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DISCURSO ARTÍSTICO: O VERBAL E O NÃO VERBAL1

Nádia Régia Maffi Neckel2

RESUMO

Este artigo apresenta noções discutidas na pesquisa de mestrado “Do


Discurso Artístico à percepção de diferentes processos
discursivos”, tal pesquisa se inscreve no campo teórico da análise de
discurso pretendendo debruçar os esforços de análise no dizer que se
inscreve no campo da arte enquanto discurso, marcado por um lugar
de dizer da história, da ideologia e afetado também pelos aspectos
sociais. Dentre os intentos da pesquisa configura-se a caracterização
do discurso artístico em conformidade com as tipologias apontadas
por Orlandi (1998). Desta forma coube uma reflexão sobre o não
verbal enquanto característica fundante do discurso artístico e
enquanto processo discursivo presente também em outras tipologias
discursivas.

PALAVRAS-CHAVE

Arte, Discurso, processo.

1
Este artigo apresenta elementos da dissertação de Mestrado “Do discurso artístico à percepção de diferentes
processo discursivos” defendida em 24 de setembro de 2004 no Programa de Pós-graduação Stricto Sensu –
Ciências da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina – UNISUL, sob a orientação da professora
Dra Solange Leda Gallo.
2
Mestre em Ciências da Linguagem – Unisul. Docente da Universidade do Contestado.
2

1 INTRODUÇÃO

No esforço de verificar discursivamente o dizer artístico, buscamos durante a


pesquisa de mestrado “Do discurso artístico à percepções de diferentes processos
discursivos”, compreender o funcionamento do Discurso Artístico3 , bem como os processos
discursivos que o constituem. Desta forma, partimos da concepção de que um discurso não é
um conjunto de textos, e sim efeitos de sentido entre interlocutores. Portanto, a materialidade
daquilo que produz sentido é passível de análise, uma vez que se analise as condições de
produção desse sentido, próprias das formações discursivas e ideológicas, e que são, também,
de natureza social e histórica, portanto, um corpus para análise.

A Análise do Discurso4 tem na sua origem os textos de arquivo, e só


recentemente5 vem trabalhando com corpus experimental na área do não verbal. Portanto,
ainda é pequeno o acervo bibliográfico sobre o tema. Neste contexto justificam-se pesquisas
nesta área, tanto no que diz respeito ao discurso artístico, quanto nas questões teórico-
discursivas no que tange ao não verbal.

Acrescentamos a necessidade de perceber e caracterizar o funcionamento do DA


tomando como base os textos da AD, mais especificamente Orlandi (1987), que caracteriza o
funcionamento do discurso pedagógico e, também, Mariani (1999) que caracteriza o
funcionamento do discurso jornalístico. Esses dois modos de funcionamento atravessam de
forma constitutiva nosso corpus.

É neste contexto, de estrutura e acontecimento, que configuramos os argumentos


de base que tornam possível sustentar o intento de uma análise do Discurso Artístico e do
processo discursivo não-verbal. O não verbal que pretendemos tratar aqui se refere
principalmente ao campo da Arte6 . E, mais especificamente ao processo de construção de
sentido em práticas de linguagem visual e cênica inscritas no DA. Tal recorte se faz
necessário porque entendemos que é impossível dar conta de uma análise discursiva da arte de
forma abrangente, pois os processos de significação são inúmeros. Por esse motivo,
configuramos como foco principal de análise, duas formas materiais específicas em relação à
imagem e ao gesto.

3
Doravante apenas DA
4
Doravante AD.
5
E mais especificamente pesquisadores brasileiros.
6
Ressaltamos nossa opção pela produção contemporânea de arte.
3

Inicialmente distinguimos duas diferentes formas de interpretação:


- A primeira é a interpretação de nível enunciativo que decorre da questão: o que o
interlocutor quis dizer com aquilo que disse; - E a segunda forma de interpretação, é de nível
discursivo, é aquela que decorre da questão: que sentidos pré-existentes tornam possível e
interpretável o dizer dos interlocutores.

Afirmando, então, que a análise discursiva constitui-se em uma interpretação do


segundo tipo, procuramos analisar um movimento de interpretação considerada do primeiro
tipo, uma interpretação enunciativa e, neste caso, o dizer gestual da linguagem cênica.

Ao considerarmos que a análise discursiva (da posição do analista) constitui-se em


um gesto de interpretação, partimos de um outro gesto de interpretação7 , o gesto cênico do
ator, para compreendermos o funcionamento do DA. Assim, uma obra de arte (imagens) que
se constitui em um gesto de leitura/interpretação de um ou mais discursos que atravessam
seus sentidos, e diz a partir de um lugar do outro. A criação de um gesto cênico, a partir de
uma obra plástica, se constitui em um gesto de análise que vai ao encontro de um gesto de
criação na linguagem teatral, também um gesto de interpretação. Um gesto por outro, ou por
muitos, no qual colocamos o gesto do analista de discurso equiparado ao gesto do artista,
ambos de interpretação. Uma questão de autoria? Ou uma questão de processo criativo,
processo de construção de sentidos, no qual a pergunta já não é: o que se quer dizer, mas sim,
como é possível ser dito e/ou como poderia ser dito de outra forma?

Um entremeio

...lugar da contradição. Eu diria que AD é crítica primeiramente na medida


em que ultrapassa os métodos próprios às disciplinas, e trabalha nos seus
campos epistemológicos. E em segundo lugar, porque não cristaliza para si
práticas metodológicas, já que permite ser afetada pelo corpus, que na sua
diversidade, acaba por exigir permanente deslocamentos. (GALLO 1999
apud, INDURSKY, p. 189)

O gesto de leitura/interpretação é produzido por um sujeito que está inscrito em


uma formação discursiva, e esta, por sua vez, é determinada por uma formação ideológica.
Então, o gesto de interpretação será sempre realizado de um lugar específico, em
determinadas condições de produção, um lugar marcado pela historicidade. Isso é que garante

7
Tomamos aqui, o conceito de interpretação dramática pertinente a linguagem teatral. E logo adiante utilizamo-
nos o conceito dúbio de gesto, ora o conceito de gesto em AD, ora o conceito de gesto em DA. Por isso a
insistente repetição proposital da palavra gesto.
4

que a produção de sentido não seja qualquer uma, embora muitos/diferentes sentidos sejam
possíveis.

É na observação desses dois diferentes processos discursivos que nos colocamos


no espaço de interpretação para realizarmos uma análise discursiva de diferentes gestos.

A literatura lê imagens e/ou as fabrica com palavras. A pintura retrata processos de


leitura. O leitor, ao ler um texto ou um quadro, cria novas imagens. Assim, a relação
entre o quadro pintado e o quadro descrito deve ser analisada não apenas a partir da
equivalência que parece conter, mas sobretudo, pelas indagações sobre os modos
como as imagens (escritas e pictórias) elaboram uma sintaxe do texto escrito e do
quadro. É importante ressaltar que aproximar textos de diferentes códigos não
significa trabalhar apenas com as identidades visíveis, que podem ser observadas,
por exemplo, entre um texto literário e a ilustração que ele faz, mesmo quando
parece insistir numa paráfrase do texto a que se refere (...) expõem as infinitas
possibilidades de transgressão do objeto representado. (WALTY,2001, p.63)

Assim, pretendemos buscar o entendimento de como a imagem funciona e produz


sentido, e porque define determinado gesto de leitura8 . O que faz com que o gesto de leitura
seja feito desta maneira e não de outra? No caso do gesto do ator, este se faz e produz sentido,
a partir de um dizer-imagem. Segundo Gallo, esse sujeito (autor) se constitui constituindo, ao
mesmo tempo, uma posição de leitor, que finalmente produzirá o efeito de fechamento do
texto como um todo, do fechamento do sentido (1999 p. 196), que desliza, migra para outro
sentido.

Percebemos que a opacidade da linguagem não diz respeito apenas ao verbal, por
isso o DA pode ser analisado, porque estamos tratando de modos de produção de sentidos.
Acreditamos que ao buscarmos compreender o modo de funcionamento do DA por meio de
análise de enunciados artísticos contemporâneos9 , estaremos igualmente observando os dois
diferentes processos de construção do sentido já mencionados: o verbal e não-verbal, o que
poderá constituir o aprofundamento dessas noções e um conseqüente avanço teórico da AD no
que se refere às considerações sobre o não-verbal.

No caminho da arte, pretendemos oferecer tanto à linguagem visual, quanto à


linguagem corporal, subsídios teórico-práticos sobre a reflexão da arte enquanto discurso,
considerando os pressupostos históricos, ideológicos e sociais, ou seja, a própria constituição
do sujeito artista enquanto não só leitor de sua realidade, mas também intérprete e

8
Neste caso, gesto de leitura. Entendemos que o primeiro olhar constitui-se em um gesto de leitura, essa é a
‘condenação’ da linguagem: reter o sentido. Mas, num segundo momento, o gesto passa ser um gesto de
interpretação no qual se pretende compreender como o sentido é possível e apontar, e construir outros
sentidos possíveis. O gesto de interpretação pode ser, a nosso ver, tanto o gesto do analista, quando o gesto
do artista.
9
Especificamente os aspectos visuais e cênicos.
5

protagonista de sua história. Percebemos, no decorrer das leituras realizadas durante esta
pesquisa, que as formulações teórico-estéticas no campo da arte não percebem a obra de arte
enquanto estrutura e acontecimento, porque as análises, em sua grande maioria, tomam a obra
apenas enquanto estrutura e não como acontecimento discursivo.

Segundo Orlandi, “ uma postura produtiva é a de considerar que a leitura é o


momento crítico da constituição (...) momento privilegiado da interação.” (1999)

Isto posto, acreditamos que tal pesquisa poderá inaugurar uma nova percepção a
respeito da constituição dos gestos de leitura e interpretação a partir do DA e da observação
de seu funcionamento por meio dos processos discursivos verbal e do não verbal, percebendo
assim as possibilidades de construção de sentido. Assim, pretendemos contribuir com
pesquisas que tenham o enfoque na análise discursiva do não verbal, como também, por outro
lado, nas pesquisas sobre arte, que tenham como intento compreender o funcionamento do
DA, considerando-o além da estrutura e percebendo o artista enquanto sujeito histórico,
ideológico e social em seu tempo, analisando, nesse caso, a materialidade histórica da obra,
tomando-a como ponto de partida.

Desta forma, é possível percebermos que a constituição do sujeito e de seu


discurso não ocorre de modo estanque e sim em um constante movimento, ou seja, o sujeito
Se diz em um, ou muitos diz------------cursos-------- (dizeres em curso, discursos).

2 FALANDO DE DISCURSO ENQUANTO ESTRUTURA E ACONTECIMENTO

Pêcheux considera indissociável as noções de Estrutura e Acontecimento. O que


propomos, é uma reflexão mais dirigida acerca da noção de estrutura discursiva e acerca da
constituição do acontecimento discursivo. Partimos, então, do reconhecimento de que
“acontecimento” é o que desestabiliza. Constitui-se da aparição de sentidos novos, do
rompimento, uma constante desestruturação - reestruturação – desestruturação, um
movimento contínuo de relações de sentido, efeito direto das filiações, das inscrições nas FDs.
O olhar do analista de discurso não é exclusivamente sobre um texto e sua estrutura
lingüística e sim sobre o discurso. Portanto, o corpus de análise, além de uma estrutura, é
constituído fundamentalmente por um acontecimento.

Ao falarmos em funcionamento discursivo, ao pensarmos na estrutura e no


acontecimento em AD, não estamos, de maneira alguma, abordando apenas os aspectos
6

lingüísticos10 do discurso. Na verdade, nosso foco de análise amplia-se para as condições de


produção de sentidos de determinado discurso e ainda, da FD em que está situado o sujeito
desse discurso.

O funcionamento discursivo (...) é a atividade estruturante de um discurso


determinado, por um falante determinado, para um interlocutor determinado,
com finalidades específicas. Em um discurso, então, não só se representam os
interlocutores, mas também a relação que ELES mantém com a formação
ideológica. E isto está marcado no e pelo funcionamento discursivo.
(ORLANDI, 1987, p. 125)

Segundo Michel Pêcheux, trabalhar em um terreno como este, impõe de certa


forma uma série de exigências. O autor as explica já no final do seu texto “O discurso
estrutura ou acontecimento”.

1. A primeira exigência consiste em dar o primado aos gestos de descrição


das materialidades discursivas. Uma descrição, nesta perspectiva, não é uma
apreensão fenomenológica ou hermenêutica na qual descrever se torna
indiscernível de interpretar: essa concepção da descrição supõe ao contrário
o reconhecimento de um real específico sobre o qual ela se instala: o real da
língua. (...)
2. A conseqüência do que precede é que toda descrição (...) está
intrinsecamente exposta ao equívoco da língua: todo enunciado é
intrinsecamente suscetível de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se
deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro. (...)
3. Este ponto desemboca sobre a questão final da discursividade como
estrutura ou como acontecimento. A partir do que precede, diremos que o
gesto consiste em inscrever tal discurso dado em tal série, a incorporá-lo a
um “corpus”, corre sempre o risco de absorver o acontecimento desse
discurso na estrutura da série medida em que esta tende a funcionar como
transcendental histórico, grade de leitura ou memória antecipadora do
discurso em questão. (PECHEUX, 1997, p. 51-56)

A primeira exigência evocada pelo autor acerca das materialidades discursivas,


provoca o olhar do analista de discurso a fim de lembrá-lo de que não se trata de pensar
hermeticamente a priori o discurso, ou o texto, ou mesmo a linguagem e, sim, ocupar-se
primeiramente de uma observação na condição de existência na ordem do simbólico. Em
conseqüência disso tem-se a importância de procedimentos capazes de explicitar o que mais
tarde o próprio autor nomeará de ‘falha’.

10
Nas palavras de Orlandi: “É inegável, por outro lado, que, em relação à significação, o laço que liga o
discursivo e o lingüístico é bastante complexo. O lingüístico e o discursivo não são distintos, mas não são
estanques na sua diferença. A separação entre lingüístico e o discursivo é colocada em causa em toda a
prática discursiva, pois há relação entre eles: é a relação que existe entre condições materiais de base e
processo. Isto é funcionamento. A língua, assim, aparece como condição de possibilidade do discurso.” (p.
118)
7

Neste contexto, procuramos trabalhar também com o conceito de Incompletude. É


estreita a relação de incompletude e de interpretação. Uma relação quase de dependência.
Incompletude constitui-se na abertura necessária para a interpretação que circula no espaço de
eterno movimento de sentidos.

Percebemos, no decorrer de nossas leituras, que a linguagem conta com esse


espaço de incompletude para se fazer significar. Mas por ser sua natureza, a estrutura e o
acontecimento vem habitar esse espaço aberto num esforço incessante de moldá-lo, fechá-lo,
domesticá-lo. Para que, na amplidão de todos os sentidos possíveis, o sentido de determinado
dizer não seja qualquer um. “O lugar mesmo do movimento é o lugar do trabalho da
estabilização e vice-versa” (Orlandi, 1998, p. 13).

Ao habitarmos esse “sítio de sentidos”, é preciso que consideremos

não há um sistema de signos só, mas muitos. Porque há muitos modos de


significar e a matéria significante tem plasticidade, é plural. Como os
sentidos não são indiferentes à matéria significante, a relação do homem com
os sentidos se exerce em diferentes materialidades, em processos de
significação diversos: pintura, imagem, música, escultura, escrita, etc. A
matéria significante e/ou sua percepção –afeta o gesto de interpretação, dá
forma a ele. (Orlandi, 1998, pág.12)

Esse espaço multidimensional do simbólico habitado por discursos faz com que
estes sejam forjados em múltiplos planos significantes, que sejam formulados de diferentes
maneiras, mas o que define o que o faz significar de um modo e não de outro é sua
materialidade, ou melhor, como já dissemos, é a materialidade de determinada prática
discursiva11 .

Ao contarmos que a relação interpretação – incompletude são de quase


dependência, buscamos outro conceito que nos parece produtivo para tratarmos com esse
espaço multidimensional do discurso, o conceito de Heterogeneidade . Contamos, para tratar
dessa condição do discurso, com a noção de heterogeneidade, elaborado por Jaqueline Authier
em Héterogeneités Énounciatives. Segundo a autora, essas heterogeneidades enunciativas
podem ser de dois tipos: a constitutiva e a mostrada.

A heterogeneidade constitutiva está intrinsecamente ligada ao esquecimento


número 112 de Pêcheux, que fala de um sujeito que se coloca na origem do dizer, e que está no
nível do inconsciente, pois o sujeito “esquece/apaga” aquilo que determina o seu dizer, ou

11
Remetemos a noção de condições de produção.
12
Noção de esquecimento já trabalhadas anteriormente no capítulo 1 p. 32
8

melhor, o sentido de base do seu dizer, no entanto, essa é uma condição necessária para a
constituição de qualquer sujeito. O sujeito “esquece” o Outro que diz antes, sempre, e cujo
dizer ele retorna. Por isso seu dizer é constitutivamente heterogêneo.

O segundo tipo de heterogeneidade, a do tipo mostrada, podemos dizer que é uma


espécie de negociação do sujeito com esse “Outro”, ou seja, uma negociação do sujeito com a
heterogeneidade do tipo constitutiva 13 . O sujeito deixa visível um “outro” circunscrito em
determinado enunciado e com isso produz o efeito que o ‘resto’ é seu.

A heterogeneidade do tipo mostrada pode, ainda, dividir-se em dois subtipos: a


mostrada e marcada e a mostrada e não marcada. A primeira se faz presente, por assim dizer,
em forma dos implícitos, ou melhor, ela mostra outra voz do dizer, entretanto, garante sua
autoria. Já a heterogeneidade do tipo mostrada e marcada, traz no seu dizer as marcas da outra
voz que a atravessa; se entrega à evidente existência dessa outra voz.

Segundo Gallo (2000), o que Authier propõe em suas análises são dois tipos de
enunciados: “aqueles que mostram a heterogeneidade com marcas explícitas, e aqueles cujas
marcas não são mostradas” (p.64).

No entanto, percebemos que ao analisar o nível enunciativo estamos, por assim


dizer, tendo acesso apenas à ponta do iceberg. É preciso considerar que todo o enunciado é
denegação do interdiscurso. Logo, ao pensarmos em uma análise discursiva, buscamos nas
marcas enunciativas a abertura necessária para acessar as questões discursivas, ou seja,
mergulhar em busca do restante do iceberg. A AD sempre vai em busca do que o enunciado
denega. Eis uma marca de diferença entre as regras do enunciado e as regras do discurso. O
primeiro ‘oculta o diferente’; no segundo, lida-se com a opacidade.

Nesse ponto, retomamos a discussão do início deste capítulo, quando falávamos


de incompletude. Em Authier, apreendemos que o “dizer diz a falta” é nesse espaço de
incompletude que buscamos a palavra e, muitas vezes, essa nomeação está em outro dizer, ou
seja, estamos em negociação com o esquecimento

os lugares de afloramento no discurso da não coincidência entre as palavras e as


coisas, quando o sentimento desta impõe ao fio contínuo do discurso o acidente do
implante metaenunciativo, que desenha no discurso uma “geografia de seus pontos
sensíveis”, pontos de “nomeação difícil” próprios a um discurso, onde se encontram
ressaltados tabus, seus impasses, seus pontos cegos ou seus pontos de exig ência,
frustrados, da verdade da nomeação – em termos de modo de representação da falta
do dizer, isto é, de tipos de formas pelas quais, na variedade que evocamos acima, o
discurso reflete a falta que ele encontra em si mesmo -, aparecem diferentes,

13
in Gallo, Linguagem em (Dis)curso, Tubarão, v. 1, n2, p. 61-70, jan./jun. 2000.
9

particulares, características dos discursos que elas acompanham com seu reflexo, as
imagens que estes produzem de sua falta do dizer. (1994, p. 269)

Nos constituímos, enquanto sujeitos, na e pela linguagem, então nesse processo,


podemos dizer que nos constituímos pela incessante busca de preencher a falta. Mas, uma vez
sujeitos, não podemos dizer ou preencher a falta apenas por uma única voz ou pela própria
voz, porque ela não é única nem tão pouco original, uma vez que nasce da falta, uma vez que
nasce de um processo de negociação com o outro. Uma vez que o que nos constitui é a
heterogeneidade e a contradição.

E por meio desses conceitos: incompletude, heterogeneidade e primordialmente


por estrutura e acontecimento que pretendemos observar o funcionamento do Discurso
Artístico.

3 SOBRE O DISCURSO ARTÍSTICO14

A noção de discurso artístico é fundada em outras noções já cunhadas pela


teoria discursiva, como, a noção de forma lúdica de discurso e as noções de paráfrase e
polissemia. Uma das características que precisamos considerar a respeito do DA, é justamente
a de polissemia. Identificamos a polissemia como um dos processos fundantes no
funcionamento do DA.

Ao identificarmos que a interpretação e a incompletude possuem uma relação de


interdependência, e, que a heterogeneidade se faz presente também nesse espaço discursivo
que estamos tratando, seria um contra-senso não reconhecermos a polissemia enquanto
processo discursivo constitutivo do discurso. E, nesse caso, do discurso artístico, uma vez que
as próprias condições de produção desse discurso são de origem polissêmica. É
fundamentalmente pela polissemia que se dá a identificação enquanto DA.

Entendemos a análise do Discurso Artístico como um gesto de interpretação


provocado. O gesto de leitura/interpretação, como um lugar de entremeio, é o que aproxima o
processo fruidor e criador da arte dos elementos discursivos. O objeto de arte se oferece ao
leitor para um gesto de leitura/ interpretação provocado.

14
Doravante nomeado DA.
10

Orlandi em sua obra “Interpretação: autoria, leitura e efeitos do trabalho


simbólico”, aponta para a questão da incompletude da linguagem. Na perspectiva discursiva,
nada é fixo enquanto sentido. A questão do sentido está imbricada nas condições de produção,
e estas por sua vez ligadas aos fatores histórico, sociais e ideológicos do sujeito. O dizer
também não tem um começo verificável: o sentido está sempre em curso, em dis-curso
(ORLANDI, 1998, p.11).

Percebemos, durante a observação do corpus de análise, que nos processos de


criação, assim como no discurso, o sentido é permeado pelo inconsciente e pelo contexto
histórico-social –ideológico. Tem em seu bojo a presença fundamental do sujeito que,
segundo a concepção psicanalítica de sujeito, é constituído pelo real, pelo imaginário e pelo
simbólico15 .

O objeto de arte, uma vez criado (dito) produzirá sentidos quase imprevisíveis
quando exposto à interpretação (neste momento a obra já não pertence ao artista, como diz a
própria Karin Lambrecht). O sentido é uma questão aberta. O que importa é o processo de
produção e não o produto.

Retomemos agora, o exemplo da produção artística de Karin Lambrecht

... diferente de outras obras, não se pode, aqui, desvincular o resultado do trabalho
acontecimento que o gerou. O processo é conseqüência de uma ação compartilhada
entre a artista, o carneador, o carneiro e as pessoas que se envolveram em sua
realização. (...) O resultado da ação revela, antes de tudo, um momento
compartilhado de ansiedade e expectativa frente à produção de um trabalho de arte
que, de um modo geral, trata do momento de aproximação da morte e do tempo de
duração da vida. Os objetos resultantes do trabalho não representam formas inertes,
mas sim resíduos de um acontecimento específico, pedaços de realidade, retirados de
um momento determinado (...) o importante não é apenas justificar o movimento,
refletir ou analisar a ação, como método criativo ou produto artístico, mas viver seu
trabalho como um processo de comunicação estética com o mundo. (SEVERO, 2001
p.16-17)

A arte é uma prática de linguagem, um discurso (estrutura e acontecimento). Há


uma relação de mediação – homem-mundo.

15
Conforme já apontamos na p. 31.
11

Tentaremos, no esquema a seguir elucidar nosso argumento:

LINGUAGEM =Sistema de Relações há sentidos em si


Todos os sentidos são possíveis
A materialidade impede que seja qualquer um
A incompletude
Se faz necessário

GESTO

Intervém decisivamente nos sistemas de relações do sujeito

Citamos, agora, Orlandi a respeito do gesto de interpretação:

O gesto de interpretação, fora da história, não é formulação (é formula), não


é re-significação (é arranjo). Isto não quer dizer que não haja produção de
autoria. Há. Mas de outra qualidade, de outra natureza. Porque a natureza da
materialidade da memória é outra. E, como sabemos, em discurso, distintas
materialidades sempre determinam diferenças nos processos de significação.
(1998 p.17)

Ou seja, em discursos diferentes temos materialidades diferentes e, portanto,


diferentes processos de significação. Para Pêcheux a interpretação é um ato simbólico. O ato
de interpretar sempre se dá de algum lugar da história ou de algum lugar da sociedade ou da
ideologia. Por isso, consideramos a linguagem um sistema de relações.

Além dos processos de polissemia, das noções de heterogeneidade e incompletude


também faz parte do funcionamento do DA (como de qualquer outro discurso) os processos
verbais e não verbais, buscamos compreender tais processos por meio da observação direta da
constituição de um dizer artístico. E, buscamos embasamento teórico dentro a AD sobre os
estudos realizados até então.

Ao filiarmo-nos na AD, com a intenção de pensar sobre a questão do não-verbal,


uma constatação primeira se faz presente: há, pelo menos, duas instâncias para se pensar o
não-verbal do ponto de vista discursivo. A primeira é pensar o não-verbal enquanto produto, o
que não pressupõe necessariamente, uma passagem pelo verbal.

A segunda instância, ao se pensar o não-verbal, é enquanto processo discursivo.


Processo este que se fundamenta no não verbal. Não que este processo não reconheça o
verbal, no entanto, opera na ordem do não-verbal e se utiliza dos modos de produção de
produtos, também não-verbais. Porém não despreza a passagem pelo verbal, ou seja, o
12

resultado de um processo discursivo não-verbal poderá ser tanto verbal quanto não-verbal.
Suas condições de produção é que estão na ordem do não-verbal.

Quando falamos de verbal e não verbal, não estamos falando de categorias de


discursos, mas de processos. Ao mesmo tempo dizer que é verbal ou não verbal não significa
dizer composto ou não de palavras ou de outros elementos (imagem/gesto/som). A diferença
que percebemos entre o verbal e o não verbal está na natureza do processo, nas condições de
produção.

A relação aqui é de similaridade ao processo de paráfrase e polissemia estudado


por Orlandi. Estamos tratando de relações contraditórias, no entanto, essa contradição, entre
os processos, é constitutiva. O verbal pressupõe o não-verbal e vice e versa. Mas essa relação
se estabelece enquanto processo discursivo.

Em conseqüência disso, estamos tratando o verbal e o não verbal enquanto


processos discursivos diferentes, mas que são, ambos, constitutivos da nossa condição de
sujeitos da linguagem, processos que fazem parte da nossa “condenação” em significar
eternamente.

Trata-se de estabelecermos dispositivos de análise para os processos não verbais,


que busquem a articulação entre estrutura e acontecimento. Para tanto, buscar a equivalência
da valoração icônica (semiótica) e da valoração histórica, ideológica e social, o que nos leva
ao acontecimento, articulação do real, do simbólico e do imaginário no processo discursivo
não verbal. Pretendemos romper com as formas de análise (principalmente no que diz respeito
à arte), que colocam uma referência prévia de que o significado tem origem e referência em si
mesmo.

Em AD falamos de real da história, real exterior e real da língua. Este último,


toma a língua tanto oral quanto da escrita, será que ao analisarmos discursivamente uma
imagem, não podemos chegar a observação de que talvez exista um real da imagem?

Ao interpretar a imagem pelo olhar – e não através da palavra – apreende-se a


sua matéria significante em diferentes contextos. O resultado dessa
interpretação é a produção de outras imagens (outros textos), produzidas pelo
espectador a partir do caráter de incompletude inerente, eu diria, à linguagem
verbal e não verbal. O caráter de incompletude da imagem aponta, dentre
outras coisas, a sua recursividade. Quando se recorta pelo olhar um dos
elementos constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto,
sucessivamente e de forma plenamente infinita. (SOUZA, 2001, p. 73)
13

Assim, estamos tratando de um dispositivo de análise permeável ao processo


discursivo não verbal. Não apenas considerando sua qualidade icônica (de forma segmentaria)
mas, igualmente suas qualidades e inscrições históricas, sociais e ideológicas. E, não apenas
da imagem (texto de leitura), mas do sujeito produtor desta imagem, sujeito-autor. Um
dispositivo de análise que vai ao encontro do que é próprio do discurso artístico, intervir
histórica – social e ideologicamente em seu tempo. O Artista, um sujeito- autor, que não
apenas reproduz as “verdades” da sociedade na qual está inserido, mas as polemiza, discute e
reinventa.

Basta realizarmos um breve passeio pela história da arte e, mesmo num olhar sem
grandes intentos de análise, é possível perceber o dito e o não dito da pintura; o
atravessamento de dizeres outros em um gesto cênico (que também não vem sozinho); a
impressão do caráter de heterogeneidades em imagens, gestos e sons. Até mesmo o
silenciamento, o apagamento da imagem, do gesto ou do som em um determinado enunciado,
que ocorrem de forma diferente em cada prática discursiva, já que se tratam de diferentes
materialidades.

Para exemplificarmos esse processo retomamos o conceito de policromia de


Souza

O textos de imagem também tem na sua constituição marcas de


heterogeneidades, como implícito, o silêncio, a ironia. Marcas porém, que
não podem ser pensadas como vozes, porque analisar o não verbal pelas
categorias de análise verbal implicaria na redução de um ao outro. Nesse
caso, por associação ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de
policromia, buscando analisar a imagem com mais pertinência. O conceito de
policromia recobre o jogo de imagens e cores, no caso, elementos
constitutivos da linguagem não verbal, permitindo assim, caminhar na análise
do discurso do não verbal. O jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc
nos remete, à semelhança das vozes no texto, a diferentes perspectivas
instauradas pelo eu na e pela imagem, o que favorece não só a percepção dos
movimentos no plano sinestésico, bem como a apreensão de diferentes
sentidos no plano discursivo-ideológico, quanto se tem a possibilidade de se
interpretar uma imagem através da outra. (2001, p. 80)
Ao partir do conceito de policromia, enquanto rede de elementos visuais, a autora
dá conta do processo de análise do não verbal no âmbito da imagem, ‘a leitura da imagem
pela imagem’. Mas o que dizer quando os processos discursivos ocorrem de forma paralela (o
verbal e o não-verbal)? E quando em um gesto de leitura o sujeito recorre a mais de um
processo discursivo?

Quando nos propomos a pensar o não verbal, enquanto processo discursivo, nos
parece pertinente reforçar que pretendemos observar esse processo no discurso artístico.
14

Falamos em processo do não verbal porque pretendemos, enquanto formulação principal desta
pesquisa, marcar o não verbal enquanto processo. Ou seja, percebemos, durante a observação
e análise dos enunciados imagéticos e gestuais, que a constituição do não verbal é muito mais
o processo do que o produto.

Como já nos apontava Pêcheux : “A questão da imagem encontra assim a análise


de discurso por outro viés: não mais a imagem legível na transparência, por que um discurso a
atravessa e a constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da qual a memória
“perdeu” o trajeto de leitura”. (1999, pág. 55)

Continuemos pensando esse processo no campo da arte. As condições de


produção “são de liberdade”. Essas condições, em nossa percepção, podem conferir à arte o
status de um discurso específico, caracterizado principalmente por ser constituído pelo
processo discursivo não-verbal.

Outro fator importante ao considerar a abordagem discursiva da arte é o fato de


que cada artista é um sujeito marcado histórica, ideológica e socialmente, e assume uma
posição no interior de uma FD, no caso a arte. As diferenças individuais de cada artista são
contempladas, na maioria das teorias da arte. No entanto elas constituem, do ponto de vista
discursivo, diferenças na posição de sujeito no interior de uma mesma formação discursiva.
Uma FD não é homogênea, ela é constituída de tensões multidirecionais (tem desde uma
tensão para a direita até uma tensão para a esquerda, desde uma tensão do norte, até uma
tensão para o sul e assim sucessivamente). Nesse espaço, o sujeito pode se constituir em
qualquer lugar, por isso existem as diferenças individuais que são compreendidas ainda dentro
da mesma formação discursiva.

Por exemplo, na forma sujeito do pedagógico, identificada na figura do professor,


há várias posições possíveis, desde o mais autoritário até o mais liberal (de norte a sul da
direita para a esquerda...). No entanto, esse sujeito será sempre reconhecido professor,
independente da posição tomada; desde que essa posição reproduza o que garante o
reconhecimento de professor. Nessa reprodução, cada posição tomada estará manifestando
uma diferença (sempre) que é contemplada teoricamente com o conceito de Função Autor16 .
Essa noção que nos ajuda a entender que nenhum sujeito toma posição igual a um outro
sujeito, mas muitos sujeitos tomam posições nas mesmas formações discursivas. Percebemos

16
Conceito este trabalhado no Brasil por Eni Orlandi e Eduardo Guimarães.
15

que se não houvesse diferença, todos tomariam posições com a mesma grafia, com o mesmo
gesto, com o mesmo olhar, mas cada um faz isso de uma forma diferente.

Esta diferença é tratada amplamente nas teorias da arte, porém considerando-se


apenas a estrutura da obra. Aqui estamos nos propondo a operar na dimensão discursiva,
partindo da noção de sujeito e não de indivíduo. A diferença de traços, de grafias, de
pinceladas (que são do nível individual e semântico) são por nós percebidas enquanto um
ponto minúsculo no interior de uma mesma FD.

O que pretendemos pensar enquanto processo discursivo do não verbal é o


atravessamento de FDs outras, no interior de uma FD. Além da observação da posição do
artista enquanto sujeito e não indivíduo.

Em seu livro “Modos de Ver” John Berger inclui um ponto de vista de Cézanne
que nos parece compatível com a discussão que estamos delineando:

“Um minuto na vida do mundo passa! Pintá-lo em sua realidade, e esquecer


tudo o mais para isso! Tornar-se esse minuto, ser a chapa impressora ... dar a
imagem do que vemos, esquecendo tudo o que apareceu antes de nosso
tempo...” (Cézanne)
O que fazemos daquele momento pintado quando ele está diante de nossos
olhos vai depender daquilo que esperamos da arte, e que, por sua vez, hoje
dependente de como já vivenciamos o significado de pintura através de
reproduções. (BERGER, 1999, pág. 33)

Berger, sob nosso olhar, considera que de alguma forma a imagem não é apenas
estrutura, mas está localizada em um tempo histórico e de certa forma é afetada por esse
tempo.

Defendemos, entretanto, que a diferença do verbal e do não verbal, marcadas


discursivamente, não estão elaboradas teoricamente nas discussões estéticas a respeito da arte,
em sua grande maioria. As teorias da arte, até então, tratam a obra de arte apenas no seu nível
enunciativo, se podemos assim dizer.

A análise é tecida do ponto de vista estrutural. (o que é o desenho, o que é a letra,


o que é a pincelada). São poucos os teóricos que incluem o histórico ou o social. Na grande
maioria das abordagens teóricas, esses aspectos são considerados, mas ora do ponto de vista
social, ora do ponto de vista histórico, sem nunca deixar de dar maior ênfase às questões
estruturais da obra. Considerando a abordagem teórica apresentada, começaremos a discorrer
sobre os passos da pesquisa.
16

4. ANÁLISE DOS PROCESSOS DISCURSIVOS NO DISCURSO ARTÍSTICO

Nosso corpus de análise começa a se delinear a partir de duas imagens: a primeira


é de uma instalação artística “Sem Título: Instalação com vestidos brancos com sangue de
carneiro, impressões de vísceras de carneiro sobre papel e fotografia Mão com Vísceras. 2001
– sala especial na 25ª Bienal de São Paulo” da artista porto-alegrense Karin Lambrecht.

KARIN LAMBRECHT- 2001


FONTE: Guia Bienal 2002
A segunda imagem, consiste em uma fotografia de uma rebelião no presídio de
Guarulhos publicada na Folha de São Paulo em 03 de maio de 2002.
17

O primeiro ponto a considerar é o lugar enunciativo desses dizeres:


•Um inscrito no Discurso Artístico

•E outro, inscrito no Discurso Jornalístico

O segundo ponto a considerar é o atravessamento em ambos dizeres, do espaço


Fonte: Varella
discursivo da METRÓPOLE, que dá à eles uma materialidade (histórica) específica.

Essas imagens geraram, nesta pesquisa, uma outra parte do corpus de análise que
consiste de partituras gestuais cênicas, a partir da leitura realizada pelos atores: o gesto de
leitura, que se converte no gesto teatral.

Optamos pela análise da leitura não verbal cênica por entender que se
analisássemos somente as imagens, não teríamos como observar o funcionamento do processo
discursivo não verbal, só visível nessa experiência. Estaríamos sim, analisando um produto
não verbal o que não cumpriria o objetivo da pesquisa.

A experiência de interpretação cênica seguiu alguns passos até resultar nas


apresentações que acabamos de ver. Salientamos a pesquisa de partituras de movimentos que
não é exatamente similar a uma leitura/ interpretação do verbal como podemos ver no
processo. (endereço eletrônico das cenas).

O QUE TEMOS? Dois gestos de interpretação inscritos no artístico, ambos


tratando da temática do sacrifício e tecidos a partir de imagens de divulgação:

??No artístico:

?Processo de produção ancorado no não verbal;


?Não narrativa
?Ausência de Linearidade
?Maior grau de opacidade
?Polissêmico
?Gesto de leitura/interpretação
(como pode ser dito de outra forma)

??No artístico:
?
?Processo de produção ancorado no verbal;
?Narrativa;
?Linearidade;
?Menor grau de opacidade (busca de transparência);
?Parafrástico;
?Gesto de leitura/ interpretação
(como pode ser dito de forma a não alterar o sentido)
18

Neste caso o gesto de leitura/ interpretação se fundamenta no não verbal, não pela
ausência de palavras, mas por ser o texto-origem visual, por serem os elementos de pesquisa,
símbolos gestuais, resignigificados pelos sujeitos e por estarem inscritos em uma
discursividade artística. Isso faz com que as palavras percam seu caráter de linearidade e
ganhem em valor significante.

Essa condição é atenuada pela característica de linearidade própria do discurso


fundador da imagem, como no caso do jornalístico.
Ao caracterizarmos o DA como predominantemente lúdico e polêmico, inferimos
a ele esses caracteres de polifonia/polissemia/ policromia e percebemos que suas condições
de produção são de ‘liberdade’, seu espaço de constituição é de uma materialidade histórica
que se fundamenta na ruptura, na subversão, na não linearidade. O objeto de arte, dotado de
discursividade não está apenas num lugar único de significação, pois opera sempre num
espaço de re-significação, o que já remete a outros dizeres possíveis.
Essa condição de abertura do DA constitui uma das maiores dificuldades em se tomar
enunciados desse discurso como corpus de análise, justamente por sua cambialidade
constitutiva.

Nas experiências com os gestos de leitura as marcas do DA se fizeram presentes


tanto nas imagens, quando na interpretação destas.

As ‘condições de liberdade’, (polissemia/policromia/ polifonia) inerentes ao DA,


já estavam presentes na constituição da imagem e permaneceram nos gestos de interpretação,
promovendo deslocamentos de sentidos e produção de novos sentidos.

Ao analisarmos uma imagem filiada ao discurso jornalístico, percebemos que as


marcas do jornalístico também se mantinham (fechamento,/linearidade/ narrativa/ paráfrase),
mas as opções técnicas da interpretação cênica imprimiam pequenos graus de polissemia. O
discurso (FD dominante) se mantinha, porém, havia efeitos de opacidade. A imagem
produzida pelos gestos teatrais era de contestação e polêmica sufocadas pela paráfrase, mas,
no entanto, presentes.

“EFEITO DE FECHO”

Chegamos, então, à diferenciação entre gesto de interpretação e gesto de leitura. O


gesto de interpretação é mais forte do que os gestos de leitura que os sucedem. Tentamos
19

compreender o funcionamento do discurso artístico enquanto gesto de interpretação


(fundador) e enquanto gesto de leitura. Tanto em um caso como no outro, sua característica
permanece sendo a de polemizar e mostrar que o sentido pode ser outro.

A estrutura importa (se é verbal, não verbal, linear ou não linear, etc.), mas não é
fator determinante. Pois o que determina os efeitos de sentido é o discursivo, ou seja, estrutura
e acontecimento, associados. Neste caso, como por exemplo, o não verbal no artístico produz
um certo efeito de sentido, diferente do não verbal no jornalístico.
Por essa razão, em AD, não se pode tomar o não verbal como produto, mas sim, como
processo, pois no processo o fator determinante é da ordem do discurso.

Os sentidos produzidos no interior do DA, sejam eles pela via de imagens, de


sons, de movimentos ou até mesmo de palavras, são gestos de interpretação de
acontecimentos outros que podem estar filiados a diferentes formações discursivas. São as
características do DA em confronto com as características desses outros discursos que
determinarão os graus de polissemia do sentido. Esse processo é o que chamamos do
acontecimento próprio do Discurso Artístico.

Tanto o analista de discurso quanto o artista são possuidores de um olhar crítico


sobre o acontecimento, ou seja, tecem gestos de interpretação. Um por meio de um dispositivo
verbal e teórico e outro por meio de um dispositivo predominantemente não verbal e artístico.
Se um dizer se constrói sobre outro, olhares se constroem também a partir de outros olhares,
percepções a partir de percepções. O acontecimento do DA é efeito dessas percepções dos
acontecimentos do mundo que nos circunda. O artista um ‘repórter/delator’, um analista de
seu tempo. Um sujeito histórico, ideológico e social. Um sujeito do DISCURSO.

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