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osalind Krauss 0 fotografico

Tradu�ao de Anne Marie Davee


Titulo original: Le Pholographiqllc. Pow' une ThiQric des Ecarts
Publicado originalmente por Editions Macula, Paris, em 1990

Tradu�ao: Anne Marie Davee


Revisao: Maya Hantower e Lane de C astro
Cara: Toni Cabre, EdiLOrial GustavO Gili, SA
Fotografia da capa: Roger Parry, 1930. © Parry. Oroits reserves.

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expressa ou impiicitamenle, a respeito cla acuidade das informac;oes comidas neste livro e
nao aceilan:i qualquer responsabiliclade legal cm caso de enos ou omissoes,

© Editions Macula, 1990


para a presente edi{:ao:
© Editorial Gustavo Cili, SA, Barcelona, 2002

Pri:nled in Spain
ISBN: 84-252-1858-6
Imprcssao: l illi-ope, SL, Barcelona
Stieglitz: equivalentes

Depois de tel' frequentado 0 modernismo de modo intense e por vezes 1110V1-


mentado, chegar a fotografia e sentir um singular alivio. E como vollar de tr;:is
cia cortina de ferro au chegar a terra firmc depois de se perclel- em um brejo.
Porque a fotografla parece propor Lima relac;ao direta e transparente com a
percepc;ao, mais precisamenlc com os ObjcLos cia percepc;ao. ga nao provoca
este senlimento de despojo c agressao que ressenlimos diante de grande parte
cIa pintura e cia escult;!wa modernistas. Quando 0 modernismo nos obriga a
�nsiderar nossa relac;ao com 0 munclo usanda apenas linguagem abstrata
como inlcrmeciiario, ele parece nos impor uma especie de parcimonia, de abs­
Linencia, quando sempre esperamos que a arte nos permita satisrazer nossos
apetites e sensualidade. Alem disso nos sentimos encurralados, perseguidos
por perguntas da seguinte ordem: como entao se pode pretender saber 0 que
se sabe? Ou: como se pode pensar ver 0 que se ve? �tas questoes nos preocu­
pam durantelii"n p errc;-do mais ou menos longo dependendo de cada indivi­
duo. �le que um dia, pOI' fr ustra a�, esgotamento ou ate mesmo por mera
curiosidade, reagimos como 0 Dr. Johnson que, exasperado pelo idealismo de
George Berkeley, mostrou uma pedra com 0 dedo e exclamou, dancIo um pon­
tape: "Aqui�ta a minha refutac;ao!" Em suma, voltamos para a fotografia.
_
E, nesse campo, podemos achar uma cerra grac;a perante a ironia dissimu­
lada que a historia nos reservava, se considerarmos que no deconer dos cento
qllarenta anas durante os quais 0 madernismo expulsou progressivamente a
mUlloo do quadro da imagem, esvaziando a arte de varias de sells contellClos,
�Iguma coisa diferente u"abalhava ao mesmo tempo para preenche-lo nova­
mente. De ralD, modernisma e fOlografia cobrem quase exatamenle a mesmo
per,Odo-=- 0 que nao deixa de oferecer urn-a simetri� bastante elucidaliva.
Se a fotografia e 0 modernismo tem um leito cronologicamente comum,
dividem igualmenle um outro aspecto que e importante guardar na mem6ria,
quando exaJninamos as diferenc;as enU"e a autonomia possfvel da fOlagrafia e
suas diferenc;as em relac;ao a outras [ormas de expressaa. 0 que compartilham
entre si talvez seja uma rnaldic;ao, talvez uma ameac;a, talvez, no fim das con­
t.:1.S, uma fonte de potencia estelica. Trala-se do problema d'0.illpostuca.
A idcia de que a impostura CSl{l no cenu'o da prlltica cia artc modernista,
constitui urn dos lemas do especiaiista em eSlelica Stanley Cavell. Ao aurmar
que a irnpostura e Ulna concli ao inerente ao modernismo, nao nos referimos

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somentc a historia das manifesta oes de hOslilidade e das acusa{:oes de falsifi­
ca ao c de esnobismo quc acolhcram cada nova corrente das vanguardas. 0
problcma se silUa em ouLro palamar. Como a propria arte sc liberou de s.eus
vlncllios com uma cerLa I.radi ao, e diffcil diferenciar entre a faisi(iC3<;,:aO e a
autentico. Nas:la, par exemplo, pcrmitc aflrmar a autenLicidade artfsLica de urn
quadrado branco sobre urn fundo branco. Ao tcntar defender uma tela de
Malevitch como essa, contra alguem que a denigra, acusanclo-a de ser ullla
impostura, 0 problema nao e provar que nao e lima capia ou imita{:ao do
trabalho de outra pessoa. 0 problema c exa (amcn te 0 inverso. A eventual
impostura do Carre blanc surJond blanc (Quach-ado branco sobre flH�O brancC?)
�cleve-se prccisamenle a auscncia de vInculo com as modelos daquilo que-a
arte havia sido ate 0 momento. E essa auscncia de vfn clli os que abre caminha
para (ada SOrLe de acusac;oes: que iSlO nao reprcsenta um trabalho suficien­
t.e para ser ullla representa(:ao da arte; que, na sua redu{:ao, e mecanico de­

rnais para ser uma r presenta {:a o de arlC; que, em sua abslra(:ao, sua lingua­
gem e por demais hermelica pal-a funcionar como ferramenta dc comunicay:l.o
no plano da arte.

Sao exatamente essas acusac;oes, ligeiramente modificadas, que fora.m le­


vantadas conu"a a fotog,}fiar quando essa foi pOl' sua vez at i llgida peJQ5e19
infamante de i ln postura : nao ha trabalho suficiente na cria{:� de_ ..tJ
ll l a ima­
gem que nasce do simpl es acionar de lim bo cio ; 0 e.roct:;sso Q..�abrica� ao e
puramenle medinico; e a fOlografia nao pode sel""" lima linguagem para a ane,
-
mio £...o
. r ser e.x.ces.s.ivamcnte hermetica, mas pOI-que Ihe bItam as formas neces­
S1 ri as de t ransposic;ao e de simboliza<,;aoJ......c1a simpl es mente Illio e uma lingua-
7 gem. Mais uma vez, esta situac;ao na� e e x terior a prati ca fotograJica , nem e
/" "" obra de LlJll publico hostil au sem compreensaa. Trata-se ao contr;irio de UIll

fen6meno interior a ane, dcmons tJ-ado cm varias oportun idades por movi­
men los como 0 pic torialis mo, quando as fO lografias buscavam se aprop riar do
terreno ja re ivindicado pela arte, ou por debates que hoje t�lzem parte dos
lugares-comuns das histarias da fotografi a, no cl eco ner dos quais os fot6grafos
aJirmavam, as vezes de modo defensivo, as vezescom truculencia, Olilras lam­
bern com exubenincia, que seu empreen dimen 1 o era viavel. Uma das formas
.
assumidas por esta discussao na impren sa esp ecializada atua i , amalgamando
os generos truculentos c cxuberantes e a pseuclocrfLica, que consistc em esta­
belecer a lista do que se poder ia chamar de clados tecnicos da i01agem: IIIme
-e o�jetiva utilizados e particuJaridades da revelac;ao e cia tiragem. Esse tiQo de
lisl.a mosH-a e clemonstra ao meSlllO tempo 0 e n o rr ne leque de possibilidades
oferecidas ;;1. escolha do realizador de dCl.crminada i r nage m c con sl ilU i com
iSla mesmo uma disc rc La res posta a ac usac;ao de quc u ma imagcm fotognlflca
n ao cOlTcsponde a lima soma dc traoalho de ordem tal que possa ser cOllsi-

]34
Alfred Stieglitz, Sombras e IlIz: Pall/a/Berlim, 1889

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derada artc. POI-em, £10 responder a cssa acusa<:ao, cste t.ipo de lisla a legilima
pelo fato dc admitir que este e um problerna para a fotografia. Scmelhante
lista e uma pseudocrftica na medida crn que nao ataca 0 problema conscien�
temente, quer dizer, de uma forma que poderia aliviar a fotografia deste
problema, livra-Ia do empecilho.
M.anifcstadamente, esla qlleslao de impostllra, cada vez mais visfvel, mode­
lou 0 componamenlo dos criticos e a pratica cIa critica, enquanto permanecia
parte da pr6pria arte. ISLO se evidencia em particular no caso do modernisIno
e passou a se-Io recentemente no caso cia fotografia. Uma das tendencias dos
criticos ao abordar este problema e acionar 0 que poderfamos chamar de
argumento ontol6gico: para defender algo contra a acusa<:ao de nao ser iSla
ou aquilo, eles tentam cstabelecer 0 que e este algo na realidade. Eles efetuam
esta manobra em rela�ao a lima categoria 16gica que possa ser aplicada a todos
os exemplos posslveis de determinado meio e que seja, alem do mais, condi­
<:ao necessaria e suficiente para que 0 meio em questao possa ser considerado
con10 gerador de arte. Dito de outra maneira, eles procuram contornar 0 pro­
blema, evitando levantar a questao da hist6ria ou da tradi�ao que poderia ter
legitimado a obra considerada, discussao cia qual a obra passa a ser destituida,
ou, para falar de nlaneira mais clara, da qual foi liberacla. Eles substituem a
antiga defini�ao por Olltra dedutiva par natureza, que imponha autoridade de
maneira completamente diferente e, C0l110 cheganl a esperar ocasionalmente,
que seja tambem mais incontestavel.
o problema colocado por essa estrategia, por mais bem intencionada que
seja,e precisamente sua indiferen<:a para com a hist6ria. Pelo fato de nos pro­
par a ideia au a definic;ao de uma forma de arte autonoma, ela nos encoraja
a acreditar que as categorias que estabelece sao como garrafas vazias, em cima
de alguma prateleira filos6fica, que nada esperaln senao serem preenchidas.
A questao de saber quando e porque aconlece de estarem cheias e quem as
encheu tende a ser deixada de lado. Em ouLros termos, essa estrategia se recusa
na maioria das vezes a reconhecer que s6 os artistas, ou mais exatarnente s6
algumas obras de arte transformam 1II11 meio em vdculo para a arte.�mo se
trata de um acontecimento tao c,ontingente, �se nao pode ser transhistorico:
-=:'esta sempre lirnitado estritamente a contextos especificos. Gostaria ag;fa de
me debru�ar sobre 0 que constitui lim desses conlextos, a obra de Alfred
Stieglitz, e, em sua obra, mais precisamenle a serie de nuvens que realiz�o
Equivalentes.
-

periodo de nove afros e que ele chamou

Um dos motivos imperativos para usaI' 0 exemplo de Stieglitz em qllalquer


discllssao sobre 0 estatuto autonorno cia [otogra[ia enqllanto arte, e que ele
mesn10 consagrou pelo menos os vinte e cinco primeiros anos de sua carreira
ao assunto. Esse eng�amenlo assumiu mldtiplas formas: nos 0 encontramos

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na sua escolha de obras de outros rotografos, que ele apoiou e publicou; nos
ensaios crfticos e l.eoricos que apresentavam leses contraditorias sobre 0 pic­
lorialismo, que de publicou como reclalor chefe cia revisla CaMera M'or/{; e 0
encontramos sobretudo na sua propria obra, que mosU�a a sua preocupa{:ao
evidellle com uma defini ao cIa fotografia.
ISLa se evidencia em lima fotografia de juventude, Sombras e Luzes: Paula,
Berlim, realizada em 1889. NeJa, e le nos presenteia com a imagem de uma
jovem sentada a mesa de urn aposenl.O, escrevendo. A propria mesa esci diante
ele uma janela aberta par onele enu"a 0 sol que ilumina a cena. Ha muito
que se dizer sobl"e esta fotografia. Notadamente que, atraves cia cria{:ao ele­
gante de zonas de luz e escllriclao extremas, pela j ustaposiyao cle silhlletas
escuras, sem densiclade sobre um fundo retalhaclo de motivos complexos, ela
recorda sob muitos aspec tos os procedimentos formais cia pintura clo fim do
secuio XIX e remete pOl' isto mesmo ao trabalho de outros fOlografos da
mesma epoca, que manifestavalll preocllpayoes semelhantes. \\1as e1a lambem
nos propoe 0 que quase poderiamos chamar de ca talogo de aUlodefini�oes:
uma composiyao complexa em que nos e mostrado qual a natureza de uma
fotografia.
A mulh er senlada inclina a cabeya na direyao de uma imagem que ocupa
o centro da mesa. Esta imagem e a rep resenta<; ao de uma jovem, talvez a
mesma que esta escrevendo, enl urn quadro ovalado decorado. Poderia tratar­
-se de uma pintura naluralmente. mas certamente nao e 0 caso, uma vez que
,

se enCOlllra na parede , logo acima da cabeya dajovenl, uma duplicata clesta


mesma imagem, uma segunda tiragem da mesma fotografia. A esquerda e urn
POLICO abaixo se encontra outra vista cia mulher quase na mesma posiyao,
porem voltada para 0 outro lado como se fosse 0 mesmo cliche devolvido por
um espelho. De cacIa lade destas imagens descobrimos mais duas outras foto­
grafias, cIesta vez paisagens, que poclem ser reconhecicIas novamente como
rO LOgr afias pela sua exata similitude, sua per feita duplicayao na parede.
Insinuada na fotografia de Paula encontramos entao uma cornplexa demons­
u"al):ao da reprodu libilidade que existe no cerne do processo fotognifico,
implic an do no seu ressu rgimento na propria imagem que temos diante dos
olhos, de forma que ela tambem po cIeria figurar na mesma parede em urn
ponto mais avanyado da serie. A partir desle nllcleo de preocupayoes com
falore s essencialmenle fOlOgnificos, ha 0 desdobramento de outros aspectos
igualmente simbolicos do que e uma fOlOgrafia. N atu ralmente existe a luz,
aqui quase transformada em feLiche, como fonte cIe visibilidade de que depen­
de a foto gra fi a a motivo fonnado pelas esrrias cia persiana diante dajanela
.

rnodela a luz em iislras projetadas alterna L iva m ente de sombra e de luz, que a

fra t uram em formas decorativas e representam a a\=30 cia lliz como conjllnto
de ra i os. Ha tambem a propri a j ane la, moslrada aql l i sob a [onna de do is qua-

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Alfred Stieglitz, Equivalentes, 1927

138
Alfred Stieglitz. Equ;valentes, 1923-1931

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dros abertos sobre a cena, abertura que permite a entrada cia luz. Como se
tTata de simbolos, pareee bern evidente que estamos aqui diante do simbolo
do obturador - a abertura mec;inica cujo funcionamento permite a penetra­
<:;10 da luz na camara escura cia maquina fotografica.
Ternos portanto uma extraorclinarja constelac;ao de signos - palavra que
emprego propositadamcnte - au'aves dos quais esta imagem remete ao proce­
climento que esUi na origem de seu proprio ser e que a define. E esta constela­
c;ao de signos nos permite tambem sentiI' a que ponto Stieglitz estava pessoal­
mente imphcado na empreitada simbolista, na medida em que os instrumentos
da transposic;ao estetica diziam profunclamente respeito a essa teoria artistica.

Se utilizo esta imagem como pro logo ao que tenho a dizer sobre as series
de Stieglitz intituladas Equivalentes, e porque the [alta algo bastante interes­
sante, apesar de se tratar de uma obra tao consciente, �1.0 refletida, definindo­
-se ela mesma como fotografica - ou seja procedente de uma midia que
d epe nde da luz, reproduz 0 munclo rnecanicamente e podendo ser ela mesma
reproduzida. Esqueeeu-se urn aspecto aqui, aspecto que, segundo as defini­
c;6es onto16gicas de certos autores, e essencial para a definiC;ao da fotografia.
Este aspecto e 0 reconhecimento do recorte da realidade, pelo fato de que, se
a fotografia reproduz bem 0 mundo, ela s6 0 f az em fragmentos. Cavell, por
exemplo, coloca a essencia da imagem na necessidade deste recorte sem pro­
blema. "0 que aeontece com uma fotografia," explica "e que ela e urn objeto
acabado. Uma fotografia nao e obrigatoriamente recortada por uma tesoUl'a
ou por urn cache, mas pela pr6pria maquina fotografiea. [ .. . J A maquina,
enquanto objeto acabado, reCOrLa luna pan;ao de urn campo infinitamente
maior [ ...J Feito 0 recone da fO[Qgrafia, ele elimina 0 resta do mundo. A pre­
senC;a implicita do restante do mundo e a sua explfcita expulsao sao aspectos
tao fundamentais cia pratica do fot6grafo quanto 0 que ele mostra explicita­
mente!". Nesta fotografia de Stieglitz l1aO se encontra nada do que Cavell des­
creve como aspecto central da fotografia. Ao contrario, os efeitos de recorte
sao deliberadamente escondidos por Stieglitz, dissimulados ou confundidos
pelos efeitos do enquadramento interior, pe]as verticais dajanela e da so�bra
do lado direito e pelas zonas escuras acima e abaixo, que rodeiam os elemen­
tos da im agem, exatamente como 0 quadro sabre a mesa contem e retem 0
seu pr6prio conteudo.
Mas se Stieglitz nao se preocupou OU 11.10 reconheceu urn aspeeto tao
"essencial" da fotografia como 0 recorte, parece evidente que e simplesmente
porque isto nao Ihe parecia essencial nos anos 90 do seculo XIX, nem alias no
decorrer cia primeiro c1ecenio do seculo. E I:ambem porque somente determi­
nados desenvolvimenLOs da fotografia teriam podido tornar essencial este
aspecto (e quando aconteceram, os resultados foram efelivamenle magn i ficos).

140
Em suma, esses desellvolvimentos estao ligados ao piClorialismo na fol.o­
graria c, mais especiricamentc, aos aspectos clesle momentO em que Slieglil2
se sentiu cada vez mais alheio, quer dizer alheio nao apenas aos efeilos carac­
terislicos do desfocado artistico presente nas prirneiras fotografias de
Steichen, Coburn ou \l\Thite, mas t.ambem ao enquadramenLO interior que
parcce ter decorriclo natural mente cia mesma sensibilidade. Uma grande
pane dos esforc;os de Coburn e devVhite tendia a aperfei{:oar a imagem den­
tro de urn enquadramento COIn 0 auxilio de estrategias formais bem conheci­
clas na hist6ria cia pintu ra ISlO faz com que Stieglitz tenha precisado admitir a
.

focaliza<;ao - ou talvez 0 enquadramento - como uma questao concomitan­


te ao clesfocado artistico, se e que este ultimo come�ou a lhc dcsagradar.
Sabernos tambem que as primeiras obras de Paul Strand, a que Camera 1iVo}"/{
dedicou seus dois ("timos numeros em 1916 e 1917, foram uma especie de
revela�ao para Stieglitz. 0 que ele acolhia com entusiasmo nessas imagens era
nao s6 0 seu aspecLO granulado, como lambem 0 caniter acentuado dos efei­
tos de recorte.

Tendo tudo isto em mente, podemos agora nos debru�ar sabre as fotogra­
ftas de nuvens que Stieglitz realizou entre 1923 e 193] e que denominou
Equivalentes. Trata-se com efeito de obras que dependem radical e evidente­
mente do efeito de recorte, da impressao que se guarda, poderiamos dizer
assim, de imagens arrancadas com cortador do teciclo continuo da extensao do
cell. Isto se cleve em pane a qualidade do ceu mesmo, ou mais exatamenle a
uma qualidadc que Slieglitz evidencia nestas imagens. Nao s6 0 ceu e imenso e
uma fotografia apresenta Ulna parte extremamente limitada clessa extensao,
mas tambem 0 ceu, por essencia, nao e composto. Essas fotografias nao passam
apenas a impressao de composi�ao imprevista, fortuita, ao acaso de algum
agenciamento acidental. Elas anles LQrnam sensivel a resistencia de seu objcto
a lim manejo interior, e1as poswlam a ausencia de funclamenlo da composic;ao,
exatamente como um Ready-madede Duchamp, pOl' exemplo, faz urn cuno-cir­
CuilO em qualquer discussao sobre as rela�6es internas entre os seus e1emenlos.
o termo rela�ao
" " nao lem muito a vcr aqui com 0 significado que Ihe e atri­
buido habitualmente nas artes tradicionais. Da mesma forma que 0 sentido de
um Read)l-madevem cia simples mudan�a de contexto e situa�ao, todo 0 sentido
desLas imagens que nos chegam como um lodo impossivel de analisal� decorre
do simples fato que elas sao recortadas, desle gesto que as cria pelo recone.
Porem Stieglitz quer ir mais longe. Com essas fOLOgrafias, ele busca repeti­
livamente garantir que 0 impacto deste recorte, deste desloeamento, dest.a
scpara�ao, encontre ceo ern cada um dos pontos cia imagem. A incrlvel verti­
calidade claquelas Iluvens elevando-se em dire�ao a parte s u perio r da imagem
cria uma eXlraordinaria impressao de desorienla�ao, quase vcnigem. Nao se

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entende ande est3 a panc de cima e cle baixo, nao se en lende porq ue essa ima­
gem, que se assemel h a !.anto a uma i magem cia realidacle, cstii desLituida do
elcmen LO primordial de nossa propria relac;ao com ela, ou seja, 0 sen l iclo inde­
fectlvcl de orientac;ao para com 0 solo. E nisso que a tipo de recorte aplicado
vai muito mais lange do que a simples fato de arrancar uma parle de um con­
tinuum mais am pl o. A imagem fica tao ca rregada que Lemos a i n 1 pre ssao que
e de nos que estao arrancando algo, a impressao de que essa fotog ,-afi a deixoll
de ser 0 que sempre pensamos que fosse - 0 posslve! prolongamento cia expe­
riencia de nossa presenc;a material no mundo.
Destituidas de solo, essas imagens perdem. seu fundamento. No nivel mais
literal, Stieglitz suprimiu do campo a imagem de toda referencia ao chao, a
terra, ao horizonte. Em outro nivel, mais grafico, os sulcos verticais das nuvens
nos evocam a ideia da coisa ausenle, parodiando-a. No campo do ceu, os sul­
cos edificam um solido sistema de velOres, de linhas de orientac;ao, de eixos e,
em determinadas imagens, dividem 0 campo em zonas luminosas e escuras.
Apelam portanto para nossa necessidade de orientac;ao e, ao mesmo tempo,
aos recursos habituais que utilizamos para garantir essa orientac;ao, reportan­
do-nos a urn horizonte que organiza e reaflrma nossa relac;ao com a terra. As
nuvens nos proporcionam a lembran�a dessa func;ao, mas falham em cllmpri­
-la, pois a nuvem e vertical.
Pela verticalidade, as nuvens remetem ao primeiro significado do recorte e
duplicam-no, ou melhor, os dois significados se remetern urn ao outro e se
refon;am mutuamente, pOl'que nos dois casos trata-se de rnostrar 0 mundo
exclusivamente por meio de uma imagem radicalmente arrancada de seus
pontos de ancoragem, uma imagem que tem por SlUeito a a�ao de i�ar a anco­
ra. A nuvem naturalmente representa tambem ouU-a coisa. Ela e a impressao
do estado da atmosfera: a direc;ao dos ventos e 0 grau de umidacIe sao regis­
trados e visiveis pela configurac;ao das nuvens, elas tambern 0 sao pela refra�ao
cia !uz. Na medida em que as nuvens fixam 0 lra�o de algo invislvel, sao signos
naturais . .Em Equivalentcs, Stieglitz realiza a proeza de transforma-Ias em signos
nao naturais, transpondo-as para a linguagem cultural da fotografia. AJem
disso, fica claro que nao se supoe ter essa transforma�ao 0 papel de funcionar
elemento por elemento como na fOlografia de Paula, em que os diversos com­
ponentes do conjunto visual acabam por representar outra coisa. Em
Equivalenles, a u'ansformac;ao funciona em bloco, de tal forma, que 0 ceu em
sell conjunto e a fotografia em seu conjunto estao eJn rela�ao simbolica reci­
proca.0 instrumento estetico de que depende essa leillira e 0 recorte.
Nessas fotografias 0 recorte nao e porWl1to um mero fenomeno mecanico.
it a unica coisa que co nstitui a i magem e, ao consLillli-la, irnplica em que a foto­
grafia seja uma absoluta transformac;ao cia realidade. N ao porque a fo tografia
nao tenha espessurCl, que seja em preto e branco ou ainda que seja pequena,

.142
mas pOI-que, cnquanto seric de signos realizada no papd pcla luz, cia nao pos­
sui mais orientac;ao "natura]" em rela{:ao aos eixos clo munclo real, que 56
possuem em um caclerno as signos que conhecemos sob 0 nome de escrita_
Ao dcnominar as series EquivaLenl.es, Stjeglitz com toda eviclencia se refere it lin­
guagem do simbolisrno e aos seus conceitos de correspondencias e hier6g1ifos_
POI-em, 0 que de lern intenc;ao de ohler nesse caso e 0 simbolismo em estado
puro; 0 simbolismo como visao cia linguagem enquanto ausencia fundamental,
ausencia do mundo e de seus objetos substiwi'clos pela presenc;a do signo_
Eu nao estou afirmando de forma alguma que 0 recorte nos cia finalmente
uma definic;ao do que e por funclamento e essencia a fotografia. 0 recorte tal­
vez seja um dado da fotografia, porem nao e mais essencial as possibilidades
desse meio que outros dados, como sua reprodutibiliclade ou 0 seu esratuto
semiol6gico de u-ac;o. Em determinado momento, urn determinaclo artisra fez
lisa artistico dessa caracteristica, encontrau 0 tipo de experiencia sensivel que
s6 esse lIS0 podia registrar. Semelhante descoberra tornou possfveis muitas
coisas: permitiu a Stieglitz tirar essa longa serie de fotografias cle nuvens, mas
tanlbem proporcionou um contexto aos eXlraordinarios reo-aros das maos de
Georgia O'Keeffe, fotografias que tratam da separac;ao entre a imagem e 0

corpo a que as maos esrao ligadas l1a realidade, e que substitui aqui 0 plano da
prova fotogrifica. Ern alguns casos, Stieglitz decidiu que qualquer urn dos qua­
tro lados podia servir de "parte de cirna".
Para terminar, gostaria de avanc;ar uma proposta suplementar, a de que
recorrer ao argumento ontol6gico pode prejudicar qualquer percepc;ao de
Ulll meio como arte - quer se U-ate de fotografia pintura, tearro. De fato, defi­
nir uma categoria a p'rio"i - nesse caso a fotografia na sua relac;ao com 0 recor­
te que opera sobre a realidade - significa dar a impressao que essa categoria
sempre existiu e nao esperava senao ser notada e preenchida. Ao agirmos
dessa maneira, dissimulamos um aspecto lTIuito mais importante. 0 do risco
inerente a criac;ao de toda obra de arte, ou pelo menos da grande arte. Este
risco consiste lTIuiras vezes enl trabalhar as cegas, sem a menor certeza nem
garantia de sucesso. Quem nao viu 0 risco que acompanha a vertigem que nos
apanha diante das fotografias de nuvens de Stieglitz, nao as enxergou. Nao
vimos 0 que eIe teve de rejeitar para que elas funcionassem, com que direito
pensava que elas funcionariam ou afirmava que funcionavam efetivamente.
E avaliar 0 risco e perceber que 0 fracasso teria sido ressentido como uma im­
pOSlura, como sempre na ane.

Nota:

I. The WOrM \fiellJe(i, Stanley Cavell (New York,


Viking Press, 1971), p. 24.

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