AMARAL. Textos de Capricórnio 2

Aracy A.
Amaral
editora 34
Aracy A. Amaral
TEXTOS DO
TRÓPICO DE
CAPRICÓRNIO
Artigos e ensaios (1980-2005)
Vol. 2
Circuitos de arte na América Latina e no Brasil
editoraH34
EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
São Paulo-SP Brasil Tel/Fax (11) 3 8 16-6777 www.editora34.com.br
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Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) -
Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil © Aracy A. Amaral, 2006
A fotocópia de qualquer folha deste livro é ilegal e configura uma

apropriação indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Assistência editorial:
Glória Kok
Pesquisa:
Regina Teixeira de Barros
Assistência de pesquisa e digitação dos textos:
Valéria Piccoli, Renata Basile da Silva, Ana M aria M irio
Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica:
Bracher dr Malta Produção Gráfica
Revisão:
Beatriz de Freitas Moreira, Fabrício Corsaletti, Camila Boldrini
Ia Edição - 2006
CIP - Brasil. Catalogação-na-Fonte

(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
Amaral, Aracy A.
A52t Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e
ensaios (1980-2005) - Vol. 2: Circuitos de arte na
América Latina e no Brasil / Aracy A. Amaral —
São Paulo: Ed. 34, 2006.
424 p .
ISBN 85-7326-365-2
1. Artes plásticas - Brasil - História e crítica.

2. Arquitetura e urbanismo - Brasil - História e crítica.
3. História da arte - América Latina - Séc. XX. I. Título.
II. Série.
CDD - 709.81
Textos do Trópico de Capricórnio
Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil
A presentação ........................................................................................... 11
Parte 1
Arte na América Latina
1. Indagações, extensão e limites do regionalismo............................ 15
2. Marta Traba e o pensamento latino-americano............................ 23
3. O popular como m atriz...................................................................... 30
4. Arte da América Latina:
questionamentos sobre a discriminação.................................... 35
5. “Fantástico” são os outros.................................................................. 43
6. Intercâmbio Brasil-EUA: os parcos exemplos............................... 49
7. M ade in England-, uma visão da América Latina.......................... 55
8. O Memorial da América Latina:
entrevista de Juan Acha a Aracy Amaral.................................... 59
9. Brasil na América Latina: uma pluralidade de culturas............... 65
10. Modernidade e identidade: as duas Américas Latinas,
ou três, fora do tempo................................................................... 72
11. Cêntricos e ex-cêntricos: que centro? onde está o centro?.......... 83
12. O México e n ó s.................................................................................... 93
13. Chile: a volta do Museu da Solidariedade..................................... 97
14. Abstração geométrica na América do Sul:
a Argentina como precursora....................................................... 102
15. Multiculturalismo, nomadismo,
desterritorialização: novo para quem ?........................................ 112
16. Aqui, neste m om ento......................................................................... 116
17. Plistória da arte moderna na América Latina (1780-1990)....... 128
18. Um olhar sobre a América: Damián Bayón................................... 138
19. Alteridade e identidade na América Latina.................................... 148
20. Colômbia: um contexto peculiar...................................................... 158
21. Artes visuais sob a ótica de José Neistein........................................ 164
22. Artes visuais: contatos com a Argentina......................................... 170
Parte 2
Museus e circuitos de arte
23. A Pinacoteca do Estado..................................................................... .......175
24. Dona Yolanda e o M AC .................................................................... .......195
25- Qual é o lugar da arte?...............................................................................198
26. Agora, escolares aos museus......................................................................203
27. MAC: da estruturação necessária
à pesquisa no museu..............................................................................207
28. Artistas japoneses na coleção do M A C ...................................................213
29. Situação dos museus de arte no Brasil:
uma avaliação.................................................................................. .......216
30. Os salões beneficiam a formação
dos acervos dos museus?.......................................................................222
31. A Lei Sarney, o colecionador, os museus...............................................225
32. Arquivo e documentação na área das artes.................................... .......228
33. A polêmica do Museu d’Orsay:
a continuidade como visão da arte do século XIX.................. ...... 232
34. Do MAM ao MAC: a história de uma coleção................................... 238
35. Conversação com Pontus Hulten:
o território da arte................................................................................ 280
36. Curadoria de exposições: a situação brasileira............................... ...... 286
37. Museu de Monterrey no M éxico........................................................... 291
38. Arte e instituições...................................................................................... 294
39. A Pinacoteca do Estado: problemas em torno
à formação e desenvolvimento de um acervo................................. 300
40. Museus em crise?....................................................................................... 306
41. A exposição Rodin.............................................................................. ...... 309
42. O desmanche da cultura no Estado de São Paulo........................ ...... 313
43. A exposição M onet............................................................................. ...... 316
44. Curadoria, museologia e arte construtiva...................................... ...... 319
45. 500 anos de carência.................................................................................321
46. Mário Pedrosa: um homem sem preço........................................... ......328
47. Mário Pedrosa e a Cidade Universitária da U S P ......................... ......333
48. Henry Moore no Brasil...................................................................... ......337
■
Parte 3
Arte e cidade
49. Arquitetura, Jaguaré e Barra Funda................................................. ...... 345
50. A decadência da Paulista.................................................................... .......350
51. Imagem da cidade moderna: o cenário e seu avesso.................... .......353
52. Criação: arquitetura e a r te ........................................................................360
53. Um olhar sobre a cidade.................................................................... .......365
54. Modernidade e nacionalismo no Brasil.................................................375
55- Brasil: perfil de um meio artístico marcado pela violência........ .......382
56. “Arte-Cidade”: intestinos expostos.................................................. .......395
Sobre os textos deste volum e .........................................................................401

ín dice onom ástico .........................................................................................405
Relação dos textos da co leçã o .......................................................................416
A gradecimentos .............................................................................................421
Sobre a a u tora ...............................................................................................422
Apresentação
Esta coletânea reúne artigos, críticas, ensaios, palestras, comunicações e

entrevistas realizados ao longo de aproximadamente 25 anos, do início da
década de 1980 até 2005. Sua publicação visa oferecer aos leitores interessa
dos um ponto de vista sobre o meio das artes plásticas em nosso país. Tal
como em livro anterior, Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (São
Paulo, Nobel, 1982), que compilava nossos escritos de 1961 a 1981, trata-
se também aqui de proporcionar a futuros pesquisadores da arte brasileira
subsídios para a apreciação de determinados contextos culturais.
Organizar um material extenso — parte do qual se encontrava dispersa
por jornais, revistas e catálogos no Brasil e no exterior, e outra permanecia
inédita — não é tarefa simples. No preparo desta publicação, que se tornou
possível com o apoio do Programa Petrobras Cultural, contei com o auxílio
de vários colaboradores, aos quais agradeço calorosamente no final deste vo
lume. De comum acordo, optamos por agrupar esses textos em três volumes,
conforme a recorrência dos temas: Modernismo, arte moderna e o compromis
so com o lugar (volume 1); Circuitos de arte na América Latina e no Brasil (vo
lume 2) e Bienais e artistas contemporâneos no Brasil (volume 3).
Tal organização, entretanto, não impede que várias questões que sem
pre me foram caras compareçam em mais de um volume. Acredito que nem
poderia ser de outra maneira, na medida em que o pesquisador realmente in-
vteressado nas artes brasileiras é obrigado a se desdobrar no tempo e no espaço.
Em nosso caso específico, as atividades de crítica, historiadora, profes
sora, curadora e diretora de museus, nunca constituíram uma “opção profis
sional” em si, mas parecem-me estreitamente vinculadas umas às outras — e
as posições assumidas foram decorrência natural de um ponto de vista que
li
tem, como ponto de partida, o Trópico de Capricórnio, conforme assinalam
sempre as placas nas principais vias que cortam o perímetro de São Paulo:
“Aqui passa o Trópico de Capricórnio”.
Dentro de cada volume, os textos foram reunidos por ordem de reali
zação, trazendo a data de sua primeira redação entre parênteses, logo abaixo
do título, o que permite ao leitor acompanhar o desenvolvimento de nossos
interesses ao longo dos anos.
Este volume reúne, em sua primeira parte, escritos referentes à realida
de cultural latino-americana, suas matrizes e seus impasses —• debate que se
iniciou, de maneira mais incisiva, a partir de minha participação no Simpó
sio de Austin, no Texas, em 1975. Data desse momento o encontro com ar
tistas, críticos e historiadores dos demais países latino-americanos, em dis
cussões que se prolongaram pelas décadas de 80 e 90.
O conhecimento de suas realidades artísticas desmanchou para mim por
completo a idéia preconcebida de uma “arte latino-americana” e me levou a
perceber o meio artístico do continente americano não como um bloco úni
co, mas como uma formação bastante peculiar de países ou regiões. Isso, po
rém, não apaga o fato de que — em contraste com culturas econômica e po
liticamente hegemônicas — permanecem visíveis nossas singularidades e afi
nidades, as quais devemos preservar em nome de problemas comuns, de uma
história similar e de um destino ainda indefinido do ponto de vista de sua
afirmação global.
A segunda parte deste volume é resultado, sobretudo, de nossa expe
riência à frente da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), período de
vivência no interior dessas entidades museológicas, assim como de nosso
inconformismo diante do descaso governamental. Fica aqui o registro de par
te da história dessas instituições, de seus desafios, e a discussão dos rumos
necessários para uma projeto cultural conseqüente.
A terceira parte reúne artigos sobre a relação entre a arte pública, os cir
cuitos de arte e o meio urbano, tema que, parece-nos, adquire um contorno
próprio numa “metrópole desvairada do Terceiro Mundo”, como é o caso de
São Paulo.
12
Parte 1
A rte na Am érica Latina
1.
Indagações, extensão e limites do regionalismo
[1983]
Regionalismo por regionalismo não leva a nada. É estanque, imobilista

e estéril, tal qual um fruto apodrecido. O regionalismo pode ser quase uma
ideologia, uma postura política, alerta e mutável de acordo com as necessi
dades de defesa de nossa identidade. Será que a defesa de nossa identidade é
tão importante? Parece-nos que sim, tendo em vista nossa situação de país
periférico, culturalmente falando, dependente economicamente do Primei
ro Mundo, assim como de outros países da América Latina, em razão de ter
mos nascido Colônia. Mas, resta saber, então, em que medida imaginamos
o “regionalismo” como válido, útil e atual.
Aliás, se esse não é um debate novo, nem por isso deixa de ser um dos
mais vivos de nosso tempo no continente, com diversas denominações (na
cionalismo, indigenismo, entre outras), em contraposição às tendências in-
ternacionalistas ou cosmopolitas.
Pode parecer estranho que uma pessoa de São Paulo, como eu, venha
abordar este tema, mas, por outro lado, nada mais natural, posto que venho
de um estado que acolhe a maior população nordestina e mineira fora de seus
estados, a maior colônia nipônica fora do Japão; enfim, um centro que é um
verdadeiro caldeirão de procedências e etnias, e, portanto, de culturas. Pen
sando bem, o debate existiu, com maior ou menor força, no meio cultural
de meu estado, de fins do século XIX até meados dos anos 50 do século XX,
a partir de quando, como diria Marta Traba, inicia-se a época da “entrega”
entre nós.
Na verdade, o regionalismo em São Paulo surge na última década do
século XIX e início do século XX. Nas artes plásticas, o pintor José Ferraz de
Almeida Júnior foi, certamente, sua grande expressão, e teve um mercado
seguro para seus quadros de temática fortemente regional nas pessoas de uma
15
ARTE NA AMÉRICA LATINA
burguesia de fundo agrário, porém progressista, que acreditavam num Brasil

que se desejava com olhos novos e que emergia com a República. Na litera
tura, Cornélio Pires, Valdomiro da Silveira e tantos outros, trariam a figura
e a fala do caipira do interior à tona, com sua problemática frente às trans
formações sociais que atingiam o campo em São Paulo. Assim como no ro
mance, a poesia JucaM ulato (1917), de Menotti dei Picchia, foi bem a expres
são desse momento, que não deixa de ser uma correspondência tardia ao
Martin Fierro (1872), obra argentina de fim de século, também expressiva do
regionalismo no Prata. Vivia-se, em São Paulo, um período social agitado e
especial, com o fim da escravidão nas lavouras do interior e a chegada em
massa de imigrantes europeus, em particular italianos, que inundaram o es
tado (como também outros estados do Sul). Mas, em São Paulo, a identida
de ameaçada de desculturação em função da presença maciça do imigrante
italiano ocasionaria uma espécie de defesa do dado regional, como se o pau
lista tradicional estivesse se sentindo inferiorizado e acuado diante da chega
da da mão-de-obra operária ou rural de origem italiana a ocupar seu espaço
em todas as áreas da atividade humana, como diria, em outras palavras, As
sis Chateaubriand, ao descrever o fenômeno em fins dos anos 20.
O regionalismo compareceu na poesia, no jornalismo e na prosa. An
tonio de Alcântara Machado, que é um autor de singular talento, em mea
dos dos anos 20 registra outro tipo de “regionalismo”: o localismo da fala
italianizada que já caracterizava o ambiente urbano de São Paulo nessa déca
da e que seria um de seus fundamentos (percebido, na época, apenas pelos
próprios modernistas, em seu afã de assumir o Brasil na faceta nativista do
movimento em sua primeira época, simultaneamente com o internacionalis-
mo congênito do grupo no seu desejo de atualização da informação estética).
Mas o regionalismo, tal como o desejamos abordar, assume faces diver
sas, embora expresse sempre o desejo de assumir a expressão do dado local,
como a manifestação por excelência dessa mesma realidade. Consideramos
que o regionalismo em nosso país tenha pólos significativos na Amazônia, no
Nordeste, na Bahia, em Minas Gerais e no Rio Grande do Sul.
Por razões de ordem histórica, a Bahia detém um papel especial: antiga
capital da Colônia (1549-1763), com passado rico e a presença africana
marcante em sua cultura. Em Minas, em função desse mesmo passado pre
cioso, há todo um cultivo da mineiridade que confere acento peculiar a um
16
INDAGAÇÕES, EXTENSÃO E LIMITES DO REGIONALISMO
meio cultural voltado para si próprio. O Nordeste é um capítulo à parte, tal

a força do dado popular em seu ambiente urbano e rural, mas com proble
mas preocupantes. A Amazônia, a nosso ver, constitui o caso “regional” mais
claro e que transcende em muito um debate de nível brasileiro, dada a evi
dência da “cultura amazônica”, que existe, de fato, abrangendo vários países
(Venezuela, Colômbia, Peru, Equador, Brasil, Guianas), e por ter sido essa
mesma região cultural, por motivos alheios à vontade de seus habitantes,
desmembrada por divisão política desrespeitosa de suas tradições culturais
regionais.
Confesso que, em deslocamento pelo país, considero preocupante, para
o desenvolvimento cultural de todos os nossos centros provinciais, a existên
cia de um acentuado sentimento regionalista, quando percebo que, sobretu
do no Nordeste, ele pode significar um conformismo desse mesmo meio em
relação a uma situação inaceitável, pela defesa que acreditamos necessária em
nosso país da concessão ao homem das formas mais elementares e compatí
veis com sua dignidade como ser humano. Como registra uma fala no filme
Danton (1983), de Andrzej Wajda: “um homem sem pão não tem liberda
de, nem justiça, não tem nada”. Esse conformismo inaceitável, presente em
certos aspectos do regionalismo nordestino, se confunde, freqüentemente,
com uma expressão da religiosidade convencional daquilo que Márcio Sou
za denomina de “autocomiseração”, aludindo ao caráter conservador da tra
dição nordestina.
Abordando o tema “regionalismo”,1 o brilhante escritor amazonense cita
Carmo Bernardes, que define: “ser regionalista nos dias atuais é recriar, como
artista, a paisagem, o homem, e o drama da vida”.
Quais são os dramas do homem? Qual é a paisagem do Brasil Central?
Para os artistas que sabem ver, “a paisagem é aquela onde estão em fase de
completa extinção algumas espécies de animais levados pela caça indiscri
minada e predatória”. Menciona a agressão dos grandes projetos agrope
cuários, imediatistas e sedentos de lucros: “E os dramas do homem são aqueles
que esta paisagem informa: exploração, êxodo rural, repressão etc.”. Em seu
texto, perpassa alguma melancolia ao dizer que, na “Amazônia, são poucos
1 Márcio Souza, “Regionalismos”, Folha de S. Paulo, 20/8/1983.
17
os artistas que conseguem ver esta paisagem e os dramas do homem como

Carmo Bernardes está vendo”, pois, em geral, os artistas locais preferem pro
jetar a Amazônia “congelada dos anos 40”, “prudentemente deixando de lado
os horrores que a todo momento saltam à nossa frente”.
Sei que, no Rio Grande do Sul, a existência por todo o interior dos cen
tros de tradição gaúcha constitui um remanescente de postura de outras épo
cas, que se mantém viva, mas em defesa da classe dominante. Curiosamente,
se contrapôs a essa postura aliada à defesa dos mais poderosos um outro re
gionalismo, que ali vicejou, nos inícios dos anos 50, a partir dos Clubes de
Gravura, que visavam à expressão de uma realidade cotidiana por estar vin
culada ao homem simples da região, objetivando atingir um grande público,
através dessa temática de liberdade, a fim de mobilizá-lo para uma luta de
politização, Campanha de Paz, e, portanto, contra as armas atômicas; luta
internacional, latino-americana e brasileira entre os artistas de esquerda, que
cessou de existir, por volta de 1956, quando um outro momento se apresen
tava e essa luta não mais tinha razão de ser.
Diante de uma realidade cultural como a nossa — quando o país, em
permanente crise para a área da criatividade, não investe em cultura, buscando
nos articular com o mundo exterior através de eventos, encontros, exposições,
penso que o isolacionismo cultural, ao nível de região e internacional, só ten
de a nos tornar cada vez mais defasados em relação às alterações de mentali
dade — de visão de mundo — que existem em nossa contemporaneidade,
de que o Brasil não partilha. Como conseqüência, permanece alheio, não pro
vocado, não aceso, não alerta a realidades que, para outros povos, já são fa
miliares, isto é, não acompanhamos o passo do restante dos países. Isso pode
ser sentido até mesmo em deslocamentos pelos países da América Latina, que
estão muito mais articulados com o mundo exterior — como a Venezuela, o
México, a Colômbia, e mesmo a Argentina — , apesar de estarmos todos
imersos em violenta crise econômica.
Como defender hoje o regionalismo no sentido de se autocomprazer
com a produção local, sem a necessária oxigenação, que devemos exigir, para
nossa expansão e desenvolvimento? Francisco Stastny, historiador de arte do
Peru, nos lembra que as culturas se formam e se nutrem dos confrontos que
se sucedem através da História, ao se referir ao choque cultural ocorrido en
tre a sociedade pré-colombiana americana e a chegada dos povos ibéricos, ou
18
reportando-se aos “choques” e confrontos ocorridos na Antigüidade mais re

mota e na Idade Média, provando a riqueza que decorre dessa mútua alimen
tação provocada pelo encontro e absorção.
Já a dificuldade de deslocamento em país extenso como o nosso é um
obstáculo violento para a circulação da informação e esta foi uma das razões
pelas quais Portugal conseguiu manter unida sua Colônia. Essa dificuldade
de abrangência da informação sempre dificultou a politização, o autoco-
nhecimento das nossas diversidades culturais, políticas, sociais e econômi
cas, para tranqüilidade de nossos governantes, posto que impediu que o Brasil
não se desmembrasse em várias nações, como no restante da América Lati
na, mas, pelo contrário, continuamos à parte uns dos outros pela dificuldade
de contato.
Regionalismo? Nacionalismo? Internacionalismo? O caso cubano, curio
samente, é um exemplo inverso. Toda identificação de Cuba do tempo de
Fulgêncio Batista como paraíso tropical, folclórico e sensual de ritmos e raí
zes afro-hispânicas, para prazer de fins de semana dos norte-americanos, foi
violentamente rechaçada após a Revolução de 1959, pela densidade de con
formismo dessa conotação (esta seria uma forma nova de focalizar, por exem
plo, a presença da mulata como iconografia na obra de Emiliano Di Caval
canti), de aceitação de uma realidade que precisava ser alterada. O ideal dos
primeiros anos da Revolução, no meio cultural, foi exatamente a afirmação
de internacionalismo, de desejo de estar articulado ao mundo, de queimar
etapas para uma atualização necessária na área cultural, deixando para trás o
atraso que amarrara, durante tanto tempo, o “paraíso folclórico”. É claro que
esse desejo de marchar com o tempo do mundo exterior não traz implícita a
negação da identidade, muito menos a rejeição de sua própria etnia e cultu
ras formadoras de nacionalidade, mas, sem falsa inferioridade, colocando essa
realidade ao mesmo nível daquelas do restante do universo.
Pierre Gaudibert — crítico francês, diretor do Museu de Grenoble, de
intensa atividade no meio da política cultural de seu país, sobretudo no tu
multuado ano de 1968, autor de LAction culturelle: intégration et/ou sub-
version (1972) e organizador da antologia Art et contestation (1968) sobre a
problemática da participação do artista e intelectual no processo político —
referiu-se ao fato de o debate que se trava nos meios culturais franceses ser o
problema do regionalismo. No caso francês, reação natural aos excessos inter-
19
nacionalistas da chamada Escola de Paris, na qual, na verdade, poucos eram

realmente franceses. Daí porque, por iniciativa do próprio Centro Pompidou,
sem qualquer intervenção do meio artístico propriamente dito, não se cogita
mais organizar exposições do tipo “Paris-Moscou”, “Paris-Berlim”, “Paris-
Nova York”, como ocorreram nos primeiros anos daquela entidade oficial.
A programação está muito mais centrada na produção francesa, em sua di
vulgação e análise. Daí porque os franceses estão muito mais interessados no
Grupo de Lyon, em conhecer a produção de Nice, ou de outro centro fran
cês, do que em apreender as inquietações de fora.
Como vemos, um regionalismo refletindo o excesso de internaciona-
lismo, ou um se voltar para dentro para se auscultar, como uma reação ao
internacionalismo. Voltamos, então, ao movimento pendular referido pelos
latino-americanos Rodriguez Saavedra e Jorge Alberto Manrique (interna
cionalismo e nacionalismo), sem esquecer, contudo, que os franceses sempre
foram (como aliás, os norte-americanos o são) extremamente provincianos em
sua ignorância do que se passa com a cultura no mundo exterior, em sua ar
rogante auto-satisfação. Serão eles, sob esse aspecto, regionalistas? E a escola
de Nova York em si, a escola de Chicago, a arte dos grupos que atuam na
Califórnia? Na verdade, eles podem até sê-lo, sem prejuízo para a aeração
mencionada como primordial, posto que, como centro hegemônico mundial
e detentores do poder econômico, têm em seus grandes centros culturais to
das as exposições e eventos, com acesso fácil à informação artística de todas
as áreas de criatividade humana. Se estão fechados, é porque talvez se bastem,
porque têm consciência da plenitude da cultura norte-americana, de sua força
e influência no mundo contemporâneo.
Eu acompanho as exposições e eventos da área de artes visuais em meu
país, sobretudo na minha cidade. O que vejo? Creio que, excetuando certas
manifestações que tive ocasião de assistir em 1981, no Nordeste, Norte e
Centro-Oeste, a impressão que me domina é de que os artistas chamados
“eruditos” não lêem jornal, não vêem televisão, não pagam supermercado,
não sofrem aumentos do BNH, não andam na rua, porque, em suas obras,
não transparece essa realidade que nos abate a cada dia, comunicando-nos
uma amarga sensação de impotência, pela área em que atuamos, profissional
mente, de pouca significação para alteração de estruturas. Porque há três anos
não vimos nas obras dos artistas de São Paulo algo que pudesse registrar o im
20
pacto do clima das greves do ABC paulista, do menor abandonado, e, mais

recentemente, das depredações, desemprego e saques a que estamos assistin
do diariamente com angústia e revolta inauditas. Por que a realidade exterior
não atinge a forma de expressão do artista plástico, mas toca o dramaturgo e
o cineasta, sem prejuízo para a qualidade de sua produção?
Não tenho respostas, porém mantenho essas indagações. E o temor da
inutilidade da arte diante do fato social, ou, como dizia em entrevista há pou
cos dias o escritor peruano Manuel Scorza, “a arte é grave para um homem
porque o exclui da humanidade”. Não é como para o matemático, que se
encerra em seu gabinete em especialização silenciosa. Mas gozando o artista
do prestígio social, do reconhecimento e, quando isso ocorre, dos confortos
da vida e publicações sobre sua obra dando em troca o quê? Apenas a ima
gem, comunicável ou não, que lhe confere quando é bom artista, uma aura,
também questionável.
Será que no curso dessas reflexões exponho que toda a manifestação ar
tística tende a se transformar em manifestação regional? Talvez, porque se
começarmos a analisar, o Expressionismo alemão foi regional, e, desse modo,
rejeitável pelos grandes centros e por críticos convencionais como Clement
Greenberg, a quem vimos se referindo com menosprezo a esse importante
movimento. Mas, o que importa? Além do mais, talvez a arte do Brasil seja a
arte regional, no sentido de ser a arte feita nos pólos regionais, mais que a arte
de dois grandes centros como Rio e São Paulo, que se inspira, com maior ou
menor habilidade, na informação internacionalista. Já o que se passa na pro
víncia, no país inteiro, que já é uma diluição da diluição, é o fenômeno mais
autenticamente fiel à nossa realidade cultural, bem como a produção regio
nal artesanal, comercializada em diversas densidades, ou a arte que busca
inspiração na realidade imediata. O que conta é, do ponto de vista quantita
tivo, a presença das manifestações plástico-visuais, sua circulação, sua distri
buição, sua aceitação no mercado local e sua absorção regionalmente falan
do. Se ela comparece no mercado, na feira, na galeria, no museu, nos salões,
e é apreciada, adquirida, revendida, exibida, é um dado real, ela existe enquan
to presença.
Como vemos através dessas notas, há várias formas de focalizar o regio
nalismo, discussão sem fim. Se significa marasmo, autocomiseração, nas pa
lavras'de Márcio Souza, ou conformismo sem inquietações, como certos cen
21
tros do Nordeste, então me parece imobilista, defasado, preocupante como

realidade de um meio cultural, sem aberturas. Se, ao contrário, significa es
tar alerta, atento ao nosso aqui/agora, em reação dinâm ica contra a decul-
turação sofrida por nós como país culturalmente dependente, lúcidos em re
lação aos limites desse mesmo “regionalismo”, creio que pode ser positivo.
Isto quando esta postura ocorre, simultaneamente, com um anseio de se re
lacionar com o mundo exterior para a captação de novas informações, novas
linguagens, reciclagem mental necessária para se estar em nosso tempo no
mundo e não encerrados em estufa asfixiante, como tentaram nos manter por
tanto tempo. Se ser regionalista é estar atento ao aqui/agora, com um olho
no que se passa no mundo exterior (e me sentiria cortada se não o estivesse,
porém sentindo, viva, que meu nervo está aqui), também me sinto regio
nalista, pois para esta realidade trabalho e é esta realidade que sonho modifi
car, dentro da relatividade de minhas possibilidades como profissional que
atua no setor cultural do Brasil, situado na América Latina, dentro do mun
do ocidental.
22
2.
Marta Traba
e o pensamento latino-americano
[1983]
Na recente tragédia aérea de Madri (1983), o que há de se lamentar,

entre tantas vidas violentamente cortadas, é o desaparecimento súbito de duas
grandes personalidades da cena cultural da América Latina: Angel Rama
(1926-1983) e Marta Traba (1930-1983). O que há em comum entre am
bos, unidos na vida em comum, está o pensar a América Latina como um
todo, razão de ser e objetivo de sua vida profissional, e, por que não, afetiva.
A Angel Rama se pode creditar, em seu incrível labor intelectual, um conhe
cimento excepcional da literatura latino-americana contemporânea, a cuja
projeção servia com devotamento — e a excepcionalidade está, precisamen
te, em ter essa familiaridade extensiva também ao Brasil, saltando por cima
dos obstáculos, mesmo no caso de línguas tão próximas como o espanhol e
o português. Isso, em seu caso, se deveu, em grande parte, ao contato e à in
fluência, ao longo dos anos, de Antonio Cândido sobre o ilustre intelectual
uruguaio, além de sua sensibilidade ímpar para nossas coisas.
Aliás, a trajetória de ambos é curiosamente similar: do Cone Sul, área
cosmopolita da América Latina (da Argentina, Marta Traba; do Uruguai,
Angel Rama), vivenciaram eles, ao longo de suas férteis existências, por for
ça de circunstâncias várias, do exílio ao auto-exílio e ao exílio como conse
qüência, integrados em outras realidades de nosso turbulento continente.
No caso de Marta Traba, em 1949, aos dezenove anos, se vê em Paris,
estudante e correspondente na capital francesa da prestigiosa revista Ver y
Estimar, dirigida pelo crítico Romero Brest, de cujo grupo é oriunda e que
tanto influiu na formação de toda uma geração de críticos e artistas, não só
da Argentina e do Uruguai, mas poderia se acrescentar também do Brasil, pos
to que, nos começos dos anos 50, eu mesma colecionava e lia zelosamente
essa publicação, tão avançada para a época. Depois, a inquietação e a vida pes-
23
soai a levaram a outros cantos. A Colômbia seria sua segunda pátria: casada
com o escritor colombiano Alberto Zalamea, ali teve filhos e realizou parte
fundamental de sua contribuição.
AS ARTES PLÁSTICAS NO CONTINENTE
Meu primeiro contato com a produção de Marta Traba foi um artigo

no Texas Quartely, em inícios de 70, através do qual, sem conhecê-la, admi-
rei-a fortemente por suas posições desassombradas. Mas o livro que “fez” a
projeção continental de Marta Traba foi Duas décadas vulneráveis nas artes
plásticas latino-americanas: 1950-1970, publicado em 1973.1 Com esse tra
balho, ela garante para si a primazia de pensar a produção plástico-visual do
continente como um todo, tentando focalizá-la em função de condicionantes
comuns a toda a região. Pela primeira vez, um crítico de arte tenta articular
características e tendências da arte enquanto uma expressão de uma cultura
latino-americana, transcendendo as fronteiras políticas de cada um de nos
sos países. Àquela altura, só Marta Traba pôde fazê-lo, em virtude dos seus
deslocamentos constantes, de sua observação aguda, de suas contínuas mu
danças de país (Porto Rico, Colômbia, Venezuela, Argentina, onde se for
mou, e passagem obrigatória por Paris, como típico elemento do meio inte
lectual argentino).
“Áreas abertas” e “áreas fechadas”, tempo de “entrega” e arte “de resis
tência” tornaram-se, assim, após essa publicação, temas de discussão per
manente nos meios culturais interessados em artes visuais. Um ano depois,
o livro de Damián Bayón (Aventura plástica de Hispanoamérica, 1974) bus
caria, a partir de uma abordagem cronológica da arte latino-americana no
século XX, agrupar a produção continental por tendências, com seu estilo
peculiar em que o senso de humor é uma constante a amenizar a informa
ção densa.
Acredito que foram esses dois livros — de Marta Traba e de Damián
Bayón — que motivaram os organizadores do Simpósio de Austin, na Uni-
1 Edição brasileira: Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.
24
MARTA TRABA E O PENSAMENTO LATINO-AMERICANO
Marta Traba, em 1982.
versidade do Texas, em 1975, para a temática básica desse encontro (hoje

histórico para os teóricos e críticos de arte latino-americanos): “os modelos
exteriores e o artista” e “o problema da identidade”. Na verdade, a partir dis
so, foi possível à crítica de arte latino-americana se articular, prescindindo da
presença e do patrocínio de estudiosos norte-americanos, assim como já su
cedera anteriormente.
Veemente, polêmica, passional, culta, conhecedora profunda da litera
tura contemporânea, assim como todo crítico argentino de sua geração, que,
por seu ofício, é quase uma decorrência de sua militância na literatura, Mar
ta Traba foi revelada em premiação pela Casa das Américas, em 1966, com
Las ceremonias dei ver ano, o seu livro antológico de ficção, mas que no Brasil
não teve condições de análises de maior vulto, dadas a dificuldade de conta
to e a pouca informação. Em nosso primeiro contato, em Austin, levei-lhe
livros sobre arte moderna e contemporânea brasileira. Suas vindas ao nosso
país, entretanto, pela agitação de sua trajetória, foram breves e demasiado
25
esparsas.2 Marta, porém, acompanhava o que se passava no Brasil, sobretu

do através das Bienais de São Paulo, conforme se vê em seu livro, e pela atua
lização informacional que sempre agradecia com interesse genuíno. Darcy
Ribeiro era também para ela uma referência obrigatória, na tentativa de com
preensão de nosso meio. De qualquer forma, coloca em seu trabalho o Brasil
decididamente nas áreas “abertas” aos modelos externos para o artista local,
tendo em vista a avalanche informacional advinda com as Bienais e a súbita
industrialização por que passa o país, com todas as conseqüências de atre-
lamento ao centro hegemônico norte-americano, a partir dos anos 60.
Depois de admirá-la em sua atuação vibrátil e inteligente em Austin,
conheci uma outra Marta Traba, em Caracas, em 1978, por ocasião do “En
contro Ibero-Americano de Críticos e Artistas”: sempre enérgica, apesar de
ter me parecido amarga em relação à Venezuela, pois se ressentia vivamente
do ambiente local depois da riquíssima experiência colombiana. Ela, lite
ralmente, detestava o ambiente cultural local. Soube que ela doou a sua bi
blioteca de arte ao Museu de Arte Contemporânea de Caracas e participou-
me, então, sua retirada da crítica de arte. Foram tais os seus desencantos que
optava pela literatura. Via-se em Barcelona, na Espanha, onde viveria num
dos apartamentos projetados por Antoni Gaudí, e se dedicaria a escrever con
tos, já que a arte era um capítulo terminado. No mesmo ano, veio a São Pau
lo, para a Bienal Latino-Americana. Trouxe um panorama comparativo entre
a arte colombiana e a produção venezuelana. Nessa ocasião, desafiou a presi
dência da entidade a propósito do evento, sessão esta a que, infelizmente, não
assisti por encontrar-me na Pinacoteca do Estado, onde os críticos da Bienal
fariam uma reunião de congraçamento. Marta cobrou-me, com razão, minha
ausência naquele momento, animada por sua participação.
Na verdade, a sua estada na Espanha foi breve. Ela e Angel Rama fo
ram convidados a lecionar nos Estados Unidos, nas proximidades de W a
shington, época em que as viagens se articulavam com as atividades docen
2 Segundo o professor Antonio Cândido, estava programado, em função de seu trabal

conjunto com Angel Rama, de o casal vir passar um período mais longo entre nós, na Unicamp,
no próximo ano, o que teria sido excelente oportunidade para uma articulação mais íntima com
o meio artístico brasileiro.
26
tes e literárias. Em pouco tempo, escreve dois livros de ficção: Conversación

alSur (1981) e Homérica Latina: crônica (1979), confirmando sua opção pela
literatura.
UMA INFLUÊNCIA LUMINOSA
Mesmo uma doença grave não foi suficiente para fazê-la “pendurar as
chuteiras” da crítica de arte, apesar de todas suas intenções, publicamente
manifestas, na ocasião de sua saída da Venezuela. Assim, há dois anos, em
Medellín, por ocasião da Bienal de 1981, vimos, com surpresa, diante de suas
reiteradas declarações de Caracas, uma Marta Traba superativa, em demons
tração cabal de superação de seus problemas de saúde através de uma ener
gia incrível, dando entrevistas, publicando artigos sobre a Bienal nos jornais
de Bogotá e Medellín, debatendo no Simpósio de que participava (eu estava
na mesma cidade, onde participávamos do encontro de “Arte Não-Objetual”,
convocado por Juan Acha).
Medellín não fora um mero acaso de “retorno à crítica”. Na verdade,
Marta nunca deixaria de escrever sobre arte, moléstia incurável para sua per
sonalidade agitada. Assim, ao longo dos números às. Arte en Colombia, escreve
permanentemente sobre arte, museus e suas idéias.
Aliás, nem ela poderia negar-se à Colômbia, que tão generosamente ofe-
receu-lhe a cidadania — e esse gesto tocou-a vivamente no ano passado — ,
a que ela respondeu com funda emoção, enquanto os Estados Unidos recusa
ram o visto de permanência a ela e a Angel Rama, que fixaram residência em
Paris, ambos com bolsa da Guggenheim.
Porque, em minha segunda estada na Colômbia, percebi que a vida ar
tística da Colômbia se divide em “antes” da vinda de Marta Traba e “depois”
de sua passagem e vivência pelo país. Diretora do Museu de Arte Moderna
de Bogotá, escrevendo a História abierta dei arte colombiano (que me ofere
ceu em nosso primeiro encontro em Austin, em troca dos livros que lhe pre
senteei), monografias sobre artistas (como a de Beatriz González, à qual era
muito ligada), crítica em jornais e periódicos, coube a essa aparentemente
frágil argentina dinamizar o meio artístico colombiano, caracterizando-o
como uma das mais autênticas “áreas fechadas” da América Latina, de difícil
27
acesso à penetração de modelos externos como um todo, apesar de exceções

conhecidas, como demonstra a produção de Santiago Cardenas e Ana Mer
cedes Hoyos, entre poucos outros.
Na Colômbia, senti, de forma bem clara, que ela deixou um rastro lu
minoso na claridade do ambiente projetado através de sua personalidade
profundamente inteligente, a agitar um meio que tem, na sofisticação, a ten
dência a se autoconsumir, luxuosamente, sem maiores reflexões, propiciadas,
então, por Marta Traba.
Ela teve terríveis contradições e isso confere bem a medida de sua di
mensão humana, que a fez tão amada e respeitada quanto rejeitada. As idéias
que teoricamente expunha não nos pareciam, com freqüência, encontrar uma
correspondência nos exemplos citados (é o caso, parece-nos, de Fernando de
Szyslo, ou mesmo sua defesa de Cuevas). Por outro lado, sua irritação diante
do ambiente caraquenho foi de tal nível que dedica um dos capítulos finais
de seu livro Em Caracas de mirar: crítica de arte (1974) a analisar a “orgia
cinética” vigente na Venezuela e detectável no típico passeio domingueiro de
Caracas — visitar as galerias de arte — , assim como nós percorremos as fei
ras de artesanato ou de antigüidades em São Paulo aos domingos. Não que
não reconheça, como ela mesma diz, a arte cinética como “uma” das corren
tes notáveis da arte do século, embora frise bem que não a “única, não a
hegemônica, não a que dá cidadania ao homem deste século, não a que o con
verte em habitante interplanetário”.
Menciona, ainda, no mesmo capítulo, o ato do ambiente desenvol-
vimentista cinético não possibilitar às jovens gerações de fins dos anos 70 a
chance de “romper o fanatismo da religião cinética”. Entre suas conclusões,
está a admissão de que a Venezuela “é uma sucursal: cobiçada, dourada su
cursal”. E um outro ponto importante para toda a América Latina, a neces
sidade de “refletir sobre o erro garrafal que procede da suposição de que as
artes plásticas crescem sem ordem nem conserto; que qualquer um é dono
de galeria e qualquer um é diretor de museu; que ao público tanto faz uma
coisa como outra; e que produzir uma obra de arte é um trabalho de ocio
sos, destinado a uma elite que precisa decorar suas casas, e, ao mesmo tem
po, especula com as possíveis altas do mercado”.
Na verdade, o que Marta Traba visava em suas posturas ácidas em rela-
çao ao meio venezuelano era o oficialismo de que se revestiu a arte cinética,
28
tendo em vista o objetivo governamental de buscar, através do patrocínio a

essa tendência, dar “uma imagem claramente progressista de seu país”. Um
país que, como imagem, poderia ser, depois do boom do petróleo, a imagem
de um país que ganhou na loteria. E, dessa forma, segundo ela, a arte não
cumpre naquele país sua função social (“não política”, lembra ela), pelo des
compasso com a realidade circundante. Pois, como diz ainda Marta nesse
texto, há na Venezuela duas sociedades bem distintas: “uma pastoril, provin
ciana ou do século XIX. Outra, inventada em um reduto de Caracas, para o
ano 2004”. Caberá aos artistas do país se articularem com a realidade a fim
de comunicar a imagem que, de fato, corresponde a essa sociedade, a despei
to da cultura dominante.
Enfim, assim era um pouco Marta Traba, a quem recordo, em pensa
mento e obra, um pouco sob a emoção da violência de seu desaparecimento,
tentando lembrar de nossas conversas, de seu ambiente doméstico e familiar,
em nossos breves, porém marcantes, contatos pessoais, em sua dimensão
afetiva, na capacidade de se ligar à gente, apesar da rapidez dos encontros, mas
talvez em função de afinidades evidentes a despeito das diferenças. Uma per
sonalidade que traz muito da marca do argentino cosmopolita do século XX,
sofrido e inquieto em sua sensibilidade de exilado, auto-exilado ou de “êxo
do” — como a própria Marta Traba denominaria o artista latino-americano
que se radica para sempre fora de seu país de origem — e que parece carac
terizar um número grande de artistas do Prata, como Luís Felipe Noé, Aní
bal Cedrón, León Ferrari, Alberto Greco, Horácio Zabala, Julio Cortázar,
Julio Le Pare, entre tantos dos quais também fazia parte Marta Traba.
Na vegetação densa que oculta, com essa facilidade de adequação, a au
sência de raízes das culturas transplantadas — como as denominou Darcy
Ribeiro — , não deixa de estar a imagem do argentino de meados do século
XX, que, de repente, se articula intensamente com o continente todo. Gen
te do mundo. E, no caso de Angel Rama e Marta Traba, prematuramente
arrancados de uma atuação ímpar, vemos com tristeza que se afastam de nós,
deixando um pouco órfãos os artistas e estudiosos dos meios literários e plás
ticos de toda a América Latina, em vários países, para penetrar a “Zona de
Silêncio”, denominação poética dada por ela a um estudo em que focaliza três
artistas mexicanos. Lembrança de Marta Traba.
29
3.
O popular como matriz
[1985]
Desde o início do século XX, por toda a América Latina, a preocupa

ção de busca de raízes culturais ou de afirmação de identidade provocou nos
artistas chamados “eruditos” uma aproximação do dado popular, tanto do
ponto de vista da temática quanto na tentativa de absorção de elementos for
mais que contêm uma autenticidade que a eles, ao longo das décadas, tem
parecido importante como uma forma de expressar uma realidade típica deste
continente, em que a massa é praticamente sem voz ou desprovida de arti
culação com as camadas dominantes.
Essa aproximação ou contágio poderia refletir um pouco da “má cons
ciência” do meio artístico, em geral tão desvinculado da maioria da popu
lação, ou mostrar as afinidades desse meio em relação à expressão plástica
popular. Ou, ainda, evidenciar como alguns artistas são sensíveis a certas
tradições culturais ancestrais e populares, a despeito de sua formação e infor
mação, em geral cosmopolita.
Assim é que vemos um internacionalista como Joaquín Torres-García,
ao retornar ao Uruguai depois de mais de trinta anos de vida na Europa e nos
Estados Unidos, se maravilhar diante da herança pré-colombiana americana,
em particular com a herança incaica, e nela se inspirar para seu Construti
vismo simbólico que, mesclado à intensa religiosidade de sua doutrina, emer
ge da esperança da América como um continente de futuro. Foram vários os
artistas contemporâneos que se inspiraram na herança do passado pré-his-
pânico e na expressão cultural de sua sociedade. Recentemente, no Equador,
em inícios dos anos 70, um grupo de artistas se preocupou em fazer emergir
essas tradições de sua arte. Assim como Antonio Grass, na Colômbia, é exem
plo claro dessa tendência, incorporando desenhos, gregas e motivos ancestrais
a seu trabalho contemporâneo.
O POPULAR COMO MATRIZ
Mas a inspiração no popular é uma das conquistas do Modernismo, no

Brasil, que terá nas pinturas “pau-brasil”, de Tarsila do Amaral, sua expres
são máxima nos anos 20. Seria evidente também em Pedro Figari, também
do Uruguai, que traz em suas telas a imagem da memória da sociedade ne
gra e mestiça de Colônia do Sacramento, numa visão que tem muito de um
tempo transfigurado. Há muito tempo, José Guadalupe Posadas, no Méxi
co, se inspiraria no popular culto da morte em seu país para suas xilos satí
ricas da sociedade mexicana, e Antonio Berni, na Argentina, faria do meio
mais carente de seu país o tema básico de sua obra de preocupação social.
Já bem recentemente mudaram os “ismos”, mas a preocupação com o
popular e suas manifestações aparece, com bastante evidência, entre os artis
tas cultos: Oswaldo Viteri, no Equador, em suas montagens em que o módulo
é uma peça de artesanato popular — a boneca de retalhos multicoloridos
— ; Juan Camilo Uribe, da Colômbia, que se apropria das imagens religiosas
mais banais repetitivamente utilizadas; Carlos Zerpa, da Venezuela, que se
fundamenta na mitologia popular para suas obras e performances, nas quais a
preocupação maior do “comunicólogo”, como ele próprio se aceita denomi
nar, segundo a crítica Maria Elena Ramos, reside na atração que o dado po
pular possui como empatia em relação ao público.
No Brasil contemporâneo, a partir dos anos 60, assistimos a uma nova
onda de preocupação com o popular pelos artistas dos grandes centros. Mas
seria no Norte e Nordeste do país que surgiriam, sintomaticamente, expres
sões que se firmaram contagiadas pela criatividade popular; nessas regiões,
onde a mão do povo é mais evidente do que nas regiões urbanas do Sudeste
ou Sul do Brasil e o gueto da “erudição” é muito mais acuado pela grande
massa produtora de objetos utilitários, canções, literatura e imagens das mais
variadas procedências. Assim, apesar da violência da penetração dos meios de
comunicação de massas, que poderia influir bloqueando a criatividade popu
lar, e da informação internacionalista que também chega à elite dos artistas
dos centros provinciais, assistimos, através dos trabalhos de José Tarcísio, de
Anderson Medeiros e Antônio Maia, no início de 70, um através das insta
lações e outro da pintura, ao ex-voto escultórico transfigurado ou transfor
mado em motivo para a tela bidimensional. Gilvan Samico é outro artista,
também do Nordeste, a se inspirar na gravura de cordel dessa região para sua
produção artística.
31
Não podemos deixar de mencionar todo o desenvolvimento da obra de

Rubem Valentim, cujas estilizações geometrizantes, a partir de meados de 50,
aparecem duplamente influenciadas por duas informações poderosas: a ima
gética de tradição religiosa afro-brasileira e a do Abstracionismo Geométri
co. Assim como Alfredo Volpi, que partiria do popular apreendido através
da beleza formal do dado construtivo: das bandeirinhas das festas juninas aos
mastros, ao colorido tão forte quanto singelo em sua pureza cromática, te
mas/formas que o artista de Lucca tratou com sabedoria, marcando suas cons
truções pictóricas a partir dos anos 50.
Dentro desta vertente construtiva é que abordamos os trabalhos dos ar
tistas presentes nesta exposição, com exceção de Sergio Rabinovitz.
Aos nomes de Genilson Soares, Montez Magno, César Romero nas foto
grafias, e Emmanuel Nassar, inspirados numa geometria visível na criativida
de popular ou que realizam um trabalho construtivo para o qual o popular é
a matriz, poderíamos acrescentar as obras em vídeo de Roberto Evangelista,
de Manaus, redutor, rigoroso em sua seleção de imagens e construção de seus
trabalhos, fundados no popular.
Já Sérgio Rabinovitz parte dos graffitti, expressão casual ou deliberada
encontrada nos muros da cidade, em sua caligrafia irregular, signo intrigan
te, indecodificável em seu anonimato, transpostos sobre o papel, não como
grafiteiro que prepara suas mensagens, mas, ao contrário, buscando a quali
dade da superfície do muro com as inscrições de outros, qualidades tácteis
da imagem apropriada.
Genilson Soares se inspira claramente nas fachadas das pequenas casas
de um lanço (porta e janela) do interior nordestino, cujo frontão sofreu uma
“modernização” geometrizante a conferir-lhe nova significação plástica, mas
nem por isso menos criativa em sua ingenuidade de intenção renovadora. No
seu caso, esse ponto de partida é útil para o desencadeamento da recriação
no espaço em coerência com sua trajetória de artista, embora, como no caso
de Rubem Valentim, nos dando sempre conta de que, sem a chave fornecida
ao observador, ele não teria a possibilidade, diante do trabalho de Genilson,
de perceber sua fonte de inspiração.
Montez Magno e César Romero partem de outra constante que é a pre
sença do geometrismo abstrato nas barracas e banquinhas de festas populares
no Nordeste: amontoados, justapostos, a pátina do uso visível nas fotos de
32
O POPULAR COMO MATRIZ
Romero, o deslocamento dos planos dos objetos bem evidente em suas com
posições a refletir a criatividade intuitiva do pintor anônimo. Em seu gesto
de registro respeitoso da estética popular está implícito o reconhecimento pelo
olho do artista de uma sensibilidade afim, que lhe fornece a possibilidade de
produção de um outro objeto artístico autônomo, a sua fotografia.
Partindo do mesmo tema (barracas e banquinhos de festas), Montez
Magno recria, com um rigor não pretendido pelo artista popular, porém a
partir de sua inspiração, quadros a óleo sobre tela ou sobre madeira, um
Construtivismo que nos remete também a certos resultados formais, embo
ra cromaticamente diferenciado, de um Volpi dos anos 50. As cores cálidas,
intensas (os verdes e amarelos-bandeira combinados com vermelho intenso
ou azul-cobalto) a comunicar uma liberdade total da cor sem a preocupação
do bom gosto “civilizado”, mas atento ao rigor compositivo como diretriz
maior deste grande pintor do Nordeste contemporâneo.
Emanuel Nassar, um dos expoentes da jovem geração paraense, alia às
pinturas em acrílico sobre tela de cor saborosa a preocupação construtiva,
porém se baseia nitidamente na comunicação visual suburbana que ele ab
sorve e devolve em composições redutoras, uma imagética rica em seus pos
síveis desdobramentos.
É bem evidente que, ao tentar refletir sobre a matriz apontada, seja a
comunicação visual suburbana, seja o ornamento em pintura de objetos e
arquitetura, o geométrico comparece como elemento decorativo, intuitiva
mente determinado como solução plástica, característica de sua presença tanto
na arte africana em incisões na cerâmica e madeira quanto na própria arqui
tetura, ou na multifacetada produção visual indígena. Ou seja, percebemos
que o dado geométrico se adequa mais harmoniosamente a uma superfície
bi ou tridimensional enquanto decoração. Sem qualquer conotação racio-
nalista ou intelectualizada, como é o caso da emergência em nosso tempo na
Suíça e na Alemanha, em que o geométrico-abstrato se funda não raro na Ma
temática e não no suporte — a arquitetura, a parede, ou a trama do objeto
—, que solicita a imagem colorida que o adorna.
No caso das obras desta exposição, é como se a criatividade popular fa
lasse ao meio cultural de nosso país através da mão de nossos artistas dos cen
tros urbanos das diversas capitais, como se atuassem como tradutores da densa
carga criativa que permeia os artífices e artesãos populares dos meios rurais,
33
urbanos e suburbanos deste país continental, e que, usualmente, passa de

sapercebida do ambiente artístico. A não ser quando o artista, olho e mão
sensíveis, desvenda, por sua sensibilidade, todo esse respeitável potencial. E
assim vemos, nesta exposição, um contingente de artistas construtivos, a partir
da raiz popular.
34
4.
Arte da América Latina:
questionamentos sobre a discriminação
[1987]
Pela primeira vez, depois de 21 anos, realizou-se, neste ano, uma cole
tiva antológica de arte da América Latina, nos Estados Unidos, mais preci
samente no Museu de Arte de Indianápolis e intitulou-se “América Latina:
arte do fantástico”. Evento de grande porte, a despeito de veicular, de ma
neira bastante sintomática, uma projeção da magia que emana da arte deste
continente e que, de certa forma, vem ao encontro da expectativa que os paí
ses do Primeiro Mundo têm em relação à nossa produção artística. As duas
últimas exposições latino-americanas dessa dimensão se realizaram nos Es
tados Unidos em 1966: uma sobre arte contemporânea no Museu Guggen-
heim, intitulada “The Emergent Decade”, e outra, com um enfoque histó
rico, “Art of Latin America since Independence”, organizada a quatro mãos
pela Universidade do Texas, em Austin, e pela Universidade de Yale.
Esse longo espaço de tempo é significativo do desinteresse dos Estados
Unidos em focalizar aspectos, movimentos ou individualidades marcantes da
arte de elevado nível qualitativo que emerge no Peru, Argentina, Uruguai,
Chile, Brasil, Colômbia, México, Venezuela, Bolívia, Paraguai, Salvador,
Nicarágua, Guatemala, Costa Rica, Panamá, Cuba, República Dominicana,
Porto Rico, Haiti. Como não existe uma “escola” de artes visuais que se pos
sa denominar de “latino-americana”, sempre nos surpreendem os enfoques
procedentes tanto da Europa quanto dos Estados Unidos que desejam pro
jetar uma exposição de “arte latino-americana”, o que coloca, a nosso ver, o
artificialismo do enfoque e o pouco conhecimento de nossa realidade artís
tica. Por outro lado, seria lícito supor que as contribuições dos grandes ar
tistas do continente tivessem sido alvo de exposições em museus e não em
galerias nos Estados Unidos e na Europa, no caso de artistas antológicos como
35
Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Frida Kahlo, Wifredo Lam, Joaquín Tor-
res-García, Jesus Rafael Soto, Rufino Tamayo, Mathias Goeritz, apenas para
citar alguns. No entanto, sabemos bem que nos Estados Unidos a atividade
dos museus segue a iniciativa das galerias, ou seja, os museus de arte só pas
sam a se interessar por determinado artista após sua consagração pelo mer
cado de arte. É o caso do conhecido artista colombiano Fernando Botero,
após sua ligação com a poderosa Marlborough, por exemplo.
Ao visitar a instigante exposição “A mulher nas artes”, no Brooklyn
Museum, em Nova York, foi com surpresa que constatamos ser Frida Kahlo
a única latino-americana presente, em total desconhecimento ou indiferen
ça perante as contribuições de artistas como Anita Malfatti, Tarsila do Ama
ral e Lygia Clark, do Brasil, ou Raquel Forner, da Argentina, ou Amélia
Peláez, de Cuba, apenas para citar algumas personalidades.
A irritação por nós experimentada — que é muito distinta da amargu
ra da constatação dessa omissão — diante da ausência de artistas latino-ame-
ricanos de uma Documenta como a de Kassel causou-nos algumas reflexões.
Uma ponderável parcela do espaço dessa grande exposição européia foi cen
tralizada na responsabilidade total do artista, e adivinha-se, nessa opção, a
presença do respeito pela herança espiritual de Joseph Beuys e na densidade
de sua imagem junto ao meio artístico alemão. Afinal, a Documenta não é,
na Europa, tão rodeada de expectativa no ambiente cultural europeu quanto
se imagina aqui, pois se constitui um evento entre dezenas de outros. Por ou
tra parte, não se constitui num evento exclusivamente europeu, mas reúne
artistas de todo o mundo. Aliás, apenas um nome da América do Sul esteve
presente à exposição, o de Jaar, do Chile, artista que vive em Nova York. Se
ria discriminação em relação à produção latino-americana ou mero desco
nhecimento? Lemos, pouco depois de nossa visita a Kassel em 1987, que o
curador da Documenta 8, Schneckenburger, já se referiu ao aborrecido da
problemática da identidade, visível, segundo ele, na arte latino-americana
(Que arte latino-americana? — perguntamos). Embora seja muito fácil esse
comentário por parte de um europeu, procedente de um contexto sociocul-
tural harmonioso e homogêneo, até etnicamente, quando comparado com
nossa realidade. O que nos espanta é, de fato, a ausência de obras de artistas
como Leopoldo Mahler, da Argentina, ou Enio Iommi, ou do nível de Guto
Lacaz, ou José Resende, do Brasil, só para citar alguns. E por que não Carlos
36
ARTE DA AMÉRICA LATINA: QUESTIONAMENTOS SOBRE A DISCRIMINAÇÃO
Zerpa, da Venezuela? A pergunta que sempre nos fazemos nessas omissões de

nossos artistas é: desconhecimento ou indiferença?
Simultaneamente, quando um artista brasileiro conhecido em Nova
York mostra documentação sobre sua produção a um marchand, que reco
nhece o nível de qualidade de seu trabalho, mas se esquiva de estabelecer com
ele um vínculo a fim de não ser identificado como interessado em “arte lati-
no-americana” (/ don ’t w ant to be labeled as a Latin American art dealer), sem
condições aparentes, portanto, de observar o artista como uma individuali
dade, a situação parece atingir um ponto crítico de discriminação. O video-
maker Otávio Donasci, este ano pela primeira vez nos Estados Unidos, ob
teve vibrante acolhida por parte dos que assistiram a suas perform ances em
Nova York, embora atento a um conselho que lhe foi dado por um norte-
americano: não diga que é latino-americano.
Na área de artes visuais, posto que a problemática não está na qualida
de da obra, que por si só deve ser determinante do interesse ou não pelo ar
tista, não estará a questão no enfoque de que somos alvo pelos europeus e
norte-americanos? O que contribui, inclusive, para essa discriminação o fato
de sermos conhecidos como um “grupo”, na verdade inexistente, dado que
não existe uma “arte latino-americana”. Mas, quando nossos artistas encon
tram-se no exterior, mantêm relações entre si pela similaridade cultural, pa
ralelamente a suas expressões artísticas, que são, realmente, as mais diversas.
O desrespeito e o menosprezo tradicionais dos norte-americanos em relação
à incompetência administrativa dos governos da América Latina — por sua
corrupção, constante política econômica de chapéu na mão, ou subserviên
cia, conforme nos lembra um artista plástico — se estende à área cultural,
afetando-a.1
Trata-se de uma conotação cultural, conforme se depreende. É duro ao
artista de elevado nível, eventualmente formado como profissional na Euro
pa e nos Estados Unidos, escapar a essa classificação. Mas ele busca, fre
qüentemente, para seu reconhecimento e afirmação, essa integração com o
1 Ver o histórico desse menosprezo, que data do século XIX, no antológico livro do brasi
leiro Eduardo Prado, intitulado A ilusão am ericana , de 1893, apreendido pela polícia no dia de
sua publicação, de gritante atualidade e que traça um retrato amargo da ilusória fraternidade ame
ricana a partir das relações dos Estados Unidos com as repúblicas latino-americanas.
37
meio desenvolvido quando vive no exterior, por vezes à custa de uma perda
de raízes.
E se o problema não estivesse exclusivamente na expectativa que euro
peus e norte-americanos têm diante da arte que deve ser produzida na Amé
rica Latina — esperando de nossa parte o exotismo, a magia, uma visão do
popular, sem cogitar do meio artístico erudito, ou culto, que na América La
tina procede dos grandes meios urbanos — , não estaria a razão dessa indife
rença também apoiada na inexistência de uma política cultural mais agres
siva por parte de nossos países?
É para nós inegável que hoje o europeu ou o norte-americano não se
interessam por nossa arte ou pela arte que é criada em cada um de nossos paí
ses, por não constituirmos ainda um bloco economicamente poderoso. O
exemplo do Japão é bem cristalino. Parceiro insubstituível nas mesas de ne
gociações econômicas, os artistas japoneses — mesmo se não brilhantes ou
pouco singulares — são constantemente solicitados para todo evento con
temporâneo, assim como a Alemanha, a Itália, entre outros. Se, há quinze
anos, inexistiam artistas contemporâneos europeus nas coleções de museus de
arte moderna dos Estados Unidos, atualmente, com o florescimento da pros
peridade européia, qual o museu americano que se deseja ver como atuante
não possui os seus Baselitz, Kiefer, Sandro Chia, Clemente? É um fenôme
no novo, ao qual não podemos deixar de nos referir, nessa ligação do poder
econômico e sua articulação com a projeção artística dos diversos países do
mundo. Aliás, o artista que, embora talentoso, não observar essas regras do
jogo na arena internacional, é de uma inocência dificilmente aceitável nos
dias que correm.
Dessas reflexões, pode-se tirar como ilação que as artes visuais são mais
manipuláveis pelo sistema, se atrelam mais à política e dependem mais das
oscilações econômicas que a literatura. Ou podem servir mais como ilustra
ção aos eventos político-sociais, ou aos altos extratos da burguesia, do que a
literatura. Ou, ainda, que o cinema e a música popular, artes que, por sua
inserção na indústria cultural, escapam, por seu público mais amplo, ao eli-
tismo que envolve o meio artístico, das artes visuais.
Por outro lado, surge o problema da obsessão dos artistas latino-ameri
canos com os modelos emanados dos grandes centros mundiais de arte. Preo
cupação com sua proximidade ou, quem sabe, inexorabilidade de afinidade,
38
ARTE DA AMÉRICA LATINA: QUESTIONAMENTOS SOBRE A DISCRIMINAÇÃO
nesta aldeia global que hoje constituímos, de todos os meios artísticos do

mundo, quando é tão raro surgir uma personalidade singular pela rapidez de
comunicação e similitude de situações, geradores, conseqüentemente, de
formas análogas de linguagens. Mas essa preocupação com os modelos he
gemônicos levou-nos também, conforme nos lembra o historiador de arqui
tetura da Argentina Ramón Gutierrez, a narrar nossa história da arte com
“uma visão da história finalista, encadeada e inexorável”, fazendo com que
às vezes soubéssemos “muito mais da cabeça de série externa que da obra que
presumivelmente tratávamos de analisar”.2
Uma autocrítica, nesse particular, se impõe a todos nós da América La
tina. No momento em que nossas autoridades investirem pesadamente na
projeção de nossas melhores realizações culturais dentro e fora de nossas fron
teiras, a despeito de nossas crises econômicas (como se deve investir em
prospecção petrolífera, minérios, educação, saúde, transportes, imaginando
que todas essas áreas são prioritárias e têm projetos a partir de um planeja
mento), vamos ter percorrido metade do caminho no reconhecimento inter
nacional de nossas artes visuais. Este é o segundo ponto de nossa reflexão so
bre o assunto.
Assim, acreditamos que, no caso do Brasil, só emergiremos quando iden
tificarmos nossos valores, reconhecendo-os, sem a espera da chancela do ex
terior. Exemplo negativo de comportamento que não mais podemos aceitar
é o fato de que as obras do Modernismo da década de 20, reconhecido como
o momento de ruptura mais criativo do século entre nós, estivesse ainda, em
meados dos anos 60, nas casas dos artistas-autores. Este testemunho é real,
pois quando realizamos o levantamento sobre a Semana de Arte Moderna de
22, a partir de 1967, e da obra de Tarsila, a partir de 1966, foi em casa de
cada artista que pudemos localizar obras e obter dados dos artistas sobrevi
ventes, em lento trabalho de mineração. Um m archand sensível, Giuseppe
Baccaro se interessou, a partir dessa década, por modernistas, em particular
Ismael Nery, colocando a vasta produção gráfica desse artista em coleções
privadas. Assim como Bardi, que revenderia obras antológicas de Tarsila a
2 Rámon Gutierrez, Reflexiones para una adecuada valoración d e la arquitectura am ericana ,

São Paulo, Congresso CIHA-Brasil, ago. 1987.
39
particulares, como Abaporu (1928), Antropofagia (1929) e M argaridas de

M ário de Andrade (1922).
Desta forma, quando o reconhecimento pleno ocorre, a partir de mea
dos dos anos 70, através de retrospectivas e revisões de períodos e obras in
dividuais, mesmo das tendências construtivas (Concretismo e Neoconcre-
tismo), o Estado, que se manteve sempre à parte em relação à necessidade de
aquisições para seus museus de arte, considerados com indiferença pelos po
deres públicos, se vê, em fxns dos anos 80, privado de um respeitável pa
trimônio estatal de arte brasileira. O que significa não apenas pobreza de co
leções estatais, como dificuldade em fazer circular, exibir, intercambiar com
outras entidades e países obras que divulgam nossa criatividade contempo
rânea, para mencionar apenas o século XX. A omissão de décadas por parte
das autoridades culturais torna difícil superar as lacunas de nosso patrimô
nio, pelo elevado custo das obras. A dificuldade de aquisição por parte de en
tidades culturais só poderia ser contornada se fosse implantada, com urgên
cia e decisão, uma política de aquisição de grandes obras do século XX para
as coleções públicas. Esta seria uma maneira positiva de reverter a problemá
tica surgida quando, a partir dos levantamentos histórico-críticos ocorridos
— há nas universidades um verdadeiro boom na pesquisa sobre arte no país
—, o mercado se precipitou e os colecionadores particulares adquiriram obras,
fazendo com que nossos acervos estatais se distanciassem ainda mais do aces
so a esse patrimônio.
Portanto, reconhecendo, adquirindo, projetando em exposições e pu
blicações, estaremos dizendo em voz alta dentro e fora de nosso espaço que
temos valores. Esse é o primeiro passo para sermos respeitados no exterior,
ou que de lá venham nos procurar para localizar as mais elevadas contribui
ções de nosso meio artístico.
Apesar dessa discriminação real mencionada, e muito mesclada a ela por
trazer implícito o desejo de nos projetar como um todo que não somos, ape
sar das similitudes históricas, sociais e políticas que nos unem, mas numa
deculturação indígena-ibérico-africana-asiática que nos caracteriza em dosa-
gens diversas, há eventos que se preparam, visando projetar aspectos da arte
de nosso continente. E o caso da exposição latino-americana pela prestigiosa
Hayward Gallery, de Londres, ou de uma exposição no Bronx Museum e no
Stedelijk Museum de Amsterdã, cujos enfoques nos enchem de expectativa.
40
r ARTE DA AMÉRICA LATINA: QUESTIONAMENTOS SOBRE A DISCRIMINAÇÃO
Reconheçamos nossos valores, acreditemos na criatividade de alto nível

de nossos países. Que Torres-García não seja uma exceção, reconhecido no
Uruguai pela escola construtivista por ele fundada. Até mesmo o muralismo
mexicano, tão atacado por ter se transformado num academismo acomoda
do e sem inquietações do ponto de vista formal, na verdade, pela institu
cionalização de seus maiores artistas — Diego Rivera, José Clemente Orozco
e David Alfaro Siqueiros — , pela marcante solidariedade em que conviveu o
meio artístico internacional na década de 30 e pela abrangência mundial da
problemática social, fez com que estes fossem exportados para toda a Améri
ca Latina e para os Estados Unidos, onde se tornaram a escola estrangeira mais
influente dessa década.
Igualmente, os cinéticos venezuelanos, tão combatidos na institucio
nalização de seu movimento por Marta Traba, que via na tríade venezuelana
— Jesus Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez e Alejandro Otero — uma forma de
não se valorizar devidamente outras contribuições vivas, de outras tendências
que não a rigorosamente abstrato-geométrica, constituem um exemplo de re
conhecimento que trouxe implícita a atenção do país e, conseqüentemente,
do exterior, para essa produção.
Não foi diversa a situação ocorrida no Brasil com o fenômeno Portinari,
nos anos 30 e 40, que chegou a ter a denominação de “portinarismo”, tal a
solicitação de que foi alvo o artista a partir de sua oficialização no período
Vargas. Porém, coincidentemente, a arte contemporânea do Brasil foi di
fundida no exterior através de Portinari. Claro que havia aí implícita uma li
mitação no conhecimento de outros artistas, talvez mais criativos que Por
tinari, como foi o caso de Alfredo Volpi, que se viu privado de estímulo maior
em seu ciclo mais intenso de produção.
Estamos longe de considerar benéfico o incensamento de um movi
mento, ou de um artista, em detrimento de outros, reincidindo em erros do
passado. Porém, acreditamos que, no momento em que projetarmos, com
força, nossa criatividade na área das artes visuais, oferecendo condições de
existência — como espaço e equipamento técnico — a nossas entidades
museológicas, nos tornaremos mais respeitáveis perante nós mesmos e no ex
terior. Vivemos, no caso do Brasil, um momento particularmente vivo na área
das artes visuais, com uma geração nova, talvez a mais promissora depois de
vinte anos. Então, que uma política cultural sem paternalismos viciosos pos
41
sa projetar nossa criatividade. E que cada um de nós, historiadores e críticos,

em cada país da América Latina, assuma sua responsabilidade na divulgação
e no registro da contribuição na área de artes visuais, a despeito de nossas per
manentes crises políticas e econômicas. Parece inexeqüível? Talvez. Mas esse
esforço talvez seja a única forma, para que as coisas da cultura não permane
çam eternamente no limbo da “perfumaria da sociedade”, e se articule a ação
cultural, como afirmou certa ocasião Celso Furtado, para a dignificação do
ser humano no que ele possui de mais elevado, por sua inquietação, espe
culação e transcendência. Que assim, na América Latina, neste continente
amargo, possamos participar da tentativa de desfazer a imagem com a qual
sempre fomos identificados, a de que, como disse Juan Rulfo, “a vida vale
pouco nas terras quentes”. A vida e a produção criativa do homem. Ou ini-
cia-se um trabalho nesse sentido, ou estamos endossando a discriminação de
que somos alvo. Ou acreditamos em nossa arte, que é o melhor de nós, ou:
por que os de fora teriam de reconhecê-la?
42
5.
“Fantástico” são os outros
[1987]
Indo à fonte primeira, ao dicionário, para poder começar a refletir so

bre o tema desta exposição, encontramos que “fantástico” (do grego phantas-
tikos e do latim phantasticu) é existente apenas na fantasia ou na imaginação;
imaginário, ilusório, irreal; fantasmagórico, caprichoso, extravagante; incrí
vel, extraordinário, prodigioso; simulado, inventado, aquilo que só existe na
imaginação.1
Segundo nos recorda Platão, as aparições são as sombras e reflexos pro
duzidos pelas coisas verdadeiras (.República ) e, assim sendo, para ele a fanta
sia é a representação que surge do “aparecer” e, neste sentido, se contrapõe
ao conhecimento do ser ou realidade. A fantasia engendra “imagens” em vez
de produzir formas ou idéias. Daí porque, retomando esse mesmo fio de pen
samento, uma personalidade como Santo Agostinho considerava que “a fan
tasia era uma potência anímica de caráter inferior mais vinculada à sensibi
lidade que ao entendimento”.2
Essa dicotomia, que coloca numa vertente “inferior”, de um lado, a ex
pressão ou imagem vinculada à fantasia ou ao inconsciente, e, de outro, a ex
pressão erudita de base intelectual, que nos reporta a Ida Rodriguez Pram-
polini, chamando a atenção para o uso indevido do termo “surrealista” (utili
zado freqüentemente como “coringa” na terminologia artística), sempre que
uma obra de arte apresenta “à vista elementos nos quais predominam a for
ma exorbitada, a imaginação ou a fantasia”. Assim, segundo ela, a arte dos
1 Aurélio Buarque de Holanda, Novo dicionário, 2 a ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s.d.
2 José Ferrater Mora, D iccionario d e filosofia abreviado , Buenos Aires, Editorial Sudame-
ricana, 1975.
43
povos de “mentalidade mítica ou pré-lógica” receberam, mais de uma vez, esse

adjetivo. Curioso lembrar ainda, segundo a estudiosa do México, que quan
do ocorreu a primeira exposição de arte do Surrealismo no México, em 1940,
foram escolhidas peças pré-colombianas, assim como máscaras de Nova Gui
né e de outras procedências com título de “arte selvagem”.3
Eis que esta exposição, ao projetar a produção plástica da América La
tina, se detém no enfoque da expressão “inconsciente”, da magia, da feitiça
ria, da espiritualidade, ou da vida interior projetada na pintura. Trata-se de
um momento da “moda” da arte de nossos dias, ou de um clichê do olhar
dos países hegemônicos para a América Latina?
Talvez seja por essa dupla razão. No momento em que a Documenta
de Kassel parece privilegiar aspectos do espiritual na expressão artística, In-
dianápolis focaliza o “fantástico” na arte latino-americana, a Bienal de São
Paulo prepara uma sala sobre a chamada arte “fantástica” no Brasil, e La
Villette, em Paris, prepara, para dezembro de 1988, uma exposição interna
cional de caráter ecumênico e que se denomina “Les Magiciens de la Terre”.
Na verdade, quando os grandes centros culturais hegemônicos procuram
um continente culturalmente rico, como a América Latina, qual a sua expec
tativa? Por certo, a vertente mágica, que traz a identificação esperada, a des
peito da aldeia global em que vivem os grandes meios artísticos do mundo
ocidental. Mas, que sabem os europeus ou norte-americanos da realidade la
tino-americana? De fato, quase nada, ou nada. Configuram-nos como um
todo harmônico em meio às ditaduras por eles próprios apoiadas, corrupção,
ou no exotismo, dentro de um universo tropical que, na realidade, somente
existe parcialmente na América Latina, da qual ignoram a cultura urbana que
convive contraditoriamente com diversos graus de miséria e com a realidade
rural no universo violento em que fomos criados. Universo que também nos
fornece a medida de nossa versatilidade, de coexistir com diversas realidades
que o habitante do Primeiro Mundo não pode conceber.
Daí porque nos parece carente de sensibilidade e conhecimento Michael
Gibson, um correspondente do International H erald Tribune, que, em visita
3 Ida Rodriguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantastico de México, México, UNAM-

Instituto de Investigaciones Estéticas, 1969.
44
■'FANTÁSTICO” SÃO OS OUTROS
de três ou quatro dias à última Bienal de São Paulo, se detém, sintomatica

mente, nos trabalhos ambientais de dois artistas brasileiros, Alex Vallauri e
Fernando Lucchesi, que vêm ao encontro de seus referenciais em relação à
produção artística de um país como o Brasil (e nem sequer nota a presença
de Guto Lacaz, mais vinculado, criativamente, à tecnologia); o primeiro, de
um kitsch picante em seu tropicalismo, e o segundo, pleno de um misticis
mo que se impregna talvez do barroco religioso, realizado com a transposi
ção de materiais precários, detritos da sociedade industrializada aproveitados
de forma a projetar, segundo esse articulista, “the enthousiastic exuberance o f
Brazil’s historical baroque into a fa vela idiom ".4
Esta exposição de Indianápolis possibilita que se desvele ou revele a
criatividade mágica da América Latina, uma das vertentes de nossa produção
que pode mostrar o lado “típico” de nossa arte, distinto dos grandes centros?
Esta arte latino-americana que se deseja hot, tropical (samba, chachachá e
tango) não seria antes uma evasão do real diante de um mundo hostil, ou de
afirmação perante um universo mítico de avassaladora força, a impor sua
presença como um poder raro sobre culturas em que o pragmatismo não rei
na, mas cuja riqueza cultural em sua diversidade propicia o aparecimento
de uma fértil “arte não-branca”? Será que quando Michael Gibson se refere
ao Brasil como um país “fu ll ofp o ten tia l talent, but which is handicapped by
a cultural inferiority complex (derived from a colonial past) an d an excessive
concern with the aesthetic idiom spoken in the wealthierparts o fth e globe”,5 não
estará se esquecendo de que essa observação também é válida para os Esta
dos Unidos até antes da Segunda Grande Guerra? E talvez esteja desejando
ver, como arte brasileira, o que os organizadores desta mostra sobre o “fan
tástico” na América Latina desejam que nosso continente mostre (e seja)?
Pois, na verdade, pode-se caracterizar como expressão contemporânea
da arte latino-americana a corrente construtivista, as tendências concretas
4 “A entusiástica exuberância do barroco histórico do Brasil no idioma da favela”, Michael

Gibson, “São Paulo showcases international art”, International Herald, Tribune, 19-20/10/1985.
Tradução da Autora.
^ “Pleno de talento potencial, mas que é contrapeso de um complexo de inferioridade cul
tural (derivado de um passado colonial) e uma excessiva preocupação com a linguagem estética
falada nas partes mais ricas do mundo.” Tradução da Autora.
45
(Uruguai, Argentina, Brasil) e cinéticas (Venezuela), sobretudo evidencian

do expressar, por meio de uma elite de seu meio urbano, a ordenação do caos,
como disse o crítico Frederico Morais, ou aspirando a se integrar no univer
so ordenado e industrializado do Primeiro Mundo.
Não é novidade que sempre os latino-americanos se rebelam contra o
enfoque de nossos colegas do mundo desenvolvido que, em sua dificuldade
de ler ou focalizar nossa realidade, nosso comportamento e nossa expressão
artística, optem, ao visualizar nossa expressão, pelo outro, o “fantástico”. Ou
seja, para os centros hegemônicos (Paris, Londres, Berlim, Nova York), o
“fantástico” são “os outros”. A dimensão “real” (o que é real?) pertence ao Pri
meiro Mundo. A magia e o exotismo configuram-se como o pólo oposto a
essa realidade erudita. E um clichê do civilizado na dificuldade de absorver
um universo diverso do seu, mas um clichê que expõe igualmente a sua li
mitação de compreensão de um environm ent distinto. O que é então focali
zado como uma expressão à margem dos grandes centros, como a fixar a di
ferenciação entre a arte “civilizada” e a dos povos periféricos. Ou dos povos
da mais remota Antigüidade, da Idade Média, ou daqueles povos pertencen
tes a sociedades teocráticas em que o rito se mescla à vida, marcando as artes
visuais com seu simbolismo.
Segundo observou Carlos Fuentes, o realismo fantástico “não passa de
uma etiqueta tropical colocada na literatura surrealista desenvolvida na Amé
rica Latina”, e essa etiqueta, segundo ele, é útil para que a literatura produzi
da em nosso continente “penetre nos mercados europeu e norte-americano”.
Rejeitando rótulos para suas obras, nas quais se utiliza de temas urbanos,
Fuentes lembra que a vaga é mais forte: “Lá fora, todos os latinos têm este
rótulo. É mais ou menos como dizer que todos os sicilianos são mafiosos”.
Em todo caso, confirma, essa etiqueta foi uma forma de afirmação, e “hoje
há uma cultura homogênea, um novo cosmopolitismo literário, sem metró-
poles-sede da cultura” na área literária, o que superou o “trauma latino”.6
Será que o mesmo poderá vir a suceder na área das artes visuais? São
muitas nossas interrogações a propósito desta seleção. O perfil desta exposi
6 Cristina Grillo, “O escritor Carlos Fuentes dispensa etiquetas literárias”, Folha de S. Pau
lo, mai. 1987.
46
“FANTÁSTICO" SÃO OS OUTROS
ção nos parece extremamente heterogêneo, mesmo a partir da dificuldade que

se impôs, posto que além de ter desejado conceituar “arte fantástica” como
um fenômeno global no meio artístico, aspirou-se a enfocar a arte latino-
americana como uma expressão da qual fosse possível extrair vertentes como
a de busca ou afirmação de identidade: visível, em particular, nas contribui
ções antológicas de Wifredo Lam, Tarsila e Torres-García (que descobriram
“sua realidade” natal a partir do contato com a Europa), ou Rufino Tamayo,
Botero e Francisco Toledo. Surgem em nosso continente, como fruto de per
sonalidades extremamente singulares, e, por essa razão, dificilmente clas
sificáveis, a obra dolorosa de uma Frida Kahlo, que se poderia colocar ao lado
da contribuição surrealizante, na maneira como essa artista se auto-expõe em
suas obras, de Ismael Nery, da mesma faixa geracional, do Brasil — sem
mencionar o fascínio de Xul Solar, o universo peculiaríssimo de Armando
Reverón, e o surrealismo de Roberto Matta. Entretanto, por que não os am
bientes oníricos e fora do tempo de um Pedro Figari? Por que não o realismo
social fantástico de um Antonio Berni? A esse grupo singular ligado ao Sur
realismo se contrapõem artistas que, por sua carga gestual-expressiva, foram
classificados de “fantásticos”. É o caso de Jacobo Borges, de Antonio Henri
que Amaral, e De La Vega. A vertente metafísica aflora em Roberto Aizenberg
e na sensualidade de Armando Morales, ao passo que o gosto popular apro
priado pelo artista é evidente na obra de Beatriz González e Vallauri, embo
ra se sinta aqui a ausência de Carlos Zerpa, da Venezuela, de Juan Camilo
Uribe e Antonio Caro, da Colômbia.
Não se pode deixar de assinalar que o erotismo — ou a libidinagem (?)
como o diria Eduardo Serrano, de Bogotá — estaria presente em Jim Ama
ral, da Colômbia, e em Leonel Góngora, no que o mesmo crítico denomi
nou “ferocidade perversa”. Talvez esta tendência erótica e sexual, bem evi
denciada em artistas latino-americanos, também pudesse ser enfatizada nas
formas tridimensionais de cerâmica de Brennand, de Pernambuco, Brasil.
O clima de interiorização em artistas como Tsuchiya, Siron Franco e do
jovem Kuitca, se contrapõe às paisagens mágicas de ressonâncias políticas
de um Francisco González Gamarra, e ao sofisticado realismo mágico pleno
de citações de Alberto Gironella, junto ao qual poderíamos ver as montagens
de Farnese de Andrade ou os altares de uma religiosidade livre do já citado
Fernando Lucchesi. Evidentemente conhecemos as limitações e os obstáculos
47
para uma exposição internacional, para a qual seus organizadores não econo
mizaram esforços para sua realização plena. Embora não possamos comen
tar as obras dos demais artistas, porque nem todos são de nós conhecidos, e
tenhamos visto uma instalação na I Bienal de Havana de José Bedia, de Cuba,
sabemos que estão atentos, com maior ou menor intensidade, à informação
internacionalista. Neste aspecto, torna-se mais difícil o encontro da singula
ridade continental nos grandes centros urbanos.
O que talvez nos perturbe é a preocupação em rotular estes artistas —
cuja obra reunida em Indianápolis possibilita levantar um pouco a cortina
sobre certa feição da arte da América Latina, divulgando sua rica criatividade
no meio das artes visuais.
48
r
6.
Intercâmbio Brasil-EUA:
os parcos exemplos
[1988]
Há dois anos o Bronx Museum of the Arts, de Nova York, prepara uma
exposição que se intitula “A presença latino-americana nos Estados Unidos”,
a ser aberta em setembro de 1988, projeto sob a direção do diretor do mu
seu, Luis R. Cancel. Vale a pena fazer algumas reflexões sobre essa grande
exposição, já que há diversas outras em vias de organização sobre a arte da
América Latina — tão variada em sua diversificação e que os norte-america
nos e europeus insistem em catalogar como um núcleo regional. O primeiro
equívoco expresso na apresentação do projeto de Cancel é a referência a esta
exposição como a primeira pesquisa erudita “destes artistas como grupo”, pois
a relação dos incluídos nunca se constituiu como “um grupo”.
Na verdade, o intuito é mostrar os artistas latino-americanos que vive
ram ou expuseram nos Estados Unidos no período de 1920-1970 (para o
período mais recente, entre 1970 e 1980, Jacqueline Barnitz já realizou ex
posição em 1987). Cancel enfatiza que o determinante será mostrar os “Es
tados Unidos como um estímulo, fonte, refugio, receptor e lugar” aos artis
tas que por aí passaram com “experiências significativas que influíram no
desenvolvimento de seus estilos individuais”, ou abordando “as influências
interculturais ativas”, ocorridas nesse período. Nessa conceituação surgem
vários problemas. É claro que se formos esmiuçar os artistas de outros países
a problemática pode ser menos similar do que aquela aplicada ao Brasil, pois
os muralistas mexicanos viveram e foram, de fato, influentes no politizado
meio artístico norte-americano dos anos 30; nos anos 40, Roberto Matta vi
veria em Nova York integrando-se ao grupo de artistas nova-iorquinos sem
qualquer discriminação; nos anos 60, se bem me lembro, Edgar Negret e
Eduardo Villamizar, da Colômbia, circularam pelos Estados Unidos; nos anos
49
70, Cardenas e Ana Mercedes Hoyos fruíram de uma articulação constante,

que influiu em suas obras do período.
E inegável também — entre os que se interessam por arte latino-ameri
cana — que para a maior parte dos artistas que ansiavam por uma penetração
no meio artístico americano, a primeira possibilidade de expor nos Estados
Unidos era através da galeria da Pan American Union, dirigida por José Gó-
mez-Sicre, de importância sobretudo nos anos 50 e 60. O resultado dessa ati
vidade de Gómez-Sicre, um cubano-americano que nunca negou sua paixão
pelos pintores nipo-brasileiros de São Paulo, foi a fundação de um Museu de
Arte Contemporânea da América Latina, existente hoje em Washington.
Todavia, existe uma diferença entre expor esporadicamente ou apenas
uma vez nos Estados Unidos; residir nesse país, integrar-se ao meio artístico
local ou nele influir. Se os argentinos nos anos 60, cosmopolitas por nature
za — Clorindo Testa, Sarah Grilo e Marcelo Bonevardi (este há longos anos
radicado nos Estados Unidos) — , já tinham seu núcleo e circulação, sobre
tudo com a existência, à época, da Galeria Bonino, em Nova York, assim
como, posteriormente, Jacobo Borges, da Venezuela, a partir da CDS (gale
ria de Clara Diament de Sujo, que de Caracas ampliou suas atividades para
Nova York, muito bem situada uptowri), o mesmo não se poderia dizer da
arte brasileira em relação aos Estados Unidos.
Levando-se em conta os segmentos de que se compõe a exposição
(“Conteúdo social na América Latina”, “Construtivismo e arte geométrica”,
“O Surrealismo no Novo Mundo”, “Realismo e figuração”, “O espírito abs
trato”, “Conceituai, ambiental e arte performática”), representados exclusi
vamente por artistas que expuseram ou viveram nos Estados Unidos, corre-
se o risco de apresentar um panorama que pode ser apreciado por muitos
como tendências da arte latino-americana quando, na verdade, constitui-se
uma visão, não apenas parcial, como distorcida da contribuição de nossos
artistas nessas correntes. E o caso, no que diz respeito ao Brasil, dos artistas
de preocupação social, ou concretos, que não tiveram articulações com os
Estados Unidos, ou mesmo dos argentinos com temática social.
Aliás, de modo geral, a América Latina só toma conhecimento da arte
norte-americana a partir dos anos 60, com o movimento pop , que, como uma
avalanche, é a primeira grande influência dos Estados Unidos sobre a arte do
mundo inteiro. Nos anos 50, mesmo o grande crítico cosmopolita Romero
50
INTERCÂMBIO BRASIL-EUA: OS PARCOS EXEMPLOS
Brest, de Buenos Aires, publica um livro sobre arte internacional, La pintura

europea contemporânea (1900-1950).
O que dizer do Brasil? Creio que houve “momentos de contato” de ar
tistas brasileiros com os Estados Unidos, cobertos pela exposição de Cancel,
porém muito raros. Nem sequer atentamos para Jackson Pollock, que veio à
I Bienal de São Paulo e que, em homenagem póstuma, teria sala especial na
IV Bienal de 1957; e mesmo na II Bienal, além da sala de Calder, pouca aten
ção chamou De Kooning; ou Franz Kline, Philip Guston e Larry Rivers, em
1957. Caso diferente seria o de Barnett Newman, que, quando vem a uma
das Bienais de fins dos anos 60, já teria jovens artistas brasileiros interessa
dos em sua obra. Mas é somente depois do pop que ocorreria, para os brasi
leiros, a descoberta da arte americana.
O caso excepcional de uma Anita Malfatti, que em 1916 estuda em
Nova York na Art Students League, pode ser atribuído à sua ascendência ger-
mano-americana por parte de mãe, o que explica igualmente sua ida à Ale
manha, efervescente como ambiente artístico na segunda década do século
XX. Quando, em 1930, ocorre no Roerich Museum, de Nova York, exposi
ção com a presença de inúmeros latino-americanos, a convite de Francês R.
Grant, entre os acadêmicos selecionados expõem também alguns modernis
tas, como a própria Malfatti, Tarsila, Gomide, Cícero Dias, Di Cavalcanti e
Ismael Nery.
Se, em 1934, Segall participa da exposição de pintura do Carnegie Ins-
titute, em 1936 Portinari obtém uma menção honrosa nesse mesmo evento,
o que lhe valeria daí em diante freqüentes convites do governo Vargas para a
realização de painéis e murais. Portinari se tornaria, em conseqüência, o ar
tista que mais emergiria no cenário internacional. Além de sua participação
no pavilhão do Brasil, na Exposição Internacional de Nova York, em 1939
(de Lucio Costa e Niemeyer), em 1940 expõe no MoMA com exibição in
titulada “Portinari of Brazil”. E claro que se vivia o período da “política da
boa vizinhança” em plena Segunda Guerra. Assim, George Biddle vem ao Rio
realizar murais na Biblioteca Nacional, e Portinari, em contrapartida, realiza
painéis em Washington, na Biblioteca do Congresso (Seção Hispânica).
Um dos artistas brasileiros pioneiros a fruir uma estada mais prolonga
da nos Estados Unidos foi Mário Cravo Júnior. Em fins dos anos 50, Maria
Bonomi e Antonio Henrique Amaral estudam gravura na Columbia Uni-
51
versity e no Pratt Institute, de Nova York, e um único artista brasileiro, des

de os anos 60, reside nessa cidade: o gravador Roberto Delamônica, que le
cionava na Art Students League. Wesley Duke Lee, entre os artistas brasilei
ros, foi o primeiro a ser realmente tocado pela arte norte-americana dos anos
60, e seu interesse pelo meio artístico dos Estados Unidos passaria a seus dis
cípulos mais próximos nessa época (Resende, Baravelli, Fajardo e Nasser).
Todavia, consideramos que estadas de meses, como a de Cildo Meire
les, em 1970 (que participou ao lado de Hélio Oiticica, Artur Barrio e Gui
lherme Magalhães Vaz da coletiva conceituai intitulada “Information”, no
MoMA de Nova York), não significam que o meio nova-iorquino tenha si
do fundamental para sua carreira ou que ele haja se integrado em seu rara
mente permeável ambiente. Rubens Gerchman também residiu em Nova
York, por volta de 1969, e a sua produção nos parece peculiar, o que se pode
atribuir aos recursos e estímulos oferecidos por um grande centro, como o
de Nova York.
Mas os anos 70 veriam alguns artistas circulando e vivendo em Man
hattan, como Antonio Dias e Antonio Henrique Amaral, ou aí se radicando
por um tempo (como Oiticica, Regina Vater, Avatar Morais), ou, na década
anterior, Amilcar de Castro, graças a fellow ships da Fundação Guggenheim.
Em 1961, vários artistas do Brasil participaram de exposição no Walker
Art Center, de Minneapolis, sob curadoria de Martin Friedman e Marc Ber-
kowitz, e da exposição “Emergent Decade”, no Guggenheim, em 1966, com
curadoria de Thomas Messer. Iberê Camargo, Flávio de Carvalho, Ianelli,
Kusuno, Wesley Duke Lee, Aldemir Martins, Raimundo de Oliveira e Ivan
Serpa, artistas brasileiros de vários períodos, também participam da exposi
ção “Art of Latin America since Independence”, no Museu de Arte da Uni
versidade do Texas, em Austin, e na Universidade de Yale, em 1966, a últi
ma grande exposição da América Latina nos Estados Unidos até a recente
“Latin America: Art of the Fantastic”, em Indianapolis, no ano de 1987.
Individualmente, vários artistas expõem nos Estados Unidos, e, entre
tantos, devem ser mencionados Lasar Segall, Di Cavalcanti, Manabu Mabe,
Nelson Leirner e Abraham Palatnik. Ao mesmo tempo, não se deve esque
cer que, a partir dos anos 70, a atividade de José Neistein, no que tange ao
Brasil, como diretor do Brazilian American Cultural Institute, órgão adido à
embaixada de nosso país em Washington, abre um novo tempo de introdu
52
INTERCÂMBIO BRASIL-EUA: OS PARCOS EXEMPLOS
ção de artistas brasileiros nos Estados Unidos, com um espaço expositivo e

atuação regular.
Outro ponto de exposições que deve ser mencionado, ligado ao em
presariado norte-americano com interesse na América Latina, é o Center for
Inter-American Relations, em Park Avenue, com ligações com os Rockefeller,
e, portanto, com o MoMA. Nos anos 60 e 70, por razões óbvias, nem todos
os artistas aceitariam expor em seus locais, embora esses eventos fossem sem
pre cuidadosamente preparados.
É muito difícil reunir, neste texto, sem maiores pretensões e de forma
sintética, os momentos de contato. Porém, o que desejaríamos afirmar é que,
além de artistas como Antonio Dias, que participa de uma das exposições
Guggenheim International, nos anos 70, e que tem uma obra na coleção do
MoMA.de Nova York, raros são aqueles que conseguem uma articulação com
o meio americano. Excepcional é a presença da escultora Maria Martins, com
obra no Museu de Filadélfia, e articulações, nas décadas de 40 e 50, tanto nos
Estados Unidos como na Europa.
Assim, fruto de uma relação inicial, que incluía apenas Marcelo Grass-
mann, Mabe, Wakabayashi, Dias, Oiticica e Portinari, o circuito ampliou-
se e desenvolveu-se, embora vejamos, com reserva, os perigos do artificialis-
mo do enfoque da exposição em preparo mencionada.
Afinal, o fabulário de Marcelo Grassmann é inteiramente paralelo a
quaisquer exposições que haja feito nos Estados Unidos, bem como o mes
mo se poderia afirmar em relação a Amilcar de Castro. No entanto, o impor
tante é saber até que ponto a curadoria se envolveu com a trajetória dos ar
tistas selecionados, chegando mesmo a poder apontar, com precisão, onde
ocorreu uma “articulação” no sentido de influência do meio, ou quando hou
ve um enriquecimento de experiência vivencial. O contrário seria creditar aos
Estados Unidos uma realidade que inexistiu.
Porque, se é claro que Portinari se impressionou com a retrospectiva de
Picasso no MoMA de Nova York, e isso mudaria o seu percurso pictórico
nos anos dramáticos da guerra e do pós-guerra, o mesmo não se poderia di
zer da trajetória de uma Lygia Clark, que expõe esporadicamente nos Esta
dos Unidos.
Enriquecedora, isso sim, seria, a nosso ver, uma análise da produção de
um artista como Rubens Gerchman, antes, durante e após sua vivência numa
53
cidade como Nova York. Mas este é um caso singular. Como o seria igual
mente a personalidade de Wesley Duke Lee, o primeiro realizador de um
happening entre nós, em inícios de 60, com indubitável influência norte-ame
ricana. Mas a indagação curiosa que deveria surgir desta exposição seria: qual
o resultado, em sua produção criativa, das estadas em Nova York, de Por
tinari, Oiticica, Antonio Henrique Amaral e Regina Vater? Em que medida
se isolaram, concentrando-se em sua obra, ou, ao contrário, a vivência ame
ricana resultou em alteração de caminhos e de índole, para sua eventual pro
dução posterior?
Na verdade, o Brasil talvez seja um dos países da América Latina mais
recessivos a uma articulação cultural com os Estados Unidos, na área de ar
tes visuais, entre 1920 e 1970. Porque, até os anos 60, nossos olhos estavam
em Paris, e, após os anos 50, também na Suíça, com as lições do Concretis-
mo, por um breve período, antes da chegada do Tachismo, eloqüente nas re
presentações espanholas às Bienais de fins dessa mesma década.
54
7.
M ade in England:
uma visão da América Latina
[1988]
A Hayward Gallery, de Londres, um grande centro de exposições às

margens do Tâmisa, prepara-se já há algum tempo para a grande mostra so
bre a arte da América Latina nos séculos XIX e XX.1 A ambiciosa exposição,
que se intitulará “Art of Latin America since Independence”, está prevista para
ser aberta em Londres em fins de 1989, e, em seguida, circular por Estocol
mo (Moderna Museet) e Madri. A historiadora Dawn Ades, curadora da
ambiciosa exposição, no encontro do CIMAM-ICOM (Comitê Internacio
nal dos Museus de Arte Moderna do International Council ofMuseums) rea
lizado em novembro de 1986, em Buenos Aires, se deu conta de que esse tí
tulo já fora dado a uma outra exposição cobrindo período semelhante, em
mostra que há mais de vinte anos foi realizada por iniciativa da Universida
de de Yale e da Universidade do Texas (Austin). Assim, reformulou o título
(ainda não definido), mas manteve seu interesse nos dois séculos sobre arte
latino-americana.
Única curadora da gigantesca exposição, ela tem ouvido especialistas,
porém se reserva o direito de ser a responsável pela seleção das obras, assisti
da por Susan Brades. Ela confiou a outro crítico um único segmento da ex
posição, dando-lhe autonomia para a escolha das peças e manipulação de seu
espaço: trata-se de Guy Brett, conhecido no meio artístico inglês e interna
cional, ligado à galeria Signals nos anos 60. Ele responderá pelos artistas
cinéticos venezuelanos e neoconcretos brasileiros. “Em princípio”, diz ele, “a
1 Sobre o tema ver o livro de Dawn Ades, Arte na América Latina: a era m oderna (1820-
1980), São Paulo, Cosac & Naify, 1997.
idéia seria uma seleção nostálgica, de certa maneira, focalizando obras dos
anos 50 e 60, no período da emergência dessas tendências, e baseada na mi
nha escolha, no caso dos brasileiros — Oiticica, Clark e Camargo -—, a par
tir de meu contato com eles à época.”
Na realidade, conta-nos Guy Brett que foi através do inglês David Me-
dalla que, em 1965, pela primeira vez, ouviu referências às obras de Sérgio
Camargo, então residente em Paris.
Travou contato com a obra de Lygia Clark, que expôs em Londres por
essa época, e veio ao Brasil nesse mesmo ano de 1965 para ver a Bienal de
São Paulo (uma das “estrelas” dessa Bienal era Donald Judd). No Rio de Ja
neiro conheceu os trabalhos de Hélio Oiticica. Guy Brett não perderia mais
contato com Oiticica, com quem passou a se corresponder regularmente e,
em 1967, convidou-o a expor em Londres. Como a Signals não existia mais,
conseguiu realizar a exposição de Oiticica, que se seguia a sua apresentação
“Tropicália”, do Rio de Janeiro, na Galeria Whitechapel. Cuidadoso catálo
go acompanhou essa exposição, talvez a mais bem preparada de toda a traje
tória profissional de Oiticica.
“Como foi a receptividade em Londres para a obra de Lygia Clark e
Hélio Oiticica?” Brett responde: “Lygia Clark não teve uma boa cobertura
por parte da imprensa e, assim, sua apresentação talvez tenha sido muito dis
creta. Já com Oiticica foi diferente, pelo sensacionalismo da exposição. Não
houve, em seu caso, possibilidade de indiferença. Houve quem criticasse
acirradamente a mostra e os que se fascinaram com ela, com o grande espa
ço e a animação por ele montada com suas criações”.
“Como se vê hoje, já com a perspectiva do tempo, a obra de Oiticica?
Uma parte de suas perform ances não pode ter ficado datada?” Responde ele:
“Datada, não creio. Mas acho que Parangolés e Capas só podem ser apresen
tados devidamente, isto é, com fidelidade ao espírito de sua concepção, caso
se apresentem animados, como foram mostrados pela primeira vez”.
A Signals também se interessou por apresentar uma exposição de Mira
Schendel, por quem Guy Brett nutre grande admiração e cujo trabalho acom
panha. Porém, à época, a existência efêmera daquela galeria (1964-1966) fez
com que essa exposição fosse encerrada prematuramente. Daí porque em sua
estada de dois dias em São Paulo (e uma semana no Rio de Janeiro) Guy Brett
visitou coleções particulares, tendo a oportunidade de ver uma rara obra de
56
MA DE IN ENGLAND: UMA VISÃO DA AMÉRICA LATINA
Mira Schendel da década de 50, além de várias dos anos 60 e 70, e seus tra
balhos mais recentes. Além do mais, visitou o ateliê de José Resende, bem
como as exposições de Hermelindo Fiaminghi e Luiz Sacilotto, dando-nos a
impressão de que viera para observar e ouvir. Esteve também com os poetas
concretistas Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, visitou galerias
e a coleção de peças concretas e neoconcretas de Adolpho Leirner.
Da Venezuela, declarou-nos, limitou-se à escolha de obras dos três gran
des artistas cinéticos, Jesus Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez e Alejandro Ote-
ro, embora não saibamos a razão da ausência dos artistas argentinos de preo
cupações cinéticas e ópticas (como Le Pare e Gyula Kosice, por exemplo, tam
bém da época focalizada por Guy Brett).
Interessado há algum tempo nas relações entre arte e política, Guy Brett
publicou recentemente um livro, Through Our Own Eyes (Londres, 1986),
sobre artistas populares socialmente comprometidos, focalizando a criativi
dade e o artesanato do Chile pós-Pinochet, trabalhos manuais de denúncia e
conscientização, bem como pinturas da África e da China.
Dawn Ades ainda considera passível de revisão o projeto de sua expo
sição latino-americana. Porém, até o momento, ela trabalha, segundo nos
comunica, dividindo a mostra nos seguintes segmentos: 1) Retratos de Inde
pendência, incluindo retratos de heróis e líderes dos movimentos de liberta
ção da América Latina; 2) A Academia e a pintura histórica; 3) O pitoresco
e a vida cotidiana; 4) Arte nativa americana; 5) Paisagem; 6) A tradição grá
fica popular: sátira social e política; 7) A busca de raízes (em que seriam fo
calizados artistas modernistas como Tarsila, Di Cavalcanti, Figari, Torres-
García); 8) Os muralistas mexicanos; 9) Arte gráfica revolucionária (abordan
do México e Cuba); 10) Pintura de paisagem do século XX; 11) Construti
vismo (que cobrirá da vanguarda do grupo Madí, argentino, ao projeto da
construção de Brasília); 12) Surrealismo; 13) Arte óptica e cinética (segmen
to a cargo de Guy Brett. Embora o crítico não tivesse conhecido o trabalho
de Palatnik, o contato com um dos aparelhos do precursor da arte cinética
entre nós foi possível através da coleção de Adolpho Leirner); e 14) História
e identidade. Neste segmento, o projeto pretende focalizar “um número limi
tado de grandes artistas contemporâneos que tratam de maneira nova alguns
dos temas críticos e itens já articulados na exibição com relação à questão
central de identidade nacional”.
57
Como se vê, portanto, um grandioso projeto a ser patrocinado pelo Arts

Council da Grã-Bretanha e que ocupará os 1.487m2 da Hayward Gallery.
Vinculada à Universidade de Essex, Dawn Ades é autora de Dada an d Sur-
realism R eviewed e Salvador Dali, além de freqüentemente escrever para ca
tálogos de exposições britânicas.
O Memorial da América Latina:
entrevista de Juan Acha a Aracy Amaral
[1989]
O Memorial da América Latina, seu projeto cultural, sua fisicalidade e

seu projeto arquitetônico são dados polêmicos, porquanto só a abordagem de
obra de Oscar Niemeyer já dá margem a um debate passional, tal a reação
que suas realizações suscitam. Entretanto, o empreendimento do Memorial
da América Latina em São Paulo, de alcance fundamental enquanto idéia,
pela importância de podermos nos articular culturalmente com o continen
te com o qual temos uma história em comum, apesar de nossas diferenças,
concretizou-se em iniciativa cujo programa ficou aparentemente num ante
projeto, com espacialidade questionável tanto por sua localização discutível
quanto pela concepção arquitetônica.
Buscamos ouvir, a propósito de suas impressões pessoais sobre o Pavi
lhão da Criatividade do Memorial, a Juan Acha,1 crítico peruano residente
no México, preocupado com os estudos sobre a arte latino-americana, sobre
tudo com a arte popular.
ARACY AMARAL— O M em orial é composto de Auditório, Biblioteca, Pavi

lhão da Criatividade Popular, Restaurante, além de espaço destinado às cerim ô
nias oficiais. Onde está o espaço necessário a outras artes, como teatro, artes plás
1 O peruano Juan Acha foi crítico de história da arte da América Latina, desde os anos 50,
e coordenador do Instituto de Investigações Estéticas da Universidade Nacional Autônoma do
México, país onde faleceu em 1995. Destacam-se, entre as suas principais publicações: Artey
sociedad: Latinoamerica — el sistema deprodu cción (1971); Artey sociedad in Latinoamerica — el
produeto artísticoy su estructura (1979); El consumo artísticoy sus efectos (1988); E nsayosyponencias
Latinoamericanistas (1984) e Introducción a la teoria de los disenos (1988).
ticas, encontros e simpósios, prevendo-se sessões de plenário, salas para trabalhos

de comissões etc.? Evidencia-se, com clareza, o desejo de N iemeyer de projetar uma
praça cívica enfatizando o encontro na pólis. Outro ponto seria a concepção de
apresentar a arte popular, a cultura do dominado, vista através de seleção reali
zada pela classe dominante. No Memorial, vê-se a apresentação de exposição de
uma manifestação estática, apreendida no espaço e no tempo, contrariam ente à
própria dinâm ica da manifestação popular. Ao mesmo tempo também incom o
da não se prever espaço para exposições temáticas, rotativas. Por todas essas ra
zões, gostaríamos de saber: como chegou a você, com o impressão, esse Pavilhão?
JUAN ACHA ■ — - Para mim, foi uma decepção. Em primeiro lugar, por
que aparenta de fora mais do que é. É um recinto impossível de conter todas
as artes populares da América Latina. Se tivesse havido o desejo de evitar o
acúmulo de mostruário de expressões de todos os países, dever-se-ia então ter
previsto exposições rotativas de todos os países da América Latina. Ao con
trário, o que se vê é uma mostra de arte popular, com todos os vícios reuni
dos quanto ao manejo das artes visuais de forma populista ou demagógica.
A apresentação de toda obra de arte descontextualizada é uma manipulação.
Em segundo lugar, essas exposições sempre trazem já latentes que existe uma
única estética no ser humano e de que esta é uma ante-sala ou consciência
primitiva das artes cultas. E isso é uma injustiça, e aí se vê claramente, ao se
exporem as artes descontextualizadas, sem maiores explicações. Significa dar
livre curso aos preconceitos quanto à superioridade das artes ditas cultas ou
eruditas, em detrimento das artes populares. Parece que os antropólogos ou
etnólogos estão muito atrasados quanto à conceituação da estética tribal, ou
dos inícios da formação da sociedade. Quer dizer que, infelizmente, centra
lizam sua atenção numa categoria estética fundamental que é a beleza, ou a
partir da beleza. Quando, na verdade, operam outras categorias estéticas fun
damentais mais importantes, como o temor à natureza, o temor a Deus, o
sublime, ou certas questões dramáticas, como, por exemplo, os mitos.
ARACY AMARAL — Então, para sua percepção, fo i a beleza o critério básico

para a seleção das peças expostas?
JUAN ACHA — Sim, e é um critério de acordo com a cultura ocidental
oficial. Admira-se a beleza formal como próxima à beleza ocidental e também
para despertar certos sentimentalismos. Sobretudo é preocupante, porque
60
O MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA: ENTREVISTA DE JUAN ACHA A ARACY AMARAL
parece um retorno à postura latino-americana dos anos 20 e 30, quando

ressemantizaram as artes populares. Ou seja, suplantaram as motivações cos-
mológicas e cosmogônicas, por razões de ordem política, fazendo da arte po
pular um expoente da identidade coletiva nacional para fins patrióticos ou
nacionalistas. Além do mais, se comete a injustiça de querer representar a
cultura popular por seu lado mais débil, que seriam os objetos, que, na maio
ria das vezes, estavam a serviço de uma festividade religiosa, que, depois da
invasão tecnológica, a partir dos anos 50, desapareceram em grande parte, de
modo que esses objetos são produtos que obedecem à despreocupação e à
miséria mais que a questões cosmológicas.
ARACY AMARAL — Apesar da perm anência de festividades religiosas e po-
JUAN ACHA — Claro, elas existem em alguns países, se bem que muitas
foram convertidas em espetáculos, como o Carnaval.
ARACY AMARAL — Ou talvez com o o espetáculo da Paixão de Cristo, na

Semana Santa, no interior de Pernambuco...
JUAN ACHA — Isso significa, aliás, que os objetos estão muito ligados a
um catolicismo popular, que é muito diferente ao hegemônico em que estão
inseridos, como no caso do Brasil, ritos africanos, e, em outros países, com
alguns elementos africanos mesclados aos autóctones.
ARACY AMARAL — Mas o inaceitável é então o fen ôm en o da descontex-

tualização?
JUAN ACHA — Sim, porque não há explicações. Isto é, claro que as obras
pré-hispânicas, sobre as quais não há documentação, podem se apresentar
desta forma, mas não essas... Parece não haver a menor intenção de estudar,
conhecer os móveis verdadeiros de todas as manifestações populares, para
estabelecer, de uma vez por todas, uma diferença entre uma estética popular
e uma estética hegemônica, ou das classes altas. Sem dúvida, o popular é a
fusão de elementos autóctones em alguns países de origem africana com os
feudais ibéricos, tanto de Portugal como da Espanha, desde a Idade Média
até o período colonial, o que é muito diferente. Tanto o medieval ibérico
como o pré-colombiano são estéticas que não giram em torno da beleza e do
61
naturalismo. Diferente do que ocorreria no período da República e ao final

da época colonial, a partir das idéias do Renascimento, que é uma retomada
da influência greco-romana, que, indubitavelmente, foi rechaçada pelos pri
meiros cristãos.
ARACY AMARAL — Como seria possível reformular um espaço expositivo,

com o o das artes populares, no M em orial?
JUAN ACHA — Em primeiro lugar, fazer dessa exposição o resultado de
uma pesquisa da realidade interna da estética popular. Não vista a partir da
estética européia ou ocidental, mas, sobretudo, através das manifestações mais
fortes, que seriam a oralidade e a canção para nos referirmos ao folclore. Fa
lar de dança e da música seria mais difícil, pois pressuporia uma “tradução”
dessas manifestações em outra linguagem. Ao passo que na oralidade e na
canção já estão os mitos e os conceitos do catolicismo popular, que é algo
muito especial. A exposição popular do Memorial é anacrônica, porque im
plica um laissez-faire, que a educação que as pessoas tem é vendida como sen
do cultura ocidental, e então emerge com um sentimentalismo, um certo
paternalismo. Na verdade, um conhecimento da verdadeira cultura popular
afastaria essa postura muito burguesa de apreciar o acabado e a beleza de seus
produtos, seus objetos, e menosprezá-los socialmente. É como o fenômeno
da Idade Média, em que se apreciava o trabalho manual: o importante é que
se possam apresentar essas manifestações como uma estética diferente e não
como uma degradação, e esse é o problema. Porque, se não o fizermos, é
como se ainda estivéssemos vivendo em tempo anterior à descoberta dos de
senhos das cavernas e do Paleolítico. Até então se acreditava que haveria uma
evolução na arte, e que o gótico, por exemplo, era um caminho em direção
ao Renascimento. Mas viu-se que o homem sempre mostrou ter duas estéti
cas: uma, que floresce em sociedades escravistas, de acentuado naturalismo e
a beleza como centro; e outra, que acentua o horror da subsistência huma
na, o temor dos deuses, como o período românico, com o Pantocrator como
exemplo visual, onde não há nada de beleza, ou como o período pré-colom-
biano da arte americana, os astecas, máxima expressão do horror. A socieda
de oposta à sociedade escravista vê o mundo a partir de um ponto de vista
pessimista, de horror e dificuldades. Claro que o positivo seria que houvesse
uma dialética entre as duas formas de sociedade. No Egito também o que
62
O MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA: ENTREVISTA DE JUAN ACHA A ARACY AMARAL
vemos nao é uma arte que objetiva o horrível, mas que propõe esquema-
tizações mais intelectuais, uma maior simplificação. A arte medieval é a pri
meira estética ocidental que vai subsistir: os cristãos das catacumbas preci
savam rejeitar a beleza e o naturalismo romanos e desenvolvem uma arte
baseada nas mitologias e no Pantocrator e em todos os horrores românicos.
Então a cultura ocidental dá uma marcha à ré, e retoma a beleza greco-ro-
mana (que os primeiros cristãos tinham rejeitado), em função do desenvol
vimento do capitalismo. E essa arte chega a seu ápice no artesanato medie
val, nas corporações.
ARACY AMARAL -— Voltando à exposição de arte popular, você não acha que
uma exposição que parta desses critérios que você propõe seria também muito in
telectual na focalização da arte popular e, portanto, não tão inocente ou espon
tânea como a própria manifestação popular?
JUAN ACHA — Sempre ocorreria uma certa manipulação, mas parece-me
a única maneira de propor um estudo da oralidade e das canções como a fonte
principal para explicar esses fenômenos, e não do ponto de vista da estética
ocidental.
ARACY AMARAL — Voltando ao espaço do M emorial, em síntese, qual sua

impressão dele com o um todo diante de sua expectativa de um lugar de encontro
da cultura latino-americana?
JUAN ACHA — Além das observações já feitas quanto ao Pavilhão da
Criatividade, parece-me que o espaço do Memorial limita-se a estar destina
do a algumas consultas, do ponto de vista da existência da Biblioteca, espe
táculos, e nada mais.
ARACY AMARAL — M inha impressão é a desse espaço como um símbolo, uma

marca. Niemeyer teve sempre essa preocupação, de uma arquitetura simbólica, e
aqui vemos esse caráter elevado a uma alta potência. Mas isso não significa que
tenha realizado o M em orial para os fin s utilitários que todos esperávamos: um
centro de encontro da América Latina.
JUAN ACHA — E indubitável que falta eficácia funcional, característica
de Oscar Niemeyer. Isso deve ser aceito. Mas houve exageros, como a mão,
que é uma versão barata do título do livro de Eduardo Galeano, As veias aber
63
tas da América Latina. Isso é terrível. E poucas esculturas, para de alguma ma
neira equilibrar a solidão do cimento nesses espaços abertos. Essa é a impres
são que se tem. Celebro a iniciativa de se concentrar na arte popular, mas isso
justifica a negação da “arte culta”? O Memorial parece querer apoiar-se no
popular com completo descuido de outros tipos de manifestações. Até que
ponto isso é válido, quando a realidade é conformada por ambas? Então é
demagógico, e vê-se que essa postura vem do ponto de vista antropológico
de seu principal assessor, Darcy Ribeiro, que deveria revisar seus conceitos bá
sicos estéticos. O ensaio em que aborda a arte indígena (na obra História g e
ral da arte no Brasil, organizada por Walter Zanini) está centralizado na be
leza. Hoje em dia, quando se levantam outras teorias, como na Alemanha
Oriental, baseadas em Peter Weiss, a estética da resistência, e quando se afir
ma que depois dos campos de concentração não se pode mais escrever poe
sia, vivemos num tempo em que predomina a violência, o terrorismo etc., e
ninguém parece ter mais nenhuma razão válida para falar de beleza... Então
o que predomina é o “horror”, a que se contrapõe a resistência a tudo isso,
com o “sublime”. A postura de Darcy Ribeiro, privilegiando a riqueza for
mal e não a motivação religiosa, é a de pesquisadores que colecionam coisas.
Ao mesmo tempo, temos como preocupação conhecer, na América Latina, a
nossa realidade, o que pode nos enriquecer muitíssimo com novas perspecti
vas. Na estética popular há também a estética rural, e a provincial, vinculada
ao catolicismo, porque, se vamos nos meter em outra estética, podemos che
gar à estética dos cinturões de miséria...
64
■
9.
Brasil na América Latina:
uma pluralidade de culturas
[1990]
Recentemente, no Brasil, em encontro em julho último sobre a Améri

ca Latina, um estudioso argentino, ao refletir sobre a problemática cultural
do termo “latino-americano”, mencionou a sua colocação como “categoria
estética e histórica”, e, portanto, especulação intelectual. Considerava essa
postura como ligada à identidade (resistência à conquista, ao espírito colo
nial, entre outros fatores). Na verdade, segundo ele, aceitar-se como tal é re
conhecer-se como diferente (da Espanha, Estados Unidos, Europa). E aí es
taria implícito também o desvalor desse termo, o que nos caberia corrigir, a
fim de situar novamente a América Latina no contexto universal, tendo em
vista a ambigüidade dos valores mestiços.
Há cerca de dois anos, eu mesma adotei posição similar em debate em
Indianápolis, nos Estados Unidos, frente a exposição “América Latina: arte
do fantástico”, ao levantar a questão da busca do “fantástico” no latino-ame-
ricano, ao me parecer que essa busca do “outro”, do diverso de si, ou seja,
do típico, do “fantástico”, tinha realmente o sentido de contemplar, com in
teresse quase antropológico, aqueles que não são iguais: “fantásticos” são os
« outros
. ».
Em texto sobre o pintor venezuelano Jacobo Borges, encontro agora,
curiosamente, uma reflexão semelhante. Quando se refere à obra desse gran
de artista, Carlos Fuentes registra: “A questão do fantástico é a questão de
identidade e de ‘alteridade’. É também a questão das origens: será que hou
ve um jardim, uma queda, uma perda de inocência?”.1
1 Carlos Fuentes, “Jacobo Borges”, in Jacobo Borges , Berlim, Staatliche Kunsthalle, dez.
1987, p. 31.
65
Negar a sua identidade, por rejeição a uma realidade indigna ou detes

tável, e sobre ela projetar a aspiração de uma cultura desejável, mais afim com
o que idealizamos como “melhor”, é talvez a postura de grande parte dos ar
tistas brasileiros contemporâneos de dois grandes centros: São Paulo e Rio de
Janeiro, que “naturalmente” são abstratos, ou conceituais, ou abstrato-geo-
métricos. Vejo aqui uma afirmação de distanciamento de tudo o que é popu
lar, folclórico, ou obviamente expressivo do “real”. No entanto, convivendo
dentro de seu contexto, esse universo real naturalmente emerge no espírito
de nosso ambiente brasileiro: descontraído, humoroso, descompromissado
socialmente, apolítico, irreverente, audacioso, contagiante, caracterizando-o
por sua vital comunicabilidade mesmo sob a forma de expressão plástico-vi-
sual não-figurativa.
Refiro-me aos dois grandes centros, São Paulo e Rio de Janeiro, porém
poderia acrescentar Porto Alegre, Curitiba e Florianópolis, pelo contingente
migracionista existente nesses quatro estados do Sul (aqui incluo São Pau
lo), com uma marcante presença internacionalista em seus meios artísticos.
O Rio de Janeiro é distinto, posto que, capital federal por dois séculos, é ci
dade aberta à informação cosmopolita, e, portanto, portadora de uma po
pulação flutuante que também absorve a extroversão carioca.
Essa postura internacionalista é marcadamente diversa daquela que ocor
re em outros estados do Brasil, sobretudo no Nordeste pernambucano, ou no
Brasil Central (em Mato Grosso ou Goiás), ou mesmo em Belém e Manaus,
mas, particularmente, em Minas Gerais. Nesses centros culturais as tradições
afloram mais na produção das artes visuais, e percebe-se mesmo um desejo
de registrar o regionalismo através da problemática visual, sem complexos, em
direta afirmação de identidade, poderíamos dizer.
Exatamente nessas regiões, o Brasil se apresenta quase com a feição
“andina”, isto é, resistência ao de fora, como disse Marta Traba, ou manu
tenção de tradições do período colonial, como na tradição de uma civiliza
ção densa (como entre os astecas, zapotecas, olmecas, ou maias, na América
Central, ou como entre os países que são descendentes do Império Inca, que
se estendia do Equador até o Chile).
A face “Atlântica” do Sul do Brasil nos vincula à Venezuela, ao Uruguai,
à Argentina, e comparece no Sul do Brasil correspondendo também ao fato
de sermos nessas áreas “povos novos”, conforme nos chamou acertadamente
66
BRASIL NA AMÉRICA LATINA: UMA PLURALIDADE DE CULTURAS
Darcy Ribeiro, em seu antológico prefácio ao América Latina em suas artes.

“Povos novos” no sentido de sermos mestiços (e paralelos aos “povos trans
plantados” de culturas européias ou asiáticas) e que queremos também nos
afirmar a partir da miscigenação do sangue ou do ambiente em que se vive.
A América Latina tem essa peculiaridade de miscigenação, porquanto
nos Estados Unidos, na América do Norte, ela é menos visível, posto que lá
as culturas se justapõem, mas não se mesclam. Há, então, os porto-riquenhos
de Nova York, os chineses de São Francisco, os italianos de Nova York, os
judeus e os negros de Nova York, cada qual conhecendo seu território e cien
te de seus limites e discriminação.
Nunca se solicitou tanto a criatividade jovem da arte brasileira — as
sim como se busca expor a arte da América Latina. Creio que isso corresponde
a um momento de esvaziamento na criatividade européia. Então, o foco so
mos nós. Solicita-se a arte “brasileira”, que deve ser “diferente”, outra que não
a européia, que possua caracteres próprios. Daí as indagações que os artistas
jovens de São Paulo começaram a levantar sobre nossas raízes — ou a ausên
cia delas — em recente exposição intitulada “Arte Híbrida”. No entanto, in
formados internacionalmente ou não, o contágio do ambiente, a liberdade
de ser e ousar perpassa a obra, sem escola ou formação dirigida, como na Eu
ropa ou nos Estados Unidos, permitindo aflorarem artistas, formando uma
geração fértil como jamais existiu no Brasil. No entanto, quando diretores de
museus europeus vêm aqui realizar o levantamento de artistas para exporem
em seus países, é seu desejo explícito a apresentação de nossa arte a partir de
seu (deles) ponto de vista e público. E raro possuirmos personalidades que,
embora se utilizassem da metáfora, da poética, exibam tanta ligação com a
magia ou a terra como a obra de Cildo Meireles ou Tunga. Por que volta sem
pre a problemática da identidade? Disse Rufino Tamayo em simpósio his
tórico de Austin, Texas: “Não tenho nenhuma preocupação de identidade.
Sou índio e ponto”. Realmente, em seu caso, a transparência de sua cultura
— mesmo com vivência no exterior por longos anos, assim como Francisco
Toledo, também de Oaxaca — se contrapõe à problemática de muitos ar
tistas, de centenas ou milhares de artistas na América Latina que, por esta
mesma razão, temos uma questão comum extremamente peculiar.
Afinal, quem somos? Há muitos artistas que aparentemente não se in
dagam, porém expressam indiretamente esta problemática. Ao participar do
67
júri da Bienal de Cuenca, Equador, eu me dei conta, claramente, dessas duas

Américas Latinas: uma internacionalista, aberta, e a outra tradicionalista, mais
convencional, mais encerrada em si, a de herança hispânico-indígena, mais
dura do que aquela onde correu o sangue africano, mesclando-se com do-
lência e doçura ao branco europeu ou asiático, isto é, o Brasil, os países do
Caribe, a Venezuela e parte da Colômbia.
O que é o Brasil no contexto latino-americano? História comum a nos
unir, um passado colonial ibérico de dominações e tradições, um século XIX
sob o império da família real portuguesa dos Bragança a nos diferenciar das
demais jovens repúblicas, um idioma semelhante, porém não igual, frontei
ras com quase todos os países da América Latina (salvo Chile e Equador), um
território de dimensão continental dividido em estados, que, até vinte anos
atrás, quase sem comunicação interna, salvo pela via marítima, já se tornou
lugar-comum para muitos brasileiros cultos dizer que o Brasil “está de costas
para a América Latina” e voltado para o exterior (Estados Unidos, Europa e
África) sem atentar para laços que deveriam ter sido estreitados.
Até um escritor esclarecido e reconhecido como Antonio Callado, do
Brasil, confessa que até bem pouco tempo “achava que o Brasil era diferente
da América Latina. Hoje não acho mais”, declarou ele em recente entrevista.
E sobre a identidade, menciona ser esse na verdade problema das classes mais
favorecidas: “na América Latina em geral as pessoas privilegiadas agem co
mo se tivessem sido exportadas para cá e que um dia poderão voltar para não
se sabe onde”. Vinte anos de ditadura militar, segundo Callado, “fizeram aca
bar com qualquer veleidade que o Brasil pudesse ter em ser diferente. Ficou
muito mais parecido com os outros países da América Latina”. Na verdade,
fato similar também se deu com a Argentina: após a dura provação ditato
rial, uma aguda crise econômica e a Guerra das Malvinas (1982), subita
mente, sob o governo Alfonsín (1983-1989), a Argentina reconhece sua la-
tino-americanidade, alinhando-se rapidamente aos países do continente.
Na verdade, o Brasil apresenta, em seu próprio território, todas as di-
versidades étnico-culturais que caracterizam todos os países da América La
tina: a cultura indígena, a contribuição africana, a mestiçagem intensa, a pre
sença da imigração, sobretudo no Sul do país, a partir do século XIX: pri
meiro europeus e depois asiáticos passam a participar de nosso mosaico de
culturas. Por um lado, o rural e a cultura agrícola, rudimentar, por outro, o
68
BRASIL NA AMÉRICA LATINA: UMA PLURALIDADE DE CULTURAS
urbano e a cultura empresarial gerados pela industrialização avançada. O Bra

sil é, ao mesmo tempo, o único país do mundo ocidental, além dos Estados
Unidos, a possuir grandes centros urbanos densamente povoados: São Pau
lo, Rio de Janeiro, Brasília, Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte, Fortaleza,
Belém, Curitiba, Florianópolis.
Um distanciamento da comunidade latino-americana fica claro, porque,
cerca de dois anos das comemorações da descoberta da América por Colom
bo, o mundo hispânico e a Europa preparam-se com vários eventos especiais,
para celebrar a fundamental alteração do universo europeu, sob a influência
da América, mas se percebe a indiferença transparente no Brasil em relação
a esses preparativos. Somente os meios universitários parecem motivados para
participar desses eventos — em decorrência de seus contatos internacionais
—, que até o momento não tocam o meio intelectual em geral e muito me
nos é conhecido pelo meio artístico. Evidentemente, o Brasil vai ser sensível
ao V Centenário de sua descoberta por Cabral, no ano 2000. Talvez essa in
diferença pelo V Centenário da descoberta da América até o momento pos
sa ser explicável pela ausência de espírito cívico no brasileiro, que pode, no
entanto, ter rompantes nacionalistas intensos, como na recente polêmica so
bre a ecologia amazônica, quando os países do Primeiro Mundo esboçaram
desejo de interferir na soberania ou integridade do país, embora isso não re
flita um civismo inexistente, diferentemente de países de origem hispânica,
como o México, o Equador, a Argentina, só para citar alguns exemplos.
No Brasil, entretanto, não se pode falar de “conquista”, mas sim de “co
lonização” da terra tomada aos índios, capturados como escravos ou empur
rados para o interior, e, atualmente, apesar do número ínfimo de sua popu
lação (200 mil), são conscientes de uma cultura densa e sólida, com a qual
enfrentam os poderes constituídos que ainda os consideram tutelados.
Uma pulverização dos centros culturais do Brasil ocorre de forma sig
nificativa a partir de meados dos anos 60. O Rio de Janeiro, durante dois sé
culos capital do país, é, como tal, substituída por Brasília, e desfruta, nessa
década de 60, um crepúsculo glorioso como centro cultural: eventos, expo
sições da nova geração iluminada pela liberação de materiais provinda da pop
arte, Tropicália. Entretanto, o esvaziamento administrativo da capital cario
ca e de suas instituições governamentais passa a afetar, aos poucos, suas enti
dades culturais. Sem problemas de continuidade, São Paulo se afirma, assim,
69
a partir dos anos 70, apesar de ser denominada ainda por muitos saudosistas
de “provinciana”, como o maior centro impulsionador de atividades artísti
cas do país, ao mesmo tempo em que se assiste ao crescimento de energéticos
pólos regionais que marcam nossa vida cultural (Cuiabá, Porto Alegre, Curi
tiba, Recife, Belo Horizonte, Fortaleza, Belém, entre outros).
Com mercado de arte próprio, sistema de produção e distribuição ar
tística, o Brasil na década de 80 se apresenta como uma arena vital de cria
tividade, embora de frágil sustentação no que diz respeito a entidades mu-
seológicas. A Bienal de São Paulo, existente desde 1951 com regularidade
impecável, se tem sido irregular, do ponto de vista qualitativo ou de concei-
tuação, foi um fator preponderante no impulso à internacionalização da arte
nos dois maiores centros do país, São Paulo e Rio de Janeiro.
Se o marcante Modernismo brasileiro nos anos 20 significou, simulta
neamente, um anseio de afirmação de brasilidade e, ao mesmo tempo, a ne
cessidade de atualização de nossa linguagem plástica, Hélio Oiticica e Anto
nio Dias representam um marco para a nossa arte nos anos 60, por suas con
tribuições; o primeiro em salto do Concretismo para um “clima” local em
suas criações da fase Tropicália, baseadas na vivência da escola de samba
Mangueira e num meio urbano marcado pela violência e pela contradição.
Por outro lado, tanto Cildo Meireles como Tunga expressam bem, nos anos
70, a “magia” brasileira e o espírito de uma visível cultura ainda em gesta
ção. A pintura de Antonio Henrique Amaral e João Câmara Filho projetam
esse período autoritário, com ambigüidade perceptível, óbvia, um aspecto da
realidade projetada conceitualmente, através da arte brasileira.
Fenômeno poderoso em sua vitalidade criadora é, no Brasil, a jovem
geração de artistas que começou a surgir nos primeiros anos da década de 80,
com a retomada da pintura na Europa e nos Estados Unidos. De início, fo
ram marcados pelo neo-expressionismo alemão ou pelas transvanguardas de
Bonito Oliva, após a Bienal de 1985, os caminhos de cada artista se altera
ram de tal forma e em função do choque da receptividade rápida, a partir de
suas individualidades, que o panorama dessa fornada é de grande diversida
de. Nunca uma geração brasileira foi tão festejada por museus e bienais.
Nunca uma geração de artistas brasileiros foi tão observada e convidada para
eventos fora do país, sobretudo pela Europa. Do ponto de vista formal, o es
tágio atual desses artistas é caracterizado pela poética, muito mais que pela
70
BRASIL NA AMÉRICA LATINA; UMA PLURALIDADE DE CULTURAS
necessidade de projeção do real. Há um desejo de projeção de sua interio-

ridade em Marco Giannotti, Daniel Senise, Paulo Pasta, Leonilson, Nina
Moraes, Mônica Nador. Há um teor lúdico em Leda Catunda, Luiz Edgard
0u Guto Lacaz. Muito excepcionalmente percebe-se o comentário passional
ou mordaz da realidade circundante em Emmanuel Nassar, Siron Franco ou
Luiz Zerbini. A introversão está presente em Marcos Coelho Benjamim ou
Fernando Lucchesi. E o materismo é uma presença marcante na obra de Nu-
no Ramos, de luta incessante, diverso da abstração pastosa de Fábio Miguez,
mas coincidente com as especulações abstratas e espaciais de Paulo Monteiro,
embora todos se encontrem atentos à história da arte contemporânea.
Mas nessa geração há a necessidade de nos referirmos à sua procedên
cia — de um grande centro urbano, ou de um pólo regional do Brasil — para
podermos fazer uma aproximação das razões de sua postura plástica pessoal.
Curiosamente, para a crítica sofisticada em termos de seu relaciona
mento com a filosofia, a arte brasileira mais importante se situa dentro dos
parâmetros da ortodoxia conceitual-abstrato-geométrica — praticada por ar
tistas como Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sérgio Camargo, Waltércio
Caldas, José Resende, Eduardo Sued, Hércules Barsotti, Iole de Freitas — ,
embora essa mesma crítica se interesse vivamente por artistas densos (margi
nais às categorias de abstrato-geométrico e conceituais), por sua vinculação,
simultaneamente, telúrica e mágica, como é o caso de Tunga e Cildo Mei
reles, por certo os dois mais instigantes artistas brasileiros.
10 .
Modernidade e identidade:
as duas Américas Latinas, ou três, fora do tempo
[1990]
Curioso que dois dos cinco maiores pensadores contemporâneos da

cultura dos países da América Latina sejam argentinos de nascimento, país
que até bem recentemente parecia distante da problemática que envolve os
intelectuais deste continente: Marta Traba, tendo desenvolvido sua vida pro
fissional como crítica e animadora cultural, passional e atenta, pelas três Amé
ricas, e Luís Felipe Noé, artista plástico e pensador arguto, além de Ferreira
Gullar, poeta e teórico maior do movimento neoconcreto brasileiro, o gran
de Octavio Paz, patrimônio cultural do México, e Juan Acha, peruano resi
dente no México.
O caráter reflexivo dos textos densos de Octavio Paz se contrapõe ao tom
envolvente de Marta Traba e Gullar, a primeira debruçando-se sobre as artes
visuais dos anos 50 e 60, e Gullar sobre as mesmas décadas ( Cultura posta em
questão, de 1963, e Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969), focalizando
apenas a situação brasileira, porém, por isso mesmo, contraponto necessário
às Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas: 1950-1970
(1973), de Marta. A leitura deste livro fez com que levássemos à autora, em
nosso primeiro contato, livros sobre arte no Brasil, a fim de preencher as la
cunas de seu acompanhamento da arte em nosso país, percebidas frente a seu
livro antológico. Na verdade, Marta Traba passaria e visitaria o Brasil de
quando em quando, porém sem se deter: sua ligação era com a América His
pânica. De qualquer forma, sua preocupação viva à época estava centraliza
da na arte de uma sociedade tecnológica e de consumo, a do pop, ou seja, fo
calizando as relações entre os artistas da América Latina e os Estados Unidos
nos anos 60, a extensão e os limites do regionalismo, assim como o caráter
da abstração no continente, a partir de seus referenciais. Já Gullar debate com
72
MODERNIDADE E IDENTIDADE
veemência a vanguarda versus política, versus meios de comunicação de mas

sa, vendo além do instante efêmero. Marta Traba focaliza a resistência entre
os artistas dos países hispano-americanos aos padrões externos e a década da
“entrega”, como a chamou.
Foi a única a poder fazê-lo, pelos seus deslocamentos constantes pelo
continente e pelo Caribe, idas e voltas, com presença também pelos Estados
Unidos, onde confere artistas e influências — somente Damián Bayón, seu
conterrâneo, se aproximaria da freqüência de suas andanças nos anos 60 e 70,
preparando obras exemplares de história da arte colonial e moderna da Amé
rica Latina. Luís Felipe Noé, da Nova Figuração argentina, não apenas com
seu livro Antiestética (1988) como em todos os seus pronunciamentos e tex
tos vários, tem demonstrado uma visão provocante diante dos dilemas de
nossa Modernidade. Já Juan Acha, através de uma série de estudos sobre a
arte na América Latina, de sua produção à sua distribuição e consumo, nos
lega um corpo teórico elaborado sobre o fenômeno da nossa criatividade a
partir de um exercício que ele denomina de necessidade de criar uma crítica
latino-americana autêntica, com uma ótica a partir de nossa realidade.
Escreveu Octavio Paz, que é característica do moderno a tradição de rup
tura. E, de forma aparentemente contraditória, diz ele: “O que distingue a
modernidade é a crítica: o novo se opõe ao antigo e essa oposição é a ‘conti
nuidade’ da tradição”. Essa noção se soma à da idéia da Modernidade como
“filha do tempo retilíneo: o presente não repete o passado e cada instante é
único, diferente e auto-suficiente”.
Percebemos aí três dados fundamentais em sua apreciação sobre o fe
nômeno da Modernidade: a tradição da ruptura, a tradição na continuidade
de oposição ao passadismo, o presente como experiência singular. Em rela
ção à arte, Paz lembra que “o que distingue a arte da Modernidade da arte
de outras épocas é a crítica”. Quando ela deixou de ser crítica, como aponta
em relação à vanguarda atual, assinala-se o fim da Modernidade, através de
uma prolongação do “moderno”, “tradição que se imobiliza”, segundo ele,
passando-nos na verdade a imagem da perda de sua vitalidade.1 Parece-nos
1 Octavio Paz, “Invenção, subdesenvolvimento, modernidade”, in Signos em rotação , São

Paulo, Perspectiva, 1972.
73
ser interessante ter em mente essas suas reflexões ao desejarmos fazer algumas
considerações em torno à Modernidade e identidade no processo latino-ame
ricano. A inteligência teórica excepcional de um artista como Luís Felipe Noé
já se referiu, há algum tempo, à “nostalgia da história”, em função, como diz
ele, da “carência de passado próprio (não ser filho de uma tradição)” nos
meios artísticos da América Latina.2 Ao mesmo tempo, essa não-vinculação
com a História traria como resultado, num momento de revisão de nossos
valores e de desejo de renovação artística, como ocorreu a partir do Moder
nismo, a busca de raízes, fossem elas nossas próprias, da terra entendida como
natureza, ou de povos ancestrais da América Latina antes da descoberta pe
los europeus.
Na América Latina, Modernidade tem a conotação de novo, como em
toda parte. Só que o novo, para nós, chegou impregnado de um sentido de
auto-afirmação. O “moderno”, na Europa de fim de século, trazia implícito
um comportamento urbano que exaltava a cidade, o fenômeno da multidão,
de solidão, por tudo isso muito vinculado também a um sentido romântico
dos novos tempos. Já entre nós, no meio das artes plásticas, essa postura ocor
re num momento em que se repensa o nacional em termos de valorização do
popular, simultaneamente à descoberta do internacionalismo da Escola de
Paris, ponto de encontro da intelectualidade e meio artístico da época. É o
tempo do nascer da industrialização em nossos países, e o adensamento de
mográfico das cidades traz, em especial em São Paulo, no Brasil, uma altera
ção de comportamento em função da chegada de uma massa de imigrantes,
cujas tradições são diversas daquelas do português que nos colonizara ou da
cultura do africano que fora elemento de mestiçagem fundamental e a mão-
de-obra na mineração e na agricultura dos primeiros séculos de ocupação
européia. Ou seja: em reação ao desvairo dos ecletismos do fim do Oitocen-
tos, o desejo do auto-reencontro. Claro está ser essa uma postura romântica:
o novo é sermos nós mesmos, proposição difícil de encarar teoricamente, mais
difícil ainda de ser posta em prática. Afirmação de valor, que começa no
2 Luís Felipe Noé, “La nostalgia de historia en el proceso de imaginación plástica en Am

rica Latina”, apud Artes visuales e identidad en América Latina, México, D.F., Foro de Arte Con
temporânea, 1982.
74
Jvíéxico a partir de 1910 e assumirá um caráter indigenista-nacionalista polí

tico na América Central e área andina. Até Jorge Luis Borges, em “El idio
ma de los argentinos” (1928), pontua as diferenças da língua falada pelos ar
gentinos. Diz ele em 1927: “nuestra discusión será hispana, pero nuestro
verso, nuestro humorismo, ya son de aqui”, quase paralelamente a Mário de
Andrade que defende, também nos anos 20 em São Paulo, a implantação de
uma língua brasileira, a diferenciar-se da portuguesa, além do “matavirgismo”
que ele apregoa como meta, em 1923, em correspondência a Tarsila, então
em Paris.
A Modernidade na América Latina nas artes visuais difere muito de uma
região a outra como projeção imagética: do muralismo mexicano à intros-
pecção de um Xul Solar, no construtivismo saboroso de uma Tarsila dos anos
20 ou na poética visual de um Di Cavalcanti. Por todos, contudo, permeia
um desejo de afirmação local mesclado a uma linguagem atualizada, “mo
derna”, vinculada às inovações ocorridas após o Cubismo na Escola de Pa
ris. Deseja-se, simultaneamente, esquecer e afirmar as feições rural, caipira ou
mestiça que sempre caracterizaram nossas culturas latino-americanas, proce
dentes do colonialismo ibérico e de um século XIX tumultuado e de poucos
avanços sociais. Seria o cientificismo positivista que acenaria com um novo
tempo: nas artes visuais, somente nas últimas décadas do século passado co
meçamos a descobrir — e assumir — nosso entorno, nossa paisagem, a di
fundir através da caricatura e da produção gráfica uma crítica social e política
efetiva, a desvelar, gradativamente, nossas manifestações populares —- mú
sica, dança — , e nisto o México anteciparia os anseios de autovalorização.
Também na Argentina de Borges, este escritor, nos anos 20, debate as ori
gens milongueiras — africanas — do tango montevideano, sem dúvida por
influência da Colônia do Sacramento, raízes do tango argentino. Ao mesmo
tempo, no Brasil, o samba e o maxixe são ritmos que começam a ser resgata
dos pelos modernistas, e Heitor Villa-Lobos se volta para os temas musicais
de origem brasileira (sem esquecer a influência recebida antes por Darius
Milhaud da música popular brasileira, quando secretário no Rio de Janeiro
do embaixador Paul Claudel, durante a Primeira Guerra Mundial). No fa
lar, na plástica e no escrever, Tarsila, Oswald de Andrade, Mário de Andra
de, Antonio de Alcântara Machado estão atentos à visualidade e ao compor
tamento popular, assim como em Pernambuco o estaria a sensibilidade de um
75
Gilberto Freyre; todos estes dados se somam à arte colonial revisitada a par
tir das viagens dos modernistas paulistas ao Rio de Janeiro e Minas Gerais
em 1924.
Isso poderia assinalar a presença do exotismo em nossos Modernismos.
Mas que o exotismo faz parte do ideário do Modernismo também não é no
vidade. A própria Dore Ashton o enfatiza, colocando-o paralelamente ao
cosmopolitismo como característica do moderno. Refere-se ela ao exotismo
como “uma das autênticas forças motivadoras do Modernismo. Ou, talvez,
na alma de quase todos os artistas. O desejo pelo que é de fora, distante, di
ferente, e, se possível, misteriosamente inacessível em termos de sua signifi
cação, está constantemente expresso através da era moderna”.3
Nos anos 20, pensa contudo Juan Acha, a preocupação com o popular
ou com o índio não ocorre por amor “às maiorias demográficas ou ao índio,
mas pelo nacionalismo de Estado que precisava olhar a arte de nosso passa
do e do povo através dos conceitos ocidentais de arte culta, com o propósito
de prestigiá-lo e suscitar o conseqüente orgulho nacional”.4 Ele coloca, assim,
a ideologia do Estado junto à modernização da arte para fins de prestigiar uma
determinada sociedade. Isso não é novo no Brasil, quando no período Vargas
se desejou projetar a imagem de um país progressista, cujo principal e mais
destacado monumento foi, sem dúvida, o edifício do Ministério da Educa
ção, construído no Rio de Janeiro, entrada do Brasil, por equipe inspirada
em Le Corbusier. Em São Paulo, entretanto, núcleo da Modernidade no Bra
sil, a arquitetura já apareceu em 1907 com Victor Dubugras, e nos anos 20
com Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho, estes últimos em iniciati
vas particulares, que marcam o estado de São Paulo desde sempre.
Essa ideologia do moderno, contudo, não é inerente ao Modernismo
brasileiro, no qual o popular decorre de uma redescoberta dos valores nati
vos, quem sabe até mesmo pelo interesse que desperta fora do país. E o que
ocorreu com Tarsila, por exemplo. E é mais ou menos o que diz Marta Traba
quando escreve: “pode-se afirmar, recordando os vários tipos de hibridismo
3 Dore Ashton, “RoundTrip”, Colóquio Artes, n° 84, Lisboa, mar. 1990.

4 Juan Acha, El a rtey su distribución, México, D.F., Universidade Nacional Autônoma do
México, 1984, p. 303.
76
e mestiçagens artísticas que a história da arte latino-americana oferece, que a

influência européia, quer seja transmitida pelo barroco, pelo romantismo ou
pelo modernismo, inculcou, mais que modelos a seguir, o prestígio da inven
ção formal”.5
O processo da Modernidade em países da América Latina deve ser ob
servado, por certo, de acordo com a classificação de Marta Traba (“áreas aber
tas” e “áreas fechadas”) e de Darcy Ribeiro (“povos testemunhos”, “povos
novos”, “povos transplantados”), a quem Marta cita no prefácio de seu livro.
Ou, simplesmente, a partir de assumirmos a existência de duas Américas La
tinas, a das áreas ancestrais mexicana, maia e andina, e a dos países desprovi
dos de uma sólida cultura remota, como os da área atlântica, em particular
Venezuela, Brasil, Uruguai, Argentina e parte do Chile.
Antonio Berni nos lembra com pertinência: “As novas urbes da Améri
ca Latina foram crescendo desde o século passado graças à imigração de além-
mar e à nativa de terra adentro em direção aos centros de comércio e indús
tria. O moderno cavalga sobre o passado, quando não o faz desaparecer, ou
cria novas realidades onde nada existiu. Buenos Aires e São Paulo se desen
volveram sobre solos com poucas tradições locais. O imigrante, ao pisar ter
ras atlânticas, descobria o ontem só no colonial incipiente: o pré-colombia-
no se encontrava a milhares de quilômetros, quase inacessíveis desde essas
margens. O crescimento de nossas cidades se deveu a uma avalanche de pro
dutos de importação, trocados por nossas matérias-primas, cereais e carnes,
num tráfico anárquico sem tempo para uma adaptação harmônica de todas
as atividades em que a cultura terá seu papel correspondente”.6
Com realismo, porém, podemos afirmar que o que nos caracteriza é a
massa do popular. Esta, sim, por todos os países da América Latina, tem de
nominadores comuns além das tradições arraigadas em certos países e impor
tações mais localizáveis em outros, por sua vital criatividade, por sua expres
são plástico-visual e comportamental a gritar as descomunais contradições que
5 Marta Traba, Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas: 1950-1970, Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 16.
6 Antonio Berni, comunicação apresentada no Primeiro Encontro Ibero-Americano de Crí
ticos de Arte e Artistas Plásticos, Caracas, 1978, pp. 10-1.
77
marcam o nosso continente. Expressões plásticas diante das quais os historia

dores, daqui ou de fora, ficam indecisos, se as colocam ou não inseridas no
contexto de nosso desenvolvimento artístico, porém de citação forçosa, por
sua imperiosa presença. Essa terceira América Latina, terceira forma de ex
pressão sem falsos preconceitos ou máscaras, a feição popular, seja em seu
perfil mexicano/guatemalteco/andino ou atlântico, sempre nos reconduz de
volta à necessidade de esclarecimento de nossas origens. É o nosso aspecto
“sub”, ou, como diria Marta Traba, de “semitudo”: “A transmissão de sinais
de rumo, privativo da civilização americana, tem sua originalidade dentro de
nossa história de ‘semitudo’: semidependentes, semidesenvolvidos, semi-sub-
desenvolvidos, semicultos”.7
Se os anos 50 significam a culminância e o fim das utopias da Mo
dernidade, os anos 60 e 70 propiciaram uma migração rara na história do con
tinente, dando nascimento a uma nova compreensão da América Latina por
parte de seus intelectuais e políticos, que, por força das circunstâncias que os
levaram ao exílio, passaram a viver uns em países dos outros. Assim, se pa
raguaios, argentinos e uruguaios vão para a Europa ou Canadá, vêm fixar-se
também aos milhares no Brasil e México. E brasileiros ilustres até então in
diferentes à problemática latino-americana e suas raízes comuns históricas se
radicam no Chile, Peru, México, Argentina, Cuba. Essas personalidades, que
no Brasil incluem de Ferreira Gullar a Mário Pedrosa, de Celso Furtado a
Darcy Ribeiro, Francisco Julião e Augusto Boal, entre tantos outros profes
sores universitários e futuros políticos, despertam de forma inédita para afi
nidades até então no Brasil percebidas e estimuladas por uns poucos. Um
tempo inovador terá início ao retorno das democracias à América Latina.
Reintegrados como políticos, em posição de destaque nos novos regimes, sur
giria, no caso dos brasileiros, uma preocupação com uma união mais estreita
dos diversos países a partir da avassaladora problemática da dívida externa.
Neste contexto surpreendente como novidade se inclui a Argentina, que após
a Guerra das Malvinas passa a formar junto ao bloco dos latino-americanos,
despertada também para sua nova condição terceiro-mundista e não mais
preocupada com sua imagem como a “Europa na América Latina”.
7 Marta Traba, idem, ibidem.
78
No desejo de auto-afirmação, a modernidade tangencia também em nós

a aspiração de uma articulação entre nossos países: “Não podemos definir
nossa identidade senão em função da integração e da modernidade”, escre
veu Rojas Mix. “Uma modernidade que deve integrar necessariamente todos
os elementos culturais que formam nosso continente, sem atribuir uma fun
ção de conservá-los como se tratasse de preservar uma espécie em extinção,
mas sim de fazê-los viver”.8 Esta postura, no entanto, já assinala a superação
da vivência dos anos 60 e 70, período do arbítrio militarista por quase toda
a América Latina sob o olhar complacente dos Estados Unidos, preocupados
obsessivamente com o surgimento de novas Cubas no continente.
No brilhante texto citado de Luís Felipe Noé, referindo-se à problemá
tica latino-americana de busca de uma “independência na linguagem plás
tica”, longe de configurar esse seu pronunciamento como uma peça acadê
mica, e nem poderia sê-lo, pois Noé é um criador e intelectual de primeira
linha, ele reafirma que quando abandonarmos a preocupação de buscar essa
autonomia de linguagem nos daremos conta de que o que existe, sim, é uma
percepção “latino-americana”. Por essa mesma razão, mesmo que a história
da arte ocidental chegue a seu fim, época da crise estética, a arte latino-ame-
ricana não se ressentirá desse momento, dando-se conta então de que “nesse
caso não se define como ocidental”, por estar além dessa crise e pouco ter em
comum com ela.9 É postura similar àquela de Oswald de Andrade no final
dos anos 20 e depois cantada na música popular brasileira com o refrão “não
há pecado abaixo do Equador”.
Se Noé lembra que Rivera descobriu o México em Paris, “umbigo do
mundo” ainda, segundo Oswald de Andrade, o mesmo poderíamos dizer de
Wifredo Lam, que tem a revelação de sua ancestralidade africana na capital
francesa a partir do contato com Picasso e a arte africana. O mesmo pode-se
dizer também de Tarsila, que começa seu processo de focalizar o Brasil má
gico e ancestral a partir de Paris, onde ela produz, em 1923, a Caipirinha e
A negra , esta última peça antológica de sua produção dos anos 20. Sempre
8 Miguel Rojas Mix, “Ibero-América, integração e comunicação”, Relatório do IV Encon

tro Ibero-Americano de Comunicação, São Paulo, ECA-USP, 1990, p. 66.
9 Luís Felipe Noé, idem, ibidem.
79
me pareceu um enigma os caminhos de um artista considerado paradigmático

do Construtivismo na América Latina, o uruguaio Torres-García. Depois de
uma vida profissional na Europa — onde reside durante 43 anos — , com
breve estada nos Estados Unidos, ao retornar ao Uruguai vai observar com
curiosidade a cultura, não de seu país, atlântico e europeizado na capital, país
de história iniciada após a colonização espanhola, mas a cultura do altiplano
peruano-boliviano, do Império Inca, para formular sua teoria construtivista,
de fundo simbolismo.
Paradoxalmente, seria neste Construtivismo de caráter simbólico de
Torres-García que se apoiariam os concretistas argentinos — Madí e Arte
Concreto-Invención — , grupos que reconheceriam no mestre uruguaio uma
antecipação, e não é por acaso que na I Bienal de São Paulo o Uruguai apre
senta uma exposição retrospectiva de Torres-García, ao mesmo tempo que
os jovens artistas de São Paulo e Rio de Janeiro se interessam vivamente pelo
Concretismo de Max Bill, em 1951.
A partir de então a arte concreta e o Construtivismo significam no Bra
sil uma integração com o desenvolvido, uma aspiração de identificação com
a industrialização mais avançada, e nisto está implícito um desejo de se afir
mar enquanto identidade e de se rejeitar vivamente a realidade conturbada
que sempre conformou nosso ambiente socioeconômico ou cultural. Ao se
desejar fundir com “o outro”, percebe-se, pela negação, uma preocupação
com a identidade (Sérgio Buarque de Holanda já aludiu a isto em sua genial
colocação do “homem cordial”, aberto ao de fora, no fundo, pelo temor de
ficar em presença de si mesmo). Esta a linha que um amplo segmento da arte
dita experimental de dois grandes centros, como Rio de Janeiro e São Paulo,
segue, invariavelmente, desde a década de 50, e que coloca em confronto
conceituais e construtivos de um lado, e figurativos e mágicos de outro. Es
ses são, em geral, assinalados como óbvios, do ponto de vista imagético, “su
perados” a partir do “moderno”, e, de fato, menosprezados do ponto de vis
ta formal nos últimos anos, pela jovem crítica de procedência filosófica que
emergiu nos anos 80.
Inexiste mesmo, no primeiro grupo, a crítica de que talvez o Constru
tivismo e os modismos conceituais possam também ser efêmeros, envelhe
cendo como proposta, tornando-se datados, acadêmicos, ou se configuran
do como retomadas sem vitalidade. Ao mesmo tempo, essa aspiração “pro
so
gressista” da arte, a ilustrar um pensamento racional, ordenado, que aparece

como vinculado a um projeto de crença num futuro desenvolvimento, está
presente no florescimento da tecnologia de ponta, visível na obra de arte ou
na proposta artística. Chegamos então, de certa forma, ao enunciado por
Octavio Paz, quando se referiu à “tradição que se imobiliza”, nessas tendên
cias cuja preocupação maior é não se mostrar periférica, porém afinada com
um mundo ao qual não se pertence.
O universo urbano e moderno da América Latina, e do Brasil, por nós
assinalado, é de complexidade a toda prova, daí a relevância do “recado” ou
do salto ambiental de um Hélio Oiticica, sensível e fulminante em sua luci
dez teórico-automática, e que se distancia de todo o Academismo moderno
construtivo do Brasil, na medida em que propõe a busca do “supra-senso-
rial”: “a tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios
criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou categorizado — não
são fusão de pintura-escultura-poema, obras palpáveis, se bem que possam
possuir este lado. São dirigidas aos sentidos, para através deles, da ‘percep
ção total’, levar o indivíduo a uma ‘supra-sensação’, ao dilatamento de suas
capacidades sensoriais...”.10 Daí a dificuldade de buscar em Oiticica uma obra
perene, ou de valor plástico-formal, após sua série concreta propriamente dita.
A mensagem de Oiticica reside, a nosso ver, em sua postura, em suas propo
sições ambientais e teóricas radicais, mais do que nas obras em si. Nessa
radicalidade é que se deve buscar um pensamento além da Modernidade,
gerado na Modernidade, com toda a sofisticação intelectual de seu período
criador de intensidade maior (até 1969).
Já a imagética figurativa ou gestual brasileira tem muito a ver com a
“percepção latino-americana”, mencionada por Luís Felipe Noé, imagética
não caudatária da tradição realista norte-americana, distante da ideologia dos
mexicanos, mas talvez mais próxima de uma figuração européia no período
de criatividade que vai da década de 50 aos anos 70, embora sem tendências
de escolas europeizantes. De difícil catalogação, esse momento de nossa su
peração da Modernidade entendida como tal abrange personalidades as mais
díspares, intensas em proposições, e que vão desde a singularidade de expres-
10 Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p. 104.
81
são de um Cildo Meireles a Nelson Leirner e Tunga, de Antonio Henrique

Amaral a Siron Franco, passando pela poética de Evandro Carlos Jardim, e
atingindo um fantástico não catalogável como Tunga e a densidade supra-
realista de um João Câmara, da série Vargas. Em todos eles, percebemos o
espaço projetado através da fantasia ou organização da imagem, e um reba-
timento do real sob a capa da poesia ou da sátira.
82
11.
Cêntricos e ex-cêntricos:
que centro? onde está o centro?
[1990]
“As culturas, comece a Europa por entendê-lo, e entendida

tente ficar de uma vez para sempre, não são melhores nem pio
res, não são mais ricas nem mais pobres, são simplesmente, e fe
lizmente, culturas. Aí valem-se umas às outras, e é só pela dife
rença, assumida e aprofundada, que se acharão mutuamente jus
tificadas. Não há, e espero que não venha a haver, uma cultura
una e universal. A Terra, sim, é única, mas o homem não. Cada
cultura é, em si mesma, um universo comunicante: o espaço que
as separa é o mesmo espaço que as liga, como o mar, aqui na Ter
ra, separa e liga os continentes!”
José Saramago1
Ao assistir recentemente a um vídeo dirigido por um austríaco sobre as

religiões afro-brasileiras e filmado tanto no Brasil como no Benin, tive, de
pronto, uma nova percepção sobre a razão pela qual os europeus têm tanto
fascínio pelo exótico, pelo tropical, enfim, por nós. Nas cenas das multidões
e do cotidiano do filme percebi que, diferentemente de suas vidas reguladas
e sistematizadas de anglo-saxões, o pobre de fora de sua sociedade é diferen
te. Pobreza não tem ordem, não tem padrão, é o caos. E, para eles, o caos é
“o outro”, é o escape, tem o rosto da liberdade, da criatividade. Isso é válido
igualmente quando o Primeiro Mundo vem procurar no Terceiro artistas
peculiares, segundo eles, de nossa cultura. Daí porque não olham nem se in
teressam por artistas urbanos, “semelhantes” aos seus, ou secundários, segun
do eles. Isso eles o têm. Buscam o diferente.
Na verdade, nessa busca do “diferente” está um princípio básico para a
1 José Saramago, “Duas verdades sobre a Europa”, Atlante, n° 3, ano 1, São Paulo, 1990.
83
sobrevivência cultural. É preciso se nutrir do outro para sobreviver, para se

renovar. Do contrário seria a estagnação. Daí a história da contínua depen
dência centro-periferia e periferia-centro. E, enfim, a história das culturas do
mundo, a história da formação da cultura da Europa ocidental, conforme
assinala Uslar Pietri, ao dizer que assim o “fizeram os países da Europa oci
dental mediante um longo e grandioso processo de mescla e combinação do
germânico, do romano, do cristão, do grego, do bizantino, do árabe”.2
Voltando-se ao caso latino-americano, o autor se refere explicitamente
à possibilidade que tem nosso continente de ser um Novo Mundo, porque
reside aqui, principalmente, sua vocação e destino de mestiçagem cultural:
“Este aspecto de mescla de impureza, de convivência e maridagem de épocas
diversas e de tendências heterogêneas, que não é senão a característica cria
dora da mestiçagem cultural, está presente em todos os grandes momentos
originais da América Latina”.3
Numa visão mais ampla do tempo, T. S. Eliot afirma: “Os povos são
julgados pela História de acordo com sua contribuição à cultura de outros
povos que floresceram contemporaneamente e de acordo com sua contri
buição às culturas surgidas posteriormente”.4 Em suas reflexões sobre o regio
nalismo relativo à problemática das Ilhas Britânicas, menciona a questão da
preservação de determinada cultura: “A outra razão para a preservação de uma
cultura local é também válida para a cultura-satélite que continua sendo-o e
não chega ao extremo de separar-se completamente. E sucede que a cultura-
satélite oferece uma influência considerável sobre a cultura mais forte, e des
se modo desempenha no mundo em geral um papel mais importante que o
que teria se estivesse isolada”. E mais adiante: “Não prestamos suficiente aten
ção à ecologia das culturas. Em minha opinião, é provável que uma comple
ta uniformidade cultural destas ilhas traria consigo um nível cultural defi
nitivamente mais baixo”.5
2 Arturo Uslar Pietri, “El mestizaje creador”, in La otra América , Madri, Alianza Editorial,
1974, p. 27.
3 Idem, ibidem, p. 26.
4 T. S. Eliot, Notas para la definición de la cultura, Barcelona, Bruguera, 1984, p. 81.
5 Idem, ibidetn, p. 84.
84
CÊNTRICOS E EX-CÊNTRICOS: QUE CENTRO? ONDE ESTÁ O CENTRO?
É a este dado em particular que faz referência Dore Asthon quando re
gistra que os Estados Unidos, ao chegar à culminância da pop art, reconhecida
mundialmente, depois que passam a se considerar “os maiores”, perderam seu
“intercâmbio com a Europa e puseram em risco sua própria cultura que não
se achava mais aberta ao influxo de outros valores”.6 Daí seu gradativo em
pobrecimento do ponto de vista de efervescência cultural, apesar do movi
mento de eventos e mercado que caracterizam a cena americana. Como con
seqüência desses dados, Dore Asthon assinala que virá do Terceiro ou Quar
to Mundo uma mestiçagem benéfica para romper uma espécie de rarefação
da cultura que se isola. A autora menciona que, hoje, Estados Unidos e Eu
ropa não possuem mais a competitividade que caracterizou suas relações cul
turais durante décadas e agora tendem a se unificar sob este aspecto. Como
fugir ao “padrão”?
Do ponto de vista de enriquecimento cultural não é suficiente, claro
está, observar apenas o fenômeno Estados Unidos-Europa. E preciso ir mais
além, observar a contribuição de outras culturas como ocorreu na relação
Egito-Grécia, ou, no século passado, na relação tão conhecida arte japonesa-
impressionismo, ou arte africana-cubismo etc. A razão pela qual o Terceiro
Mundo começa a despertar interesse não é apenas, portanto, por seu valor
em si, porém por uma questão de sobrevivência dessas culturas do Primeiro
Mundo. Sintomático, nessa direção, o conceito da exposição “Magiciens de
la Terre”, de Jean-Hubert Martin, no Centro Georges Pompidou, evento
ecumênico que reuniu manifestações visuais de países desenvolvidos e sub
desenvolvidos, sob um mesmo teto, gerando polêmicas.
Dore Asthon, nesse iluminado artigo (“Round Trip”),7 analisa a rela
ção Estados Unidos-Europa como relação centro-periferia e depois centro-
centro em seu desenvolvimento, e lembra que, se antecipando ao seu meio
como centro hegemônico na década de 60, muito antes, em 1934, “um im
portante administrador do WPA Arts Project escreveu: A arte americana está
declarando moratória de suas dívidas à Europa e voltando para cultivar seu
6 Dore Ashton, “Round Trip”, Colóquio Artes, n° 84, Lisboa, mar. 1990, p. 12.
7 Idem, ibidem.
próprio jardim”’.8 Mas essa postura da arte norte-americana de se retrair em

busca de si própria reflete um movimento de introversão ao qual se seguiria
o da projeção internacionalista de seus movimentos, seja o pop como o ex-
pressionismo abstrato que o antecedeu, como todas as demais tendências que
colocaram os Estados Unidos como pólo criativo incontestável na arte oci
dental {pop, minimalismo, hiper-realismo, conceitualismo, entre outras). É
nesse momento que se apresenta a situação de arte norte-americana fechada
sobre si mesma ou sobre sua própria glória, rejeitando as manifestações cria
tivas da área de artes visuais de outros países. Sucedendo, assim, a rarefação
do centro isolado, percebe-se hoje, novamente, um desejo de buscar a cria
ção de outros centros, até há pouco considerados periféricos. Como Dore
Ashton e T. S. Eliot o declaram com palavras diferentes, a sobrevivência mes
ma dessas culturas está implícita nessa busca de “contaminação” ou articula
ção com “o outro”.
Venho a um encontro em que se levantam temas de discussão como “O
próprio e o alheio”, “O cêntrico e o ex-cêntrico”, e, mais uma vez, me dou
conta da riqueza, da cor, da força do México. México é uma cultura, é uma
nação. Porém, tão intensa é a força de sua cultura que não correria também
o risco de fechar-se sobre si mesmo? O pré-hispânico, o muralismo, a tradi
ção oaxaquenha, o fenômeno do “Taller de Arte Fronterizo” de que nos fala
Olivier Debroise, ou a presença dos cubanos interessados pelo México, os
chicanos, a exuberância da cultura popular, México sobre México... poderá
o México renovar-se em arte se não sai do México ou se não olha mais além
do México?
Estas são interrogações que me faço talvez como ligeiras observações de
um viajante, mas diante do México que vejo neste ano pela oportunidade
desta visita.
Venho de um país quase sem passado, se comparado com o México, e
onde “pureza” é palavra que pouco significa. Entretanto, muito de nossa vi
talidade venha quiçá do pluralismo étnico extraordinário, da multiplicidade
de culturas e nações que existem dentro do Brasil; ao contrário, influências,
o presente, mestiçagem, contaminação, definem melhor nossa realidade, eu
86
CÊNTRICOS E EX-CÊNTRICOS: QUE CENTRO? ONDE ESTÂ O CENTRO?
ropéia e asiática no Sul, indígena no Norte, africana e mestiça no Nordeste e

Sudeste. Às vezes parece-me que os diversos países da América Latina seguem
a tradição colonial, cada um dentro de seu discurso próprio ou buscando diá
logo com as “metrópoles” do mundo de hoje, apenas excepcionalmente bus
cando uma aproximação mútua. Quem sabe seja somente para uma geração
outra — que não a nossa — , quando então, esgotadas as necessidades de res
gate de nossas memórias, comecemos, sem complexos, a olhar para os lados
com uma curiosidade mútua que ainda não sentimos neste momento.
Na América Latina, vemos duas instâncias para a abordagem cêntrica e
ex-cêntrica de nossas culturas: uma, aquela que nos coloca desde o período
colonial como periféricos em relação à cultura das metrópoles ibéricas — que,
por sua vez, também eram ex-cêntricas em relação à Itália até o século XVIII,
Áustria ou Flandres, do ponto de vista artístico — ou a Paris no século XIX
e parte do século XX; outra, que apresenta o caráter ex-cêntrico no interior
mesmo de nossos países, pelo aspecto cosmopolita e/ou regional de nossa
cultura, conforme o meio em que se desenvolve.
No primeiro caso, poderíamos afirmar que no campo artístico não ocor
re uma “torna-viagem”, ou seja, a América Latina influenciando a Europa,
porém o influxo das culturas da Europa se aclimatando na América Meri
dional, e aqui dando frutos diferenciados, que não são mais apenas impor
tações, porém peculiares, que podem ser apreciadas na arte barroca ou no
gótico-maneirista do México, assim como na pintura cusquenha e equa
toriana, na profusa talha do colonial colombiano ou do lavor mestizo em pe
dra de Arequipa, no Peru, ou dos núcleos em torno ao lago Titicaca, no alti
plano andino. Ou, por exemplo, no rococó do jesuítico paraguaio ou da ar
quitetura e talhã barroca e rococó do Brasil do século XVIIL É a partir do
século XIX, quando se percebe a nível internacional o fenômeno dos “re-
vivalismos”, a curiosidade pelo exótico a par das teorias da Modernidade, que
o olhar dos artistas e intelectuais se detém e absorve a contribuição de cultu
ras antes aparentemente divorciadas do desenvolvimento da arte ocidental e
que, aos poucos, começam a ser elementos de articulação com suas próprias
culturas. O internacionalismo se faz tão feroz que uma forma de ecletismo
na arquitetura, o neocolonial, ou hispanicismo, emerge como invenção de
uma história particular, em confronto com o internacionalismo vigente. De
modo especial no Brasil, onde a arquitetura civil fora tão despojada no perío
87
do colonial e onde o neocolonial surge como uma ficção inventiva de aspi

ração à identidade nacional às vésperas da comemoração do Centenário da
Independência, em 1922. Aqui também se percebe uma aparente reapro-
ximação da metrópole, entendida como centro, embora implícito um claro
desejo de auto-afirmação.
Mas não é apenas por razões de ordem histórico-política que se afirma
um centro. No Brasil, como em toda parte, o poder econômico determinou
os deslocamentos dos centros de arte do país desde a descoberta desses terri
tórios de além-mar pela Coroa portuguesa. Assim, nos séculos XVII e XVIII
o Nordeste brasileiro, com a sede da Colônia na Bahia, concentrava o centro
cultural ligado à expressão plástica e à arte religiosa em particular. Ao mes
mo tempo, a cultura da cana-de-açúcar centralizava nesse mesmo Nordeste
a riqueza, e, em conseqüência, o melhor de nossa arte barroca até meados do
Setecentos. Entretanto, a descoberta das minas gerais, de ouro e diamantes,
faria surgir um esplendor de arte e arquitetura que, pela força de seu pode
rio, extrapolava em muito a mera imitação dos modelos das matrizes metro
politanas. É quando surge o gênio do Aleijadinho — Antônio Francisco Lis
boa — e a arquitetura popular religiosa em Diamantina, fora do centro de
Ouro Preto, por exemplo. Ao mesmo tempo, por injunções da mineração
deslocava-se, em 1763, a capital do Vice-Reino para o Rio de Janeiro, para
melhor controle da saída do ouro. O Rio de Janeiro passa a usufruir então
de um progresso não apenas urbano como artístico, que faria da cidade o cen
tro da expressão artística no Brasil do século XIX. Foi o tempo em que o Bra
sil inteiro almejava viver no Rio, usufruir do prestígio de sua Academia de
Belas Artes, de sua Biblioteca Nacional, dos Salões anuais, das festas e acon
tecimentos vinculados à Corte do Primeiro e Segundo Império, que termina
em 1889. Mesmo após a Proclamação da República, em 1889, o Rio de Ja
neiro, capital federal, centralizaria ainda por décadas a cultura nacional como
centro irradiador, como sede de museus denominados “nacionais” (Museu
Nacional de Belas Artes, Museu Imperial de Petrópolis, Museu Histórico e
Artístico Nacional, entre outros).
Ao final da segunda década do século XX, um escritor como Tristão de
Athayde, do Rio de Janeiro, já antevia, em expressão antológica, que o “sé
culo XX é o século de São Paulo”, prevendo o crescimento impressionante
desse estado que, motivado pelo café e pela agricultura, se desenvolvia a pas
CÊNTRICOS E EX-CÊNTRICOS: QUE CENTRO? ONDE ESTÁ O CENTRO?
sos largos para a industrialização. Não é, portanto, por acaso que a Semana
de Arte Moderna ocorreria em São Paulo em 1922, ou que nesta cidade se
realizariam os Salões de Maio da década de 30, que foram, como iniciativa e
internacionalismo, uma antecipação das Bienais de São Paulo. A abertura do
Museu de Arte de São Paulo e do Museu de Arte Moderna (1947 e 1948,
respectivamente) traria como resultado uma intensificação das atividades ar
tísticas e iniciativas culturais na capital paulista. O Brasil viveria até os anos
60 de tradicional ausência de comunicação interna, e esse isolacionismo fa
vorece tanto o regionalismo quanto a existência dos dois centros considera
dos “arejados” (Rio de Janeiro e São Paulo). Mário de Andrade registrou em
1942, contudo, que foram os modernistas dos anos 20 que operaram em ter
ritório nacional “essa conquista de descentralização intelectual, hoje em con
traste berrante com outras manifestações sociais do país”. Refere-se ele à in
tenção de sistematizar uma “cultura” nacional, o que solicitou da Inteligên
cia acompanhar o que se passava, a partir dos anos 20, em várias partes do
país, pelo menos na área da literatura. Assim, diz ele explicitamente, que se
as cidades “de primeira grandeza fornecem facilitações publicitárias sempre
especialmente estatísticas, é impossível ao brasileiro nacionalmente culto ig
norar um Erico Veríssimo, um Ciro dos Anjos, um Camargo Guarnieri, na
cionalmente gloriosos do canto das suas províncias”.9
Elemento novo viria alterar esse panorama do mundo cultural do Bra
sil: a construção de Brasília, utopia realizada, e com sua inauguração (1960),
logo os regimes militaristas objetivam a unificação do país por meio da co
municação (rodovias, telecomunicação, telefonia etc.), controle único a ema
nar da nova capital no centro geográfico do território. É a partir dos anos 60,
igualmente, que começa a se elevar como poder a cadeia Globo de televisão,
a comunicação por satélite fazendo chegar a todas as cidades do país imagens
e informações que representaram uma tentativa de “pasteurização” da men
talidade do brasileiro. Se bem que, como diz Herbert Read: “Não se pode
impor uma cultura de cima — ela deve vir de baixo. Cresce do solo, das pes
soas, de sua vida diária e trabalho. É uma expressão espontânea de sua ale
9 Mário de Andrade, O m ovim ento modernista , Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Bra
sil, 1942, pp. 60-1.
89
gria de viver, de sua alegria no trabalho, e se esta alegria não existe, a cultura
não existe”.10 Mas, na verdade, mesmo que não se possa impor uma cultura
desde cima, a tentativa de alterar um comportamento pode também se con
figurar como uma turbulência cultural atingindo as várias regiões do país.
A criação de Brasília teve conseqüências mais substantivas que a ocupa
ção e valorização das vastas regiões do Brasil Central e Oeste, a partir dos anos
60, ligadas por rodovias e transporte aéreo. Do ponto de vista cultural, ocorre
uma pulverização de centros culturais por todo o país e este é um dado posi
tivo, se considerarmos a extensão territorial do país, enquanto ocorre um
deslocamento de centro do Rio de Janeiro para São Paulo, tendo lugar nesta
capital a ativação cultural mais intensa a partir de inícios dos anos 70. M u
seus deficientes e pouco assistidos são regra geral no Brasil, porém, após a
fundação de Brasília, o Rio de Janeiro se ressente a cada dia mais dessa falta
de visão, de nossos homens públicos. Assim, suas instituições culturais, esta
tais federais, decaem, em triste abandono, comprometendo o desenvolvimen
to intelectual e universitário. Em São Paulo, onde é forte a iniciativa priva
da, não se sentiu a passagem do poder para Brasília, pois, nesta capital, ou
essas instituições são de iniciativa privada patrocinadas pela municipalidade
ou pelo estado de São Paulo, ou são subvencionadas pelo meio empresarial,
como é hoje o caso da Bienal de São Paulo. Mesmo quando o estado de São
Paulo não protege devidamente seus museus já existentes e afetos ao gover
no estadual, outros espaços se abrem, em dinâmica inexistente no Rio. Po
dem ser fruto de atuação política local aventureira ou eleitoreira, porém tra
zem frutos inevitáveis de animação, como é o caso do Centro Cultural São
Paulo ou do Memorial da América Latina, este último de discutível arquite
tura, obra tardia de Oscar Niemeyer, e que surgiu em seu primeiro momen
to desprovido de projeto cultural explícito.
A diferenciação mais marcante entre esses dois fortes pólos produtores
de arte, Rio de Janeiro e São Paulo, reside no fato de que o segundo possui
um mercado de arte mais dinâmico, com maior número de galerias e de pu
blicações sobre arte, assim como superior em quantidade de espaços alterna
tivos, ao passo que o Rio de Janeiro atuou, até inícios deste ano de 1990, com
10 Herbert Read, To Hell with Culture , Nova York, Schoken Books, 1976, p. 78.
90
CÊNTR1COS E EX-CÊNTRICOS: QUE CENTRO? ONDE ESTA O CENTRO?
espaços alternativos, como o do Banco do Brasil, Funarte e Paço Imperial que,

de repente, em função de decreto eliminando o Ministério da Cultura pelo
novo presidente Fernando Collor de Mello (1990-1992), entraram em co
lapso. Esse dado vem reafirmar as possibilidades de São Paulo como centro
ativador independente dos poderes federais, atuando em seu meio o gover
no do estado ou a iniciativa privada.
Desenvolve-se, por sua vez, a cada dia de forma mais intensa desde os
anos 70, centros regionais de cultura, como Porto Alegre, Recife, Fortaleza,
Belém, Belo Horizonte, além de Curitiba e Florianópolis, os do Sul sempre
se caracterizando pela predominância da iniciativa privada. Cada um desses
centros possui seus artistas locais, galerias, críticos, e um mercado relativa
mente ativo. O dado importante é notar que neste fenômeno do surgimento
de centros ex-cêntricos em várias partes do Brasil, depois da criação de Bra
sília, é que seus artistas não se sentem mais compelidos a viver no Rio de Ja
neiro, nem forçosamente buscam São Paulo. Permanecem antes em suas pró
prias cidades, daí viajando para o exterior ou para expor eventualmente no
Rio de Janeiro ou em São Paulo. É o caso de Siron Franco, em Goiânia,
Sérvulo Esmeraldo, em Fortaleza, Karin Lambrecht e Vera Chaves, em Por
to Alegre, João Câmara Filho, no Recife, Amilcar de Castro, em Belo Hori
zonte, Mário Cravo Neto, em Salvador, Emmanuel Nassar, em Belém, en
tre outros inúmeros artistas.
Se neste ponto de nossas considerações quisermos responder à indaga
ção: quem promove ou difunde a produção artística brasileira?, teríamos de
responder que, por certo, inexiste no país uma política cultural nesse senti
do. É o crítico que escreve e realiza curadorias no país e no exterior, é o mer
cado de arte que começa a despertar para a realidade e exportação da produ
ção nacional de grande vitalidade, mas cabe, sobretudo, aos próprios artistas
os contatos e articulações para abrir espaços para a divulgação de seu traba
lho. A iniciativa privada, quando o fez — até este ano —, foi estimulada em
parte por incentivos fiscais, legislação cancelada desastrosamente pelo gover
no Collor de Mello. Verdade incontestável é que a timidez do próprio mer
cado de arte recebeu estímulo vigoroso por parte do interesse externo, nos
últimos anos, pela arte brasileira, expondo-a na Alemanha, Itália, França,
Holanda, Bélgica e Inglaterra. Talvez frente ao fenômeno brasileiro da jovem
geração dos anos 80, o único país a permanecer distante da efervescência cria
91
tiva brasileira foram os Estados Unidos, encerrados, ou limitados, em sua re

lação com a Europa ou com a problemática dos “hispanos” (leia-se latino art
caribenhos ou chicanos), e pouco atentos à arte latino-americana, que nos
Estados Unidos tem ainda uma conotação pejorativa.
Observa-se, portanto, que o exterior, em sua articulação com um meio
cultural múltiplo e diversificado como o do Brasil, não se restringe, aos pou
cos, a apenas se informar visitando os grandes centros do Rio e São Paulo.
Programam já visitas a outros estados, como foi o caso de enviados da Sué
cia, interessados em exposição de arte brasileira em fase atual de preparo.
Os artistas brasileiros jovens, por sua vez, a partir de início dos anos 80,
muito raramente se dirigem aos Estados Unidos, que de cêntricos passam a
ex-cêntricos para um país periférico como o Brasil, que busca na Europa, das
transvanguardas e neo-expressionismos, a informação que até a década de 70
não se compreendia fora dos Estados Unidos.
Por outro lado, europeus como Aline Lucque, curadora de “Magiciens
de la Terre”, viajam pelo Brasil, assim como Dorinne Mignot, ao realizar re
centemente a curadoria de U-ABC para o Stedelijk Museum de Amsterdã,
ou os diretores de museus alemães vêm cá buscar as exposições a serem reali
zadas na Alemanha.
O papel da crítica nesse empenho de difundir nossos artistas permane
ce relativo, dado o fato de os países organizadores, em geral, realizarem a
curadoria das mostras sem a colaboração de especialistas brasileiros, visando
sempre o interesse de seu público, a partir de seu ponto de vista. Criticável
ou positiva como resultado, a exposição “Modernidade”, em Paris, em 1987,
sob a curadoria geral de Marie Odile Briot, foi exceção dentro desse quadro.
Até que ponto é nocivo à difusão de um verdadeiro retrato da arte brasi
leira que especialistas europeus ou norte-americanos busquem sempre aqui
“o outro” a espelhar como brasileira somente a manifestação artística ex-cên-
trica, antagônica, portanto, àquela do “centro” representado por eles e por
sua arte culta e urbana de país desenvolvido? Mas a que centro estão eles se
referindo? Quando assumirmos nossa realidade como centro, só então pode
remos ver com complacência os pontos de vista exóticos desses curadores tão
“excêntricos” em relação a nosso brutal cotidiano. Que centro? Onde está o
centro?
92
12.
O México e nós
[1991]
Um país que se respeita, e promove sua expressão cultural, detém o ca

ráter de uma nação que zela por seu perfd. Atrai, em conseqüência, o respei
to de outros povos para sua contribuição, como o México. E não apenas por
ter um passado artisticamente rico. Poderia ser rico e não possuir a densida
de cultural do México de hoje. Talvez o problema resida na força da identi
dade mexicana, que o Brasil não possui. Somos heterogêneos demais para
possuirmos uma feição determinada. Então, continuamos sendo ilhas de cul
turas diversas e justapostas.
Só o México, na América Latina, possui um especialista como Iker
Larrauri, a projetar e montar, do ponto de vista museográfico, entidades que
“vendem” uma cultura bem sedimentada. Por que no Brasil não se vai a
museus, como no México e em outros países? Talvez porque lá haja o que se
ver, além de o governo se preocupar em convidar grandes amostras, fato
totalmente impossível aqui, com exceção da Bienal de São Paulo, fruto da
iniciativa privada. E claro que o Brasil é comparável a outros países da Amé
rica Latina, mas o ideal não é comparar com o pior, e sim com o melhor,
como o México que, há décadas, possui a preocupação por uma política
cultural.
Em recente visita, depois de quatro anos de ausência, conferimos mu
seus novos ou em desenvolvimento e projetos de futuros museus, logo após
o terremoto e a violenta crise econômico-financeira que o país sofreu. Mas
no México o nível cultural dos governantes é outro. A vigilância dos intelec
tuais é outra.
O que vimos? O novo Museu Frans Meyer, a coleção de pintura e es
cultura européia barroca e renascentista do México, o Museo dei Templo
93
Mayor, de arqueologia, e o novo Centro Cultural de Arte Contemporânea,

da Televisa, poderosa cadeia de televisão equiparável à nossa TV Globo. A
diferença é que a Televisa investe em cultura, fundando um museu que, hoje,
representa a única entidade da América Latina a fazer aquisições de arte
contemporânea, adquirindo obras de artistas da Europa, dos Estados Unidos,
e realizando exposições de nível internacional, em intercâmbio com o Museo
dei Prado, de Madri. Seu diretor é o crítico norte-americano Robert Littman,
que procura intensificar o intercâmbio do México com o mundo.
Outros museus novos? O Museu de Pedro Coronel, em Zacatecas, que
reúne suas obras e máscaras africanas; o novo Museu de Antropologia de
Xalapa; o novo Museu de Arte Contemporânea de Monterrey, a ser inaugu
rado este ano; e o famoso Museu de Antropologia do México, anunciando
sua reestruturação e seu novo espaço. O museu, concebido nos anos 50, não
correspondia ao atual conceito de museologia; assim, será dividido e terá um
novo espaço arquitetônico.
Outro fenômeno que nunca pude entender (sempre em comparação
com o Brasil) é o fato de, no México, os artistas colecionarem e doarem obras,
além de abrirem museus e, no Brasil, isso não ocorrer. Na Colômbia, Omar
Rayo construiu um museu de gravuras, em Cali; na Venezuela, Jesus Soto
abriu um museu de arte construtiva com suas obras e doações, em Ciudad
Bolívar, em plena região amazônica onde nasceu. Antonio Segui, na Argen
tina, construiu um centro cultural, em Córdoba, e, no Paraguai, Carlos Co-
lombino levou a termo a construção de um museu de arte contemporânea.
No México, além dos dois museus doados por Tamayo (o de arqueolo
gia, em Oaxaca, com mais de vinte anos de colecionismo; e o de arte con
temporânea internacional, o belíssimo Museu Rufino Tamayo, em Chapul-
tepec, que teve a sua arquitetura a cargo do governo mexicano, para honrar
o mestre), tomamos conhecimento de que, há anos, o artista Francisco To
ledo vem colecionando milhares de gravuras do século XVII até os dias de
hoje, com as quais fundará, em sua cidade natal, Oaxaca, o Museu de Artes
Gráficas. Tivemos a oportunidade de ver como amostra, em setembro últi
mo, no Museu Carrillo Gil, a belíssima exposição de gravuras de Ensor, da
coleção de Toledo, que não permite que seu nome conste como dono desse
acervo. Por outro lado, está em vias de ser inaugurado o Museu Berta e José
Luis Cuevas, com uma coleção ibero-americana e algumas obras internacio
94
O MÉXICO E NÓS
nais de Robert Motherwell, Alexander Calder, Robert Rauschenberg, seten

ta gravuras de Picasso, dezesseis de Rembrandt, entre outras. Esse museu está
sendo instalado no ex-Convento de Santa Inés, do século XVI, e restaurado
pelo governo mexicano, para fazer jus à coleção.
Será que no Brasil isso não ocorre porque, com algumas exceções de
museus monográficos (tipo Museu Parreiras, em Niterói, e Museu Lasar Se-
gall, em São Paulo), que reúnem a obra de artistas que dão nome aos mu
seus, não se vêem as coleções que os artistas teriam reunido em vida, deter
minando que se transformassem em instituições a serviço da cultura da po
pulação, como no México? Será que nossos artistas nunca foram apreciados
a ponto de poderem comprar obras de outros artistas, como os da América
Latina (Soto, Tamayo, Cuevas, Toledo, Rayo)? Ou será que a dificuldade em
deixar nossas fronteiras é maior e nossos artistas nunca têm a articulação in
ternacional (amizade com outros artistas e mercados) que os demais viven-
ciaram? Ou será que um acirrado individualismo nunca os motivou a adqui
rirem obras de outros?
Roberto Matta, talvez o último exemplar da Escola de Paris dos anos
áureos, o artista-pintor do Chile, residente na Europa, empenha-se em ad
quirir tudo o que encontra de pintura de sua autoria para, ao que se mur
mura, reunir as obras em entidade museológica ou fundação.
No fim do ano passado, houve o Encontro dos Ministros de Cultura da
América Latina, no México, amplamente divulgado pela imprensa escrita e
falada. E claro que o Brasil, aparentemente, não foi mencionado, ou não fez
boa figura. Se lá esteve, sua presença deve ter sido pálida. Vergonha! Deba
tes, discussões e intercâmbio foram a pauta. E não se pode dizer que nos de
mais países não há crise, pois todos a têm. O que realmente falta ao Brasil
é... cultura. Porque arte nós temos.
Essa dinâmica da identidade e cultura mexicanas, em todos os qua-
drantes do país, em todas as épocas, é compreendida na exposição “30 Sé
culos de Arte no México”, no Metropolitan Museum, quaisquer que sejam
os intuitos políticos, os personagens a se moverem nos bastidores para a sua
realização. E não se limitou apenas ao Metropolitan, mas marcou presença
na Galeria da IBM e em várias galerias e centros culturais de Nova York.
Ter política cultural não significa, forçosamente, ter arte boa, viva, in
fluente. O Brasil, por exemplo, tem artistas do maior interesse, porém des
95
providos de infra-estrutura cultural que um país como o México proporcio

na. O México, entretanto, tem se imposto ao mundo pela riqueza de sua tra
dição artística e cultural. Tem uma identidade, que é uma força, e é respei
tável aos olhos do mundo. E dos seus cidadãos.
96
13 -
Chile: a volta do Museu da Solidariedade
[1992]
Quem viveu, lembra. O Museu da Solidariedade pelo Chile, projetado

em inícios dos anos 70, ficou no escuro desde a queda de Salvador Allende
em 1973. Pouca gente teve notícias desse acervo, de seu paradeiro e das obras
enviadas em solidariedade ao governo chileno socialista. Para quem ignora
esse histórico do museu, que acaba de apresentar sua coleção em Santiago do
Chile (de 3 a 22 de setembro último, no Museu Nacional de Belas Artes),
em primeira apresentação conjunta, deve-se lembrar que quando Allende foi
eleito presidente em 1970, convidou em 1971 um número de personalida
des para visitarem o Chile, para o que denominou “Operación Verdad”.
Nessa ocasião apresentou-lhes o seu projeto de governo para fins de obten
ção de um apoio inestimável: Giulio Cario Argan, José Maria Moreno Gal-
ván, da Espanha, e Mário Pedrosa, do Brasil, foram críticos de arte que esti
veram presentes ao encontro e se entusiasmaram com a Unidad Popular.
Mário Pedrosa, do Brasil, em particular, foi um dos responsáveis pela seqüên
cia de resoluções então tomadas. Decidiram organizar uma petição de obras
em solidariedade ao processo iniciado por Allende e, assim, formar um mu
seu de acervo internacional no Chile.
Experiência emocionante foi a casualidade de estar presente no Chile
durante essa tocante exposição e assistir à multidão que desfilou admirada
todos os vinte dias que durou a exibição, lotando o Museu Nacional de Be
las Artes e assistindo, ao mesmo tempo, aos debates e conferências realizadas
no decorrer do evento. Entre as obras, de grande diversidade, qualitativamen
te, e pelas tendências apresentadas, observavam-se verdadeiras peças de mu
seu, raras de serem vistas em algum museu de arte contemporânea da Amé
rica Latina empobrecida de hoje: como as obras de Vasarely, o gigantesco
Frank Stella, Tápies, Calder, Miró, Vostell, César, Soulages, Le Pare, Cruz-
97
Diez, Soto, Canogar, entre tantos a representar em Santiago as tendências dos

anos 60 e 70. Até um Torres-García se fazia presente na exposição por dese
jo expresso por sua viúva.
A chilena Carmen Waugh (ex-galerista no Chile, Madri e Buenos Aires),
hoje nomeada diretora do novo museu, há cerca de dois meses em São Pau
lo, onde esteve como curadora para Las Palmas das Canárias, nos conta cir
cunstâncias pouco conhecidas desse museu. De volta a seus países, os críti
cos presentes em Santiago começaram a pedir obras aos artistas, através de
suas relações pessoais, para o futuro museu. Nos Estados Unidos atuou a crí
tica e historiadora Dore Ashton. Como resultado, até 1973, ano da queda de
Allende, na primeira etapa da organização do museu, mais de trezentas obras
chegaram ao Chile, onde permaneceram no Museu de Arte Contemporânea
de Santiago. Confirma Carmen Waugh que, por volta de 1976/77, quando
de seu regresso ao Chile, costumava ver obras de diversos artistas do Museu
da Solidariedade, em coletivas. Como sabemos, Mário Pedrosa, que viveu al
guns anos exilado no Chile até a queda de Allende, era um dos coordenado
res do projeto.
Há um ano, conta-nos Carmen Waugh, houve um inventário entregue
à Fundação Salvador Allende, que começou a trabalhar em trâmites para que
a coleção fosse aberta ao público. Desde 1975, começou-se a formar um
Comitê no exílio, que se chamou Museu Salvador Allende. Entre outros,
Jacques Leenhardt participava do Comitê Francês, além de Mário Pedrosa e
Miriam Contreras, pedindo mais obras. Chegou-se a afirmar que muitas pe
ças estiveram em mãos de militares durante o governo Pinochet, porém o go
verno militar contestava alegando que essas obras tinham sido doação ao povo
chileno e Pinochet dizia que o governo do Chile representava seu povo.
Na Europa, contudo, as obras que, embora reunidas não chegaram a ser
enviadas ao Chile, foram apresentadas em diversas ocasiões, como na França
durante o Festival de Teatro de Nancy, em Avignon, no Palácio dos Papas,
e a representação espanhola foi inaugurada na Fundação Miró, em Barcelo
na, no ano de 1977, apresentando-se depois em Madri, Zaragoza, Las Pal
mas, Mallorca, na Região Basca, em Málaga, entre outros lugares.
Na Inglaterra, Sir Roland Penrose apresenta em Londres a exposição dos
artistas ingleses que doaram obras, em julho-agosto de 1973. As doações in
cluíam obras de artistas importantes, entre os quais Paolozzi, Henry Moore,
98
CHILE: A VOLTA DO MUSEU DA SOLIDARIEDADE
Bridget Riley, Kenneth Armitage, e deveriam seguir para o Chile após sua
exibição. Ocorrendo o golpe em setembro de 1973, entretanto, o envio foi
sustado. Caberá agora ao Museu da Solidariedade Salvador Allende localizar
a coleção inglesa a fim de juntá-la às demais já reunidas no Chile.
Na primeira etapa do projeto, quando as obras chegaram a ser enviadas
ao Chile, chegaram a Santiago obras de artistas italianos, venezuelanos, ar
gentinos etc. Hoje há obras da coleção do Museu da Solidariedade esparsas
ainda por diversos países: algumas em Cuba, que guarda também obras da
Colômbia, Polônia e México. Já Canogar, artista espanhol, enviou obras para
o Chile e, posteriormente, para a entidade, na Espanha.
Em maio se inaugurou em Valência a exposição da parte espanhola,
posto que esta cidade se encarregou de garantir as perfeitas condições da re
presentação desse país, assim como ofereceu meios para o início da constru
ção do novo museu.
Uma das coleções mais vastas e tocantes pela generosidade de seus ar
tistas é a da Suécia, incluindo nada menos que 110 obras de 59 artistas co
nhecidos, entre os quais Oyvind Fahlstrom e Olle Baertling. Uma exposição
circulante, como na Espanha, também itinerou por cidades suecas entre 1978
e 1981. Iniciado o processo de redemocratização no Chile, a Suécia provi
denciou o envio das obras para Santiago. Fazendo alusão ao nome do mu
seu, Soren Engblom, do Museu de Arte Moderna de Estocolmo, menciona
o fato de que “a solidariedade se dirige à principal manifestação da demo
cracia: uma liberdade de expressão em sentido profundo...”.
Em seu conjunto, a coleção hoje reúne cerca de quinhentas obras, com
grande heterogeneidade qualitativa, embora na segunda etapa do Museu da
Solidariedade a participação dos artistas fosse feita por convite. Na primeira
etapa, antes da queda de Allende, foi importante o papel desempenhado por
Mário Pedrosa em Santiago, sua presença à frente da iniciativa. Assim, até
hoje, Pedrosa tem um mito rodeando sua presença no Chile naqueles anos
pela geração que o conheceu. Miguel Rojas Mix era o diretor do Instituto de
Arte Latinoamericano, junto a quem trabalhou Pedrosa. Todavia, o Institu
to dependia da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Chile, de que
era então diretor José Balmes. E não houve tempo nem meios suficientes para
maiores atividades embora se tenham realizado encontros e simpósios com
argentinos e mexicanos.
99
Mlll ARTE NA AMÉRICA LATINA
A idéia hoje é criar o Museu de Solidariedade Salvador Allende como

uma entidade autônoma, com personalidade jurídica, patrocinada pelo Es
tado. A partir desta primeira exposição coletiva, sob seleção, o objetivo é rea
lizar um catálogo completo de toda a coleção, a ser publicado posteriormen
te. Assim, a abertura simbólica do museu a 3 de setembro próximo, visou
demonstrar a solidariedade existente também por parte da classe artística,
embora outras obras de importância ainda não tenham chegado ao país, in
cluindo pinturas, gravuras, desenhos e esculturas.
No espaço belíssimo do grande hall do Museu Nacional de Belas Artes
de Santiago figurava, por ocasião da exposição, a relação dos artistas chile
nos que se comprometeram a doar obras de sua autoria para o Museu da So
lidariedade Salvador Allende, e que nao o fizeram nem na primeira etapa (até
o golpe de 1973) nem durante o período militar, em função das dificulda
des óbvias desse tempo.
Na relação de artistas brasileiros, incompleta, a meu ver, por lembran
ça de uma relação mais ampla, fora Vera Ilce e Maurício Nogueira Lima de
São Paulo, somente estão listados artistas então residentes em Paris, além de
dois desconhecidos por mim como Carlos Palliero e Carlos R. Costa. Entre
eles e todos com obras datadas de 1970 até 1972 (portanto, da primeira eta
pa do Museu da Solidariedade, antes da queda de Allende) estão Lygia Clark,
Sérgio Camargo, Sérvulo Esmeraldo, Flávio Shiró, Krajcberg, Arthur Luiz
Piza e Gontran Guanaes Neto.
Por ocasião da abertura formal do Museu da Solidariedade e da reunião
de obras objetivada pelo comitê de organização, uma vitória notável teve lu
gar em Santiago: ao mesmo tempo que a cidade de Valência, na Espanha,
confirmava sua intenção de construir o novo Museu da Solidariedade Sal
vador Allende, através da palavra do Ministro da Cultura da Espanha, pre
sente ao evento, o governo chileno afirmou a doação de um terreno, no cen
tro da capital chilena, para sua edificação. O objetivo é um centro cultural e
museu a partir desta coleção, e que, por certo, alterará, com sua atuação, o
ambiente artístico da capital do Chile. Chega, assim, a uma concretização um
capítulo memorável da participação de críticos e de artistas plásticos no apoio
a um presidente eleito democraticamente no final dos anos 60 na América
Latina. Significará também um marco de que os artistas não se movem so
mente em meios endinheirados e elitistas desvinculados da realidade de seus
100
CHILE: A VOLTA DO MUSEU DA SOLIDARIEDADE
países. Mas servirá de exemplo de que, quando convocados para uma toma
da de posição, possuem a generosidade de doar o produto de seu trabalho pa
ra uma causa que reputam como digna.
101
14.
Abstração geométrica na América do Sul:
a Argentina como precursora
[1 9 9 2 ]1
O fenômeno do construtivismo, concretismo, neoconcretismo, cine-

tismo e abstração-geométrica na América do Sul surge, em particular, entre
os povos “novos” (segundo a terminologia do antropólogo Darcy Ribeiro),
e neste caso em regiões abertas a uma arte moderna, articulada com as ten
dências mais avançadas do mundo, sobretudo nos países onde a tradição, os
valores culturais ancestrais, são inexistentes, como Venezuela, Brasil, Argen
tina e Uruguai. No México, por essa mesma razão, o abstracionismo surge
tardiamente. Com efeito, seria somente em 1976 que Fernando Gamboa
inaugura no MAM da Cidade do México a exposição “El Geometrismo Me
xicano: Una Tendencia Actual”, apesar da obra de uma personalidade excep
cional como Mathias Goeritz, realizador, com Barragán, das Torres da Ci
dade Satélite, em 1957, monumento escultórico-arquitetônico.
Outra maneira de explicar a abstração geométrica na América do Sul é
a que indica o desejo da “ordenação do caos”, conforme Frederico Morais,
ao se referir a um meio artístico em contradição frente à complexa realidade
social, atrasada, dos diversos países. Ou a posição evidenciada através dos ar
tistas que viajam constantemente, que são cosmopolitas, e que importam as
últimas vanguardas, como é o caso da Argentina, Brasil, Venezuela e Colôm
bia. Há ainda a postura contraditória de Torres-García, uruguaio, de forma
ção e vida profissional européia, que regressa a seu país depois de 43 anos,
dominando o meio cultural do Uruguai e formando uma escola fértil de dis
1 Versão condensada deste texto foi publicada no catálogo da exposição “Latin American
Artists o f the Twentieth Century”, como primeira parte do ensaio “Abstract Constructivist Trends
in Argentina, Brazil, Venezuela and Colombia”, MoMA, Nova York, 1993.
102
ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA NA AMÉRICA DO SUL: A ARGENTINA COMO PRECURSORA
cípulos através de um construtivismo simbólico, que alterna, em sua produ

ção, retratos e paisagens figurativas urbanas e, ao mesmo tempo, com o an
seio por uma “americanidade” de raízes andinas, muito mais literária, posto
que alheia a sua cultura gaúcha. Talvez deseje essa “americanidade” numa
busca de identidade, peculiar ao nosso século na América Latina, paralela ao
construtivismo universal que pregava. Segundo Alfredo Hlito, artista concreto
argentino, Torres-García interessava à sua geração por sua pintura constru
tiva, e não por suas outras pinturas ou seus textos, que nem sequer liam.
Por outro lado, sempre é bom mencionar a indiferença, até agora, dos
meios culturais do chamado Primeiro Mundo pelas invenções e vanguardas
da América do Sul. Escreveu Michel Ragon a propósito do argentino con-
creto/cinético Kosice que, “Afinal de contas, Kosice não vive em Paris. Bue
nos Aires é bem longe. Façamos de conta, portanto, que ele não existe”
(Cimaise, jan.-abr. 1970). O mesmo diria, de outra forma, Otto Hahn, ao
escrever em UExpress (12-16 dez. 1974) que “não é fácil se impor quando se
vive a 10 mil km de um centro artístico como Paris ou Nova York”.
Algo parecido registraria James R. Mellow ao comentar a obra do co
lombiano Edgard Negret, a quem considera um dos mais notáveis escultores
contemporâneos: “It seems to be the fa te o f Latin-American an d South-Ame-
rican artists that w hile their work has been freq u en tly shown an d respectfully
received in the United States, the artists have seldom achieved the kind ofsp ec-
tacular reputations that were a featu re o f the American art scene — at least du-
ring the sixties”.
O mesmo poderia ser aplicado a outros construtivos, como os brasileiros
Lygia Clark, em particular, por suas experimentações audaciosas, Hélio Oiti-
cica, em suas ambientações de fins dos anos 60, ou Mira Schendel, por exem
plo, ou mesmo com referência à sobriedade da obra fecunda de Amilcar de
Castro. Essa indiferença perdurou até o interesse demonstrado por parte de
2 “Parece ser o destino dos artistas latino-americanos e sul-americanos que, ao mesmo tem
po em que seü trabalho tem sido freqüentemente mostrado e respeitosamente recebido nos Esta
dos Unidos, eles raramente conquistaram o tipo de reputações espetaculares que caracterizaram a
cena artística norte-americana — pelo menos durante os anos 6 0 ”, James R. Mellow, “Edgar
Negret: Sculpture for the Space Age”. Tradução da Autora.
103
um Guy Brett, desde os anos 60, sensível diante destes criadores (nos casos de
Clark, Oiticica e Schendel). É indubitável que os convencionais meios artísti
cos norte-americano ou europeu só começaram a atentar para artistas abaixo
do Equador quando as circunstâncias atuais do meio internacional plus a res
peitabilidade de Guy Brett começaram a assinalar sua validade. Pelo menos
no caso brasileiro parece ter ocorrido dessa forma. Depois de sua intervenção,
os convites e o reconhecimento internacionais têm se sucedido, encadeados.
O próprio Romero Brest, crítico argentino, teria estado ele tão atento
ao movimento Madí ou aos concretos argentinos? Em fim dos anos 40 e iní
cio dos 50 o que se observa em sua revista Very Estimar, antológica na for
mação de toda uma geração de críticos e até de marchands argentinos, era um
eurocentrismo bem à moda da época. Ou seja, Romero Brest discutia o
abstracionismo e o concretismo à luz do que se passava na Europa. Só em
outra etapa se valorizaria a criação ou a invenção doméstica.
No caso argentino, apesar da atenção excepcional de uma galeria pres
tigiosa como a de Denise René, em Paris, já em fins dos anos 50, somente
agora, após a compra de lote ponderável de peças do concretismo e artistas
Madí argentinos por galeria de Basiléia, Suíça, há cerca de dois ou três anos,
é que se começa a considerar com cuidado a importância de que permaneçam
no país de origem obras que se esvaem para o Exterior, a dificultar a presen
ça em museus sul-americanos de criações antológicas desse período-chave.
Já nos anos 1910, Emilio Pettoruti realiza obras abstratas depois de sua
militância pelas lições do cubismo, de que é um precursor na América do Sul.
Se vamos nos referir ao cosmopolitismo na Argentina é forçosa uma menção
ao original Xul Solar, assim como a Del Prete quem, de volta de Paris, em
1933, realiza exposição com colagens abstratas. Os escultores Antonio Sibel-
lino e Pablo Curatella Manes seriam igualmente antecipadores da abstração
nas duas décadas seguintes.
Há já publicações antológicas sobre a arte desse período na Argentina,
seja por Córdova Iturburu, como por Romero Brest, Aldo Pellegrini, Nelly
Perazzo, Jorge Glusberg e Salvador Presta. Perazzo confirma que o país, em
meados dos anos 40, desfruta elevado nível de qualidade de vida e é um dos
mais promissores países do mundo. Em 1944 aparece a revista Arturo, com
um grupo novo, liderado por Tomás Maldonado, a resultar em desdobramen
tos vários na arte de novas tendências abstrato-geométricas na Argentina.
104
O número único da revista Arturo se constitui em marco, posto qúe nela

colaboram todos os que futuramente iriam desempenhar um papel ativo em
movimentos abstratos e concretos na Argentina. Tanto ligada à literatura
como vinculada às artes plásticas, aparece com capa de Maldonado, design em
estilo de escrita automática, em sua abstração informal, com ilustrações e
vinhetas de Rhod Rothfuss, Lidy Prati Maldonado, Maria Helena Vieira da
Silva, Augusto Torres, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian e Torres-García.
Em contradição à capa de Maldonado, um dos textos da revista já proclama
“invención contra automatismo ’, reivindicando uma arte que seja criação pura,
“ni expresion (primitivismo), ni representación (realismo), ni simbolismo (deca-
dencia)". Os novos tempos demandam uma nova arte, e é por essa razão que
o poeta Edgar Bailey enfatiza a importância da “invenção”: “La imagen-in-
vención es intérprete de lo desconocido, acostumbra a l hom bre a la libertad”, as
sim como também o “novo” é exaltado.
Fica já estampada em Arturo a marca dos artistas teóricos desse período
na vanguarda argentina. Defendem seus princípios, com manifestos e pen
samento crítico. Presta é enfático ao afirmar que foi a partir d e Arturo que se
geraram movimentos como a Asociación Arte Concreto-Invención, assim
como o Movimento Madí, a grande invenção destas vanguardas argentinas,
assim como o “Perceptismo” de Raul Lozza.
No mesmo ano de 1944, Gyula Kosice cria sua antológica escultura
Royi, em madeira, articulada, a demandar já a participação do observador,
assim como seria da mesma data, outra articulada, em bronze, segundo M i
chel Ragon. No mesmo ano Carmelo Arden Quin realiza Coplanal, relevo
articulado sobre um muro, também em madeira. Em 1945 Arden Quin fun
da a “Agrupación Arte Concreto-Invención”, que realiza duas exposições,
sem a participação de Maldonado, de sua esposa Lidy Prati e dos demais de
seu grupo. Uma delas na casa do Dr. Pichon-Riviere, e outra em casa da fo
tógrafa Grete Stern, quem, segundo Kosice, havia estudado com Peter Hans
na Bauhaus.
A cronologia indica uma sucessão dinâmica de eventos inaugurais: em
novembro, Maldonado cria a “Asociación Arte Concreto-Invención”, com
Lidy Prati, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa, Raul Lozza, Enio Iommi, além
de Oscar Nunez, Primaldo Mônaco, Jorge Souza, Alberto Molemberg e ou
tros. A primeira exposição da “Asociación” se realiza no Salón Peuser, em
105
Buenos Aires, acompanhada de um Manifesto Invencionista. Incorporam-se

ao grupo Cláudio Girola, irmão de Enio Iommi, Juan Mele, Virgilio Villalba
e Gregorio Vardánega. No Manifesto Invencionista de Maldonado e seu gru
po comparece, além do formalismo, o pragmatismo utópico, posto que plei
teiam o papel do artista dentro do contexto do mundo: “El artista no tiene
un reino aparte de la realidad común. El Nuevo Arte nace de un deseo de par-
ticipación en el m undo...”. Mas os artistas argentinos de idéias de vanguarda
tiveram uma origem comum, através de Arturo, e, assim, aquilo que os futu
ros Madí reivindicariam como deles, o rompimento com a moldura conven
cional ortogonal, já se vê igualmente em obra de 1945 de Tomás Maldonado
ou em Manuel Espinosa. Propugnando uma arte “coletiva” e “exaltar a óp
tica”, “contra toda arte de elites”, contra “o pequeno drama íntimo”, termi
na com a palavra-chave “Ni buscar ni encontrar: inventar ’. O próprio Maldo
nado em inflamado texto no número 1 de Arte Concreto-Invención, de agos
to de 1946, em um retrospecto das idéias nessa direção, ao nível internacio
nal, e chegando depois ao que seu grupo está realizando, declara que “com -
prendim os desde un principio que las mayores insuficiências d ei arte no-repre-
sentativo tenian su origen en no haberse logrado ni una nueva com posición ni
la liquidación definitiva de lo ilusório. Empezamos, p o r esto, quebrando la fo r
ma tradicional d ei cuadro (Rothfuss, M aldonado, Arden Quin, Prati, Espino
sa, y más tarde, Hlito, M ônaco y Souza)". Porém nesse mesmo texto diz
Maldonado terem eles compreendido então o erro do húngaro Laszlo Péri.
Pois o quadro ou moldura recortada, segundo ele, “espacializaba el plano", e
sucedia também que o “espacio penetraba en el cuadro, participando como un
elemento más, esteticamente beligerante" , sem falar que estariam repetindo ex
periências de Nicholson e Domela.
Ainda em agosto de 1946, Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss
e Martin Blaszko lançam o Manifesto Madí.
Que é o Movimento Madí? Invenções “absolutas” de Madí são, segun
do seu manifesto e impressos, “el marco irregular", “la pintura articulada; la
escultura con movim iento articulado, universaly lineal". Quanto à pintura, “Al
articular planos de color, estrictam ente proporcionados y combinados, M adi
proyecta la Pintura mas allá de la form ula antigua donde se encerraba el p re
tendido planism o d ei neoplasticismo, no-objetivism o, construtivismo, y otras
escuelas de arte concreto en general" (junho de 1946). Rhod Rothfuss apresen-
106
taria, segundo Kosice, as primeiras molduras recortadas já em 1944, assim

como Arden Quin em 1945. Mas já aqui também Kosice é categórico quan
do expressa que o que interessava ao grupo Madí era a participação, a mobi
lidade, e uma certa pureza na seleção de materiais.
Realizam-se mostras coletivas desse movimento nos meses finais do ano,
sendo a primeira no Instituto Francês de Estudos Superiores, de Buenos Ai
res, com a participação de Arden Quin, Kosice, Rhod Rothfuss e Martin
Blaszko. Madí é palavra inventada: segundo Kosice, a partir da palavra “Ma-
drid”; já segundo Arden Quin, registra Salvador Presta, a palavra nasce de
anagrama de seu nome (carMelo ArDen quin). Por outro lado, segundo Jorge
Eduardo Bosch, citado por Presta, o nome teria surgido das primeiras síla
bas das duas palavras “Materialismo Dialético”. No primeiro manifesto Ma
dí há a menção à escultura Madí (tridimensional, sem cor, com movimen
tos de articulação, rotação, translação), assim como à pintura Madí (cor e
bidimensionalidade). Já nesse manifesto há a referência também à arquite
tura Madí (contorno e formas móveis e deslocáveis), à música Madí (inscri
ção do som na secção de ouro), assim como à poesia Madí (proposição inven
tada, de conceitos e imagens não traduzíveis por um meio diferente de lin
guagem) e à dança Madí (corpos e movimentos circunscritos a um contorno
medido, sem música) etc. Falar de Madí seria mesmo referir-se a um fenô
meno peculiar, que alterna “a fantasia, o inventivo e o lúdico”, como atesta
Nelly Perazzo.
Além de participantes de outros países, como o cubano de origem ro
mena Sandu Darié, que manteve correspondência com o grupo argentino,
Masami Kuni, coreano, realizou coreografia geométrica para os Madí, mo
vimentos criados sem a necessidade de se recorrer à música, ritmados pelo
corpo, buscando uma linguagem pura em sua continuidade.
1946 é também o ano em que Lucio Fontana lança em Buenos Aires
seu M anifiesto Blanco, germe inicial do “Espacialismo”, movimento de cará
ter intuitivo, a ter lugar na Itália, paralelamente ao nascimento das idéias e
das realizações concretas na Argentina.
É pela originalidade e singularidade de seus princípios que Salvador
Presta reivindica para esta vanguarda concreta argentina uma contempo-
raneidade com as inovações que à epoca ocorriam na Europa, o que torna
estes movimentos não seguidores porém continuadores.
107
Após a exposição Madí em dezembro de 1946, Arden Quin rompe com

Kosice e abandona o movimento, partindo para Paris em 1948. Assim, em
1947 o Grupo Madí se subdivide: Kosice se separa, funda a revista Arte Madi
e funda o movimento “Madimensor”. Em outro lado ficam Arden Quin e
Blaszko. Desde Paris, Arden Quin funda um novo movimento Madí a par
tir de 1950, dando-lhe uma feição internacional por sua projeção a partir de
sua atividade.
A primeira exposição “Arte Nuevo” ocorreria ainda em 1947, no Salon
Kraft, quando Tomás Maldonado, Presta e outros artistas distribuíram folhe
tos pela calle Florida conclamando o transeunte a prestar atenção à arte de
novas tendências que estava se implantando na Argentina, com os dizeres
“ Tome partido ciudadano, el arte moderno en La Argentina existe, véalo en el
salon Kraft".
Em 1948 mais uma mostra significativa se realiza na Galeria Van Riel,
o Salão Nuevas Realidades, reunindo abstratos de todos os setores, concre
tos, madistas e independentes, a exibir o vigof da arte abstrata argentina. Este
Salão apresenta como novidade trabalhos de arquitetos argentinos e do Ex
terior através de fotos, assinalando um desejo de integração com a arquitetu
ra e o design. Neste mesmo ano o arquiteto italiano Ernesto Rogers, então di
retor da revista Domus, é convidado pela Universidade de Tucumán a vir a
Argentina e realiza em Buenos Aires uma conferência com o tema “ Ubicación
dei Arte Concreto ”. Se o contato com Fontana deve ter sido importante para
Maldonado, o encontro com Rogers foi fundamental para a alteração dos ru
mos de sua trajetória. Seria Rogers quem o recomendaria a Max Bill quando
Maldonado realiza sua viagem à Europa em 1948, ocasião em que conhece
igualmente Camille Graeser, Richard Paul Lohse e Georges Vantongerloo,
entre outros artistas. Do contato com Bill surgiria um livro que Maldonado
escreveria sobre o artista concreto suíço, e em 1954 parte da Argentina a seu
convite, para ser professor em Ulm, na Escola Superior da Forma, onde de
pois seria diretor.
E difícil estabelecer com precisão certas relações, depois de tanto tempo
passado, porém é nesse mesmo ano de 1948 que Jorge Romero Brest vem a
São Paulo, onde dá uma conferência que seria fundamental para os futuros
concretos paulistas, abordando a arquitetura como arte de nosso tempo. Não
teria ele transmitido nessa ocasião uma inquietação ligando a arquitetura e o
108
design, posto que houve uma articulação entre a arquitetura e a arte concreta
no Brasil? Ao contrário da Argentina, onde se vê que o interesse pela arqui
tetura e o design é posterior, em alguns anos, ao surgimento da arte concreta.
Por convite de Del Marie, desde Paris, Kosice é convidado em 1947 a
participar do Salon Réalités Nouvelles com seu grupo. Na verdade, a sala
dedicada a Madí em Paris em 1948, com relevos transformáveis, obras arti
culadas e pinturas sem quadro, chama a atenção da crítica francesa: Ragon
menciona como “notre étonnem ent et notre amusement lorsque nous vümes cette
prem iere exposition M adi à Paris”. Kosice reivindica para a mesma época suas
primeiras esculturas com néon, coisa que os americanos fariam somente 20
anos depois. E realizaria em 1957 sua primeira escultura hidráulica. Somen
te por essa época Kosice irá a Paris, e em 1958 a Galerie Denise René expõe
os artistas Madí; em 1960 Kosice se apresenta individualmente na mesma
galeria, prefaciado por Michel Seuphor.
Húngaro como Moholy Nagy, como Vasarely e como Laszlo Péri, e o pri
meiro artista, talvez, a realizar, em 1922, a abolição da moldura da obra, co
locada diretamente sobre a parede — se não tomarmos em conta as compo
sições em relevo de Picasso, por exemplo, de 1914 — , Kosice é tempera
mental em sua vitalidade, que chega a aparentar agressividade em suas pro
posições que pregam a fundação de uma “arte de espírito matemático, frio,
dinâmico, cerebral, dialético”, no manifesto de junho de 1946.
Inquietações permanentes fazem de Kosice um personagem que man
tém a intensidade de suas buscas. Para ele, arte, ciência e tecnologia são uma
tríade de ouro. “Viveremos um dia na Cidade Hidroespacial?”, pergunta-se
Pierre Cabanne diante das elocubrações de Kosice que, atento a Leonardo da
Vinci, sonha alto. O artista húngaro-argentino imaginou, segundo Cabanne,
“cidades aéreas, em um mundo em que espaço e tempo, a luz e a água se con
jugam com o fantástico e o poético”. E lembra Rafael Squirru que, quando
o manifesto Madí de 1946 falava de “arquitetura móvel e deslocável no es
paço”, todos sorriram com ceticismo. Hoje, porém, pensamos nós, a tecno
logia levou a tal ponto sua influência sobre a cidade e o fazer do homem que
as realizações arquitetônicas do grupo “Site”, por exemplo, são uma decor
rência natural de nosso tempo. Percebe-se, assim, a postura de Kosice como
uma das utopias válidas da modernidade de nosso século, pois, como escre
veu Vasarely, é “pela água e o movimento, do qual Kosice faz parte, que o
109
novo pensamento plástico está presente nas extensões físicas do mundo, nas
prolongações infinitas da consciência universal”.
Raul Lozza também funda seu movimento, em 1947, “Perceptismo”,
baseado na transformação, em contraposição à ilusão ótica do movimento.
Assim, seu movimento “perceptista” se baseia na “Cualimetria” (qualidade
mais quantidade) e afirma com segurança que a pintura de moldura irregular
é abstrata. Não é concreta porque há uma representação de espaço frontal.
Para que isso seja evitado, resolve: 1) introduzir a noção do campo colorido;
2) uma estrutura aberta, centrípeta, do centro à periferia; 3) uma teoria nova
da cor baseada na potencialidade relativa; 4) aplicação da “cualimetria” da
forma plana, sendo a matemática uma ferramenta a mais, posterior à praxis
criadora. Assim, se a cor do campo muda, muda a cor dos planos. Assim como
a relação de cores está determinada pela qualidade das formas.
O processo de criação de Lozza talvez seja um dos mais artesanais, apesar
de não se perceber a mão do artista, tal a elaboração de seu trabalho. Para ele,
a noção do “campo”, ou do “color field " do suporte, é a parede, como um
muralismo geométrico. Quando nos referimos à presença de um aparente
quadro convencional sob suas angulosas formas retilíneas recortadas, con
testa que o suporte retangular não passa de “um pedaço de parede”; mas tal
vez aí resida a contradição de sua obra. Trabalhando sobre conglomerado ou
madeira compensada, aplica primeiramente óleo e esmalte mesclados a fim
de obter consistência para a cor. Somente depois de passar lixa d’água, pedra
pome e limpar com água-raz a superfície pintada, em refinado polimento, é
que o artista a considera pronta para a aplicação do verniz.
Depois da viagem de Tomás Maldonado pela Europa, e após seu con
tato com Max Bill, é dissolvida a Asociación Arte Concreto-Invención, e
Maldonado forma um grupo de artistas concretos com Lidy Prati, Enio Iom-
mi, Cláudio Girola e Alfredo Hlito, diretamente vinculado aos princípios de
Max Bill.
Na busca de uma arte objetiva e não representativa, com formas que
fossem válidas por si, em composições fiéis à bidimensionalidade da superfí
cie dos trabalhos, de romper com a moldura retangular, os pintores começa
ram a trabalhar com materiais também condizentes com sua postura: de óleo
sobre cartão (Arden Quin) a óleo sobre conglomerado (Lydi Prati), ou óleo
sobre madeira, abandonando eventualmente a tela, embora sobre ela traba
110
lhassem artistas como Maldonado e Alfredo Hlito, e por vezes utilizando o

esmalte (Rliod Rothfuss e Juan Bay). Já no caso de esculturas e relevos, a
madeira trabalhada e polida (como nos casos de Arden Quin e Kosice) e
materiais industrializados passaram a ser amplamente utilizados nas escultu
ras lineares espaciais de Enio Iommi, que chegava a combinar os mais diver
sos materiais, como alumínio, bronze, plexiglass e madeira, sobre bases por
vezes de mármore, por vezes de madeira, ainda nos anos 40.
Por iniciativa de Aldo Pellegrini, ocorreria em 1952 a união dos artis
tas do grupo concreto com quatro outros artistas independentes semi-abstra-
tos. Surgiria assim o grupo “Artistas Modernos da Argentina” (Maldonado,
Hlito, Prati, Iommi e Girola, por parte dos concretos, e Fernandez-Muro,
Sarah Grilo, Ocampo e Hans Aebi, representando os independentes). No ano
seguinte, em 1953, realiza-se uma exposição do grupo no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e outra no Stedelijk Museum de Amsterdã.
Seria nesses movimentos que sem dúvida se nutririam artistas que vi
riam pouco depois, sempre na linha abstrato-geométrica: Miguel Angel Vi-
dal e MacEntyre com a “arte generativa”, Ary Brizzi, ou ainda Julio Le Pare,
Carlos Silva, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, e Cesar Paternosto, entre
tantos outros. Luis Tomasello, como Vardánega, já haviam participado em
fins dos anos 40 de “Arte Nuevo”, assim como Martha Boto. Se o destino
de quase todos é Paris, onde se radicam ou passam longos períodos de traba
lho, devemos lembrar que Le Pare, já em 1958, ano de sua ida e radicaçao
na capital francesa, produz sua peça Effecto Moiré, já com preocupações ci-
néticas, antecipando algo de suas posteriores experimentações performáticas
e ambientais ao fundar o Groupe de Recherches d’Art Visuel em Paris, em
1962, com Yvaral, Garcia Rossi, Morellet e Demarco, entre outros. Nessa li
nha de trabalho obteria o prêmio maior da Bienal de Veneza de 1966.
Quem são os primeiros de um movimento de vanguarda? Eis a grande
dificuldade de hoje: definir com justeza essas primazias. Raul Lozza, funda
dor do “Perceptismo”, é bem claro ao dizer que foi Arden Quin que trouxe
à Axgentina as inquietações quando chegou por volta de 1943 e foi ele quem
trouxe a idéia de Arturo. Os conflitos internos, nos movimentos de vanguar
da argentinos dos anos 40, acompanham todo seu desenrolar, tal como ocor
reria no Brasil nos anos 50, entre os concretos.
15 .
Multiculturalismo, nomadismo,
desterritorializaçao: novo para quem?
[1994]
A expressão “multiculturalismo” surgiu como “ismo” dos anos 90: de

pois do esgotamento das discussões e reflexões sobre o pós-moderno, apare
ce como o novo jargão nos meios culturais.
Sem dúvida, são de Robert Hughes,1 crítico de arte da Time Magazine,
as reflexões mais desmistificadoras deste novo modismo cultural, que se ins
creve dentro do PC (Politically Correct), no contexto do comportamento in
telectual e cultural norte-americano, como a exigir permanentemente que
tenhamos uma posição tomada, a favor ou contra, ou estar inseridos dentro
das problemáticas de identidade, que antes pareciam ser uma obsessão ape
nas dos latino-americanos, como a exigir se afro-american, latino , ou se puer-
torrican, nuyrican, chicano , ou do ponto de vista de gender, outro modismo
irritante mesclado com direitos civis que os norte-americanos insistem em
ostentar em sua sociedade de hoje.
Se bem que, como escreveu Hughes, fala-se tanto em multiculturalismo
como se a “a própria cultura ocidental tivesse algum dia sido outra coisa que
‘não’ multi, vivendo de seu ecletismo, seu poder de bem-sucedida imitação,
sua capacidade de absorver formas e estímulos ‘estrangeiros’ — e traficantes
da correção política”.2 Acrescenta ainda, depois de demonstrar que o fim das
esquerdas e direitas desembocou, por parte dos militantes da esquerda ame
ricana, no multiculturalismo, que a idéia de “atenção humanamente medida
pelos interesses legítimos dos outros está se dissolvendo numa frenética bus
1 Robert Hughes, Cultura da reclamação: o desgaste am ericano (Culture o f Complaint: The

Fraying o f America), São Paulo, Companhia das Letras, 1993.
112
MULTICULTURALISMO, NOMADISMO, DESTERRITORIALIZAÇÃO
ca de bodes expiatórios; a histeria em relação a feminismo, direitos dos gays

e aborto inundou o discurso político com um rancor que tem poucos para
lelos em outras democracias ocidentais”.3
É interessante que um anglo-saxão como Robert Hughes tenha uma vi
são crítica desses modismos, embora seja explicável, posto que, sendo austra
liano de origem e formação, tem um descomprometimento, ou uma certa
distância emocional do que ocorre nos Estados Unidos. É curioso que essa
preocupação com o que chamamos de “problemática da identidade” latino-
americana, que nos persegue no decorrer de todo o século XX, de repente
parece inundar a Europa pós-muro, e, em particular, os Estados Unidos, após
o término da Guerra Fria (1945-1949). E o que G. Yudice ressalta quando
refere ao que nos Estados Unidos se denomina de “política de identidade”.4
Inclusive o que ele mesmo menciona como sendo o “remapeamento da cul
tura nacional”, já que o multiculturalismo e a política de identidade são um
deslocamento — se não um “borrar de fronteiras” culturais, conceituais,
institucionais, econômicas etc., interessando-se em particular pelo Terceiro
Mundo e pela América Latina.5
Surgem então as expressões “desterritorialização”, nomadismo cultural,
como clichês da crítica cultural de nossos dias, terminologia nutrida em
simpósios latino-americanos e internacionais e que, aos poucos, chegam aos
jornais. Por outro lado, a politização que pressiona o meio artístico norte-
americano, raiz da última Bienal do Whitney, substituiu com as novas pos
turas politicamente corretas as posições ideológicas de outros tempos, e quis
também incluir os artistas de países periféricos, reconhecendo seu trabalho,
segundo Yudice, “como se fosse outro grupo de identidade”. Creio que esse
fenômeno não ocorre apenas por uma preocupação multiculturalista, porém
por injunção da demanda dos grandes centros de arte, nos quais há pouca
oxigenação, como no caso mesmo de Paris, por exemplo, e da Europa, para
lisada até hoje em artistas reconhecidos na Europa e nos Estados Unidos des

^ G. Yudice, “El multiculturalismo y los nuevos critérios de valoración cultural”. Comuni
cação no Simpósio de História da Arte, em Zacatecas, México, set. 1993.
^ Idem, ibidem.
113
de a década de 60. Ao passo que nos diversos países da América Ladna, por
exemplo, há novas gerações sucessivas de artistas, como é o caso do Brasil,
que agora surpreende tanto europeus como norte-americanos por sua vitali
dade criativa. Na verdade, o que buscam nos diferentes países da América
Latina ou África, depois de “Magiciens de la Terre”, é menos o exotismo e
mais a criatividade. Em termos.
Por outro lado, a abertura de novos espaços para os artistas que proce
dem da América Central ou Sul, ou da Ásia e África, não significa que haja,
neste momento “multiculturalista”, um assumir com eqüidade que, sendo de
boa qualidade ou qualitativamente bons, todos os artistas, qualquer que seja
a sua procedência, têm igualmente as portas abertas. É o que registra tam
bém Yudice, ao lembrar que tanto na Europa como nos Estados Unidos um
artista sul-americano, mesmo descendente de europeus, ou seja, segundo eles,
de raça caucasiana, é discriminado no sentido de que tem a seu dispor espa
ços alternativos, e consegue ser reconhecido como “arte estrangeira”. E como
tal sempre se espera que seja sua arte. “Se o artista não se conforma com esta
separação, é considerado inautêntico, ocidentalizado, e como mero seguidor
ou copista do que ‘nós fazemos’. A universalidade é ‘nossa’, a particularida-
j e' csua ’ .”6°
de
No segundo semestre de 1993, esteve em São Paulo, a convite do Goe-
the Institut, o intelectual suíço-alemão Paolo Bianchi, que realizou aqui uma
conferência,7 a que assisti assombrada, por sua visão de mundo da sociedade
multicultural; evidente que havia implícita aí, em sua rigidez, uma abertura
para outros países (os exóticos), porém abertura relativa, como provavelmente
no caso dos artistas, desde que saibam de seus limites e não queiram compa
rar sua produção com a arte dos países “fechados”. Afirmou: “A sociedade
multicultural é dura, rápida, cruel e pouco solidária”. É uma constatação.
Todos o sabemos. Ao descrever a sociedade multicultural como um fenômeno
recente dentro do nacionalismo estreito que caracteriza a mentalidade cor
rente européia, como se olvidando de que toda a Europa é resultado de cru
s Apud notas de G. Yudice, idem, ibidem.
7 Paolo Bianchi, conferência sobre o “Multiculturalismo”, Centro Cultural São Paulo, São
Paulo, set. 1993.
114
MULTICULTURALISMO, NOMADISMO, DESTERRITORIALIZAÇÃO
zamento de culturas através dos séculos, abordou os fenômenos de integração,

coexistência cultural, assimilação, inserimento (mosaico e não cadinho) e
transformação de raças em função desse contato com a “cultura hospedeira”.
Bianchi parecia insensível ao ambiente que visitava, indiferente ao fato de que
São Paulo, o meio em que falava, talvez seja a região de maior miscigenação
étnico-cultural do Brasil. Como os europeus estão distantes da realidade cul
tural das Américas ou, em particular, da América Latina!
Paolo Bianchi deixou claro em sua palestra o esforço pela coexistência
cultural, e não o princípio ou realidade de um convívio multicultural. O mais
surpreendente é que viesse pronunciar sua conferência — ocasião em que fez
igualmente menção ao Ministério, na Alemanha, de Integração e Assimila
ção, encabeçado por Daniel Cohn-Bendit (!) — neste país, o Brasil, onde des
de o início de sua colonização tem sua população desenvolvida em função da
mescla de raças e culturas de todas as procedências do globo. E nos falasse
em tom de quem nos narra uma realidade nova. Quiçá nova para a Alema
nha do século XX! Ou impactante para um país como os Estados Unidos,
que vivem sob o sufoco da chegada de povos de origem hispânica vindos do
sul de suas fronteiras e que ocupam a cada dia que passa maior espaço em
sua sociedade, assim como em seu meio cultural. Espaço que conquistam e
que lhes é dado ou aberto em função da problemática política criada por es
ses mesmos recém-chegados. Como uma forma dirigida e controlada de po
lítica cultural.
115
16.
Aqui, neste momento
[1995]
Creio que no limiar do século XXI podemos fazer algumas reflexões

sobre o significado do século XX para as artes visuais, para a arquitetura, em
relação ao patrimônio cultural e ao comportamento do intelectual e do ar
tista na América Latina. E atrevido e mentiroso desejar que um ponto de vista
se adapte a todo o continente pela diversidade de nossas culturas. Há, porém,
pontos em comum fáceis de detectar nesta tentativa de breve reflexão.
O primeiro fenômeno motivador de uma busca de atitude nova a que
assistimos no início do século XX foram, sem dúvida, as comemorações dos
centenários das independências de nossos países. Com esses preparativos co
memorativos veio junto uma preocupação em mostrar nossa face, desvin
culada de europeísmos artificiais, como se isso fosse possível em muitos paí
ses. Desejou-se, por toda parte, reconhecer nossa paisagem, exaltar o homem
nativo, o indígena, durante tantos séculos espezinhado e humilhado. Foi um
belo movimento que surgiu quase sem intercomunicação (salvo entre os paí
ses da América Central mais ligados ao México, poderoso pólo cultural da
região). No processo, esqueceram-se dos mestiços, seja da miscigenação ín-
dio-branco, seja na miscigenação negro-branco, os mulatos de todas as gra
dações. O positivo era enaltecer as raízes indígenas, e isso foi correto nos países
de forte herança pré-colombiana como o México, América Central e área
andina. Mas mesmo no Peru o negro existiu, assim como foi ponderável sua
presença tanto no Caribe como na costa atlântica da Colômbia ou Venezuela,
mas em especial no Brasil, pelo açúcar, pela mineração do ouro, pelo café,
último dos ciclos de nossas monoculturas do século XVI ao século XIX.
Surge pela primeira vez nestas três primeiras décadas do século XX a
preocupação com a nossa identidade. Afloram nossas heranças do passado,
as pré-colombianas ou indígenas. Ou mesmo as ibéricas do período colonial.
11.6
AQUI, NESTE MOMENTO
Mas mesmo os modernistas brasileiros, tão preocupados com um nativismo

internacionalista que foi a marca das nossas artes visuais, da literatura e da
poesia dos anos 20, mesmo esses artistas e intelectuais não se lembraram de
nossa ancestralidade negra, mestiça ou mulata, relegada ao esquecimento. Mas
que ressurgiria na música popular, no samba, como no tango argentino, con
forme nos recorda Borges, na salsa, no mambo e em tantos outros ritmos que
influenciariam o Primeiro Mundo. Assim como também se fariam presentes
no comportamento cálido dos habitantes das ilhas do Caribe, da Venezuela
e da Colômbia, e por considerável parte do Leste e Nordeste do Brasil, pelo
maior contingente da herança negra. Nas artes e na arquitetura o motivo ti
nha uma dupla face ao exibir os tempos novos de um século que desponta
va: a ligação com a Europa, e depois com os Estados Unidos, com a infor
mação nova, e essa busca de identidade que nos perseguiria ao longo de todo
o século XX. Na vinculação com a Europa estava implícito o anseio por ab
sorver as novas linguagens, fossem elas literárias como plásticas. O verso sem
rima, a presença do futuro, a importância da cidade grande, o cinema, o
Cubismo e a visão multifacetada do mundo que nos rodeia, a velocidade, a
ruptura com o passado e as novas tecnologias.
Paradoxalmente, na arquitetura surge o Neocolonial, o Neo-Hispâni-
co, a remexer no passado relativamente recente e a reivindicar nossa herança
ibérica (e por vezes até indígena-ibérica) em nossa arquitetura e nos elemen
tos decorativos dessa mesma arquitetura.
No começo do século XX, desde o Uruguai, José Enrique Rodó reivin
dica com o Arielismo (Ariel, 1900), uma teoria que engrandece o latino-ame
ricano em relação ao pragmatismo dos americanos do Norte, anglo-saxões,
ressaltando o humanismo, a espiritualidade, a vivacidade do latino. Seria já
uma forma de tentar explicar a diversidade de desenvolvimento entre a
América do Norte e a América Latina, outra modalidade de focalizar a ob
sessão de nosso Darcy Ribeiro, que expõe sem cessar a pergunta que nos
ataranta a todos: por que um país de dimensões continentais e fértil como o
Brasil não deu certo? Por que o Brasil ainda não deu certo? (Sejamos mais
positivos.) No fundo, todos estes pensadores, intrigados com nossas diferen
ças (a miscigenação se impondo, a religião não tão importante quanto nos
Estados Unidos, onde adquire e impõe um clima de defesa da comunidade,
ou um sentido do comunitário que nunca caracterizaria o individualismo
117
exacerbado na América Latina católica), buscam a mesma explicação: por que

o desenvolvimento — e a moral — foi tão desigual em terras descobertas por
cristãos europeus em épocas mais ou menos próximas?
Na verdade, em meio ao desejo de nos exaltar nas três primeiras déca
das do século estava implícita uma utopia, um não querer nos ver com rea
lismo, esse não-querer-ver fundado por certo no desconhecimento do que nós
éramos. Ou na não aceitação de nós mesmos. Daí porque mesmo um José
Vasconcelos, Ministro da Educação do México, propulsor do muralismo, au
tor do antológico Raza cósmica (1958), nos surpreende ao já mencionar na
introdução desse mesmo livro “a pugna de latinidade contra saxonismo” que
foi e “continua sendo nossa época: pugna de instituições, de propósitos e
ideais”.1 No prólogo do livro, ao discutir o fenômeno da mestiçagem e dese
jar valorizá-la, apresenta, em flagrante contradição, que “depois dos Estados
Unidos a nação de mais vigoroso em puje é a República Argentina, onde se
repete o caso de uma mescla de raças afins, todas de origem européia, com o
predomínio do tipo mediterrâneo”. Nesse mesmo texto ele lembra, como a
justificar nosso atraso, nossa problemática racial, demonstrando claramente
sua preocupação com o tema. Assim, “o atraso dos povos hispano-america
nos, em que predomina o elemento indígena”, segundo ele, é explicável, posto
que “a mestiçagem de fatores muito dissimilares tarda muito tempo em plas
mar”.2 Aliás, nessa postura em ver-nos como povos que ainda não chegaram
a um nível de sedimentação de mestiçagem que pressuponha a possibilidade
de um desenvolvimento para seu meio cultural, é bem demonstrativo da for
ma admirada como ele nos veria a nós, do Brasil, como uma descoberta da
pujança extraordinária deste país quando nos visita por ocasião da Exposição
do Centenário da Independência e visita Rio de Janeiro, São Paulo e Minas
Gerais. Nessa oportunidade, ele é recebido pelas autoridades, naquele tem
po uma elite educada de um país então incomparavelmente sob controle,
apesar de todos os seus problemas, tendo em vista a complexidade da quase
caótica situação atual. Todavia, para um autor que intitula seu livro de Raza
1 José Vasconcelos, La raza cósmica — M isión de la raza iberoam ericana: Argentina y Bra
sil, 7a ed., México, Espasa-Calpe Mexicana, 1982, p. 17.
118
AQUI, NESTE MOMENTO
cósmica é inacreditável como pouco o toca a diversidade étnica do Brasil nessa

visita que deve ter-lhe causado impacto, como impressão. A pergunta que nos
fica ao lê-lo é simplesmente: seriam suas idéias fruto de elucubrações de ga
binete de intelectual, pouca relação estabelecendo com a realidade?
Nos anos 20, como nestes anos 90, na verdade, a ligação com a realida
de não cessou de ser conflitante e dolorosa, pela consciência que possuímos
de ser quase impossível a alteração do estado de coisas, pois os que decidem
não desejam modificações radicais em nossa sociedade, alterações que, even
tualmente, podem significar a perda de alguns privilégios de que não se de
seja abrir mão, assim como pelo sentimento de impotência que se apodera
de nós, sob esse aspecto, na América Latina. Continuamos acreditando, de
maneira um tanto nebulosa, que o futuro será nosso, que solucionará os pro
blemas de contradições sociais, de distribuição injusta de renda, como em um
gesto de mágica.
Foi no contexto de busca de identidade que surgiu o Neocolonial, esti
lo eclético, variável em cada país, Neo-Indigenista em alguns, Neo-Hispanista
em outros, Neo-Lusitanismo no Brasil, ou ainda, como aqui, na Venezuela
e no Chile, de invenção de um passado arquitetônico grandioso que, na ver
dade, não existira no período colonial. De qualquer modo, tratava-se de uma
forma de fugir aos ecletismos europeus, uma maneira artificial de afirmar uma
identidade, embora de maneira equivocada. Foi a primeira vez que a Améri
ca buscou a inspiração arquitetônica em seu próprio passado, embora colo
nial, e não diretamente na Europa. Pode isto parecer um exercício de auto
nomia em planejamento de espaços urbanos? Só excepcionalmente, no caso
de raros conjuntos arquitetônicos de caráter urbanístico, como no México,
em Caracas e em Serena, no Chile.
Nessa busca de identidade, saudosista ou nostálgica, como se queira, são
implantados os serviços públicos de conservação e preservação de monumen
tos históricos de muitos países da América do Sul, momento em que tam
bém despertam os países para o colecionismo — de imagens, de cerâmica,
de mobiliário, de esculturas — , enquanto os serviços recém-fundados lenta
mente vão dando início ao trabalho de documentação de seu patrimônio. O
Neocolonial teve esse mérito de despertar o interesse de estudiosos e do Es
tado para com nosso passado recente; não se deve esquecer também que
muitos arquitetos que seriam conquistados pela “arquitetura moderna” ini
119
ciaram-se como arquitetos neocoloniais: Carlos Raúl Villanueva, da Vene

zuela, e Lucio Costa, do Brasil, são dois exemplos bastante conhecidos. Ao
mesmo tempo, o vernacular tocaria Luís Barragán, no México, por influên
cia, certamente, da valorização do popular pós-Revolução Mexicana.
Impõe-se reafirmar características que se constataram nesse interesse pelo
passado: em primeiro lugar, a inspiração em fontes norte-americanas, que
foram beber no “estilo Missões” (Mission style), um desejo de reafirmação da
autonomia da Califórnia em relação ao restante desse país. A intensa propa
gação do estilo, por meio de revistas de arquitetura, anunciavam, já antes da
Primeira Grande Guerra (1914-1918), a grande influência que os Estados
Unidos desempenhariam no decorrer deste século, como o grande e podero
so vizinho do Norte. Ou seja, exemplificou a virada de interesse da Europa
como fonte de informação, para os Estados Unidos, do ponto de vista arqui
tetônico. Em seguida, como já afirmamos, podemos considerar que em vá
rios países o chamado “estilo Neocolonial” ou “Neo-Hispânico” foi um ante
cessor direto do International style , ou da arquitetura moderna internacio-
nalista, funcional, que paulatinamente seria absorvida pelos arquitetos jo
vens na América Latina, e que surge no Brasil em 1927, com Gregori War-
chavchik. Quando Le Corbusier vem ao Brasil pela primeira vez, de volta de
Buenos Aires, a casa da rua Santa Cruz é uma realidade, já se acham em obras
a casa da rua Bahia e a da rua Itápolis, que seria a “casa modernista” aberta à
visitação pública no ano seguinte. Le Corbusier fica hospedado em casa de
Warchavchik nessa ocasião. Segundo depoimentos colhidos por nós nos anos
60, em nossas pesquisas sobre o Modernismo, Le Corbusier vem a São Pau
lo por uma razão específica: construir uma casa m oderna para Paulo Prado,
o mecenas da Semana de Arte Moderna e autor do Retrato do Brasil: ensaio
sobre a tristeza brasileira (1928). Segundo ouvi na época, o arquiteto suíço-
francês já tinha um risco para essa residência. A desistência foi fruto de uma
superstição do futuro cliente (de que quem é idoso, constrói a casa e morre
em seguida); não impediu contudo, sua circulação por São Paulo, onde tra
vou contatos com intelectuais. Também foi ao Rio de Janeiro, onde partici
pou do Congresso de Arquitetos e conheceu, por intermédio de Warchavchik,
Lucio Costa, que se converte ao Modernismo na arquitetura, pois Lucio
Costa era até então interessado pelo Neocolonial, em conseqüência da pai
xão que sempre devotou ao nosso período colonial.
120
AQUI, NESTE MOMENTO
Esse estilo, que se espalhou por toda a América Latina, como o Arie-
lismo, é um fenômeno de um tempo. E nos faz indagar: é possível a um país
periférico que não dotado de uma cultura “forte” escapar às influências e aos
modismos? Achamos difícil. Mesmo as nações de cultura densa, de fortes tra
dições, como as do Oriente Médio e o México, por exemplo, não deixam de
adotar novas idéias, embora com maior relutância e adaptadas ou estilizadas
ao gosto de suas tradições.
Abertas as portas a um internacionalismo galopante, nem as tendências
de esquerda conseguiram passar de “oposição” a uma tendência que já exis
tia por todo o mundo. E a aspiração de nos tornarmos semelhantes ao mun
do foi a alavanca propulsora que, após a Segunda Guerra Mundial (1939-
1945), alterou o panorama das artes no mundo, agora sob a égide dos ven
cedores da guerra, no caso os Estados Unidos. Frank Lloyd Wright, Mies van
der Rohe, Walter Gropius, além de Le Corbusier, começam a ser admirados
pelos mais jovens. Prossegue, contudo, no Brasil, a absurda devoção ao con
creto exposto, na mais assombrosa desatenção à problemática da manuten
ção e de seus altos custos em um país permanentemente submetido a crises
contínuas. Ao mesmo tempo, edifícios são construídos sem a menor preo
cupação com acabamento, com materiais resistentes ao tempo, à deseducação
endêmica do povo. Assim, no Brasil, aos poucos a obra pública começou a
ser sinônimo de obra precária, efêmera, como para uma feira industrial que
dura uma semana. Caberia aqui uma reflexão sobre a responsabilidade social
do arquiteto, e que não objetiva somente abordar os luxuosos Tribunais de
Justiça recentemente inaugurados ou em obras, em Brasília e São Paulo. Co
mo explicar, a não ser pela corrupção devastadora, esta ausência de sobrieda
de que magnifica a atuação da Justiça com palácios de gosto discutível, num
país como o Brasil, caracterizado pela impunidade?
A segunda metade do século XX assistiu, em grande parte do território
e dos meios culturais da América Latina, à expansão de um internacionalismo
que se desenvolve a passos largos até chegarmos ao que hoje se denomina de
globalização em todos os setores da vida contemporânea. A facilidade de des
locamentos, as comunicações rápidas, as migrações internacionais, motivadas
pelas crises dos países periféricos, freqüentemente afetados pela baixa cons
tante das matérias-primas exportáveis ou pela dificuldade em competir, para
fins de exportação, com os produtos industrializados de países do Primeiro
Mundo, foram algumas das causas dessas migrações contínuas dos países em
desenvolvimento ou do Terceiro Mundo para a Europa e os Estados Unidos.
O deslocamento do eixo cultural de influência da Europa, e da França
em particular, para os Estados Unidos nos anos 40, 50 e 60, até meados de
70, seria a ruptura, em definitivo, da tradição cultural francesa na América
Latina. Artes e arquitetura foram, assim, contagiadas pela informação que se
tornava a cada ano mais absorvente. Se nas artes, por meio de Bienais e Do
cumentas, a influência dos Estados Unidos através de seus artistas e movi
mentos, a partir da arte pop, se tornou irreversível, rompendo de uma vez por
todas com a pintura e a escultura convencionais, em seu lugar surgindo o
happening, a perform ance, a arte ambiental que a partir dos anos 70 se deno
minará de “instalação”, inaugurando uma modalidade de expressão que as
sume, com os novos meios, a multimídia e o vídeo, formas poéticas efêmeras
passam a ser registráveis, após os eventos, somente através da fotografia. To
das as novas formas de arte que se tornam internacionais quase simultanea
mente. Se nasceram nos Estados Unidos, se espalham por todo o mundo, e
surgem artistas na mesma linha no Japão, Itália, Alemanha, França, Brasil,
Argentina, numa coincidência de emergência de postura somente explicável
pelo desencadeamento de uma forma de expressar-se que deixava de ser de
um país para tornar-se internacional.
Assim, essa invasão da informação norte-americana não afetou somen
te a América Latina, porém todo o mundo. A Europa, esfacelada pela guer
ra, recebia, junto com o Plano Marshall para sua reconstrução, as “lições” da
democracia americana através de sua arquitetura que passou a simbolizar o
triunfo da tecnologia e da modernidade, como no caso da Alemanha Ociden
tal, em comparação com os edifícios cúbicos de pedra do período nazista.3
Assim, esses cubos de pedra se transformaram em torres cúbicas de vidro e
aço a espelhar com transparência a sociedade industrial dos anos 50 e 60,
desenvolvimento do tópico do modernismo da Bauhaus dos anos 20, segun
3 Peter Krieger, “Types, Definitions, Myths and Ideologies o f US-American Modernity in

West Germany after 19 4 5 ”, “Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas”, XVII
Colóquio Internacional de Historia dei Arte, Zacatecas, 1993, e UNAM — Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas, México, tomo III, 1994, pp. 829-40.
122
AQUI, NESTE MOMENTO
do registra Peter Krieger, da Universidade de Hamburgo. Segundo ele, tra

tava-se de uma reexportação dos projetos alemães remanejados pela expe
riência norte-americana, e ele exemplifica bem com o caso de Walter Gropius
ter sido enviado já em 1947 à Alemanha Ocidental, então naturalizado ci
dadão norte-americano, como um embaixador “estético” da moderna “arqui
tetura americana”. Ou seja, os Estados Unidos desejavam uma reeducação da
Alemanha do ponto de vista arquitetônico, a partir desse know-how tec
nológico do futuro. E o que Peter Krieger denomina de suave transição de
palavras de pedra em “palavras de vidro, aço e alumínio”.4 Assim, mesmo um
arquiteto reconhecido do período nazista, como Otto Apel, do escritório de
Albert Speer, seria o autor do projeto do consulado norte-americano em
Bremen, no pós-guerra. Substituíam-se questões críticas sobre sua responsa
bilidade política por pragmatismo, “neutralidade” tecnológica e adaptação
para a linguagem arquitetônica, de uma mensagem que parecia garantir a de
mocracia ocidental nos países industrializados que passavam a se realinhar sob
esse credo.5 Parece-me interessante ler com atenção este ensaio de Peter
Krieger, pois ele demonstra como esse intuito de projeção de uma arquitetu
ra norte-americana tecnológica na Alemanha Ocidental, que se valeu de via
gens de estudos contínuas de gerações de jovens arquitetos, cessa em fins dos
anos 50, quando já há exemplos suficientes na própria Alemanha Ocidental
desses princípios. Essa aspiração de uma imagem “avançada”, tecnologi-
camente falando, como um dos princípios da arquitetura norte-americana
desses anos 50 e 60, a espelhar a democracia ocidental, chocava-se, ao mes
mo tempo, com a postura de arquitetos criativos, tanto norte-americanos
quanto europeus, como no caso de um Saarinen, de Alvar Aalto, ou mesmo
de Frank Lloyd Wright, que disse que um arranha-céu urbano, em geral, sig
nificava exploração.
De qualquer modo, pelo menos no Brasil, no Rio e em São Paulo, a ar
quitetura do vidro e aço e alumínio, embora numa escala incomparavelmente
menor, se faz presente, talvez por volta do período do chamado “milagre bra
sileiro” em começo dos anos 70, e agora, novamente no início dos anos 90.
^ Idem, ibidem, p. 833.

^ Idem, ibidem, p. 834.
123
Hoje, entretanto, após a informação do pós-moderno (e lembrando que Ro-

bert Venturi escreveu: “Menos é uma chatice”, já na segunda metade dos anos
60, ainda no registro de Krieger), voltam as fachadas espelhadas e os revesti
mentos de mármores, tijolos e granito se fazendo presentes, num misto de
desejo de grandeza, embora lançando mão de materiais nobres que não dei
xam de ser uma resposta ao grave problema da manutenção que o concreto
exposto sempre apresentou.
A impressão que tenho é que o Brasil possui urbanistas e arquitetos, for
mam-se mais de cem por ano somente na Universidade de São Paulo, mas
nunca se assistiu a tanta impotência do ponto de vista de planejamento e rea
lizações urbanísticas, embora nunca houvesse tantas revistas, textos, teses, tan
tos teóricos, comissões e reuniões para tratar desses assuntos. E como se a
Universidade, artificiosa, geradora de diplomas, funcionasse como um espa
ço virtual, paralelo à vida, ao plano real de necessidades de nossa sociedade.
Ao passo que os profissionais da Universidade nos parecem antes impoten
tes perante a montanha de soluções que nos demandam, e sem capacidade
de influir decisivamente em frente ao que deve ser feito, embora seja enor
me o contingente de técnicos que se coloca a serviço do Estado, sem que ve
jamos ser ampliado o metrô, única solução para esta metrópole. Ele deveria
ser construído em ritmo emergencial nas linhas já projetadas, e os gover
nantes, pressionados violentamente para que o façam. A remodelação da ave
nida Paulista, em São Paulo, anos atrás, foi bem exemplo disso. Paisagismo
pobre, projeto infeliz gerando um espaço descuidado sob o risco de transfor-
mar-se numa nova avenida Rio Branco, do Rio de Janeiro. As intervenções
debatidas e projetadas para São Paulo nos últimos anos têm sido uma avala
nche de desastres, de crimes contra o patrimônio público urbano, contra o
espaço da dignidade do cidadão. Refiro-me ao que foi feito também na ave
nida Nove de Julho, com o Minhocão, na avenida Santo Amaro, no Anhan-
gabaú (pois nunca é demais mencionar este espaço, cartão-postal da cidade
até os anos 60), na Praça da Consolação. Como explicar tantas catástrofes
arquitetônicas e urbanísticas caras, seguidas, projetadas por arquitetos, alguns
de excelente nível? Como exigir da classe dos arquitetos mais humildade e
mais criatividade, maior articulação com a realidade? Sabemos que hoje muito
dessa responsabilidade de rever erros passados cabe aos jovens arquitetos, que
começam a se mobilizar tendo em vista a “revitalização” do Centro e de bair
124
AQUI, NESTE MOMENTO
ros do meio urbano. Mas é fundamental, nesse ponto, que esses profissionais
jovens possuam uma noção clara da história de nossos espaços urbanos, de
nossa ocupação urbana através das décadas, a fim de manter, com seus pro
jetos, uma atitude respeitosa para com valores que se apóiam na tradição
comportamental e no entendimento do espaço público. E não simplesmen
te projetem planos audaciosos como imagem, mas desfiguradores em relação
a esta sofrida metrópole. Sabemos que este estado de coisas não ocorre ape
nas em São Paulo, embora aqui essas interferências pareçam uma agressão
quase sistemática. Agressão que ocorre em todo o continente, e nas grandes
cidades brasileiras povoadas por uma população mínima de boa renda e má
xima de baixíssima renda. Essa desigualdade se reflete na fisicalidade das ci
dades, em sua imagem, nas ruas descuidadas, na fealdade do surgimento de
bairros pobres e de classe média sem qualquer planificação em que se possa
ver algum resquício de preocupação com o ser humano. Mas apenas comu
nica o estado das coisas no país pelo aspecto empobrecido das pessoas. Se a
arquitetura é, de fato, simbólica, ela irradia com precisão o estado do país.
Com crueldade até na desarmonia e nas contradições de nossas construções,
na sujeira das calçadas, no urbanismo inexistente, nas faixas de pano gritan
tes atravessando as ruas, poluindo violentamente o visual da cidade em bar-
barismo sem par, a apelar para compras, vendas, saudações e oferecimento
de serviços na área informal.
Mas o que vemos além de todas as mazelas de uma população sem qual
quer assistência dos poderes públicos? Vemos que o urbanismo, quando a
natureza não é deslumbrante como no Rio de Janeiro, pode oferecer, por
outro lado, possibilidades inauditas de aproveitamento de sua topografia pe
culiar, como foi o caso do estádio do Pacaembu, maravilhosamente projeta
do por Prestes Maia nos anos 40. Mas esta cidade parece maltratada pelos
deuses, pois se a arquitetura do período colonial foi demolida e superada por
outra, e, em seguida, por outra, parece que a cidade somente é alvo da ob
servação atenta dos urbanistas em momentos comemorativos, como o do
Centenário da Independência, em 1922, quando ganhou o Parque do Ipi
ranga e o Parque do Anhangabaú, com belo paisagismo, hoje destruído por
projetos e destinações insensíveis à sua beleza passada. Ou na comemoração
do IV Centenário da Cidade de São Paulo, quando, em 1954, a cidade foi
presenteada com o Parque do Ibirapuera, hoje lugar nobre para o lazer de seus
125
habitantes e, logo em seguida, com o exemplar Jardim Zoológico da capital.

A topografia de São Paulo, como a de São Francisco, poderia ser um desafio
para arquitetos, urbanistas e autoridades. Porém, o que vemos? Uma cidade
desurbanizada, onde as estações de metrô impecáveis nos enchem de orgu
lho e perplexidade, pois esta cidade é generosa pelo retorno que ela dá a to
dos os que nela investem, apesar de ser uma metrópole intensa, febril, a ge
rar sentimentos passionais por parte daquele que aqui vive e trabalha. São
Paulo continua desvairada, conforme registrou Mário de Andrade em 1922,
porém decaiu muito o nível cultural de suas autoridades, bem como da po
pulação em geral. As gerações instruídas nos majestosos grupos escolares con
cebidos arquitetonicamente sob a égide do Positivismo deixaram de existir e
foram substituídas por gerações semi-analfabetas, iniciados na leitura e na
escrita em barracões ou em grupos escolares semidepredados, por professo
res miseravelmente pagos. O filme Sinfonia de uma metrópole (1929), filma
do em São Paulo em fins dos anos 20, inspirado na película sobre Berlim,
parece dizer respeito a uma outra cidade de um outro país, tal a ordem e har
monia que presidia o ambiente urbano. Qual a razão para essa degradação
do universo das cidades de hoje? Seria o excesso populacional? O desrespeito
pelo homem? Seriam as drogas? Será a influência dos meios de comunicação
de massa que arrasa com todos os valores morais, impedindo até que os po
líticos, que, em princípio, deveriam somente se dedicar à população, pouco
se importem, em sua maioria, com os eleitores que os elegem?
Tentando esquecer nossas preocupações com o lado social da arquite
tura e do urbanismo: se a ingenuidade e a retórica são os móveis principais
do discurso antigo de José Vasconcelos em 1922; se era puramente formalista
o discurso de inspiração pré-colombiana de Torres-García, que, após mais de
quarenta anos de Europa, regressa a Montevidéu e exalta, deslumbrado, a ri
queza cultural de uma América ancestral que não era a sua, do Uruguai; nos
anos 60 e 70, será por injunções de ordem política a outra descoberta da
América Latina pelos latino-americanos. As ditaduras militares empurrarão
argentinos ao Brasil, brasileiros ao Chile, ao Peru e a Cuba, latino-america
nos confraternizarão na Europa, ocorrerão matrimônios entre muitos desses
exilados estudantes e professores, que freqüentarão juntos universidades es
trangeiras, em Paris e em Estocolmo. Nasceria assim um novo momento de
descoberta de nossas afinidades por aqueles que dez ou doze anos depois se
126
AQUI, NESTE MOMENTO
riam políticos de destaque em seus países. Hoje nos encontramos na era fas
cinante e aterradora da globalização, após a travessia de realidades tão dife
rentes que, parece-nos, tivemos várias vidas.6 Atualmente nos sentamos em
inesas para discutir as possibilidades de sobrevivência através de acordos como
o Nafta, o Mercosul, tentando defender a sobrevivência de nossos mercados
sob os olhos aterrados de todos diante das circunstâncias de uma nova econo
mia global, sob uma ameaça chinesa que descortinamos como irreversível,
tentando ainda defender, como diz o ministro brasileiro da Cultura, Francisco
Weffort, a identidade local, que se coloca como desafio dramático diante da
globalização que já está aqui, aí, em toda parte, demolindo o sonho de uma
Europa unida, desfazendo a paz em guerras de religião e em etnias antes jus
tapostas, adormecidas, ao longo dos anos, sob a imposição da força.
Creio que no fim do século XX devemos pensar em valores que, soma
dos à conscientização, possam fazer retornar às nossas culturas a esperança de
um respeito pelo que elas significam. Gostaria que a Arquitetura, esta arte
técnica, possa se fazer presente na vida cotidiana, compartilhando, desta for
ma, de maneira decisiva e reconhecida, de um novo tempo. Um tempo novo.
Que possa conter a dramaticidade do desafio. E traga consigo de volta a uto
pia do novo como esperança. Acho que é disso que necessitamos neste mo
mento em que vivemos.
^ Ver, de Octavio Ianni, “Globalização: novo paradigma das Ciências Sociais”, Estudos Avan
çados, USP, 8 (21), São Paulo, 1994, pp. 147-63.
127
17 .
História da arte moderna
na América Latina (1780 -199 0)
[1996]
“[...] não sou uma planta nativa, presa definitivamente à

floresta. Talvez por isso eu entenda a região amazônica sem pre
cisar do apoio dos localismos. Prefiro falar, por exemplo, em uma
literatura ‘da Amazônia’ e não em literatura ‘amazônica’, deno
minação que inclui uma perspectiva regionalista. Ao falar em li
teratura ‘da Amazônia’, estou me referindo apenas a uma origem,
uma procedência, e nada além disso.”
Benedito Nunes1
Existem hoje em dia dois tipos de bibliografia artística sobre a América

Latina: uma, aquela realizada ao longo das últimas décadas, com dificuldade
e esforço tenaz por parte de investigadores independentes e universidades de
todo o continente; outra, que está surgindo nos últimos dez ou quinze anos,
se muito, por parte de museus e críticos europeus e norte-americanos, sobre
tudo anglo-saxões, a partir de um ponto de vista próprio, ou através de ex
posições realizadas em entidades públicas e privadas na Europa e nos Esta
dos Unidos. Esta última bibliografia, em inglês, francês ou alemão (ou sue
co, no caso de uma exposição sobre arte brasileira realizada em Estocolmo),
é freqüentemente consultada como básica, ignorando-se sumariamente a bi
bliografia muito mais extensa realizada pelos diversos países em seu próprio
idioma, ao longo dos anos. Daí ter surgido uma fonte bibliográfica um tan
to perversa para os historiadores de arte dos países deste continente, uma bi
1 Benedito Nunes, “Benedito Nunes ensina o caminho de volta”, O Estado de S. Paulo, São
Paulo, 29/1/1996.
128
HISTÓRIA DA ARTE MODERNA NA AMÉRICA LATINA (1780-1990)
bliografia sintética, equivocada e com desconhecimento de causa na maior

parte dos casos, mesmo para os investigadores estrangeiros interessados nas
artes deste continente. O desconhecimento dos idiomas espanhol e português
continua sendo, assim, um obstáculo à consulta da bibliografia, para nós
antológica, construída no século XX, seja sobre temas gerais, de ordem pu
ramente teórica, seja sobre movimentos e artistas em monografias.
De uma análise superficial e ligeira sobre a bibliografia existente a par
tir de especialistas latino-americanos sobre a arte da América Latina moderna
e contemporânea pode-se deduzir a existência de ambigüidades, não apenas
em relação ao termo “América Latina”, como à maneira como foi abordada
sua produção criativa na área de artes visuais.
Persiste desde há muito no continente a busca de formulação de uma
identidade coletiva, segundo Leopoldo Castedo.2 Damián Bayón se referiria
à “moda” da América Latina no prólogo de Aventura plástica de Hispanoamé-
rica ,3 porém atribuindo-a a três fatores, embora num momento muito crucial
em função dos regimes militares existentes na maior parte dos diversos paí
ses do continente sob o beneplácito dos Estados Unidos: às razões políticas
dos vários países, à música popular e ao chamado boom (sic) da literatura con
temporânea. As artes visuais, assim, viriam em um lugar menos “avançado”
como interesse e reconhecimento.
Sabemos que através da literatura muitos investigadores dos Estados
Unidos, como foi o caso de Jean Franco, entraram em contato com a arte
deste continente, articulando uma relação entre literatura, arte e sociedade.
O verdadeiro início da vontade de abordagem da criação artística na
América Latina por especialistas de nosso continente nasce, precisamente, de
resolução da Conferência Geral da Unesco em Paris, em 1966, quando se
definiu o projeto de estudo das culturas latino-americanas a partir de sua li
teratura e de suas artes. Seguir-se-iam reuniões de peritos em Lima (1967) e
em Quito (1970), quando então foram programados os livros publicados na
década de 70 (América Latina en sus artes, de 1974, coordenado por Damián
2 Ver introdução do livro de Leopoldo Castedo, History ofL atin American Art and Ar-
chitecture, Nova York, Frederick A. Praeger, 1969.
3 Damián Bayón, Aventura plástica de Hispanoamérica, Cidade do México, FCE, 1974.
129
Bayón; America Latina en su arquitetura, de 1975, coordenado por Roberto

Segre, entre outros).
O hibridismo de nossas culturas, ou uma consciência americanista mais
clara no México, é mencionado por Alfonso Reyes: “A cultura americana é a
única que ignora em princípio as muralhas nacionais e étnicas”, ombreiam
no século XX com “a tendência indigenista ou estrangeirizante” e as duas ten
dências “vão se aproximando. A indigenista se tinge — sem renunciar de todo
à sua inspiração autóctona — dos valores plásticos e formais. A culta se in
corpora aos motivos vernaculares”.4
Curioso por essas datas mencionadas é que explode, em inícios dos anos
70, uma série de publicações teóricas com uma tentativa de ver a América
Latina em suas artes no século XX. Neste grupo de obras é imprescindível
mencionar — fruto do confronto no tempo com a influência norte-ameri
cana — o livro de Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas
latinoamericanas: 1950-1970 .5 Nesse livro, sua classificação de “áreas aber
tas” e “áreas fechadas” se aproxima de maneira extremamente sensível da
formulação sobre o homem da América Latina (“povos testemunho”, “po-
vos novos”, “povos transplantados”, “emergentes”) por Darcy Ribeiro na in
trodução a Las Américas en el mundo , no livro da Unesco sobre arquitetura.
ARTE LATINO-AMERICANA OU ARTE NA AMÉRICA LATINA
Considero que, no fim do século, ao nos reunirmos para discutir o con

teúdo de uma publicação ambiciosa sobre a criatividade da América Latina
a partir dos movimentos de Independência até 1990 (pois é como se o mun
do inteiro houvesse virado o século a partir das mudanças drásticas ocorri
das, seja na área política, seja no processo de globalização que nos coloca a
todos em dramático momento de transição frente a um futuro nebuloso),
deveríamos discutir qual a pertinência de denominar de artes latino-ameri-
canas as diversas manifestações que ocorrem nas regiões culturais abaixo do
4 Damián Bayón, op. cit., p. 5. Tradução da Autora.

5 Cidade do México, Siglo XXI, 1973 (ed. brasileira: Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978).
130
Rio Grande, como se fora, mais uma vez, um conjunto homogêneo ou total
mente coerente.
Voltando a Damián Bayón, foi ele mesmo quem comentou esse termo
__América Latina — como “uma expressão um tanto convencional, cunhada
sobretudo na Europa há mais ou menos um século, para poder incluir todos
os países colonizados por espanhóis e portugueses, mais algumas ilhas e zo
nas menores colonizadas — mais tarde — por franceses, ingleses e holande
ses. Alguns organismos internacionais denominam sistematicamente esta re
gião: o Caribe”.6 Bayón cita Charles Wagley,7 que, de maneira simplificado-
ra, designa “semelhante extensão territorial e tal variedade de povos, cujo
único ponto em comum seria — afinal de contas — a religião católica bási
ca e principalmente as duas línguas que lhes foram impostas”. Mas Wagley
finaliza admitindo que uma cultura “latino-americana não é tão errônea como
poderia parecer à primeira vista, posto que se encontram mais pontos de con
tato que de divergência entre todos estes grupos humanos que se estendem
desde o sul do Rio Grande à extremidade setentrional da Patagônia”.8
Na verdade, até há pouco, os estudiosos dos diversos países da América
Latina nunca se preocuparam com o desenvolvimento de trabalhos sobre toda
a produção artística do continente. Primeiro, porque nunca nos considera
mos um todo homogêneo, diga-se com franqueza, o que não somos na reali
dade, para que fosse premente um estudo único sobre essa criatividade. Em
segundo lugar, porque sempre estivemos até as últimas décadas muito preo
cupados em levantar a produção e a teoria diretamente vinculadas a nossas
regiões culturais. Isso, em todos os países. Como se somente pudéssemos co
meçar a pensar em termos do continente quando tivéssemos terminado um
inventário, que é relativamente recente, sobre as tendências e as artes em cada
um dos diversos países.
Assim, estudos teóricos como os de Juan Acha ou de Nestor Garcia
Canclini são extremamente recentes e fruto de trabalho de um intelectual raro
6 Damián Bayón, Arte moderno en América Latina, Madri, Taurus, 1985, p. 15.
7 Charles Wagley é autor de The Latin American Tradition, Nova York, Columbia Univer-
sity Press, 1968.
8 Damián Bayón, Arte moderno en América Latina, op. cit., p. 15. Tradução da Autora.
131
que, no caso de Canclini, deslocando-se da Argentina para o México, teve a

oportunidade e a ansiedade de refletir sobre o confronto de culturas tão de
siguais, assim como sobre peculiaridades da produção artesanal popular do
continente, ou temas como migrações e criatividade, transterritorialidade,
entre outros.
Parece que agora temos um outro tipo de pressão, já mencionado por
nós. Ou seja, a bibliografia que se publica cada vez mais intensamente a par
tir dos centros culturais hegemônicos tanto da Europa quanto dos Estados
Unidos, desejando eles mesmos “redigir” e proceder à leitura de nosso perfil
cultural.
Daí a razão pela qual, parece, nos reunimos nesta ocasião, em Oaxaca,
a convite do Instituto de Investigaciones Estéticas dirigido por Rita Eder, e
por sua iniciativa, a fim de refletir juntos, discutir, encontrar denominado
res comuns.
Alguns países da América Latina possuem regiões culturais muito diver
sas, e meu país, o Brasil, por sua extensão territorial, diferenças climáticas,
étnicas e heranças culturais, é um exemplo bem claro dessa dificuldade de nos
referirmos a ele como uma cultura única ou pura, que não somos, nem aspi
ramos a ser, mais que qualquer outro país da América Latina. Não é apenas
a presença do português mais o africano mais o indígena o que construiu o
nosso perfil, mas as contribuições do imigrante árabe, italiano, alemão, po
lonês, japonês, entre tantas outras culturas, que penetraram no Sul do Bra
sil, assim como em São Paulo desde o século XIX, modificando consideravel
mente o comportamento, a cultura e o ritmo de vida da população de gran
de parte do país. Ao mesmo tempo, o projeto construtivo e a tendência con
ceituai nas artes absorveram também muito da improvisação, do sentido de
humor da tradição brasileira mais genuína, e, assim, a arte dita culta ou eru
dita se contamina com o popular na medida em que a inspiração popular
também se contamina pela herança construtiva. E persiste, simultaneamen
te, uma figuração expressiva, de denso erotismo, em regiões do Nordeste, nas
quais a presença do imigrante não se fez sentir e onde a herança afro-serta-
neja, ou afro-indígena, é muito intensa, bem como no Norte do Brasil. Já o
misticismo é uma marca da produção artística contemporânea do estado de
Minas Gerais, muito zeloso de sua autonomia e tradição culturais.
132
PRIMEIRA HIPÓTESE DE TRABALHO
Menciono estes dados porque considero que na História da Arte de

nossos países ocorreram momentos de encontro — como o das tendências
construtivas, na Argentina, Uruguai, Brasil, Venezuela, e, mais tardiamente,
no México, embora neste país sem o estabelecimento de uma tradição. Ou
tro momento de preocupações similares ocorreu durante os anos 60 e 70, os
duros anos dos regimes militares, ocasião em que os artistas saíram às ruas,
tentando unir-se ao protesto contra a censura, ou voltando à figuração me
tafórica com o objetivo de contornar essa limitação de liberdade de expres
são. Isso se dá de maneira bem clara no Brasil, em Opinião 65, ou em Tropi-
cália de Oiticica, ou na figuração dos anos 70 de Antonio Henrique Amaral,
João Câmara, ou nos trabalhos de autoria de Antonio Manuel e Cildo Mei
reles. Como na Argentina, desde “Tucumán arde” (1968) ou “Malvenido
Rockefeller” (1962) e outros eventos. Assim como no Chile, que se manifes
ta desde a arte popular das bordadeiras, como em instalações de artistas como
Dittborn e Gonzalo Diaz, ou em Patricio Farias, este há anos residente em
Porto Alegre, mas que permanecem marcados pela metáfora imposta pelos
anos cruéis em suas instalações ou eventos. Esse denominador comum ocor
re com força também em Cuba, na segunda metade dos anos 80 e inícios dos
90, em particular em artistas como Kcho, Bedia, entre tantos outros.
Um momento de afinidade ocorrera igualmente durante os anos 30 e
40, quando o México centralizou influência poderosa sobre os meios artís
ticos de toda a América Latina, através da tendência muralista, apoiada na
preocupação política em vigência em todo o continente, como uma conse
qüência do instante internacionalista, de nacionalismos exacerbados, visíveis
em tendências totalitárias por toda parte, antes e no decorrer da Segunda
Guerra Mundial (1939-1945).
A criatividade do povo e sua forte presença em todo o continente, ca
racterizado pelo fenômeno da “massa popular”, em contraposição a uma
pequena elite erudita sitiada como um ghetto nos grandes centros urbanos —
assim como as contradições sociais violentas que nos marcam — , é outro
ponto de contato fundamental em todos os nossos países, e cabe aqui a de
fesa (que certa vez ouvi de Mirko Lauer) da dinâmica da arte popular através
do tempo e, em particular, na contemporaneidade, tendo em vista a fluên
133
cia da informação que afeta a todos os criadores, sejam eles de arte popular,
artesanato ou arte “culta”.
SEGUNDA HIPÓTESE DE TRABALHO
Outra hipótese de trabalho seria tentar rediscutir a realidade cultural da

América Latina em torno de pólos que possuem um nexo entre si. Refiro-me
a regiões como: a) Caribe; b) México e América Central; c) Colômbia e
Venezuela; d) Países andinos: Peru, Equador, Bolívia; e) Cone Sul: Argenti
na, Uruguai, Paraguai, Sul do Brasil até o Rio de Janeiro; f) Brasil; g) Chile.
Porém, como mencionar “Caribe” com tanta diversificação entre as
múltiplas realidades da produção artística de países como Haiti, Porto Rico,
Cuba, para citar apenas estes? Talvez deste encontro, portanto, saiam antes
“temas” ou pontos de partida teóricos para a abordagem da problemática que
vai desde a arte popular ao fenômeno suburbano, ao urbano ou culto como
manifestação artística. Ou ao fenômeno da injeção de informação metropoli
tana através de Bienais na América Latina, ou em função do intenso intercâm
bio que ocorre nos últimos anos. Referimo-nos à dificuldade da individuali
dade de propostas frente à avalanche de informações em revistas, feiras de arte
internacionais, constantes deslocamentos de artistas, contaminação enfim.
É lugar-comum no México, na América Central e na área andina a refe
rência ao dado indígena, pela própria população dessas regiões. Porém a Amé
rica Latina é muito mais do que apenas constituída de mestiçagem indígena.
Proponho que nos debrucemos com atenção em direção ao suburbano, ao
europeu e norte-americano que nos chegam como informação; ao dado afri
cano e à contribuição oriental.
Não creio que tenhamos que nos preocupar com gender, algo tão im
portante na cultura norte-americana. Imitar é bom quando se visa abrir as
portas e assimilar a inovação, o que, em meu país, assim como na Venezuela,
é muito corrente, pois somos países muito abertos a tudo, o oposto do Mé
xico, tradicionalista fundado numa cultura forte que lhe confere uma digni
dade inédita no contexto latino-americano. Mas gender, em nossos países, terá
alguma necessidade de abordagem? Considero tola a afirmação de que só re
centemente Frida Kahlo adquiriu notoriedade, que antes lhe era negada com
134
parada a seus male colleagues, conforme registra Mary Anne Staniszewski.9

Arte de qualidade ou original é o que conta, e não arte feita por mulheres ou
homens. A menos que se deseje abordar a feminilidade na arte, tendo em vista
o grande número de mulheres artistas em nosso continente, decorrência, a
meu ver, de uma facilidade de vida na classe média pela assistência de auxi-
liares domésticos que nem as norte-americanas nem as européias puderam
gozar no século XX. E entre os grandes artistas da América Latina, as mu
lheres se sobressaem de uma maneira muito específica, naturalmente, sem a
necessidade de um lobby de gender, como a própria Frida Kalilo, Tarsila, Ani
ta Malfatti, Maria Izquierdo, Lygia Clark, Gego, Amélia Peláez, Maria Mar
tins, Maria Luisa Pacheco, Mira Schendel, Raquel Forner, Marta Minujin,
só para lembrar algumas bem conhecidas. Mais realista seria selecionar tópi
cos para focalizar a criatividade na América Latina nos séculos XIX e XX.
Num mundo que já passou pelo período da utopia do moderno, mo
vimento que “tentou cancelar as diferenças com o objetivo de criar uma só
humanidade formada por homens livres e iguais”, é interessante ver como
este autor menciona a pós-modernidade como “o reconhecimento da or
dem dentro da diversidade e da diversidade dentro da ordem, a cosmovisão
que não considera a turbulência e o caos como monstros ininteligíveis den
tro da natureza, mas sim como formas dinâmicas das relações entre o uno e
o múltiplo”.10
Um país que sempre preservou sua “pureza” étnica e cultural como o
Japão, hoje reexamina suas posições. Assim, Yotani Toshio lembra que um
“estado moderno somente passa a sê-lo quando recebe o reconhecimento da
comunidade das nações e, assim, adquire legitimidade”, e que as “culturas
indígenas de regiões específicas são consideradas importantes, mas o movi
mento sistemático de mercadorias e gente permitiram que toda a raça humana
partilhe certas formas de experiência”. No caso do Japão, a modernização,
“inclusive industrialização, foi vigorosamente estimulada e o racionalismo
^ Mary Anne Staniszewski, B elieving is Seeing: Creating the Culture ofArt, Londres, Penguin,
1995, p. 140.
10 F. De Trazegnies, “Postmodernidad y pluralismo jurídico”, apud Qtie m odernidad de-
seamos?, Lima, Epígrafe Editores, 1994, pp. 202 e 206. Tradução da Autora.
135
ocidental, ansiosamente absorvido”.11 Assim, observa-se, com clareza, que

não existe algo como the West, e, portanto, não pode haver nenhuma reali
dade na idéia de “cultura ocidental”. O professor Toshio avança para dizer
que a imposição de coexistência de culturas, trazendo o multiculturalismo e
o pluralismo, emergem, à medida que o conceito de “ocidental” declina. Mas
nem por isso este autor considera que o multiculturalismo é observado ain
da com muito entusiasmo, embora mereça séria atenção. No caso japonês,
que é o oposto ao caso dos países da América Latina, o multiculturalismo é
visto como “uma perspectiva que confirma o quão ilusória é a pureza de nossa
própria cultura, e como é necessário reconfirmar o caráter híbrido inerente a
qualquer cultura”.12
Este texto chama nossa atenção, frente ao desafio deste projeto que hoje
começamos a discutir, para que não persistamos no mesmo erro existente há
décadas de tratar a produção artística da América Latina como algo homo
gêneo; porém, saibamos reconhecer, ao mesmo tempo, os pontos em comum,
respeitando sempre as peculiaridades das contribuições singulares de certos
países ou regiões, inclusive tendo os olhos abertos para as contribuições que,
vindas de fora, trouxeram uma renovação para nossos meios artísticos. Ao
mesmo tempo, alertas a que o Manifesto Antropófago dos anos 20, de Oswald
de Andrade, chama escandalosamente a atenção de que já existíamos quan
do a lógica estava longe do paraíso tropical — preguiça solar — encontrado
pelos descobridores que chegaram ao Brasil, e que estamos além de todos os
tratados de paz, de religiões, de radares e de aviões. É como se fôssemos
reinventores de uma vanguarda primitiva a partir da qual tudo é permitido a
partir do Novo Mundo.
DISCIPLINA DE ARTE NA AMÉRICA LATINA
Uma breve palavra a mais: quais as universidades do continente ofere

cem a disciplina História da Arte da América Latina? Que eu saiba, ela exis
11 Yotani Toshio, The Japan Foundation Newsletter , XXIII, n° 3, dez. 1995, p. 3.

12 Idem, ibidem , p. 5.
136
te apenas no México e em Buenos Aires, sem falar na minha experiência na

Universidade de São Paulo, a partir de fins dos anos 70, interrompida, em
meados dos anos 80, por total deficiência na obtenção de livros e diapositi-
vos. Quais as condições existentes, hoje, para dinamicamente poder oferecer
uma atualizada disciplina como essa? Muito poucos professores e universi
dades podem fazê-lo, pelo deslocamento forçoso que isso implica, além de
uma bibliografia constantemente renovada, embora saibamos dos esforços de
Austin, Texas, e mesmo de Dawn Ades, na Inglaterra. Mas são exceções. E o
que significa para eles Arte Contemporânea da América Latina? Pode-se mi
nistrar uma disciplina sobre Arte da Escola de Paris, encerrada num período
no espaço e no tempo. Assim como pop art (Londres, Nova York) e Nova Fi
guração (Paris). Porém, jamais dissertar sobre arte européia contemporânea,
tema extremamente nebuloso.
18 .
Um olhar sobre a América:
Damián Bayón
[1997]
“Confesso ter sido ‘diletante’, embora espere ter me

corrigido; professor várias vezes e em diferentes idiomas —
para deixar de o ser a cada vez com alívio e com pena; inves
tigador desordenado mas tenaz; fotógrafo amador; viajante
impenitente; funcionário medíocre. Livre sempre.”
Damián Bayón1
Em época em que Damián Bayón (1915-1995) deslocava-se intensa

mente entre Paris, onde lecionava e residia, Nova York e Austin, Texas, onde
deu cursos sobre arte na América Latina durante anos, e o México, onde
freqüentemente comparecia como conferencista sobre arte do continente,
perguntei-lhe, por volta de meados dos anos 70, onde, afinal, se sentia em
casa. Respondeu-me de imediato, sem titubear: “Minha casa é onde estão
meus livros”. E assim era: cioso de sua biblioteca, que sabia de valor inesti
mável, amoroso de livros, de pesquisar para prepará-los, cuidadosamente, as
sim como de lê-los e manuseá-los. A notícia de seu desaparecimento sur
preendeu-nos há pouco em Buenos Aires, pois não tivéramos pela imprensa
brasileira notícia de seu falecimento súbito em Paris. Bayón forma com Mar
ta Traba, ambos argentinos, a dupla que desencadeou o interesse pela arte e
pela história da arte da América Latina. Curioso, pois os dois procedem de
Buenos Aires, metrópole cosmopolita, sempre assinalada como europeizada,
sobretudo no tempo de sua formação como intelectuais. Porém, a projeção
da Argentina em direção às preocupações com a América Latina não se dete-
ria nessas duas personalidades, pois poderíamos, sem dúvida, mencionar
Ernesto “Che” Guevara, argentino que se deu à utopia de uma América La
tina mais justa e socialista e por ela morreu.
1 Damián Bayón, Pensar con los ojos, Bogotá, Procultura/Instituto Colombiano de Cultu
ra, 1982, p. 15- Tradução da Autora.
138
UM OLHAR SOBRE A AMÉRICA: DAMIÁN BAYÓN
Bayón pertence à primeira geração de discípulos do reconhecido crítico

Romero Brest, que nos anos 40 abriu a revista Very Estimar, de fundamental
memória para todos os que se interessam por arte no século XX nesta Améri
ca do Sul. Foi uma revista que devorávamos e buscávamos com empenho em
livrarias e antiquários de Buenos Aires nos anos de nossa formação. Ela tra
zia não apenas o pensamento vanguardista de Romero Brest, como colabo
rações de intelectuais estrangeiros e de seus jovens discípulos, como Marta
Traba e Damián Bayón. Este — como os discípulos de Brest em geral, desde
cedo familiarizado com o mundo, digo, Europa e Estados Unidos, antes que
no Brasil os interessados por arte contemporânea se atrevessem a viajar para
buscar conhecimento — , estudou arquitetura, e foi correspondente da revis
ta em Paris, onde residiu por quase cinqüenta anos, creio. Já em 1951 envia
va de Nova York, Barcelona ou Paris matérias para a revista portenha. E des
se ano que lemos seus textos, não apenas narrando as novidades de Paris, co
mo já registrando num breve artigo seu interesse pela arte da América Latina
a partir de uma exposição de Rufino Tamayo, o grande pintor mexicano. A
descoberta de Tamayo pelos europeus, a partir da Bienal de Veneza, emerge
também em Paris na galeria da revista Arts. E Bayón já observa a distância
desse grande artista dos muralistas com preocupações sociais e políticas e sua
“aspiração de universalidade”. Encontra nele, contudo, já então o dado me
xicano, visível na “cor agressiva, na forma desgarrada”. Defendeu como dou
torado A arquitetura em Castela no século XVI, publicado em 1967, dedicado
a seu mestre Pierre Francastel, com quem estudou durante mais de dez anos
na Escola de Altos Estudos em Paris, e de quem sempre se considerou discí
pulo. De certa forma, percebe-se uma coerência talvez involuntária neste tema
de doutoramento de Bayón. Estuda a Espanha dos séculos XV e XVI, a ma
triz colonizadora da América Espanhola, para daí em diante dedicar-se quase
exclusivamente à arquitetura e à arte da América Latina.
De incrível senso de humor, era divertido contador de histórias e casos.
Foi o braço direito dos organizadores do memorável Simpósio de Austin de
outubro de 1975, originado pela idéia de uma exposição de artistas latino-
americanos por iniciativa da revista Plural, de Octavio Paz, mostra organi-
2 “Escribe desde Paris Damián Carlos Bayón”, Very Estimar, vol. VI, n° 23, Buenos Aires,
mai. 1951, pp. 45-52.
139
Damián Bayón,
em 1970.
zada pelo próprio Damián Bayón — já então há dois anos dando aulas em
Austin — e por Kasuya Sakai, de origem argentina, porém então residente
no México, com o apoio de Donald Goodall, então diretor do Museu da
Universidade de Texas (Austin). Este encontro reuniu especialistas da área de
literatura e de artes visuais, artistas, críticos e historiadores, abrindo um novo
tempo para articulação entre críticos do continente, gente que nunca antes
tivera a oportunidade de se encontrar e debater problemas, como o da iden
tidade, tema do simpósio. No ano seguinte, publicou uma síntese das dis
cussões pela Editora Monte Ávila, de Caracas, intitulada El artista latino-
am ericano y su identidad. Em sua introdução ao livro, reunindo as comu
nicações e os debates, Bayón reconhece que ficou patente “a oposição críti-
co-artista, ambos com pontos de vista freqüentemente divergentes, mas quero
crer que complementares”, conforme afirma. Nessa reunião ele divisou tam
bém os diversos tipos de crítica, “vários tipos humanos diferentes e cuja
140
função social resulta distinta em cada caso. Assim, estiveram em Austin o crí-
tico-chefe de clã, o crítico-teórico de corte filosófico, o crítico-sociólogo que
tudo quer ver sob a perspectiva histórica, embora esteja vendo a realidade mais
contemporânea”.3
Bayón já se tornara conhecido como “editor”, ao organizar um livro hoje
antológico, America Latina en sus artes, encomendado pela Unesco, após en
contro de críticos de vários países (o primeiro, na verdade), no Equador, em
junho de 1970, e do qual tinham participado dois brasileiros: Mário Barata
e Mário Pedrosa.
Em reunião realizada em Lima, em 1967, ficara estabelecido, como con
clusão, a série de livros-antologias que seriam organizados a partir desses en
contros (América Latina en su literatura , América Latina en sus artes, América
Latina en su arquitectura etc.), certos pontos como:
“a) considerar a América Latina como um todo, integrada pelas atuais

formações políticas nacionais. Esta exigência levou os colaboradores do pro
jeto a sentir e expressar sua região como uma unidade cultural, o que favore
ceu neles o processo de autoconsciência que o projeto tende a estimular, posto
que só os intelectuais são chamados a dele participar;
b) considerar a região a partir de sua contemporaneidade, remontan-
do-se ao passado, quando for necessário para compreender o presente. Este
cuidado obrigou os colaboradores a enfrentar as ardentes questões da atuali
dade, quando ocorrem na região ou têm repercussão nela”.4
Lembro-me que, à época, pouco conhecia Damián Bayón, e recusei,

constrangida, um convite para escrever, sem conhecer todos os museus, so
bre o surgimento dessas entidades na América Latina, texto que, afinal, foi
redigido pelo próprio Bayón, coordenador do livro.
3 Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Caracas, Monte Ávila Editores,

1977, p. 18.
4 Damián Bayón (org.), América Latina en sus artes , Série “América Latina en su Cultura”,
Paris/México, Unesco/Siglo XXI Editores, 1974, p. 1. No volume América Latina en su arquitectu
ra seria publicado o antológico texto de Darcy Ribeiro, como prefácio da publicação, sobre como
ver os povos deste continente.
141
Consultor da Unesco entre 1970 e 1971, foi ligado também ao Centre

National de Recherche Scientifique, de Paris. Infatigável batalhador por suas
publicações, sua obra é pontilhada por edições que nos dão conta de seu ras
tro pelos países por onde andou, em conferências e cursos: Construcción de
lo visual (Porto Rico, 1965), Que és la crítica de arte (Buenos Aires, 1970),
Arte de ruptura (México, 1973), Aventura plástica de Hispanoamérica (Méxi
co, 1974-1989) e S ociedady arquitectura colonial sudamericana (Barcelona,
1974), Artistas contemporâneos de América Latina (1981), e uma antologia de
textos, Pensar con Los ojos (Bogotá, 1982).
O desafio de desejar escrever uma história da arte da América Latina se
concretiza, na verdade, em Sociedady arquitectura colonial sudamericana, que
publicaria pela Gustavo Gili, em 1974, e nos dava já uma dimensão de seu
fôlego enquanto pesquisador, fotógrafo e pensador da expressão plástica do
continente em termos de arquitetura e artes visuais. Assim, ele aborda o que
poderíamos denominar de cabeças de fila, como a igreja de São Francisco e
da Companhia, em Quito, a igreja da Companhia, em Cusco, a catedral de
Lima, a catedral de Puno, no Peru, nas margens do lago Titicaca, além de
uma abordagem geral sobre as artes decorativas na América do Sul. Assim, o
conceito de originalidade é abordado, ao mesmo tempo em que presta tribu
to, em sua introdução ao trabalho, aos primeiros investigadores de nosso pe
ríodo colonial: Angulo Iniguez, Marco Dorta, Mario Buschizzo, Kubler,
Soria, além das provocações de Bottineau e Gasparini. Não deixa de men
cionar, respeitosamente, os livros de consulta obrigatória, como os de Kele-
men e Leopoldo Castedo. Tentando um equilíbrio entre a metodologia da
História da Arte liderada por André Chastel, que de certa forma se opunha à
de Francastel, baseada “na permanente dialética entre a sociedade, a econo
mia, os costumes globais de uma época e sua arte”, ou, antes, como diz ele,
no caminho inverso, “que deve levar da arte à sociedade”, Bayón desenvolve
os temas deste livro substancioso de informações e de fontes para todos os his
toriadores da arte da América do Sul. Ele ressalta, em sua introdução, a dife
renciação regional na própria América do Sul: “Hoje ninguém pode deixar
de dar-se conta de que, em princípio e antes de tudo, os conquistadores-colo-
nizadores outorgaram a maior importância às terras mineiras portadoras de
metal precioso: Peru, Bolívia e Equador. Um pouco menos de dedicação con
tou o território fértil e de relativamente fácil exploração que representam as
142
altas mesetas colombianas; quase nenhum interesse despertaram, por outro

lado — até bem avançado o século XVIII —, essas enormes extensões que
no século XIX e XX conheceriam um grande destino econômico: a Venezue
la, a Argentina e, em menor medida, o Uruguai, o Paraguai e o Chile”.5
Reafirmando o caráter “eclesiástico” da arte que se expressa em nossos
países no período colonial, por força do desejo de evangelização ou de redu
ção dos índios através do processo de conversão para nossa cultura, ou antes,
de aproximação, se é que isso é totalmente possível, de súbito, para nossos
valores culturais aplastando os seus, ancestrais, Bayón se detém particular
mente no fenômeno do estilo da decoração dos interiores de monumentos
religiosos, além da descrição e da tentativa de abordagem das fachadas que
se abrem ao entorno urbano com o objetivo de fascinar os indígenas. Para
mim, pessoalmente, ao dar a disciplina de História da Arte na América Lati
na na FAU-USP, este livro de Damián Bayón foi verdadeiro guia e manual
de sobrevivência para poder transmitir aos alunos brasileiros esta miragem
barroca, parafraseando Charpentrat, que ocorre em nosso continente. Eru
dito, culto, conhecedor dos espaços por onde se deslocava, Bayón nos comu
nicou, neste trabalho, uma relação passional com o objeto de seu estudo, que
hoje consideramos ser a única condição para um trabalho de investigação em
História da Arte.
No fundo ele mesmo fazia seu auto-retrato ao descrever-se: “Estudos,
viagens, leituras, fotografias, lembranças, reflexão, escritura constituem os
principais dados dessa aventura pelos países, a arte e a gente. Fique claro que
não pretendi enumerar essas experiências em ordem cronológica. Às vezes a
viagem chegou antes que o estudo; as fotografias, depois da reflexão ou pré
vias às leituras”.6
Perplexo com os caminhos ou, quem sabe a seu ver, os descaminhos da
arte, em Arte de ruptura , em que debate problemas da arte contemporânea e
não apenas de arte na América Latina, Bayón discute o termo “arte”, noção
que não mais se “encaixa exatamente na clássica definição de arte”. Assim,
^ Damián Bayón, S ociedady arquitectura colonialsudamericana , Barcelona, Editorial Gustavo

Gili, 1974, p. 10.
6 Damián Bayón, Pensar con los ojos, op. cit., p. 15.
143
aqueles experimentalistas que a praticam “não deveriam ser classificados de

artistas. E eis aqui — para surpresa minha — vejo que neste ponto discordo
comigo mesmo. O que eles fazem não é arte, de acordo, mas continua me
parecendo que eles mesmos, apesar de tudo, continuam sendo artistas, con
tinuam assumindo uma atitude de artista (claro que me refiro aos verda
deiramente sinceros, sem ter em conta a enorme massa de audaciosos e im-
provisadores que nos aflige e que se deve denunciar sem piedade)”.7
Na verdade, em 1975, Damián Bayón em Austin já arremessava contra
o que chegava a ironizar como a vanguarda pela vanguarda. Permaneceu li
gado aos “clássicos” da arte latino-americana contemporânea, um pouco co
mo Marta Traba também, fiel à geração de Cuevas, Szyslo, Tamayo, Bote-
ro, Negret e Bonevardi. Ou se fechou, ou via criticamente o que ocorria em
manifestações, que, como dizia ele, “não querem dizer nada”, ao referir-se a
instalações e perform ances “jogadas no chão e paredes, fatigadas construções
ou destruições de madeiras, metais, pedras, trapos, fios...”.
Bayón trabalhou como coordenador do livro-catálogo de uma exposi
ção que, em começos dos anos 80, deveria ter sido patrocinada pelo MoMA,
de Nova York, abrindo-se no Festival de Edimburgo, na Escócia, e deven
do depois ser apresentada em Nova York. Foi um preparo tumultuado, e di
ficuldades não apenas dentro do museu nova-iorquino como em relação ao
México impediram sua realização (projeto que Waldo Rasmussen voltaria a
retomar quando convidado por Maria Corral para realizá-la em Sevilha, no
quadro das comemorações do V Centenário da América). Tendo sido extre
mamente difícil sua relação com o MoMA nesse trabalho, ficaram em suas
mãos os textos que reunira com especialistas de vários países, sobre cem anos
de arte na América Latina (1880-1980). Impedida a realização da exposição
— na verdade também mais uma vez pelo usual descaso pela arte ao sul do
rio Grande —-, Damián Bayón conseguiu, após muito esforço, a publicação
do livro reunindo todos os textos, que saiu pela Editora Taurus, de Madri,
sob o título Arte m oderno en América Latina, em 1985.
O Brasil, para Damián Bayón, embora lhe parecesse um território fas
cinante, não se encaixava exatamente, do ponto de vista da história da ar
7 Damián Bayón, Arte de ruptura , México, Cuadernos Joaquin Mortiz, 1973, pp. 67-8.
144
quitetura e da arte, dentro do contexto ao qual se habituara, de México, Me-

soamérica, América Andina, Cone Sul etc. Sempre se aproximou com pru
dência de nossos artistas ao abordá-los, tendo o mesmo fenômeno ocorrido
com Marta Traba. Era como se nos considerasse um meio artístico diferen
ciado daquele do continente que percorria com familiaridade. Não poderia
ser exclusivamente pelo idioma, posto que Bayón manejava vários com faci
lidade. Acredito antes que pela dimensão territorial imensa do Brasil e suas
distintas culturas, que intuía, tornando-se-lhe difícil a abordagem — e os
deslocamentos, é claro, para percorrê-las, porque, viajante contumaz, como
ele próprio se reconhecia, sabia que o contato físico com o meio era fun
damental para a percepção de um ambiente artístico e a observação de seus
artistas. Daí porque passou, a partir de fins dos anos 70, a buscar colabo
radores em nosso país quando tinha um projeto específico sobre a América
Latina. Assim foi quando publicou um livro sobre arte contemporânea lati-
no-americana, com a colaboração de Roberto Pontual, este já então vivendo
em Paris. O livro antológico de sua autoria, no entanto, que o inscreveu como
um dos iniciadores da América Latina na preocupação com suas artes visuais
foi, sem dúvida, Aventura plástica de Hispanoamérica, editado pela primeira
vez em 1974, e numa segunda edição corrigida e ampliada pelo autor, de
1991. Embora datada de sua primeira edição (1974), lembro-me de sua afir
mação nesse livro de que os três fenômenos mais marcantes, por sua origi
nalidade, na história da arte do continente no séculos XX, tinham sido: o
muralismo mexicano, a arte cinética de argentinos e venezuelanos, e as artes
gráficas cubanas nos anos 60 e 70. No posfácio da última edição deste livro,
preparado em 1987/88, Bayón mostra, entretanto, o estancamento ou a al
teração da criatividade em vários países abordados e não perde a oportuni
dade para denunciar, na Colômbia em particular, o que era sua preocupação
de sempre: “pode-se dizer que, de quinze anos a hoje, os diretores de museus
e organizadores de bienais se entregaram furiosamente a buscar novidades a
todo preço, transformando, neste sentido, o ambiente artístico colombiano
em mero eco de um frívolo esnobismo internacional”.8
8 Damián Bayón, Aventura plástica de Hispanoamérica, 2 a ed., México, Fondo de Cultura

Econômica, 1991, p. 406.
145
Desejava que participássemos com ele de um grande projeto ao qual

dedicou muita energia na década de 80, Historia dei arte colonial sudamericano
(Ediciones Poligrafa, Barcelona, 1989). Envolvida com o Museu de Arte
Contemporânea da USP, auxiliei-o ao colocá-lo em contato com profissio
nais pesquisadores — Murillo Marx, Myriam Ribeiro de Oliveira, Áurea Pe
reira da Silva e Hugo Segawa — que com ele colaboraram no grande livro
posteriormente publicado em inglês. Sentia-me atuando, mais uma vez, co
mo no livro sobre um século de arte publicado em Madri, como intermediá
ria entre Bayón e os historiadores do Brasil, o que sempre me alegrava, pois
seu trabalho era levado até o final.
Fotógrafo excepcional para documentar suas pesquisas, sobretudo de
arquitetura, Bayón reconhece no ato de fotografar para uma investigação algo
mais que um puro gesto mecânico de um instrumento necessário de traba
lho. “No momento de disparar cada instantâneo, um vínculo se estabelece
entre as coisas e nós. O registro mecânico demonstra na verdade ser mais es
piritual e duradouro que gritos e exclamações. O vento leva as palavras; a
imagem, boa ou má, fica. E é precisamente porque permanece, como eu re
cordo e considero ter vivido cem vezes, mil, mais que o historiador-crítico
antiautomobilístico e antifotográfico por definição. As aulas são dadas depois
à base de diapositivos em cores; os artigos e os livros se escrevem mexendo
com um arsenal gráfico nunca o suficientemente abundante ou detalhado
para a avidez do pesquisador exato”,9 escreveria um dia Bayón, num verda
deiro reconhecimento da importância de viajar com uma câmera, como o
fazem os pesquisadores de História da Arte. Nesse texto ele também fornece
seu método de viagens, com uma caderneta para anotações pessoais sempre
à mão, além da máquina e, quando possível, com a ajuda de um automóvel
que facilita os deslocamentos. Acrescenta ainda que, na verdade, faz tudo o
que um turista faz em viagem, por exemplo, segundo cita, desce à cripta, sobe
aos campanários etc., só que com maior avidez, espírito de observação e ano
tando as coisas diariamente.
O historiador cedia lugar ao crítico do circuito artístico, com observa
ções agudas sobre a personalidade do artista após a década de 70, seu tipo de
5 Damián Bayón, Pensar con los ojos, op. cit., p. 17.
146
produção, assim como abordava com familiaridade a relação do artista com

a crítica. Chegou mesmo a descrever com precisão este novo fenômeno dos
últimos tempos, aquilo que ele denomina de “críticos-atores, vedettes da cena
internacional da arte, narcisos de sua própria inteligência, déspotas do poder
que um dia se acharam exercendo”.10
Porém, Damián Bayón não se esquecia de seu país: regularmente fazia
viagens a Buenos Aires, para rever sua família e passar pelo menos um mês
por ano na cidade. Um de seus projetos mais antigos, publicado há pouco
no México, foi o ensaio sobre El Greco (“El Greco o la estética dei rayo”), e,
em seguida, dedicou-se a escrever suas memórias, que tinha projetado em três
volumes: o primeiro, editado em Buenos Aires, em 1994, intitulou-se Um
príncipe en la azotea, e focaliza memórias de seus primeiros anos até a ado
lescência. Um humor fino, por vezes ferino, banhado em nostalgia, reconta
a atmosfera da Buenos Aires dos anos 10 e 20, e creio que a fluência usual
de Bayón teve talvez um estímulo novo com a utilização do computador, in
termediário incrível de suas memórias, a redação se aproximando muito do
tom de sua facilidade de contar casos, como uma torrente inesgotável.
Homem do mundo, dotado de elegância nem sempre desprovida de
cativante frivolidade, eis a maneira como Bayón escrevia sobre arte e vivia,
ansioso sempre por acompanhar seus amigos e colaboradores de toda a Amé
rica Latina. Absolutamente respeitoso em relação aos profissionais da pesqui
sa que dele se aproximavam, era atencioso e generoso com seus amigos. Um
companheiro de outra geração, é certo, pois se preparavam comemorações em
Buenos Aires pelos seus oitenta anos, assim como de Austin já lhe tinham
pedido alguma forma de rever o aniversário do simpósio de 1975, focaliza
do este ano com um seminário sobre a atualidade das artes no continente.
Provavelmente sua biblioteca irá para a fundação cultural que leva seu nome,
nos arredores de Madri, inaugurada há poucos anos pela rainha Sofia, o que
lhe deu satisfação e orgulho, à época, pelo reconhecimento público de sua
contribuição.
10 Damián Bayón, Arte de ruptura, op. cit., p. 99.
147
19 .
Alteridade e identidade
na América Latina
[1998]
“Falta-nos construir modelos conceituais que compreen

dam e nos façam compreender o que somos e ao mesmo tempo
o fato de que queremos ser outros. Tudo isso dentro de nossa
pluralidade cultural, artística, humana e social. Construir mode
los que compreendam e nos façam compreender a coexistência do
latino-americano em Tamayo e em Soto, por exemplo. Construir
modelos conceituais que compreendam e nos façam compreen
der a origem e o conteúdo de uma obra de arte e, ao mesmo tem
po, seus efeitos latino-americanos.”
Juan Acha1
O debate sobre identidade e alteridade na arte da América Latina não é

uma discussão nova. Ao contrário. Ela nasce nos anos 20 e 30 do século XX,
junto com a preocupação social dos artistas de nosso continente. Enquanto
reflexão teórica foi amplamente debatida nos anos 70, em particular no anto
lógico Simpósio de Austin, Texas, em 1975, ironicamente nos Estados Uni
dos, à época estimulador dos regimes militares que imperavam em pratica
mente todos os países. Nesse encontro memorável, de que tive o privilégio
de participar, foram apresentadas comunicações reunidas depois em livro por
Damián Bayón2 com as discussões ocorridas na ocasião. A crítica Marta Tra-
ba, por exemplo, é bem enfática em afirmar em resposta à pergunta “Existe
na atualidade uma expressão artística diferenciada?”, que “ NÃO EXISTIMOS
1 Apud Damián Bayón (org.), El artista latinoam ericano y su identidad, Caracas, Monte Ávi
la Editores, 1977, p. 27.
2 Idem.
148
ALTERIDADE E IDENTIDADE NA AMÉRICA LATINA
nem como expressão artística distinta, nem como expressão artística, fora dos
limites de nosso continente”. Esta afirmação até hoje se mantém válida, a meu
ver, tendo em vista a indiferença, por exemplo, de um Jean Clair, curador
da penúltima Bienal de Veneza, pela arte da América Latina, ao nem sequer
selecionar — ou quem sabe sem nem sequer ter visitado algum país de nos
so continente para o preparo de seu tema sobre a figura na arte contemporâ
nea. No entanto, continuamos presentes em todas as mostras que visam apre
sentar a arte de povos distantes, ou exóticos, no desejo de explicitar a ausên
cia de centros na contemporaneidade, como foi o caso citado de “Magiciens
de la Terre”, organizada há alguns anos por Jean-Hubert Martin.
Pode-se argumentar que, nas duas últimas décadas — que nos separam
do Simpósio de Austin — , vários artistas da América Latina têm circulado
pelos Estados Unidos e Europa, expondo em museus, centros culturais e
Documentas, como as de Kassel, sobretudo artistas brasileiros, o que lhes ga
rantiria um reconhecimento em meios artísticos a que antes não tinham aces
so. Mas isso é em termos, porque sobretudo eles serão sempre “artistas da
América Latina” e não artistas em pé de igualdade com artistas do chamado
Primeiro Mundo. Não é por acaso que um Alfredo Jaar, do Chile, não de
seja ser identificado como artista latino-americano, assim como o grande
Roberto Matta, ou um Vik Muniz. No entanto, os mais sofisticados e con
ceituais artistas da América Latina, como Luís Camnitzer, do Uruguai, vi
vendo em Nova York, movem-se num meio marcado pela presença latino-
americana nessa capital. Não se pode fugir à sua condição, ou à sua proce
dência, mesmo em países como os Estados Unidos. Ou mesmo a Alemanha.
Em particular na Alemanha, existe uma abertura para exposições sobre arte
brasileira, por exemplo, ou fotografia na América Latina. O que significa isto?
E que a individualidade da produção do artista não emerge, mas sim sua
procedência. Exceções honrosas foram, sem dúvida, as retrospectivas de Oi-
ticica e Lygia Clark, veiculadas na Europa por vários países, assim como a de
Cildo Meireles, a partir de entidades prestigiosas como o Jeu de Paume, em
Paris, Fundação Tápies, de Barcelona, no caso de Lygia Clark, ou IVAM,
Museu de Valência, no caso de Cildo Meireles. Mas, como se sabe, a exce
ção confirma a regra.
Damián Bayón pode ter afirmado no Simpósio de Austin em 1975 que
já somos “criadores de modelos”, ao mencionar os pontos altos deste século,
149
sendo que “Torres-García, a arquitetura brasileira dos anos 40, a obra de

Tamayo e Matta, a obra dos cinéticos venezuelanos e argentinos é perfei
tamente original em qualquer parte do mundo”. E acrescentou: “Não exis
tiu antes”.
Mas em que medida este fenômeno dos pontos altos da criatividade la
tino-americana é realmente considerada no mundo?
Creio que somente quando assumamos nossa realidade, nosso compor
tamento, as diferenças de nossas culturas, enfxm, em relação ao resto do mun
do, é que poderemos —- baseados nessa mesma especificidade singular nos
sa, que é a da mestiçagem, das culturas abertas, dos “povos novos”, de acor
do com a nomenclatura de Darcy Ribeiro — ser aquilo que Marta Traba, ain
da em Austin, menciona. Declarou ela, na ocasião, que “o dia em que diga
mos, tranqüilamente e sem medo, ‘somos latinoamericanos’, afirmando as
sim uma categoria humana e cultural que não exclui o matiz desafiante do
famoso lblack is beautifuT, teremos alguma chance de projetar nossa existên
cia fora do continente”.3
A mesma postura seria assumida, com outras palavras, pelo pensador
peruano Juan Acha, um intelectual nunca suficientemente valorizado. Disse
ele, na ocasião, algo que talvez nos sirva neste encontro preliminar de “Arte
sem Fronteiras”: “Não é que estejamos na busca de nossa identidade, mas na
busca da autoconscientização de nossa identidade, ou seja, a busca de con
ceitos para compreender nossa identidade, que não é a européia e de tipo
ocidental, ou seja, unitária, senão plural”. E acrescenta: “O ser latino-ameri
cano nasce e cresce num meio de grandes diferenças de todo tipo, e de tal for
ma que suas manifestações artísticas são plurais e muito bem pode ‘impor
tar’ dos dois grandes centros artísticos, sempre e quando os condicione a nossa
realidade externa e interna, mundial e local”.4
Esse caráter de importação de modelos externos das artes visuais que nos
molesta por nos sentirmos sempre caudatários de outros centros, embora não
acreditemos em culturas puras, que não existem, curiosamente não sucede
em outras formas de expressão artística, na música, ou na literatura. Aliás, a

4 Idem , ibidem , p. 43.
150
própria Dore Ashton, uma grande crítica norte-americana, diria a propósito,

que Shakespeare teria ficado assombrado se tivessem pretendido limitá-lo a
temas ingleses. Racine também voltou remotamente aos gregos, e também
não gostaria que o tivessem enclausurado em temas franceses. E menciona
que Borges mesmo disse que, no Alcorão, Maomé não precisou mencionar
camelos para mostrar que era árabe. Isso apenas para mencionar as pressões
locais em busca de uma “arte nacional”.5 Pois, se nas artes visuais essa preo
cupação aparece sempre de forma cíclica, ela inexiste na dança, na música, e
principalmente na literatura. Emerge naturalmente, seja num Guimarães
Rosa, como num Garcia Márquez, como num Jorge Amado, num Vargas
Llosa, num Cortázar.
SOMOS PARECIDOS, SOMOS DIFERENTES
Se somos parecidos entre nós culturalmente, apesar das diferenças vi

síveis — sobretudo de idioma, que nos separa, e isto é um fato que constata
mos ao longo de décadas — , as dissemelhanças surgem nuns, pela porcen
tagem maior da presença indígena, noutros pela porcentagem maior do san
gue africano que torna mais doces os indivíduos, noutros pela nítida porcen
tagem maior da presença européia ou oriental, ou árabe. Mas é, sem dúvida,
essa pluralidade de raízes e a mestiçagem que nos assemelha, nos singulariza,
nos torna abertos, e, quem sabe, mais confusos enquanto personalidade. É o
que quis dizer Jorge Alberto Manrique, este grande intelectual mexicano que
não podemos ter hoje aqui entre nós: “De qualquer maneira [...] é a estrutu
ra mesma do ser latino-americano que é confusa. Historicamente, sim, so
mos ocidentais, a mim isso me parece indubitável, mas cada vez que quere
mos provar o quão ocidentais somos, exatamente iguais ao modelo que nos
é proposto, descobrimos ao mesmo tempo que não somos ocidentais. [...] É,
pois, esta situação de ambigüidade o que nos constitui, mas o fato está em
que para mim isto não é um defeito (nem defeito nem qualidade), é nosso
ser constitutivo, e a expressão deste ser constitutivo e a resposta a nossa cir
5 Idem , ibidem, p. 28.
151
cunstância precisa, mesmo em termos econômicos, sociais e políticos e des

de logo culturais, é tomar qualquer dos dois partidos possíveis. A idéia de que
vamos ser iguais aos ocidentais é uma constante, tão constante como a idéia
de insistir em nossa personalidade própria e diferente de Ocidente”.6
OS VÍNCULOS QUE NOS UNEM
Qual o sistema de vínculos regulares ou eventuais, no âmbito artístico,

que nos unem, as diversas culturas da América Latina de hoje, fim dos anos
90? Na verdade, a falta de articulação está apoiada na inexistência de uma
política cultural que, de fato, tenha estabelecido um intercâmbio regular en
tre nossos países. Sempre faltou a chamada “vontade política”. Uma “vonta
de política”, empurrada pela necessidade econômica, por certo emergiu nos
últimos anos através do Pacto Andino, ou entre os países vinculados pelo
Mercosul. Ou seja, as iniciativas culturais vêm a reboque do fato econômi
co. É um fato realista, pois partindo apenas da iniciativa cultural, pouca den
sidade tivemos enquanto diálogo permanente. Por vezes, na minha área,
museológica e cultural, observa-se a presença de artistas de nossos países em
eventos como as Bienais de Gravura em Porto Rico, Salões em Costa Rica e
Santo Domingo, Bienais de São Paulo, de Havana, Cuenca, Lima, com con
tatos ligeiros, esporádicos entre os artistas e instituições. No mais, existem so
mente iniciativas individuais.
Houve, ao final dos anos 70, e fomos participantes, pessoalmente, des
se esforço, a criação da UMLAC — Union de Museos de Latinoamérica y
Caribe — a partir da Colômbia, através do empenho meritório de Glória Zea,
diretora do Museu de Arte Moderna de Bogotá. Enquanto diretora, à épo
ca, da Pinacoteca do Estado, fomos co-fundadores dessa entidade. O objeti
vo era, como agora com “Arte sem Fronteiras”, viabilizar um intercâmbio
regular de eventos artísticos a partir de exposições a serem montadas pelos
diversos museus, de todos os países da América Latina e Caribe, para circular
pelo continente. Foram redigidos estatutos, exaustivamente debatidos e apro
6 Idem, ibidem, pp. 73-4.
152
vados, e convencionou-se, através do Comitê dirigente, que deveria ocorrer

uma intensa articulação, através de correspondência constante, assim como
pagamento de anuidade por parte de cada museu etc. Chegou-se a estabele
cer um cronograma de exposições a serem circuladas pelos diversos países.
Lembro-me que a primeira seria “A Emergência da Paisagem na Pintura da
América Latina”, focalizando os paisagistas dos últimos trinta anos do século
XIX. Mas, em resumo: como em todas as ocasiões em que os latino-ame-
ricanos se reúnem, o encontro é uma festa de congraçamento, todos estão de
acordo, o entusiasmo é estimulante. Porém, quando cada qual regressa à sua
base, as dificuldades são enormes no cotidiano: as anuidades não chegavam
a Bogotá, quem escrevia não recebia resposta — e em pouco tempo reconhe
ceu-se ter malogrado o belo projeto.
Uma articulação efetiva ocorre, pelo contrário, apesar das dificuldades,
quando se organizam e se publicam antologias sobre arte ou literatura na
América Latina. Fundamental, nesse sentido, foi a contribuição da Unesco,
que reuniu em Quito, no final dos anos 60, intelectuais de diversas áreas da
cultura latino-americana. Foi uma iniciativa pioneira para o mútuo conhe
cimento das questões relativas à nossa identidade e informação sobre nossas
realizações culturais. No início dos anos 70, começaram a sair os volumes
América Latina en su literatura, América Latina en sus artes, América Latina
en su arquitectura, com a colaboração de especialistas. Na verdade, foi como
um toque de reunir que desencadearia a reunião de Austin de 1975.
Há também o exemplo de inúmeras antologias organizadas pelo incan
sável Damián Bayón, por Ramón Gutierrez, da Argentina, e mesmo a mim
coube a organização da antologia O N eocolonial na arquitetura na América
Latina e Caribe, propiciada pelo Memorial da América Latina de São Paulo.
Mas, acima de todos esses esforços, bem acima, está o exemplar traba
lho de Angel Rama, da Biblioteca Ayacucho, e que, a partir de Caracas, des
de os últimos anos da década de 70, se propôs a reeditar os clássicos da lite
ratura e dos momentos fundamentais da arte dos vários países da América
Latina. Esse esforço foi maravilhoso, sobretudo por poder colocar nas mãos
do público leitor da América Hispânica, devidamente traduzidas, as obras dos
brasileiros Lima Barreto e Machado de Assis. Até 1978, 47 títulos já haviam
sido publicados, incluindo textos de Simón Bolívar, Inca Garcilaso de la Vega,
Sarmiento, e chegando à ficção de nossos dias com Juan Rulfo, Augusto Roa
153
Bastos, Ciro Alegria, além do resgate de livros de poesias, e ensaios como

aqueles de autoria de Pedro Henriquez Urena.7
No entanto, ao se planejar, como lembra a historiadora Cacilda Teixei
ra da Costa, a série de concertos anuais por entidades como o Mozarteum ou
pela Sociedade de Cultura Artística de São Paulo, por exemplo, entidades que
desenvolvem intensa atividade, raramente comparecem em suas programa
ções grupos de câmara ou sinfônicas de países da América Latina. Será mais
fácil o contato com outros países? Trata-se apenas de um critério de país co
lonizado que opta exclusivamente por conjuntos do Primeiro Mundo?
Um dado para nós é pacífico, em nossa área de artes visuais: a legisla
ção aduaneira brasileira, talvez até ainda dos anos 30, dificulta ao máximo um
intercâmbio de exposições, nisto implícito o envio e a chegada de obras de
arte para eventos de natureza cultural. Como abrir esses canais, como modifi
car rapidamente, através do Congresso em Brasília, essa legislação que deve
ria ser vigiada pelos cuidados que os patrimônios históricos e artísticos dos
diversos países demandam, porém ágil e aberta para eventos devidamente
preparados para difundir e intercambiar a informação?
E na área de livros? Qual a facilidade de se importar e de se exportar pu
blicações num continente que se deseja, na área de artes, “sem fronteiras”?
Acreditamos que este encontro possa ser uma retomada das tentativas
da segunda metade dos anos 70. Agora, baseadas no pragmatismo com que
o momento econômico nos pressiona. Assim poderá surgir uma verdadeira
política cultural não episódica, porém que se firme para dar início a um sé
culo XXI em que nos conheceremos melhor. Ao mesmo tempo, é propício o
momento para o levantamento e a reformulação de questões, segundo recente
relatório da Unesco: “Quais são os fatores culturais e socioculturais que afe
tam o desenvolvimento? Qual o impacto cultural do desenvolvimento eco
nômico e social? Como se relacionam, reciprocamente, as culturas e os mo
delos de desenvolvimento? Como podem os valiosos elementos da cultura
tradicional combinar-se com a modernização?”.8
7 Angel Rama, responsável pela coleção, desapareceu em trágico acidente de aviação em

Madri, em 1980, assim como sua mulher, a crítica e historiadora Marta Traba.
8 Javier Pérez de Cuéllar (org.), Nossa diversidade criadora: relatório da Comissão M undial
154
Ou, ainda, podemos indagar: será possível reverter, através do intercâm

bio cultural num continente como o latino-americano, o perverso poder que
hoje se apóia, como enfatiza o professor Milton Santos, na tirania do dinheiro
e na tirania da informação, através de iniciativas efetivas no âmbito cultural,
para tentar criar condições para uma “cidadania” inexistente na maior parte
de nossos países, sempre segundo Milton Santos?
COMO SOMOS?
Se perguntarmos a jovens artistas paraguaios quais os principais nomes

da arte brasileira, mesmo sendo nossos vizinhos mais próximos, mesmo po
dendo com uma hora e meia de avião estar em São Paulo, poucos terão a pos
sibilidade de declinar nomes e conhecer tendências. No Brasil, isso também
ocorre em relação a artistas da Venezuela, México ou Uruguai. Somente ra
ros historiadores, colecionadores, e marchands (como no Brasil Thomas Cohn
e Marcantonio Vilaça) acompanham com atenção o que se passa nos países
vizinhos. Mesmo assim, por vezes durante um certo período de tempo, esca
pando-nos, em seguida, o acompanhamento do desenvolvimento do meio
artístico de um país limítrofe, pois essa tarefa resulta quase impossível, no
espaço e no tempo. Cabe em seguida a uma outra geração ter seu interesse
despertado para a apreciação e a empatia com os países da América Latina.
A partir dos anos 80 assistimos, por exemplo, no Brasil, à emergência de pro
fissionais docentes interessados na América Latina, já que isso se tornou, por
várias circunstâncias, inclusive de ordem econômica, “politicamente correto”.
Isto foi visível sobretudo nas Universidades do Sudeste e Sul do Brasil, pres
sionadas por alguns profissionais pelo desejo de participar de um contato real
com os demais países da América do Sul, em postura construída, elaborada,
com vínculos cuja duração ignoramos.
Ao abordar estes problemas, a vôo de pássaro, pela premência do tem
po, porém com o objetivo de levantar questões neste encontro, desejo deixar
de Cultura e Desenvolvimento. Tradução de Alessandro Warley Candeas, Brasília/Campinas, SP,

Unesco/Papirus, 1997, p. 11.
155
claro que me refiro ao ponto que me interessa particularmente, ou seja, as

sistir nestas discussões à análise das possibilidades de intercâmbio da Améri
ca Latina dentro da América Latina. Considero que é da força desse intercâm
bio que nascerá um continente autoconsciente, como desejava Juan Acha. Daí
por que, quando curadora da Bienal de São Paulo em 1980, insisti na per
manência de uma Bienal que fosse latino-americana — a primeira Bienal La
tino-Americana fora em 1978, sob a curadoria de Juan Acha — e projetada
para o mundo (e demiti-me quando em simpósio por mim coordenado, os
demais críticos de arte da América Latina convocados entenderam por vota
ção vencedora que a Bienal de São Paulo deveria seguir com sua vocação
internacionalista).
Nesta breve comunicação, não me refiro, claro está, ao fenômeno “lati
no” dentro dos Estados Unidos, por se tratar de um fenômeno local, domés
tico, o dos norte-americanos frente à imigração mexicana, frente ao fenôme
no “chicano”, porto-riquenho, cubano, a todo o universo que hoje constitui
a presença “latina” nos Estados Unidos, hoje creio que constituindo cerca de
17% de sua população votante. Assim, considero que os espaços abertos para
a cultura latino-americana dentro dos Estados Unidos, em particular na
Califórnia, em Nova York, no Texas — em Austin — , ou mesmo agora em
Washington, se constituem em uma correta resposta política por parte do
governo norte-americano, o de abrir espaços específicos, diferenciados dos
espaços “normais” (como em San Diego, ou como através do Museo dei
Barrio, em Nova York). Essa política, embora semelhante, se diferencia da
quela da “boa vizinhança” do tempo da Segunda Grande Guerra, pela ine
xistência da Guerra Fria.
O objetivo que “Arte sem Fronteiras” se propõe é importante na medi
da em que acena para uma atuação que situe no passado a preocupação co
lonizada do latino-americano de somente desejar vínculos de projeção de sua
obra nos Estados Unidos ou Europa. O que este encontro parece querer dis
cutir é a possibilidade de uma articulação efetiva, através de instrumentos le
gais por parte de todos os países, para um intercâmbio regular, constante, que
contemple um programa de ação possível nos anos que se abrem diante de
nós. E, para alcançar este objetivo, é fundamental que se lembre de entida
des atuantes em alguns de nossos países, com atuação exemplar, e que talvez
possam ser preciosos instrumentos para viabilizar o que se deseja. Refiro-me
156
a fundações como Antorchas, de Buenos Aires; Andes, de Santiago; e Vitae,

de São Paulo. Entidades irmãs, que, por certo, se interessarão em participar
de um projeto como o que objetiva “Arte sem Fronteiras”.
Esta breve comunicação visa apenas estimular um início de debate nes
te grupo, trazendo a cada um de nós um pouco destas impressões, memórias
e preocupações para uma discussão neste momento que todos sabemos di
fícil para o mundo — mas fundamental para a união dos países e das cultu
ras na América Latina.
20.
Colômbia: um contexto peculiar
[Final da década de 90]
No caso colombiano, a emergência da atração pelo construtivismo sur

ge concomitantemente com a ida de artistas colombianos ao exterior, seja
Europa ou Estados Unidos. Sem qualquer dúvida, os grandes nomes nessa
tendência são os de Edgar Negret e Eduardo Ramirez Villamizar, artistas que
emergem na cena colombiana em fins dos anos 40.
O crítico Álvaro Medina confirma que, nessa segunda metade dos anos
40, surgia uma aspiração, por parte de “todos os intelectuais e artistas que
lutaram para se colocar à altura dos tempos, alguns com profundidade e se
riedade, os outros com uma impressionante ligeireza. Os arquitetos Salmona,
Martinez y Bermudez, os escritores Garcia Márquez, Cepeda Samudio e Me-
jia Vallejo, os poetas Mutis, Cote Lamus e Castro Saavedra, os dramaturgos
Cabrera, Romero Lozano e Buenaventura são alguns dos expoentes da troca
que então se operou”.1Aliás, nas artes plásticas, Álvaro Medina menciona que
essas mudanças eram preconizadas por Jorge Zalamea e tiveram como defen
sor o crítico de arte e poeta Gaitán Durána. Este, embora acompanhasse de
perto as realizações dos muralistas colombianos que se inspiravam nos me
xicanos (e o muralismo na Colômbia assume o papel do antiacademicismo
até fins dos anos 40), já escrevia então, conforme cita Álvaro Medina, que
esse “está imbuído, como é lógico, pelo mural mexicano que, a meu ver, é
apenas uma etapa no caminho até o grande mural coletivista, abstrato, arqui
tetônico e estático”.2 Ainda sobre o Salón Nacional desse ano de 1946, Walter
Engel, crítico austríaco radicado na Colômbia, assinala que as influências mais
1 Álvaro Medina, Procesos d ei arte en Colombia , Bogotá, I.C.C., 1978, p. 362. Tradução da
Autora.
2 Álvaro Medina, El Tiempo , 20/10/1946. Tradução da Autora.
158
COLÔMBIA: UM CONTEXTO PECULIAR
fortes seriam por parte da arte mexicana “y p o r un concepto americano en g e

neral, que p or la Escuela de Paris". Mas já era sensível o desejo de mudança,
de atualização e, em fins dos anos 40, conforme registra Medina, os novos
valores da arte colombiana já se apresentavam com trabalhos de cunho ex-
pressionista no caso de Ramirez Villamizar e Jorge Elias Triana; abstracio-
nista, com Negret e Marco Ospina; surrealista, com Mario Hernandez; e fau-
vista, com Obregón e Grau desse período. Estava já implantada uma fase de
transição e mudava o panorama das tendências da arte.
Todavia, a Colômbia não possuiria, como o meio artístico argentino, bra
sileiro ou venezuelano, movimentos definidos por manifestos, conflitos entre
tendências e dissensões. Antes comparecem as pesquisas individuais, o subje-
tivismo a ditar as trajetórias de cada artista no desdobrar de suas diversas fases.
Se Marco Ospina é o primeiro artista colombiano a praticar arte abs
trata, desde 1949, com cores planas, muito mais próximo da Escola de Pa
ris, é indubitável que logo a seguir surgiriam os trabalhos de Negret e Rami
rez Villamizar. O primeiro já em 1949 apresenta Pájaro enjaulado e Una flor,
escultura leve em ferro, linear no espaço, com bem claro referencial à figura,
nos fazendo lembrar de Calder. E desse mesmo ano também o seu Angel,
igualmente figurativo, mas tateando já a abstração. E evidente que o contato
com Jorge de Oteiza foi fundamental, assim como sua viagem à Europa. Sur
preende, ao mesmo tempo, desde fins da década de 40, a penetração inter
nacional que podem ter os artistas colombianos, Negret em particular: nos
anos 50 expõe seguidamente nos Estados Unidos, alternando suas mostras
individuais e coletivas em Nova York, Washington, sem deixar de compare
cer aos salões de Bogotá, e já em 1956 participa da Bienal de Veneza.
Foi José Maria Salvador quem registrou o fascínio experimentado por
Negret durante sua permanência na Espanha (de 1953 a 1955), apontando
com dois dados relevantes a observação da arquitetura do catalão Antoni
Gaudí, com “a persistência de uma rigorosa lógica interna sob o aparente
capricho barroco”, assim como “a construção a partir de simples variações
formais pela repetição e deslocamento de uns poucos elementos no espaço”.3
3 José Maria Salvador, in Negret, última década (1980-90). Regreso a lp a d re inca, Caracas,
Gobernación dei Distrito Federal, 1990.
159
Outro dado que o teria interessado sumamente seria a técnica e os materiais

dos trabalhos em ferro forjado dos artesãos de Mallorca. Aí nasceriam suas
primeiras esculturas em ferro soldado e pintado. Em Nova York, a partir de
1955, aparece a adoção de lâminas delgadas de alumínio, de 2 mm de espes
sura, e começam a aparecer seus trabalhos de junção de planos por parafusos
e porcas, deixando-os visíveis. Se a partir de 1953 aparece o princípio do
módulo, os parafusos e porcas indicam visualmente a inspiração na engrena
gem, na “máquina sem função”, com a qual sua obra seria identificada. Ri
gor tecnológico pela finalização asséptica de seus trabalhos de grande pureza
de execução, a obra de Negret espelha bem a aparente contradição constru-
tivo-barroco, que também pode ser um enfoque da arte da América Latina.
No caso, porém, de Negret, a individualidade do artista se impõe com for
ça, pela singularidade de sua obra e suas soluções. O resultado nunca é espa
cial, no sentido “aéreo”, de leveza, e aí reside sua personalidade: o barroco
persiste, na referência à sua moderna coluna salomônica, como escreveu cer
ta vez com felicidade Marc Berkowitz, na riqueza e na contenção densa de
suas formas delimitadas, fechadas ou entreabertas sob um rígido controle, não
manipuláveis, fixadas pelo artista, que parece antes deter o tempo através de
suma elegância formal. Formas naturais ou de movimento quase orgânico,
concebidas logicamente e realizadas com finalização de pintura industrial fos
ca, que impõe a qualidade industrial desses “animais” de ferro pintado, agres
sivos em sua imponência de execução. German Arciniegas referiu-se a Ne
gret dizendo que ele soube ver as Belas Adormecidas que existem dentro de
cada máquina. Mencionando seus Aparatos mágicos (c. 1956), disse: “A teo
ria do contra está em atacar o diabo com suas mesmas armas”, pois o que ele
faz é desmontar um vocabulário da mecânica, para substituí-lo, numa escola
de engenharia, por um “plantei de músicos, de poetas, de trabalhadores —
não proletários — das artes chamadas finas”.
O resultado é: “A escultura de Negret é funcional. Serve para o gozo
estético tanto quanto as máquinas para a lida mecânica”. Ao mesmo tempo,
é esse “sentido interno de la vertebración , referido por Roberto Guevara, o
que, de fato, confere sua relação com o urbano e arquitetônico. Assim, este
grande artista já se acha desde 1960 com o crescimento indomável: “Já estão
os elementos depurados para a execução: a cor profundamente submetida ao
monocromo, as pranchas arqueadas e adaptadas a formas seriais ou em con
160
tinuidade de seqüência, os corpos aparafusados, o desdobramento do conceito

como uma estrutura que sugere expansão e flexibilidade, mas guarda seu vi
gor quieto, decisivo”.3
O grande artista abstrato-geométrico da Colômbia é, sem dúvida, Eduar
do Ramirez Villamizar. Alvo já de reflexões poéticas em ensaios como o de
Frederico Morais, assim como por parte de Samuel Montealegre, em seu pri
meiro período construtivo, por volta de 1958, percebe-se a organização do
espaço dividido ao meio, como segmentos de cores planas, em composição
dominada pela ortogonal, equilíbrio severo, suavizado pelos cantos curvos,
como contraponto às retas, já presente a economia cromática.
Morais referiu-se com sensibilidade à musicalidade de suas grandes com
posições murais, que dirigem o artista, entre 1958 e 1965, a fundir suas es
peculações com o espaço arquitetônico, em desafio que seria fundamental
para Villamizar. Acrílico, alumínio pintado, concreto, madeira, não há limi
tações para este artista em relação aos materiais de que lança mão, para reali
zar obras audaciosas como porte e concepção. Daí seu não alinhamento ao
lado dos concretos de inspiração suíça, tendo em vista a “geometria sensível”
que pratica, como é perceptível em peça como Construção horizontal negra,
apresentada na Bienal de Veneza de 1976. Se os murais do período mencio
nado foram o deslanche para seu desenvolvimento face ao espaço arqui
tetônico ou urbano através do Abstracionismo Geométrico, de acordo com
Frederico Morais, essa possibilidade de criação em escala urbana com rara
poética pode ser constatada em sua obra-prima, as 16 torres, em concreto,
monumento oferecido pelo artista à cidade de Bogotá. Já aqui se vê plena
mente a imposição do vazado, do espaço virtual, em suas concepções, a com
petir com os planos reais, visualmente falando. A movimentação com ritmos
em oblíquas, em suas construções inclinadas dos anos 70, marcam de manei
ra ainda mais forte sua tendência ao monumental arquitetônico, nessa alter
nância de planos reais e espaços virtuais.
Colômbia como país, do ponto de vista cultural, sempre é fascinante e
intrigante, pela diversidade de suas realidades, climas e paisagens, das cir
3 Roberto Guevara, La articulación creadora, Caracas, Fundación Eugênio Mendoza, 1979.

Tradução da Autora.
161
cunstâncias herdadas, pelos anacronismos conservadores de ancestral tradi

ção mesclados com modernidade sofisticada no meio artístico. É esse mes
mo país que produziu o Obregón de seus melhores dias, assim como a fonte
geradora da magia embutida nas mais inventivas telas ou naturezas-mortas
escultóricas de um Germán Botero, do surrealismo angustiante de um Jim
Amaral, da figuração de Maria de la Paz Jaramillo, de Beatriz González de
sua fase saborosa e inteligente de “móveis colombianos”, ou de conceituais
como Santiago Cardenas, ou da marginalidade poética de Antonio Caro.
Apesar do predomínio da figuração, beirando o maneirismo pela própria for
ça do mercado local, ou do m étier cultuado, há um punhado de artistas abs
tratos, há anos, persistentes em suas trajetórias, como Omar Rayo, Carlos
Rojas, Fanny Sanin e Antonio Grass, além de um escultor já reconhecido
como John Castles.
A essa linhagem de originalidade que caracteriza a obra de um Negret
inconfundível e um Ramirez Villamizar, se inclui a obra de Carlos Rojas. Já
em final dos anos 60, como escultor, trabalha simultaneamente com o espa
ço virtual, em trabalhos em que domina, claramente, a ortogonal, lançando
mão também, para a junção de suas peças em ferro pintado, de parafusos e
porcas, como Negret, porém produzindo peças estáticas em sua gravidade.
Reside, entretanto, em suas pinturas sobre tela o maior encanto de suas
inquietações. A interferência cromática de grande delicadeza sobre têxteis
artesanais de seu país obedece a um encontro entre o gesto reflexivo, a sen
sibilidade musical da cor, de erudição refinada e uma identidade com o po
pular, acentuado mais ainda pela presença da franja em algumas de suas
composições de planos coloridos, de cores surdas em sua elegância, em geral
de espaçamento irregular, na horizontalidade das riscas de suas pinturas, a
insinuar imagens múltiplas de linhas de horizonte visionárias. Já na série
América surgem por vezes, na obsessão pela ortogonal, telas em que a trama
cromática sutil comparece, em jogo de transparências. Se no caso de Anto
nio Grass há todo um período de inspiração em desenhos de joalheria e ce
râmica pré-colombiana, diante de Carlos Rojas o crítico e pensador Juan Acha
já se referiu à problemática da cor, hoje “muito atual para a arte denomina
da culta e muito antigo para o artesanato, que leva a pintura para além das
formas e da composição”, a expressar o individual e o coletivo do artista. Seja
nas suas esculturas em varetas de ferro, ou em seus projetos em grande escala
162
para monumentos, o hieratismo presente no trabalho de Rojas parece insi

nuar a busca da quietude, do silêncio, ou da religiosidade, conforme opinam
críticos como Rafael Vega e Carolina Ponce de León.
21 .
Artes visuais sob a ótica de José Neistein
[2000 ]
Melancólico o resultado do levantamento realizado por José Neistein

sobre o interesse dos Estados Unidos pelas artes no Brasil através de publica
ções e pesquisa. Na verdade, como se previa, prevalece ainda a mesma pos
tura existente na década de 70. Somos focalizados somente quando há uma
publicação ou uma celebração, de preferência que envolva a América Latina
inteira. Ou seja: não somos destacados enquanto uma unidade política, so
cial ou cultural, porém sempre vinculados aos países limítrofes, ou ao conti
nente como um todo.
Já nos habituamos a que apenas o México seja autônomo quando a vi
são é a partir dos Estados Unidos. Talvez em função de ser um país vizinho,
com uma densa população imigrante que penetra os Estados Unidos, em seu
Sudoeste em particular. Ou economicamente, por ser agora parte integrante
da ALCA, parceiro, portanto, tanto dos Estados Unidos como do Canadá.
Ou por ser um país de turismo “pobre” para os Estados Unidos, e, em geral,
o primeiro país da América Latina a ser visitado por norte-americanos. E, ao
mesmo tempo, por ser muito admirado por sua cultura milenar, pré-colom
biana e colonial, além do muralismo mexicano, de definitiva influência so
bre a arte realista comprometida norte-americana dos anos 30.
No espaço de tempo delimitado para sua análise (1945-2000), José
Neistein registra na área de arquitetura o livro de Henrique E. M indlin
(M odem architecture in Brazil, 1956), mas, na verdade, mais um elo numa
cadeia de sucessos, essa publicação não deixa de ser conseqüência do êxito da
exposição “Brazil Builds”,1 de 1943, no MoMA, que contou também com
1 O título completo da publicação de P. L. Goodwin, lançado por ocasião da exposição, í

“Brazil Builds: Architecture New and Old, 16 52 -19 42 ”, Nova York, 1942.
164
ARTES VISUAIS SOB A ÓTICA DE JOSÉ NEISTEIN
um livro e que, por sua vez, é devedora do extraordinário êxito do pavilhão

brasileiro da exposição do Brasil na Feira de Nova York em 1939. “Apenas
ao Brasil e à Suécia dedicou o The Architectural Forum duas páginas e sete
fotografias entre os dezoito países que selecionou dos sessenta representados
na Feira, constituindo a apreciação, por vezes, crítica severa.” Chamado à
época de “título de glória para o Brasil”, essa presença arquitetônica de nos
so melhor período do século na arquitetura foi também exaltado pelo Archi
tectural R eview de Londres.
A presença solitária do estudioso Robert C. Smith, que dedicou sua vida
ao estudo das artes em Portugal em particular, e do Brasil colonial, só vem
enfatizar, enquanto exceção, esse desinteresse que os meios culturais norte-
americanos continuam mantendo pelo Brasil.
Desta forma, só existimos culturalmente quando somos focalizados atre
lados à América Latina como um todo. Assim aparecemos em dicionários,
monografias, exposições, catálogos, sendo raro o destaque para o Brasil espe
cificamente. Mas é importante acentuar que esta postura só se alteraria quan
do, na última década de 90, destacada a partir da Europa, a arte brasileira
contemporânea começa a espocar e ser chamada a comparecer em museus
norte-americanos,2 não por iniciativa primeira dos Estados Unidos, porém
como conseqüência de termos sido focalizados por críticos e curadores euro
peus (ingleses, em primeiro lugar, pela contribuição excepcional, e marcante,
na segunda metade deste século, do crítico Guy Brett, de Londres, na proje
ção internacional de artistas brasileiros dos anos 60 e 70; mas também pelo
interesse quase apaixonado pela arte brasileira por parte de curadores e críti
cos alemães, como Karen Stempel; franceses, como Catherine David; e ita
lianos, como Lucila Saccà, por exemplo).
Mesmo no contexto da “América Latina” é difícil perceber, apesar da
riqueza de nossa arqueologia pré-descobrimentos na América Latina inteira,
um interesse mais profundo por parte dos Estados Unidos. Assim, mesmo a
2 Esse destaque emergente nos Estados Unidos se reflete igualmente nos leilões de casas co
mo Sotheby’s e Christie’s, como neste ano, em novembro de 2000, quando a arte brasileira ofere
cida foi a única, ao lado do México, a alcançar lances altos, dentre todos os países da América La
tina, dado assinalado como fenômeno decorrente da maior estabilidade econômica do Brasil, em
comparação a países como a Argentina.
165
coleção do Metropolitan Museum, que se forma desde 1870, somente mui

to recentemente, em 1969, recebeu uma coleção primeira de “arte latino-
americana” pré-colombiana, quando Nelson Rockefeller faz doação a esse
museu de todo um acervo por ele fundado em 1954 (3.300 objetos, além de
uma biblioteca e um arquivo fotográfico), que constituíam o The Museum o f
Prim itive Art.
O mais surpreendente é que, se ocorre regularmente e, de fato, um in
teresse, por parte de brasilianistas, pelo desenvolvimento histórico, social, e
mesmo de meio ambiente, além de econômico e político de nosso país con
siderado individualmente, como explicar que seja tão parco o interesse por
nossas realizações culturais? Como explicar essa persistência em nos ver, nes
se campo, somente dentro do balaio latino-americano, sem focalizar o cará
ter e a riqueza da diversidade cultural dos vários Brasis em que vivemos?
E como se ocorresse uma incapacidade de individualizar-nos a partir de
uma perspectiva realmente brasileira. Ou será que realmente não podemos
ser individualizados porque não o somos? Eis a questão que nos colocamos
ao ler o estudo preparado por Neistein. Assim, fora o que ele denomina de
“Visões de Conjunto”, todas de publicações oriundas do Brasil, no período
colonial ou no século XIX, nossas artes somente são observadas quando a pu
blicação visa contemplar o vasto continente sul-americano ou a América La
tina como um todo. Não há como escapar. As exceções confirmam a regra,
quando Neistein faz referência a um determinado livro sobre a presença ho
landesa no século XVII, ou sobre a segunda metade do século XIX, de Caren
Ann Meghreblian.
Mas há um segredo, uma razão, que todos conhecemos e que deve ser
dito. Enquanto as universidades norte-americanas não tiverem um Centro de
Estudos Brasileiros, como o implantado recentemente na Califórnia, por
exemplo, com disciplinas sobre o Brasil, não haverá livros ou pesquisas so
bre arte brasileira. Enquanto não formos um “programa” curricular implan
tado no meio universitário dos Estados Unidos, não haverá necessidade de
publicações sobre o Brasil, não teremos nossos estudiosos da arte brasileira
traduzidos para o inglês, bibliografia brasileira que já é bastante respeitável.
Não se pode deixar de citar, neste particular, o enorme esforço de pes
quisa e publicação de Ana Maria Moraes Belluzzo, em O Brasil dos viajantes
(três volumes, Odebrecht, 1994), antecedendo a avalanche de publicações
166
ARTES VISUAIS SOD A ÓTICA DE JOSÉ NEISTEIN
históricas sobre o Brasil do período pré-cabralino, colonial, século XIX e con

temporâneo, que têm surgido em 2000, tendo em vista as comemorações dos
quinhentos anos de nosso descobrimento.
Essa mesma razão me foi citada pessoalmente pelo crítico Edward Lucie-
Smith quando esteve rapidamente em São Paulo, há alguns anos, às vésperas
de publicação de um livro sobre artes na América Latina, pegando um “gan
cho”, como se diz, de um interesse que começava a surgir. Ele mesmo me
disse, após um debate no Museu Lasar Segall em São Paulo, que somente te
ríamos traduções de livros de história da arte do Brasil nos Estados Unidos e
na Inglaterra quando uma disciplina sobre “Arte no Brasil” existisse nas uni
versidades desses países. Enquanto isso não acontecer, editoras americanas e
inglesas jamais se interessarão por editar livros sobre artistas brasileiros ou so
bre arte brasileira especificamente. Daí talvez seja a razão para surgirem livros
somente genéricos ou panorâmicos, como aquele organizado pelo historia
dor Edward Sullivan e mencionado por José Neistein.
Daí também porque é excepcional uma publicação como a Vik Muniz:
Seeing is Believing, Arena Editions, de 1998, publicado em Santa Fé, Novo
México, e dedicado a esse excepcional artista dos anos 90, nascido no Brasil
e radicado nos Estados Unidos, onde goza da mais elevada reputação nos
meios museísticos. Talvez porque Vik Muniz já se identifique totalmente com
a cena artística americana como um de seus artistas. Exemplo disso é que já
tem uma exposição agendada no Whitney Museum of American Art para o
ano de 2001.3
Uma aparentemente anódina publicação, Arte brasileira, editada pelo
Itamaraty em 1976, sem nome de autores, e distribuída em vários idiomas
pelas embaixadas brasileiras no exterior como divulgação de nossas artes, é
também referida por Neistein. Na verdade, em pleno regime militar, um gru
po de historiadores e críticos, entre os quais eu, Carlos Lemos, ao lado de ou
tros autores, redigimos a publicação, que sofreu ridícula censura, daí a razão
por termos optado por não mencionar nossos nomes. Parece-me útil esta ex
plicação, pois muitos não sabem o clima vivido nos meios culturais nesse
período difícil para intelectuais e artistas.
3 Vik Muniz, pelo que se sabe, acaba de adotar a cidadania norte-americana.
167
Em 1995, duas iniciativas, a partir da iniciativa privada, apareceriam nos

Estados Unidos sobre as artes no Brasil: uma, o número especial sobre nosso
país no The Journal ofD ecorative an d Propaganda Arts, editado em Miami pe
la The Wolfson Foundation; e, no mesmo ano, Artfrom Brazil in New York
foi um destaque especial em boas galerias de Nova York (uptoivn , como no
Soho), ocupando simultaneamente várias galerias.4
Mas nós, sim, já há anos publicamos monografias, livros e catálogos bi
língües, para alcance de leitores e interessados eventuais internacionalmente.
E há pesquisadores raros e batalhadores como David Jackson, seja em Aus-
tin, seja em Yale, que promove e realiza, na área literária, um trabalho de fô
lego, ao longo do tempo.
Mas falta vontade política para que se dê uma reviravolta nesse interes
se. Vontade política universitária nos Estados Unidos pode querer dizer tam
bém interesse econômico. Só ele pode alavancar um real interesse em trazer
para os Estados Unidos publicações feitas no Brasil sobre arte brasileira e que
estão à espera de traduções para o inglês. Enquanto isso não acontece, os
americanos só publicam quando eles próprios concebem os seus livros, sem
interesse maior por nosso ponto de vista.
Enquanto a Alemanha organiza, paga e publica e expõe um levantamen
to geral sobre a história da fotografia no Brasil, de autoria de Rubens Fer
nandes Júnior, em um de seus museus — no caso o Wolfsburg Museum, pró
ximo a Hannover, no ano 2000, que, em princípio, tinha a idéia de realizar
uma grande exposição sobre arte brasileira da segunda metade do século XX,
assim como a França o fez com “Modernidade”, em seu Museu de Arte Mo
derna da Cidade de Paris, em dezembro de 1987, e com a grandiosa mostra
do “Barroco Brasileiro”, em 1999, no Petit Palais — , percebe-se que os Es
tados Unidos não possuem esse feelin g pelo que o Brasil poderia oferecer
como material expositivo e de pesquisa. Ainda está por ser descoberto ou de
penderá de injunções econômicas. Ou seja: quando algum interesse maior,
econômico, se levantar para esse fim e impulsionar essa vontade de focalizar
4 Dois anos antes, em Washington, ocorreria a exposição “Ultramodern: The Art o f Con-
temporary Brazil”, em 1993, no National Museum o f Women in the Arts, dedicada às grandes
expressões artísticas de mulheres artistas no Brasil.
168
ARTES VISUAIS SOB A ÓTICA DE JOSÉ NEISTEIN
o Brasil, como um foco cultural com características específicas. Até lá, segui
remos aparecendo da maneira como agora apareceremos (da mesma forma
que ocorreu com a Argentina e o México, sob as mesmas condições), desde
que paguemos 8 milhões e meio de dólares para que aspectos da arte brasi
leira sejam apresentados em exposição em preparo para o Guggenheim de
Nova York e Bilbao.
No entanto, há artistas brasileiros que expõem em Nova York em espa
ços nobres: o PS1, o New Museum ou o MoMA. Referimo-nos ao grupo
neoconcreto, no primeiro espaço; a Cildo Meireles e Ernesto Neto, no segun
do e terceiro espaços, além de Vik Muniz, que, conforme mencionamos, te
rá uma individual no Whitney.
No amplo espectro das artes visuais no Brasil — fotografia, período co
lonial e século XIX — , o que continua atraindo a atenção dos scholars ame
ricanos continua sendo, sem dúvida, o aspecto do exotismo, da mestiçagem,
da presença do negro, como componentes sempre fascinantes de um país de
maioria branca e anglo-saxã como os Estados Unidos. No entanto, o Brasil
se desenvolve, e seus meios culturais, a cada dia, parecem expandir-se mais,
seja em direção à região Sul do país, como na direção de Minas Gerais e
Goiás, como no conservador e tradicional Nordeste brasileiro, sempre cio
sos de suas tradições culturais.
169
22.
Artes visuais: contatos com a Argentina
[2004]
Apesar da correspondência de Mário de Andrade com intelectuais e es

critores argentinos, desde 1925 até praticamente sua morte em 1945, segundo
a reveladora contribuição da investigadora Patrícia Artundo em “Mário de
Andrade y la Argentina”1 — em que pese a amizade de Emilio Pettoruti e
Alberto Guignard desde 1929 ainda na Europa, e a visita desse pintor argen
tino ao Brasil nesse ano, quando assiste à primeira individual de Tarsila em
nosso país, no Rio de Janeiro — , podemos dizer que a relação do meio artís
tico Brasil-Argentina toma alento somente a partir dos anos 40, quando uma
exposição de arte brasileira se realiza em Buenos Aires e Rosário em 1945.
Nessa época tranqüila, a coletiva daria motivo a um livro por Jorge Romero
Brest com impressões sobre os artistas expositores (Pintura brasilena contem
porânea, 1945), como o faria igualmente depois, em Montevidéu, o crítico
Cipriano Vitureira a propósito da mesma exposição.
Em 1947, Portinari expõe com grande êxito no Salon Peuser e publica
a conferência “Sentido social dei arte”. Aliás, o mesmo Portinari participaria
de outra coletiva brasileira em 1957 (que iria ao Chile), no MNBA de Bue
nos Aires, e que contaria em seu catálogo com apresentação de Jorge Rome
ro Brest, além de texto do crítico brasileiro Carlos Flexa Ribeiro.
No ano seguinte Romero Brest viria ao Brasil, onde realiza em São Paulo
uma série de seis conferências sobre tendências da arte contemporânea no
recém-criado Museu de Arte de São Paulo •— MASP. Pouco depois, este crí
tico iniciaria uma série regular de visitas ao Brasil por ocasião das Bienais
paulistas do Museu de Arte Moderna. Vinha com jovens discípulos de Very
Estimar que acompanhavam suas visitas guiadas — assim como alguns pou
1 Patrícia Artundo, “Mário de Andrade y la Argentina”, Tese de Doutorado, USP, 2001.
170
ARTES VISUAIS: CONTATOS COM A ARGENTINA
cos ouvintes brasileiros — pelas salas de cada Bienal, polêmicas e passionais,

em particular na fantástica II Bienal de 1954 (com Guernica, de 1937, com
a sala do Cubismo, salas de Mondrian, Henry Moore, Kokoschka, entre ou
tros grandes nomes, entre os quais Pollock, que nem chamou a atenção por
se desconhecer então a escola norte-americana...).
Muito particular a relação estabelecida entre Romero Brest e o meio
artístico brasileiro, embora seja ainda uma incógnita a real dimensão da
empatia que poderia ter ocorrido. Creio que Romero Brest teve antes uma
relação mais próxima com o crítico Mário Pedrosa, com quem certamente
manteve diálogo, e menos com artistas brasileiros. Em 1952, por ocasião de
uma memorável exposição de artistas concretos argentinos no Museu de Ar
te Moderna do Rio de Janeiro, Romero Brest voltou a realizar conferências
no Rio.
Na verdade, foi a arte concreta que aproximou, de forma particular, os
artistas brasileiros de seus colegas argentinos. Essa relação se deu a partir de
Waldemar Cordeiro, o líder do Concretismo em São Paulo, que estabeleceu
vínculos com Tomás Maldonado, e com Arden Quin, o concreto uruguaio
há anos residente em Paris. Aliás, falar em Paris nos lembra também de ou
tra área em que artistas dos dois países realmente tiveram um diálogo fértil.
Refiro-me a Arthur Luiz Piza e Sérgio Camargo, assim como a Gontran Gua-
naes Neto, durante a época da ditadura brasileira, e, através da Associação de
Arte Latino-Americana, se articulavam com Le Pare, Garcia Rossi e Demar
co, além de Luís Tomasello e outros cinéticos ou concretos que se reuniam
em torno à galeria de Denise René.
Mas é indubitável que foram as Bienais de São Paulo que constituíram
a vitrine de todas as tendências da arte argentina a partir dos anos 50. Ao
mesmo tempo, ao longo das décadas, muitos argentinos tiveram estadas mais
longas ou mais íntimas com o Brasil, como foi o caso de Alberto Greco, que
aqui viveu, Victor Grippo, ou Carybé, este praticamente adotado pela Bahia,
e mais recentemente León Ferrari, em fins dos anos 70 e início dos anos 80.
Crítico atento ao desenvolvimento do acervo do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, foi seu diretor, Paulo Herkenhoff, nos anos 80, quem conse
guiu adquirir obras de artistas da nova figuração argentina (Noé, Macció e
De La Vega). Mas seria nas Bienais de São Paulo que o público do meio ar
tístico conheceria a obra de Kuitca, assim como de Benedit, por exemplo.
171
Entretanto, observadores atentos não podem esquecer a presença ao lon

go de algumas Bienais exatamente do Grupo de Los Trece, vinculado a Jor
ge Glusberg, uma presença constante, em particular nos anos 70 e 80, quan
do igualmente se interessa por intercâmbio entre a vanguarda brasileira e o
CAYC. E, sem dúvida, a personalidade sempre polêmica de Marta Minujin.
Curioso que, ao tentar uma síntese, a verdade é que talvez hoje o meio
artístico argentino possua mais conhecimento ou empatia pela arte contem
porânea brasileira que vice-versa. Como explicar esse fenômeno? Seria fruto
da maior agressividade de um marchand brasileiro ■ — já desaparecido — co
mo Marcantonio Vilaça? Seria conseqüência do reconhecimento das vanguar
das brasileiras a partir dos anos 90 no meio internacional? Seria pela curio
sidade e interesse de colecionadores argentinos, fato inexistente no Brasil,
onde ainda somente se coleciona arte brasileira? Pude constatar isso não ape
nas em inúmeras exposições de arte brasileira nos últimos anos, em Buenos
Aires, como em obras de arte jovem do Brasil em coleções argentinas, como,
por exemplo, na de Juan Augusto Vergez, por mim visitada em 2000. Isso
antecede a abertura do Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires —
o MALBA. Pude então constatar, nessas coleções, a presença de jovens ta
lentos como Rivane Neuenschwander, Vik Muniz, Edgard de Souza e José
Damasceno.
172
Parte 2
Museus e circuitos de
23.
A Pinacoteca do Estado
[1982]
A história da Pinacoteca do Estado, o primeiro museu de arte de São

Paulo, se confunde, em seus primeiros anos, com a história da implantação
do Liceu de Artes e Ofícios nesta capital. Já em 1896, um ano depois de vo
tada a concessão do terreno e o respectivo subsídio para a construção do edi
fício do Liceu, cuja diretoria esperava que fosse “o primeiro passo para a fu
tura Escola de Belas-Artes de São Paulo”, em sessão da diretoria do Liceu, a
26 de setembro de 1896, Ramos de Azevedo, autor do projeto, “narra os seus
passos junto ao Governo de Estado para a entrega definitiva do terreno jun
to ao Jardim Público,1 em frente ao Seminário, e também da subvenção vo
tada pela Assembléia Estadual”.2
Narra Ricardo Severo, arquiteto português radicado em São Paulo e que
seria responsável pelo lançamento da moda do neocolonial em nossa arqui
tetura, em publicação que faria em homenagem ao Liceu: “O terreno do lo
cal foi doado por título, a 10 de março de 1896, mas teve que ser retificado
em 5 de maio de 1897, sendo a área do terreno deslocada 25 metros para o
norte, de forma a deixar com maior amplitude a avenida que existe em fren
te da Estação da Luz, que era a antiga rua dos Imigrantes; neste ato de adita
mento ao primitivo termo de doação o Liceu recebeu de São Paulo Railway
Company a indenização correspondente ao valor dos alicerces e embasamentos
já iniciados”. E prossegue: “Data de então o começo da construção do atual
edifício do Liceu, que três anos depois está em condições de instalar seus cur-
1 Hoje Jardim da Luz.

2 Ricardo Severo, O Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, São Paulo, Oficina do Liceu de
Artes e Ofícios, 1934, pp. 32-3.
175
MUSEUS E CIRCUITOS DE ARTE
sos de instrução primária e artística (1900), de alojar posteriormente o Gi

násio do Estado (1901) e a Pinacoteca do Estado”. O Liceu, desde então,
advogara por meio “de seu diretor junto ao Governo a criação de exposições
de Belas-Artes, de prêmios aos artistas, pensões, bolsas e aquisição de obras
de arte”. Daí porque é correta a reivindicação dos fundadores do Liceu de que
se reuniu então nesse prédio o primeiro núcleo no Estado de um “centro cul
tural do seu desenvolvimento artístico”.3
O Liceu era uma decorrência da intensificação das atividades da Socie
dade Propagadora da Instrução Popular, fundada por Leôncio de Carvalho
a 25 de janeiro de 1874, quando as idéias progressistas exigiam o direito da
formação escolar primária para os cidadãos. Assim sendo, não apenas a en
tão Província de São Paulo subsidiava suas atividades, como recebia donativos
de particulares para seu funcionamento. Ao fim de nove anos, tendo já pas
sado pela escola cerca de oitocentos alunos, transformou-se essa sociedade em
Liceu de Artes e Ofícios, a Io de setembro de 1882, “a fim de ministrar gra
tuitamente ao povo os conhecimentos necessários às artes e ofícios, ao comér
cio, à lavoura e às indústrias”. Somente depois surgiriam entre nós as escolas
de ensino secundário, normais e profissionais. Mas, em antecipação pionei
ra, o Liceu, sem dúvida tocados seus diretores pelo movimento Arts and Crafts
da Inglaterra, empenhava-se na formação de artífices e operários qualificados,
a partir de sua reforma em 1900, por obra de Ramos de Azevedo, “servindo
em todo o país de propagadores, das artes e técnicas aplicadas”.4
A Pinacoteca do Estado foi inaugurada a 15 de novembro de 1905, sen
do seus fundadores: José de Freitas Valle, poeta simbolista e mecenas das ar
tes em São Paulo em começos do século, o engenheiro Ramos de Azevedo,
Sampaio Viana e o engenheiro Adolfo Pinto, sendo secretário do governo o
Dr. Cardoso de Almeida. A entidade foi instalada no mesmo edifício proje
tado para ser a sede do Liceu de Artes e Ofícios.
De início, a Pinacoteca, segundo Túlio Mugnaini, que foi seu diretor,
“compunha-se somente de uma sala, constituída de obras de Almeida Jú
nior, Pedro Alexandrino, Oscar Pereira da Silva e outros artistas de grande
3 Ricardo Severo, op. cit.

4 Liceu de Artes e Ofícios, O Estado de S. Paulo , São Paulo, 14/12/1943.
176
A PINACOTECA DO ESTADO
nomeada”,5 e só começaria de fato a funcionar a partir de 1911. Em 1908,

por exemplo, registra-se na imprensa local uma exposição de pintura italia
na no prédio do Liceu, sem que se especifique se essa iniciativa se vinculava
à Pinacoteca, embora realizada na Sala da Congregação do Ginásio do Esta
do, no mesmo edifício.
Até 1911, com efeito, a reunião de algumas pinturas não chegara a sig
nificar uma atividade real, nem a identificá-la como uma entidade autônoma:
era como se fosse uma sala de quadros, dentro do recinto do Liceu. Os pró
prios jornais da época o testemunham: “A Pinacoteca, embora não dê sinais
de vida, existe há bons pares de anos. Não se trata senão de aperfeiçoá-la e
de justificar essa existência”, diz O Estado de S. Paulo referindo-se à aprova
ção do projeto que dispõe sobre a organização da Pinacoteca.6
E acrescenta: o “insignificante aumento de despesa que o projeto acar
reta é largamente compensado pelo desaparecimento dessa curiosa anomalia
— um pequeno depósito de quadros bons e ruins, que ninguém vê e que não
se sabe para que é que foi criado”... Eis porque o jornal acredita que o proje
to, de autoria do Sr. Freitas Valle, o grande mecenas da Villa Kyrial, onde
recebeu durante várias décadas a intelectualidade e o meio artístico da época
— entre jornalistas, artistas, escritores, personalidades ilustres de passagem
por São Paulo, pondo em contato os consagrados com os jovens promisso
res que se iniciavam — , “visa dar à Pinacoteca uma função e uma razão de
ser, infundindo nessa instituição morta um pouco de vida, tornando-a capaz
de se desenvolver e de produzir algum resultado apreciável”.
Assim, aprovada em terceira discussão na Câmara de Deputados, a 11
de novembro, o presidente do Estado, Manuel Joaquim de Albuquerque Lins,
promulgava, finalmente, a 21 desse mês de 1911, a lei que definia de manei
ra singela as diretrizes do museu estatal:
“Lei 1.271 de 21 de novembro de 1911.

Dispõe sobre a organização da Pinacoteca do Estado.
O Dr. Manuel Joaquim de Albuquerque Lins, presidente do Estado de
São Paulo.
^ Túlio Mugnaini, ligeiro histórico da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Catálogo, 1954.
6 O Estado de S. Paulo, São Paulo, 11/11/1911.
177
Faço saber que o Congresso Legislativo do Estado decretou a lei seguin

te e eu a promulgo:
Artigo Io — A Pinacoteca do Estado é destinada a receber quaisquer

obras de arte, de autores nacionais ou estrangeiros, que serão cuidadosamente
conservadas para a exposição permanente ao público.
Artigo 2o — Os orçamentos anuais do Estado consignarão as necessá
rias verbas para custeio da Pinacoteca, bem como para aquisição de novos
trabalhos, baseada esta exclusivamente no valor artístico dos mesmos.
Parágrafo único — Os quadros oferecidos à aquisição do Governo de
verão ser primeiramente expostos ao público.
Artigo 3o — As salas da Pinacoteca ficarão sob a responsabilidade ime
diata de um conservador, com os vencimentos anuais de três contos e seis-
centos mil réis (3.600$000) e a ininterrupta fiscalização de dois guardas, com
os vencimentos de dois contos e quatrocentos mil réis (2.400$000) anuais
para cada um.
Artigo 4o — A Pinacoteca será franqueada à visita gratuita diariamen
te (inclusive aos domingos e feriados, de 13:00 às 17:00 horas), das 11:00 às
17:00 horas, salvo às terças-feiras, destinadas exclusivamente à lavagem as
séptica das salas e à limpeza rigorosa dos objetos de arte, e aos sábados em
que o ingresso custará um mil réis (1$000) para cada visitante.
Artigo 5o — Às segundas-feiras, quartas-feiras e sextas-feiras das 1 1 :00
às 13:00 horas fica facultativo a artistas e amadores copiar quaisquer dos qua
dros da galeria, uma vez que respeitem as observações do pessoal da guarda e
se sujeitem às disposições do regimento interno que o Governo expedir.
Parágrafo único — Os interessados deverão, entretanto, trabalhar de
forma a não prejudicar a visita pública.
Artigo 6o — Às quintas-feiras, também das 11:00 horas às 13:00 ho
ras e aos domingos de 13:00 às 15:00 horas será reservado o ingresso para os
estabelecimentos de ensino, públicos e particulares do Estado, cujos alunos
poderão comparecer incorporados, sendo permitidas explicações em voz alta
por parte dos professores que os acompanham.
Artigo 7o — O Governo fornecerá o costume a ser usado, quando em
serviço, pelo pessoal da Pinacoteca.
Artigo 8o — Esta lei entrará em vigor na data da sua publicação, abrin
do-se os necessários créditos para se lhe dar execução.
178
Artigo 9o — Revogam-se as disposições em contrário.
O Secretário de Estado dos Negócios do Interior assim a faça executar.

Palácio do Governo do Estado de São Paulo
21 de novembro de 1911
Carlos Guimarães
Publicada na Secretaria de Estado dos Negócios do Interior.
O Diretor Geral
Álvaro de Toledo”.
Assim, embora o critério de aquisições de obras de arte fosse bastante

vago no decreto de sua implantação — o que poderia responder pela forma
eclética que caracterizou a constituição de seu acervo — , já estão presentes
nestes poucos artigos as idéias básicas que norteiam um museu: o problema
da exibição, da conservação das obras, a entidade como núcleo de aprendi
zado para estudantes de arte, abertura da mesma para visitas guiadas a esco
lares, e neste item presente a preocupação da formação do hábito de aprecia
ção de obras de arte para as novas gerações.
Um mês depois de regulamentada a sua existência, a 24 de dezembro
de 1911, inaugurava-se a primeira grande coletiva de São Paulo intitulada I
Exposição Brasileira de Belas-Artes, que permaneceu aberta por um mês.
Assim, a capital paulista assistia pela primeira vez a uma grande mostra, até
então privilégio da capital federal.
O objetivo da exposição fora, segundo o jornal O Estado de S. Paulo,
“contribuir um pouco para nossa cultura estética fornecendo aos artistas na
cionais, ao mesmo tempo, ocasião de se tornarem conhecidos e de venderem
seus trabalhos”.7
O engenheiro Adolfo Augusto Pinto, um dos fundadores da Pinacote
ca, narra em suas memórias ter fundado, com a cooperação de alguns artis
tas e amadores de belas-artes, o Conselho Geral das Exposições de Belas-Ar-
tes em São Paulo, “tendo por fim desenvolver o gosto pelas artes plásticas e
animar os seus cultores por meio de exposições periódicas”. Eleito presiden
te da nova associação para funcionar durante o seu primeiro ano de vida, pro
7 O Estado de S. Paulo , São Paulo, 13/1/1912.
179
moveu essa grande exposição, com a presença de artistas do Rio de Janeiro,

como Eliseu Visconti, Antônio Parreiras, João Batista da Costa, Georgina
Albuquerque, Henrique Bernardelli e Modesto Brocos, além do gaúcho Pe
dro Weingartner. Instalada no edifício hoje ainda da Pinacoteca do Estado,
a exposição “foi solenemente aberta no dia 24 de dezembro de 1911, com a
assistência do presidente e de todos os secretários de Estado, da autoridade
eclesiástica, do presidente da Câmara Municipal, do prefeito e de outras pes
soas gradas”.8
O objetivo da mostra parece ter sido alcançado, na medida em que se
registra igualmente, que, além de ter recebido muitos visitantes, foram feitas
aquisições de “numerosos trabalhos”.9
Já surgem em proporção bastante elevada, entre os artistas de São Pau
lo, aqueles de origem italiana. Na verdade, a partir de fins do século XIX,
era da Itália que nos vinha a mão-de-obra fundamental, seja no operariado,
que crescia vertiginosamente, seja no artesanato, na pintura e mesmo na
escultura. Entre os arquitetos participantes da exposição destacamos as pre
senças de Carlos Ekman, o sueco radicado entre nós e que nos trouxe o Art
Nouveau em sua expressão Sezession, autor do projeto da Vila Penteado; de
Maximiliano Hehl, autor do projeto da catedral de São Paulo; e do francês
Victor Dubugras, um dos espíritos mais inquietos da arquitetura em São Pau
lo nesse período. Eclético, fazendo incursões tanto pelo neocolonial como
8 Adolfo Augusto Pinto, M inha vida: memórias de um engenheiro paulista , São Paulo, Se
cretaria da Cultura, Esporte e Turismo/Imprensa Oficial, 1970, p. 128
9 A Comissão Executiva dessa I Exposição foi constituída pelos Srs. Adolfo Pinto, Sampaio
Viana, Amadeu Amaral e Julio Micheli. Participaram da mostra, segundo O Estado de S. Paulo,
67 pintores, oito arquitetos e decoradores e oito escultores, entre eles os pintores: Aldemar de Paula,
Alfredo Norfini, Benjamin Constant Neto, João Baptista da Costa, Beatriz Pompeu de Camargo,
Cesare Marchisio, José Otávio Corrêa Lima, Cybelino Freitas, Décio de Freitas, Edgar Parreiras,
Eliseu Visconti, José Fiuza Guimarães, Fausto Carmillo, Felisberto Ranzini, Georgina de Al
buquerque, Herculano da Rocha Bressane, Henrique Bernardelli, Henrique Távola, J. Fernandes
Machado, Joaquim Álvaro, Jonas de Barros, Modesto Brocos, Nicota Bayeux, Carlos Alberto
Petrucci, Pedro Alexandrino, Pedro Galbiatti, Pedro Weingartner, Torquato Bassine, Umberto
delia Latta. No setor de arquitetura e decoração: Victor Dubugras, Gino Catani, Carlos Ekman,
Maximiliano E. Hehl, Pujol Júnior, Gilberto Gullo, Aldo Lanza, Carlos Baraldi.
180
pelo estilo funcionalista (em seu projeto da Estação de Mairinque, Estado de

5ão Paulo, na primeira década), Dubugras foi indubitavelmente, por sua
curiosidade intelectual, um precursor da arquitetura contemporânea em nos
so país.
Entre os trabalhos expostos, houve alguns que foram “adquiridos pelo
governo para a Pinacoteca. Esta exposição foi o centro inicial de sessões de
arte, a promotora de prêmios com aquisição oficial das respectivas obras de
arte e a origem de uma série de exposições individuais, algumas das quais se
realizaram no próprio Liceu”. Assim, no edifício que abrigava a Pinacoteca
realizavam-se as exposições individuais “de pintura de Pedro Alexandrino,
em 1912, de Richard Hall em 1913, de Enrico Vio em 1914, de Alfredo
Norfini, do Cav. DAmelio em 1917; e as de escultura de Amadeu Zani e de
William Zadig”.10
No movimentado ano artístico de sua oficialização, a Pinacoteca tes
temunharia também, sob o mesmo teto — na Sala da Congregação do Giná
sio do Estado, no prédio do Liceu de Artes e Ofícios — , uma grande exposi
ção de arte espanhola, trazida a São Paulo pelo artista José Pinello. Na oca
sião, este organizador da mostra ofereceu à coleção da Pinacoteca a tela de
Olivier Aznar, Igreja de Nossa Senhora do Pilar em Saragoça, enquanto a Pi
nacoteca adquiriu, ou ilustres mecenas adquiriram em seguida doando à en
tidade, as obras expostas Loucuras de amor , de Pradilla, D. Quixote e Sancho
Pança, de Moreno Carbonero, e Gado, de E. T. Valluerca. Por outro lado,
noticia-se pela imprensa a aquisição de Sonata, de Munoz Lucena, pelo Go
verno do Estado.
No final de 1912 ocorreria ainda a II Exposição Brasileira de Belas-Ar-
tes, que não teria, porém, seqüência. E no ano de 1913, no dia comemorati
vo de 7 de setembro, abriu-se no prédio do Liceu a imponente Exposição de
Arte Francesa. O comissário-geral da exposição, inspetor de Belas-Artes de
Paris, Sr. Hourticq, trouxe, na ocasião, um catálogo intitulado Exposition d ’a rt
français de São Paulo com prefácio de Gabriel Hanotaux, e outra publicação,
Histoire gu id e de l ’a rtfrançais , quase que a complementar a série de conferên
cias programadas com um intervalo para o chá — sobre a arte francesa e
10 Ricardo Severo, op. cit., p. 58

pronunciadas pelo comissário-geral no Instituto Histórico e Geográfico Bra

sileiro, à rua Benjamin Constant, 40.11
Todavia, desde sua fundação até 1921, a Pinacoteca foi um órgão per
tencente à mesma direção do Liceu de Artes e Ofícios, sendo Ramos de Aze
vedo, engenheiro de intensa atividade e prestígio político-social junto à ofi
cialidade, e de gosto artístico conservador, seu diretor. Reorganizador do Li
ceu em 1903, Ramos de Azevedo, com Freitas Valle, dava bem o clima do
meio artístico oficial de São Paulo, ambiente que se “desacaipirava” aos pou
cos pelo início da industrialização, pela chegada dos estrangeiros, nutrindo
todas as camadas de sua população urbana, com o desenvolvimento acelera
do da cidade acentuado pela Primeira Guerra Mundial. Ambas as personali
dades, contudo, indiferentes às novas tendências da arte, ou às inquietações
que já começavam a surgir no fim da década, entre escritores, jornalistas jo
vens e alguns artistas plásticos. Entre os primeiros, poderiam ser apontados
tanto Oswald de Andrade como Mário de Andrade, e, entre os últimos, a
jovem Anita Malfatti, que regressara em 1916 de Nova York com uma baga
gem de quadros audaciosos e fortes. Na realidade, a Pinacoteca era a entida
de que recolhia, como depositária, algumas das obras dos artistas ‘pensionis
tas do Estado’, como José Wasth Rodrigues, Victor Brecheret, Anita Malfatti,
Alípio Dutra, Túlio Mugnaini, entre outros que se beneficiariam dessa bol
sa estatal, devendo, em troca, dar conta de seus progressos trazendo desenhos
e cópias de mestres ilustres, dentro de uma rígida orientação acadêmica.
Embora não haja notícias exatas sobre quem tenha dirigido a Pinacote
ca entre 1921 a 1930, sabe-se que um ex-aluno do Liceu, Luiz Scattolini,
tomou conta das obras do Museu de 1928 a 1932. Tarsila do Amaral nos deu
um depoimento segundo o qual, por volta de 1930, por pouco tempo — três
ou quatro meses — por influência de Júlio Prestes, já eleito, dirigiu a Pina
coteca, ou foi sua conservadora (posto que, somente anos depois, seria cria
do o cargo de diretor da entidade), cargo que deixou na revolução de outu
bro de 1930.
11 Os temas abordados pelo conferencista foram: “Os caracteres gerais da arte francesa”, “As
grandes catedrais da França”, “Os castelos do Loire”, “Versalhes”, “Arte no tempo de Luís XV”,
“A paisagem no século XIX na França” e “Influência monástica no desenho da arte cristã”.
182
Em 1934, o livro de Ricardo Severo sobre a história do Liceu registra

ainda, dentro do clima de inquietação em que vivia a cidade, que no “últi
mo trimestre de 1930 sobreveio o movimento militar, cujo desfecho políti
co ainda preocupa todo o país. O edifício do Liceu é subitamente ocupado
pela primeira legião vinda do Paraná, tendo o instituto de suspender suas
aulas noturnas durante mais de dois meses, para se dispor o transitório alo
jamento militar. A seguir, o governo Provisório do Estado, por intermédio
da Secretaria da Segurança Pública, requisitou toda a ala direita do prédio
com dezesseis salas e duas longas galerias, anteriormente ocupadas na parte
superior pelo Museu e Pinacoteca do Estado”.
Ocorria, portanto, nessas circunstâncias, um desvirtuamento total da
ocupação do espaço cultural antes existente no edifício: “Tinha sido trans
formado em Quartel-General o antigo Grupo Escolar Prudente de Moraes e
urgia reinstalá-lo”. Em vez de Museu, o prédio acolheria o grupo escolar: “Foi
então evacuada a Pinacoteca, e pela Repartição de Obras Públicas rapidamen
te executadas as obras de adaptação, ligando-se esta ala pelos fundos à parte
do Jardim Público destinada ao recreio e cursos de primeira infância. Em
conseqüência desta ocupação o Liceu foi obrigado a descer aos seus porões e
aí instalar os cursos noturnos para não suspender a sua escola, já prejudicada
com a anterior interrupção, considerando a sua missão não só um compro
misso inadiável, como também uma premente necessidade pública”.12
Mas a época de agitações, iniciada em 1930, prosseguiria ainda por al
guns anos em todo o país, e em São Paulo em particular. Em 1932, de ju
lho a setembro, em decorrência da revolução paulista, o Liceu é novamente
ocupado pelo batalhão Santos Dumont, tendo de interromper mais uma vez
seus cursos noturnos.13
Em meio a todos esses percalços, a Pinacoteca passou pelo momento
mais crucial de sua existência, correndo risco de desaparecer em meio ao tor-
velinho dos acontecimentos, como registra em inícios dos anos 30 O Estado
12 Ricardo Severo, op. cit, pp. 50-1.

13 Durante essa ocupação o Liceu forneceu mobiliário, impressos, caminhões, automóveis,
gasolina, pessoal etc., “assim como teve seus depósitos e suas oficinas requisitados para departa
mentos militares, de assistência civil, postos de abrigo e socorro”. Ricardo Severo, op. cit., p. 52.
183
de S. Paulo, a propósito da situação, contornada, da entidade: “Logo após a

revolução de 1930, a necessidade de dar aquartelamento às tropas de ocupa
ção que para cá vieram, sugeriu ao governo estadual uma infeliz medida: o
aproveitamento do Grupo Escolar ‘Prudente de Moraes’ para quartel-gene
ral da Força Pública e a mudança daquele estabelecimento primário para o
edifício onde funcionava a Pinacoteca do Estado”.
“Em conseqüência dessa contradança, a preciosa coleção de telas e escul
turas, que se achava na Pinacoteca, foi desprezada, tendo sido distribuídos os
quadros, bronzes e mármores por várias repartições públicas. Desprezava-se
assim um rico patrimônio artístico paulista, no qual figuravam trabalhos dos
nossos mais prestigiosos pintores ou escultores”.
Observa o jornal, entretanto, que felizmente o pior foi evitado, “para os
nossos créditos de capital artística do país”, pois a “criação do Conselho de
Orientação Artística veio salvar do desbarato a Pinacoteca do Estado, que fi
cara de uma hora para outra sem sede e sem suas magníficas coleções”, e
tratou-se assim, logo que criado esse órgão, de “obter do governo um prédio
para sua sede, na qual ficariam alojadas também a Escola de Belas-Artes e a
Pinacoteca”.14
Assim, depois da necessária adaptação, foi entregue ao Conselho de
Orientação Artística, para alojar as duas entidades, um edifício à rua 11 de
Agosto, antiga sede do Diário Oficial. Providências foram tomadas, “a cole
ção de telas e esculturas que pertencia a esta última repartição já foi cadas
trada e avaliada, tendo sido arrecadados quadros que se achavam dispersos”,
e reiniciava-se a publicação regular do catálogo das obras da Pinacoteca. Ao
mesmo tempo, noticia o jornal, o mesmo Conselho de Orientação Artística
“vai tratar agora de garantir contra o fogo, segurando-a, a preciosa coleção
que vale alguns milhares de contos de réis”.15
Assim, de acordo com determinação governamental, a partir de 28 de
janeiro de 1932, a Pinacoteca do Estado foi colocada sob a guarda, conser
vação e responsabilidade da Escola de Belas-Artes de São Paulo, isso sem ônus
14 A Pinacoteca do Estado — uma preciosa coleção de telas que esteve ameaçada de desa
parecer”, O Estado de S. Paulo, São Paulo, s.d.
^ Idem, ibidem.
184
para o Estado. Data de então até 1939,16 sua vinculação com essa Escola, de
tendência acadêmica. É a partir desse tempo que a Pinacoteca seria iden
tificada com as correntes mais conservadoras e reacionárias da arte em nosso
país, apesar de se viver, então, em época posterior já aos movimentos moder
nistas, em plena década de 30, dos Salões de Maio, de tão significativa pre
sença como veículo de novas correntes.
Acentuaram essa identificação as gestões prolongadas de dois diretores
da entidade, Paulo Vergueiro Lopes de Leão, de 1932 até fins de 1944, e em
seguida Túlio Mugnaini, de dezembro de 1944 até maio de 1965, ambos
desatentos a todas as alterações que ocorreriam entre nós, seja do ponto de
vista de desenvolvimento da arte, seja do ponto de vista de novas concepções
de museu, indiferente mesmo o último à fundação de museus dinâmicos,
como o Museu de Arte Moderna ou o Museu de Arte de São Paulo, na se
gunda metade dos anos 40.
O pintor Clóvis Graciano, em depoimento prestado sobre o assunto,
assinala que o cunho acirradamente acadêmico da Pinacoteca evidentemen
te afastava de sua visitação os jovens artistas dos anos 30, sobretudo os mais
interessados em idéias novas sobre arte. Assim, os jovens de então preferiam
reunir-se em ateliês de grupos de amigos (como no edifício Santa Helena, na
Praça da Sé, nos anos 30), e pouco ou nada freqüentavam o velho museu,
para evitar uma identificação que não aceitavam.
Em virtude de desapropriação do edifício da Imprensa Oficial, a Pina
coteca retornaria, a 25 de fevereiro de 1947, ao prédio ainda inacabado da
Praça da Luz, em reabertura solene, presidida pelo interventor José Carlos
Macedo Soares.
Exposições circulantes pelo interior do Estado se sucedem nos anos de
1959 e 1960, e hoje, evidentemente, muitas obras se ressentem desses deslo
camentos freqüentes desaconselháveis no processo de preservação de obras de
arte em estado frágil. Vivia-se, por certo, em clima que ainda favorecia a ima
gem da Pinacoteca do Estado como um depósito de obras que deveriam, de
16 A 10 de maio de 1939 o interventor Adhemar de Barros cria o cargo de diretor da Pina

coteca do Estado, nomeado pelo governo, por indicação do Conselho de Orientação Artística,
desvinculando a Pinacoteca do Estado, finalmente, da Escola de Belas-Artes.
185
quando em vez, ser exibidas pelo interior, sem maior preocupação, porém,
com o aspecto didático dessas mostras, ou com o aspecto crítico em relação
às mostras selecionadas.
Uma sucessão mais dinâmica de diretores viria, aos poucos, estimular,
com uma oxigenação necessária, a atualização da Pinacoteca. Depois da apo
sentadoria compulsória de Túlio Mugnaini, em maio de 1965, assumia a di
reção João de Scantimburgo e, dois anos depois, Delmiro Gonçalves passou
a dirigir a entidade. Jornalista e crítico, percebeu a desatualização do acervo,
tendo realizado aquisições (e aceito doações) de vários artistas contemporâ
neos, abstratos, primitivos, e mesmo trabalhos de modernistas como Anita
Malfatti e Flávio de Carvalho, além de Ernesto de Fiori. Depois de breve
passagem, poucos meses na direção, de Clóvis Graciano, Walter W ey assu
miu a diretoria em 1971, dando prosseguimento às reformas na área da Pi
nacoteca no edifício da Praça da Luz, iniciadas durante a gestão de Delmiro
Gonçalves. Em 1973, inteiramente renovado fisicamente, com a presença do
então presidente Garrastazu Médici, o Museu reabriu suas portas, depois de
ter seu diretor cuidado igualmente da restauração de obras que deveriam ser
apresentadas ao público. Parecia iniciar-se uma nova época na existência da
Pinacoteca, embora o esquema de seu funcionamento e o relacionamento
com o público permanecessem fundamentalmente o mesmo. Falecendo Wal
ter Wey, em inícios de 1975, depois de longa enfermidade, Alfredo Gomes
assumiu a diretoria, ficando nesse posto até fins de dezembro de 1975, quan
do a autora destas linhas, Aracy Amaral, a convite de José Mindlin, então
Secretário da Cultura, Ciência e Tecnologia, assumiu sua direção.
A partir de um projeto de trabalho definido objetivou-se, em relação ao
acervo, preservar, conservar e restaurar, mas somente aceitar doações e reali
zar aquisições que viessem preencher as lacunas da coleção, no sentido do que
a Pinacoteca pudesse, em breve espaço de tempo, oferecer ao visitante e ao
estudioso, um panorama completo da arte no Brasil de fins do século à con-
temporaneidade. Ao mesmo tempo, desejou-se colocar a entidade em diálo
go vivo, através de correspondência e boletins regulares sobre suas atividades,
com o interior, outras entidades museológicas do Brasil e da América Lati
na. Foi enfatizado, neste particular, seu caráter de museu de arte brasileira,
em primeiro lugar, e interessado em arte do continente latino-americano
(como transpareceu em exposições temporárias realizadas, bem como no es
186
pírito que presidiu à preocupação do catálogo-antologia sobre o Projeto

Construtivo Brasileiro na Arte, realizado pela equipe de trabalho da Pinaco
teca, em 1976/77).
Quando esses objetivos foram parcialmente atingidos, buscou-se tam
bém, além da ampliação física de seu espaço para exposições e encontros co
munitários com a recuperação da arena, a incorporação de amplo salão para
a arte do século XIX, e a obtenção de um pequeno auditório, tornar a Pina
coteca, não mais um “templo” para eleitos, porém um centro cultural ativo.
Isto tanto por meio de cursos, da instalação de um coral para adultos, de um
centro de criatividade para crianças e adolescentes, de conferências, como
através de uma programação dinâmica na área de visitas guiadas para estu
dantes, com monitores especialmente treinados.
Foi igualmente implantado o “Destaque do Mês”, a exemplo do que se
faz em vários museus do mundo — e, entre nós, segundo iniciativa já exis
tente no Museu de Belas-Artes do Rio de Janeiro a partir da gestão de Maria
Elisa Carrazzoni. Essa iniciativa obedece a um objetivo não apenas didático
— no destacar mensalmente uma peça do acervo para reflexão sobre a obra
em questão — , mas também tem a função de difundir as principais obras da
coleção do museu. Embora tardiamente, a Pinacoteca vinha, assim, dinami
zar sua ação, igualando-se a outros museus da capital paulista, realizando es
tudos de sua coleção através de exposições do acervo, cuidando da cataloga
ção de obras e desenvolvendo seu arquivo de artistas presentes no acervo. A
continuidade desses objetivos estaria garantida a partir da posse em outubro
de 1979, de Fábio Magalhães, como diretor da entidade.
A FORMAÇÃO DO ACERVO
O intuito de reunir na Pinacoteca obras de artistas brasileiros, dando a

esse acervo um caráter de museu de arte do Brasil, é bastante recente, embo
ra hoje já seja um objetivo que define a entidade. Em seu início, porém, como
vimos, sua principal finalidade parecia ser a de reunir obras de arte em geral.
Estas chegaram à coleção da Pinacoteca em seus primeiros anos como fruto
da generosidade de alguns amantes da cultura, ou decorrentes de aquisições
feitas pelo Governo do Estado, durante exposições que se realizaram no edi
187
fício que abrigava o Liceu de Artes e Ofícios e a Pinacoteca do Estado. Aos

poucos, resultados de trabalhos de pensionistas do Estado, doações esporá
dicas, espólios de artistas ou de famílias ilustres vieram aumentar o ecletis
mo da coleção.
Na data de sua fundação regulamentada por lei, 21 de novembro de
1911, passa a existir o Livro do Tombo. Percebemos, então, com essa data,
o registro de várias obras, tanto de artistas locais, como de outros do Rio. Em
bora sua procedência não esteja assinalada, tudo leva a crer que se tratava de
artistas cujas obras foram adquiridas na I Exposição Brasileira de Belas-Artes
de São Paulo, realizada em dezembro de 1911, mais as obras de artistas es
panhóis (provavelmente resultado de aquisições da exposição organizada por
Pinello, também em dezembro desse ano). Assim, constata-se que, apesar de
registradas posteriormente — posto que ambas exposições ocorreram de de
zembro de 1911 a janeiro de 1912 — no Livro do Tombo, as obras todas
aparecem como entradas no acervo em novembro de 1911, tendo sido, por
tanto, as primeiras que integraram a coleção da Pinacoteca. As obras são dos
seguintes artistas: Georgina de Albuquerque, Lucílio de Albuquerque, Pedro
Alexandrino, José Ferraz de Almeida Júnior, Dario Barbosa, Mário Barbosa,
Benedito Calixto, Antônio Ferrigno, José Monteiro França, M. Mel, Alfredo
Norfini, Beniamino Parlagrecco, Antônio Parreiras, Oscar Pereira da Silva,
Pedro Weingartner, Berta Worms, Edoardo De Martino, Maria L. P. de Ca
margo, João Batista da Costa, Amélio de Figueiredo, Eliseu Visconti, F.
Bogliolo e Torquato Bassi, além dos espanhóis E. T. Valluerca, Augustin
Salinas, Pablo Salinas, José Moreno Carbonero, M. Olivier Aznar e Francis
co Pradilla.
A Exposição de Arte Francesa, inaugurada em 7 de setembro de 1913,
se constituíra em grande êxito social e artístico, segundo as crônicas da época.
A mostra fora organizada sob o patrocínio do governo francês, embora
a responsabilidade da iniciativa coubesse ao Comitê Franco-Amérique de São
Paulo, tendo o governo do Estado fornecido “o local e os recursos necessários
para a organização da obra, restando às iniciativas particulares o que demais
se tornava necessário, isto é, o devotamento, atividade e gosto”. Embora não
muito claramente expresso, tem-se a impressão que o governo estadual par
ticipara financeiramente da iniciativa, cuja organização técnica coubera aos
franceses.
188
Paralelamente à inclusão das obras que vieram, foi organizada uma “Re
trospectiva”, composta de “reproduções, fotografias, gravuras e moldes, que
permitem estudar diante das belas imagens, a história da arquitetura e da arte
francesa dos séculos XVIII e XIX. Esta parte da exposição é composta de ob
jetos que pertencem a São Paulo e que ficarão nesta cidade para constituir
um museu permanente de história da arte francesa”.17 Além da “Retrospec
tiva”, com fotos, apresentou-se uma “Seção de Belas-Artes, compreendendo
obras de pintores, escultores e arquitetos franceses contemporâneos”, bem
como “uma secção de arte decorativa”.18
A inexistência do espírito que deve reger o cuidado na preservação de
um patrimônio cultural público, sobretudo num meio como o nosso, ressalta
desde o início da implantação da Pinacoteca. Assim é que o conservador escre
ve, em 1912, ao secretário de Negócios do Interior, para eximir-se de respon
sabilidade, posto que, na nova entidade, que ocupava uma sala do Liceu, “to
dos os seus professores têm chave da sala, podendo nela entrar e sair quando
mais lhes aprouver”. Nesse documento ele registra a falta de uma obra, leva
da para casa para estudo por Alfredo Norfini, um dos professores do Liceu.19
Apesar de tudo, em 1914 já é publicado o primeiro Catálogo das obras
da Pinacoteca , que sairia com regularidade, com a lista das peças da coleção,
praticamente até 1965- São então registradas 86 peças de pinturas, além de
705 reproduções francesas, esculturas, medalhas e coleção de gessos. Já o catá
logo de 1917 registraria 90 obras de pinturas, além das reproduções, gessos,
terracotas, medalhas e peças em esculturas.
Os pensionistas do Estado, beneficiados com bolsas de estudos de arte
17 Hourticq, “Exposição de arte francesa em São Paulo: introdução”. Surpreza — Revista

Ilustrada Semanal, São Paulo, 1 (2): 6-7, 14/9/1913. Evidentemente, embora relacionadas como
parte do acervo em sucessivos catálogos da Pinacoteca durante longos anos, aos poucos essas re
produções se apresentam em tal estado de precariedade que, como documentação, sua eficácia tor
nou-se nula, sendo hoje material inexistente.
18 Além dos de Léon Augusto Lhermitte, passaram a integrar então o acervo trabalhos em
escultura e medalhas de, entre outros, Jean Baptiste Carpeaux, Jules Chaplain, Alphée Dubois,
Charpentier, François Rude, Daniel Dupuis, Jean David DAngers.
15 Carta de conservador da Pinacoteca ao secretário de Negócios do Interior, datada de 30 de
julho de 1912.
na Europa, manipuladas pelos mecenas e ilustres do meio artístico e social

de São Paulo, sobretudo Freitas Valle e Ramos de Azevedo, tinham a obriga
toriedade de apresentar trabalhos em diversas técnicas e gêneros, de acordo
com o regulamento do pensionato. Uma dessas exigências, conforme já men
cionamos, consistia na apresentação de “cópias” de mestres, única razão para
encontrarmos no Catálogo da coleção da Pinacoteca uma cópia de Piero delia
Francesca, F. de M ontefeltro (c. 1465), por Paulo Vergueiro Lopes de Leão,
ou La bohémienne, de Frans Hals, por Túlio Mugnaini, ou ainda as cópias
por Anita Malfatti (Les Glaneuses, de Jean-François Millet, e Femmes d ’Al-
ger, de Delacroix) e Tarquínio e Lucrécia, cópia por Almeida Júnior de Vic-
tor Meirelles, que, por sua vez, copiou Ticiano.
Depois do tumultuado período de início da década de 1930, o primei
ro Catálogo editado pelo Estado é o de 1938, quando a coleção já registra 125
pinturas, dez esculturas, doze medalhas, 35 gessos, além das reproduções de
arte francesa. O conjunto nesse ano é acrescido consideravelmente pela doa
ção Flenrique Bernardelli, que, de acordo com seu testamento, deixou à Pi
nacoteca do Estado parte de sua coleção particular, incluindo desenhos de sua
autoria, de seu irmão Rodolfo, assim como pequenas esculturas em bronze
deste último, além de gravuras e desenhos de autores diversos, num total de
centenas de peças, das quais eram expostas 76 obras na Sala Bernardelli, aberta
ao público com toda a solenidade.
A doação Bernardelli seria a primeira de uma série que não apenas au
mentou o acervo da Pinacoteca como desviou, por assim dizer, ainda mais, a
formação de sua coleção de uma direção que deveria ser definida. Assim, em
1946 era adquirido o acervo Pedro Alexandrino — 259 peças incluindo ob
jetos, pinturas, desenhos e móveis; compradas por 250 mil cruzeiros à viúva
do artista, falecido em 1942. No mesmo ano, a 7 de novembro, mais onze
obras de arte da mesma procedência eram também adquiridas pelo Estado,
somando-se às anteriores. Nessa ocasião foi doada ainda pela viúva pequena
pintura do artista, uma de suas primeiras obras. Acentuava-se o ecletismo
exagerado da coleção da Pinacoteca (que passaria a ser durante vinte anos mais
um “depósito de obras” que um museu com uma coleção objetivando a apre
ciação do público) com a presença não apenas dos “modelos” de Pedro Ale
xandrino, seus tachos, cristais e porcelanas, como também pela vinda para o
acervo de móveis e pertences pessoais do artista.
190
Seguiram-se as doações da família Azevedo Marques, em 1949, num

total de 130 obras, sobretudo acadêmicas, e incluindo as de alguns france
ses, como Dupuy, Biessy e Duval.
Dois anos antes, contudo, em 1947, ano do retorno da Pinacoteca ao
edifício da avenida Tiradentes, um precioso lote enriqueceria a coleção do
museu do estado: por ordem do interventor Macedo Soares, vinte obras de
Almeida Júnior e seis objetos do artista procedentes do Museu Paulista do
Ipiranga vêm para a Pinacoteca. No ano seguinte, em 1948, mais seis retra
tos de personalidades da época de autoria de Almeida Júnior, além de um
Visconti, Cabral, e Camões lendo os Lusíadas, de Antonio Carneiro, e de uma
pintura Figura de Henrique Bernardelli, todos da mesma procedência, foram
incorporados ao acervo.
Todavia, seria a diversidade das peças da doação Silveira Cintra, em
1956, num total de 133 obras (quatro delas sendo livros), o que deveria ser
vir de exemplo para a vigilância e controle de recebimento de doações num
museu, tal a multiplicidade de objetos — quadros acadêmicos e franceses,
móveis de estilo, esculturas, objetos de arte os mais variados — aceitáveis
numa residência, à maneira de “gabinete de curiosidade”, porém nunca ade
quados à preservação e exibição num museu de arte.20
Da inadequação do sistema de doações, ou da ausência de um critério
firme que regulasse as propostas que freqüentemente chegam às direções dos
museus, é exemplo também o legado, no ano de 1956, de 248 (!) obras, rea
lizado por sorteio, de pinturas de Dario Villares Barbosa, falecido em Paris
em 1952. Acadêmico tardio, é hoje o artista mais representado nos depósitos
da Pinacoteca.21
20 Em 1964, a Sra. Sofia da Silveira Cintra faria ainda doação de obras de Pierre Bernard,
Morizot (que não é a homônima do Impressionismo na França), Castagneto, Facchinetti, Baptista
da Costa e Antônio Parreiras.
21 Em 1960, através da Embaixada do Brasil em Paris, estabeleceu-se novo contato com a
Pinacoteca do Estado, desejando-se que a entidade ficasse com mais obras de seu espólio — com
o risco de a obra ser vendida em hasta pública. Mas a propósito, entretanto, o diretor Túlio
Mugnaini já respondera ao encarregado de negócios em Paris, informando-o de que além da Pi
nacoteca já possuir o maior conjunto de obras de um artista pela presença de Dario Barbosa, e
“dada a importância quase insignificante em que ele foi avaliado, deve esse legado ser recusado pela
191
Em 1965, a Pinacoteca receberia, já sob a direção de João de Scantim-

burgo, importante doação da família Julieta Bueno de Andrada Noronha, do
Rio de Janeiro, num total de trinta obras, entre as quais telas de Visconti,
Belmiro de Almeida, Parreiras, Georg Grimm, João Batista Castagneto e
Artur Timóteo da Costa.
Uma nova mentalidade, porém, resultante da mudança mais freqüente
de seus diretores, ocasionaria, no tempo de Delmiro Gonçalves, em 1969,
uma série de aquisições e doações que veio começar a definir o acervo da Pi
nacoteca do Estado como uma coleção de arte brasileira.22 Embora essa dire
triz não tenha sido nesse momento especificada, tornou-se tácito que o acervo
assumia esse caráter, que, por sinal, o distingue de outros museus da capital,
como o Museu de Arte de São Paulo — cuja coleção reúne obras anteriores
ao Renascimento até o Impressionismo — e do Museu de Arte Contempo
rânea da Universidade de São Paulo — hoje o maior acervo de arte contem
porânea internacional na América Latina, do Cubismo até nossos dias.
Reformulado o Salão Paulista de Arte Moderna,23 que passou a chamar-
se, a partir de 1969, Salão Paulista de Arte Contemporânea, coube por sua
regulamentação, desde esse ano, à Pinacoteca receber todos os “prêmios de
aquisição” que anualmente fossem concedidos, sendo assim essa obras incor
poradas ao Museu do Estado. Assim, do Salão Paulista de Arte Contempo
rânea, de 1969 até o de 1976, entraram por este dispositivo na Pinacoteca
um total de 89 obras, sobretudo de artistas jovens, de futuro incerto, e não
selecionadas pela direção da entidade. Existindo hoje um Conselho de Orien
tação, ao qual cabe aprovar ou recusar as doações e aquisições de acordo com
Pinacoteca”, opinando pela venda do mesmo em hasta pública. Carta de Túlio M ugnaini, datada
de São Paulo, 3 de março de 1956.
22 Foram adquiridas e doadas em sua gestão obras de artistas contemporâneos, entre eles:
Mabe, Tomie Ohtake, Tikashi Fukushima, Antonio Henrique Amaral, Ernesto de Fiori, Flávio
de Carvalho, Anita Malfatti, Volpi, Darei Valença Lins, Manezinho Araújo, Danilo Di Prete,
Oswald de Andrade Filho, Pedroso D’Horta, Francisco Rebolo Gonzales, Anatol Wladislaw.
23 O Salão Paulista de Arte Moderna, implantado a partir de 1951, é uma decorrência do
Salão Paulista de Belas-Artes, iniciado em 1934. Com a criação do SPAM, os acadêmicos passa
ram a expor num salão paralelo, existente até hoje, inexplicavelmente — Salão Paulista de Belas-
Artes — , como se houvesse dois tipos de arte, a acadêmica e a das correntes contemporâneas.
192
um critério racional para o desenvolvimento de seu acervo — e cujo intuito

no momento é, realmente, corrigir as distorções ocorridas no passado —, não
teria sentido a seqüência desse sistema, que não considera as necessidades de
acervo da entidade, posto que aplicado por elementos estranhos à Pinacoteca.
Sem qualquer dúvida, a Pinacoteca cresceu como coleção e instalações.
Desde sua fundação, em 1905, a sala cresceu em ritmo demasiado lento, a
contrastar com o desenvolvimento da cidade, e mesmo em contraposição aos
museus novos que se abriam entre nós em um momento efervescente do pon
to de vista cultural — a década de 50. Em 1951 contava ainda com apenas
quatro salas, espaço que, em 1963, aumentaria para seis salas e um corredor.
Depois da reforma terminada em 1973, e após a incorporação do andar tér
reo para os cursos, ensaios de coral e pequeno auditório em 1977, a Pinaco
teca conta hoje com dez salas amplas de exposições, ocupando todo o pavi
mento nobre do grande edifício concebido por Ramos de Azevedo.
Em outubro de 1981, a coleção da Pinacoteca do Estado reúne um to
tal de 2.855 obras, sendo 894 pinturas, 117 esculturas e gessos, 910 desenhos
e 730 gravuras, com um acervo inicial de 47 fotografias, além de inúmeros
outros objetos.
Nos últimos cinco anos tentou-se aplicar um critério rigoroso para aqui
sições e doações, objetivando-se o preenchimento das lacunas da coleção, a
fim de que realmente o museu venha a constituir-se numa possibilidade de
apreciação do desenvolvimento da arte no Brasil desde fins do século XIX.
Daí porque, além de doações isoladas preciosas, foram aceitas doações como
a de Alfredo Mesquita, com desenhos e gravuras das décadas de 40 e 50, pra
ticamente inexistentes na coleção do Museu. Espírito público extraordinário
foi também evidenciado por parte de Yara Cohen, quando fez doação à Pi
nacoteca do Estado, em 1976, de mais de cem gravuras de artistas contem
porâneos brasileiros. Sua doação veio preencher satisfatoriamente uma grave
lacuna da coleção.
Além da possibilidade de enriquecer a sala das décadas de 30 e 40 com
obras de artistas antes ausentes da coleção, como Giuseppe Perissinoto, Rossi
Osir, Vladimir de Toledo Piza e Sérgio Milliet, foi possível nos últimos anos
abrir uma sala referente às tendências construtivas no Brasil, apresentando
concretos e neoconcretos dos anos 1950 — como Waldemar Cordeiro, Her-
melindo Fiaminghi, Luiz Sacilotto, Lygia Clark, Amilcar de Castro, Judith
193
Lauand, Maurício Nogueira Lima, Franz Weissmann, Lothar Charoux, além

de Sérgio Camargo e Rubem Valentim, bem como dar início à formação de
uma sala dedicada à nova figuração, da geração que emerge nos anos 60.
Em nossos registros, a freqüência da Pinacoteca em 1978 foi de 20 mil
pessoas, o que dá uma média mensal de 1.600 visitantes ou 55 por dia. Esta
cifra é realmente baixa, tendo-se em conta a concentração urbana de uma ci
dade como São Paulo, com grande percentagem de população jovem e adul
ta, e o difícil trabalho didático de preparo da entidade para o recebimento
de visitantes. Evidentemente, tal cifra é decorrência não só da falta de inicia
ção artística dessa mesma população, como também da ausência do hábito
de visitar museus, que é nossa tarefa criar.
Por outro lado consideramos que o papel cultural de um museu hoje na
América Latina, ou mais especificamente no Brasil, em São Paulo, onde a
Pinacoteca do Estado atua, é criar condições de desenvolver as possibilida
des sensíveis da população, oferecendo-lhe uma alternativa, um espaço de
lazer-cultura, em contraposição ao embrutecimento da vida competitiva de
uma cidade grande. Oferecer, enfim, a todos os níveis de público, em parti
cular às crianças e adolescentes, com o concurso de profissionais especializa
dos em seu quadro, uma possibilidade de encontro com a beleza sob todas
as suas formas, para seu desenvolvimento individual: por meio de cursos, de
biblioteca para consulta sobre arte brasileira, de conferências, exposições, bem
como música e espetáculos, quando possível. E, por sua coleção, um encon
tro com a cultura de nosso país, através de obras de seus artistas. Embora esta
não seja uma idéia nova, constitui uma necessária retomada de objetivos que
se impõem, para alcançar benefícios aos quais a comunidade tem o direito
de ter acesso.
24.
Dona Yolanda e o M AC
[1984]
No dia 18 de agosto de 1984, poucos dias após o falecimento de Yolan

da Penteado, a Universidade de São Paulo, na pessoa de seu Reitor, Antonio
Hélio Guerra Vieira, prestava homenagem à sua memória, em cerimônia
pública.
Nada mais justo, na verdade, tendo em vista a parte significativa que
teve Yolanda Penteado quando da doação da coleção do primeiro Museu de
Arte Moderna de São Paulo à USP, em 1963, por Francisco Matarazzo So
brinho. Posteriormente, Yolanda Penteado acompanharia com interesse as
atividades do Museu, sobretudo no que diz respeito à sua construção na Ci
dade Universitária.
Quando assumi a direção do MAC, há um ano, o intuito era reconduzir
dona Yolanda, por sua atuação junto a Ciccillo, ao museu, na qualidade de
presidente honorária do MAC. Para tanto, deveu-se cumprir uma série de
formalidades burocráticas para a constituição de um Conselho Honorífico,
inexistente até então em nosso Estatuto, e concebido pela Reitoria com a devi
da apreciação do Conselho do museu, a fim de possibilitar a criação dessa Pre
sidência Honorária. Por ironia do destino a publicação no Diário Oficial sairia
exatamente na semana de seu falecimento... Daí o desejo do Reitor Guerra
Vieira em homenagear Yolanda Penteado mesmo em sua ausência. Na mes
ma ocasião, tomou posse o Conselho Honorífico, que ela deveria presidir...
A primeira vez que ouvi falar de Yolanda Penteado, foi às vésperas do
aniversário da cidade, quando prestava colaboração à Comissão do IV Cen
tenário: “D. Yolanda Penteado pede a relação de convidados do Festival de
Cinema...”, “D. Yolanda sugere que...”, “D. Yolanda quer que...”. Antes mes
mo de conhecê-la pessoalmente, sua imagem para mim era, então, a da mu-
Iher que detém o poder, figura elegante e perfumada que conheceria depois,
cultivada, e a quem vi circular com naturalidade entre artistas de cinema, tea
tro, diplomatas e artistas plásticos.
E foi essa a imagem que eu quis combinar com a figura digna, porém
já abatida, que vi pela última vez, em janeiro ou fevereiro último. Tinha en
tão diante de mim uma pessoa extremamente frágil, e da qual chegava-me a
impressão dolorosa da solidão. Sabia de sua saúde abalada, mas ignorava de
talhes. Conversamos sobre o MAC e expus-lhe os meus planos, nos quais a
prioridade máxima é a construção definitiva do edifício do Museu na Cida
de Universitária. Seu rosto se iluminou suavemente e pareceu recobrar de
repente o ânimo: pediu à secretária uma pasta com cartas ou papéis sobre o
assunto. Queria mostrar-me seu empenho em outros tempos para essa cons
trução. Julgou acertada a idéia de um projeto mais realista, de acordo com o
momento atual, a que já dava início o arquiteto Carlos Lemos. Contando de
sua luta para construir o MAC, na época da gestão de Walter Zanini — che
gou a ir à Brasília para esse efeito — , reconheceu que o MAC somente esta
ria plenamente concretizado quando tivesse no campus um espaço próprio,
dentro da Universidade, à qual Matarazzo Sobrinho e ela fizeram a doação
tão preciosa. Senti que se emocionou quando lhe disse que estávamos já em
penhados dentro da USP, pelo interesse do Reitor, para que ela se tornasse
nossa Presidente Honorária. Yolanda Penteado tinha noção exata da impor
tância da coleção do MAC, patrimônio do país, única coleção no Brasil de
arte contemporânea internacional, e que complementa, em nossa capital, com
felicidade, o panorama do fazer artístico do mundo ocidental. Privilégio que
conta com a coleção que se deve a outro brasileiro de espírito empreendedor,
Assis Chateaubriand, que com Matarazzo Sobrinho constitui, sem dúvida, o
ponto alto do mecenato no Brasil em nosso tempo.
D. Yolanda foi, por sua formação e talento inegável na comunicação
com as pessoas que a rodeavam, companheira rara de Matarazzo Sobrinho na
promoção de iniciativas em arte em São Paulo. Da formação do Museu de
Arte Moderna à implantação das Bienais, de entusiasta batalhadora de even
tos junto à Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo, ao preparo
da marcante e inesquecível II Bienal de 1954, e mesmo posteriormente, por
ocasião da doação polêmica, porém acertada, da coleção do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, por Francisco Matarazzo Sobrinho, à Universidade.
196
DONA YOLANDA E O MAC
Fiel à sua geração, à uma formação social e cultural hoje em dia inexis
tente, mesmo para os mais favorecidos da elite do Terceiro Mundo, Yolanda
Penteado não dissociava a preocupação com a cultura e com o patrimônio ar
tístico da vida das classes dominantes, assumindo a responsabilidade por sua
difusão como uma tarefa a que se dedicava com uma alegria e um savoirfaire
que sempre a caracterizavam, e que divulgou com encanto em seu livro de
memórias. A presença de D. Yolanda no meio artístico, social e cultural de
São Paulo nos anos 50 foi marcante e todos que a conheceram registraram
para sempre sua figura insinuante a receber em sua casa em São Paulo, como
em sua fazenda Empíreo, os intelectuais, professores, artistas e gente de socie
dade, em um convívio cada dia mais raro. Com seu desaparecimento, pode-
se dizer, acaba o espírito esfuziante da década de 50 entre nós, de que ela, mais
que testemunha, foi a agente e animadora: época da implantação da Vera
Cruz, do TBC, dos Museus, das Bienais, da indústria automobilística, enfim,
um tempo de otimismo que parecia não ter mais fim.
Ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em
particular, seu nome está indelevelmente ligado ao de Ciccillo na investiga
ção de cada obra do acervo, que fazemos, em trabalho diário — posto que
ambos foram os autores das doações mais preciosas para o Museu. Um espí
rito público voltado para as coisas da cultura que, de fato, é tão excepcional
entre nós que nos obriga à reflexão sobre o desprendimento desse casal, tão
incomum nos dias que correm.
197
25.
Qual é o lugar da arte?
[1984]
A realização do evento “Arte na Rua 2”, em 1984, trouxe à baila polêmi

cas sobre a presença nas ruas — espaço dessacralizado — da produção dos ar
tistas convidados (poeta, pintor, gravador, artista gráfico ou cartunista). Uma
produção que é usualmente exibida em galerias e/ou museus, livros ou revis
tas. No entanto, uma reflexão se impõe na avaliação do evento. Tomando em
prestada uma expressão instigante, utilizada pela jornalista Marion Strecker
Gomes, da Folha de S. Paulo, em texto intitulado “Na rua, uma arte fora do
lugar”, a indagação que nos ocorre é: afinal, qual é o lugar da arte? O que é
arte hoje? Sabemos que a arte na Antigüidade mais remota, em suas primei
ras expressões, e ao longo dos séculos, esteve ligada indissoluvelmente à vida
comunitária e religiosa, sendo uma atividade útil, por sua própria expressão,
ao meio social (de caráter ritual, isto é, como forma ou elemento decorativo
de peças de uso cotidiano, e posteriormente vinculada à arquitetura e à es
cultura). Assim, mesmo na Idade Média, a beleza visual era uma necessidade
cotidiana na decoração incisa sobre uma espada, capacete ou armadura; como
iluminura em manuscrito artesanalmente elaborado; na feitura de cada de
talhe de uma catedral ou igreja da época, a se impor aos olhos, por artífices
de elevado grau de criatividade e habilidade técnica; nas vestes dos dignatários
da Igreja ou no equipamento das igrejas comparecia uma beleza artística que
enchia os olhos da população camponesa ou dos pequenos burgos. Foi so
mente a partir do Renascimento que a “representação plástica” assumiu um
caráter de encomenda real ou aristocrática, pelos detentores do poder econô
mico e/ou político, passando a se identificar de forma mais intensa com as
classes dominantes, em espaços específicos para sua fruição.
Das cortes palacianas às galerias no século XIX, a arte passou a ser fruída
por um número maior de pessoas, graças à presença dos museus que passa
198
QUAL É O LUGAR DA ARTE?
ram a se abrir, a partir de Roma e de Paris. Desde então, a sacralização dos

ambientes em que se move a expressão artística, ou, mais precisamente, onde
expõe o artista, se mantém inalterada, apesar das tentativas de desmistificação,
a partir do movimento Dadá, ou das retomadas dessa quebra de valores, dos
anos 60 para cá, com happennings , eventos na rua, entre outros.
Todavia, parece mesmo que é o próprio artista que deseja manter essa
aura do objeto por ele produzido, tendo em vista a necessidade de afirmação,
mesmo perante o mercado. Isto é, o artista deseja a manutenção de sua “imu
nidade” diante da sociedade, como um ser especial, de modo a garantir uma
deferência pelo próprio caráter de “transgressão” de seu fazer artístico-ar-
tesanal, lúdico e expressivo perante uma sociedade industrialista, utilitária e
mecanicista como aquela em que nos movemos. Somente assim podemos
explicar, por parte de alguns convidados, a preocupação com a condição pre
cária que o próprio “Arte na Rua” encerra em sua concepção, em sua transi-
toriedade, residindo aí o maior encanto dessa realização. No entanto, esbar
ramos com certas preocupações de alguns artistas diante desse evento: o da
problemática da permanência da arte, ou da pertinência de sua apresentação
efêmera para um grande público. Mas, longe de nós crer que tudo o que es
teve exposto fosse “arte”, posto que nem fez parte de nossas pretensões esco
lher exclusivamente artistas para esse evento.
A importância da significação do evento e de sua repercussão, por ocor
rer numa via pública de grandes centros urbano (São Paulo, Brasília e Rio de
Janeiro), afetando visualmente os passantes — a pé, de carro ou em trans
porte coletivo — , reside na vivacidade com que a população reagiu, segun
do as entrevistas feitas na rua, que ouvimos tanto pelo rádio (Rádio Jovem
Pan, São Paulo), como também pela televisão em programas com adolescen
tes. No programa “Hora do Grilo” (RTC — TV Cultura de São Paulo, 10/
10/1984), foi levantado pelo entrevistador o problema da destruição da obra
de um dos artistas, quinze dias após sua veiculação (normal na exibição de
qualquer outdoor). O estudante respondeu prontamente: “Melhor ser visto
do que ser preservado (não-visto)”. E acrescentou: “Na rua é visto por mui
to mais gente do que aquela que pode entrar nos museus e galerias com ho
rário limitado de visitação”.
E mesmo que os artistas promovam o sistema de outdoors — cartazes em
via pública — e que o evento possa acabar “se convertendo em publicidade
199
da própria publicidade”, o importante é que a imagem em grande dimensão,

impactante por sua escala, quando criativamente concebida, tem o dom de
provocar o estranhamento ao passante: uma bela imagem, humorosa ou for
malmente bem resolvida, sem qualquer apelo aquisitivo ou institucional, pró
ximo a painéis publicitários utilitariamente determinados.
São Paulo não foi, em absoluto, a primeira cidade do Brasil a promo
ver arte na rua. Goiânia e Natal já tinham feito esta proposta, além das repeti
das iniciativas ocorridas em Recife, a partir de Paulo Bruscky. Após o “Arte
na Ruà 1” de São Paulo, em 1983, o Jornal Zero Hora, de Porto Alegre, entrou
em contato com o MAC a fim de colher dados para realizar, nos mesmos
moldes, a iniciativa.
O êxito do empreendimento nos levou a repetir a experiência em 1984,
com patrocinadores e organizadores, mas agora em escala mais ampla, abran
gendo outros estados. Sabemos que, mais uma vez, as questões retornam:
“Qual é o lugar da arte?”, “O que é arte hoje?”.
Por certo, além de seu caráter de expressão plástica, válida em si, da pes
quisa de novas formas, de seu caráter lúdico-desalienador — quando não
conspurcada pelas aberrações do mercado de arte e suas ingerências na cria
ção artística — , da possibilidade de projeção de uma imagética interior, está,
evidentemente, a preocupação, por parte de muitos artistas, com a comuni
cação através da imagem por eles criada.
Por outro lado, emerge também o problema — que parece ter incomo
dado um ou outro dos 150 artistas convidados a participar deste evento —
da permanência da obra projetada para o evento, em confronto com o cará
ter efêmero de sua duração enquanto comunicação. Ou seja, o evento pro
piciou, sem dúvida, uma comunicação intensa com o público, porém de breve
duração. Na verdade, este é, de fato, o caráter do outdoor, que chega a ferir o
artista em menor ou maior grau, dada a afetividade existente entre o artista e
sua obra.
Se bem que esses reparos não me parecem graves tendo em vista, como
registrou Marion Strecker Gomes, a promoção, implícita no evento, da pró
pria arte, o que, a longo termo, também beneficia o meio artístico e os artis
tas, dada a possibilidade de divulgação de seus trabalhos.
Assim, pode-se indagar a razão do convite a artistas convencionais, que
trabalham em moldes tradicionais, para uma participação em um evento que
200
QUAL É O LUGAR DA ARTE?
projetará suas obras de forma efêmera. A resposta é porque, na verdade, não

são tão arraigadamente “tradicionais” e aceitam a contingência do efêmero,
que caracteriza qualquer exibição de outdoor na sociedade consumista capi
talista em que vivemos. E por que temer as contradições aparentes na pro
posta, se o contraditório é a base mesma da sociedade terceiro-mundista, de
pendente, em que vivemos?
Por que falar em procedimentos impróprios (usar uma “mídia” que tem
implícita a reprodução, no caso do outdoor , embora exibindo objetos únicos,
que são os painéis feitos artesanalmente por cada artista), se os espaços nos
foram cedidos exatamente por essas contradições, porque não anunciam nada
e foram concedidos para apenas apresentar imagens instigantes, provocantes,
belas em si ou medíocres? E jamais seria possível ter espaços para veicular dez
ou vinte imagens de cada autor em várias cidades, pois nunca a empresa pa
trocinadora — inserida num sistema capitalista — se disporia a ter prejuízo
por amor à arte. Por que não aceitar uma modalidade que balança um pou
co a forma de veiculação da obra artística e que divulga imagens inusualmen-
te vistas por grande parte da população, se tudo é válido, seja como forma,
seja como veiculação da criatividade, desde as revoluções de início do século
(do Cubismo ao Dadá)?
Sobre os temas, os estilos diversos, as singularidades de expressão, po
derá se ter uma idéia pelas reproduções. Os cartazes exibidos apresentam re
gistros em branco e preto: da figuração ao abstrato-informal, passando pelo
satírico, desenho de humor, colagens com objetos sobre os painéis — proce
dimento não aprovado, tendo em vista a apropriação, pelos passantes, desses
objetos. A palavra, aqui presente, de conotação política, conceituai ou de
humor, também é característica registrada no “Arte na Rua 1”, em 1983. Per-
cebe-se, portanto, que artistas plásticos, ao se defrontarem com uma situa
ção de comunicação imediata, recorrem ao verbo para sua expressão, como
nos trabalhos Não, D eu? e Apaga o quadro negro, João.
Devido ao já mencionado caráter efêmero do evento, seu registro é obri
gatório. Daí nossa preocupação com a publicação de um catálogo.1 A reper
1 O M AC possui um audiovisual com os registros dos eventos desses dois anos, sendo que
o de 1983 foi apresentado no espaço Funarte, no Rio de Janeiro, em setembro, com o apoio da
201
cussão, de qualquer forma, foi de tal nível, que já teve início uma reflexão, a
partir da avaliação feita, visando o ano de 1985. E possível que surjam novas
idéias para difundir a iniciativa, já que estamos preocupados em evitar repe
tições e ampliar o evento, porém sempre a partir do cartaz de rua.2
Corporação Bonfiglioli; e o do ano de 1984 foi realizado por Roberto Keppler, focalizando diver
sos trabalhos.
2 A autora agradece a Mônica Nador e Luciana Brito, por sua curadoria coordenada pe
M AC, bem como aos patrocinadores Corporação Bonfiglioli, Central de Outdoor e à Coor-
denadoria de Atividades Culturais da USP — CODAC.
202
26.
Agora, escolares aos museus
[1985]
É conhecida a ação libertadora, desalienante, desinibidora do fazer ar

tístico. Não é por acaso que os artistas plásticos ou artistas bem sucedidos
vivem longamente, muito mais que outros profissionais igualmente reali
zados, em função, por certo, de dedicarem-se a algo que fazem com prazer,
absorvidos no processo, sem a preocupação do horário imposto ou de uma
tarefa solicitada sem a empatia desejável, como ocorre na maioria dos ofícios
a que os homens em geral se dedicam. Em arte inexiste o problema da “con
denação do homem ao trabalho”, castigo a partir do momento “em que Eva
comeu a maçã” e, com Adão, foi expulsa do Paraíso.
Dirigir crianças e adolescentes para esse fazer, estimulá-los também ao
hábito da fruição do objeto artístico, ou da arte em geral — seja música, tea
tro, artes plásticas — são, hoje em dia, no mundo ocidental, consideradas
tarefas dos museus. Museus entendidos como centros de cultura, irradiado
res da comunicação e instigadores, visando ao desenvolvimento da sensibili
dade do público mirim ou em formação.
Num país terceiro-mundista este é um dado de fundamental importân
cia. E deveria se tornar obrigatório levar as crianças aos museus, e estes esta
rem equipados e instrumentados para recebê-las — exatamente em função
das enormes carências de um meio cultural que deveria estar aberto a todas
as camadas sociais.
Essa é uma maneira de responder à pergunta que usualmente se formu
la: por que um setor de arte-educação num museu de arte? Por outro lado,
formar o hábito de freqüentar museus, tão rarefeito entre nós, também po
deria ajudar nessa resposta. A idéia de que visitar um museu não é maçante,
mas sim uma atividade gratificante e enriquecedora, de descobertas sensíveis
203
importantes, deveria ser incutida, como o fazem na Europa, Ásia e Estados

Unidos, quando a criança é pequena.
É claro que neste país, um continente como território e carências, em
que as crianças morrem abandonadas ou vagam pelas ruas, famintas e pe
dintes, pode parecer quase utópico o desejar levá-las pela mão aos museus.
Mas poderíamos também responder que, paralelamente a esse fato que nos
constrange e revolta, há toda uma classe média baixa, ou simplesmente clas
se média que come, mas que não tem acesso a um aprimoramento pessoal
como seres humanos. E consideramos que é preciso atingir todos os flancos
do subdesenvolvimento. Em nossa área, somente apostando e investindo nas
crianças e adolescentes é que poderemos criar um mundo melhor.
A propósito de sua atividade frente ao curso de arte para crianças, vinte
anos atrás, no MAM do Rio de Janeiro, Ivan Serpa foi bem claro sobre sua
despreocupação em formar artistas. O fundamento, segundo Serpa, residia
no aprimoramento do homem, no desenvolvimento de sua sensibilidade, em
sua abertura para outros universos que não aquele do cotidiano desgastante
vinculado à mera sobrevivência. Através do fazer artístico, a criança começa
a perceber outras linguagens além daquela meramente verbal ou compor-
tamental. Essa atividade artística propicia uma expressão mais livre, corporal
e emocionalmente. Daí porque Mário Pedrosa, em seu texto “Crescimento
e criação”, vincula esse aprendizado voltado para a criança ao seu crescimen
to multidirecional, preparando-a melhor para o mundo dos adultos.
No Brasil, os problemas inerentes a essa tarefa nos museus nacionais
estão atrelados, sem qualquer dúvida, a cinco dificuldades, que devemos en
frentar sempre que desejarmos atacar essa articulação arte-vida: a falta de ní
vel cultural por parte de professores de Io e 2o graus das redes estadual e
municipal, dificilmente sensíveis às soluções de desenvolvimento da criança,
por serem mal remunerados e não reciclados regularmente. Daí porque a cada
programação hoje em dia prevista em várias entidades de São Paulo (MASP,
MAC, Museu Segall, Centro Cultural São Paulo, Pinacoteca do Estado),
como em Curitiba, com Sérgio Moura, no MAC do Paraná, uma barreira é
sempre a resistência dos professores das redes estadual e municipal aos con
vites de participação nos programas de Arte-Educação dos museus. A expe
riência, por sua vez, já ensinou que antes mesmo de desejar conquistar os alu
nos, nossa tarefa é tentar motivar os seus professores, por mais afastados que
204
AGORA, ESCOLARES AOS MUSEUS
estejam da arte, a fim de assinalar-lhes as possibilidades que os projetos de

visitas guiadas, complementadas por atividade de ateliê para os pequenos vi
sitantes, podem trazer como contribuição para suas dificuldades dentro do
currículo escolar usual.
Outro ponto básico é provavelmente a falta de equipamento e instala
ções adeqüadas nos museus para atender a essa visitação que, se estimulada e
apoiada pelos órgãos governamentais, pode atrair milhares de pessoas, num
projeto de formação cultural a longo termo. Mas há também a possibilida
de, que hoje vemos concretizar-se com otimismo, da participação da inicia
tiva privada nesses projetos de arte-educação dos museus (são os casos do
MAC e da Pinacoteca do Estado). O exemplo do MAC, nesse particular, é
bem concreto, posto que implantado o setor de Arte-Educação em janeiro de
1985, começou efetivamente a funcionar somente a partir de março, experi
mentalmente. E no trimestre abril-maio-junho já apresentou um resultado
apreciável de 2.994 visitantes de 35 escolas daquelas contatadas, sendo que
1.085 no Parque Ibirapuera, 1.736 na Cidade Universitária, além de 146
pessoas no Circuito Cultural propiciado pela Paulistur.
O pessoal qualificado para atendimento do setor nos museus também
é um dado inovador na vida funcional de nossas entidades culturais. Referi-
mo-nos a monitores, no caso de museus de arte, de nível universitário especí
fico da área de artes plásticas, desejosos de desenvolver um trabalho envol
vente. Mas, existem essas funções? Qual seu salário? Como motivar as auto
ridades estaduais ou municipais para valorizar esses profissionais?
Por outro lado, uma cidade como São Paulo, hostil do ponto de vista
urbano, prenhe de insegurança, atemoriza qualquer arte-educador pela difi
culdade de acesso dos escolares aos museos. O transporte se torna, assim, um
monstro a ser decepado, até que seja viabilizado através de convênios desejá
veis entre as secretarias de Transportes, Cultura e Educação e as entidades en
volvidas. Ofereçam-nos ônibus duas vezes por semana e enriqueceremos as
crianças dentro de uma sistemática que deverá ser rigorosa, em função da de
manda. A qualidade, então, será aprimorada nos setores de arte-educação dos
museus, porque a competição será mais ampla.
E surgirão reações como as que estamos assistindo, com satisfação, como
as de professores que já manifestam desejo de levar seus alunos a outros mu
seus por terem considerado positivo o resultado; ou o desejo de retorno ao
205
mesmo museu; ou o interesse pelos programas culturais que o museu come

ça a oferecer (musicais, cursos ou exposições). E da parte da criança ou do
adolescente, a referência à discussão nas escolas em torno das visitas feitas, ou
o retorno da criança ao museu em fins de semana com pais ou parentes, a
fim de guiá-los a um local antes desconhecido. E aqui reside já o início da
apreensão dos resultados de um setor de arte-educação. A abertura das pes
soas à fruição do mundo da sensibilidade artística.
27 .
M AC: da estruturação necessária
à pesquisa no museu
[1985]
Talvez não cheguem a dez os museus que no Brasil pertencem à Uni

versidade, e raros são aqueles que podem apresentar um desempenho de ati
vidades, pesquisa e acervo que se coadune com um nível que consideramos
desejável para uma produção de elevada qualidade. Contudo, esta nossa cir
cunstância está de acordo com as carências culturais do próprio país e as di
ficuldades de desenvolvimento afirmativo nessa área, bem como naquela de
nossa identidade.
Entretanto, há que fazer aqui uma distinção: vejo que no Brasil é mui
to mais freqüente o museu de universidade, entre os poucos museus de mi
nha área — área de artes plásticas — museus que foram integrados, através
de doação de uma coleção, por exemplo, à universidade, do que museus uni
versitários propriamente ditos, tal como existem nos Estados Unidos, a par
tir de departamentos de arte e a ele vinculados, complementando com sua
atuação as necessidades de informação e de atividades dos alunos de artes da
Universidade.
No caso do Museu de Arte Contemporânea da USP, vemos, a partir da
força da própria coleção deste museu (com o Museu Nacional de Belas Ar
tes do Rio e o MASP de São Paulo, um dos três mais preciosos acervos de
arte do país), bem como por sua procedência do antigo MAM de São Paulo,
uma confirmação de sua atuação como um museu influente junto à comu
nidade artística da cidade e do país, extravasando em muito sua postura como
“um museu de universidade” ou museu “universitário”. Assim, a projeção do
MAC, dos anos 60 até hoje, decorre não apenas de sua coleção, mas de sua
atuação viva como um museu de arte moderna ou contemporânea. Como se
“ser da Universidade” tivesse como resultado apenas a garantia de um orça
mento mínimo, e, é claro, sempre insuficiente.
207
Entendemos alterar esta situação primeiro conduzindo o MAC fisica

mente para a Cidade Universitária e reforçando (mesmo apesar do sacrifício
para toda a equipe que nele trabalha nas duas sedes, no Parque Ibirapuera e
Cidade Universitária), através de articulações que estamos apenas iniciando,
mas que correspondem a um projeto definido de trabalho, uma presença den
tro da Universidade. Um compromisso com a educação e a pesquisa, uma
busca de articulação com outras unidades da USP, na coordenação dos vá
rios cursos que o Museu oferece sob a coordenação competente de Lisbeth
Rebollo Gonçalves.
Em publicação recente sobre o assunto,1 John R. Spencer lembra o pa
pel ambíguo dos museus universitários norte-americanos, que embora sejam
sempre considerados “o símbolo da cultura do campus ” são igualmente sem
pre os primeiros a terem seus orçamentos cortados nas primeiras antevisões
de crise (tanto na área de artes visuais, como de artes de espetáculos), e em
bora sejam num total, nos Estados Unidos, de 130 museus universitários
devotados às artes visuais (um terço de todos os museus de artes dos Estados
Unidos), eles também se ressentem, como nós, de um público muito redu
zido, salvo exceções, é claro, como por exemplo a Yale Art Gallery. E segun
do John Spencer, esses museus não foram fundados como um auxílio à pes
quisa, não para a glória da nação ou de uma cidade, porém para educar os
jovens. Tampouco foram criados, como diz o slogan do Metropolitan, “para
prover uma diversão inocente e refinada”. Assim, em geral, os museus de uni
versidade nos Estados Unidos são considerados os primos pobres (poucas
verbas dentro das universidades) dos grandes museus norte-americanos, sem
possibilidade de montar exposições de grande porte, competindo com os
grandes museus. O autor do artigo citado alega, com muito sarcasmo, que
uma das satisfações dos pequenos museus universitários americanos, sempre
atrelados aos departamentos de arte das universidades, é sentirem-se lison-
jeados quando têm uma de suas obras solicitadas para empréstimo por um
grande museu de um grande centro, mesmo apesar de manter seu público
privado dessa obra por algum tempo. E quanto mais o museu universitário
1 John R. Spencer, “The University Museum: Accidental Past, Purposeful Future?”, in

Museums in Crísis, Nova York, G. Braziller, 1972, 178 p.
208
MAC: DA ESTRUTURAÇÃO NECESSÁRIA À PESQUISA NO MUSEU
se aproxima do modelo dos grandes museus, mais ele se distancia de sua casa,
a Universidade. Acho curioso colocar aqui também, tendo em vista a atuali
dade deste debate no âmbito de nossa Universidade, o problema da aceitação
do pesquisador, dentro do museu, como carreira reconhecida e, portanto, fora
dos departamentos da Universidade, pois, em geral, nos Estados Unidos, os
que trabalham em museus universitários ganham bem menos que os que tra
balham em museus fora das universidades. Tradicionalmente, as faculdades
e as equipes dos departamentos de arte consideram, nos Estados Unidos, o
trabalho no museu inferior ao trabalho didático e consideram, por outro lado,
o doutorado excessivo para uma carreira em museu. Enfim, nos Estados Uni
dos a tendência, segundo o autor, é considerar o museu de arte da Universi
dade como uma unidade que consome verbas, mesmo exíguas, sem produ
zir. Assim, no orçamento das universidades, fundos para funcionários, expo
sições e aquisição são sempre considerados como prioridades baixas.
Sendo assim, qual a função de um museu universitário no Brasil? Uma
extensão do departamento de arte de uma Universidade, competindo com ele,
patrocinando professores ou estudantes da Universidade, com função didá
tica por sua articulação com esta. Por outro lado, dada esta vinculação com
a Universidade, existem freqüentes menções às visitas guiadas, arte-educação,
mas quais ou quantas exposições são realmente montadas especificamente
para crianças?
Enfim, as questões surgem aos borbotões numa análise comparativa
entre as atribuições específicas de um museu de Universidade, que o possam
diferenciar de um museu comum de arte moderna ou contemporânea.
E num país como o nosso, de tantas carências e onde somente agora
assistimos, com cautela, o início da abertura de empresas para o patrocínio
de eventos culturais, acreditamos poder enfrentar o desafio e desejar uma
aproximação com a Universidade sem a preocupação de perder a vivacidade
por parte de nossa programação. Mesmo porque entre nós não existem “os
grandes museus” dos Estados Unidos. E sobretudo neste momento queremos
acreditar que uma nova vida cultural se abre para a Universidade, como para
todo o país.
Neste quadro de reflexões, vejo, acima de tudo, como dado enriquecedor
para um museu de arte dentro da Universidade (ou de outra modalidade, de
história, por exemplo), sua articulação com a comunidade a partir de: pes
209
quisa, publicações, cursos e exposições. Pois, a meu ver, os três últimos da
dos — publicações, cursos e exposições —, resultam de desdobramentos na
turais a partir da investigação realizada, como irradiação do conhecimento
acumulado. Sem a pesquisa não vejo a possibilidade do desenvolvimento de
um trabalho de ponta dentro de um museu, pois encaro a pesquisa como for
ma de renovação de conhecimento, atualização ou ampliação de contato com
novas fontes de conhecimento; da mesma forma, como único caminho para
o desenvolvimento intelectual e questionador de nossa realidade ou da reali
dade artística.
Assim, vejo a pesquisa como um longo percurso, inesgotável num mu
seu com acervo, como no caso do MAC — já que estou me referindo a uma
experiência profissional pessoal — , posto que a partir de um projeto de pes
quisa obteremos:
1. Ampliação do conhecimento;
2. Levantamento de informações inéditas (sobre o acervo do museu ou
outras, apresentando portanto o Museu como fonte de conhecimento);
3. Organização e sistemática de trabalho;
4. Eventuais exposições que podem surgir como decorrência da pes
quisa;
5. Publicações que irradiam essas informações, valorizando a atuação
do Museu junto à comunidade.
Podem ser fontes de projetos de pesquisa:
1. As obras do acervo (para os pesquisadores em geral);

2. A documentação sobre as obras e/ou conjuntos de obras;
3. As exposições temporárias e suas publicações como resultado do
trabalho;
4. Eventos especiais (sobre novos media)-,
5. Os trabalhos e pesquisas do setor de conservação e restauro (que não
se deve entender apenas como uma oficina de reparos, mas de verdadeira
investigação);
6. A biblioteca como fonte de referência de pesquisas obrigatória (para
profissionais da USP e pesquisadores de arte em geral).
MAC: DA ESTRUTURAÇÃO NECESSÁRIA A PESQUISA NO MUSEU
A esses itens soma-se a necessidade da informática, implantada dentro

dos museus com acervo e biblioteca, para resgate mais rápido e preciso de in
formações para as pesquisas do museu ou ligadas às artes no museu.
A SITUAÇÃO DO PESQUISADOR NO MUSEU
A meu ver, os profissionais de um museu, se pudessem ser selecionados

a partir de um critério ideal, deveriam ser escolhidos, no caso da Divisão
Científica de um museu de arte, a partir de sua aptidão, experiência ou vo
cação para a pesquisa, diferenciando-se, assim, dos administradores, ou do
profissional que é arquiteto museógrafo, responsável pela comunicação visual,
ou ainda do museólogo propriamente dito, que deve ter a museologia como
uma especialização profissional imprescindível, mas sempre a partir de um
embasamento cultural específico, tendo em vista sua vocação: formação uni
versitária como arquiteto, administrador, historiador de arte, arte-educador,
jornalista etc.
Em palestra na USP na semana passada, o Ministro da Cultura discor
reu um pouco sobre o importante problema da competência. Falava dos di
rigentes competentes. E claro que no caso da criação artística eu endossaria
totalmente sua colocação. No caso de entidades culturais em geral, eu faria
reservas, mas no caso de uma entidade como um museu, eu observaria: é claro
que é necessário que haja um dirigente, um diretor competente, inclusive
coloca-se aí o problema da capacidade ou não de liderança, que também nada
tem a ver com a competência de um profissional. Inclusive o domínio de sua
área de trabalho, sua experiência, deveriam ser eliminatórios para a escolha de
diretores de museus, mas poucos são os políticos e governantes que observam
isto. Há alguns anos cheguei a colocar no papel, para a Secretaria Estadual
de Cultura, os três candidatos possíveis de serem convocados para diretor de
museu. O autor do melhor projeto cultural de trabalho seria confirmado
como diretor. Tenho a certeza de que, com essa prova, muitos desastres po
deriam ser evitados, inclusive interrupção de projetos em curso, retrocessos
etc., por vaidades pessoais existentes no meio cultural brasileiro.
E nos faz refletir que, apesar de imprescindível, essa competência é re
lativa no cotidiano de um museu, como em quase todas as atividades huma
211
nas: porque é somente da inter-relação das partes que se consegue um todo

harmonioso. E nada mais árduo e difícil que orquestrar uma equipe, com
plexa por sua natureza, com todos os problemas vivenciados a partir de con
flitos de afirmação pessoal, burocracia, e sobretudo baixos salários, que nos
fazem viver em clima de instabilidade permanente.
212
28 .
Artistas japoneses na coleção do M AC
[1985]
No pós-guerra, a abertura dos museus de arte e de arte moderna em São

Paulo trouxe o início de um processo de internacionalismo ao meio artístico
brasileiro e, em particular, de nossa capital, comparável ao cosmopolitismo
da informação a que se refere o crítico Tamon Miki ocorrido a partir de 1951,
em Tóquio, quando acontece, na capital japonesa, o Salão de Maio, que tra
zia as tendências abstratas do meio europeu.
O intercâmbio ocorrido após a implantação das Bienais de São Paulo
propiciaria, igualmente, a vinda de artistas das mais diversas origens, entre
os quais aqueles do Japão que, freqüentemente, através de premiações obti
das nas Bienais pelo alto nível de qualidade de suas obras, ficariam entre nós,
integrados à coleção do então Museu de Arte Moderna de São Paulo (ori
gem do acervo do Museu de Arte Contemporânea, pela doação da coleção
completa do MAM à Universidade de São Paulo, em 1963, por Matarazzo
Sobrinho).
Assim, entre os onze artistas japoneses que chegam ao MAC junto com
a coleção do MAM-SP em 1963, sete são oriundos de doações ou premiações
das diversas Bienais (como os gravadores Munakata, Hamaguchi e Yama-
guchi, este último melhor gravador estrangeiro da IV Bienal de São Paulo,
além de Kawabata, Mukai, Teshigahara e Tsutaka), e os quatro restantes pro
cedem de doações por parte de diversas personalidades da colônia japonesa,
como as pinturas que possuímos de Tatsuo Arai, além das doações, pelos pró
prios artistas, nos casos de Fukusawa, Kaminagai e Yazima.
Observamos também que em meados dos anos 60, graças à doação da
Aliança Brasil-Japão, o MAC obtém mais dois significativos artistas japone
ses dessa década, Bukichi Inoue e Shoichiro Mori, que haviam participado
da VII Bienal e tiveram suas obras adquiridas por essa entidade.
213
Após essa data, partiu da iniciativa do MAC, através de aquisições rea

lizadas por Walter Zanini, e também pelas apresentações nas Bienais, o enri
quecimento da nossa coleção de artistas japoneses, com a exceção de Saka-
kibara e Yo Yoshitome, artistas que viveram por um breve espaço de tempo
entre nós e tiveram obras incluídas em nossa coleção respectivamente em
1966 e 1967. As aquisições realizadas pelo MAC foram: as de Kozo Mio, em
1969, grande painel com intervenção plástica do artista a partir da fotogra
fia, a escultura minimalista em aço inoxidável de Haruhiko Yasuda, adquiri
da em 1971, e o trabalho de serigrafia sobre tecido da ampla instalação de
Kuniichi Shima, apresentado em 1973.
Três outras exposições realizadas em São Paulo propiciaram novas con
tribuições enriquecedoras para o acervo. A mais importante, foi, sem dúvi
da, a exposição do ISPAA — InternationalSociety ofP lastic andAudio-Visual
Art — , associação de artistas com sede em Osaka e ramificações em vários
pontos do Extremo Oriente, conforme nos informa Walter Zanini por oca
sião da apresentação dessa mostra no MAC em agosto/setembro de 1968.
Organizada por Kenzo Tanaka, essa exposição trouxe a São Paulo um grupo
de artistas japoneses e coreanos da maior atualidade, e com a exceção de pou
cos dos participantes, a maior parte dos artistas fez doação de seus trabalhos
à coleção do Museu de Arte Contemporânea (Adachi, Kageyama, Kodama,
Kubota, Nambata, Ono, Sakata, Takeda, o próprio Tanaka, organizador da
exposição, W ani e o escultor em madeira Hirano). Essas obras participaram
de uma exposição realizada em 1970, em que figuraram doações feitas recen
temente ao Acervo do MAC.
Já a exposição “Cosmos” significou uma iniciativa do MAC, graças à
colaboração e contatos de Tomoshigue Kusuno, um artista japonês que re
side entre nós há longos anos e que, em 1974, se dispôs a propiciar um in
tercâmbio, sabendo das dificuldades já tradicionais entre nós, para uma pro
gramação internacional. Assim, surgiu a oportunidade de apresentar, com
envios realizados pelo correio, uma mostra de serigrafia japonesa contempo
rânea. Kusuno, por essa época, identificava-se com uma empresa para tira
gens serigráficas, “Intarte”, e atuou como dinâmico intermediário para reali
zação dessa exposição. Yoshie Yoshida, crítico do Japão, ao apresentar essa
mostra, paralelamente ao histórico sobre a multiplicação da obra de arte no
Japão, menciona também a razão de ter nomeado a mostra “Cosmos”, fazen
214
ARTISTAS JAPONESES NA COLEÇÃO DO MAC
do um “apelo aos artistas japoneses para que buscassem o Cosmos individual,

o erótico, que retratassem a situação reinante no mundo, o divino através do
microcósmico e o macrocósmico”. Permaneceram no acervo do MAC, des
sa exposição, trabalhos de Chihiro Shimotani, Kenzo Tabe e Yoshie Yoshida.
Numa década de intensa ênfase no conceituai, dois artistas, nos anos 70,
fazem igualmente doações ao MAC, como foi o caso de H. Niotou, com tra
balho em off-set, e Tohei Horiike, com a mesma técnica, respectivamente em
1976 e 1977.
Porém, as obras de artistas japoneses não provieram apenas de exposi
ções de origem nipônica. Dentro do quadro das exposições internacionais
ocorridas no MAC em 1967, aquela de gravuras “Atelier Nord”, núcleo de
Oslo dirigido por Anne Breivik, tinha entre seus participantes Kenji Yoshida,
do qual duas águas-fortes permaneceram na coleção do Museu. Foi por oca
sião da exposição “Prospectiva-74” que se integrou ao MAC, por sua vez, em
uma doação especial de Klauss Groh, a obra conceituai de Yutaka Matsuzawa.
Assim, se à primeira vista pode parecer surpreendente que o MAC-USP pos
sua nada menos que 34 artistas japoneses em sua coleção, um apreciável con
junto para um museu de um país culturalmente periférico como é o Brasil,
só podemos nos regozijar de que eventos internacionais propiciem o mútuo
conhecimento entre os meios artísticos, e conseqüentemente os povos de
nossos países, através de sua criação plástico-visual. Por outro lado, não po
demos deixar de mencionar, simultaneamente, o núcleo de artistas de origem
nipônica — aqueles que denominamos de nipo-brasileiros — também repre
sentados em nossa coleção, embora, a nosso ver, até o momento de forma
insuficiente.
Evidentemente não incluímos nesta mostra, ou neste catálogo, os artis
tas nissei ou sansei, porquanto estes já são considerados por nós como artis
tas brasileiros, apesar das origens ancestrais que em muitos casos os remete
ao Extremo Oriente, em fusão com o comportamento ocidental terceiro-
mundista, bem visível ainda em sua exteriorização plástica.
Desejamos agradecer, de forma particular, à Fundação Japão, pelo apoio
concedido a esta iniciativa, acompanhando o preparo desta publicação, e sem
a qual teria sido impossível à equipe do MAC, a atualização de nosso Setor
de Documentação do Museu de Arte Contemporânea.
215
I
29.
Situação dos museus de arte no Brasil:
uma avaliação
[1986]
O que caracteriza a situação dos museus de arte no Terceiro Mundo

parece ser uma conseqüência da instabilidade de nossas economias, bem como
da indiferença das autoridades para com a cultura. Por essa razão, a distin
ção entre países como o México ou Cuba, que têm hoje um respeito peculiar
para com as artes, e todos os demais países da América Central, Caribe e
América do Sul, no que se refere a museus de arte, talvez resida no fato de
que no México o turismo assume tal importância econômica que, aliado a
uma forte tradição cultural de auto-respeito — fruto, sem dúvida, da Revo
lução Mexicana da segunda década do século XX — o patrimônio cultural
seja parte integrante da vida pública.
Qual a realidade, hoje, dos museus de arte ou de arte moderna no Brasil?
É uma realidade instável, sem uma infra-estrutura confiável, com um
desenvolvimento que, quando ocorre, pode ser episódico, em arranques, con-
frontando-se sempre com o fantasma da descontinuidade, o temor da para
lisação ou do retrocesso, e a displicência das superestruturas, mesclando alta
sociedade com arte e museus.
Salvo raríssimas exceções, ao tentar descrever o panorama dos museus
de arte em nosso país, podemos dizer que talvez ocorra mais o evento artísti
co do que a atividade museológica propriamente dita. Com o termo “ativi
dade museológica”, é claro que nos referimos à atividade sistemática implan
tada numa equipe (experimentada ou mesmo em formação) com profissio
nais que desenvolvem uma entidade, conscientes da importância que cada
setor assume dentro do museu para sua extroversão junto à comunidade.
Assim, os eventos que vemos hoje em museus brasileiros projetam mais
a difusão compulsiva do fazer criativo do artista, do que uma reflexão sobre
216
SITUAÇÃO DOS MUSEUS DE ARTE NO BRASIL: UMA AVALIAÇÃO
a obra, ou a consideração por esse patrimônio, que não existe em geral no

Brasil, seja no âmbito federal, no estadual ou municipal.
Nesse sentido, o meio artístico, ou a criação artística, estão mais à fren
te do que a entidade museológica, despreparada para receber ou difundir essa
mesma produção artística.
Dentro da instabilidade mencionada, poderíamos dividir os museus de
arte brasileiros — num país que é um continente, territorialmente falando,
de distâncias enormes e de grandes diferenciações culturais em função de rea
lidades diversas — , em quatro grupos, que refletem diferentes níveis de re
cursos, atuação e estruturas.
Embora sem a pretensão de uma avaliação totalizante, a partir, portan
to, de nosso conhecimento relativo, num primeiro núcleo assinalaríamos
museus de arte — em sua grande maioria de arte contemporânea nacional
ou regional -— existentes em função de uma coleção reunida por uma doação
ou um fundador, e que se acha paralisada, ou quase, no espaço e no tempo,
sem serviços de conservação ou setores museológicos em funcionamento.
Existem por estarem abertos ao público, quase de maneira fixa, sem calen
dário e, portanto, sem iniciativa do ponto de vista cultural ou de pesquisa.
Neste grupo incluiríamos o Museu de Campina Grande, da Paraíba; Feira
de Santana, da Bahia; o Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará; o
Museu de Arte Moderna da Bahia; o Museu de Arte Contemporânea de
Olinda; o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte; e mesmo o
Museu do Estado de Pernambuco, que neste momento parece esboçar, se
gundo artistas locais, sob nova direção, uma aragem de renovação.
Num segundo núcleo poderíamos incluir certos museus com pequena
coleção, que, como todos do país, têm dificuldades de ampliação, e promo
vem eventos regulares junto à comunidade, contando com a existência de
setores nela presentes com preocupações quanto aos trabalhos de catalogação,
ou arte-educação: Museu de Arte de Joinville, Museu de Arte Contemporâ
nea de Curitiba e Museu de Arte de Santa Catarina.
O Museu de Arte Popular da Universidade de Mato Grosso, merece,
nesse ponto, uma menção à parte, por partir de um projeto exemplar na va
lorização e no estímulo à produção artística local, projetando-a e difundin
do-a pelo Brasil em um museu vinculado à Universidade.
Num terceiro grupo mencionaríamos os museus com uma coleção e
217
uma ação regular vinculada à infra-estrutura obrigatória para um museu de

artes, como arte-educação, biblioteca, capacidade de organização de exposi
ções, possibilidade de ampliação de sua coleção, catalogação da mesma, bem
como sistemática conservação e restauro (aqui poderiam ser incluídos o Mu
seu Guido Viaro, de Curitiba, e três museus de São Paulo: o Museu Lasar
Segall, o Museu de Arte Moderna e a Pinacoteca do Estado).
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, depois do dramático in
cêndio há quase dez anos, como centro museológico, permanece ainda uma
promessa de recuperação. É prevista sua reabertura para 1987, após uma
reforma para a qual conta com o apoio decidido das autoridades do Estado
do Rio de Janeiro. Este museu, que recebeu do exterior, até seu fechamen
to, significativas doações para recompor sua coleção, se constituiu em um
ponto de reunião do meio artístico do Rio. Desta forma, seu ressurgimento
está cercado de expectativa e é, por essa razão, um desafio para a sua equipe
profissional.
Num quarto grupo colocaríamos quatro museus: Museu Nacional de
Belas Artes do Rio de Janeiro; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo e o Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, em Porto Alegre. São entidades que possuem coleções respei
táveis, especialmente no caso das três primeiras, e que, além da infra-estru-
tura funcional essencial, podem apresentar um calendário de eventos de bom
nível, e, ao mesmo tempo, a possibilidade de se articular com outros museus
do país e do mundo no que tange a intercâmbio, cessão de obras, organiza
ção de mostras, etc. Mas, mesmo neste caso, o fantasma da continuidade ron
da essas entidades, que demonstram um esforço por uma perform ance dinâ
mica (em publicações e exposições). Mas até agora com violentas dificuldades
para aquisição de obras e com discutíveis critérios de aceitação de doações.
E o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, que abriga a mais im
portante coleção de arte contemporânea internacional e nacional do Brasil,
é um exemplo típico: há 23 anos sem sede própria, provisoriamente instalado
em espaço inadequado para sua coleção e acesso ao público, no terceiro an
dar do Edifício da Bienal, no Parque Ibirapuera, e na Cidade Universitária.
Hoje com uma perform ance de atividades e publicações rara no Brasil, conta
com uma equipe lutadora, apesar da incompreensão para com as artes por
parte de uma instituição respeitável como a Universidade de São Paulo, à qual
218
pertence. Mas hoje não é mais secreto nem há mais expectativas: a produção
em uma universidade importante como a Universidade de São Paulo parece
ser considerada a partir de dois campos de atividade: a produção “estratégi
ca”, vinculada à alta tecnologia e a produção “prestigiosa”, como a da cultu
ra e das artes, que parece, aos olhos das autoridades universitárias, iluminar
uma realidade, sem dela participar. E não se investe, lamentavelmente, nesta
área. Área em que está o Museu de Arte Contemporânea. E há aqui, sem
dúvida, um menosprezo pelo patrimônio que abriga uma entidade como essa.
Qual seria o diagnóstico da situação dos museus de arte moderna ou
museus de arte do Brasil, diante deste quadro pouco otimista? Quer-nos pa
recer bem clara uma crise nessa área. Crise decorrente, em primeiro lugar, do
baixo nível cultural do país, e com reflexo direto no desrespeito pela cultura
nutrido, em geral, pelas autoridades. Poderia ser alegado que as autoridades
têm tantos desafios permanentes e urgentes em relação à população, que não
chega nunca a vez da área da cultura. E da arte. Então diríamos que é uma
situação típica do Terceiro Mundo, que nunca pode ser superada pela pró
pria problemática da sobrevivência humana, que deve, prioritariamente, se
antepor à preservação e difusão da cultura ou à criação artística.
Como decorrência direta desse baixo nível cultural deve-se mencionar
o pequeno número de teóricos (historiadores, críticos de arte, animadores
culturais, intelectuais vinculados às artes visuais, enfim), de difícil reposição
e de lenta formação, e que constituiriam os quadros dirigentes e curatoriais
das entidades acima mencionadas. Somente a capacidade de liderança, ela
boração e acompanhamento de projetos de bom nível em várias regiões do
Brasil alterariam a situação de desnível desses diversos pólos, já que hoje se
concentram os maiores eventos de arte contemporânea na região Sudeste do
Brasil. E poderia formar novas gerações de apreciadores, artistas e organi
zadores da área da cultura.
E nesse sentido que nos perguntamos: depois de dez anos de atividades
do INAP — Instituto Nacional de Artes Plásticas — da Funarte, a partir do
Rio de Janeiro e concentrada quase que exclusivamente no preparo do Salão
Nacional Anual de Arte Contemporânea, qual o saldo de uma instituição
como essa na formação deste tipo de profissional? Na verdade, um saldo ex
tremamente modesto, se não nulo, e absolutamente questionável do ponto
de vista de uso de verbas.
219
Daí por que quer-nos parecer que é na Universidade que repousa a fonte
deste contingente de profissionais que poderá garantir o futuro dos museus
de arte moderna do Brasil. Mas desde que a Universidade não forme somente
pesquisadores de gabinete, com preocupação com a carreira universitária, e
passe a formar profissionais vinculados ao meio artístico contemporâneo.
Esses são excepcionais, porém existem. E nos caberia multiplicá-los. Porque
somente a partir de um elevado nível profissional, de uma experiência qua
litativa e da inquietação familiarizada frente à produção artística contempo
rânea, é que ocorrerá a renovação, ou a implantação de quadros. Por isso é
tão relativa quanto importante a contribuição dos cursos de Museologia.
Porque são estes profissionais, intelectuais da arte contemporânea, que
deverão pagar o elevado preço da ação cultural no Brasil, na área de museus
de arte moderna, que é a carga administrativa excessiva. Mas somente enfren
tando-a é que se pode realizar um projeto renovador. Por outro lado, dois
fatos, este ano, iluminam o meio cultural e o meio museológico brasileiro,
provocando novas formulações: a Lei Sarney (que traz o nome do presidente
José Sarney) e que visa dar benefícios fiscais aos que apliquem fundos na área
cultural, e o Sistema Nacional de Museus, que provavelmente começará a dar
frutos a partir do próximo ano.
A regulamentação da Lei Sarney, que oferecerá incentivos fiscais, aporta
um novo desafio aos museus existentes, em fase de organização, ou a serem
criados. Pressupõe um setor de planificação dentro dos museus, a ser inseri
do nas suas equipes de trabalho, a fim de propor e elaborar juntamente com
os setores de pesquisas da entidade projetos que interessem à comunidade e,
estabelecendo suas prioridades, encaminhá-los às empresas e agências cultu
rais ou promocionais que passarão agora a ser, sem dúvida, o grande interlo
cutor dos Museus de Arte que desejarem expandir suas atividades ou gozar
de possibilidades — antes impensáveis — de ampliar suas coleções. O gran
de desafio será manter o equilíbrio entre esse lado executivo de um museu
de arte (e que já se indica que surgirá de imediato nos grandes centros) e a
preservação, necessária para a sobrevivência de uma verdadeira entidade cul
tural, de seu setor de pesquisa e reflexão, em igualdade de condições. Setor
que é gerador de eventos a partir da criação artística, e nunca a partir de de
mandas ou pressões de empresas promocionais.
Por outro lado, a implantação do Sistema Nacional de Museus, meta
220
do novo Ministério da Cultura no Brasil, que visa dar assistência técnica,

auxiliar na formação de profissionais, e articular um intercâmbio dentro do
país e com o exterior, repousa no Sistema Estadual de Museus, também em
fase embrionária, mas já regulamentado.
Estas duas medidas governamentais, o incentivo fiscal e o Sistema Na
cional e Estadual de Museus, parecem estar instrumentando o meio artísti-
co-cultural do país à ação de fato, pela primeira vez, em longos anos de mar-
ginalização desta área. O Brasil é um país marginal no que se refere a inter
câmbios culturais internos e externos (seja por uma legislação aduaneira da
década de 30, que impede uma comunicação fácil ou fluente com o exterior
no intercâmbio cultural, e mesmo na importação de livros, que sofrem taxas
elevadíssimas).
Resta saber: estão os profissionais da área cultural preparados para esta
nova realidade? Existem estes profissionais? Chegam somente a três dezenas
num país que tem mais de doze capitais e cidades com mais de meio milhão
de habitantes (só São Paulo tem doze milhões de habitantes e uma carência
significativa de eventos culturais em seu espaço urbano e periférico). Como
vai a investigação produtora de eventos no Brasil? Como estimular a forma
ção de novas vocações nesta área de teóricos? Qual a fórmula mágica para ele
var qualitativamente a produção dos artistas contemporâneos num país que
apresenta a contradição de ser a 8a economia mundial e, ao mesmo tempo,
ocupar o 6o lugar entre os países que pior alimentam suas populações? Qual
a política para fazer com que esta população se auto-respeite, bem como ao
seu patrimônio cultural? Há excesso de perguntas em nosso meio cultural.
Mas foi meu propósito projetá-las nesta reunião pois estou certa de que o fe
nômeno da problemática museística brasileira não é isolado no contexto cul
tural e artístico latino-americano.
30.
Os salões beneficiam a formação
dos acervos dos museus?
[1986]
Considero questionável o próprio tema deste texto a nós solicitado.

Contudo, parece-me interessante sua abordagem pela delicadeza do assun
to, assim como os problemas já causados a tantos museus de arte no Brasil.
Há muito que prêmios de aquisição em diversas capitais e cidades, em sa
lões anuais, são destinados a “enriquecer as coleções” de entidades museo-
lógicas locais. Mas até que ponto é verídico esse “enriquecimento”? Se o de
sejável é estimular um jovem artista mediante uma premiação, por que não
fazê-lo em dinheiro, auxiliando-o em viagens de estudos ou compra de ma
terial de trabalho?
Nossa reserva se baseia em três pontos. O mais importante é o fato de
corrente desta prática, ou seja, o de endossar o papel passivo das direções dos
museus na conceituação das linhas de formação de seus acervos. Recebendo,
por decreto ou tradição, obras de salões regulares, o museu se acomoda, li
mitando-se a guardar as peças recebidas, catalogá-las e exibi-las, quando o faz,
sem indagar-se da pertinência ou não de estarem em suas coleções. Assim, sem
um planejamento realizado a priori, o museu não prepara núcleos expositi-
vos para exposições alternadas de acervo, ou publicações, e nem tem a preo
cupação, que, a nosso ver, deveria ser prioritária, de “pensar” a direção de sua
coleção em função de um projeto cultural definido. Na ocasião de nossa ex
periência museológica à frente da Pinacoteca do Estado de São Paulo, foi so
mente depois de demorado processo que conseguimos fazer abolir o decreto
que nos ofertava anualmente os “prêmios de aquisição” do Salão Estadual de
Arte Contemporânea. Pena que essa medida foi revogada e, novamente, pa
rece que a entidade volta a receber anualmente “um lote” de obras não sele
cionadas por sua direção e conselho de orientação, como deveria rigorosa
mente ser.
222
OS SALÕES BENEFICIAM A FORMAÇÃO DOS ACERVOS DOS MUSEUS?
Por outro lado, a chegada a um museu de prêmios de aquisição favore

ce a heterogeneidade qualitativa dos acervos brasileiros, em geral formados
de maneira aleatória. E no caso da procedência a partir de salões, chegam aos
museus os ecos do gosto de um tempo, através da subjetividade inevitável dos
membros dos júris dos salões. É bom lembrar que para uma entidade mu-
seológica, cada peça que entra na coleção significa uma responsabilidade, em
vários níveis, por parte do museu. Essa obra deve ser alvo de catalogação,
pesquisa, conservação e divulgação.
Daí por que se deve pensar três vezes antes de incluir uma nova peça no
museu, e todos os nossos equívocos redundam em um trabalho desgastante
para as equipes técnicas da entidade sem um retorno cultural de nível com
patível com o esforço realizado. O terceiro ponto, e o mais usual no Brasil, é
que o salão se converteu, nos últimos vinte anos, ou mais, em um processo
de afirmação, ou de acesso ao meio artístico (genuíno ou falso), por parte de
artistas jovens. Assim, os prêmios de aquisição freqüentemente contemplam
“promessas” que se apresentam pela primeira vez ao público. Uma pequena
parte destes jovens prossegue na carreira profissional com um desenvolvi
mento apreciável, com trajetória comprovada ao longo dos anos. A maior
parte, infelizmente, permanece no limbo dos artistas cometas ou como pro
messas de talento sem seqüência. Daí por que são freqüentes nas coleções de
nossos museus de arte contemporânea os nomes desconhecidos, e também a
dificuldade, por parte das equipes técnicas, em localizar um artista, cuja car
reira por vezes termina em seu início.
O grande desafio do museu de arte moderna ou contemporânea em
nosso país é, a meu ver, o de informar o público fornecendo-lhe acesso ao
melhor em matéria de artes visuais. Como vencer esse desafio apoiando-se
num júri não escolhido pela direção do museu? Como reconhecer, na esco
lha de um grupo formado às vezes de maneira improvisada e de acordo com
as possibilidades do momento, o acerto em função de um projeto cultural
previsto pelo museu para sua ação frente à comunidade?
Claro que penso sempre em termos de uma direção profissional, com
trabalho à frente de uma entidade, a partir de uma linha de ataque para uma
realização que se quer profícua. E não poderíamos pensar de outra maneira,
tendo em vista os museus “encalhados” em nosso país. Ou aqueles em esta
do de semiparalisação em função, exatamente, da ausência de profissiona
223
lismo. E se desejamos museus em crescimento, com um nível cultural mais

elevado, como aceitar “doações” motivadas pura e simplesmente pela neces
sidade de encontrar um espaço de depósito para prêmios que visam prestigiar
politicamente órgãos municipais ou estaduais através da realização regular
desses salões?
Uma saída interessante poderia ser que, após a premiação de cada sa
lão, as obras contempladas fossem submetidas à apreciação dos museus lo
cais — direção e conselhos respectivos — para análise dos casos que even
tualmente poderiam interessar à entidade. Porque premiação em dinheiro,
convenhamos, sempre interessou ao artista, em especial o jovem, pois no pe
ríodo de afirmação profissional as dificuldades são enormes. Porém, deve-se
sempre considerar as contingências em que se debatem os museus. Porque
há também, freqüentemente, os casos de artistas que, quando realizam uma
obra de grande porte físico, independentemente de seu nível de qualidade,
pensam de antemão no museu como destino. Como se museu fosse depósi
to, no caso, prestigioso. Porém o museu tem um caráter científico, mesmo
aquele destinado às artes. E, como tal, tem sua metodologia de trabalho, de
apresentação de sua coleção ao público, e de didática em função de seus visi
tantes. Daí porque quem deve impor as regras é a entidade museológica, em
função de sua atividade cultural, e não “o salão”, em decorrência de seu de
sejo de animação e projeção da criatividade que emerge anualmente. As fun
ções do Museu e do salão são diversas e somente do respeito mútuo é que
pode nascer uma interação positiva.
224
31 .
A Lei Sarney, o colecionador, os museus
[1987]
A Lei Sarney, por seu alcance e aberturas propiciadas, chega a ser uma
revolução e um desafio, simultaneamente, para o meio cultural brasileiro cri
vado de provincianismos. E sua implantação se faz acompanhar, imediata
mente, de um sem-número de interrogações, entre elas: quais as reais neces
sidades para um desejável desenvolvimento e irradiação da cultura brasilei
ra? Quais as carências de apoio, em que áreas, na produção artístico-cultu-
ral? Ao nível das regiões, posto que este país é um mosaico, como conceituar
as prioridades para subvenções a partir de incentivos que naturalmente sur
girão em conseqüência da dedução fiscal?
A essas interrogações se pode somar a preocupação dos dirigentes cul
turais e criadores no que tange ao distanciamento — ou divórcio — pelo
menos até o presente momento, entre a grande maioria do meio empresarial
e a realidade cultural brasileira. Acresce o dado de que as empresas, embora
preocupadas com impostos a pagar, transferem para seus respectivos depar
tamentos de “promoções culturais” a tarefa de seleção dos projetos que soli
citam apoios e/ou subsídios integrais para sua realização. O que faz com que,
em sua grande maioria, a cúpula das organizações se desvincule de um pro
nunciamento direto a propósito da destinação dos eventuais patrocínios. Ou
ainda esteja muito tímida para uma aproximação da criação artística no Bra
sil, seja na literatura, seja na música, no cinema, nas artes plásticas e no tea
tro. No que tange ao preparo — ou despreparo — do meio cultural, a nova
lei está a exigir, desde sua implantação, profissionais elaboradores de proje
tos, assim como coordenadores para os processos iniciados. Se não possuímos
ainda um número hábil de profissionais nestas áreas, eles por certo emergi
rão, canhestramente de início, ao longo dos meses e dos anos, como uma
225
conseqüência da existência da lei. Todavia, o cérebro da ação será sempre o

profissional que conceberá os eventos, pesquisas e publicações a serem reali
zadas. Que terá a seu lado os intermediários valiosos a usar o patrocínio res
peitável e respeitoso para com a entidade ou projeto em pauta.
Um novo comportamento por parte de colecionadores e museus surgi
rá também, a partir desta lei. Posto que os mais bem aquinhoados nesta so
ciedade são os que devem impostos mais elevados, estando neste núcleo os
colecionadores, sem dúvida gestos de interesse para com a comunidade de
vem ser esperados a partir de agora. Informamo-nos, há algum tempo atrás,
de que o colecionador na Alemanha Ocidental goza de isenção fiscal por nove
ou dez anos no que respeita a obras de arte adquiridas, desde que as destine
e entidades museológicas, depois de um determinado período de tempo. O
que pressupõe uma fruição individual do produto artístico até que ele poste
riormente venha a ser integrado ao patrimônio público. Evidentemente, isto
num país onde o controle fiscal pode ser exercido de forma eficaz, o que tal
vez não suceda no Brasil, onde a conscientização ainda não envolve nem a
classe política nem a sociedade como um todo, a fim de tomá-la mais lúcida
em relação a seus direitos, em geral ignorados pela população desmobilizada.
Diante de uma abertura que propiciará a concretização de eventos, como a
chegada de obras de arte, novamente preocupante é o desafio dos museus para
enfrentar as disponibilidades para patrocínio que poderão surgir e será fun
damental, para a sua salvaguarda, que as entidades tenham um projeto cul
tural específico. Ou seja, que saibam em que linha desejam desenvolver sua
ação, ou acervo, e quais as carências setoriais que demandariam eventuais
auxílios e subvenções. Só assim poderão solicitar de acordo com suas dificul
dades e não ficar à mercê de súbitos oferecimentos hors program m e. Recai,
assim, com mais peso sobre suas direções e conselhos orientadores, maior res
ponsabilidade, seja do ponto de vista intelectual, como de nível técnico. Do
contrário, os museus se encherão de obras indesejáveis, qualitativamente fa
lando, que chegarão a suas portas por artistas e/ou doadores insinuantes que
não encontrem obstáculos seletivos. Ou ocorrerão duplicações excessivas que
nada acrescentam a seus acervos plenos de lacunas. O que seria realmente
negativo para um país que possui museus onde excepcional será aquele que
tenha tido, ao longo dos anos de sua existência, um critério defensável de
aquisição ou de aceitação de doações.
226
A LEI SARNEY, O COLECIONADOR, OS MUSEUS
A Lei Sarney também, no que respeita a museus, abre um tempo novo.

Pois a direção com visão de um museu, de agora em diante, pode bem pro
jetar núcleos novos para sua coleção, antes impensável. Será exeqüível, assim,
a aquisição de obras estrangeiras para museus de pequeno porte, desde que
razoavelmente estruturados e conscientes do tipo de acervo a ser desenvolvi
do ao longo dos anos. Empresários ou empresas poderão se unir para apoiar
esse tipo de iniciativa, que estará apta, pela primeira vez, a conferir um nível
internacional a coleções antes limitadas a doações não solicitadas. Mas é cla
ro que para tanto impõe-se um projeto cultural procedente e realizável ao lon
go do tempo, tendo à frente profissionais qualificados. É nessa direção que
sentimos, com otimismo, que nossas entidades museológicas poderão cres
cer com a Lei Sarney. Adquirindo, recebendo, concebendo e realizando pes
quisas e publicações, diversificando seus eventos de modo a atrair um públi
co mais amplo. Para que as “artes plásticas” deixem de ser consideradas —
para o Estado, para os meios de comunicação de massa, para o público —
uma área de expressão e atuação de baixo interesse e se converta, como de fato
é, numa forma viva e atraente de ver o nosso tempo a partir de personalida
des criativas.
O ano de 1987 começa com um bom astral, porque estas considerações
afloram no despertar da aplicação da lei de incentivos fiscais, diante da ven
da pública de um grande colecionador de arte brasileira: Raul de Souza Dan
tas Forbes. O destino das aquisições, explícito por desejo desse colecionador,
para museus brasileiros, aparece-nos como a primeira e promissora projeção
pública da Lei Sarney para fins de benefício a entidades museológicas de nosso
país. E, neste sentido, a iniciativa não é apenas digna da nossa maior atenção
como merece ser resguardada em todo o seu procedimento, para a obtenção
de completo êxito. Que pode ser histórico no registro de uma nova modali
dade de acesso de obras a nossos museus de arte, nossas precárias e frágeis
instituições museológicas, que precisam de um respaldo que as ajude a ama
durecer, para que, finalmente, possam, aos poucos, chegar a um mínimo de
solidez como tradição cultural, ao nível de inquietação intelectual, profis
sionalismo, preservação, pesquisa e divulgação de nosso patrimônio.
32.
Arquivo e documentação na área das artes

[1987]
Saber conceituar os arquivos museológicos necessários de acordo com

a tipologia da entidade; saber realizar as pesquisas exigidas para sua implan
tação; saber desenvolver a criatividade para sua atualização, articulando-se
com entidades congêneres do país e exterior, ou com artistas e particulares;
conhecer a sistemática da implantação de correspondência regular, por parte
da entidade, de modo a tornar exeqüível a ampliação de fontes de renovação
dos arquivos. Saber conceituar diretrizes para o recolhimento permanente de
dados sobre as obras constantes desta coleção, bem como sobre seus criado
res; saber desembaraçar-se, para contato regular, telefônico ou por correspon
dência, com artistas locais e do exterior, em pelo menos dois idiomas distin
tos; possuir iniciativa para determinar as etapas para elaboração e renovação
de documentação fotográfica das obras de um acervo; concretizar a implan
tação da informática num museu de arte como um instrumental a mais den
tro da entidade, são objetivos e tarefas inerentes a um Setor de Arquivo e
Documentação. É do bom cumprimento de tudo isso que depende, em gran
de medida, o êxito de um Museu de Arte como entidade digna de auto-res-
peito e com potencial de ativação cultural.
A possibilidade de se formar e desenvolver profissionais qualificados para
essas tarefas já significa, a nosso ver, dentro do universo de precariedade cul
tural brasileira, um comportamento positivo e respeitoso diante da obra de
arte, matéria-prima de um museu de arte. Ao mesmo tempo, conscientizar
esses profissionais sobre a importância de seu trabalho, estimulá-los a se de
senvolverem com especialistas, significará um tento raro de se obter, caso se
mantenham em seus postos, no meio museológico brasileiro.
Meio este que, como sabemos, é em geral aberto a bacharéis sem voca
ção definida, e que permanentemente pleiteiam a entrada num museu para
228
ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO NA ÁREA DAS ARTES
assumir cargos sem conhecimento preciso da realidade cotidiana da entida

de — no que diz respeito a diretrizes, administração, conservação de obras,
setor cultural, documentação e arquivos, publicações, ou montagem de ex
posições e eventos.
Por outro lado, poder imprimir uma direção segura ao setor de Arqui
vo e Documentação pressupõe uma elevação do nível cultural das equipes de
museus de arte, através de exigência de qualificação e sistemática de traba
lho, imprescindíveis para a geração de profissionais curadores de eventos e
exposições.
Todos sabemos que executar tarefas como as citadas acima pressupõe a
existência de coordenador para o setor. Entre o executor de tarefas e o coorde
nador existe também aquele profissional valioso com uma relativa autonomia
de vôo, ou seja, possibilidade de iniciativa, e que, sob uma supervisão, pode
criar e desvencilhar-se de situações inéditas com certo desembaraço, pres-
supondo-se, por essa mesma razão, seu conhecimento do campo de atuação.
Ao mesmo tempo, é na permanência e desenvolvimento das funções do
coordenador que repousa a possibilidade de surgimento de futuras vocações
para um trabalho criativo, dentro das atribuições de um Setor de Arquivo e
Documentação. Sem mencionar a importância da acumulação e irradiação
da “memória” (a propósito de obras, eventos, cotidiano das atividades do se
tor), que não se conserva em fichário, mas na permanência de um coordena
dor que a delega e passa aos que se desenvolvem a seu lado através do tempo.
Por outro lado, é a partir da existência desse supervisor e de seus assis
tentes que poderão emergir, com os profissionais familiarizados com a cole
ção, mantido o elevado nível de exigências, os críticos e/ou historiadores de
arte imprescindíveis a uma eficaz e insubstituível política cultural por parte
de um museu de arte, capaz de animá-lo, articulá-lo com a criatividade ar
tística e justificar sua existência como entidade.
Foi a partir dessas preocupações e imbuídos dessa responsabilidade que
tentamos fundamentar nossa experiência vivenciada à direção de museus, seja
na Pinacoteca do Estado, como em particular no Museu de Arte Contem
porânea da USP. Dotá-lo de um corpo profissional em sua área de Arquivo
e Documentação como um setor vivo, responsável, através de um número
mínimo de profissionais, pela ficha catalográfica, arquivo de documentação,
microcomputador, bem como pelo registro da presença ou deslocamento de
229
cada peça do museu de arte (para exposições temporárias, empréstimos, res-

tauros etc.). E, assim fazendo, despertar nesses profissionais o apreço e o res
peito por seu ofício, que emerge, como conseqüência direta de um trabalho
sério, cotidiano, em publicações e registros de eventos. Que alimentam o
pensamento do pesquisador potencial, despertando-o para sugestões de ex
posições e propostas de trabalho que significam, a médio e longo prazo, a
corporificação de projetos culturais para o museu.
Na verdade, entendemos que somente um museu de arte que conhece sua
coleção — em suas deficiências, lacunas e grandezas — tem a suficiente luci
dez para se propor uma política cultural, seja qual for sua área específica (arte
colonial, século XIX, arte brasileira, arte contemporânea internacional etc.).
É do autoconhecimento sistemático que nasce a ativação. E não de
vultuosos meios financeiros. A facilidade de acesso a meios de financiamen
to só tem razão de ser e sentido quando direcionada para fins bem definidos.
E um museu de arte só pode saber em que aplicar um orçamento caso já pos
sua seu cotidiano respeitado e engrenado numa ação correta. E essa ação cor
reta é, sem dúvida, o Setor de Arquivo e Documentação, que alimenta o sur
gimento de metas audaciosas pelo conhecimento da metodologia do traba
lho museológico.
Finalizando estas considerações, é imprescindível a presença do historia
dor de arte — implícito nele a postura crítica, conforme nos lembra Lionello
Venturi, autodidata ou de formação universitária, conforme sua geração ou
procedência — a trabalhar junto ao Setor de Arquivo e Documentação, para
infundir a essa área o deslanchar necessário. Pois do contrário a área não ul
trapassará o nível da arquivística ou das práticas museológicas convencionais.
A participação da inquietação do historiador garantirá, sem qualquer dúvi
da, o alçar vôo do setor, projetando-o em direção a eventos e publicações, ou
seja, na irradiação do trabalho de toda uma equipe.
Esse dado possibilitará à entidade um diálogo respeitável e digno de
credibilidade, por seus projetos culturais, com qualquer outro museu de arte
do país e do exterior, porquanto em nossa condição de país terceiro-mundista
já enfrentamos uma dificuldade de diálogo (dada a diferença de problemá
tica) com países de fora da América Latina. Nossas dificuldades são compar
tilhadas por nossos vizinhos do continente, porém estão distantes da situa
ção de países europeus ou norte-americanos. Assim, em qualquer foro inter
230
ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO NA ÁREA DAS ARTES
nacional, numa experiência de uns doze anos de freqüência em simpósios

internacionais ou a entidades museológicas, podemos dizer que nossos inter
locutores são, de fato, por analogia de circunstâncias, os países latino-ameri
canos. Ao nível internacional, igualmente nessa área, é sabido que os blocos
também se dividem em dois (desenvolvidos ou em vias de desenvolvimen
to), e permanecemos sempre nas questões de ordem prática e de troca de ex
periências como importadores de modelos ou expectadores de discussões que
não nos afetam diretamente. Daí a razão pela qual, após uma reunião no
México há cerca de dez anos, de caráter interamericano, foi proposto, e fun
dado, na Colômbia, um organismo latino-americano — a UMLAC (União
de Museus Latino-Americanos e do Caribe) —, que não se sedimentou igual
mente por falta de capacidade de organização de nossos países no nível mu-
seológico, bem como devido à falta de continuidade nas iniciativas empreen
didas dentro de nossos museus.
Daí porque nos parece imperativo que nos preparemos para um cons
ciente crescimento em relação a Arquivo e Documentação, espaço-chave para
a necessária profissionalização e autoconhecimento dentro do organograma
de nossos museus de arte. Ou seja: a fim de aprofundar as raízes para nosso
desenvolvimento como entidades aptas a prestar a devida contribuição a nos
sas comunidades, enriquecendo-as intelectual e sensivelmente, enquanto lhes
fornecemos meios de afirmação como identidade.
33.
A polêmica do Museu d’Orsay:
a continuidade como visão da arte do século XIX
[1987]
Em sua grandiosa fisicalidade, o Museu d’Orsay, em Paris, é de fato

impactante. Assim como impressionam todas as realizações cuidadosamente
preparadas para estarem “a postos” quando de sua abertura e somente conhe
cidas nos grandes museus do mundo, em especial nos Estados Unidos: livra
rias em vários pontos do espaço vendendo, desde sua abertura, publicações a
propósito de diversas facetas de sua coleção e implantação, diapositivos, pos
tais etc. A partir mesmo da fila obrigatória para o visitante ter acesso ao Mu
seu percebe-se, em sua grande esplanada, que o d’Orsay já se integrou a Pa
ris como um must para quem visita a capital francesa.
Um museu não para épater les bourgeois, que, ao contrário, nele se sen
tem festejados, porém para assombrar o subdesenvolvido que vem de um país,
onde nunca (perceba-se: nunca) há recursos para se construir nem mesmo um
projeto modesto como o do Museu de Arte Contemporânea da USP, visan
do oferecer dignidade e condições de preservação de sua coleção e ao mesmo
tempo um ponto turístico à capital paulista. Mas isso não vem ao caso ago
ra. Há países que se preocupam com seu patrimônio artístico e fazem dele
um cartão de visitas para a projeção de sua boa imagem no país e no exte
rior. É o caso da Alemanha, Japão, Estados Unidos, México, e mesmo Vene
zuela e Colômbia, na América Latina.
A França, há pouco mais de dez anos, desde os antecedentes da criação
do Centro Georges Pompidou, vem investindo pesadamente em cultura e em
suas entidades museológicas. Não é, evidentemente, apenas para atrair turis
tas que o faz, porém, sem nenhuma dúvida, a fim de recuperar seu caráter
de centro cultural, perdido para os Estados Unidos após a Segunda Guerra
Mundial, em função da hegemonia política desse país. Pois só os ingênuos
acreditam poder separar política cultural da política propriamente dita.
232
A POLÊMICA DO MUSEU D’ORSAY
Diante do espaço monumental da antiga Gare d’Orsay transformada em

museu, as interrogações que um visitante se coloca são várias. Todo o espa
ço estruturado em ferro e vidro que abrigava o hotel e a gare foi trabalhado
por uma grande equipe para a transformação em museu. E inegável que se
sente no ar o respeito pela arquitetura de Victor Laloux. Embora tenha sido
ganha a concorrência em 1979 pelo grupo de arquitetura ACT (R. Bardon,
P. Colboc e J.-P. Philippon), é a Gae Aulenti, arquiteta italiana responsável
também pela renovação museográfica do Museu de Arte Moderna do Beau-
bourg, reaberto no décimo aniversário do Centro Pompidou, que se deve a
concepção física do museu. Que se percorre a partir da nave central no sen
tido longitudinal, através dos eixos que cortam esse imenso espaço, e que
deixa, sempre, respeitosamente, entrever a arquitetura da grande gare.
Mas seria esse respeito mérito suficiente? Onde então a polêmica do
Museu d’Orsay?
A primeira pergunta que se coloca é: até que ponto pode um historia
dor da arte propor uma nova visão da história da arte, ou uma revisão do
desenvolvimento da arte — a despeito das classificações já feitas durante dé
cadas anteriores e devidamente respeitadas e assimiladas por várias gerações
— a partir dos recursos museográficos e financeiros de nível quase ilimitado
(do ponto de vista de um país terceiro-mundista, é sempre bom acentuar, pois
se sabe, na área museológica, que só o Paul Getty Museum, na Califórnia,
tem anualmente 50 milhões de dólares de orçamento somente para aquisi
ções)? É evidente que sobre Michel Laclotte, que concebeu o museu tal como
ele se apresenta, repousa essa responsabilidade. O que nos perturba nesse
belíssimo e impressionante museu?
Em primeiro lugar, o clima “sarcofágico”, quase egípcio em sua es-
pacialidade, em que o espaço nobre está dedicado, sem sombra de dúvida, à
“grande pintura” — acadêmica, sobretudo — , assim como à estatuária come
morativa e monumental, ambas vertentes da expressão plástica até recente
mente (embora no mercado revalorizadas nos últimos anos, sintomaticamen
te) relegadas ao limbo do Academismo mais empedernido. Assim, os Cou-
ture, Bouguereau, Chasseriau, Jerôme, Carpeaux, Vollon, Cabanel (muitos
deles mestres de brasileiros pensionistas na segunda metade do século XIX,
na Europa), os orientalismos de Guillaumet, Courbet, revisitados com gran
deza, ou o realismo de L’Hermitte e Cottet, enchem os olhos dos visitantes
233
1
que antes iam ao Jeu de Paume para conhecer os impressionistas franceses.

À medida que se percorrem as diversas salas, chega-se ao Simbolismo — com
uma grande presença de Puvis de Chavannes — paralelamente, pode-se apre
ciar as grandes obras de Manet e, num toque feliz — de quem? — ver o
D éjeuner sur l ’h erbe (1863) desse artista e do mesmo ponto olhar de viés a
grande e revolucionária tela sobre o mesmo tema de Monet, que tem, con
tudo, por ser impressionista, sua obra mostrada no outro andar do d’Orsay.
Lateralmente estão dispostas as esculturas de menor porte, bem como
as antes chamadas “artes decorativas” que aqui figuram “como objetos de
arte”, do período art nouveau em particular, esplendidamente apresentadas
(desde o grupo escocês, com Mackintosh, aos belgas, com Van de Velde, a
Charpentier, Gallé e Guimard). Ou seja, a interdisciplinariedade entra na
turalmente no espaço do d’Orsay, ao lado do desenho, da fotografia, da ar
quitetura. Para esta, privilegiou-se, para benefício do público visitante, o uso
da maquete. Imponente, o museu não poupou meios para surpreender os
visitantes. A gigantesca maquete da Ópera de Paris, em corte longitudinal
completo e detalhismo notável, tem a seus pés, sob o piso de vidro sobre o
qual passeia o visitante, todo o quartier da Ópera, visível ao apreciador da
arquitetura parisiense. Assim como também se pode apreciar, próximo da ar
quitetura, as Portas do inferno (1880/1917), concebidas por Rodin para a
Gare d’Orsay, assim como os Burgueses de Calais (1899), em suas matrizes
em gesso. Como mostrar o ecletismo na arquitetura da segunda metade do
século XIX francês, senão por reproduções de fragmentos de ornamentação
resgatadas em sua pomposidade típica deste século?
No andar superior, com a luz zenital incidindo sobre os espaços ex-
positivos, estão os impressionistas. Aqui, o motivo da discórdia maior, sem
dúvida. É o “massacre dos impressionistas”, declara enfaticamente Marie
Odile Briot, curadora do Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (a seu
crédito, várias exposições como “Electra” e “Domela”, entre outras). Eviden
temente não é a luz dos arredores de Paris na primavera, que tão bem nos
remete ao Impressionismo, ou as paisagens de Sisley e Pissaro. E uma lu
minosidade filtrada, a técnica a serviço da museologia. Mas o “massacre” alu
dido por Briot é referente à própria ideologia impositiva de Laclotte, ao con
ceber dessa forma a ocupação do espaço do Museu d’Orsay. O espaço no
bre, aos acadêmicos, ou quase. Na culminação da visita, os impressionistas.
234
A POLÊMICA DO MUSEU D’ORSAY
Ora, o piso térreo sempre representou para o francês o espaço nobre. Os al
tos, seja o troisième (ou o cinquième, o que seria pior, o sótão), o espaço “me
nor”. Por outro lado, a escolha de materiais por Gae Aulenti, isso sim, salta
aos olhos, ao conceber as paredes divisórias do piso térreo: em pedra e ferro,
materiais que definem, por si sós, por sua durabilidade e peso, o conclusivo
da organização do espaço para as obras assim dispostas. Tudo nos fala como
um espaço dogmaticamente apresentado, definitivo em sua consagração, e os
salões, amplos ou passagens, enfatizam as novas colocações dessa releitura da
história da arte do século XIX. Tudo parece vir junto nessa revalorização do
Academismo, ou na revisão da história da arte contada sem rupturas, e onde
a situação (o Academismo) ombreia em igualdade de condições com os trans
gressores (Courbet, Manet, Monet), como que nivelando todas as suas contri
buições. Além do mais, percebe-se aqui o pecado maior não se sabe se de Mi-
chel Laclotte ou de Gae Aulenti, ou de ambos, ou também de Françoise Ca-
chin, diretora do Museu d’Orsay: a manipulação das obras em sua apresen
tação, tal como Sheila Leirner na última Bienal com a chamada “grande tela”.
Pouco mais de 20 cm separam um Monet de outro, a sala de Gauguin está
atopetada, idem a de Van Gogh, enfim, ocorre no piso “de cima” uma desin-
dividualização das obras que leva todo o movimento de pintura a partir dos
nabis e do Impressionismo a ser colocado como um bloco, num achatamen-
to que desvaloriza as contribuições individuais, minimizando suas presenças.
E até que ponto houve uma atitude deliberada nesse accrochage que pro
põe a leitura através da continuidade e que chega aos impressionistas? Mes
mo que o movimento, à época, fosse recebido com total indiferença pela si
tuação, dentro do meio oficial das artes, para o francês bem-pensante de nosso
século, bem como para todos nós, o Impressionismo significa a ruptura, o dar
as costas à Academia, assim como não deixou de ser um marco o realista En
terro de Ornans (1849/50), de Courbet, aqui apresentado de forma consagra-
dora, sem maior diferenciação no tratamento do espaço.
Não se pode deixar de observar, como um dado positivo, a preocupa
ção em buscar telas representativas não apenas do século XIX da França, como
de toda a Europa. Daí a presença de obras recém-adquiridas de um Munch,
de um Klimt, embora se registre que foi impossível a obtenção dos italianos
da época (Macchiaioli), tendo em vista que a Itália proíbe a saída das obras
de seus artistas.
235
O Serviço Cultural é definido por Roland Schaer, seu diretor (na revis
ta Connaissance des Arts, “Orsay”, número especial), como “conjunto de me
diações entre as obras e o público” e possui cinco áreas de atuação: audiovisual
e informática, recepção para jovens visitantes, conferências e cursos, publi
cações e manifestações (concertos e debates), não sendo em absoluto exclu
sivo para menores, porém para todos os visitantes, demonstrando, assim, a
ampliação de uma área entre nós mais conhecida por “arte-educação”, inclu
sive com uma profundidade e uma responsabilidade de atuação desconheci
das no Brasil.
Cogitando do sentido “internacional” que se percebe como uma preo
cupação excepcional dentro do tradicional chauvinismo francês na organiza
ção deste gigantesco museu, não podemos, por outro lado, deixar de men
cionar vazios inexplicáveis: ao se focalizar o Impressionismo, como justificar
a ausência de uma sala dedicada à gravura japonesa (Hokusai, Hiroshige,
Utamaro, por exemplo), que tanta fascinação exerceu sobre os artistas fran
ceses, de Manet aos artistas do art nouveau e cartazistas? Até nossos artistas
da Academia, como Amoedo, registram a presença da estampa japonesa,
como uma voga assimilada, à volta da Europa. Como explicar, por sua vez,
a inexistência de uma sala dedicada à arte africana se o museu cobre até a
contribuição de Cézanne e se a máscara africana esteve presente na grande
exposição de Paris comemorativa do centenário da Revolução de 1789 —
quando também se inaugura a Torre Eiffel — e tendo em vista a fundamen
tal importância, nesse quadro de encontros de culturas, da arte da África pa
ra o nascimento do Cubismo?
De qualquer forma, o choque maior para os franceses, o Impressionismo
visto como um desdobramento, e não uma ruptura, é um dos dados mais
polêmicos do Museu d’Orsay. E terá, por certo, conseqüências ainda impre
visíveis para a formação dos jovens que lotam diariamente suas salas e obser
vam o desenvolvimento gradativo das artes, do Academismo (na pintura e na
escultura) até Cézanne, numa continuidade sem atritos, mas a partir de um
ponto de vista — quando antes iam ao Louvre para ver a arte do Classicismo
ao Romantismo e, em seguida, ao Jeu de Paume para observar os impres
sionistas, e ao Museu Nacional de Arte Moderna (no Centro Georges Pom-
pidou), para um contato direto e substancioso com a arte do Cubismo à
Contemporaneidade.
236
A POLÊMICA DO MUSEU D'ORSAY
Diante de um pomposo Museu, como o cTOrsay, a impressão maior é

sempre de riqueza, de meios, de profissionais qualificados, de pesquisa, de
materiais, de possibilidade de conceber e levar a termo concepções audacio
sas. O que não impede, ao lado de nossa admiração por essa realidade, a gran
de curiosidade em conhecer um texto que soubemos ter sido publicado recen
temente em Le Débat, por um indignado Lévi-Strauss, diante da concepção
do Museu d’Orsay. Mas, enfim, é um museu do século XIX!
34.
Do M AM ao MAC:
a história de uma coleção
[1988]
A tarefa de realizar uma seleção de obras a partir da coleção do Museu

de Arte Contemporânea da USP é difícil na medida em que esta ocasião se
configura como uma primeira apresentação gráfica do amplo acervo deste
museu. Por outro lado, em 1984, surgiu a possibilidade de preparo de ou
tras publicações, que poderão, futuramente, focalizar, de maneira específica,
a escultura nesta coleção, ou os artistas brasileiros do acervo em outro livro,
ou ainda as artes gráficas presentes no MAC — gravura, desenho e obras so
bre papel. Essa perspectiva nos alivia, embora de modo relativo, por não ter
mos podido incluir aqui nesta primeira publicação a reprodução de obras da
maioria da coleção nacional. Nessa linha de edições, três trabalhos sobre as
pectos do acervo do MAC já foram publicados: um Catálogo gera l das obras,
de 1973, Desenhos de Di Cavalcanti na coleção do MAC, de 1985, focalizan
do mais de 500 peças dos anos 20 à década de 50, doados ao museu pelo ar
tista, e As Bienais no acervo do MAC, de 1987.
O prestígio internacional deste museu se assenta na qualidade de seu
acervo estrangeiro, o qual é integrado, de fato, por algumas “obras de museu”.
Embora não numerosas, pela importância dessas peças, numa entidade que
possui cerca de 4.280 obras, além de 580 de caráter conceituai, esse dado é
extraordinário por tratar-se de museu da América Latina, do Brasil, país em
geral pouco atento à preservação e difusão das coisas da cultura. E onde, con
forme escreveu nos anos 40 um crítico francês, até o clima conspira para a des
truição de nosso patrimônio. Por essa mesma razão, nosso esforço deve ser tri
plicado, em relação a países mais desenvolvidos, pelo fato também de não pos
suirmos uma tradição museológica e sim um acúmulo raramente controlado
de dificuldades técnicas, financeiras e de descontinuidade de trabalho, o que
obstaculiza o cumprimento de nossas obrigações para com esse patrimônio.
238
DO MAM AO MAC: A HISTÓRIA DE UMA COLEÇÃO
O fundamento de nossa coleção internacional procede de Francisco

Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, bem como da doação da coleção
do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo à Universidade de São Pau
lo. E, significativamente, a obra mais antiga cronologicamente, é a de Gia-
como Baila, do período pontilhista deste artista, depois identificado com o
movimento futurista italiano. Esse dado é representativo na medida em que
a presença italiana neste acervo é de singular importância. Ela assinala, não
apenas um fluxo natural de interesse entre colecionadores de São Paulo de
origem italiana e o Museu de Arte Moderna da cidade como também, no caso
de Matarazzo Sobrinho — o “Ciccillo”, como era conhecido no meio artís
tico — , fundador do Museu, identifica seus contatos regulares com o país de
sua ascendência.
OS MUSEUS NOVOS DE SÃO PAULO
Até hoje, mesmo o público relativamente cultivado do Brasil desconhece

a origem comum de três entidades culturais de São Paulo ligadas às artes vi
suais: o Museu de Arte Moderna, a Fundação Bienal de São Paulo e o Mu
seu de Arte Contemporânea da USP. Na verdade, estas três entidades acham-
se intimamente ligadas em seu nascedouro. Surgiram numa grande cidade,
mas num país em que é muito frágil, como já mencionamos, o apreço por
entidades culturais da área de artes, exceções feitas a raros museus do Rio de
Janeiro desde que capital federal, como Museu Nacional de Belas Artes e o
Museu Histórico e Artístico Nacional que, em rara tradição, se mantêm gra
ças a uma série de conjunturas, entre elas a devoção de seus dirigentes, além
de, é claro, ao Pró-Memória. Nos demais estados da federação é desalen-
tadora, até o momento, senão desesperadora, a situação e as perspectivas de
desenvolvimento de nossos museus de arte.
Em São Paulo de fins dos anos 40 eles nascem como conseqüência da
força motriz de uma personalidade, um mecenas. Foi assim em relação ao
Museu de Arte com Assis Chateaubriand, possuidor de grande cadeia nacio
nal de jornais, rádios e televisão, como com Niomar Muniz Sodré Bitten
court, no que se refere ao Museu de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, e no
vamente em São Paulo, na história da criação do Museu de Arte Moderna e
239
da Fundação Bienal por Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado,

ele industrial e dono da metalúrgica Matarazzo. Na verdade, foi o mecenato
o responsável por nossos principais museus de arte no Brasil contemporâneo.
Como nasceu, afinal, o MAM de São Paulo, do qual procede toda a co
leção doada à USP em 1963, dando criação ao MAC? Se nos ativermos a tex
tos e depoimentos de pessoas ligadas a Ciccillo veremos que estava “no ar”,
em São Paulo, já desde a década de 30, mas no pós-guerra de maneira mais
intensa, o desejo da criação de um museu de arte em moldes modernos, para
a cidade. Textos de Mário de Andrade1 e Sérgio Milliet, nos anos 30, reivin
dicam museus didáticos, com reproduções, e a necessidade de museus de arte
contemporânea. Constata-se que já há clima para a implantação de entida
des museológicas que fossem algo mais que a Pinacoteca do Estado de en
tão, reduto, àquela época, do Academismo, e reacionária às novas tendências.
E percebe-se, em meados dos anos 40, Sérgio Milliet, diretor da Biblioteca
Municipal de São Paulo, como o elemento mais entusiasta da nova idéia, ten
do mesmo agido como coordenador para a reunião do “grupo interessado em
formar um Museu de Arte Moderna em São Paulo”, segundo está registrado
em carta enviada a M illiet por Nelson Rockefeller, em novembro de 1946.
As dificuldades são compreendidas pelo magnata norte-americano, pois, se
gundo ele mesmo registra nessa carta, “em Nova York também tivemos difi
culdades que, felizmente, se resolveram com o tempo”, em referência clara à
implantação do museu nova-iorquino em 1929, e modelo para todas as en
tidades que se abririam com esse nome no mundo ocidental.
Redigida em francês impecável em papel timbrado do Esplanada Hotel
de São Paulo, Rockefeller historia seus contatos com Milliet, reportando-se
à exposição de arte norte-americana contemporânea por ele trazida com o
pensamento de que “talvez isso o ajudasse a chamar a atenção do público para
seus esforços de que ouvi falar por meu amigo Carlton Sprague Smith”.2
1 Mário de Andrade, “Museus populares”, Problemas , São Paulo, jan. 1938. Ver de Sérgio
Milliet, abordando a idéia de um museu, o texto “Pintura Moderna”, O Estado d e S. Paulo, São
Paulo, 22/7/1938.
2 Carta de Nelson Rockefeller a Sérgio M illiet, datada de São Paulo, 25/11/1946. Gentileza
do Arquivo da Biblioteca Municipal Mário de Andrade.
240
Sérgio Milliet chega a sugerir que a criação de um museu de arte mo

derna deveria caber ao Departamento de Cultura da Municipalidade, ao qual
estava afeta a Biblioteca Municipal, local de encontro de poetas, intelectuais
e artistas, e entidade já então possuidora de um núcleo de obras de arte em
sua Secção de Artes, sob a direção de Maria Eugênia Franco. Em seu texto
mencionado Milliet acrescenta ainda: “e é de se esperar que não se abando
ne uma iniciativa tão útil, de tão grande valor cultural e educativa que só pode
merecer o aplauso de quantos se interessam pelo desenvolvimento das artes
entre nós”.3
Como se recorda, coube a Sérgio M illiet escrever o livro Panoramas da
pintura norte-americana contemporânea , publicado por ocasião de exposição
aqui apresentada em 1943, ou logo após sua realização. A importância da
publicidade é enfatizada por Rockefeller na mesma carta enviada a Milliet em
1946, quando estão patentes alguns “recados” ou “lições” para sua atuação
caso desejasse realmente ver implantado um museu de arte moderna em São
Paulo: “e não se deve infelizmente esquecer o papel importante da publici
dade na vulgarização da arte. Minha idéia, oferecendo alguns objetos de arte
ao Brasil, não é fundar uma coleção nem enriquecer uma coleção já existen
te, mas acelerar um m om entum latente”.
Uma pequena doação a ser feita estabeleceria uma vinculação (tão com
batida à época pelos intelectuais e artistas de esquerda brasileira com o Mu
seu de Arte Moderna de Nova York, através de Nelson Rockefeller) e fica bem
explicitada nessa carta: “Deixo a distribuição a meu amigo Carlton Sprague
Smith, nosso conselheiro do Museu de Arte Moderna, e estou certo de que
o comitê, com algumas sugestões de sua parte, saberá estabelecer um modus
vivendi conosco. Como ele o dirá, estamos prontos a fornecer assinaturas de
nossas publicações a vossos associados e a começar a circulação de certas co
leções ambulantes ao Brasil”. A filmoteca já aparece, a exemplo do museu
nova-iorquino: “Parece-me também que os filmes de nossos arquivos terão
para vocês um grande interesse e serão um meio de chamar a atenção para os
planos do grupo”.
3 Sérgio Milliet, “Pintura Moderna”, O Estado d e S. Paulo, São Paulo, 22/7/1938.
241
Sprague Smith desenvolve a seguir, a partir do Consulado Americano

em São Paulo, intensa atividade: três dias após a carta de Rockefeller a Sér
gio Milliet, visivelmente satisfeito com o encontro havido com o grupo de
São Paulo, escreve a Eduardo Kneese de Mello, presidente do IAB-São Pau
lo, para passar-lhe às mãos, “em nome do Sr. Rockefeller, treze guaches, aqua
relas e pinturas a óleo, bem como uma escultura móvel de arame com lâmi
nas de aço. Como foi mencionado em diversas ocasiões, estas obras de arte
contemporânea deverão ser doadas mais tarde ao Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro e ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, constituindo
doação particular do Sr. Rockefeller”. Assim, o IAB-São Paulo é escolhido
como depositário dessas obras, segundo Sprague Smith em carta de 30 de
novembro a Sérgio Milliet, por preencher “os requisitos de neutralidade e
responsabilidade”.
Esperando que o museu de São Paulo paute sua existência e funciona
mento a partir do Museu de Nova York, Sprague Smith diz ainda que em
Nova York ficar-se-á esperando por “conhecer seus estatutos, planos, quadros
de membros etc., e estaremos, naturalmente, prontos a ajudar de toda ma
neira possível. Mandar-lhes-ei o material necessário imediatamente após mi
nha chegada a Nova York”, enfatizando ainda a importância da regulamen
tação do lado legal da questão, sobretudo facilitar a realização de exposições
internacionais.
Ambas as cartas mencionam estarem em Nova York ansiosos por “esta
belecer uma cooperação ativa com o Brasil” (Carta a Kneese de M ello), en
quanto afirma ser a organização em vista “de suma importância para o de
senvolvimento cultural do hemisfério” (Carta a Sérgio M illiei). E mais, pen
sam estes homens de negócios americanos: os quadros doados “não devem
ser considerados demasiado como pedras de lançamento para coleções futu
ras, mas sobretudo como estímulos à arte contemporânea e sugiro que sejam
usados efetivamente, para promover o estabelecimento de Sociedades de
Museu, não só do Rio e em São Paulo, como talvez em Belo Horizonte, Porto
Alegre etc.”.4
4 Carta de Carlton Sprague Smith a Sérgio Milliet, datada de 30 de novembro de 1946 e Cart
de Carlton Sprague Smith a Eduardo Kneese de Mello, datada de 28 de novembro de 1946. Genti
242
Mencionando a seguir a destinação das obras doadas, feitas por Alfred

H. Barr Jr., diretor do MAM nova-iorquino, para o Rio e São Paulo, a carta
a Kneese de Mello sugere também exposição intitulada “O que é pintura
moderna?”, apresentando as obras chegadas dos Estados Unidos, acrescidas
de reproduções escolhidas, bem como com mostra a ser apresentada na Bi
blioteca Municipal de São Paulo, e a seguir apresentada no Rio de Janeiro.
Surge então a personalidade de Matarazzo Sobrinho, que colecionava
acadêmicos até que, de repente, mudou sua orientação para arte moderna.
Segundo Yolanda Penteado, sua mulher e estimuladora da iniciativa, à épo
ca da fundação do MAM e Bienal de São Paulo, ele passou a observar me
lhor a arte do mundo inteiro. E, provavelmente, com a perspicaz influência
de D. Yolanda, passou a perceber que a arte estava mudando. Registra ela que
a idéia de fundar um museu de arte moderna já existia há muito tempo em
Ciccillo, sobretudo em virtude de sua amizade com Carlos Pinto Alves, in
telectual conhecido, casado com a artista Moussia Pinto Alves. Trocavam,
assim, idéias sobre o assunto; mas esse objetivo se fortalece precisamente du
rante uma temporada que o casal passa na Suíça, onde viveu por alguns me
ses, na segunda metade dos anos 40, por razões de saúde. Matarazzo Sobri
nho conheceria, então, segundo Yolanda Penteado, a Nierendorf, galerista co
nhecido em Berlim, ligado aos expressionistas e ao grupo da Bauhaus, segun
do depõe W. Pfeiffer, e a quem a autora se referiria como “um colaborador
extraordinário”, a trabalhar a idéia da fundação do museu, e com quem o casal
teve então uma convivência quase diária.5 Nierendorf orientaria Ciccillo,
nessas conversas, com “uma fórmula nova”, imprimindo nova feição às idéias
de Matarazzo para esse empreendimento. Como vemos, após as sugestões de
Rockefeller a Sérgio Milliet e Eduardo Kneese de Mello, vinha agora da Eu
ropa um estímulo na mesma direção. E, na realidade, caberia mesmo a um
europeu ser o primeiro diretor do MAM-São Paulo. No caso, o belga Léon
leza do Arquivo da Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo, apud MAC — Uma sele
ção do acervo na Cidade Universitária. Catálogo de exposição comemorativa dos vinte anos do MAC
na USP e abertura do novo espaço do Museu na Cidade Universitária, 1983.
5 Yolanda Penteado, Tudo em cor-de-rosa, 2a ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1977, p.
174. A autora registra ainda: “teria sido, certamente, o primeiro diretor do MAM se, infelizmen
te, não tivesse falecido”.
243
Degand, crítico que estimulou o Abstracionismo na França, tendência que

particularmente o interessava. Defensor da abstração, traria a São Paulo o
debate sobre a não-figuração, lançando a tendência na exposição inaugural
do Museu. A mostra referida foi organizada por Degand após seus contatos
com Ciccillo e antes de sua chegada ao Brasil em julho de 1948.
DA ARTICULAÇÃO DE MAGNELLI AO CONTATO COM DEGAND
Foi provavelmente através de Magnelli, o pintor italiano com quem

Matarazzo mantinha relações pessoais de amizade e que vivia em Paris ple
namente integrado no meio artístico da capital francesa, que Léon Degand
estabelece contato com Ciccillo em 1947. Assim, um ano antes da fundação
do Museu de Arte Moderna de São Paulo encontramos a primeira correspon
dência entre Degand e Matarazzo Sobrinho: “o próprio Magnelli lhe trará o
conjunto de meu trabalho. Compreende um texto sobre pintura, que já lhe
deve ter chegado, creio eu, um texto sobre a escultura, a composição de uma
coleção ideal e a de uma coleção restrita”.6
Nessa frase inicial da carta já se evidencia que o crítico belga se apresenta,
com sua produção intelectual a Matarazzo Sobrinho e, ao mesmo tempo,
demonstra estar se preocupando com a formação de uma coleção de arte para
São Paulo.
Mas assinala, logo em seguida, a vacilação de Matarazzo Sobrinho em
relação ao projeto de um museu de arte moderna “por causa da doação mui
to importante de um de seus parentes à cidade de São Paulo”. Seria referên
cia à fundação do MASP — Museu de Arte de São Paulo — que interfere
nos planos de Ciccillo de fundar o seu museu de arte moderna?
Mas Degand argumenta, estimulando o industrial paulista a não desa
nimar: “Pergunto-me se isto é suficiente para levá-lo a renunciar a sua reali
zação. Não sei qual conselheiro artístico escolherá a cidade de São Paulo para
o museu que ela edificaria sem o senhor. Mas temos aqui na Europa, à nossa
6 Carta de Léon D egand a Francisco Matarazzo Sobrinho, datada de Paris, 9/7/1947. Tra
dução da Autora. Arquivos da Fundação Bienal de São Paulo.
244
volta, alguns exemplos de museus de arte moderna que são significativos. Não
há senão, atualmente, o Museu Municipal de Grénoble que pode ser citado
como exemplo: ali, realmente, com meio financeiro mais que modesto, deu-
se espaço a todas as tendências da arte contemporânea. Talvez haja também
o caso do Museu de Bâle. Mas lá agiu-se com a mais penosa timidez. Tam
bém penso em Paris: não somente o Museu de Arte Moderna é muito incom
pleto, mas os quadros escolhidos são raramente de primeira ordem, como
deveriam sê-lo na cidade que é incontestavelmente a capital mundial das ar
tes plásticas. O mesmo poder-se-ia dizer em relação ao Louvre, no que con
cerne a secção dos impressionistas e dos pintores do fim do século XIX: se
há algumas peças excelentes, elas não se devem à escolha dos conservadores
deste museu, mas às doações de particulares, como Camondo, que tinham
gosto, e que legaram sua coleção ao Estado. Observe também que o Museu
de Arte Moderna de Nova York, que é um dos mais belos museus do mun
do em seu gênero, não é criação oficial, mas de particulares.
“Cabe portanto aos particulares — pois que os poderes oficiais se re

velam incapazes — estabelecer por si próprios coleções de arte moderna e reu
ni-las em museus onde as autoridades oficiais não têm nenhum direito de
olhar, mas que são acessíveis ao público. Creio, em conseqüência, que há uma
razão a mais para o público de seu país, e para a arte moderna, para que o
senhor não renuncie a seu projeto e estabeleça uma fundação em boa e devi
da forma. Com a condição, bem entendido, de que não tema ser realmente
moderno, isto é, dar espaço a todas as tendências, sobretudo às mais radicais
e mesmo às mais jovens. Garanto-lhe que o senhor não será imitado, se for
audacioso. A princípio haverá críticas. A defesa da arte moderna é uma luta.
Mas, a seguir, sua clarividência será louvada (como o Conservador do Mu
seu de Grénoble, a propósito de quem os seus concidadãos gracejaram tanto
e que, hoje, só recebe bênçãos, porque ele teve visão e a cidade de Grénoble
se tornou, por seu museu, uma atração artística).
Portanto, não perca a coragem. Obstine-se. E, posto que a cidade de
São Paulo tem os mesmos projetos que o senhor, não perca tempo e tome a
dianteira. O senhor tem a enorme vantagem de não ter conselheiros oficiais.
Um museu oficial tem sempre tendência a não ofuscar a opinião pública, pois
que ela é responsável perante ela — e o senhor só seria responsável perante si
245
próprio7 — do uso do dinheiro colocado à sua disposição. Ora, a opinião

pública não entende nada de arte moderna. E necessário fazer sua educação,
apesar dela. No estado atual das coisas, são os franco-atiradores, isto é, parti
culares audaciosos, que devem proceder a esta educação. Seu papel, portan
to, está bem definido. Magnelli lhe falará de tudo isso”.8
Depois da colocação desses argumentos convincentes e estimulantes, a

correspondência que encontramos mais próxima já é do ano seguinte, em ple
na fase de preparo da exposição, bem como da ida de Degand para São Paulo.
Duas galerias, à época, exibiam artistas abstratos em Paris, relata-nos
Marie Odile Briot, curadora do Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris:
René Drouin, na linha do abstracionismo lírico, e Denise René, esta favore
cendo a abstração geométrica. Através dessas duas galerias Léon Degand se
lecionou as obras a serem apresentadas em São Paulo, e que deveriam ser com
pletadas, como envio, por uma seleção de artistas norte-americanos, escolha
essa realizada por Mareei Duchamp, Sidney Janis e Leo Castelli, os dois úl
timos já grandes galeristas de Nova York. Por razões de ordem orçamentá
ria, esta participação americana não teve lugar e a exposição ficou restrita à
seleção realizada por Degand em Paris.9
A EXPOSIÇÃO E O ENVIO AMERICANO
Pelo que se depreende com clareza das correspondências dos arquivos

pesquisados, seja o da Fundação Bienal de São Paulo, como o do Fundo Léon
7 Nota acrescentada como Post Scriptum no final da carta manuscrita.

8 Idem, ibidem. Fica claro, portanto, a figura de Alberto Magnelli não apenas como a pes
soa de confiança de Matarazzo Sobrinho, que realiza as aquisições de obras para o novo museu,
em Paris, porém aquele que provavelmente indica o primeiro diretor do Museu, peça-chave, por
tanto, na criação do MAM de São Paulo. Como se sabe, Aldo Magnelli, irmão do artista, indus
trial conhecido residente na capital paulista, era igualmente próximo de Ciccillo e membro da di
retoria do novo museu.
9 Documento do Arquivo Léon Degand, Centro Pompidou, Paris, apud M odernidade ,
MAM de la Ville de Paris, dez. 1987, pp. 4 11-7 .
246
Degand, hoje no Centro de Documentação do Museu Nacional de Arte Mo

derna (Centro Georges Pompidou) em Paris,10 a seleção final das obras apre
sentadas na exposição inaugural do MAM de São Paulo foi de exclusiva res
ponsabilidade de Léon Degand, apesar de ter havido um intercâmbio de
ideias com René Drouin sobre o envio da França. Entretanto, o próprio
Drouin registraria em carta a Francisco Matarazzo Sobrinho que “talvez desde
o ponto de partida Degand e eu não tivéssemos em vista a mesma exposição,
com exceção dos veteranos, sobre os quais estávamos de acordo: quanto aos
jovens, importava sobretudo mostrar os diferentes desenvolvimentos da arte
não-figurativa. E o envio da França não é de minha escolha, mas dele”.11 Evi
dentemente, nesse envio francês se incluíam personalidades de outras partes
do mundo, como em particular Alexander Calder e Cícero Dias, entre os ar
tistas selecionados.
Constam da exposição obras dos seguintes artistas: Arp, Atlan, Jean
Bazaine, Boothy, Patrick Bruce, Calder, Cordeiro, Delaunay, Sonia Delau-
nay, Del Marle, De Stael, Dewasne, Deyrolle, Cícero Dias, Domela, Flexor,
Otto Freundlich, Julio Gonzales, Hans Hartung, Herbin, Hosiasson, Claude
Ideux, Kandinsky, Kosnick-Kloss, Kupka, Lapicque, Léger, Piaubert, Pica-
bia, Poliakoff, Prassinos, Marie Raymond, Alfred Reth, Gerard Schneider,
Servranckx, Singier, Soulages, Sophie Taeuber-Arp, Vantongerloo, Van Vel-
de, Vasarely, Jean Villieri, e Jacques Villon.
Conforme se vê, do Brasil foram selecionados apenas Samson Flexor,
então recém-chegado a São Paulo e que se aproxima de Degand, e Waldemar
Cordeiro, ambos com um só trabalho, desse mesmo ano, de transição da fi
guração para abstração nos dois artistas.
Em duas correspondências12 fica bem claro que um envio americano,
Pesquisa de Marie Claire Anthonioz. Ver de Marie Odile Briot “Fonds Léon Degand”,
apud M odernidade — Art Brésilien du 20ém e siécle, Ministère des Affaires Etrangères/ Association
Française d Acrion Artistique, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, dez. 1987, pp.
411-7.
Carta de René Drouin a Francisco Matarazzo Sobrinho, datada de 20 de outubro de 1948,

apud M odernidade — Art Brésilien du 20ém e siécle, p. 413.
12 Carta de Leo Castelli a Francisco Matarazzo Sobrinho, datada de 21 de julho de 1948, e
Carta d e Matarazzo Sobrinho a René Drouin, datada de 6 de novembro de 19 4 8 .
247
selecionado por Duchamp e Sidney Janis e articulado por Castelli, incluiria

quatro seções: “Pintores americanos”, “Pioneiros americanos”, “Pintores di
versos” e “Nove escultores”.13
O PREPARO PARA A EXPOSIÇÃO INAUGURAL
A partir de agosto de 1948 uma série de conferências previstas por De-

gand inicia o preparo do meio artístico paulistano para as polêmicas decor
rentes da abertura do museu, suas atividades e o Abstracionismo a ser focali
zado em sua primeira exposição. Assim, em agosto, o crítico de Paris realiza
a palestra “Arte e público”, seguida de “O que é arte figurativa”, “Picasso sem
literatura”, sempre na Biblioteca Municipal de São Paulo (que era dirigida
por Sérgio Milliet), à rua da Consolação, enquanto se preparava o local para
a abertura do museu para início de 1949, no 2o andar — fundos — do n°
230 da rua Sete de Abril, sendo que já então o MASP ocupava dois andares
desse mesmo edifício (elevadores da frente).
Em 25 de novembro, ainda de 1948, Degand focaliza em conferência
“O que é a arte abstrata”, diretamente ligada, portanto, à exposição em pre
paro. Graças aos detalhes da organização da mostra inaugural do MAM-SP,
registrados nas correspondências existentes no Arquivo Léon Degand, do
Beaubourg, na França, e do Arquivo da Fundação Bienal, pode-se ter uma
13 Dois anos antes da I Bienal de São Paulo, por razões de ordem econômica, pelo que se
deduz, a capital paulista deixa de apresentar a Seção de “Pintores americanos”, com artistas como
Baziotes, Ralston Graworf, Stuart Davis, De Kooning, Burgoyne Diller, Enrico Danati, Jimmy
Ernst, Esteban Francês, Susy Frolinghuysen, AJbert Gallatin, Fritz Glaner, Gorky, Gottlieb, Gra
ves, Hayter, Hoffmann, Leon Kelly, K. Knaths, J. Maciver, Matta, Elsa Modell, Georges Morris,
Motherwell, Wolfgang Paalen, I. Rice Pereira, Jackson Pollock, Reinhardt, Rothko, Sage, Sa-
lemme, Sonia Sekula, L. Smith, Janet Sobel, Tobey, Alfred Russell. Entre os Pioneiros America
nos estavam Dove, Katherine Dreyer, Feininger, John Marin, Geórgia 0 ’Keefe, Joseph Stella, Man
Ray. E, curiosamente, na Seção Pintores Diversos achavam-se El Lissitsky, Kasimir Malevitch, Joan
Miró, Piet Mondrian, Arnédée Ozenfant, Kurt Schwitters, Yves Tanguy, Van Daesburg. Os Nove
escultores seriam Calder, Marie Callery, Naum Gabo, Peter Cripper, Richard Lippold, Maria
Martins, Isamu Noguchi, Anton Pevsner e David Smith.
248
idéia da articulação ocorrida entre Paris e São Paulo para o nível objetivado
pela exposição.
Observamos na correspondência de Léon Degand uma constante vaci-
lação que acompanha todo o preparo da abertura do MAM e que se alterna
com o entusiasmo do crítico belga. Na verdade, essa vacilação entrecortada
pelas dificuldades financeiras percorrerão toda a trajetória do MAM-SP, em
seus 15 anos de existência, desde antes de seu surgimento até a doação de sua
coleção à Universidade de São Paulo. Em Paris ainda, quando Degand es
creve a Matarazzo a 20 de abril de 1948, já menciona o início de sua escolha
de obras para a exposição inaugural, convidando artistas a participarem da
mostra de São Paulo, e o crítico belga se refere a René Drouin, que já solicita
ra a Mareei Duchamp e Sidney Janis que se ocupassem, em Nova York, da
seção americana do envio. Ao mesmo tempo percebe-se que, assumindo total
mente a iniciativa, publica em hebdomadário parisiense dados sobre Mata
razzo, a Fundação do Museu de Arte Moderna e as exposições que tentarão
realizar em São Paulo. Em junho de 1948, dois meses depois, entretanto,
vemos o caráter amadorístico, insinuante/autoritário de Ciccillo escrevendo
a Degand, que então já tinha sua seleção realizada, para fazer-lhe sugestões.
Estas sugestões refletiam a presença dos arquitetos influindo sobre o seu es
pírito e que ele, então, comunicava a Degand, com o intuito de enfatizar ain
da mais o objetivo cultural de uma exposição de arte abstrata em nosso mu
seu. Mencionando a influência da abstração sobre as artes aplicadas contem
porâneas e, conseqüentemente, sobre a vida cotidiana do público, por exem
plo, sugere ele para a exposição a presença da abstração no cartazismo, capas
de livros e móveis, estampados, tapeçaria e todos os outros ramos do dese
nho industrial. É clara por trás dessa sugestão de Matarazzo a influência de
Jacob Ruchti e Vilanova Artigas e, o que é mais interessante na análise de
nossa recente história cultural, a precedência, por parte dos arquitetos, ou de
um punhado de artistas plásticos, no interesse pela renovação das artes visuais,
e o desejo de focalizar a integração das artes, no caso a partir da abstração.
Evidentemente não se pode esquecer que esse é também o ano da vinda de
Romero Brest a exaltar a arquitetura em relação às artes plásticas, e a apre
sentação de Max Bill no MASP a demonstrar a articulação entre as artes vi
suais, o design e a arquitetura também não está distante.
Léon Degand não atende a essa solicitação de Matarazzo, já às vésperas
249
1
de seu embarque para São Paulo, e, de forma tanto taxativa quanto conven
cional, responde sumariamente que discutiu longamente com Magnelli — o
contato de Ciccillo em Paris, na verdade — a proposta de Matarazzo de acres
centar à exposição uma seção de “artes decorativas”. Definindo-se os dois pela
não aceitação da idéia tardia. E a sua resposta, bastante discutível, seria de que
“primeiro porque a pintura abstrata não tem maior influência sobre as artes
aplicadas, dado que a abstração é praticada, em matéria de artes decorativas,
há séculos”. Depois porque vale mais a pena concentrar toda a atenção na
pintura e na escultura do que perder a opinião pública. Alega ainda ser um
pouco tarde para encontrar os documentos sobre arte decorativa que pode
riam servir ao objetivo, e mesmo que material interessante pudesse ser loca
lizado esse era um dado a ser discutido em detalhe posteriormente, fora por
tanto do âmbito da exposição prevista.14
Dado positivo a se registrar é que o MAM de São Paulo, ao ser es
truturado por Léon Degand, não objetivou restringir-se a ser apenas um novo
espaço expositivo em São Paulo para a divulgação de novas tendências artís
ticas. O catálogo da exposição inaugural revela intenções bem mais ambici
osas. Publicação encadernada, com sobrecapa, mostra em suas primeiras pá
ginas, no elenco de sua diretoria, toda a estrutura de que se constitui o mu
seu desde os seus primeiros dias (Diretoria Executiva, Conselho de Adminis
tração, Relações Sociais, Diretoria Artística, além de Comissões Artísticas
contemplando as diversas áreas de atividades artísticas, como Arquitetura,
Cinema, Exposições, Folclore, Fotografia, Gráfica, Música, Pintura e Escul
tura, além evidentemente da Direção).15
14 Na mesma carta, Degand menciona a Ciccillo que acabara de ocorrer em Paris impor
tante Congresso Internacional de Críticos de Arte e que diante das trinta nações representadas,
inclusive o Brasil, ele participara a criação por Matarazzo do Museu de Arte Moderna de São Paulo,
tendo conversado a propósito, inclusive com James Johnson Sweeney, ex-diretor do Museu de Arte
Moderna de Nova York. E que a todos surpreendera, com impacto positivo, a audácia de se inau
gurar o museu com uma exposição sobre a abstração. “Então”, termina Degand, “isso me dá co
ragem e confiança, e espero que isso vos faça ter a mesma impressão.” Esse parágrafo, aliás, parece
ter o intuito de animar Ciccillo sobre o conceito da exposição a despeito de não acatar sua suges
tão sobre uma parte de design para a mostra.
15 Faziam parte da Diretoria Executiva: Presidente: Francisco Matarazzo Sobrinho, Vice-
250
Assim, embora evidentemente o “modelo” de um museu de arte moder

na fosse o de Nova York, o primeiro no gênero, a estruturação do MAM-São
Paulo, realizada em seus primeiros dias por Degand, previa, de fato, o “mu
seu vivo” em que essa entidade se constituiu para as jovens gerações de fins
de 40 e inícios de 50 em São Paulo: cinemateca, cursos de arte, palestras e
debates, com abertura total para novas tendências artísticas.
Mesmo o programa de publicações do MAM, iniciado com o catálogo
Do figurativism o ao abstracionismo (com textos de apresentação e crítica em
dois idiomas, português e inglês), seria seguido, embora não mais sob a dire
ção de Degand, por publicações do mesmo formato e inéditos no Brasil no
que tange a artistas modernos, focalizando a obra de Tarsila (por Sérgio
M illiet), Di Cavalcanti (por Luís Martins) e Livio Abramo (por Geraldo
Ferraz), em cuidadas monografias.16
Essa iniciativa pressupõe já a idéia de um museu que pretende difun
dir, além de simplesmente expor, obras de artistas contemporâneos interna
cionais e nacionais.
Presidente: Carlos Pinto Alves, Io Secretário: Rino Levi, 2 o Secretário: Roberto Paiva Meira, Io
Tesoureiro: Aldo Magnelli, 2° Tesoureiro: Hernani Lopes. Já do Conselho de Administração par
ticipavam Oswald de Andrade Filho, J. Vilanova Artigas, Tullio Ascarelli, Maria Penteado Ca
margo, André Dreyfus, Mario Gracciotti, Clovis Graciano, Rino Levi, Lourival Gomes Macha
do, Aldo Magnelli, Eduardo Kneese de Mello, Sérgio Milliet, Jacob Ruchti, Luiz Saia, Francisco
Luiz de Almeida Salles, Antonio Cândido de Mello e Souza. Relações Sociais: Moussia Pinto Alves.
Diretoria Artística: J. Vilanova Artigas. Cinema: Benedito Duarte, Paulo Emílio Salles Gomes,
Saulo Guimarães, Rubem Miller, João de Araújo Nabuco, Francisco Luiz de Almeida Salles. Ex
posições: Aldo Bonadei, Miguel Forte, Clovis Graciano, Yolanda Penteado Matarazzo. Folclore:
Oneida Alvarenga, Oswald de Andrade Filho, Luiz Saia. Fotografia: Francisco Albuquerque, Be
nedito Duarte, Thomas Farkas, Eduardo Salvatore. Gráfica: Walter Levy, Jacob Ruchti. Música:
Alberto Soares de Almeida, Álvaro Bittencourt, Eunice Catunda, Eduardo Batista da Costa, Max
Feffer, Victor Simonsen, Jorge Wilheim. Pintura e Escultura: Maria Eugênia Franco, Antonio Alves
de Lima Jr., Lourival Gonmes Machado, Ciro Mendes, Sérgio Milliet. Diretor: Léon Degand.
16 Na orelha dessas publicações anunciavam-se, em conseqüência dessa Coleção Museu de
Arte Moderna, monografias de Lasar Segall (por Maria Eugênia Franco), Anita Malfatti (por
Lourival Gomes Machado), além de estarem previstas outras sobre Guignard, Brecheret, Portinari,
Pancetti e Volpi.
251
O PROGRAMA DOS MUSEUS DE SÃO PAULO E DO RIO
A breve gestão de Léon Degand à frente do MAM decorre de julho de

1948, quando de sua chegada a São Paulo (após breve passagem por Recife
onde contata seu amigo Cícero Dias, que realiza nesse ano entre nós marcan
tes exposições com obras abstratas), até junho de 1949, tempo em que a ex
posição abstracionista francesa estará sendo aberta em Buenos Aires. Nesse
tempo, contudo, Degand define os objetivos do Museu de Arte Moderna de
São Paulo em quatro pontos:
“1. A constituição de uma coleção permanente, formada de obras que

pertencem a todas as tendências da plástica contemporânea, desde 1900, mais
ou menos. Pinturas, desenhos, gravuras e esculturas, brasileiras e estrangeiras;
2. A organização de exposições temporárias, de obras de um ou de vá
rios artistas, brasileiros e estrangeiros tanto nos limites da grande arte (com
preende a arquitetura), como folclórica e de artes aplicadas;
3. A organização de cursos e conferências, e a projeção de filmes;
4. A publicação de trabalhos e de catálogos”.
Para a concretização dos três últimos itens Léon Degand reconhece que
é imprescindível o trabalho articulado com organismo similar no Rio de Ja
neiro “semelhante ao do Museu de Arte Moderna de São Paulo” a fim de que:
“—• repartindo as despesas do frete, ambos os organismos possam au

mentar suas atividades em número e qualidade;
— aparecendo em dois grandes centros, as manifestações organizadas
tenham mais força e repercussão”.
Sendo o Rio de Janeiro a Capital Federal, e “considerando que a maio

ria destas manifestações terá de contar com o concurso de obras do estran
geiro, é de desejar que seja formada uma comissão no Rio, a qual possa tra
tar diretamente com os poderes públicos a fim de facilitar as importações e,
eventualmente, a venda de obras”.
Essas são as idéias fundamentais que Degand expõe em texto datilografa
do com o título “Programa para o Rio de Janeiro”, no qual alinha, segundo
vemos, os objetivos do MAM de São Paulo e as exposições que a entidade já se
acha com disponibilidade para levar a termo. Entre elas, uma individual de Cícero
252
Dias, uma do naifSihfz, provavelmente José Antonio da Silva, uma coletiva

de quarenta obras de artistas brasileiros contemporâneos — entre os quais Segall,
Portinari, Dias, Di Cavalcanti, Flávio de Carvalho — , uma coletiva da coleção
do novo MAM de São Paulo, uma coletiva de obras contemporâneas de co
leções privadas do Rio e de São Paulo, pinturas de Hartung, guaches e pastéis,
uma coletiva de um grupo da Escola de Paris — Manessier, Singier, Le Moal,
Bazaine, Lapicque, Prassinos — , exposição de Schneider e Deyrolle, exposi
ção de maquetes de arquitetos brasileiros, um salão de jovens brasileiros.
“PLANO MORAL”
Para dar “um novo e enérgico impulso à arte brasileira”, Degand esbo
ça nesse texto um item curiosamente denominado “Plano Moral”, no qual
articula a ação difusora da arte contemporânea a ser desenvolvida pelo MAM
de São Paulo com o crescimento da arte brasileira. Para alcançar este objeti
vo, condiciona o surgimento de um mercado de arte, um meio de os artistas
poderem sobreviver de sua arte. Para tanto, de forma muito direta e prática,
reflete como poderia ser a formação de um público com hábito de aquisição
de obras de arte de qualidade:
“Para que o público adquira tal hábito, é necessário formar esse hábito
oferecendo de início obras de arte de valor assegurado. Contam-se nesta ca
tegoria principalmente as obras dos mestres da Escola de Paris, mestres cujas
nacionalidades são as mais diversas”. Mais adiante deduz: “Quando existirem
colecionadores brasileiros, existirão compradores para a cultura brasileira, e
em número suficiente para que os pintores brasileiros comecem a viver me
lhor de sua arte”. Conclui: “E portanto do interesse da arte brasileira que
obras de artistas estrangeiros de valor, expostas no Rio de Janeiro e em São
Paulo, sejam vendidas aqui”.
Destacando a importância da agilidade quanto à entrada e saída de obras
de arte do país e possibilidade de vendas dentro do Brasil para a formação
de um público de arte, Degand enfatiza a necessidade de surgimento de um
público brasileiro comprador de arte: “Para este efeito, é muito importante
que as autoridades brasileiras garantam um tratamento de favor, rapidez no
processo burocrático e redução das taxas para importação e a venda de obras
253
vindas do exterior. É uma questão de interesse superior para a cultura brasi

leira”. E insiste: “É portanto desejável que negociações neste sentido sejam
iniciadas o quanto antes possível com as autoridades brasileiras competentes”.
E explica a razão dessa ênfase: “Não seria demasiado insistir na urgência des
tes entendimentos, pois o Museu de Arte Moderna de São Paulo dispõe no
momento de toda uma série de obras de artistas europeus, chegadas ao Bra
sil e, ao mesmo tempo que os quadros destinados à exposição ‘Tendências
atuais ao Não-Figurativismo (n° 1)’, obras que não poderão ficar aqui inde
finidamente, que será necessário enviar de volta à Europa e que seria demo
rado e difícil reunir outras no mesmo valor, se tal fosse o caso”.
Lembra ainda que a oportunidade é boa para estabelecer contatos per
manentes tanto com Paris como em Nova York, sendo que por seu intermé
dio não haveria dificuldades dadas suas relações pessoais, tanto com autori
dades, como com artistas e galerias de arte.
Nesse texto, talvez um ponto de vista realista para a fundação de um
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, evidenciando a utilidade de sua
existência para uma mais eficaz dinamização do meio cultural das duas cida
des, termina dizendo que as considerações nele contidas “servem para a cons
tituição de coleções permanentes tanto no Rio quanto em São Paulo, pois
tudo que não for comprado agora deverá ser adquirido mais tarde e de for
ma muito custosa”. Sem uma ordenação total de seus itens, este texto prova
velmente redigido ainda em 1948, na fase de projeto de atividades do MAM
de São Paulo, termina manifestando que “outros projetos de exposições, tanto
de artistas brasileiros como estrangeiros, inclusive dos grandes artistas já fa
lecidos, já estão em cogitação e estudo”. 17
MAM: UMA HISTÓRIA DE ATRIBULAÇÕES EM SUA 1“ FASE
O sucessor de Léon Degand na direção do MAM seria Lourival Gomes

Machado.18 Lourival assume a direção artística do MAM a Io de agosto de
17 Texto de Léon Degand, datilografado, Arquivo Fundação Bienal de São Paulo e Fonds
Léon Degand, Paris, Centro G. Pompidou.
254
1949 demitindo-se a 3 de setembro de 1951. Contudo, a diretoria do MAM

pediu-lhe formalmente que ficasse à frente do museu por causa da I Bienal
de São Paulo, solicitação a que acedeu Lourival, apesar dos problemas havi
dos, por repousar em sua ação a responsabilidade pela realização desse gran
de e histórico evento.
Na verdade, a história do MAM em sua primeira fase (até a doação de
toda sua coleção em 1963 à Universidade de São Paulo) é a história de con
flitos entre o temperamento empreendedor e autoritário de Matarazzo Sobri
nho e aqueles que com ele colaborariam. Se com Degand já houvera proble
mas, esse precedente continuaria até a dissolução da coleção do museu, ou
sua passagem para a Universidade. E a presença de Lourival não se limita
apenas de 1949 a 1952 ou de 1955 a 1959, seja como diretor artístico ou
membro da Diretoria do MAM, pois foi ele o responsável por várias Bienais
dessa década. Sabemos que Ciccillo era acessível a influências que perturba
ram ou interferiram sempre em suas relações com seus diretores artísticos (evi
dentemente as duas mais fortes foram, por certo, Arturo Profili, secretário-
geral da Bienal nos anos 50, e Wanda Svevo).
Os atritos de Lourival com Ciccillo eram constantes. A ponto de Lou
rival Gomes Machado tomar conhecimento de carta de Ludwig Grote, quem,
de Munique escreveu a Matarazzo Sobrinho, “sobre pedido de Yolanda Pen
teado Matarazzo” para localizar na Alemanha “um colega mais jovem que
tenha experiência na organização de exposições de arte e corresponda aos re
quisitos que o capacitem a tornar-se colaborador no Instituto de Arte Mo
derna de São Paulo”.19
Como se vê, as interferências vinham de todos os lados da parte de
Ciccillo. Abaixo-assinado pela permanência de Lourival, e, finalmente, a 5
de setembro, Ciccillo e a Diretoria do MAM formalmente solicitam ao dire
18 Segundo depoimento à Autora de Paulo Mendes de Almeida, ao sair Degand entrou Sér
gio Milliet, que não pode permanecer à frente do museu por estar vinculado à Biblioteca Munici
pal de São Paulo, em tempo integral, sendo diretor dessa entidade.
19 Carta de Ludwig Grote a Francisco Matarazzo Sobrinho , datada de 24 de agosto de 1951,
provocou a imediata decisão de Lourival G. Machado de demitir-se de seu cargo. Grote acrescen
tava que não podia cogitar do cargo por estar prestes a “assumir a direção de um dos maiores mu
seus alemães”. Arquivo Família Lourival Gomes Machado.
255
tor artístico que permaneça em seu cargo até 31 de outubro em função da

realização da Bienal de São Paulo.
Encerrada a I Bienal (que, como se vê, já se inicia em clima de crise), Lou-
rival demite-se do MAM e, em entrevista, declara francamente ter permane
cido no cargo “a título precário” às vésperas da Bienal, apenas “para não com
prometer uma iniciativa superior a todas as pessoas e a todas as injunções”.20
Expondo pela primeira vez pela imprensa a dificuldade de trato com o
presidente fundador do MAM, Lourival afirma, nessa entrevista, que seria
necessário “despersonalizar uma obra que, se chegou a tais proporções que
não pode ser mantida em alçada individual, com isso só poderá honrai- quem
a ideou e a sustentou”. Explicando que o fundamental é que o diretor artístico
de um museu tenha plena autonomia e goze da irrestrita confiança de seu
presidente, Lourival reafirma a inutilidade de recomeço, se isso não for alte
rado. “Tudo está, pois, onde se encontrava há seis meses, ou melhor, há três
anos, quando o museu se inaugurou”, diz o diretor demissionário, alegando
que, ou o novo diretor é plenamente autônomo, ou permanece como acólito.
Sérgio M illiet assumiria então a direção artística do MAM, surgindo
também, já em 1952, a função de “diretor técnico”, assumida por Wolfgang
Pfeiffer, chegado ao Brasil em 1948, com experiência anterior em entidade
museológica na Alemanha, e com breve período de trabalho no MASP. To
davia, embora permanecendo apenas no Conselho Administrativo do MAM,
Lourival é sempre a personalidade-chave no período de preparo das Bienais.
E, de maneira formal, Sérgio Milliet solicita auxílio a Lourival novamente,
na “orientação artística” do MAM durante o ano de 1957, como membro
do Conselho Consultivo do Museu.21
Em depoimento pessoal, Paulo Mendes de Almeida nos lembra que,
20 “Encontra-se acéfalo o Museu de Arte Moderna de São Paulo”, Folha da Manhã, São
Paulo, 4/1/1952.
21 Carta d e Sérgio M illiet a Lourival Gomes M achado. A colaboração é solicitada “uma vez
por semana, das 18:30 às 19:30”, às terças-feiras. O mesmo pedido a Lourival para que permane
ça no MAM seria solicitado novamente um ano depois, desta vez por Wolfgang Pfeiffer. Arquivo
da Família Lourival Gomes Machado. Após sua saída definitiva do MAM em 1959, Lourival se
ria nomeado em 1962 como diretor de Atividades Culturais da UNESCO, vindo a falecer na Eu
ropa, no exercício dessas funções, em 1967.
256
quando Sérgio Milliet parte em viagem particular à Europa, às vésperas da

Bienal, Ciccillo dispensou Milliet, e Lourival voltou a ocupar o cargo de di
retor. Sendo porém inevitáveis os atritos, que prosseguiam, o Conselho de
cidiu que seria interessante que houvesse dois diretores “para contrabalançar
o temperamento”. Sérgio Buarque de Holanda, o então vice-presidente, con
vidou então Paulo Mendes de Almeida para ser um dos dois diretores junta
mente com Lourival Gomes Machado. Evidentemente, uma direção bi-par-
tite se ressentia quando uma das personalidades era mais forte, ocorrendo
então, como depõe Paulo Mendes de Almeida, uma política de “fatos con
sumados” sempre decididos por Lourival.
Esta instabilidade na direção do Museu de Arte Moderna, o não-pro-
fissionalismo do cargo de diretor, exercido sempre sem horário regular e
existente na verdade de forma mais nítida somente nos períodos de orga
nização das Bienais, se refletia nas atividades do Museu, atrelado à Bienal de
São Paulo, ou apêndice dela desde a criação dos eventos de 1951 e impe
dia, desta forma, um crescimento desejável para o Museu do ponto de vista
museológico.
O homem de ação, dinâmico, que era Ciccillo (um dos fundadores, tam
bém, do Teatro Brasileiro de Comédia, da Vera Cruz, presidente das memo
ráveis comemorações do IV Centenário de São Paulo, interessado no patri
mônio histórico e artístico brasileiro) espelhava constantemente essa contra
dição: sensível aos amigos, habituado a exercer autoridade, mesmo nas áreas
de iniciativa cuja natureza desconhecia (como as artes plásticas), às vezes se
insurgia de maneira passional contra reivindicações por parte dos artistas. Em
certa ocasião lembro-me de ouvi-lo dizer em relação aos problemas levanta
dos pelos artistas frente à Bienal: “Faço a Bienal com crítico ou sem crítico,
com artistas ou sem artistas”. Como, de fato, foram feitas em grande parte
as duas primeiras Bienais, graças aos contatos sociais e políticos pessoais...
E assim foi que, resolvendo as coisas por si, sem ouvir aqueles que ele
mesmo colocara em cargo diretor, Ciccillo teve, no primeiro ano do MAM,
um conflito com Léon Degand.
De fato, em fevereiro de 1949, no preparo cuidadoso da exposição inau
gural “Do Figurativismo ao Abstracionismo” vemos, por correspondência
trocada, apesar da respeitabilidade do crítico belga, como era difícil de en
frentar o presidente do Museu que, no caso, apresentou-lhe a capa do catá
257
logo da exposição com projeto feito por Jacob Ruchti, designer então muito
próximo de Ciccillo. Vivamente desagradado, Degand registra em enérgica
carta a Matarazzo Sobrinho que, quando concebe uma exposição responde
por cada um de seus detalhes, e, assim sendo, não poderia aceitar esse tipo
de interferência em sua ação cultural como diretor do Museu. Esse inciden
te, como vemos, inscreve-se entre os vários que pontilhariam a existência do
Museu de Arte Moderna.22
Anos depois o affaire Profili, pessoa de inteira confiança de Ciccillo e
cuja atuação no mercado de arte é subitamente revelada e, por pressão dos
artistas, é finalmente demitido da Secretaria da Bienal de São Paulo. Em
1961, Wanda Svevo assumiria totalmente essas funções, sendo de tal forma
ligada ao presidente do Museu que a figura de seu diretor artístico, até então
responsável pela realização das Bienais, parecia empalidecer diante de seu
poder crescente.23
Ao final de 1959, Lourival Gomes Machado se demitiria, com toda a
Diretoria, do Museu de Arte Moderna, mas o MAM então, em função das
crises permanentes também financeiras, busca auxílio para a realização da V
Bienal de São Paulo, com o apoio de intelectuais do Rio de Janeiro, bem
como junto a Jânio Quadros, governador; assim como em convênio assina
do com a Prefeitura de São Paulo, através do então prefeito Adhemar de Bar
ros, a Bienal já tivera, desde o ano anterior, auxílio para sua realização. E é
nesse ano de 1959 que o governo federal assinaria também apoio financeiro
à Bienal pela primeira vez a partir de 1960.
22 Carta d e Léon D egand a Francisco Matarazzo Sobrinho , datada de São Paulo, de 14 de

fevereiro de 1949. Arquivos Fundação Bienal de São Paulo.
23 A ponto de, em certa ocasião, o então diretor Paulo Mendes de Almeida ter colocado a
Matarazzo Sobrinho as duas alternativas: “Ou fica Wanda Svevo ou fico eu”. Ciccillo propôs en
tão fazer do MAM e da Bienal duas entidades diferenciadas, o que se concretizaria em 1962. Se
gundo ainda Paulo Mendes de Almeida, “Ciccillo teria então dito: ‘Então a Wanda Svevo fica
comigo na Metalúrgica’. E nessas coisas era taxativo”. Ainda segundo o depoente, Wanda Svevo,
muito amiga de Cláudio Abramo, por sua vez admirador de Mário Pedrosa, esteve à raiz do con
vite feito a Mário Pedrosa para dirigir o Museu de Arte Moderna. Empossado, o crítico do Rio é
entrevistado pela imprensa, referindo-se ao abandono em que se encontrava o museu, o que fere
Paulo Mendes de Almeida, que responde pelo Correio da Manhã.
258
É época de mudanças, a Bienal se afirmando e o museu se retraindo

como entidade museológica. As autoridades assumindo a importância polí
tica das Bienais, e o museu permanecendo à parte. E o tempo também da ela
boração e aprovação de seus novos estatutos, aprovados em janeiro de 1959.
Em 1961 Mário Pedrosa já atua como responsável pela Bienal e é dire
tor do Museu de Arte Moderna, que entra em sua última fase. Mas, não tar
dariam os atritos com Wanda Svevo e, conseqüentemente, com Ciccillo. Os
problemas financeiros pareciam endêmicos. A instabilidade da entidade pa
recia-se com a insegurança dos museus ainda hoje em dia entre nós. Em 1960,
a idéia de Mário Pedrosa era de que se encontrasse um patrocinador para o
MAM. Seria uma saída para a sobrevivência da entidade. Pensou-se, então,
em várias alternativas. Uma delas, segundo Paulo Mendes de Almeida, seria
o O Estado de S. Paulo , mas o jornal não aceitou. Propuseram então a idéia a
Luis Eulálio Bueno Vidigal, que aceitaria, mas alegou precisar primeiro con
sultar Chateaubriand, que, por sua vez, opinou que aceitasse, mas que im
pusesse como condição não estar Mário Pedrosa como diretor.24
Foi plena de ansiedade, para os que acompanhávamos de mais perto ou
mais longe a luta de Pedrosa ao sentir da parte de Matarazzo Sobrinho um
desfalecimento em manter o MAM. Constatando-se, finalmente, a desespe
rança total, Pedrosa retorna definitivamente ao Rio de Janeiro, quando Cicci
llo resolve extinguir o Museu em Assembléia, criando-se na Universidade de
São Paulo um museu com a doação que faria de toda a sua coleção.25 Deci-
diu-se, nesse ponto, adiar a dissolução do Museu pois as subvenções da Bienal
correriam perigo caso o Museu se extinguisse antes da realização da Bienal,
ainda, juridicamente, unida ao MAM, até 1962.
24 Talvez essa reserva de Chateaubriand fosse devida à influência de Pietro Maria Bardi,
posto que Mário Pedrosa levantara dúvidas em relação à autenticidade do Velázquez do Museu
de Arte de São Paulo.
25 Ciccillo já dissera, após a morte de Wanda Svevo, que faleceu em trágico acidente aéreo
em Lima, a serviço do preparo da Bienal de São Paulo: “Estou cansado de críticos e artistas, que
ro alguém que não entenda de arte”, para secundá-lo no museu. À época, convidou Dinah Coe
lho, mulher de Luiz Lopes Coelho, seu grande amigo, e que seria posteriormente também direto
ra do MAM, após sua reativação com nova coleção já em 1969.
259
Inconformados com a ação de Matarazzo Sobrinho e a extinção da co

leção do MAM, alguns intelectuais e amigos do antigo museu, liderados por
Arnaldo e Oscar Pedroso D’Horta, tentaram uma ação tentando anular a as
sembléia convocada por Ciccillo, porém inutilmente. Assim, após a doação
do acervo à Universidade os amigos do MAM, mantendo sua razão jurídica,
organizaram algumas exposições em locais diversos da cidade, como no Edi
fício Itália (e mesmo em pequeno espaço no antigo edifício da rua Sete de
Abril), sendo que a partir de 1969 o MAM-SP o reinicia suas atividades re-
gulares, com o “Panorama da Arte Brasileira”, em sua nova sede sob a mar
quise do Parque Ibirapuera. Tentava-se, desta forma, um esforço para reunir
a nova coleção, a partir de doações de artistas como de algumas coleções de
arte brasileira, objetivando reconstituir este Museu que marcou tão definiti
vamente a década de 50 entre nós.
O MUSEU NA UNIVERSIDADE
O professor Ulhoa Cintra, médico particular do casal Yolanda e Fran

cisco Matarazzo Sobrinho, tendo-os acompanhado à Europa, à Suíça e à Ale
manha, nos anos 50, de há muito conhecia a situação crítica do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, tendo mesmo indagado de Ciccillo: “Por que
vocês não fazem uma doação à USP?”.
Pouco depois, já reitor da Universidade de São Paulo, Ulhoa Cintra
vivência por circunstâncias várias um momento excepcional na vida uni
versitária, nesse período efervescente do país, tempo que antecede o golpe
de 64 e que é também do “clima” da fundação de Brasília. Ocasião em que
a coleção de Pré-História de Paulo Duarte passaria à USP, quando se fun
daria o Museu de Arqueologia e Antropologia (e hoje Museu de Arqueolo
gia e Etnologia), época também em que o Museu do Ipiranga dá os primei
ros passos para sua incorporação à USP, e em que Sérgio Buarque de Ho
landa sugere a compra pela Universidade da famosa biblioteca de Yan de
Almeida Prado e que, como conseqüência, surgiria o IEB (Instituto de Es
tudos Brasileiros). Era uma época em que Carvalho Pinto era governador, e
Ulhoa Cintra tinha trânsito fácil junto ao governante para seduzi-lo com tais
projetos.
260
No caso da biblioteca de Yan de Almeida Prado, o próprio Ciccillo foi

o avaliador desse acervo precioso ao qual viria somar-se, no IEB, a coleção
Mário de Andrade, com rica biblioteca e acervo de artes plásticas.
Gradualmente instalando-se na Cidade Universitária, a USP passava por
um período estimulante de interesse por humanidades e artes e a sua fi-
sicalidade a partir do campus acenava com projetos antes impensados: “Tudo
parecia possível. Sentia-se um enorme interesse em ver a Universidade cres
cer, a qualquer necessidade eu podia ter a meu lado o Eurípedes Simões de
Paula, da Filosofia, e o Sérgio Buarque de Holanda, a quem recém-conhece-
ra, e que era o companheiro para debater os assuntos ligados à cultura surgi
dos depois de minha posse como reitor. Na verdade, minha ida para a reito
ria da USP surgira num momento muito especial de meu desenvolvimento
profissional, quando tinha uma atividade clínica intensa, já havia estado qua
tro vezes em estágios nos Estados Unidos através da Fundação Rockefeller e
da Ford Foundation, e as responsabilidades novas como reitor fizeram-me
aproximar de áreas como a Filosofia, a História e as Artes, que passaram a me
atrair, tendo encontrado interlocutores que foram fundamentais para as am
pliações que surgiram no âmbito universitário”.26
Na verdade, a presença das artes na Universidade não era um dado novo,
conforme aponta o próprio Ulhoa Cintra, ao demonstrar que nos séculos XIV
e XV a Universidade de Bolonha já acolhia artistas. Mas, no caso da in
tegração do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo à USP, que se
concretiza após o oferecimento formal da preciosa coleção em carta de feve
reiro de 1963 por Matarazzo Sobrinho, convém uma reflexão especial.
O MAM de São Paulo vinha com uma carga de animador cultural de
uma cidade, veiculador de novas tendências — sobretudo dos anos 50 — ,
ligado à Bienal de São Paulo que, de fato, modificara fundamentalmente o
ambiente das artes visuais em todo o país, atrelando os diversos meios artís
ticos, se não os mais densos, à informação internacionalista mais recente. Se
a Universidade tinha que realmente se abrir para o campo da criatividade —
música, literatura, artes visuais, teatro, dança — ser a multiversity citada por
Clarke Kerr, segundo nos narra o professor Ulhoa Cintra, o desafio configu
26 Depoimento do professor Ulhoa Cintra à Autora, a 8/6/1988, em São Paulo.
261
rava-se com agudeza num país sempre à beira — ou imerso — em crises po
líticas e econômicas sucessivas, sem estabilidade financeira, apesar da vitali
dade intensa que nosso meio cultural sempre evidenciou a despeito dessas
circunstâncias negativas.
Mas o MAC — Museu de Arte Contemporânea —, criado na Univer
sidade para receber a coleção do MAM e cuja primeira direção coube a Walter
Zanini, recém-chegado da Europa onde após longos anos obtivera seu dou
torado em História da Arte em Paris, permanecia com toda a precariedade
implícita nesse fato, no Parque Ibirapuera, no mesmo pavilhão que abriga as
Bienais, num edifício próprio da Prefeitura Municipal de São Paulo, que ce
deria ao MAC seu terceiro andar enquanto a Universidade não construísse
sua sede própria, como se esperava desde sua criação.
O desafio que se configurava era de não perder o espírito dessa entida
de que passava para a USP com o nome de MAC e que fora o MAM de São
Paulo. O que se tem parcialmente conseguido até agora: o MAC sempre foi
veiculador das novas tendências, a despeito de ser da Universidade. Na ver
dade, o importante, acima de tudo, é que o MAC mantenha sempre sua cha
ma de um museu na Universidade e não de um museu universitário, atrela
do a um departamento de uma Escola de Artes.
Como no Brasil não chegam a dez os museus de arte vinculados a uni
versidades, devemos nos mirar, quem sabe, na experiência norte-americana,
bem como no questionamento de sua situação e desempenho. Escrevendo
sobre o assunto, John R. Spencer menciona o caráter ambíguo dos museus
universitários norte-americanos, que embora sejam sempre considerados “o
símbolo da cultura no campus ”, são igualmente sempre os primeiros a terem
seus orçamentos cortados nas primeiras antevisões de crises (tanto na área de
espetáculos como na área de artes visuais).
Em debate antológico sobre “As Artes e a Universidade”, ocorrido em
Nova York em 1964 e patrocinado pelo Instituto de Educação Superior das
Repúblicas Americanas, com participantes ilustres, entre os quais o ex-reitor
da USP, professor Ulhoa Cintra, observou-se diferenciação marcante entre
as intervenções de professores de áreas bem distintas entre si, embora todas
pertencentes a universidades, e o pronunciamento, muito mais enfático, de
um artista, como o escultor Theodor Roszak (aliás representado também na
coleção do MAC). Polêmico, embora pacífico, em sua abordagem sobre a
262
coexistência das artes com as ciências e a educação dentro da Universidade,

Roszak é cético em relação à transparência dessas relações, quando afirma que
se tem mais museus, mais estudantes interessados em arte do que em qual
quer tempo da história dos Estados Unidos, embora continue existindo uma
incompreensão em relação à arte. Somente quando se puder ter uma “com
preensão clara da substância e da significação do papel do artista na socieda
de moderna” é que se poderá dizer que se terá avançado um pouco na área
das artes e da Universidade. Pois, freqüentemente, lembra ele com perti
nência, as artes são usadas pelo poder, por seu aspecto prestigioso, o que sig
nifica “a arte por artifício, e não por compreensão e simpatia absoluta”.27
A fala do escultor é bem clara quando menciona a fase de adaptação que
as universidades americanas estavam sofrendo ainda nos anos 60, para a ab
sorção das artes nas universidades. Embora em sua opinião isso fosse bem
exemplificativo do clima do século XX, época em que “estamos estimando
as artes e os artistas tão alto, que forçamos este diálogo dentro da Universi
dade”. E acrescenta: “Isto pode mostrar a importância que estamos atribuin
do a uma área que estava em segundo plano em relação aos demais ramos do
conhecimento humano, durante quase duzentos anos”.28
Por outro lado, da Fundação Di Telia, de Buenos Aires, presente no
mesmo debate, focaliza a realidade das universidades da América Latina. Além
da falta de comunicação e compreensão em relação às artes e outras formas
de cultura, acredita que além de “desenvolver artistas, existe o problema de
trazer a arte até os demais estudantes da Universidade”. E, neste ponto, opi
27 As Artes e a Universidade, Nova York, Conselho de Educação Superior das Repúblicas

Americanas, Instituto de Educação Internacional, 1964, p. 22. Publicação elaborada a partir de
Simpósio realizado em Lima, Peru, fev. 1964.
28 Idem, ibidem, p. 31. Roszak chama a atenção, igualmente, no caso de escolas de arte em
universidades, com artistas em seu corpo docente, e refere-se ao alto preço pago pelos criadores,
embora o artista tenha problemas financeiros. No entanto, diz ele, poucos são os que se preocu
pam com os resultados, nem sempre desejáveis, de sua integração na Universidade. Assim, “estes
artistas sacrificam muito de seu tempo e energia e com freqüência não conseguem sentir-se reali
zados em seu desenvolvimento”. Ao lado das responsabilidades administrativas e acadêmicas “sua
atividade criadora reduz-se a formas puramente discursivas e substitutivas da atividade criadora real.
A lista de desastres que resulta daí é imensa”. Idem, ibidem, p. 18.
263
na de forma a nos fazer refletir quando diz que “do ponto de vista de execu
ção, acho que o fenômeno artístico projeta-se melhor na cidade do que na
universidade”.29
Esse pronunciamento reflete bem a preocupação dos artistas e críticos
de São Paulo e do Brasil, porquanto o MAC transcende em muito a Univer
sidade pelo valor de sua coleção e por sua atuação ao longo das décadas, e uma
vinculação que afete sua plena autonomia não seria nunca desejável neste
Museu que, na verdade, é um patrimônio nacional como acervo artístico, ao
lado das coleções do Museu Nacional de Belas Artes e do Museu de Arte de
São Paulo.
A FORMAÇÃO DA COLEÇÃO
É raro mesmo nos países mais desenvolvidos do mundo ocidental um

museu que tenha iniciado a formação de sua coleção a partir de critérios pre
ciosos de seleção de artistas e obras. Quando muito, ocorre uma linha a de
finir a área de atuação do museu. Porém inúmeros fatores e influências con
tribuem para que os depósitos das entidades, mesmo as mais respeitáveis (tipo
Louvre, MoMA, Metropolitan, Guggenheim, para apenas citar algumas), se
achem entulhadas de obras que jamais serão expostas.30
O mesmo sucederia na formação da coleção do Museu de Arte Mo
derna de São Paulo — origem do MAC — através das primeiras doações e
aquisições, ou mesmo a partir da coleção do casal Yolanda Penteado e Fran
cisco Matarazzo Sobrinho. O inventário da coleção do MAC, em fase de re
visão, assim como o resgate de seu arquivo-morto após 1983, passou a for
necer informações seguras sobre a origem das peças, as predileções de um tem
po, ou o gosto de uma época. Igualmente o livro de memórias de Yolanda
29 Idem, ibidem , p. 37. Sobre o debate a propósito do mesmo assunto, ver W . McNeil
Lowry, The University an d the Creative arts , Nova York, The Ford Foundation, 1962. Publicação
de conferência feita pelo autor em 1961.
30 Em geral, pouco mais de 10% da coleção de um museu é exposta ou acha-se exposta de
maneira permanente. A grande parte das coleções permanece no limbo das reservas técnicas.
264
Penteado31 nos fornece pistas sobre a forma de reunião das obras que seriam
as primeiras aquisições do MAM de São Paulo. Assim, ainda durante sua es
tada na Suíça, Ciccillo pediu a Alberto Magnelli que fizesse a escolha de qua
dros franceses que constariam do museu. “Homem íntegro” — escreve Yo
landa Penteado —, “excepcional como artista e criatura humana, Magnelli
comprou os quadros diretamente no ateliê dos pintores, em condições mui
to favoráveis. E sua escolha foi a melhor possível.”32
Na Itália “ele confiou a escolha a Magherita Sarfatti”, que “possuía gran
de conhecimento artístico e estava muito interessada na parte financeira.
Mesmo assim, havia obras muito boas, reforçadas pelas excelentes aquisições
de Enrico Salvatore, grande conhecedor de arte que comprou os De Chirico
e o Auto-retrato (1919), de Modigliani”. Pouco depois Ciccillo adquiriria o
Grande cavalo (1951), de Marino Marini, na Bienal de Veneza, antes do ar
tista ser contemplado com o primeiro prêmio de escultura nesse evento. E,
em geral, as dificuldades aduaneiras usuais no Brasil prejudicando o intercâm
bio cultural eram contornadas pelos relacionamentos do casal com o mundo
diplomático brasileiro na Europa.
Entre as várias obras adquiridas por mão de Magnelli, estão as de auto
ria de Kandinsky, Vasarely, André Lhote e possivelmente Henri Laurens,
posto que também adquirida em Paris.
Prova de que alguns artistas respeitáveis do século XX já se achavam re
presentados no MAM de São Paulo em maio de 1949, Ciccillo Matarazzo es
creve nessa data a Nelson Rockefeller, a provar-lhe, portanto, que o museu já
reunia as condições necessárias especificadas pelo milionário americano para
a recepção, pela entidade, das doações prometidas em carta de 1946. O museu
já era, então, uma realidade, e não mais um projeto, e fazia jus à posse das
obras. “Nosso museu”, diz sua carta, em inglês (que conta também, nos ar
quivos hoje no MAC, com um rascunho em francês, provavelmente de Léon
31 Yolanda Penteado, Tudo em cor-de-rosa, 2 a ed., Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira,
Rio de Janeiro, 1977.
32 Idem, ibidem, p. 177. Acrescenta ainda: “Ciccillo teve muita visão comprando primeiro
os quadros e pensando depois no prédio para guardá-los. Teve ainda a seu favor o câmbio, nessa
ocasião muito baixo na Europa, pois era logo depois da última guerra”.
265
Degand) “está agora em plena atividade. Para mostrar-lhe incluo uma lista de
nossas atividades desde a inauguração. Esta lista foi enviada aos 730 sócios que
temos no presente momento, bem como aos 150 associados da cinemateca,
que gozam os direitos dos sócios”. E menciona estar a entidade recebendo novas
inscrições para seu quadro diariamente. “Já possuímos obras de Picasso, Miró,
Léger, Chagall, Arp, Kandinsky, Calder, Dove, De Chirico, Magnelli, De Pisis,
Sironi, Severini, Manessier, Singier, Le Moal, Guttuso, Bazaine, apenas para
mencionar os mais importantes e não contando os trabalhos de nossos artis
tas nacionais. Gostaria de acrescentar a esta coleção as obras que você doou
ao Brasil e reservou para São Paulo.”33 E menciona a carta de Carlton Sprague
Smith, do Consulado Americano em São Paulo, de 1946, que registrava es
tarem as obras a serem doadas para São Paulo e Rio em depósito no Instituto
dos Arquitetos de São Paulo. “De acordo com essa carta e segundo a escolha
de Alfred H. Barr Jr., os trabalhos de Browne, Calder, Grosz, Graves, Léger,
Masson e Chagall são destinados a São Paulo e aqueles de Spruce, Gwathmey,
Lawrence, Asver, Léger, Tanguy, Emst para o Rio de Janeiro.”
Em dezembro desse mesmo ano de 1949 duas cartas de Ciccillo a Nel
son Rockefeller e a Eduardo Kneese de Mello, já registram o recebimento,
por parte do MAM de São Paulo, das sete obras da doação Rockefeller, mo
desta doação, em verdade, para um magnata que tanto estimulara, desde me
ados da década, a criação de um museu de arte moderna em São Paulo. Na
verdade, essa doação é significativa na medida em que se desejou com ela se
lar a vinculação do museu paulista com aquele de Nova York, preocupado
em estabelecer através da cultura, de acordo com as diretrizes do Departamen
to de Estado a que era vinculado o MoMA, um relacionamento interessante
com os países da América Latina. Portanto, os trabalhos doados foram os se
guintes: um óleo de Byron Browne, um móbile de Calder, duas aquarelas,
de Georges Grosz e Marc Chagall, uma têmpera de Morris Graves, e dois
guaches, de André Masson e Fernand Léger. Na carta a Rockefeller, ao mes
mo tempo em que agradece as doações, menciona as colaborações prestadas,
nesse período de formação do museu, por duas personalidades, como Sérgio
Milliet e Eduardo Kneese de Mello.
33 Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Nelson Rockefella •, datada de 16 de maio de 1949.
266
Além da doação da coleção integral do Museu de Arte Moderna à Uni

versidade de São Paulo em 1963,34 assim como da doação da coleção par
ticular de Francisco Matarazzo Sobrinho, fonte preciosa para o nascente
Museu de Arte Contemporânea foi a doação da Coleção Yolanda Penteado
e Francisco Matarazzo Sobrinho, constituída de dezenove obras: Georges
Braque, cinco pinturas de Campigli, Oscar Domingues, P. Charbonnier,
Raoul Dufy, Fazzini, Léger, dois esplêndidos Magnelli, Marino Marini, Ma-
tisse, Miró, Modigliani, um Morandi, um óleo de Permeke e, finalmente, o
óleo de Picasso.
Ciccillo já anunciara em 1949 que as maiores doações viriam para o
MAM de doações particulares, ou de obras de artistas ingleses e da Escócia,
por parte do British Council, assim como de Lessing Rosenwald, de Nova
York, da Associação Polonesa de Artes Plásticas, ou, posteriormente, da Ali
ança Brasil-Japão. Além de uma extensa e qualitativa relação de gravuras es
trangeiras doadas pelo próprio Francisco Matarazzo Sobrinho e novamente
por Nelson Rockefeller.
Grandes nomes, doadores generosos que faziam uma oferta inesperada,
contatos de Yolanda Penteado e Ciccillo em suas viagens através de artistas
que deles se aproximavam, ou que, por vezes gratos por uma exposição no
MAM-SP, ofereciam um de seus trabalhos, ou mais, para o museu, um inte
resse pessoal compreensível, de Matarazzo Sobrinho, e dos que o assessora
vam, pela pintura italiana dos anos 30 e 40, prêmios e aquisições nas Bienais
de acordo com sugestões de um crítico ou amigo influente. Enfim, apesar de
poder hoje a coleção do MAC registrar uma ausência de critérios na forma
ção de sua coleção, pode-se assinalar, neste particular, ser esse fato uma cons
tante, como já registramos, não apenas de todos os museus brasileiros como
do exterior. Essa falta de uma diretriz tendo em vista a informação ao gran
de público talvez no Brasil fosse ainda mais difícil por sermos um país sem
3 Na coleção doada pelo MAM à USP incluíam-se os 564 desenhos de Di Cavalcanti, em

sua grande totalidade doados pelo artista ao MAM. Ver Desenhos de Di Cavalcanti na coleção do
MAC, organização e coordenação editorial de Aracy Amaral, CNEC (Consórcio Nacional de En
genheiros e Consultores), 1985. Textos de vários autores sobre o artista e com a relação integral
das obras da coleção.
267
tradição museológica ou cultural de artes plásticas e, assim, inexistiu um elen

co de prioridades, que deveríamos tentar apesar das dificuldades.
Por essa razão, alguns lotes de obras foram recebidos pelo MAC após
sua criação pela USP, como foi o caso do espólio de Yolanda Mohalyi (26
obras dessa artista vieram unir-se a outras três já na coleção do Museu) e a
Coleção Theon Spanudis, num total de 364 obras de natureza a mais di
versificada, porém com predileção pelas obras construtivas das gerações após
1960, incluindo igualmente obras de artistas ínsitos, e mesmo um núcleo de
produção infantil (em número de 24).
Curiosamente, até o momento, as diferentes gestões do MAC foram
dirigidas, no que respeita a seu acervo, a direções diversas. Assim, Walter
Zanini preocupou-se em dotar o MAC de obras internacionais, sobretudo
adquiridas nas Bienais quando a reitoria acedeu em propiciar verbas para esse
fim, o que não sucederia em 1983, em 1985 e em 1987. Ao mesmo tempo,
teve sua atenção voltada para a arte conceituai emergente em nosso meio na
década de 70. Já em nossa gestão preocupamo-nos em elaborar uma relação
de prioridades a partir das carências da coleção, para fins de aquisição ou
doação, tanto a nível internacional como nacional. Dessa forma, a relação
elaborada significa uma tentativa de racionalização de novos acréscimos à
coleção. Por outro lado, tentou-se obter para o MAC, nesse período, novos
valores da retomada da pintura nos anos 80.
O ACERVO DO MAC E AS BIENAIS
A Bienal de São Paulo em 1951 possuía uma vocação implícita em vis

ta de sua localização no hemisfério sul: projetar culturalmente a região com
um evento de magnitude internacional, possibilitando à criatividade desta
parte do mundo uma articulação com outros centros de arte hegemônicos,
tradicionais por seu poderio econômico e político.
Em segundo lugar, ou em importância igual por sua criação vinculada
a uma entidade, a expectativa era, sem dúvida, de que sua realização regular
pudesse dotar o Museu de Arte Moderna de São Paulo e outros museus do
Brasil, como conseqüência natural, das criações internacionais mais contem
porâneas e antes impensáveis de se cogitar em nossas coleções estagnadas,
268
dada nossa circunstância de permanente dificuldade financeira de um Esta

do tradicionalmente pouco afeito às coisas da cultura.
Mas, a um determinado instante de nossa recente história cultural, a
Bienal vingaria e o MAM, não. Ou seja: Matarazzo Sobrinho, o criador de
ambas entidades, optaria pela permanência da Bienal de São Paulo, instituí
da numa fundação sem fundos, mas responsável por levantar, bienalmente,
meios junto às autoridades estaduais e municipais, para realizar um evento
que prestigie o Brasil a nível internacional — daí sempre o interesse da par
ticipação federal no evento — , e permaneceria à sua frente. Em conseqüên
cia, abriria mão da coleção do MAM à Universidade de São Paulo pela difi
culdade de concretizar uma animação museológica permanente ligada à ci
dade e ao Estado. Como vimos, foram vãos os esforços dispendidos durante
a gestão de Mário Pedrosa, seu último diretor, junto à iniciativa privada, para
que esse passo não se concretizasse. Assim como foram infrutíferas as tenta
tivas de Walter Zanini, nos anos 70, de dar início à construção de uma grande
sede definitiva para o Museu de Arte Contemporânea na Cidade Universi
tária. Boa parte da energia de nossa gestão (dez. 1982-dez. 1986) foi igual
mente nessa direção, dando-se finalmente início à construção em 1985. Dois
projetos distintos, um mais grandioso em sua espacialidade, de autoria de
Paulo Mendes da Rocha e Jorge Wilheim, outro mais realista em sua modesta
dignidade, de Carlos Lemos e Adilson F. Ferreira, porém ambos atentos à
concepção do museu como um espaço vivo de múltiplas atividades, visando
tanto o especialista como o público em geral. O projeto, tal como previsto
em 1985 a partir de duas estruturas pré-existentes, foi hoje desvirtuado, em
função do cancelamento por parte da USP da cessão ao MAC do bloco ver
tical, que acolheria os setores administrativos, culturais e científicos do Mu
seu, unindo ao espaço expositivo do bloco horizontal anteriormente previs
to. E o risco, portanto, de comprometer obra de tão penosa concretização e
que, apesar de sua distância do centro da cidade atuaria como um pólo di
nâmico de cultura dentro da Universidade de forma mais acessível ao públi
co, e sob melhores condições de segurança, em museu que permanece há 25
anos no Parque Ibirapuera em situação que atenta à própria preservação de
seu patrimônio.
Na verdade, a doação da coleção total do MAM-SP à USP com a cria
ção do Museu de Arte Contemporânea criaria uma condição pouco propí
269
cia para que a continuidade das Bienais pudesse beneficiar as coleções de

museus brasileiros, no caso o MAC. Isso porque os prêmios de aquisição que
eram automaticamente encaminhados ao MAM de São Paulo cessam em
1962 (se bem que em 1963 observamos ainda a permanência de alguns prê
mios aquisitivos, como SANBRA, Ernesto Wolf, Felícia Leirner, Caio Al
cântara Machado). Com muita dificuldade, a partir de sua fundação em 1963
o MAC realiza aquisições durante as Bienais. E mesmo quando Walter Zanini
consegue concretizá-las, durante sua gestão e dentro de suas possibilidades,
o museu está já distante de espelhar, através de seu patrimônio, o desenvol
vimento da contemporaneidade artística tal como se apresenta periodicamen
te a cada dois anos em São Paulo através das Bienais. Ao nível internacional,
o movimento pop norte-americano, como o hiper-realismo, como o nouveau
réalisme francês, os minimalistas, e a retomada da pintura em fins de 70 e
início de 80, assim, estão ausentes desta importante coleção, a despeito da
presença de um variado leque de tendências conceituais sobre papel.
O Museu de Arte Contemporânea se defasa, dessa forma, com a passa
gem dos anos, tornando-se um museu datado como acervo. Podemos mes
mo afirmar que, como entidade, o MAC não usufruiria do evento Bienal de
São Paulo a partir de 1963, em prova eloqüente de que a Bienal, nesse as
pecto deixaria de beneficiar o meio cultural brasileiro através de seu museu
mais próximo por origem e em sua localização, o MAC. Embora reconheça
mos hoje ser incontestável a importância da realização das Bienais como pólo
de animação cultural dentro do contexto brasileiro, por si isolado e impossi
bilitado, através de nossas permanentes crises econômicas, de uma articula
ção regular com o mundo exterior.
A cessação dos prêmios de aquisição em 1962, em função da não mais
existência do MAM vinculado à Bienal, deveria ainda ser analisada mais deti
damente, porquanto, até essa data, um sem-número de empresas e particu
lares faziam doações para esses prêmios, estimulantes para os artistas em inter
câmbio existente no mundo civilizado — iniciativa que só nos deveria ter ca
bido defender como permanência de costume. Por sua vez, quando os prê
mios regulamentares da Bienal de São Paulo — tanto internacionais como
nacionais — deixam de existir em 1977, o que se argumenta, naquele mo
mento, é igualmente que cessariam as pressões mercadológicas sobre a Bienal.
Ou seja, a expectativa era de que a Bienal fosse válida pelo evento em si, e
270
nao pelas implicações que naturalmente o mercado imporia. Até que ponto
foi positivo o resultado dessa iniciativa não estamos bem certos, pois, se par
cialmente o resultado foi alcançado, nem por isso os modismos, ou os “esti
los” existentes no febricitante universo das artes contemporâneas, deixaram
de estar presentes todos estes anos nas Bienais e Documentas do mundo
ocidental.
Para aquilatar a densidade da importância das Bienais no crescimento
da coleção do MAM de São Paulo — e portanto, do MAC, seu sucessor —
o que devemos nos indagar seria: de onde procediam as obras existentes no
MAM antes das Bienais? Sabemos, com segurança, pela documentação levan
tada no Museu de Arte Contemporânea da USP, por sua Divisão Científica,
a partir de 1983, primeiro sob a coordenação de Lisbeth R. Gonçalves e de
pois de Sônia Salzstein, que o número inicial do Museu advém de doadores
particulares e do próprio Matarazzo Sobrinho.
Na apreciação do patrimônio artístico internacional do MAC é bem
perceptível, a despeito de suas limitações, a presença das Bienais espelhando
suas peculiaridades internacionalistas, bem como seus prêmios regulamen-
tares mais importantes. Assim, é impossível deixar de destacar, nesse acervo,
obra como a Unidade tripartida (1948), de Max Bill, prêmio internacional
de escultura na I Bienal de São Paulo, peça-marco da coleção do MAC por
dupla razão: por ser representativa da I Bienal brasileira e, simultaneamen
te, por significar o ponto marcante de um evento que desencadearia um mo
vimento como o concretista de São Paulo, exatamente pelo impacto da re
presentação suíça, de que participaram também Lohse e Sophie Taeuber-Arp
em 1951. Ao mesmo tempo, coube às premiações, ao longo dos anos, possi
bilitar a presença de diversificados países centro-europeus com seus artistas
na coleção do MAC. É o caso das obras de autores iugoslavos, como Hege-
dusic, Lubarda, France Mihelic, e Petrovic, por exemplo, assim como da
Polônia nos viriam Kobzdej e Roszak, entre outros, em representações que
raramente seriam escolhidas para uma coleção de arte latino-americana, mes
mo que a entidade fosse dotada de um projeto elaborado para o desenvolvi
mento de seu acervo contemporâneo. Por outro lado, artistas japoneses pre
miados nas Bienais como Shimotani, Yasuda e Kawabata, comparecem ao
lado do antológico gravador Hamaguchi, ombreando com os trabalhos de
artistas da mesma procedência que se inscrevem na coleção do MAC pelo
271
intercâmbio natural num estado onde é significativa a vasta colônia de ori

gem nipônica.
E bem sintomático na coleção de nosso museu da Universidade, pelas
peças que se integram ao Museu dos anos 50 até 1963, o gosto de um tem
po diante das tendências da arte do início do Abstracionismo informal ou
construtivo deste período na Europa. E, ao mesmo tempo, poder-se-ia fazer
a organização das diversas delegações estrangeiras a uma Bienal como a de São

Paulo (motivos por vezes objetivos, em outras circunstâncias de ordem sub
jetiva ou de pressões oficiais), assim como seria curioso tentar uma análise do
comportamento dos diversos júris internacionais ao longo dos 26 anos da
vigência das premiações nas Bienais.
Desta forma, artistas reconhecidos na arte da América Latina contem
porânea, como é o caso de Soto, Oteiza, Bonevardi, Morales, Martinez Pedro,
Portocarrero, Mérida, Nemesio Antunez e Ricardo Martinez (entre outros
que entraram no acervo por doações) preenchem através de prêmios aquisi
tivos algumas das graves lacunas do acervo do MAC em termos da arte de
nosso próprio continente. Mas há casos paralelos às premiações das Bienais,
mas que delas advém, como a bela peça de Ramirez Villamizar, o notável
construtivo colombiano, que faz doação ao MAC de obra de sua autoria após
sua apresentação na X Bienal de 1969.
Por outro lado, é inegável que os prêmios das Bienais de São Paulo pos
sibilitaram, numa época favorável, a permanência no Brasil de obras de ar
tistas hoje antológicos na história da arte ocidental, como foi o caso, além do
já citado Max Bill, de Baumeister, Calder, Appel, além de Gustav Beck, sem
nos esquecermos de personalidades marcantes da arte na Inglaterra, como
Barbara Hepworth e William Scott. Germaine Richier, igualmente, em sua
espiritualidade descarnada, também está presente neste acervo por premiação,
assim como na linha do mais rigoroso Construtivismo, Vordemberghe-Gil-
dewart e o abstracionista alemão Fritz Winter. Ou ainda, no limiar da abs
tração, o polêmico prêmio de um Chastel, da primeira Bienal. Ou Cuixart,
este último, com seu denso materismo, da surpreendente e influente repre
sentação espanhola da Bienal de 1959. Um mestre como Henri-Georges
Adam, por longos anos professor da Beaux Arts em Paris, está igualmente
presente no acervo com uma ampla série de gravuras em metal, em decor
272
rência de premiação aquisitiva, ao passo que seria explicável o contingente

numeroso de artistas italianos que aqui permaneceriam, pela própria densi
dade da presença peninsular em nossa capital. Assim, o premiado bronze de
Somaini, em sua gestualidade abstrata, ombreia no MAC com as esculturas
figurativas de Mascherini e Minguzzi, ou com a movimentada estilização de
M ulher sentada, de Fazzini. Na pintura, Consagra, com Afio, Santomaso e
Birolli resultaram igualmente das premiações das Bienais, embora a coleção
italiana deste museu com suas preciosidades mais estelares — como De Chi-
rico, Morandi, Modigliani, Soffici e Baila, para citar apenas alguns destaques
— sejam devidas, não à Bienal, porém às doações de Francisco Matarazzo
Sobrinho e Yolanda Penteado, como tantas outras obras mais valiosas.
Seria o acervo de arte moderna e contemporânea brasileira o que deve
ria mais, por certo, às Bienais, desde a antológica Estrada de ferro Central do
Brasil, de 1924, de Tarsila, que a artista apresentaria ao Júri de Seleção da I
Bienal tendo em vista não ter sido artista-convidado para o primeiro evento.
Espelho do reconhecimento tardio de nossos modernistas, o prêmio aquisi
ção permitiu, contudo, que a obra não se ocultasse, como dezenas de outras
de nosso Modernismo, em coleção privada, mas coubesse a uma entidade
museológica sua guarda e preservação. Brecheret, Livio Abramo, Lygia Clark,
Bruno Giorgi, Goeldi, Maria Leontina, Liuba Wolf, Mohalyi, Piza, Heitor
dos Prazeres, Serpa, Volpi, Di Cavalcanti, Dacosta, são outros artistas, den
tre as aquisições das Bienais, que puderam se integrar ao acervo do museu que
é hoje o MAC.
Durante a gestão de Walter Zanini, na linha de esforços de mobilização
junto à Reitoria da USP para a obtenção de fundos em tempo para a aquisi
ção durante a realização das Bienais foram adquiridas obras de autores como
Canogar, Alan Davie, César, ou do exemplar concreto Camille Graeser.
Nossa gestão, cuja prioridade privilegiou o início da construção do
museu na Cidade Universitária, centralizou como segunda opção a estru
turação do Museu na implantação de seus diversos setores de atividades
museológicas e de publicações, assim como colocou, em vista dessa progra
mação intensa, a atualização de acervo como terceira opção.35 O que foi par
35 Até fins de 1982, o MAC, contudo, não possuía uma estrutura museológica à altura de
273
cialmente concretizado graças à “renda industrial” obtida pelo museu com a

venda de suas edições, subvencionadas pela iniciativa privada, bem como com
o decidido apoio da recém-criada Associação dos Amigos do MAC (AMAC)
ao nível nacional de aquisições e, o que é significativo, a pattir da elaboração
de uma relação pré-estabelecida de obras faltantes no acervo.
Já na área internacional, além de algumas doações generosas, como a de
Antonio Segui, e aquisições em artes gráficas, como Lam, Matta e Abularach,
deveu-se novamente à Fundação Bienal de São Paulo, através de Walter
Zanini, o oferecimento do grande painel em pintura de W iig Hansen, a re
presentar as tendências neo-expressionistas da chamada Transvanguarda eu
ropéia do início dos anos 80. Kenny Scharf pintou no próprio MAC, por
ocasião da XVII Bienal, um painel de sua autoria, tendo o museu recebido
outra obra do mesmo artista no encerramento daquele evento de 1983.
Como se vê, bastante rarefeita por várias circunstâncias a contribuição
das Bienais para a atualização do MAC nos últimos vinte e poucos anos. E,
em decorrência destas mesmas observações, nossa reflexão hoje resulta de
consideração frente aos museus de arte num país como o nosso, carente de
acervos estatais que sejam mais dinâmicos para sua ampliação, quanto mais
apoiados em profissionais e tecnologias mais avançadas para sua preservação
e conservação. Na realidade, nosso patrimônio artístico é pobre. E um pa
trimônio reduzido solicita excessivamente as mesmas obras, submetendo-as
a eventuais riscos físicos, por vezes incontornáveis quando desejamos aten
sua coleção. Cerca de dez pessoas constituíam sua equipe de trabalho, insuficiente para o desafio
que a coleção e a animação cultural do museu demandavam. Assim, a partir de início de 1983 foi
dada ao M AC a estrutura funcional de acordo com o regimento dos museus da USP (Divisão Ci
entífica, Divisão Cultural, Divisão Administrativa), criados os cargos necessários e os setores im
prescindíveis (como Vigilância, Conservação e Restauro de Pintura e Escultura, Laboratório de
Conservação de Papel, patrocinado pela Fundação Vitae, Arte Educação, Videoteca, Documen
tação e Computação, por exemplo), assim como o Museu deu continuidade à apresentação de re
trospectivas — iniciadas sob a gestão de Walter Zanini, quando se realizaram retrospectivas de
Gomide, De Fiori, Rego Monteiro, Malfatti, Portinari, Tarsila, Zanini e, mais recentemente, de
desenhos de Di Cavalcanti na coleção do MAC, de Ismael Nery e Waldemar Cordeiro. Um setor
de Comunicação Visual foi implantado a fim de manter uma diretriz, do ponto de vista mu-
seográfico, para a fisicalidade das exposições realizadas.
274
I DO MAM AO MAC: A HISTÓRIA DE UMA COLEÇÃO
der a eventos do país e exterior para a projeção da própria contribuição ar

tística de nossos artistas, ou para a irradiação da importância de nossas cole
ções. Daí por que hoje pleitearíamos a rediscussão visando o retorno dos prê
mios de aquisição, sobretudo agora com a vigência da Lei Sarney. O que be
neficiaria os museus brasileiros em geral, e, em particular, aqueles que, como
o Museu de Arte Contemporânea da USP, também possuem uma coleção
internacional.
Um dos problemas inerentes a essa questão reside na adequação dos
prêmios aquisitivos à nossa realidade cultural, do ponto de vista museológico.
Ou seja, caso não participem do colegiado destinado a essas aquisições co
nhecedores conscientes das necessidades expositivas dos museus, corre-se o
risco de oferecer às entidades obras que fiquem à deriva de seus projetos. O
que nos parece crucial para os acervos é que a eles se integrem somente obras,
que sirvam a enfoques por analogias de linguagens, técnica etc., passíveis de
serem articuladas com uma política cultural de museus, para fins expositivos,
ou possibilitem um rico diálogo com a coleção brasileira de nossas entidades.
E que possam corresponder, de fato, à contemporaneidade mais viva da ex
pressão artístico-visual de nossos dias. Permanecendo no país, desta forma,
integrado a nosso patrimônio artístico, o melhor das Bienais que venham a
se realizar entre nós.
A COLEÇÃO: SUAS CARÊNCIAS E O DESAFIO DO MAC
Das cerca de 4.323 obras — calculadas no acervo do MAC até julho de

1988 por sua Divisão Científica — pouco mais de 3.120 obras são nacionais
e cerca de 1.150 estrangeiras, não tendo sido computados nesse total geral
cerca de 580 de índole conceituai.
Mas por que se desenvolveria de maneira tão irregular, tanto quantita
tiva como qualitativamente, um museu fundado com tão promissoras pers
pectivas? Baixo nível cultural do meio? Falta de espírito público por parte de
possíveis doadores? Pouca visão dos dirigentes culturais? Crônica ausência de
verbas? A verdade é que no orçamento do MAC dentro da Universidade
inexiste o item que prevê uma dotação anual de verbas para aquisição de obras
para sua coleção. O que condena o MAC a ser tacitamente um Museu defa
275
1
sado, datado, ou cujo acervo não acompanhará a arte contemporânea que lhe
dá o nome, ou que sempre dependerá da garra de seus diretores para sensibi
lizar, quando possível, as sucessivas reitorias para delas obter — ou da inici
ativa privada — montante para aquisições. Sendo sua coleção um patrimô
nio inalienável como um bem do Estado, mesmo as redundâncias na cole
ção no que tange a suas “obras de museu” que realmente são raras dentro do
acervo, constitui-se realmente como um único precedente interessante para
aumentar a coleção do MAC o caso do intercâmbio Boccioni/Henry Moore.
Trata-se de longo e complicado processo levado a termo por Walter Zanini
quando de sua gestão, obtendo por fim a possibilidade de realizar um bron
ze de Formas únicas de continuidade no espaço, de Boccioni, a partir do gesso
original existente na coleção do museu, para a Tate Gallery, de Londres, em
troca recebendo um bronze de Henry Moore.
Mas não apenas na área internacional de seu acervo se ressente o MAC.
Também no que diz respeito a artistas latino-americanos mais atuais, nosso
acervo é defasado, além de não contarmos ainda com artistas antológicos
como Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, Matta, Lam, Botero, Pettoruti,
Berni, Forner, Torres-García, Xul Solar, Figari, Obregón, Kahlo, para somen
te citar alguns dos artistas mais ilustres do continente (muito embora Lam e
Matta estejam discretamente presentes no acervo com gravuras).
Quanto aos artistas nacionais que marcaram nosso século, evidentemen
te o museu se ressente de obras expressivas de Portinari e Rêgo Monteiro,
somente para citar alguns. Além de artistas contemporâneos estarem repre
sentados em suas fases iniciais, e não por vários períodos marcantes de sua
produção, o que, didaticamente, seria aconselhável numa coleção deste por
te. É o caso entre outros, de Geraldo de Barros, Brennand, Stockinger, Ru
bem Valentim, Shiró, João Câmara Filho, Antonio Henrique Amaral, José
Resende, Antonio Dias, Gerchman, Lygia Clark. Sem mencionar as ausên
cias ainda faltantes de Sérgio Camargo, Amilcar de Castro, Vergara, entre
tantos outros. Assim, o preenchimento das lacunas mais graves da coleção
deste museu é uma tarefa que se impõe. Por prioridade, a fim de que possa
mos informar o público de nosso país sobre o que se passa em arte contem
porânea não apenas no mundo ocidental como no Brasil em particular.
Outra constatação é de que, em função da própria liderança de Ciccillo
Matarazzo e da formação cultural totalmente eurocentrista existente nos anos
276
40 e 50, e resistente ainda nas décadas de 60 e 70, o intercâmbio cultural era

totalmente com a Europa, isto é, Paris e Roma em particular. Apesar dessa
postura convencional em relação aos grandes centros metropolitanos de cul
tura, observa-se, lendo o elenco das exposições realizadas pelo Museu de Arte
Moderna de São Paulo até as vésperas do encerramento de suas atividades,
comparativamente com o que ocorre hoje em dia — quando as exposições
internacionais no Brasil se limitam, praticamente, aos dois meses de exibição
das Bienais de São Paulo — , que uma entidade como o Museu de Arte Mo
derna pode apresentar grandes mostras num período de dez anos, como hoje
não temos condições de realizar.
Nesse período, a vinda de artistas europeus por ocasião de exposições
sempre propiciava um intercâmbio rico com o meio artístico local, como foi
o caso, entre outros, de Alberto Greco, da Argentina, ou Felix Labisse, além
de Mané Katz, entre nós em longas estadas. De qualquer forma, o elenco de
exposições internacionais e nacionais do MAM a partir de sua fundação até
1961,36 quando realmente entra em sua fase de estertores que precederia a
doação de seu acervo à USP, pode ainda ser objeto de reflexões graves sobre
a dificuldade de uma ação cultural regular num país como o Brasil. País que
parece não avaliar a importância e penetração de uma política cultural para
o auto-apreço e afirmação como identidade de sua população, que luta simul
taneamente com necessidades de sobrevivência inatendidas.
Todavia, à dificuldade de ampliação do acervo numa linha de priorida
des desejável, desde a doação da coleção à USP em fins dos anos 60, tiveram
lugar no MAC retrospectivas importantes — pressupondo levantamentos até
então inéditos — , realizadas pelo MAC ou nele expostas, como as de Go
mide, Tarsila, Mário Zanini, Rêgo Monteiro, De Fiori, Anita Malfatti, Por
tinari, Ismael Nery, Desenhos de Di Cavalcanti e Waldemar Cordeiro.
Depois de deixar a direção do MAM de São Paulo em 1955, Lourival
Gomes Machado refletiria sobre as lacunas e dificuldades de atualização de
um Museu de Arte Moderna num país como o nosso, abordando o “caso
especialíssimo de um pequeno e jovem museu mantido exclusivamente por
36 Ver MAC — Uma seleção do acervo na Cidade Universitária , catálogo por ocasião do 20°
aniversário do MAC-USP, 1983.
277
um único financiador, pois as coleções de arte, havendo repudiado em defi

nitivo a velha pretensão de apresentarem-se como ‘tesouros artísticos’, hoje
só legitimam sua existência na medida em que pretendam documentar um
ou vários períodos da história da arte, a fim de retraçar, pela conveniente apre
sentação dos documentos colecionados, o desenvolvimento do fenômeno
histórico em questão”.37 E, na medida em que o atual MAC não conseguir
preencher essa função — a partir de atividade dinâmica e com exposições
temporárias das últimas tendências -— de ser o espaço para projetar na área
das artes visuais os movimentos contemporâneos, sua finalidade estaria gra
vemente truncada.
Dentro do clima de seriedade da Universidade de São Paulo, que não
impede, contudo, a descontinuidade condenável, desenrola-se lentamente o
desenvolvimento do MAC. A Walter Zanini coube implantar o Museu den
tro da USP e dirigi-lo durante uma gestão de 15 anos: realizou retrospecti
vas e fez com que o MAC continuasse se identificando com as novas tendên
cias e buscas de novas linguagens — como o vídeo — em nosso meio artísti
co, sobretudo através das coletivas JAC -— Jovem Arte Contemporânea —
assim como com “Prospectiva-74”, favorecendo os contatos internacionais
por obras processadas em multimídia e “Poéticas Visuais” (1977).
Na gestão seguinte, de Wolfgang Pfeiffer (1978-1982), dois núcleos de
doações, em particular, se acrescentaram à coleção do Museu: a do espólio
de Yolanda Mohalyi e a Coleção Theon Spanudis. Esta incluiu obras impor
tantes de Alfredo Volpi, Mira Schendel, entre construtivos brasileiros espe
cialmente apreciados pelo doador, como Arnaldo Ferrari. Em dezembro de
1982 iniciou-se nossa gestão, que terminaria quatro anos depois, e nela le-
vou-se a cabo a estruturação do Museu em seus diversos setores e divisões de
acordo com o regimento de museus da USP; foram criados os respectivos
cargos e funções para a existência concreta de pessoal necessário a um museu
contemporâneo, inclusive com a implantação dos setores de Arte Educação,
Videoteca, Computação e Conservação e Restauro, sendo que o Laborató
37 Lourival Gomes Machado, “Um museu e seu acervo”, Revista Arqtiitetura e Decoração
n° 10, mar./abr. 1955. O autor escreve a propósito de exposição abrangente da coleção do MAM-
S. Paulo, apudM A C — Uma Seleção do Acervo na Cidade Universitária , op.cit.
278
rio de Papel teve o patrocínio da Fundação Vitae para sua implantação, sen
do também, iniciada a construção da sede do museu.
Nesta gestão consideramos inovadora a situação que conseguimos criar
de relacionamento com a iniciativa privada, seja para obter equipamentos para
o museu, seja mobilizando-a para subsidiar publicações e setores de ativida
des do MAC. Ao mesmo tempo, foi criado o Espaço MAC na Cidade Uni
versitária, exemplarmente montado com equipamento projetado por K. H.
Bergmiller, visando tornar o museu mais conhecido pela própria Universida
de. Nasceu também a AAMAC — Associação dos Amigos do Museu de Arte
Contemporânea — , objetivando-se articular de forma permanente a inicia
tiva privada e o MAC, auxiliando-o na obtenção de obras para sua coleção e
buscando viabilizar seus projetos em geral. Igualmente, foi nossa preocupação
a realização de eventos que marcassem, a partir do museu, a nova geração de
artistas que surgiram com força a partir de inícios dos anos 80 (“Pintura como
meio”, “Arte na Rua I e II”, “Casa 7”, “A nova dimensão do objeto”).
Ana Mae Tavares Barbosa, arte-educadora e professora da Escola de Co
municações e Artes, diretora do MAC em 1988, interessa-se vivamente pelo
prosseguimento das obras do museu na Cidade Universitária. Por outro la
do, desenvolve sensivelmente os setores de cursos, já regulares na programa
ção do MAC, e em sua gestão ampliados com uma dimensão internacional.
Consideramos que o grande e crucial desafio para o Museu de Arte
Contemporânea da USP seja o de solidificar sua estrutura museológica com
quadros profissionais de elevado nível cultural e, ao mesmo tempo, intensi
ficar suas atividades diretamente vinculadas à mais viva contemporaneidade,
com dinamismo, minimizando os procedimentos burocráticos. Nesse senti
do, será básico que possa realizar aquisições regulares, pois somente dessa
forma terá condições para realmente apresentar a contemporaneidade inter
nacional e nacional. E claro que num país com as dificuldades que o Brasil
permanentemente enfrenta e sem tradições culturais fortes esse programa
pode parecer ambicioso. Daí porque acreditamos que a iniciativa privada
pode e deve participar desse objetivo, a fim de preservar e ampliar um pa
trimônio único de arte contemporânea, que não é exclusivo, por seu porte,
de São Paulo, mas se constitui em coleção que orgulha todo o país.
35.
Conversação com Pontus Hulten:
o território da arte
[1989]
Por ocasião da inauguração da grande retrospectiva de Kazimir Ma-

levitch (1878-1935), no Stedelijk Museum, de Amsterdã, a 4 de março de
1989, teve igualmente lugar a reunião do Comitê Executivo do CIMAM-
ICOM (International Council for Museums), uma oportunidade de encon
tro de diversos estudiosos que, em momentos mais difíceis das relações Oci-
dente-Oriente, realizaram pesquisas e trabalhos sobre o Construtivismo rus
so e, em particular, sobre Malevitch.
Aproveitamos o encontro com Pontus Hulten1 para abordar com ele as
primeiras exposições retrospectivas do grande artista russo ocorridas após sua
morte, assim como uma troca de idéias sobre o Institut des Hautes Études
en Arts Plastiques, que dirige em Paris, exclusivamente para jovens artistas.
ARACY AMARAL — Depois de ter sido o responsável p o r uma das prim eiras
exposições sobre a obra de M alevitch no Ocidente, épercep tível sua emoção ao ver
1 Pontus Hulten é uma personalidade associada hoje a iniciativas de êxito planetário no

mundo artístico. Foi diretor do Moderna Museet, de Estocolmo, tendo sido responsável, no Centro
Georges Pompidou, por suas primeiras grandes retrospectivas que praticamente marcaram o re
torno, para a Europa, desde meados dos anos 70, do centro artístico deslocado para Nova York a
partir dos anos 50. Depois de marcar uma passagem definitiva na implantação do novo museu de
Los Angeles, retornou à Europa como diretor das atividades culturais do Palazzo Grassi, em Veneza
(subsidiado pela FIAT), onde realizou, nos últimos anos, novas exposições antológicas como “Fu
turismo & Futurismi”, “Arcimboldo”, encontrando-se agora no preparo de grande retrospectiva
sobre a Arte Italiana deste século. Novamente no Conselho do Centro Georges Pompidou fun
dou e é diretor do Institut des Hautes Études en Arts Plastiques, em Paris, além de desenvolver
suas atividades também na Itália.
280
CONVERSAÇÃO COM PONTUS HULTEN: O TERRITÓRIO DA ARTE
reunidas tantas obras desse artista. Como p od e relembrar suas iniciativas quan
do diretor do M oderna M useet de Estocolmo?
PONTUS HULTEN — Na época, anos 60, estávamos realizando em Esto
colmo uma série de exposições de artistas pop norte-americanos — como
Lichtenstein, Segai etc. —, quando concebemos apresentar outro tipo de arte
e denominamos esse evento de “Inner and Outer Space”, concentrando em
Malevitch a maior carga de atenção como o maior artista contemplativo. Es
tiveram também representados Yves Klein, Gabo e mais 35 artistas, como
Rothko e Barnett Newman, cada um com uma obra. Isso foi em 1964.
Devo dizer que meu interesse procedia, evidentemente, de meu contato
com Sandberg, de quem fui aluno ao tempo em que ele, como diretor do
Stedelijk Museum, estava realizando as aquisições de Malevitch, no decorrer
dos anos 50. E em 1957 assisti à inauguração da exposição Malevitch, no
Stedelijk, reunindo também certas obras de coleções privadas da Dinamarca.
Depois, já trabalhando em Paris, no Centro Pompidou, organizamos
uma exposição comemorativa do 100° aniversário de seu nascimento (1978),
com a colaboração da Suécia, Dinamarca, e Stedelijk Museum. Nessa opor
tunidade, Ana Leporskaya, sua discípula de Leningrado, doou os Architectons
ao Pompidou. Jean-Hubert Martin, diretor do Pompidou, foi um dos cura
dores desta exposição.
Malevitch teve duas filhas: uma vive na Sibéria e a outra em Moscou. E
foi esta última que vendeu ao Museu de Leningrado cerca de cem obras, mais
ou menos há dez anos atrás. Alexandre Kobariow, nosso amigo, vice-diretor
do Museu Russo, foi alvo de muita polêmica por sua orientação na época.
Teve mesmo uma vida trágica, terminando por se suicidar.
Num parêntese nesta entrevista lembro que em rápido diálogo com
Jean-Hubert Martin, agora em Amsterdã, ele nos relata como esta retros
pectiva/reencontro das obras de Malevtich propicia igualmente alguns “acha
dos”. Quatro Architectons, de Malevitch, acham-se expostos em espaço espe
cialmente ambientado para recebê-los, mas quando em Paris se receberam as
doações, foram feitos restauros a partir de fotos e documentos da época, evi
dentemente a fim de obtenção de reconstituição o mais fiel possível das gran
des maquetes da arquitetura imaginária. De uma delas, contudo, só chegara
ao Pompidou um fragmento. Através de documentos a peça foi reconstituí
da em sua totalidade. Curiosamente, em Amsterdã, os russos enviaram pre
281
cisamente um Architecton ao qual faltava uma peça (o fragmento que fora pa
ra Paris), embora também tivessem reconstituído a maquete através de do
cumentação da época.
ARACY AMARAL —- Como você definiria o alcance e limites de uma cura

doria em nossos dias? Refiro-me ao fa to de que p or vezes os grandes eventos, so
bretudo em Bienais e Documentas, além de outras mostras, percebe-se mais o pon
to de vista do curador, quase que atuando com o um manipulador dos artistas se
lecionados — e todo o enfoque da imprensa sobre esses eventos se centraliza na
“idéia ” do curador, mais que nas obras propriam ente ditas.
PONTUS HULTEN — Em alguns casos vejo isso acontecer e realmente
considero como negativo esse dado. O curador deveria sempre trabalhar pa
ra permanecer no segundo plano e não como vedette principal. Mas acredito
que ocorre muito por existir mais um interesse pelo fenômeno cultural por
parte da imprensa, mesmo a que mexe com assuntos de arte. Na verdade, é
mais fácil para a imprensa realizar uma abordagem cultural do que interpre-
tativa e crítica da arte exposta.
ARACY AMARAL — Observo, hoje em dia, um interesse crescente, no meio

artístico, p o r feiras de arte — como FLAC, em Paris, ARCO, em Madri, assim
com o a feira de Hamburgo, de Chicago, de Los Angeles etc. —>mais que por
Bienais e Documentas. E como se a efervescência desses eventos de repente se tor
nasse mais importante que os acontecim entos que não estão diretam ente ligados
ao mercado de arte. Como você vê esse fenôm eno típico dos anos 80?
PONTUS HULTEN — Na verdade, talvez as Bienais não sejam mais tão
necessárias. Ou devessem ser repensadas, na forma de poderem apresentar
retrospectivas em revisões da arte, ou de períodos da arte. Porque o que acon
tece hoje, no presente imediato, já se vê com muita atualidade em feiras, ga
lerias e museus. Gosto também de exposições temáticas, que possibilitem que
se apresentem encontros de culturas.
ARACY AMARAL — Lembro-me então que em 1980, quando curadora da

Bienal de São Paulo, propus como projeto que ela se transformasse num grande
encontro latino-americano de artes (cinema, teatro, música, fotografia, arquite
tura e artes visuais), para o qual seriam convidados determinados artistas ou p er
282
sonalidades de outros continentes como observadores e participantes, porém em

proporção menor, posto que o intuito seria o de um grande festival da América
Latina. E tanto a direção da Bienal se opôs (minha proposta seria a de trans
form á-la em Trienal ou Quadrienal, espaçando mais os eventos a fim de criar
maior expectativa e possibilitar melhor preparo) quanto os críticos latino-ameri
canos convocados para opinar votaram em proporção m aior p o r uma “Bienal
internacionalista”, ou seja, pela continuidade da Bienal como ela sem pre foi.
Houve, assim, somente uma Bienal Latino-Americana, em 1978, em São Pau
lo. Mas era impossível se manter duas Bienais simultaneamente.
Sei que hoje você está à fren te do Institut des Hautes Études en Arts Plasti
ques, com sede em Paris, direcionado ao desenvolvimento do artista jovem . Como
vê essa sua nova atividade e com o funciona esse Instituto agora em seu prim eiro
ano de existência?
PONTUS HULTEN — Parti da idéia de que uma certa geração sempre con
vive com profissionais de outras áreas artísticas com os quais intercambia
idéias, problemas, discute seu trabalho, e é dessa troca que se alimentam as
idéias. Esse é um ponto verdadeiro que poucas vezes se aborda quando se con
sidera a obra de um artista. Houve também marchands que foram ou são fun
damentais para o meio artístico, embora raros, como Michel Tapié, Kahn-
weiler, Leuris, Denise René, e Castelli, em Nova York, por exemplo. Hoje a
situação é diferente, pois existe muito maior especulação no mercado. Entre
tanto, pode-se dizer que há lugar para muito poucos no alto da montanha.
Daí por que aprecio a frase de Mareei Duchamp quando diz: “Eu poderia ter
sido um garçom”, como querendo dizer que poderia ter tido essa profissão e
ter-se sentido realizado. Gosto dessa colocação modesta e humana. Na ver
dade, no Instituto, queremos propiciar o desenvolvimento do jovem artista
ampliando suas relações, estimulando a discussão, tornando-o mais apto a se
relacionar com outras áreas que considero fundamentais para o crescimento
de um criador.
Se bem que a despeito do mercado de arte extremamente especulativo
de hoje, vejo com respeito jovens artistas que se despreocupam com o “su
cesso” e a imediatez de seu reconhecimento. Já vi gente desambiciosa tendo
filhos, numa escolha individual de vida modesta, vivendo no interior, quie
tamente produzindo, sobretudo nos países nórdicos, sem esnobismo e sem
seguir as modas.
283
A idéia do Instituto é proporcionar discussões contínuas. A idéia do

simpósio e de congressos é sempre a de um encontro rápido, onde cada um
faz uma comunicação, troca-se rapidamente algumas impressões e termina.
Gostaríamos de estimular algo mais constante que tenha, realmente, uma
influência no desenvolvimento do artista. Afinal, os cubistas tinham seus ca
fés onde se reuniam, assim como os surrealistas, a Bauhaus tinha um local
de discussão, e esse encontro constante, paralelo à produção de cada um, tal
vez tenha um ritmo que pode ser proveitoso para todos. Não é nossa preten
são substituir nada parecido com o que o termo “vanguarda” significa, mas
isso também é discutido.
Denominamos de “O território da arte” a série de seminários que leva
mos a termo como um tema amplo, três vezes por semana, por dois meses,
das 10 até as 17 horas. Deles participaram, no primeiro grupo que reuni
mos, vinte jovens artistas, de mais ou menos vinte e cinco anos de idade, que
selecionamos dentre mais ou menos cem inscritos. A metade é constituída
por franceses, mas há artistas jovens de vários países do mundo, mas é preci
so que se domine o idioma francês para poder participar nas discussões, ponto
fundamental.
Sob esse título abrangente discutimos como a arte se vincula às outras
disciplinas em nosso tempo (história, política, economia etc.), com a própria
arte, e focalizamos uma obra por dia, observando-a como obra, sem a preo
cupação histórica, de história da arte. Assim, convidamos, paralelamente, ou
tros artistas, como Hans Haacke, por exemplo, de preocupação conceituai/
social, Daniel Buren, que é extremamente claro em suas colocações, Sarkis,
ou Serge Fauchereau, mais ligado à literatura. Trata-se de um trabalho inten
so, extremamente denso na preparação dos seminários e da escolha das obras
a serem discutidas por todos. Surgem assim as perguntas: O que é vanguar
da? Qual a situação do artista em termos de sucesso?
Chamamos para um dos seminários Claes Oldenburg para nos falar um
pouco sobre o “espírito do monumento”, assim como os dois artistas sovié
ticos Komar e Melamid, que participaram da última Documenta de Kassel,
e que foram muito criticados no seminário.
Depois de duas semanas de seminários, cada artista mostra, através de
slides, sua produção, discorrendo sobre ela e respondendo às perguntas dos
demais a propósito de sua obra. É claro que no começo percebe-se a timidez
284
de muitos, mas aos poucos vão ficando à vontade e começam a se inter-rela-

cionar. Houve mesmo casos de artistas que continuaram se encontrando após
o término dos seminários, em clara demonstração de que a articulação come
çava a ocorrer. Por outro lado, alguns já me disseram: “Pensávamos que po
deríamos trabalhar nos outros dias em que não há seminários, mas vimos que
não dá”. O bombardeio de idéias, de novas relações, de discussão a nível in
telectual atua com uma efervescência agitadora, o que é muito positivo. Cada
um dos inscritos recebe uma bolsa de 9.000 francos, ou seja, o equivalente a
1.100 dólares.
ARACY AMARAL — E que organismo subsidia o Instituto?

PONTUS HULTEN — É financiado pela Municipalidade de Paris, mas
houve também muito ciúme, na própria França, quando de sua implantação,
por parte do Ministério da Cultura. Mas, ao final, houve compreensão em
relação ao projeto.
Na verdade, o contexto cultural do artista sempre foi muito importan
te. Veja-se o caso de Malevitch, que, com Tatlin e Kandinsky, veio de um
contexto icônico, antigo, mas pertencem todos a uma mesma geração, de uma
mesma mentalidade. E interessante estabelecer as relações. O mesmo pode
ríamos dizer da relação entre Duchamp e Brancusi, embora aparentemente
suas obras sejam diversas (pense na Roda de bicicleta , de 1916, de Duchamp
e na Coluna sem fim de Brancusi, de 1937) e surgem idéias de articulação.
Ou seja, visamos repensar as relações do tempo, entre os artistas e sua influên
cia, seu reflexo sobre suas obras.
Contra as críticas, eu diria que esta experiência é elitista, sim; daí a ra
zão de temor pela iniciativa. Porém, é a única forma de viabilizar esta idéia,
na qual estou acreditando.
285
36.
Curadoria de exposições: a situação brasileira
[1991]
Quando estrangeiros se reúnem para analisar, refletir, debater sobre a

curadoria de exposições, e participamos desses encontros, a minha impres
são é sempre, como quando por ocasião de encontros internacionais de mu
seus, de que estamos transportados subitamente a Marte, tal a distância da
problemática que se coloca e a realidade brasileira. Não pense que isso me in
comoda, ao contrário. Considero instigantes colocações sobre exposições de
arte organizadas com cunho antropológico, ou “para as pessoas brancas da
cidade”, ou ainda, em torno ao fato de que “galerias e museus estão longe de
serem neutros”, como discutiu Guy Brett em sua conferência de Veneza, no
ano passado, com sua usual e rara sensibilidade para um anglo-saxão europeu.
Há quatro itens que poderíamos discutir numa mesa-redonda sobre
curadoria: 1) as curadorias que se fazem no exterior para o exterior; 2) as
curadorias que se fazem no exterior a partir da arte de países do Terceiro
Mundo para seu público “civilizado”; 3) as curadorias que fazemos no Brasil
e ainda a indagação que poderia ser discutida: existem curadorias no sentido
pleno do termo como atividade regular no Brasil?, e 4) este último ponto
poderia ser ampliado: quais as condições mínimas necessárias para que exis
tam curadorias de nível médio e alto em determinado país?
1. As curadorias que se fazem no exterior para o exterior.

Aqui é procedente o posicionamento de Guy Brett, seu questionamento
em torno da política dos museus e galerias do Primeiro Mundo, ou seja, para
quem os museus organizam as mostras, as exposições temáticas, o dado co
memorativo institucional, a raridade das mostras que geram polêmicas ou
marcam um tempo, como “Zeitgeist” ou “Magiciens de la Terre”, ou mes
mo, a partir de intenções, quiçá, como “Metrópolis”, a importância do pú-
286
CURADORIA DE EXPOSIÇÕES: A SITUAÇÃO BRASILEIRA
blico, a intencionalidade de eventos preparados. Refiro-me, em particular, à

exposição de arte latino-americana no Bronx Museum, por exemplo, há cer
ca de dois anos.
2. As exposições que se fazem no exterior a partir do Terceiro Mundo,

em particular, da arte da América Latina, com exceção de “Modernidade”,
pelas mãos de Marie Odile Briot. O que me tocam são as exposições sobre a
América Latina. Não há especialistas em América Latina. Viajar, contatar,
refletir permanentemente, impossível. Marta Traba, em parte, sobre o mun
do hispânico, anos 50 e 60. Damián Bayon, em parte, anos 60 e 70. O que
vemos surgir de curadorias do exterior sobre a América Latina, é uma biblio
grafia paralela àquela que é editada aos poucos, gradualmente, em nossos paí
ses; é uma bibliografia a partir do exterior, de autores estrangeiros que não
vivenciaram nossa realidade artística, porém apenas prepararam exposições
como profissionais e que muito dificilmente são estelares para poder nos ins
truir em três a cinco dias de visitas rápidas, usualmente sem conhecer nosso
idioma. E que conhecem nada ou pouco de nossa historiografia, por desin
teresse, pressa ou desconhecimento de nosso idioma. Preside, nesses trabalhos,
a demanda do público de seus países, the audience , palavra mágica no Primei
ro Mundo.
3. As curadorias que se fazem no Brasil.

Quais as exposições marcantes no mundo artístico brasileiro dos últimos
tempos? Há condições de afirmarmos que há ambiente e condições para a
existência de uma linhagem de curadores no Brasil?
Pessoalmente, se me fosse perguntado de minha experiência profissio
nal, mencionaria, antes de meu trabalho museológico (na Pinacoteca do Es
tado e no MAC), quatro exposições, para que se perceba que a soma de
vivência ocorre ao longo dos anos: a exposição sobre os nipo-brasileiros no
MAC, em 1966; a exposição antológica de Tarsila no MAM-RJ, em 1969; a
exposição retrospectiva de Volpi também no MAM-RJ, em 1972; ambas va
lendo aos dois artistas o “Golfinho de Ouro”, o que é claro, me deu muita
satisfação, e a “Expoprojeção”, no ano de 1973, em São Paulo, em terreno
neutro, opção minha, sobre as formas alternativas de expressão de artistas
conceituais de inícios da década de 70.
287
Dirigir a Pinacoteca de 1975 a 1979 e o MAC de 1982 a 1986 forne

ceu-me a possibilidade de organizar “n” exposições, temáticas, por analogia
de linguagem, e, no MAC, de organizar eventos com as gerações que emer
gem em começos dos anos 80, entre outros. Inclusive, na Pinacoteca, de par
ticipar da polêmica organização e, em particular, da coordenação do catálo
go de “Projeto Construtivo Brasileiro na Arte”, iniciativa conjunta da Pina
coteca do Estado e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1977.
Essa exposição, contudo, marcou para mim uma série de experiências dolo
rosas, na expressão da palavra, de que foi igualmente exemplar a co-curadoria
de “Modernidade”. Neste caso, era como se todos os artistas temessem que
fosse a oportunidade única de serem selecionados para um evento interna
cional. E, na verdade, apesar de todas as críticas que hoje possamos lhe fa
zer em perspectiva, e há muitas, “Modernidade” foi a primeira de uma série
de eventos internacionais de que participam artistas brasileiros.
A problemática maior da curadoria no Brasil: a falta de estrutura dos
museus, a perda de estrutura de museus que tiveram estrutura, e cuja descon-
tinuidade é o dado de dramaticidade maior que possamos apresentar como
carência para que outros países se interessem por nós como sede ou local de
circuito de exposições. Esse é o dado que devemos questionar. Por que se dá
a ausência de continuidade em nossas entidades museológicas ou instituições
culturais?
Pessoal técnico: ser dotado de uma estrutura mínima é conhecer, atra
vés de uma equipe treinada, e, portanto, confiável, a manipulação de obras;
é possuir técnicos igualmente experientes, ao longo de anos, para a monta
gem, iluminação de exposição, embalagem e reembalagem de obras de ar
te, depósito, do patrimônio sob sua guarda. Quantos museus no Brasil pos
suem, ao longo dos anos, essas condições mínimas para atrair circulantes?
Finanças: a situação brasileira. Do Rio de Janeiro para o Norte e centro
do País é regra geral o patrocínio do governo federal. Há exceções que con
firmam a regra. No desinteresse do governo federal, a inação. Exemplo disso
é a ociosidade relativa de belos espaços culturais no Rio de Janeiro (Banco
do Brasil, Paço Imperial, Casa de Cultura França-Brasil, entre outros). Inú
til pensar em novos templos, ou arquiteturas projetadas, se a mentalidade não
se alterar. Parece ser mais fácil, em alguns casos, construir que montar uma
equipe, que só se solidifica ao longo de anos ou décadas (curadoria, pessoal
288
CURADORIA DE EXPOSIÇÕES: A SITUAÇÃO BRASILEIRA
técnico referido etc.), a fim de tornar realidade uma tradição de realizações

no campo, por exemplo, das artes visuais.
A iniciativa privada, que garante a continuidade maior de eventos e os
meios para a sua concretização, só se percebe de São Paulo para o Sul do país.
Há aqui um caminho a ser percorrido. Como conseqüência desta situação ao
longo dos anos, inevitavelmente gozamos de razoável posição, em São Pau
lo, em comparação ao restante do Brasil, embora não a melhor em termos
internacionais. Possuímos historiadores de arte, em função de uma tradição
de vinculação do meio cultural paulista com a Universidade de São Paulo,
curadores com longa, média e recente experiência, que, apesar do pecado de
não-permanência numa única instituição (nos níveis de sêniores, júniores e
postulantes), trabalharam já em entidades as mais variadas, seja em algumas
das 21 Bienais de São Paulo, seja em seus museus (MASP, MAM, MAC-
USP, Pinacoteca e nos centros culturais públicos e privados da Municipa
lidade). O que causa espécie é o não-aproveitamento de muitos desses pro
fissionais — ao contrário do que ocorre no mundo — , quando um ou dois
curadores são contratados por um dos museus. Freqüentemente as escolhas
parecem ser baseadas na simpatia pessoal, na política etc. O que é contradi
tório, tendo em vista nosso plantei já existente em São Paulo. Ou seja, existe
de fato entre nós um panorama de profissionais aptos, intelectualmente e do
ponto de vista de experiência, a assumir cargos, mas que são descartados. Há,
assim mesmo, curadores de uma única exposição. Claro que não há nível de
excelência, mas, se comparado ao restante do país, possuímos já escritórios
de arte para montagem de exposições ou publicação de livros de arte. Há tam
bém equipes como as da Expomus, que produzem exposições, inclusive a
nível internacional. Tenho a sensação de que, em São Paulo, mesmo apesar
de existir entre nós uma iniciativa privada que se deve pressionar para pro
mover eventos, temos profissionais habilitados “saindo pelo ladrão”.
Nos demais estados, fora o Rio Grande do Sul e Paraná, de atividade
bastante respeitável, vivenciamos uma modorra assustadora. Exceção deve ser
aberta, recentemente, pelo Pará, onde, a partir de Belém, sente-se uma von
tade de realizações promissora. Porém, como sacudir essa modorra generali
zada? Só incentivando os profissionais em trabalho na área, infundindo res
ponsabilidade na nomeação e seleção de curadores, fazendo aparecer um cli
ma novo de consideração pelos mais experimentados, assim como pelos jo
289
vens com realizações importantes. E esperar que nossos governantes, numa

próxima geração, tenham um nível cultural que lhes permita sensibilizar-se
diante da importância de eventos no meio artístico. Creio que só assim.
Porque nossa posição em termos de museus e curadorias é que estamos
ainda do outro lado da problemática dos países do Primeiro Mundo. Ao con
trário deles, vivemos num deserto, em museus em permanente crise, vazios.
290
37.
Museu de Monterrey no M éxico
[1991]
O assunto é a exposição inaugural do Museu de Monterrey, no Méxi

co. O México sempre a nos dar lições de grandeza do ponto de vista cultu
ral. Brasileiro no México, nesse aspecto, vira caipira. Pelo menos foi assim que
me senti quando, há cerca de quinze anos, vi no Museu de Arte Moderna do
México a esplêndida coleção de pintura cubista da Escola de Paris (Picasso,
Braque e companhia), do Ermitage, de Leningrado. Algo impensável no Bra
sil. Ou a retrospectiva de Henry Moore, entre tantas outras exposições que
aqui não chegam. E claro, temos a Bienal de São Paulo, que já trouxe Guer-
nica, de Picasso, no IV Centenário, em 1953/54, Mondrian, Moore, Ko-
koschka etc. Mas isso foi nos anos 50. Estamos nos 90. E nossa regressão é
visível na cultura e em nossos museus. Desprofissionalizados, capengas, sem
aquisições, sem poder ousar, realizar curadorias de nível internacional, somen
te pedindo, quando muito intercambiando. O brasileiro, enquanto autori
dade cultural, ao nível governamental, é pobre, carente, sem iniciativa. Não
se trata, repetimos, de inexistência de passado, trata-se de falta de nível cul
tural de nossos governantes. Muito bem vestidinhos, porém incultos. Sem ser
cultivado, o máximo que o governo pode fazer quando vai ao exterior é dar
uma de consumista em lojas de departamentos ou boutiques de luxo. Ou fa
zer bravatas nacionalistas.
A construção e a abertura de mais um museu no México é pontual em
certos dados. Comentar a exposição inaugural através de seu catálogo é uma
audácia, uma tentativa. Como a querer ver nas entrelinhas deste livro-catá-
logo de 394 páginas muito bem compostas, o conceito, o espírito da exposi
ção não vista pessoalmente. Podemos errar, é claro, humanum est. E entrever
uma exposição através de um catálogo, desejar captar algo do espírito da
mostra, nada tem a ver com a visualidade da exposição. Mas pode refletir
291
nosso ponto de vista diante do “registro” (o catálogo), por sua vez paralelo à
realidade visual apresentada ao público.
Curiosamente, esta exposição temática — “Mito y Magia en América:
Los Ochenta” — tangencia, provavelmente sem o saber, o tema da I Bienal
Latino-Americana de São Paulo de 1978, “Mitos e Magia”. Este tema da
Bienal de São Paulo, oriundo de Juan Acha, crítico e teórico peruano há anos
residente exatamente no México, visava contemplar as manifestações sincré-
ticas ou vernaculares do indígena, do africano, do euro-asiático, assim como
aquelas reveladoras do espírito mestiço que preside o comportamento do
homem da América Latina. Signos, símbolos, gestos e rituais foram, assim,
objetos de atenção dos organizadores desta Bienal comandada pelo teórico
Juan Acha.
Outro dado interessante que depreendi da leitura do catálogo é como
também na América Latina, e, portanto, não apenas nos Estados Unidos, esta
exposição é devedora ao impacto de “Magiciens de la Terre”, realizada por
Jean-Hubert Martin, no Pompidou, em 1989. Nesta estavam presentes tam
bém mitos e magia, ao nível internacional, implícitos em sua preocupação
com a ancestralidade (ver o caso de Patrick Vilaire, do Haiti, também aqui
presente em MARCO, sigla do museu de Monterrey).
A curadoria da grande exposição mexicana visou apresentar uma visão
peculiar dos anos 80 na América. Eis aqui a afinidade com “Magiciens”, pois
não é apenas para mostrar a arte da América dita latina, terceiro-mundista,
nem apenas da América dita “do Norte” (Canadá, Estados Unidos e Méxi
co), mas ambas lado a lado, como se fossem um continente “irmanado”. A
utopia é importante, lembrava-nos Mário Pedrosa, sem ela não se vive. E ver
dade. Mesclemos estas realidades a partir das manifestações artísticas. Nem
que somente a partir delas.
As reflexões do catálogo talvez avancem um pouco, neste terreno res-
valoso do contemporâneo. Pois aqui surgem dados novos. A Miguel de Cer-
vantes coube a curadoria da exposição na parte da América Latina, a Charles
Merewether a indicação de alguns artistas do Canadá e Estados Unidos, em
função que o catálogo não deixa bem claro. O texto deste curador, contudo,
enfatiza coisas como espiritualidade, misticismo, a densidade do irracional em
povos onde a tecnologia não chega a alterar a qualidade de vida, desejando
mostrar a validade de determinado tipo de religiosidade, sempre vigente no
292
MUSEU DE MONTERREY NO MÉXICO
Terceiro Mundo, sobretudo hoje em dia, como evasão de uma realidade hos
til. Ao mesmo tempo, cita Rashed Araeen que, ao criticar “Magiciens de la
Terre” (ainda!), lembra que “a luta nos países do Terceiro Mundo não é pela
‘espiritualidade’, mas pelo trânsito em direção a sociedades independentes —
democráticas, modernas e seculares —, e a arte contemporânea desses países
é parte dessa batalha”.
Percebe-se, ao mesmo tempo, no texto de Merewether, a dificuldade no
enfoque de uma realidade que lhe é pouco conhecida, embora possua boas
intuições, principalmente quando cita à vontade Guillermo Gómez Pena, o
qual afirma, com razão, que “somos percebidos indistintamente como cria
turas mágicas com poderes xamânicos, boêmios felizes com sensibilidades pré-
tecnológicas [...] sem mencionar os mitos mais comuns que nos vinculam
com drogas, hiper-sexualidade, violência gratuita e terrorismo, mitos que ser
vem para justificar o racismo e disfarçar o temor pela alteridade cultural”.
Também em seu texto vê-se que focaliza com grande curiosidade os ar
tistas do Caribe. Entre eles, a estrela é Basquiat, abundantemente citado, ana
lisado ao longo do catálogo, como um enigma a ser desvendado. O amigo
de Warhol, morto tão jovem, ex-grafiteiro, traz o apelo do mito afro-ca-
ribenho, da miséria urbana dos grandes centros.
H
38.
Arte e instituições
[1991]
O que me preocupa como reflexão quando me submeteram este tópico

à discussão é: existe uma dependência, inter-relação ou autonomia na cria
ção artística em relação às instituições ou vice-versa?
Cada país, ou cada cultura, possui sua experiência específica, seja na área
de animação cultural, seja como estímulo à criatividade.
A partir de minha observação ao longo do tempo, vejo que nos Estados
Unidos, por exemplo, as instituições culturais, em particular, os museus, de
senvolvem suas atividades a partir das iniciativas promovidas pelo mercado.
Ou seja, o mercado de arte possui o radar, é mais ágil e sensível. Os museus
seguem seus rastros. Foi assim com as obras do movimento pop nos anos 60
e também, mais recentemente, quando o mercado se abriu ansiosamente para
buscar na Europa ou na União Soviética obras do Construtivismo russo. As
instituições seguem os passos do mercado, sendo extremamente tímidas ou
convencionais. De certa forma, o interesse pelos artistas latino-americanos
está se dando agora não porque o mercado os haja colocado como alvo de
interesse (o que talvez tenha ocorrido só no caso de artistas mexicanos) mas
por interesses políticos, a existência concreta de uma população de origem
hispânica cuja integração seria conveniente promover também na área cul
tural. Refiro-me aos grupos de Cuban Art, Puerto Rican Art, Neopuerto
Rican Art, Chicano Art, Hispanic Art etc., que hoje possuem museus, cen
tros culturais, exposições freqüentes, universidades estudando sua produção
para fins de teses etc.
O caso da nova geração ou da arte brasileira em geral é também simi
lar. E neste caso desponta de forma exemplar o provincianismo interna-
cionalista norte-americano. Alemães, holandeses, franceses, ingleses, belgas,
até italianos e suecos, começaram a se interessar pela arte produzida no Bra
294
ARTE E INSTITUIÇÕES
sil. Só no rastro deste interesse, veiculado por catálogos e revistas especiali

zadas, é que os Estados Unidos começam a abrir os olhos para o que está sen
do produzido em nosso país, isto é, o interesse nascente que assistimos agora
não é fruto de uma sensibilidade despertada pela arte que vem sendo criada
no Brasil, mas pelo desejo de não ficar atrás da Europa em suas iniciativas.
Aqui surge também o problema da intensa competitividade, sempre presen
te no universo norte-americano. Aliás, diga-se de passagem que os norte-
americanos da área de museus nunca “engoliram” o fato de não haver par
tido deles a idéia de uma exposição como “Magiciens de la Terre”, realizada
no Pompidou. Tanto que durante a última Bienal de Veneza, no ano passa
do, nos convocaram para um encontro internacional intitulado “Expanding
Internationalism” durante a abertura da Bienal, e a questão dessa exposição
realizada em Paris sempre voltava à tona, sobretudo no momento político,
por sua idéia de colocar, lado a lado, Primeiro Mundo e Terceiro Mundo,
através das artes. Mas a reunião de Veneza foi rápida demais e não houve tem
po para maior contato ou para concretizar alguma realização futura.
Já na Europa as iniciativas culturais partem do estado, de Bienais, Do
cumentas, museus ou centros culturais estatais. E disso não abrem mão, tra
dicionalmente. Certa vez, participando de debate sobre curadorias no MoMA
de Nova York, há uns três anos, ocasião em que se debatia a participação da
iniciativa privada em entidades e instituições culturais, lembro-me de Jan
Hoet, diretor do Museu de Gand, na Bélgica, também na mesa, que enfa
tizou: o povo paga os impostos, portanto o estado deve retribuir com suas res
ponsabilidades, oferecendo ao público aquilo de que necessita como alimen
to cultural.
Na América Latina seguem esse pensamento o México, a Venezuela e
Cuba. São três países que investem, há décadas, na cultura. Em contraposi
ção ao Brasil, Argentina, Colômbia, e Uruguai, por exemplo. Neste ponto
me surge a indagação: até que ponto esse investimento na cultura e em insti
tuições tem a ver com o potencial criativo existente em nossos países ou re
giões? Considero que o país mais interessante como criatividade é o Brasil.
Não sei quanto tempo perdurará essa fermentação que existe desde o início
dos anos 80. No entanto, inexiste o apoio institucional; os artistas devem ar
ticular-se ou atuar como relações públicas de si próprios para abrir seu espa
ço — e não estou me referindo aqui somente aos jovens, mas, em particular
295
aos artistas maduros e veteranos. Não têm, ao mesmo tempo, de maneira re
gular, exposições de nível internacional para estimulá-los, seja ao nível de His
tória da Arte, seja ao nível da arte contemporânea, porque, no caso do Bra
sil, a situação das instituições é má, senão desesperadora, imperando, na mai
oria dos casos, o amadorismo ou o não-profissionalismo. Em Cuba o artista
tem status privilegiado, não lhe faltando bons materiais nem locais domésti
cos para expor. Falta-lhe, contudo, a abertura do diálogo que o cubano está
buscando agora indo ao México, onde há, aparentemente, cerca de trinta ar
tistas cubanos procurando novos ares. Mas isso não significa que possuam
uma arte extremamente criativa ou provocadora. Ao contrário, pois todos os
países de origem hispânica têm uma tendência ao convencional, por possuí
rem uma tradição pictórica muito forte. Ousam menos, em geral, e isto é
válido também para a Venezuela. No México, o meio artístico tem um pri
vilégio que outros países do continente não possuem, de grandes exposições
internacionais. Ao mesmo tempo, com suas instituições fortemente ampara
das pelo Estado, nem por isso o meio artístico reflete uma criatividade ino
vadora ou atualizada. Pois inovadora é difícil até no Primeiro Mundo, onde
pouca coisa acontece. Mas no México o fenômeno mais marcante para mim,
além da força da cultura mexicana, é a mexicanidad. O mexicano revisto pe
los mexicanos. E de repente vejo hoje no México artistas jovens pintando à
maneira de Frida Kahlo, a temática mexicana à flor da pele.
Esse fenômeno é respeitável, mas incomoda. E parece que a efervescên
cia visível em Tijuana, fronteira com Estados Unidos, é o único ponto onde
se percebem inovações de comportamento por parte de artistas, não apenas
pela inexistência de instituições como pelas circunstâncias dramáticas que en
volvem a sociedade emigrante mexicana em sua dolorosa relação com os Es
tados Unidos (caso de ódio e paixão).
Na área da Europa é possível colocar como antíteses os casos da Alema
nha e da França. A primeira, como herança da guerra, e vivenciando o longo
pós-guerra encerrado somente com a queda do Muro de Berlim, há um ano
e meio, teve seu ambiente cultural permeado por crise de consciência, uma
preocupação social e moral refletida nas artes, seja no cinema, seja nas artes
visuais, sobretudo em Beuys e Kiefer, de considerável influência. Esse mes
mo clima de sinistro se faria presente também na arte polonesa contemporâ
nea até o momento e em Viena, através de seu catastrofismo violento do
296
Aktiongruppe de fins dos anos 60, a refletir também esse clima de pós-guer-
ra. É claro que a arte desses países vai mudar, em função dos últimos aconte
cimentos. Porém, nas artes visuais, um tempo passará para que se observem
os resultados deste momento em que vivemos, ainda de funda perplexidade,
mudanças profundas e acomodação. O mesmo poderia dizer-se da arte na
União Soviética, por exemplo. A diferença maior da Alemanha para a Fran
ça, contudo, se reflete na abundância capitalista da Alemanha Ocidental, a
erigir museus como monumentos da cultura de sua prosperidade, com aqui
sições impressionantes de obras a ampliar as coleções já existentes. O meio
artístico efervescente de fins dos anos 70 e início de 80, entretanto, era para
lelo ao interesse da iniciativa privada na fundação de entidades e museus, e
concomitante à existência de galerias e de um forte mercado nas cidades mais
prósperas, como Colônia, Munique, Frankfurt, Dusseldorf, Hamburgo.
Já a França persegue uma tradicional política cultural, preocupada em
toda a década de 80 em projetar uma imagem renovada ou nova de sua mu-
seologia a partir a criação do Pompidou em meados dos anos 70, atrasadís
sima que era em relação à arquitetura de museus nos Estados Unidos. Acres
ce a esse fato o desejo de uma comemoração marcante do bicentenário da Re
volução Francesa em 1989. Não se deve esquecer, igualmente, que todos os
países da Comunidade Européia enfatizam suas nacionalidades e os investi
mentos na área cultural visam, em particular, registrar suas culturas peculia
res. Daí o surgimento na França, nos últimos anos, de entidades potentes
como o Museu d’Orsay, o Museu Picasso, além da reformulação do Museu
do Louvre, com a excêntrica pirâmide de cristal de I. M. Pei, a pós-moderna
ópera da Bastilha, o arco da Défense, e a reabertura agora do Jeu de Paume
para eventos contemporâneos. É indubitável aqui um jogo de confrontação
em termos de política cultural com a Alemanha. A França se quer “moder
na”, em termos de atualidade, a despeito de suas tradições. O que não signi
fica que todo esse poderoso investimento traga consigo artistas de renome in
ternacional, que se destaquem no panorama artístico internacional, a empa-
nar o brilho dos artistas norte-americanos dos anos 60 ainda vigentes, como
Bruce Nauman, Ed Ruscha, Rauschenberg, Jasper Johns, Richard Serra, en
tre outros. Pouca coisa de interesse ou vivacidade se vê nas galerias francesas,
seja da Rive Gaúche como do Marais. E no entanto o estado é o grande
patrono. Isso, a meu ver, não significa que uma coisa anule a outra, porém
297
que vivemos num tempo de “estação baixa” como criatividade. Daí a razão
do Primeiro Mundo haver por bem nos olhar com mais atenção, porque,
embora nossos artistas rezem pela mesma cartilha, lendo e vendo as mesmas
revistas, há um sabor diferenciado na produção brasileira, que talvez os inte
resse até um certo ponto.
O caso italiano é semelhante ao nosso, porquanto a Itália é praticamente
um país sem museus dinâmicos ou belos como a Alemanha de hoje, e sem a
tradição museológica da França ou Holanda. Há a Bienal de Veneza e seus
eventos paralelos. E há um mercado interessado, sobretudo na Itália mesma
e nos Estados Unidos (grandes estrelas). Ignora-se cabalmente tudo o mais.
O caso italiano é parecido também ao argentino, mais próximo de nós, onde
há um meio cultural sofisticado, porém poucas instituições culturais a ofere
cerem a “contemporaneidade”. Como aqui, os museus argentinos, em fun
ção da crise que não termina nunca, não adquirem obras, não se abrem no
vos museus (fora o Centro Cultural da Recoleta, é claro), não há profissio
nalismo ou competitividade nessas instituições. É o clima conhecido por ar
tistas de que “o artista que se vire” para obter reconhecimento e espaço. Há,
contudo, um clima cultural mais sedimentado que no Brasil, que oferece pou
co mais que a “geléia geral” antológica. Considero que existe mais profissio
nalismo e seriedade em São Paulo, Paraná e Rio Grande do Sul, apesar de
todos os nossos problemas imensos. Mas o que é isso comprado ao Brasil in
teiro? E o Rio de Janeiro que possui espaços nobres, como o do Banco do
Brasil, da Casa França-Brasil, do MAM, do Paço Imperial, todos dependen
tes do governo federal, sem iniciativa privada se mexendo, ou sem iniciativa
privada? Espaços belíssimos à espera de mecenas ou de um governo esclare
cido que coloque curadores profissionais à frente dessas entidades, oferecen-
do-lhes a possibilidade de financiamento de projetos audaciosos?
Entretanto, nem tudo são rosas, mesmo num estado como o de São Pau
lo, que apresenta problemas dramáticos em seu interior de municípios tão ri
cos. Procurada por um jovem artista do interior, que deseja expor na capital,
que deseja projetar-se, fiquei assombrada com a falta de articulação existente
entre as diversas cidades. Excetuando Americana, que com o MACA e a ação
de Lucimara Scomparim, se agita e promove salões, debates, exposições e cur
sos, qual o outro museu ou entidade do interior de São Paulo promove ini
ciativas a estimular novas vocações? Inexistindo a possibilidade de se levar
298
boas exposições ao interior, por que não promover a vinda regular de ônibus
com interessados do interior a visitar as exposições (galerias e museus) exis
tentes na capital? Por que não promover cursos intensos e regulares de His
tória da Arte aos interessados do interior? Pode um jovem tornar-se artista
sem conhecimento de uma base mínima de História da Arte, sem o conhe
cimento da arte contemporânea internacional, sem o contato necessário com
outros com os quais tenha afinidades? Acho que é por essa razão que num
simpósio sobre modernismo e modernidade de que participei em Claremont
College, na Califórnia, em início dos anos 80, um dos presentes se referiu ao
fato de que a modernidade só poderia ocorrer em grandes centros, nunca na
província. Talvez hoje não vivamos mais naquele clima, de inícios do século,
da implantação da modernidade, dentro de cujo contexto viveu James Joy-
ce, Ezra Pound, Tarsila, Oswald de Andrade, Picabia, Duchamp, Picasso,
Erik Satie, entre tantos outros. Mas há alguma verdade naquela afirmativa.
Num tempo de meios de comunicação de massa, a metrópole é onde se pro
duzem os programas dos mass m edia (jornais, revistas, cinema, música, tele
visão), ou seja, ainda, o grande centro, ou os centros interligados, como a Co
munidade Européia. Na verdade, é prosseguir no discurso de centro e peri
feria, relações mútuas etc. Até o regionalismo que parece estar tomando conta
do mundo de hoje.
299
39.
A Pinacoteca do Estado: problemas em torno
à formação e desenvolvimento de um acervo
[1993]
Um país sem planejamento, sem projeto mínimo a longo termo, des

provido de uma política cultural, não pode possuir museus ou exigir dos di
retores à frente das entidades vinculadas à arte e à cultura uma coerência que
confira dignidade a seu trabalho, ou uma planificação que tenha garantida a
continuidade de seus projetos quando eles, de fato, existiram, a despeito da
mudança de diretorias, freqüentemente ao sabor da política ou de relações
pessoais.
Essa é a grande preocupação nossa, tornada muito mais grave depois que
o governo Collor varreu as deficientes, porém existentes estruturas culturais
do país. O que se impunha era a correção do sistema, não o seu banimento,
a revitalização e não sua destruição sumária. Inexperiência junto à irres
ponsabilidade, ou ainda mais uma vez indiferença pelas coisas do espírito
num país tão pobre culturalmente, nada justifica o que se passou neste país
abalado em 1990.
No que tange à formação de museus é fato conhecido que em geral no
Brasil o início da formação das coleções de nossos museus não foi alvo de um
estudo ou programação. Aliás, nem poderíamos dizer que no exterior todos
os museus o sejam, salvo os museus de arte moderna, que partem das mani
festações do século XX. O que, na verdade, ocorre ao longo do tempo, por
parte de raros diretores, é uma correção do acervo reunido, sua ampliação ou
desenvolvimento em determinada direção, de acordo com um projeto cul
tural. O grande problema, contudo, permanece sempre sendo a continuida
de. Terminada a gestão desse diretor, ou após sua saída, como garantir a per
manência de uma diretriz refletida que só beneficiaria a entidade?
Já registrei certa ocasião que um diretor de museu pode trabalhar por
um ano e possuir de fato sensibilidade e faro como museólogo. Isso independe
300
A PINACOTECA DO ESTADO: PROBLEMAS EM TORNO À FORMAÇÃO DE UM ACERVO
de cursos. Pode trabalhar num museu por dez anos ou vinte anos e nem per
ceber o que é um museu e ser mantido no cargo. Depende do contexto e das
circunstâncias culturais e políticas locais.
No caso específico da Pinacoteca, o início de sua coleção centralizou-se
nos acadêmicos, pois estávamos no início do século XX e a pintura era a “pin
tura da Academia”. Uma ressalva, entretanto: a grande doação da produção
de Almeida Júnior, nos anos 40, ampliada ainda mais por Macedo Soares.
O que significa, na verdade, uma direção “regionalista”, pois o próprio nome
da entidade o indica: Pinacoteca do Estado de São Paulo. Não houve um
intuito de só buscar obras de autores paulistas. Espanhóis, italianos, até um
pontilhista mexicano, raro até no México (F. Romano Guillemin), veio dar
na Pinacoteca. Isso porque, ao invés de termos uma política de acervo, o que
ocorria era que as famílias abastadas, por ocasião do falecimento de seus che
fes, para esvaziar suas casas ou palacetes do excesso, doavam à Pinacoteca suas
“obras de arte”, que, poucas vezes, eram peças de museu. Exceção deve ser
feita ao gesto generoso de dona Leonor Mendes de Barros, que procurou esta
entidade para deixar consignada a ela uma bela tela de Almeida Júnior, Sau
dade (1899). Esse fato foi para mim uma surpresa que me emocionou bas
tante, dando-me até a impressão de atitude de milionário norte-americano.
No entanto, sua doação não teve seguidores.
Sou absolutamente contra se aceitar doações de artistas indiscrimina
damente. Todo museu deve ter uma diretriz, inclusive do ponto de vista
expositivo, e as doações devem ser realizadas de acordo com carências ou de
ficiências de sua coleção, depois de posteriormente examinadas pelo Conse
lho da entidade, assim como pelo Diretor. Somente desta forma obtém-se
uma coleção de fato, e não o recheio de um depósito.
Há implícita como fim último da atividade da Pinacoteca a arte brasi
leira. Arte internacional de outros séculos é com o MA.SP, e arte internacio
nal do século XX, em particular depois do Modernismo, é da área do MAC
LISP. Mas há também uma vocação em direção ao século XIX, tendo em vista
a coleção já existente, para exemplificar melhor nossas manifestações artísti
cas modernas e contemporâneas. Ulpiano Bezerra de Menezes disse há pou
co num debate no Museu Segall que o critério no Museu do Ipiranga para a
doação de obras à Pinacoteca, há cerca de cinqüenta anos atrás, era de que
toda pintura desvinculada de temática histórica deveria ser encaminhada à
301
Pinacoteca, e tudo o que tivesse como tema a História deveria permanecer

no Museu do Ipiranga, em função do assunto.
Mas qual o desafio da Pinacoteca, quando finalmente agora ela se apres-
ta, depois de quinze anos de lutas com a Escola de Belas Artes finalmente re
tirada do prédio público, para reformar e ampliar seu espaço expositivo e
cultural? Digo, qual o desafio da Pinacoteca enquanto coleção?
A meu ver, ser fiel à sua vocação: séculos XIX e XX. Rever, ampliar,
corrigir uma coleção significa sempre reformular ou conceituar de maneira
mais clara sua forma de diálogo com o outro, com o público.
E afinal, que público é este? Não é a primeira vez que o afirmamos: es
tamos num país onde é inútil mirar-se no espelho do Primeiro Mundo, pois
a realidade, nosso contexto, enfim, é outro. É inútil pensarmo-nos enquan
to Europa e Estados Unidos, quando não o somos. Positivo é observarmos
as qualidades das entidades museológicas de lá, sempre conscientes de nosso
universo, embora evidentemente mais próximo e familiar ao dos países da
América Latina, excetuando o México, que, por razões já ditas, está realmente
a meio-caminho entre o meio cultural da América Latina e Europa ou Esta
dos Unidos. Cada cultura tem o seu tempo, o seu ritmo. Assim, enquanto
na Europa já se ouvem vozes clamando por nostalgia de um tempo em que
o museu propiciava ao visitante a observação tranqüila das obras que expõe,
frente às manadas de turistas e filas que desfilam em suas calçadas, ávidos para
neles entrar, comprar na loja do museu, ver e ser visto, almoçar na lancho
nete ou no restaurante, enfim, por penetrar num ambiente em que o entre
tenimento e cultura caracterizam a entidade, nós aqui no Brasil e na Améri
ca do Sul como estamos na área de museus? Estamos ainda (salvo exceções
em torno de raras exposições) com mostras de consulados e institutos cultu
rais, estamos ainda com nossos museus vazios. Alguns museus ostentam ci
fras aparentemente altas de visitação, mas a realidade é que se forem descon
tados os visitantes que vão aos museus exclusivamente pelos cursos, confe
rências, cinema ou música ou teatro, é um número irrisório que busca as ex
posições. Ainda estamos sem previsão de política cultural no horizonte, em
bora devêssemos estar arregaçando as mangas para defini-la, e sem poder pos
suir uma política de aquisições (posto que não há orçamentos para tal e a
única saída será motivar a iniciativa privada), de realização de exposições de
grande porte ou mesmo de médio porte.
302
A PINACOTECA DO ESTADO: PROBLEMAS EM TORNO A FORMAÇÃO DE UM ACERVO
Nossas entidades financiadoras parecem estar mais abertas a patrocinar

exposições fora do que dentro do país, para circular nos diversos estados e
interior, no caso, de São Paulo, que possui cidades de porte médio desenvol
vidas e com um público potencial impressionante à espera desse tipo de ali
mento cultural.
Quando Wim Beeren, ex-diretor do Stedelijk Museum de Amsterdã, se
aposentou, depois de dirigir o museu durante oito anos, foi entrevistado so
bre as diretrizes por ele aplicadas durante sua gestão. E declarou, na ocasião,
que De Wilde, o diretor anterior, tivera um ponto de vista antes dele. Por
tanto, cabia-lhe continuar com o seu ponto de vista ou opor-se a ele. Claro
que não tomou uma decisão drástica, porém tentou ampliar certos pontos que
lhe pareciam fracos na coleção, desenvolvendo outros, de acordo com as pos
sibilidades orçamentárias. Já durante seu trabalho no Museu Boymans, seu
critério, tendo em vista um orçamento mínimo, fora uma opção por cole
cionar cinco figuras-chaves como uma base para um Departamento de Arte
Moderna, o que também indica uma posição interessante como política.1
Num museu de arte contemporânea surgem problemas como “arte não
é mais considerada em termos de estilos, mas avaliada em termos de perso
nalidade do autor”. Ao que Wim Beeren contestou que, para ele “o contexto
visual” vem sempre em primeiro lugar, e a personalidade, depois, como uma
confirmação de uma escolha.2 Na verdade, não apenas entra em jogo a pro
blemática do artista enquanto personalidade, mas o artista e, freqüentemente,
sua relação com o museu. Às vezes pode ser também o doador e o museu, a
gerar dificuldades futuras para a entidade, sobretudo quando há verdadeiras
cláusulas leoninas que comprometem até o projeto de organização de expo
sições de acervo por parte do museu (veja-se, por exemplo, certas condições
da Coleção Spanudis no MAC, ou das duas doações do Museu Segall ao
MAC, o que deveria poder ser evitado ou contornado). Nunca a escolha das
obras que entram num acervo devem ser selecionadas pelos próprios artistas,
e sim pela direção e curadoria do museu, porquanto somente a equipe pro
1 “Art with a Plot Does Not Interest Me So Much” — From an Interview with W im Bee
ren, Kunst & Museum Joum aal, vol. 4, n° 3, Amsterdã, 1992, pp. 22-6.
2 Idem, ibidem.
303
fissional do museu pode avaliar suas necessidades de peças enquanto apro

priadas por analogia de linguagens para futuros projetos expositivos.
Por outro lado, parece-nos inadmissível que um museu que se apóia
numa coleção não a tenha permanentemente exposta, como ocorre em qual
quer país do mundo. As imprescindíveis exposições temporárias devem exis
tir, mas paralelamente à presença do acervo, que deve ser uma informação
intocada, posto que a coleção do museu deve ser o seu rosto a comunicar uma
contribuição cultural à comunidade.
David Elliot, diretor do Museu de Arte Moderna de Oxford, Inglater
ra, registrou com muita pertinência que, na época do domínio das media ,
“neste processo de mediação o museu na verdade se torna em si uma expres
são cultural, potencialmente tão poderoso como meio para a transmissão de
atitudes como um jornal, canal de TV ou livro escolar de textos. Em comum
com esses meios o museu traz implícito um consenso, e constrói uma mol
dura (contexto) através do qual o trabalho, dentro dele, pode ser visto”.3 Elliot
mostra esta interação museu-sociedade ao mencionar “a inevitável cumplici
dade consensual entre o indivíduo — artista ou observador — e a cultura
dentro da qual ele ou ela reside. O museu emoldura a arte e a sociedade emol
dura o museu; a cultura emoldura a sociedade, e o Estado emoldura a cultu
ra; a nação emoldura o Estado”.4
Talvez somente nos desenvolvamos enquanto cultura com museus que
não sejam meros depósitos, tipo século XIX, quando nos dermos conta de
que essa articulação citada por Elliot é, de fato, básica para uma dignificação
da cultura a partir de nossos museus de arte.
Vivemos num país meio perdido do ponto de vista de planejamento e
finanças, sem projeto a curto ou médio prazo, num país onde impera a vio
lência, a inexistência da moral, da responsabilidade civil e política, domina
do pela pobreza e pela miséria, pela mão-de-obra desqualificada. Qual pode
ser, com realismo, um projeto de museu de arte num país como este?
O jovem crítico Octavio Zaya, vivendo em Nova York, registra que, se
3 David Elliot, “Framing the Frontiers: the Museum as Mediator”, Kunst & Museum Jour-
naal, vol. 4, n° 2, pp. 45-8, Amsterdã, 1992.
4 Idem, ibidem.
304
A PINACOTECA DO ESTADO: PROBLEMAS EM TORNO À FORMAÇÃO DE UM ACERVO
os anos 80 foram período de alheamento do social pelo artista, da figuração

num clima de “Pós-Modernismo conservador”, “a arte dos anos 90 parece
interessada na reproposição crítica da identidade e da história a partir da crí
tica das representações políticas e sociais”. Ele se refere em particular ao bom
bardeio pelos meios de comunicação de massa dos Estados Unidos com ên
fase na crise dos dias de hoje: “aids, vagabundismo, nova censura, discrimi
nação racial e sexual, destruição ecológica, pobreza, emigração etc.”, indagan
do-se então: “por que neste momento os artistas e outros geradores e promo
tores de Cultura (entendida como discurso investidor com autoridade e po
der) não contribuem à criação de ‘outros’ discursos”?5
Por sua vez, Henri Dorion, diretor de Pesquisa, Conservação e Relações
Internacionais do Museu da Civilização, em Quebec, perplexo com o para
doxal meio museológico mundial, onde o mais rico está lado a lado com o
mais miserável em reuniões internacionais, também formula questões difíceis
de responder. Como países como o Haiti e Etiópia (depois de mencionar a
crise de museus de El Salvador após o fim da guerrilha, e a situação dos mu
seus de Cuba, as vantagens sociais da Coréia do Sul sobre a Coréia do Norte
etc.) podem desenvolver uma linguagem museológica adaptada às situações
onde, respectivamente, Haiti e Etiópia, em três cidadãos sobre quatro, e qua
tro cidadãos sobre cinco, são analfabetos? Fazendo minha a sua preocupação,
podemos nos perguntar: e um país como o Brasil, onde, apesar de seu vital
potencial econômico e territorial, de cada dez pessoas quatro são analfabetas,
e talvez somente sete sobre dez saibam apenas escrever o seu nome, porém
jamais redigir corretamente uma carta simples ou digerir um livro de aven
turas? Dorion, nessas indagações, coloca sempre o museu como mediador da
sociedade e o meio cultural, o museu apresentando situações, manifestações
e eventos nos quais o visitante saberá consumir o produto museológico, se
gundo seus valores, seus interesses e seus gostos.^ Daí, mais uma vez, a res
ponsabilidade social dos museus de arte.
^ Octavio Zaya, “Hacia una reconsideración de la actividad artística? Arte y política en los
Estados Unidos”, Balcon-International, n°s 8 e 9, Madri-Canárias, 1992, pp. 167-74.
6 Henri Dorion, “Les Musées, carrefours du monde”, Forces/Les Musées/Museums, n° 98,
Montreal, 1992, pp. 42-7.
305
40.
Museus em crise?
[1994]
Por que há crises em museus no Brasil? Porque além de orçamentos ri

dículos e da inexistência de verbas para aquisições, não há continuidade em
gestões positivas, porque as direções de museus são freqüentemente escolhi
das por autoridades que desconhecem a área, pois acham que sendo uma per
sonalidade política ou socialmente bem colocada, o cargo estará bem preen
chido, porque o amigo do primo do colega do secretário pode dar conta do
recado, porque freqüentemente consideram que de arte qualquer um pode
entender. Por essas e outras razões, a Itália, por exemplo, não tem museus
como a Holanda, Alemanha, França ou Estados Unidos.
É preciso que haja neste país, ou num estado como o de São Paulo, uma
política museológica de fato, estimulante para as entidades, que o Estado tem
sob suas asas às dezenas. Seria interessante que se manifestasse de uma vez por
todas uma atitude respeitosa para com os profissionais que já têm uma ex
periência de trabalho em museus, pois há verdadeiros heróis e heroínas que
trabalham com seriedade e zelo por suas coleções, e suas vozes devem ser aca
tadas pelas direções novas que assumem uma entidade. São técnicos, e quando
não estão a serviço de nenhuma política, servem, isso sim, às instituições, o
que, culturalmente, é de grande relevância.
Acreditamos que um museu só alcança o nível de instituições interna
cionais congêneres quando se apóia sobre um tripé: direção competente, com
experiência na administração de uma entidade cultural, e com conhecimen
to do objeto-fim do museu; um projeto cultural definido por essa direção;
uma equipe realmente profissional, mesmo se, no caso brasileiro, em fase de
treinamento, contanto que tenha um espírito profissionalizante.
O que freqüentemente sucede é que os salários são tão pouco atraentes
nessa área que, mesmo treinados, os profissionais mudam de ramo com faci
306
MUSEUS EM CRISE?
lidade impressionante. E ser profissional de museu é como ser crítico de arte

ou historiador de arte. Não é uma experiência de dois ou seis anos. É expe
riência de uma vida. Mas há agências internacionais que oferecem treinamen
to intensivo ou estágios regularmente, a fim de motivá-los para um trabalho
atual e criativo.
Num país em estado de crise permanente sucede em museus como os
nossos que, no desrespeito pelo profissional, alguém seja alçado a um cargo
museológico por razões políticas, já que no cargo passa a ser assediado inter
nacionalmente, para participação em encontros e simpósios, quando sua pre
sença num museu é às vezes efêmera. E sucede também o contrário, daí a
necessidade de se buscar com cuidado o profissional: há os que estão alocados
há anos num museu, porém acomodados, sem ter nada a ver com o estímu
lo interior que deve presidir seu trabalho. Sem garra, sem inquietação inte
lectual, não há desenvolvimento num trabalho na área cultural. Isso é ponto
pacífico.
Quando no exterior ocorre um posto de direção vago, enviam-se for
mulários solicitando currículos a eventuais candidatos à direção de museus
associados do ICOM (International Council ofMuseums). Os mais experi
mentados ou competentes na área serão entrevistados pelo board ou Conse
lho, para a seleção final. Creio que entre nós seria necessário ainda mais: um
ante-projeto de ação cultural para ser posto em prática, como tentativa de
análise das necessidades da entidade. Só dessa forma acreditamos que sairía
mos do beco de museus à deriva ou com nomeações políticas.
Agora, que o estado deveria finalmente dar-se conta da importância dos
museus na sociedade, é algo que corre paralelo. Lembramos a frase de Simón
Bolívar que abrange não somente a área de educação como a de cultura: “Um
povo ignorante é instrumento cego de sua própria destruição”. Talvez nos
sas autoridades possam meditar um pouco sobre esse ponto. Além de perce
ber, como tantos países já se deram conta, que museus geram divisas. Em São
Paulo, se bem administradas, e se unificadas em vez de fragmentadas, nossas
valiosas coleções museológicas não poderiam se constituir em interessante
elemento na área de turismo?
No momento, quais os museus do Brasil que podem ter relações com
museus de outras partes do mundo para trazer boas exposições? Fora a oca
sião da Bienal de São Paulo a cada dois anos, quantas entidades estão prepa
307
radas, com espaço expositivo climatizado, com equipe profissional e com or
çamento condizente, para responder às necessidades que uma exposição de
nível internacional solicita? Nem a capital do país, Brasília, está apta a rece
ber exposições de porte, o que depõe contra nós no concerto das nações civi
lizadas! E claro que o governo federal deveria reservar em seu babilônico or
çamento um montante suficiente para esse fim, pelo menos em quatro mu
seus do país por ano, realizando gradativamente o treinamento de um pes
soal especializado em várias regiões.
Museu sem aquisições regulares é um museu esclerosado. Se o objeto-
fim do museu for arte contemporânea, então mais grave será a carência. O
Estado pode atender, parcialmente, por certo, a essa necessidade, porém a
iniciativa privada deve dela participar, mas para isso é preciso criar instrumen
tos mais ágeis para estimulá-la, de fato, a arcar com a responsabilidade de
desenvolver a cultura do país. Para esse fim, talvez seja obrigatória uma con
quista, um processo de atração para conscientizar a classe empresarial. O
início já foi feito em São Paulo com relação a publicações; agora a etapa de
veria ser “aquisições”, na partilha das responsabilidades sociais dentro da
comunidade.
41.
A exposição Rodin
[1995]
A cultura está despencando em São Paulo através dos órgãos responsá

veis por sua preservação e ninguém parece estar tomando conhecimento. A
indiferença de um governador que não percebe a importância da cultura e
sua intrínseca ligação com educação não parece abalar a nenhum membro do
Secretariado deste governo estadual. O próprio secretário da Cultura, mal
assessorado, não familiarizado com a área que lhe está diretamente afeta, so
mente sob pressão toma conhecimento direto das entidades que fazem parte
de sua Secretaria, talvez pelo pouco tempo em que está lidando com a pro
blemática das instituições culturais. A impressão é de que esteve, até há pou
co, relacionado com o meio cultural mais por injunções políticas e de parti
do que por se sentir envolvido na área de criação, difusão, política cultural,
preservação e ampliação de um patrimônio que é nosso, de nossa responsa
bilidade e que tem muito a ver com nossa identidade e com o chamado con
ceito de cidadania com que os governantes deveriam estar preocupados. Povo
sem cultura é povo sem dignidade, é povo que não se preza, é povo que não
conhece seus valores, sua ancestralidade, seu caminho, é um povo sem colu
na vertebral, sem altivez, pois desconhece para onde olhar. Ser ignorante não
é defeito. Irresponsável porém é aquele que nega aos demais a possibilidade
de se aprimorar, qualquer que seja seu nível social, suas carências, seu grau
de instrução. Quando Collor deu um golpe na cultura ao assumir o gover
no, foi por todos massacrado como o coveiro das instituições culturais que,
embora com problemas, talvez corrupção e desvios em seus objetivos, em vez
de serem corrigidas e desenvolvidas, foram fechadas. Mário Covas está mais
ou menos agindo de similar forma. Se o Estado não tem dinheiro, se a men
talidade vigente é que cultura é perfumaria — ou “cultura é coisa de viado e
309
mulher sem serviço” — , melhor é cortar suas verbas, “enxugar a máquina”,

mesmo quando esse enxugamento se abate sobre os produtores que susten
tam as entidades culturais, tipo: paleógrafos do Arquivo do Estado, sede de
nossa memória, trabalhadores anônimos em entidade que luta por se equi
par de maneira condizente com este fim de século, fazendo convênios com
Fapesp, Unesp etc.; ou funcionários contratados pelo Baneser, posto que em
bora houvesse alguns marajás, sem dúvida, grande parte cumpria suas fun
ções movimentando a cultura do Estado; ou como funcionários que o Esta
do pode manter em seus museus aos poucos tentando seduzi-los pelo fascí
nio da divulgação da produção cultural e nunca pelos salários que jamais fo
ram altos como na carreira política, por exemplo.
O obscurantismo cultural parece ter baixado com densidade tenebro
sa sobre os arraiais do governo atual, tão esperado!, deste mais importante es
tado da Federação. O tablóide Leitura , da Imprensa Oficial do Estado, que
acolhia pesquisas de colaboradores de todo o Brasil em distribuição para
estudiosos e professores, é cortado como inutilidade, apesar de seus baixos
custos. Cortam-se até funcionários (250) da melhor televisão do Brasil de
pois da passagem de Roberto Muylaert pela presidência da Rádio TV Cul
tura, única televisão cultural-educativa que “deu certo”, com programas pro
duzidos até no exterior para difusão entre nós, vários outros estados retrans
mitindo suas excelentes programações, talvez a única emissora a não irradiar
violência ou deseducação, e à qual se assistia com prazer depois dos noticiá
rios vespertinos. Cortam-se 50% no orçamento da Fundação Memorial da
América Latina, de inequívocos bons serviços prestados à causa latino-ame-
ricana, sobretudo neste momento em que se fala tanto na articulação entre
os países do Mercosul na área cultural etc. Os museus permaneceram cinco
meses sem adiantamento, isto é, sem uma quantia ínfima para o Estado (que
paga tão bem seus deputados!) para a aquisição de coisas como papel higiê
nico, papel xerox, café. A manutenção dos museus é inexistente, pois o De
partamento de Obras não tem meios, assim como a preocupação em man
ter as entidades em sua fisicalidade (e, é claro, muito menos “tocar” as obras
paralisadas desde fins do ano passado como as da Pinacoteca do Estado, Ar
quivo do Estado, Paço das Artes, Museu da Imigração, sem falar nas dívidas
pendentes dessas obras, e nos problemas físicos de entidades como o MIS e
a Casa das Rosas). Às vezes quer-nos parecer que se a Cultura não tem orça
310
A EXPOSIÇÃO RODIN
mento, o governador é, senão apático, quem sabe até hostil para com essa
área, em sua recusa de avaliar suas possibilidades de se tornar um cartão de
visitas que São Paulo possui e não cuida, melhor seria fechar tudo, na onda
imobilista do Estado. Dificuldade financeira pede revisão, não colapso. Po
de-se racionalizar, mas destruir tudo, ou anular um trabalho de anos (como
se passou com o trabalho anônimo dos que trabalham em museus e arqui
vos, profissionais que devem ser respeitados pois sua correta formação de
manda muito mais tempo do que um ou dois anos de contratação), é puro
obscurantismo.
A “Exposição Rodin” está aqui. Fruto de um contato do sensível e di
nâmico diretor da Pinacoteca do Estado, tudo foi feito, em meio à desarti
culação da Secretaria da Cultura, frente ao desrespeito pelos poucos trabalha
dores desse museu como dos demais, como o de Arte Sacra e Museu da Casa
Brasileira, para que a exposição ocorra em nossa capital. Não se creia, contu
do, que o fascínio de sua exibição, o cuidado que esse museu devotou para
seu preparo, tenha algo a ver com a situação reinante. É algo paralelo à situa
ção. Ou, paradoxal mesmo, como disse um profissional de museus diante do
que se passa atualmente na área de museus em São Paulo. Nosso estado nunca
teve apoio da área federal para seus museus (“São Paulo tem dinheiro”, foi
sempre o mote), a não ser agora, com a promessa para o término das obras
da Pinacoteca do Estado e Cinemateca. Até parece que somos um Estado que
não contribui com imposto de renda para o governo federal...
Estarrecedora é igualmente a apatia do meio cultural e artístico frente à
situação em que vivem nossas instituições. Não ocorre nenhum abaixo-assi-
nado, nenhuma manifestação pelo estado de coisas existente. É como se ama
nhã os museus do estado — com todo seu valiosíssimo e insubstituível pa
trimônio — pudesse deixar de existir, e a Secretaria de Cultura fechar por
inadimplência e ninguém sentisse falta. Essa paralisação vem também ao en
contro das idéias — ou da falta delas, por parte do governador — , confir
mando que a cultura não é necessária. Porém, na verdade, as instituições
culturais não existem para servir aos artistas, e sim, à sociedade como um
todo. Como escreveu Kyrre Reymert, “os museus e os monumentos históri
cos têm sido tradicionalmente símbolos da identidade e do orgulho nacio
nais. De fato, os trabalhadores dos museus têm o dever de conservar a beleza
e a grandeza do passado”, “devem ser exemplos da riqueza e variedade da di
311
versidade cultural e servir como instrumentos de comunicação entre os po

vos”. Assim, a iniciativa privada deve participar apoiando a realização de even
tos dessas instituições. Mas ao governo caberá sempre a responsabilidade pela
manutenção dos edifícios e o pagamento de salários dignos a seus profissio
nais. Eles são os guardiões de nosso patrimônio.
312
42.
O desmanche da cultura no Estado de Sao Paulo
[1996]
Na calada da noite, sem que ocorram manifestações de vulto — abai

xo-assinados, protestos públicos, reivindicações do meio artístico e cultural
—, realiza-se pelo PSDB em São Paulo um real desmanche das instituições
culturais do estado, criadas e desenvolvidas ao longo de décadas e sobreviven
tes com a precariedade de que sempre foi alvo a cultura entre nós.
Neste primeiro de maio de 1996 fomos surpreendidos com a notícia de
que um decreto de 25 de abril do governador e seus secretários, em nome da
“modernização do serviço público”, sumariamente exonerou os diretores
técnicos dos museus do estado, como o Museu da Casa Brasileira, o Museu
da Imagem e do Som, entre outros. Qual o destino de museus de pequeno
porte, como o Museu Guilherme de Almeida, ou entidades como o Paço das
Artes numa gestão desprovida de projeto cultural? O decreto parece dizer que
os diretores serão substituídos pelo diretor do DEMA (Diretor de Museus e
Arquivos) como se cada entidade não tivesse sua especificidade e fosse pos
sível a uma única pessoa, por mais intelectualmente dotada que seja, dirigir
cada museu na emaranhada complexidade de uma entidade cultural museo-
lógica, tal como internacionalmente se entende que seja um museu.
O diretor da Pinacoteca do Estado e o diretor do Museu de Arte Sacra
escaparam da degola pelo tipo de contratação com que exercem seus cargos.
Uma reunião realizada às pressas pelo subsecretário da Cultura informou
da exoneração os diretores de museus, deixou às claras o estado caótico da
Secretaria da Cultura, chegando a ser solicitado a dois diretores de museus
que continuassem no cargo sem honorários até se obter uma solução para o
impasse criado com o decreto. Os rumores correm: consta que já o Paço das
Artes, à entrada da Cidade Universitária, se acha fechado de vez, assim como
a Casa das Rosas, na avenida Paulista. E o secretário da Cultura? Parece que
313
foi à Dinamarca no dia da publicação do ofensivo decreto, sem ter sequer se

reunido previamente com os diretores das entidades que lhe são diretamente
afetos. Ao mesmo tempo, cerca de quarenta museus históricos — a nossa
memória! — do interior do Estado, em municípios os mais diversos, foram
atingidos por essa medida que é um verdadeiro golpe de misericórdia após
as demissões de início do ano passado em nome de saneamento das finanças
públicas, assim como por terem sido contratações feitas em nome do Baneser.
Mas, será que o Baneser não existe mais?
No Diário O ficial de primeiro de maio surgiu surpreendentemente ou
tro decreto revogando o anterior, constando na revogação todos os nomes do
secretariado de Mário Covas. A imagem é a da desarticulação mais total no
plano estadual. O que significam todas essas manobras e retornos?
Sempre foi transparente o obscurantismo cultural do governador Má
rio Covas. O interesse freqüentemente manifestado pelo presidente da Re
pública pelas coisas da cultura é inexistente nesta gestão de seu correligioná
rio de São Paulo. E a mais rica unidade da Federação se arrisca, paulatina
mente, a ver seu patrimônio vilipendiado, na mão de funcionários devota
dos pelo ínfimo salário que percebem, porém incapacitados de exercer uma
ação cultural, ou elaborar um projeto cultural a ser desenvolvido. Sem lide
rança efetiva à sua frente, os museus inexistem. Ao contrário dos museus do
Rio de Janeiro, todos federais, porquanto o Rio herdou essa vantagem como
ex-capital federal, em São Paulo os museus dependem dos governantes e sua
eventual motivação intelectual e cultural.
Falta dinheiro para administrar esses museus? Por que então não apelar
para a terceirização, confiando a administração do patrimônio cultural dos
diversos museus a empresas que, de acordo com legislação que analise a cir
cunstância de cada entidade, elabore instrumentos legais que possibilitem a
criação de carreira de profissionais para os museus, os dote de orçamento para
eventos, aquisições e restaurações, enfim, confira a dignidade perdida para
uma situação que, no momento, é no mínimo insultuosa para o estado e a
capital? Se o momento é de crise abrangente, impÕem-se soluções inovadoras.
Percebe-se que à atual Secretaria da Cultura, além do descaso do governo
do Estado, falta-lhe noção para a condução das coisas da cultura. E só com
parar com o que se faz no âmbito municipal de cidades como São Paulo e
Rio de Janeiro para se dar conta desse dado incontestável.
314
O DESMANCHE DA CULTURA NO ESTADO DE SÃO PAULO
O simples fato de que um órgão como o Condephaat ■— Conselho Es

tadual do Patrimônio Histórico e Artístico — acha-se desde dezembro acé
falo, sem nomeação de um presidente e do respectivo conselho (para deli
berar, analisar e emitir pareceres sobre um sem-número de processos penden
tes relativos a nosso patrimônio), não é apenas sinônimo de indiferença pela
cultura. E omissão da mais extrema gravidade, posto que envolve terceiros.
Modernizar a administração, sim. Porém, penalizar novamente a Cul
tura, não. Aliás, a Cultura poderia ser a menina dos olhos de um governo que
desejasse promover uma boa imagem de sua gestão. Não foi até agora o caso
do governo Covas. Veja-se a situação do Arquivo do Estado. E com quantos
funcionários com salários decentes sobrevivem, afinal, os museus do Estado?
Nenhum. Uma auditoria poderia trazer a público que, em certas unidades,
até o papel higiênico é pago pelas Associações de Amigos do Museu, quando
estes as têm.
Além do mais, o próprio governador deve saber que, inexistindo um
plano de carreira, é difícil se obter — mesmo se o governo decidisse abrir
concursos — candidatos para preencher o mundo de claros na administra
ção dos museus. Sem falar que muitas dessas entidades se acham localizadas
em bairros nobres da cidade (avenidas Paulista, Europa, Tiradentes, Cidade
Universitária, Pacaembu, por exemplo) e mereceriam ter à sua frente, de
maneira intocável quando competentes e possuidores de bons projetos de tra
balho, diretores que assumissem, perante a iniciativa privada ou o estado, a
responsabilidade pelo patrimônio insubstituível e invejável que possuímos.
Museu não é mausoléu. Museu deve ser organismo vivo, deve poder
gerar eventos culturais, conferindo dignidade aos visitantes através da infor
mação. Enquanto o governo estadual não se der conta da importância da
História, da Arte e dos veículos de divulgação, este governo não se inserirá
dentro do espírito da globalização cultural. Isto tem algo a ver com o que dis
se Galbraith outro dia pela TV, ao afirmar que não existe um país de analfa
betos que seja rico. Também não existe região ou país desenvolvido que não
seja culto. Que o governo faça uma reforma administrativa quando seu or
çamento o exige. Mas os assuntos da cultura devem ser tratados com deco
ro, em separado, privilegiando esta área fragilizada e extremamente podero
sa como imagem do país.
43.
A exposição Monet
[1997]
Não sei precisamente qual a história da “Exposição Monet”, tão cobi

çada por vários museus de São Paulo para sua realização, através do Museu
Marmottan. Não tenho idéia, igualmente, de seus custos, ou de quem “for
matou” a exposição em exibição no MASP, para iniciar as comemorações do
cinqüentenário do grande museu de São Paulo. Também não vi a exposição
no Rio de Janeiro. Porém, para o meio artístico, parece que foi também uma
decepção.
O fato é que a “Exposição Monet” é como uma feira. Pode ser tema para
o velho debate sobre os limites e riscos do patrocínio, ou sobre o problema
do marketing em exposições de arte.
A exposição consta de poucas obras, e não significativas da produção do
artista — exceção feita para um quadro focalizando a Ponte japonesa (1899),
um outro de uma paisagem meio pontilhista e a grande e belíssima tela de
Monet do próprio MASP —-, exibindo aspectos da obra terminal de Claude
Monet (1840-1926), em sua maior parte realizada quando vivia em sua apra
zível casa e jardim de Giverny, nos arredores de Paris. São poucas obras. Pode-
se até argumentar que algumas preconizam a pintura gestual, pelo infor-
malismo quase abstrato, não fora o tema, da vegetação, claramente enuncia
do. De qualquer maneira, é a obra terminal de Monet, e não aquela que o
coloca na História da Arte, como a grande personalidade do Impressionismo.
Assim, obras marcantes de sua produção, como o D ejeuner sur l ’h erbe (1863),
Les fem m es au ja rd in (1866), a série de pinturas sobre a Catedral de Rouen
(nada menos que quarenta telas em 1892, estudando as diferenças sutis de
visualidade através da alteração da luz sobre a fachada), a Gare Saint Lazare
(1877), entre tantas outras obras significativas para o estudo das especulações
dos impressionistas — em particular a pintura Impression, soleil levant (1874),
que deu nome ao movimento, a partir de crítica de Louis Leroy no famoso
316
A EXPOSIÇÃO MONET
Charivari, e que é propriedade do mesmo Museu Marmottan — , não com

parecem à mostra. Ou mesmo o grande painel Ninféias (1914), uma de suas
últimas produções, doado ao governo francês. Ou comparecem de maneira
cool, através do apoio da IBM, em monitores enfileirados em corredor late
ral à exposição, para manipulação pelos visitantes mais curiosos que obser
vam eletronicamente as pinturas magistrais de Monet...
O apoio visual mais interessante à exposição, além das poucas obras in
teressantes mencionadas, é ver a série de caricaturas de Monet, embora pou
co tenham a ver com o movimento impressionista, assim como alguns obje
tos e documentos colocados em vitrines, ao lado da cronologia da vida e obra
do pintor. Além, é claro, da divulgação do belo acervo de obras da Escola de
Paris do MASP. A sala de gravuras japonesas da coleção do Museu Nacional
de Belas Artes do Rio de Janeiro é um prazer, contraditoriamente ao caráter
“popular” do conceito da mostra, para os especialistas, que podem apreciar
um conjunto significativo das gravuras que encantaram Paris na segunda
metade do século. E que, como se sabe, embora não esteja dito no recinto
da exposição, decoram as paredes da sala de jantai' de Giverny, casa de Monet.
Consideramos questionável que seja o ideal de uma exposição comemo
rativa do aniversário de um museu como o MASP, com tradição de cinqüenta
anos de atividades. Parece mesmo uma mostra preparada em Paris para “là
bas ’, Brasil/Terceiro Mundo, país de pouca cultura, onde qualquer seleção
serve, mesmo que deficiente para um museu de terceira grandeza nos Esta
dos Unidos, por exemplo.
E como o conselho ou diretoria do MASP aceita esta exposição, sem
exigir obras mais significativas do artista, alardeando aos quatro ventos que
está expondo Monet? Tal como foi apregoada, e agora exibida, a “Exposição
Monet” é deprimente enquanto comemoração do MASP. Que pelo menos
se tivesse denominado: “Monet: os últimos anos de produção”. A expectati
va era a de uma retrospectiva do grande impressionista.
Como justificar a violência do agressivo marketing, visível por toda a
avenida Paulista, assim como em relação à arquitetura do museu, mascara
da, provavelmente até o final do ano? A arquitetura de Lina Bo Bardi, con
corde-se ou não com seu projeto, é um edifício tombado pelo Patrimônio.
Como explicar a autorização para o amplo e carnavalesco painel que reveste
integralmente sua fachada?
317
Como se autorizou a construção do “acampamento” que envolve a ex

posição, na área em torno do edifício, de forma mal planejada e mal exe
cutada, desfazendo o espaço do belvedere, com cubículos, corredores, lojinha,
café, vendas de mudas para “ilustrar” que Monet foi um gourm et e, assim, se
vendem mudas para hortas e jardins? E o setor infantil, com um boneco imi
tando a figura de Monet, de longas barbas brancas, sentado em um banco,
no espaço reservado aos escolares, para que se divirtam rabiscando e treinan
do para serem futuros pichadores de muros e paredes? Neste mês, o MASP
parece um circo, quando não local de quermesse de cidade do interior.
Esse espaço até poderia ter graça se não fosse constrangedor ver o Mu
seu de Arte de São Paulo chegar a esse ponto. Pode ser “a onda” do momen
to, vale tudo para chamar a atenção. Porém, a cultura deveria ser um espaço
preservado, com dignidade, o que aqui não vemos prevalecer. No exterior, a
sobriedade, o cuidado na montagem de exposições difíceis, constitui uma
preocupação para os arquitetos que se especializam em projetar, com o mais
apurado bom gosto, a obra dos artistas que marcam a História da Arte. E
Monet deveria ter sido alvo de todo o respeito, seja no Rio de Janeiro como
em São Paulo.
A museografia da exposição é um equívoco maiúsculo, brutal, pelos car
tazes gritantes dominando o percurso, com os nomes dos patrocinadores e
profissionais que para ela trabalharam, e que nem deveriam desejar ver seus
nomes impressos, tão mal desenhada enquanto concepção e espaço é esta
mostra. Sem dizer que na “Gazeta de Giverny”, peça promocional/didática
que se distribui na mostra, ao lado de informações corretas surgem dados es
tranhos, como o nome de Portinari, entre Ensor, Munch e Soutine, como
um dos grandes nomes do Expressionismo e mesmo Duchamp e Brancusi
como alguns dos artistas que “criam o Cubismo”(?).
Pode-se alegar que o intuito é levar gente, escolares, ao museu, ou que,
no Brasil, as pessoas não conhecem a obra de Monet, e, portanto, a apresen
tação é válida. Inaceitável o argumento, pois deveríamos batalhar por ter o
melhor, elevar o nível abalado de nossa educação, não permitindo nunca que
um marketing desenfreado domine uma iniciativa que deveria ser rigorosa
mente de ordem cultural. Mais uma vez, andamos para trás?
318
44.
Curadoria, museologia e arte construtiva
[1998]
Conservação e restauro de obras têm sido sempre dificuldades a enfren

tar nos meios artísticos responsáveis no Brasil. Assim, há obras de elevadíssi
mo valor de mercado, em mãos de particulares ou mesmo de entidades go
vernamentais, que absolutamente não são submetidas a um rigoroso cuida
do para sua preservação. Tem a ver com nossa cultura de predadores, ou com
nossa incultura, indiferença pela obra de arte, que pode ter valor, mas não é
digna de conservação, estudo, pesquisa. Mas há algum tempo percebemos que
persiste um problema em torno da exibição de obras de arte construtiva.
Como apresentar obras que já possuem algumas décadas de vida ao público
numa exposição coletiva ou retrospectiva individual?
Vemos que a solução é dada por critérios pessoais, resolvidos por cada
curador ou museólogo, sem que haja uma uniformidade de procedimento.
Resultado: por vezes há numa mesma exposição obras recentemente maquia
das, ou re-executadas, dispostas lado a lado com obras envelhecidas com a
pátina do tempo. E é claro que não se pode dizer que visualmente seja harmo
nioso o aspecto do conjunto. Antes, levanta suspeitas: “o que faz esta obra
tão nova no meio desta retrospectiva?”, “como tiveram a coragem de expor
uma obra que tem um aspecto tão envelhecido?”. Longe de poder se identifi
car essa obra, trabalhada pelos maus tratos ou pelo tempo, com uma tendên
cia que se deseja apresentar como inovadora num determinado momento.
Freqüentemente o artista concreto, ele próprio, re-executa uma obra sua
que se danificou ou se perdeu, a partir de anotações, documentação fotográ
fica ou material de arquivo. A justificativa é que a obra abstrato-geométrica
finalizada resulta quase sempre de um projeto. Como um trabalho conceituai,
pode ser refeito com materiais fiéis a seu projeto original, anos ou décadas
depois.
319
Temos tido ocasião de ouvir opiniões as mais diversas sobre este assun
to — expressando a dificuldade de se chegar a um consenso — , assim como
de ver obras nessas condições em várias exposições, e observa-se que ainda não
se chegou a um acordo sobre o que fazer quando se tem próxima uma obra
em estado de danificação, ou simples envelhecimento. Consideramos que a
obra original é, dentro da dignidade do trabalho do tempo sobre sua ma
terialidade, a mais autêntica como documento. Contudo, argumenta-se, se
o projeto construtivo abstrato-geométrico privilegia a assepsia da imagem, que
se deseja impecável pela própria natureza da tendência abstrato-geométrica,
por que impedir sua refeitura — ou drástica repintura — caso se observem
cuidadosamente as dimensões, os materiais, a identidade das cores?
Na verdade, vivemos num mundo em que se exaltam os originais, e as
cópias, a partir do século XIX, não detêm relevância enquanto obra reconhe
cível de autor. Porém, no caso de obra re-executada pelo autor ou por ou
trem, poderíamos falar também em “segunda versão” de mão do próprio au
tor, autorizada por ele ou por seus herdeiros.
De qualquer forma, considero também que o argumento “não está em
condições de ser exposta”, quando visível uma pequena danificação nos can
tos ou uma queda de pigmento, não é justificativa para um restauro total.
Acreditamos que este é um tema digno de uma discussão, seja por par
te de curadores, seja por parte de museólogos e restauradores de arte moder
na. E que deve nos interessar de maneira muito particular, no Brasil, pelos
inúmeros artistas que possuímos do período concreto desde os anos 50.
320
45.
500 anos de carência
[2000 ]
Quinhentos anos de carência de auto-estima devem ser comemorados

no próximo ano. Às vezes surgem na imprensa ou na televisão notícias de
eventos que estão se preparando para comemorar o século XXI. Mas, de que
cultura se falará no Brasil no ano 2000? Talvez sobre o estado atual da cul
tura indígena, indigente, desprotegida, abandonada, não valorizada até o dia
de hoje, cultura que aqui estava quando chegaram os portugueses. Será so
bre a cultura africana ou afro-brasileira, liberta da escravidão há mais de cem
anos e ainda identificada com os excluídos ou desqualificados, grande parte
da marginália da população brasileira? A total falta de vontade política, alia
da à espantosa ausência de visão por parte de nossos políticos, são os respon
sáveis pela situação em que se encontra este país na área cultural.
Além do mais, as diversas regiões do Brasil continuam sendo um arqui
pélago, culturalmente falando, ilhas mais ou menos distantes ou próximas,
com débil articulação, sem regularidade de iniciativas que mantenham vín
culos que esporadicamente se estabelecem.
Ausência de articulação cultural que também significa total desrespeito
pelas classes baixa e média, coletividade que paga impostos descontados na
fonte, ao contrário de bancos e empresas, que, é sabido, pouco ou nada pa
gam regularmente aos cofres federais. E o que se faz para combater essa so
negação criminosa? Nada, ao que se saiba. Mas ninguém venha aventar a hi
pótese de que no Brasil não há dinheiro. Há, e muito. A prova é a recupera
ção super-rápida do país depois de uma crise anunciada como terrível, de
conseqüências recessivas, que todos estamos sentindo, sobretudo os ina
dimplentes e desempregados, olvidados do governo federal. Dinheiro há e
muito, pelo que se vê nas folhas de pagamento dos vereadores, deputados e
321
senadores deste país, grande parte comprometida com interesses que não são
benéficos para o povo sofrido, mas respondem a interesses deles próprios.
Quando se mencionam os benefícios escandalosamente auferidos por juizes,
vereadores, deputados, a total ausência de ética campeando por toda a parte,
com aviões da Força Aérea Brasileira sendo utilizados para tráfico de drogas
em número de vôos que pela imprensa, ao longo de meses, chegam a dezoi
to, fatos denunciados sem que, em seu caso, o ministro da Aeronáutica tivesse
se suicidado, se demitido ou sido sumariamente exonerado por sua respon
sabilidade moral pela pasta a que respondia, a população que lê jornal fica
paralisada. Não se alegue falta de dinheiro, porque o dinheiro corre à solta,
em suborno, em corrupção, em viagens fictícias de vereadores, à custa do
povão que paga, sem saber, todas essas faturas, calado, submisso como povo
escravo, karma que se carrega por gerações sem fim, desprovidas de qualquer
dignidade.
Não se diga que não há projetos de circulação de exposições pelo país,
pois nós mesmos já apresentamos há quase dez anos um esboço de projeto
— sem qualquer resposta por parte do Ministério da Cultura — , a tentar ele
var o nível de educação, cultura e mútuo conhecimento entre os estados, ten
tativa de profissionalizar as equipes profissionais dos museus tão desiguais
deste país com pouquíssimos museus. Mas o Ministério da Cultura aparen
temente desconhece a importância de museus devidamente estruturados para
a educação, o desenvolvimento do turismo interno, assim como ignora a
premência da auto-afirmação de um povo através de exposições bem realiza
das por todo o país, a fim de projetar nossa cultura, nossa gente e a cultura
dos demais povos do mundo.
Vão ser celebrados os 500 anos deste país que possui uma capital jovem,
que cumprirá quarenta anos. Quarenta anos sem que possua sequer um mu
seu digno deste nome para a visitação pública ou do turismo estrangeiro em
visita a Brasília. Não há um museu de História do Homem Brasileiro, assim
como não há um museu de arte, ou um museu das primeiras populações que
viveram em nosso território. Como explicar ou justificar tamanha indiferen
ça ou omissão?
Difícil que tenhamos esperanças, pois numa época em que temos como
presidente, bem como ministro da Cultura, um político oriundo da mais
prestigiosa universidade do país, depois de cinco anos de gestão, nada foi fei
322
500 ANOS DE CARÊNCIA
to nesse sentido, embora comissões e promessas tenham sido assinaladas. Falta

vontade política, secundando o “projeto” que possibilite desencadear essa
construção.
A que comemoração desejam que façamos referência? E difícil acenar
com esperança à parcela do povo sequioso por auto-respeito quando depois
de décadas temos somente agora um presidente professor universitário, em
quem se depositaram todas as esperanças de ver à frente do país alguém que
tivesse um pouco de sensibilidade para com a Educação e a Cultura. E, no
entanto, não percebemos por parte deste governo nenhuma ênfase num pro
jeto de desenvolvimento da auto-imagem do povo brasileiro, que sabemos
carente de tudo, sobretudo de emprego, de comida, de assistência de saúde,
de dignidade. Será que os membros do governo não lêem os jornais, não saem
às ruas, não percebem o estado da população? É como um enigma. Talvez
nossos governantes se sintam impotentes, diante do tudo por fazer, da cor
rupção por todos os lados.
Mas, como conceber um país da dimensão territorial do Brasil com uma
capital federal desprovida de museu, uma entidade que fosse referente a nós
mesmos, pólo de identidade, ou referente às realizações significativas dos
outros que nos rodeiam no mundo? Que fosse um museu histórico, um mu
seu de arte, um museu do homem brasileiro — esta mescla inédita no mun
do de tantas raças e procedências — ou dos povoadores desconhecidos, an
teriores em muitos séculos à presença do ibérico. Ou um Museu do índio,
escravizado, acuado, empurrado para o sertão e para o Centro-Oeste, e que
ainda hoje vaga como mendigo pelo território do Brasil em nações indíge
nas que pouco contato têm entre si, em condição degradante aos olhos de
uma Constituição digna desse nome? Até que houve um projeto para um
museu de arte popular brasileira logo após a inauguração de Brasília, porém
o projeto foi esquecido, olvidado em meio à política brasiliense. Até que hou
ve um projeto realizado por Niemeyer, é claro, para um Museu do índio,
também engavetado, mas, depois, recuperado para um museu de arte con
temporânea, espaço abandonado até hoje. Se não o fizeram foi porque os
índios, mais mobilizados que os cidadãos ditos brasileiros, fizeram uma pa-
jelança no local, o que atemorizou as autoridades a fazer uso indevido do es
paço a eles reservado. Até que esboçaram um Museu de Arte Moderna ou
Contemporânea, que nunca, de fato, arribou, nunca se constituiu como uma
323
entidade museológica realmente respeitável e atuante no contexto da cida

de, embora tenha criado um prêmio nacional que na época de sua implan
tação — início dos anos 90 — parecia realmente alvissareiro para a classe
artística e interessante para a constituição de uma coleção de arte do fim do
século XX.
Por que essa dificuldade em projetar, criar, implantar e dar solidez à
cultura na nova capital? Claro está que para não retirar do Rio de Janeiro —
a capital por excelência do século XIX e da primeira metade do século XX
— suas instituições culturais, pois a grita seria insuportável para o governo e
também seria impensável transportar para o planalto, ainda meio desértico,
os patrimônios da Biblioteca Nacional, do Arquivo Nacional e do Museu
Nacional de Belas Artes.
Mas nunca se mencione falta de meios. Pois os edifícios suntuosos dos
Tribunais de Justiça de Brasília se impõem como se “essa” — a arquitetura
suntuária dos tribunais — fosse a nossa cultura, “cultura” cenográfica de custo
nababesco por suas construções. Falta vontade política, repetimos. Pois não
faltam cérebros: aí estão hoje mesmo personalidades como Ferreira Gullar,
Antonio Cândido, Roberto Schwarz, Celso Furtado, Afonso Ávila, entre tan
tos, que sempre pensaram o Brasil a partir de suas realidades, e não a partir
de cabeças de burocratas assentados em seus cargos do ilusório poder efêmero.
Mas a ausência de museus na capital federal é vista de outra forma por um
intelectual como Horácio Costa, que não deixa de enfatizar que “Os museus
são, hoje, espaços de alta importância, não só porque neles está uma parte do
arquivo milenar, estável, dos povos, mas também porque, nas últimas déca
das, seus espaços passaram a ser propositivos, transformadores, vivos. Isto é,
espaços de resgate e geradores de humanidade”. Daí por que, “realmente, hoje
em dia, os museus representam tão bem, ou talvez melhor, o espírito do es
paço urbano coletivo, a ágora ateniense. Hoje em dia, uma cidade sem mu
seus não pode esperar desenvolver o espírito cidadão de seus habitantes.
Mutatis mutandi, uma cidade sem museus parece querer dizer que tem medo
do espírito cidadão de seus habitantes”.1
1 Por outro lado, como comemorar a cultura neste território que nos envergonha à simples
observação de novos selos dos Correios, concebidos como se não projetassem a imagem do país,
324
Pediram-me uma palestra sobre os museus e a problemática de seus

acervos. Como esquecer todos estes temas circunstanciais, que nos afetam, nos
chocam, nos impactam no dia-a-dia? Como aceitar matérias ingênuas ou
irresponsáveis que nos apresentam os jornais sobre o mérito de doações a
museus?
Inchar os depósitos de museus de doações que jamais ou pouco serão
exibidas não é mérito de diretor algum de museu, nem tampouco para ar
tista algum, ansioso por desocupar um espaço com um trabalho de grandes
dimensões de seu ateliê. Depois de dirigir dois museus, durante oito anos,
creio apenas na aceitação de doações de obras quando elas estão rigorosa
mente dentro da relação preparada por uma comissão técnica do museu —
e aprovada por seu Conselho ou órgão que o eqüivalha, e não somente por
uma pessoa — de obras faltantes de determinado artista, ou de determinada
fase desse artista, ausente da coleção do museu. Do contrário, aceitar por
aceitar, para posteriormente declarar um aumento quantitativo de obras, ou
para beneficiar a veleidade de um artista que pode colocar em seu currículo
que possui obras em determinada instituição, isso não tem nenhuma signifi
cação positiva. Pelo contrário: é ônus para o Estado, pois toda obra que en
tra em um acervo significa investimento em pesquisa, conservação, preserva
ção, divulgação.
Comemorar o que do ponto de vista de museus para nossos 500 anos
da chegada de portugueses em nosso litoral? Nestor Garcia Canclini já fez re
ferência à “quase ausência de museus em nossos países” no caso da América
Latina, “como sintoma de nossa relação com o passado e do contexto no qual
se realizam as tentativas modernizadoras. Revela, é claro, o descaso com a
memória. Mas também a falta de outra função mais sutil dos museus: cons
tai como se vê recentemente em tiragem sobre frutas brasileiras, mal realizados, de qualidade infe
rior como nossas moedas sem peso, ou nossas notas de reais. Como desejar exibir respeitabilidade
a um papel-moeda de tão baixa qualidade, quando um dólar também em papel-moeda tem a re
sistência para anos e anos de circulação, exemplo de permanência e qualidade? Não se pode ficar
permanentemente na aceitação da frase de Simón Bolívar no século passado (“el vino d e banano és
amargo pero és nuestro ”), porém na exigência de dias melhores. Horacio Costa, “Carta de Brasil
— Brasília: una ciudad sin museos y con políticos”, Cuademos Hispanoamericanos, n° 587, Ma
dri, maio de 1999, p. 115.
325
truir uma relação de continuidade hierarquizada com os antecedentes da pró

pria sociedade”.2
Como falar sem constrangimentos sobre museus, acervos de museus,
carreiras de profissionais em museus, curadorias, num país que tem a ousa
dia de desativar um museu como o Museu de Arte Moderna do Rio de Ja
neiro, durante vários dias a fim de em seu espaço sediar uma cúpula de che
fes de governo? Por mais relevante que tenha sido, ou que seja, tal encontro
para a cidade, para o país, como imaginar o Metropolitan de Nova York, ou
o MoMA, ou o Whitney, ou o Museu d’Orsay, ou o Louvre, ou o Museu
do Prado, ou seja lá qual seja o museu do mundo culto, retirando suas cole
ções, fechando suas portas para o seu público habitual — que, sabem esses
países, é um público que gera turismo, gera divulgação de sua cultura e de
sua arte — para que políticos se reúnam por alguns dias?
Por mais benefícios físicos — reformas, paisagismo, consertos nas ins
talações etc. — com que, imaginamos, o MAM-RJ teria “lucrado” ao sediar
esse encontro, consideramos impensável essa ocorrência em outro centro ur
bano. Só no Brasil. E necessário um espaço especial por razões de segurança?
Quem sabe o museu pode atender melhor que outro imóvel. Inimaginável.
Que buscassem outro palácio, outra cidade, um edifício de tradição de hote
laria, como o Quitandinha, por exemplo, distante do buliçoso centro cario
ca, para essa reunião. Talvez o prefeito do Rio de Janeiro tenha considerado
um privilégio para a capital fluminense essa escolha de sua cidade. Porém, do
ponto de vista cultural e museológico, resultou em um comprovante a mais
do descaso, indiferença pela cultura, assim como pelo uso descartável do
museu. Afinal, para políticos, o que é um museu senão um mero ajuntamento
de objetos para fins de lazer discutível?
2 Acrescenta ainda nesse parágrafo o sociólogo argentino radicado no México, país de am
pla e excepcional tradição museológica no contexto latino-americano: “O agrupamento de obje
tos e imagens por salas, uma para cada século ou período, reconstrói visualmente os cenários his
tóricos, torna-os quase simultâneos. Uma museografia rigorosa destaca as etapas decisivas na fun
dação ou na transformação de uma sociedade, propõe explicações e chaves de interpretação para
o presente”. Nestor Garcia Canclini, “Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da moder
nidade”, tradução de Ana Regina Lessa e Heloísa Pizza Cintrão, São Paulo, Edusp, 1998, p. 141.
326
Pior ainda ocorreu, a nosso ver, nesse encontro de cúpula do Rio de

Janeiro. Segundo noticiavam os jornais logo após seu encerramento, a des-
montagem do Museu de Arte Moderna como local da chamada Cimeira, as
sinalava nossa pobreza enquanto patrimônio cultural, pois foram utilizados
móveis de decoradores e antiquários para impor um aspecto de nobreza ao
local da reunião. E pior ainda: móveis do tempo do Império, e ainda arcas e
aparadores datados dos séculos XVII e XVIII, mereceram atenção especial
para serem levados de volta ao Museu Histórico Nacional e ao Museu do
Açude após o término do encontro. Ou seja: o desrespeito não foi apenas para
com o espaço desvirtuado do Museu de Arte Moderna, porém abrangeu ou
tras entidades que se curvaram, aparentemente — por razões que desconhe
cemos — às solicitações oficiais.3
3 “Sofás, poltronas, tapetes, mesas e cadeiras foram devolvidos a lojas de decoração e anti
quários”, diz a reportagem. Sem falar nas 3 mil cadeiras, mil lixeiras, quatrocentas mesas e 180
armários mencionados na referida matéria que acrescenta que a companhia de limpeza urbana re
colheu nada menos que “160 toneladas de lixo”, equivalente “ao volume removido em oito jogos
de final de campeonato no Maracanã.” Isso tudo sem falar nas varredeiras mecânicas e jateadeiras
de alta pressão utilizados para a limpeza pós-Cimeira, no recinto do Museu. Será que toda essa
confusão não afetaria de algum modo o já combalido acervo do MAM-RJ? Estaria um coleciona
dor como Gilberto Chateaubriand, doador da coleção de arte brasileira do MAM, de acordo com
essa utilização do espaço do museu? E a equipe de profissionais do museu? “Entre as preciosida
des que decoraram a sala utilizada pelos presidentes estavam uma mesa de centro que pertencia à
casa de d. João VI, em Paquetá, e uma mesa datada do século XIX, que era da princesa Isabel”.
Ver “Governo desmonta estrutura da Cimeira”, O Estado d e S. Paulo , 1/7/1999.
327
46.
Mário Pedrosa: um homem sem preço
[2000 ]
“O Brasil, com sua delgada estrutura moderna aplicada so

bre este imenso continente fervilhante de forças naturais e primi
tivas, me faz pensar num arranha-céu roído cada vez mais em sua
fachada por invisíveis térmitas. Um dia o grande edifício desmo
ronará e todo um povinho fervilhante, negro, vermelho e ama
relo, se espalhará sobre a superfície do continente, mascarado e
munido de lanças, para a dança da vitória.”
Albert Camus
O curioso em Mário Pedrosa (1900-1981) é que pensando a sua traje

tória com distanciamento percebemos que sempre foi um homem intelectual
mente dividido. Viveu sempre entre sua paixão pela política e pelo destino
dos outros homens, e, por sua sensibilidade, fez com que tivesse um papel
absolutamente fundamental no panorama da crítica de arte brasileira de nos
so século XX, já encerrado desde 1989.
Ao mesmo tempo, considero um privilégio, um colírio, podermos nos
reunir, nesta semana de celebrações, tumulto e violência, para pensar um
pouco nesta personalidade. Amigo, mestre, interlocutor, muito gente no sen
tido grande da palavra, sempre interessado em partilhar da aventura criado
ra com os artistas com quem conviveu. Trata-se de um homem de linhagem
em paulatina extinção, visível ainda numa personalidade como Antonio Cân
dido, múltiplo e vivaz através das décadas.
Pedrosa: uma personalidade fora dos conluios de hoje, quando devem
ser rápidos os movimentos, e quase impossível a reflexão pela inundação de
informação, ou pela reverência à mídia. A menos que nos distanciemos de
um meio artístico que nos parece tornar-se cada dia mais estranho, a ética
definitivamente em baixa na área cultural. Ausência de condições a provocar
um retraimento nos que não desejam se envolver nas regras da vistosa proje
ção social propiciada pelas artes neste fim de década de violência urbana, de
328
MÁRIO PEDROSA: UM HOMEM SEM PREÇO
medo, de desesperança, do valor desmesurado do dinheiro e do consumo, do

abandono em que vivemos numa cidade como São Paulo, situação inconce
bível até quinze anos atrás.
E embora não seja exatamente nosso tema, não deixamos de pensar, ao
refletir sobre a trajetória de Mário Pedrosa, nas modalidades de artes visuais
que se praticam nestes tempos de violência, de guerra, hipocritamente não-
declarada, no campo e nas cidades do Brasil.
Mário Pedrosa talvez tenha sido o primeiro crítico de arte brasileiro que
não é procedente da literatura (e espero não estar fazendo nenhuma injusti
ça por desconhecimento), ao abordar a produção de arte de Kaethe Kollwitz,
em 1932; ou o trabalho de Alexander Calder, em 1944, em ensaio antológico
sobre esse artista.
Crítico excepcional, de formação européia, movendo-se inteiramente à
vontade nos dois maiores centros de arte do país, Rio de Janeiro e São Pau
lo, onde vive anos fundamentais de sua vida profissional. Seu interesse, de
início, foi a política, sua área de interesse final também foi a política, assim
como o indígena brasileiro desamparado, sua cultura e suas manifestações.
Assim, a arte ocupou-lhe, com paixão, seus anos de maturidade, tempo
de racionalidade mais intensa. E, no entanto, ao nascer para uma atividade
sistemática como “pensador da arte”, ou seja, ao realizar reflexões sobre a
emergência da manifestação artística, com presença regular no Jornal do Brasil
e Correio da Manhã, no Rio de Janeiro, centrou sua atenção na criatividade
infantil ou dos loucos, neste caso fascinado pelos trabalhos dos artistas do
Engenho de Dentro, onde conviveu com as obras de Raphael, Emygdio,
Carlos e Isaac, por exemplo, levado por Almir Mavignier, monitor da secção
de terapia ocupacional; e pela inventividade livre das crianças, às quais de
dicou vários textos, a partir da escolinha de Augusto Rodrigues, mas em
particular dos cursos de Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
Mário Pedrosa movia-se com familiaridade no meio jornalístico e inte
lectual. Residia no Rio de Janeiro, mas também viveu em São Paulo nos anos
20, no início da década de 30 e de 60. A partir dos anos 50, sempre estava
presente nos grandes eventos de arte e identificava com facilidade as perso
nalidades do meio artístico das duas capitais. Aliás, é um raro crítico de artes
nessa posição. Atua como um efetivo e respeitado elemento de ligação entre
329
os meios artísticos das duas capitais. Passa a ser um porta-voz da vanguarda

carioca (concretos e neoconcretos), mas é também no início dos anos 60 o
diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo e o curador da Bienal de
1961, muito tempo antes do término da guerra fria, pois desejou, sem êxito,
pelas mesmas implicações políticas, um envio soviético centrado no Supre-
matismo e nos construtivistas russos. Enquanto isso, é o crítico interessado
em arquitetura e que acompanha com entusiasmo a construção de Brasília.
É um dos pilares da realização do Congresso Internacional Extraordinário da
AICA — Associação Internacional de Críticos de Arte — , em setembro de
1959, em Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro, para a discussão do tema “A
Cidade Nova — Síntese das Artes”, portanto, sete meses antes da inaugura
ção formal da nova capital. Congresso que, de maneira inédita, trouxe per
sonalidades que se reuniram em nosso país, da estatura de um Giulio Cario
Argan, W ill Grohmann, Hain Gamzu, Gille Delafon, Eero Saarinen, Sartoris,
Crespo de la Serna, Meyer Schapiro, André Bloc, Sir Roland Penrose, To
más Maldonado, Stamos Papadaki, Romero Brest, Gillo Dorfles, André
Chastel, W. Sandberg e Julius Starzynski. O presidente do Congresso foi o
ilustre historiador da arte Giulio Cario Argan; pelo Brasil compareceram e
participaram Theon Spanudis, Mário Pedrosa, Oscar Niemeyer, Israel Pi
nheiro, Flávio Motta, Mário Barata, Matarazzo Sobrinho, Niomar Muniz
Sodré e Fayga Ostrower, sendo Sérgio M illiet o presidente da Associação
Brasileira de Críticos de Arte.
Foram debatidos temas palpitantes como arte e público, a cidade como
síntese das artes, crítica de arte e arquitetura, sinalização e comunicação ur
bana etc. Foi um congresso que ocorre em momento efervescente do Brasil,
sob a presidência de Juscelino Kubitschek, época plena de otimismo em nosso
futuro, com a construção de Brasília e a construção do Museu de Arte Mo
derna do Rio de Janeiro, projeto do arquiteto Afonso Eduardo Reidy, e em
pleno momento da Bienal de São Paulo. Como habitante de Varsóvia em
construção e reconstrução, Starzynski menciona que não é facil nem suave,
segundo ele expressou, viver em meio a “obras constantemente em andamen
to. Mas isso traz estímulo quotidiano à vida interior: tem-se uma alegria in
cessante de ver essa capital amada ficar cada dia mais bela e mais atraente”.
Mais de 40 anos depois, essas palavras e esse “clima” estimulante deveriam
nos animar a tentar reaver para nossas cidades/guetos sitiadas pelas periferias
330
MÁRIO PEDROSA: UM HOMEM SEM PREÇO
desordenadas um pouco desse otimismo perdido ao longo das duas últimas

décadas.
Mário Pedrosa articulava também, pelo interesse pelas tendências cons
trutivas, uma ligação com Romero Brest, da Argentina, elo perdido como
articulação com o mútuo distanciamento e desaparecimento de ambos. Mas
Pedrosa sabia bem distinguir, como ele dizia, a diversidade entre Rio e São
Paulo: no Rio, a “extroversão, o nervo, o calor, a elegância” nos artistas. Ao
passo que em São Paulo ele percebia o prestígio tecnológico maior, e “onde
as cavilações teóricas sempre foram de maior peso”.
Desde o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles me pediram
que localizasse a expressão de Mário “a arte como exercício experimental da
liberdade” •— pois dariam esse nome à exposição latino-americana organiza
da por Rina Carvajal — , mas não houve meio de encontrar o título do texto
onde constava essa expressão. E não é que esta semana, tomando os dois li
vros de sua autoria que eu organizei para a Editora Perspectiva, nas décadas
de 70 e 80, encontrei subitamente a expressão do Mário de que os artistas
“não fazem obras perenes, mas antes propõem atos, gestos, ações coletivas,
movimentos no plano da atividade-criatividade”, em clara referência à arte
conceituai (“Por dentro e por fora das Bienais”, 1970, Cabo Frio)?!
Um outro aspecto quase desconhecido de Mário Pedrosa, que deve ser
recordado, se refere ao seu “Parecer sobre o Core da Cidade Universitária” de
São Paulo, que o arquiteto Hugo Segawa republica (saiu pela primeira vez
na revista GAM, em 1967), escrito provavelmente em fins de 1962 e início
de 1963. Esse “parecer” reflete não apenas uma preocupação com os desti
nos da coleção do MAM de São Paulo, como define os espaços culturais que
uma Universidade do porte da USP deveria conter. Pedrosa pensa, nesse tex
to, em “grande”, os espaços de uma Universidade compromissada com a cul
tura: uma Aula Magna, sede solene, um Centro de Coordenação de Ativida
des Culturais, Setor de Serviços Administrativos, com Biblioteca Central, um
“terceiro grande conjunto arquitetônico” do Core destinado ao museu, do
tado de “estupenda coleção de obras de arte (pintura, esculturas, gravuras e
desenhos)” que lhe fora doado por Ciccillo Matarazzo, “no gênero sem rival
na América Latina”, sem vacilar em afirmar que esse acervo será “um dos cen
tros de atração artística e social de maior destaque na Cidade Universitária”.
Nesse texto, que serviria de embasamento ao projeto de Oswaldo Bratke para
331
a USP, destaca como da maior importância a idéia da criação de um Institu

to de Artes, todo “um departamento destinado ao aprendizado e à formação
profissional no plano artístico”, para criadores e apreciadores de obras de arte.
Justificava essa idéia posto que com a coleção que a Universidade agora pas
sa a possuir, “o Instituto de Arte, separado do contexto museográfico e da
ambiência da obra viva, tende a congelar-se num processo de ensino como
outro qualquer”.
O vasto universo cultural latino-americano é penetrado por Mário Pe
drosa com seu exílio, o que o leva a dirigir o Museu da Solidariedade, em
Santiago, com doações de artistas de vários países, a partir de sua residência
no Chile no início dos anos 70, entremeando um diálogo definitivo com o
meio artístico chileno e continental com artistas da Europa e Estados Uni
dos; mas neste momento de sua trajetória ele coloca seu prestígio a serviço
de uma causa.
Há quem diga que era um provocador, ou um romântico, como Vera,
sua filha, o denominou. Mas esse era seu encanto. Quando dialogava com ele,
no preparo das duas antologias, a impressão que eu tinha era de que usava
quem estivesse diante de si, não como interlocutor, porém como audiência
para testar, através de sua expressão oral, a manifestação de suas inquietações
intelectuais. Sempre viva nele a emoção, e certo viés matreiro, quase infan
til, que nunca o abandonou. Sabia sorver cada instante da vida. Grave, po
rém sem se levar demais a sério, sem qualquer arrogância ou afetação, como
é característico de certa crítica de hoje, porém plenamente consciente de sua
densidade enquanto pensamento, Mário Pedrosa era um homem sem preço
(Harold Rosenberg também era desta linhagem, por exemplo). O que dese
jo dizer com isto é que, para mim, como para os que conviveram com ele e
com sua maneira passional de viver e pensar a arte, a grandeza maior de Má
rio Pedrosa residia no fato de que o homem sobressaía ao intelectual.
332
47.
Mário Pedrosa
e a Cidade Universitária da USP
[2003]
Extremamente oportuna esta republicação, propiciada por Hugo Sega-

wa, de texto antológico de Mário Pedrosa com reflexões e idéias para um cen
tro comunitário e cultural da Cidade Universitária de São Paulo. Tão impor
tante a Universidade de São Paulo para o Brasil e, no entanto, até agora sem
pre órfã, sob o aspecto cultural, como centro gerador de atividades criativas
do ponto de vista de apoio, do ponto de vista arquitetônico digno e do pon
to de vista de suporte institucional que possa ombrear, por exemplo, com o
nível das obras que Francisco Matarazzo Sobrinho teve o desprendimento de
doar em 1963, preterindo sua coleção privada e aquela do Museu de Arte
Moderna de São Paulo à Fundação Bienal de São Paulo, entidade mais pres
tigiosa, sem dúvida, a nível internacional.
Este texto, pelo que pudemos pesquisar, graças à informação de Otília
Arantes, foi publicado primeiramente na revista GAM, de fevereiro de 1967.
No entanto, ao longo dos anos em que tentei reunir os textos de Pedrosa para
os dois volumes publicados pela Perspectiva, nunca me deram notícia deste
“Parecer”. Trata-se de texto da maior relevância, escrito poucos meses antes
de sua partida de São Paulo para o Rio de Janeiro.
Aliás, nesses meses, Mário Pedrosa teve outro contundente pronuncia
mento, em homenagem prestada a ele por amigos e admiradores, por sua
atuação à frente do Museu de Arte Moderna de nossa capital. Publicado por
Otília Arantes com o título de “Depoimento sobre o M AM ”,1 depois de
pronunciar esse testemunho ofereceria o original a Etelvina Chamis Rosas,
que fora sua assistente no Museu durante sua gestão, segundo depoimento
1 Mário Pedrosa, “Depoimento sobre o M AM ”, in Otília Arantes (org.), M ário Pedrosa:

política das artes, São Paulo, Edusp, 1995, pp. 299-308.
333
recente da mesma a esta autora — é ainda hoje peça para todos nós para re
flexão sobre os destinos de instituições, coleções e entidades em nosso país.
Antevendo o equívoco de Matarazzo Sobrinho em doar as obras à Universi
dade de São Paulo (que até hoje não construiu um museu digno dessa ini
gualável coleção), Pedrosa refaz, com ponderação e ceticismo, a trajetória
de crises por que passou o MAM-SP até a doação de seu acervo, e não utili
za meias palavras: “Antes de mais nada é preciso afirmar-se e reafirmar-se que
não se fecha nem se suprime museu, como não se fecham nem se suprimem
teatros ou escolas, pois museu não é loja nem botequim [...]. Esperemos que
os responsáveis pelo seu destino na Universidade e no governo do Estado
compreendam as formidáveis implicações, de ordem cultural, espiritual e até
moral, da existência atuante e viva, de um museu com as tradições e possibi
lidades do nosso antigo Museu de Arte Moderna, e ajam em conseqüência”.2
Mais adiante ele se referiria, nesse mesmo pronunciamento, à “falência das
responsabilidades sociais da iniciativa particular, no plano extremamente gra
ve e delicado da cultura”.
Há algumas circunstâncias que apontam para a explicação do súbito
envolvimento de Mário Pedrosa com o projeto de edificação da Cidade Uni
versitária. Em primeiro lugar, pela própria presença, em São Paulo, de Pau
lo Camargo e Almeida, também trotskista, assim como o último diretor do
Museu de Arte Moderna de São Paulo antes da passagem de sua coleção para
a Universidade de São Paulo. Em segundo lugar, Mário Pedrosa viveu me
ses de angústia com a perspectiva de ver a coleção do Museu de Arte Moder
na de São Paulo passar à Universidade. O seu “Parecer sobre o Core da Ci
dade Universitária” assume, assim, realizada essa alentada reflexão/projeto
pouco antes de seu retorno definitivo ao Rio de Janeiro, nessa passagem de
1962 para 1963, o caráter de uma tentativa de prever para a Universidade
uma infra-estrutura enquanto centro cultural, que ainda não possuía. E que
ainda não possui, neste raiar do século XXI em que vivemos.
Seu desligamento próximo do MAM-SP e seu conhecimento da impor
tância de seu acervo — enriquecido com as coleções de Yolanda Penteado e
2 Idem, ibidem. Na verdade, estamos vivenciando em nosso país um tempo novo em que s
tenta passar para a iniciativa privada a responsabilidade que sempre recaiu, e ainda recai, na Euro
pa, ao Estado em particular, pelas coisas da cultura.
334
m Ar io p e d r o s a e a c id a d e u n i v e r s i t á r i a d a u s p
Francisco Matarazzo Sobrinho — sinalizam sua preocupação com os desti

nos da entidade. Ao mesmo tempo, está bem clara em seu texto a alusão ao
compromisso manifestado pela Universidade de edificação de uma sede pró
pria para a coleção (“Como se sabe, essa entidade, por convênio já aprovado
pelo Conselho Universitário, deverá ser transferida para o campus da Univer
sidade, onde lhe será construída uma sede própria”).3 A possibilidade de um
arquiteto de prestígio como Oswaldo Bratke poder projetar esse centro comu
nitário para a Universidade deve tê-lo entusiasmado a projetar a sua utopia
(“A utopia é necessária”, me disse ele certa vez) de um Core com a relevância
com que o registra nesse texto.
Assim, vemos que Mário Pedrosa pensa “grande” ao definir espaços fun
damentais para uma Universidade compromissada com a cultura: a presen
ça de uma “Aula Magna”, “sede solene, externa, do seu poder representativo,
por assim dizer, de seu Parlamento, ou o Conselho Universitário”. Projeta
também a presença de um Centro de Coordenação das Atividades Culturais
com seus diversos setores: pedagógico, museográfico, de comunicação audio
visual, recreativo cultural, educação física, desportiva e editorial de publica
ções. Além do setor de Serviços Administrativos, Pedrosa, de maneira sig
nificativa, coloca a Biblioteca Central como a “entidade por excelência das
atividades puramente intelectuais da Cidade Universitária, sem se esquecer
da Faculdade de Biblioteconomia e da Imprensa Universitária”.4
Ao mencionar como “terceiro grande conjunto arquitetônico” do Core
o Museu, por ele colocado como coração vivo da cultura dentro da Univer
sidade, “destinado ao cultivo das artes visuais”, Pedrosa enfatiza, mais uma
vez, a “estupenda coleção de obras de arte (pintura, esculturas, gravuras e de
senhos)” que lhe fora doada por Ciccillo Matarazzo, “no gênero, sem rival
na América Latina”. E não vacila — como nós não vacilaríamos nos anos 80
3 Já fizemos referência a esse compromisso tácito, porém não registrado em documentos for
mais, quando da passagem das obras da coleção MAM-SP à USP em nosso ensaio “A história de
uma coleção”, in Museu de Arte Contemporânea da USP: p erfil de um acervo, São Paulo, Ex-Libris/
Techint, 1988.
^ Certa vez ouvi de alguém de dentro da Universidade que a idéia de se fazer uma Bibliote
ca Central fora descartada à época do regime militar, posto que o governo não acolhia com bons
olhos locais que pudessem se configurar como espaço para reunião de estudantes, no período.
335
em afirmá-lo — que esse acervo será “um dos centros de atração artística e
social de maior destaque na Cidade Universitária”.5
Da maior importância está, nesse texto iluminado de Pedrosa, a idéia
da criação de um Instituto de Artes, todo “um departamento destinado ao
aprendizado e à formação profissional no plano artístico”, desde a iniciação
artística até a apreciação de obras de arte. Daí porque ele enfatiza: “O Insti
tuto de Arte, separado do contexto museográfico e da ambiência da obra viva,
tende a congelar-se num processo de ensino como outro qualquer”. Pedrosa
pensa num currículo abrangente, que situe as obras no contexto de seu tem
po, não se dando “uma história da pintura, digamos, gótica, sem curso para
lelo de arquitetura da mesma época, bem como das outras artes, música, tea
tro etc.”, referia-se ele, nesse trecho de seu projeto, à “história simultânea e
comparada”, a fim de fazer aflorar na sensibilidade do estudante o “espírito
do tempo” de cada período abordado. E não tem dúvidas em dizer que “das
criações contemporâneas é que se tem de caminhar até, através das idades, às
expressões artísticas mais recuadas, como a arte das cavernas”. Ou seja, a partir
do compromisso com o nosso tempo é que devem nos chegar as trajetórias
dos artistas de todas as épocas que nos precederam.
Enfim, este “Parecer”, que deu margem a um projeto de Oswaldo Bratke
para o Core da Cidade Universitária, caso realizado, teria infundido uma di
mensão cultural-artística à nossa Universidade, que, se era desconhecida no
início dos anos 60, permanece ainda hoje, quase quarenta anos depois, igual
mente lacunosa para o porte da USP por sua projeção nacional. Teria esse
Core concebido por Pedrosa alterado o perfil e o rumo das unidades de Ciên
cias Humanas e Artes da Universidade caso tivesse sido implantado, com a
relevância que ele deu ao Museu, pelo conhecimento que tinha do acervo re-
cém-doado à USP? Essa é a indagação que nos fazemos hoje, diante desse tex
to que nos cabe ler com atenção e respeito.
5 Falando da importância do papel educacional do museu e das monografias que lhe cabe
riam editar a partir de pesquisas que, dele oriundas, se igualam às pesquisas universitárias, Pedrosa
cita a esse propósito o prof. H. Daifuku, da Unesco, acrescentando, segundo esse especialista, que
“o conservador de um museu de arte, inspirando-se nas tendências atuais, é, ou deveria ser, cons
ciente dos fatores que influem na criação artística contemporânea”.
336
48.
Henry Moore no Brasil
[2005]
A presença de obras de Henry Moore (1898-1986) no Brasil remonta

há mais de cinqüenta anos. Na I Bienal de São Paulo (1951) o escultor in
glês, já então amplamente reconhecido, tendo obtido o Prêmio Internacio
nal de Escultura na Bienal de Veneza em 1948, faz-se representar em São
Paulo com apenas duas gravuras de 1950, as litografias Figuras de p é e Figu
ras de p é e deitadas.
Em compensação, para a II Bienal de São Paulo, o grandioso evento do
IV Centenário da Cidade, o crítico Herbert Read, que desde 1934 publica
va vários estudos e monografias sobre o artista, traz para a Sala Especial da
Grã-Bretanha nada menos que 29 esculturas — em concreto, pedra (pedra
de Hornton, de Ancaster), de alabastro de Cumberland, madeira, gesso e
bronze — e 40 desenhos, em “sua maior parte combinando o emprego de
tinta, lápis, cera, giz e aquarela”, sendo que muitos desses trabalhos serviram
de anotações para futuras esculturas, segundo o catálogo da Bienal. Nesse
núcleo de desenhos se incluíam vários da conhecida série de estudos realiza
dos durante a guerra nos abrigos antiaéreos do metrô de Londres.
A escultura mais antiga presente nesta Bienal era de 1927, uma de suas
primeiras figuras reclinadas, em concreto, ao lado de outras em bronze e ges
so, assim como já compareciam outros temas que também seriam recorrentes
em sua trajetória como Mãe e criança (1924) e Grupo de fam ília (1945/1949).
Duas maquetes para trabalhos antológicos de sua produção também es
tiveram presentes em São Paulo, como aquela para alto-relevo do edifício
Time-Life de Londres (1952-1953), e Duas figuras sentadas, rei e rainha (tam
bém de 1952-1953), sóbrias e severas em seu hieratismo, peça que seria pos
teriormente colocada em bela paisagem de Dumfriesshire, na Escócia.
337
Aliás, essa preocupação em ver suas peças ao ar livre, como hoje se pode
apreciar na Henry Moore Foundation, vem ao encontro de uma declaração
sempre enfatizada pelo artista: “Prefiro ver as minhas esculturas dentro de
qualquer paisagem a vê-las dentro do mais belo edifício do mundo”.1 Este
desejo constante de integração de suas obras com o meio-ambiente é expli
cado também segundo o crítico José Augusto França, pela origem do escul
tor. Seu pai, mineiro, tivera a preocupação de que, apesar de serem modes
tos, através da educação — em escola pública na infância e depois por meio
de bolsas de estudo — nenhum de seus oito filhos descesse às minas. Assim
como também pode justificar o anseio pelo céu, pelo vazado que revela o es
paço aberto: “Moore é filho de mineiro e sabe que os homens vivem demais
longe do sol. Por isso, quando os transforma em estátuas, exige para eles o ar
livre. Mas não lhes disfarça a tragédia latente. Os túneis que abre nas figuras
representam ainda, e, sobretudo, talvez, o seu viver subterrâneo — e es
buracadas, elas são bem a imagem dos Hollow M en do poema de T. S. Eliot,
que já uma vez lembrei a seu propósito”.2
Entretanto, em entrevista, perguntado de onde lhe teria vindo a idéia
dos orifícios abertos em suas figuras, Moore respondeu com simplicidade:
“De tanto penetrar no coração da matéria acabei descobrindo o céu do ou
tro lado...”.
O artista inglês praticou desde o início o entalhe direto (direct carving)
em oposição à outra técnica escultórica, da modelagem (de modelar a mas
sa). Confessou em depoimento a Geraldo Ferraz, na visita do crítico brasi
leiro ao artista em sua casa e ateliê em Floglands, seu apreço pela observação
1 “Um grande bloco de pedra ou de madeira, colocado em qualquer lugar, ao acaso, numa
praça, está em seu lugar e é inspirador. As esculturas podem ficar até no meio do campo, porque
aí completariam a natureza, da qual aproximariam as pessoas. Nossos sentidos devem ser educa
dos com arte. E qual o papel do escultor? Muitos querem saber. É exatamente este — educar os
olhos das pessoas para que cheguem a compreender, a sentir a beleza da forma. A escultura só atin
girá esta finalidade se fizer parte da vida. Não o conseguirá se permanecer fechada entre as pare
des de um museu onde se olha para ela durante três minutos para esquecê-la em seguida”, apud
Ivo Zanini, “A arte maior de Henry Moore aos 88 anos”, O Estado d e S. Paulo, 23/8/1986.
2 José Augusto França, “Henry Moore”, O Estado d e S. Paulo (Suplemento Cultural), São
Paulo, 10/5/1959.
338
HENRY MOORE NO BRASIL
das formas biomórficas da natureza como fonte de inspiração: “A figura hu

mana é o que me interessa mais profundamente; entretanto, foi estudando
na natureza as pedras, as rochas, os ossos, as árvores, as plantas, que eu des
cobri os princípios das formas e dos ritmos”.3
Uma das fontes de formação de Henry Moore enquanto artista surge
nas visitas aos setores de arte primitiva do British Museum. Detém-se em
particular diante das peças pré-colombianas do México, de onde sairá a ins
piração para suas figuras reclinadas, sem dúvida inspiradas na divindade da
chuva, o Chacmool, como se pode apreciar de maneira forte em uma de suas
primeiras peças — Figura reclinada (1929), da coleção da City Art Gallery,
em Leeds — sobre esse tema.
Ao mesmo tempo em que nunca negou as influências sofridas, pois so
mente através delas se forma um artista — e reconhece também a influência
sobre ele exercida por Giotto, Michelangelo, Brancusi, Picasso e Arp, entre
outros — , Moore também respondia com fé quando lhe perguntavam qual
a utilidade da escultura: “Ainda hoje não sei qual é a melhor resposta. E co
mo perguntar para que serve o amor, a música, a poesia, a primavera. Estou
certo, porém, de que se todas as coisas fossem vazias de obras de arte, se os
museus fossem destruídos, as orquestras dissolvidas, os poetas aprisionados,
o mundo seria terrivelmente vazio”.
As peças de grandes dimensões, na verdade, custaram a aparecer na tra
jetória deste artista, que realiza sua primeira individual aos trinta anos. A pri
meira surgiria, na verdade, somente em 1943, portanto, aos 45 anos, quan
do recebe uma encomenda da Virgem Maria e o menino Jesus , para a Igreja
de St. Matthew, em Northampton, e ali é colocada no ano seguinte.4 Na II
Bienal de São Paulo, vemos exatamente duas maquetes em bronze para a
M adonna com o m enino , datadas de 1943, provavelmente estudos para esse
trabalho, marcante em sua obra.5
3 Geraldo Ferraz, “Moore e vários aspectos atuais da arte da escultura no mundo”, O Esta
do de S. Paulo, 28/2/1962.
4 Antonio Gonçalves Filho, “Gravuras de Henry Moore contam a trajetória das artes no
século 20 ”, Folha de S. Paulo, 5/1/1990.
^ Surpreendeu-nos encontrar nos Arquivos da Bienal de São Paulo duas cópias de telegra-
339
A única viagem que Moore realiza para a América Latina é de 1953,

durante a II Bienal, quando ele visita São Paulo e o México, sintomatica
mente, sendo ali acompanhado por Rufíno Tamayo para a visita a sítios pré-
colombianos.
Porém suas obras continuariam vindo para o Brasil, sob outras formas,
como é o caso de Cabeça de mulher, da coleção do MAM-RJ, que sobreviveu
ao incêndio de 1978 e foi enviada para restauro aos cuidados da Henry Moo
re Foundation.
Antes disso, porém, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro reali
za uma “Exposição Henry Moore” no IV Centenário da cidade, em 1965.
Nessa ocasião vieram para o Brasil 27 esculturas em bronze e mármore e 38
desenhos, sendo o texto de apresentação do catálogo de autoria do mesmo
Herbert Read, um dos maiores estudiosos de seu trabalho, desde o começo
de sua carreira. Desta forma é possível a Read registrar com justiça que ten
do acompanhado a indiferença da crítica e do público nos primeiros anos de
Moore como artista, “somente uma infalível integridade de propósitos pode
fazer com que ele atravesse incólume os anos de fracassos financeiros, de des
prezo e escárnio por parte do público, que formam o seu destino. São pou
cos os que conseguem evitar as concessões. Repito agora o que disse então:
nunca houve lugar para concessões na vida de Henry Moore; e agora, na ple
nitude de sua força criadora, ele nos oferece — como já oferecia então — o
produto aperfeiçoado do seu gênio”.6
Na ocasião da XV Bienal de São Paulo, em 1979, numa época de baixa
qualidade de nossas Bienais, e em pleno período do regime militar, prestou-
se uma “homenagem”, como tema da Bienal, aos premiados em eventos an-
raas enviados por Matarazzo Sobrinho ao diretor do British Council no Rio de Janeiro (e o outro
em termos similares, ao prof. Perry, da Cultura Inglesa em São Paulo) expressando sua gratidão
pelo oferecimento do artista da escultura M ãe com criança (“Nossa Secretaria concertará com vos
sa senhoria detalhes para entrega oficial da estátua doada ao Museu”). Talvez seja uma referência
a uma das duas peças constantes da II Bienal: M ãe e criança, de 1936, pedra de Ancaster, e a ou
tra M ãe e criança sentadas, 1952, bronze. Porém ignoramos se tal doação realmente teve lugar.
6 Herbert Read, Catálogo Henry Moore, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965
(tradução revista por Antonio Callado).
340
HENRY MOORE NO BRASIL
tenores, mas não se enviou ao Brasil nenhum trabalho do artista. Constaram

somente, no catálogo geral, fragmentos de textos sobre Moore. Além da in
clusão de um texto de sua autoria abordando a importância da natureza como
inspiração para seus trabalhos.7
Um contato pessoal, embora sem seqüência, ainda se dá no ano de 1974,
quando o escultor telefona a Pietro Maria Bardi, diretor do MASP, solici
tando-lhe a possibilidade de obtenção de um bloco de madeira de jacarandá
da Bahia.8
O Rio de Janeiro e São Paulo teriam em 1990 uma exposição de 60 gra
vuras de Henry Moore, produção a que se dedica nos últimos quinze anos
de sua vida, conforme lembra Antonio Gonçalves Filho, período em que já
era difícil ao escultor o trabalho duro de esculpir e a gravura passa a ser uma
expressão importante em sua obra. Em São Paulo a mostra realiza-se no
MASP, em junho.
UM MOORE NO MAC-USP
Um complexo e lento processo levou finalmente a termo a possibilida

de da vinda para São Paulo de uma grande peça de Henry Moore: Two piece
recliningfigure: points, de 1969-70, para a coleção do Museu de Arte Con
temporânea da USP, durante a gestão de Walter Zanini. Esse bronze resul
tou de um intercâmbio entre a Tate Gallery, de Londres, através de seus di
retores Norman Reed e Ronald Alley, e o MAC-USP, que enviou, em troca,
7 Fragmentos de textos de Herbert Read, de André Ferric, A. D. B. Sylvester, além do pró

prio trecho citado de Moore, datado de 1968, sobre seu encantamento com “mãos” e sua ex
pressividade. E novamente sua ênfase em formas naturais: “Seixos, pedras, conchas e tocos de
madeira sempre me facilitaram inspiração de idéias. Eu costumava esculpir em pedras de rocha,
na praia, e levar para casa um saco cheio delas, para trabalhar à noite. Comecei por separar as for
mas de cada uma, de modo a poder estabelecer a relação entre espaço e forma”. Catálogo XVBienal
Internacional de São Paulo , 1979, pp. 58-60.
8 Depoimento de Dan Fialdini à Autora a 1/2/2005. Lembra Fialdini que nesse momento
expunha no MASP o pintor Roberto Sambonet, quem, entusiasmado com o pedido de Moore,
achava que o Brasil devia tentar atender à solicitação do artista.
341
para o museu de Londres, uma cópia em bronze de sua matriz em gesso da

escultura Formas únicas de continuidade no espaço (1913), de Boccioni, que
chegara ao MAC através da doação da coleção do MAM-SP por Matarazzo
Sobrinho.9
A longa correspondência sobre esse intercâmbio prolongou-se de 1969
até outubro de 1972, quando o diretor Walter Zanini atesta a chegada da es
cultura de Moore finalmente a São Paulo.10 Deve-se, portanto, à coleção pre
ciosa do MAC-USP, graças a Matarazzo Sobrinho e ao empenho e perti
nência de Walter Zanini, o fato de São Paulo e o Brasil poderem possuir ho
je uma bela escultura de um dos maiores mestres da arte do século XX.11
9 O fundador do MAM-SP e das Bienais adquirira essa obra de Umberto Boccioni da sra.
Benedetta Marinetti, viúva do poeta-agitador, em 1952, e em 1960 o museu paulista fundira um
bronze dessa peça, hoje na coleção do MAC-USP. Com efeito, existem, segundo se sabe, as se
guintes cópias em bronze desta peça de Boccioni, ocorrendo um compromisso tácito por parte do
MAC-USP em não mais realizar cópias: 1) um bronze castanho, em Milão; 2) um bronze brilhan
te, no MoMA-NY oferecido por Benedetta Marinetti; 3) um bronze na coleção Mattioli, em Ro
ma, este com base; 4) um bronze no MAC-USP e 5) um bronze feito em 1972 para a Tate Gal-
lery, em Londres.
10 Duas curiosidades: a cidade de Nova York possui uma cópia da peça, hoje no MAC, ten
do sido exposta no Central Park em 1988, resultado de doação dos colecionadores George e
Virginia Ablah, segundo se pode ver no M anhattans outdoor sculpture, 1988, p. 195. Por outro
lado, pode-se lembrar que a filha de Henry Moore, Mary Moore, acompanhada por seu marido,
Raymond Danowski, visitou o M AC em 1976, ocasião em que chega a manifestar a Walter Zanini
a idéia da família Moore, embora não realizada, de através de uma fundação, estabelecer um nú
cleo Moore em São Paulo, bem como nos Estados Unidos e Japão.
11 A Autora agradece aos Arquivos da Fundação Bienal de São Paulo, Arquivos do Museu
de Arte Contemporânea da USP, à Dalton D. Mazieiro e à Cristina Cabral.
342
Parte 3
A rte e cidade
49.
Arquitetura, Jaguaré e Barra Funda
[1988]
Oscar Niemeyer (1907) é um nome respeitado por várias gerações de

brasileiros que acompanham o desenvolvimento cultural de nosso país, como
um artista que projetou o Brasil moderno através de suas criações arquite
tônicas exuberantes, na generosidade barroca da sinuosidade linear de seus
projetos, acima de tudo escultóricos. Apenas recentemente assiste-se ao ques
tionamento de sua obra por parte das gerações mais novas, ao mesmo tempo
em que é colocado, por muitos da corporativa classe dos arquitetos, como
“acima de qualquer crítica”. Distinguindo-se pela originalidade de suas pro
postas, especificamente a partir do início dos anos 40 — período nuclear de
sua produção do ponto de vista formal, com o projeto da Pampulha, ITA, a
fábrica Duchen — , Niemeyer trabalhou, ao longo das décadas, para os mais
diversos governantes, prestigiando-os com a marca de sua passagem pelo po
der através da arquitetura. Assim, respondeu pela imagem moderna de Jus-
celino Kubitschek na Prefeitura de Belo Horizonte; imprimiu o tom dos anos
50 na paisagem urbana de São Paulo, com seu projeto do Parque do Ibira-
puera em 1954; traçou com lápis o símbolo do IV Centenário em evidente
envolvimento com a obra de Max Bill (o premiado da I Bienal de 1951); as
sim como foi, sem dúvida, o grande responsável pela cenografia de Brasília,
por sua beleza espacial, bem como pelos pecados de sua arquitetura oficial.
Seria ainda Niemeyer o primeiro arquiteto brasileiro a ter denso desempenho
no exterior — Universidade de Argel; sede do Partido Comunista Francês,
em Paris; Editora Mondadori, na Itália; entre tantas obras, e, bem recente
mente, responderia pela autoria do Sambódromo, a sediar a indiscutível fes
ta para os sentidos que representam os desfiles das Escolas de Samba do Car
naval do Rio de Janeiro. Por outro lado, colocou todo seu entusiasmo, ainda
no governo de Leonel Brizola (eleito em 1982 e em 1990), como autor da
345
ARTE E CIDADE
realização maior dessa gestão, corporificada nos CIEPs, escolas integrais para
os menores sempre abandonados de nosso sofrido país. Jânio Quadros não
ficaria insensível a ter, para sua “inexistente” gestão na Prefeitura de São Pau
lo, fruto tardio de uma personalidade destruída, uma obra com a griffe Os
car Niemeyer. Mas tudo indica que as coisas não correram como o prefeito
desejara. E eis que agora, na Folha de S. Paulo , de 16/10/1987, Orestes Quér-
cia tenta captar de Niemeyer algo de seu carisma incontestável, num projeto
para a Marginal do Tietê, na Barra Funda, em São Paulo.
Por certo, cada imperador da Assíria tem o seu arquiteto. Mas parece-
nos que, às vésperas de seus 80 anos, se pode dizer que temos apenas um ar
quiteto no Brasil: Oscar Niemeyer. Será que somente o seu desaparecimen
to da cena cultural brasileira revelará outros profissionais que hoje se inibem
diante da gigantesca imagem do ditador Niemeyer? Sim, pois a cada visita a
Brasília nos damos conta do peso autoritário de sua personalidade. Está cer
to que seja a “sua cidade” e haja a necessidade de se preservar uma unidade
formal dos edifícios públicos do Plano Piloto e, nesse caso, quem assina os
projetos que surgem, sugeridos ou solicitados, com raras exceções, é Oscar
Niemeyer. Não importa que tenha sido desapontador o resultado plástico,
no caso do Memorial JK, onde uma canhestra escultura se eleva diante do
discutível espaço do Memorial. Embora elegante e poética como forma, a be
leza escultórica das linhas do Panteon não justifica neste, como no Memorial
JK, um interior tão kitsch em seu provincianismo, que desfaz a simbologia
necessária ao espaço, além do excessivo revestimento de carpetes, vitrais de
gosto questionável e recepcionistas trajados como em stand de feira industrial.
Estamos já fatigados de dizer e ouvir que este é um país de memória cur
ta, ou um país de arrivistas, e que a arquitetura serve sempre ao sistema, ou
somente mediante a arquitetura permanece o rastro do tempo, pois não são
os objetos ou as obras de arte de pequeno porte que “significam”, com elo
qüência, a passagem de um momento. Daí porque cada governo quer ter, no
Brasil, uma obra de Oscar Niemeyer. Não seria uma manipulação indevida
do nome de Niemeyer? Quantos bons arquitetos poderiam ter emergido, ca
so lhes fossem “dadas” oportunidades similares?
E possível fazer reservas quanto à sua trajetória ou personalidade, mas,
no que tange a São Paulo, é inegável que foi um projeto de visão aquele de
Ruy Ohtalce para o Parque Ecológico do Tietê, previsto pelo governo Paulo
346
ARQUITETURA, JAGUARÉ E BARRA FUNDA
Egydio Martins (1975-1979), que beneficiaria, se não nos falha a memória,

cerca de doze municípios, com centros culturais, equipados para a prática de
esportes e lazer, e que seria um oásis para os fins de semana de milhões que
não possuem uma casa na praia ou no campo. Todavia, como de hábito em
nosso país, a descontinuidade marca a atuação pública, e, mudado o gover
no, o seguinte engavetou o projeto, sem se considerar a grande massa que seria
beneficiada pelo mesmo. Agora o próprio Ruy Ohtake, ao que se sabe, inte
grou a equipe de Oscar Niemeyer em São Paulo para o projeto do Centro
Cívico, de Jânio Quadros, para a Marginal do Tietê... Como explicar que os
próprios arquitetos não se unam para defender suas realizações? Não é mui
to difícil a resposta.
Na mesma página da Folha de S. Paulo , outra notícia nos encheu de per
plexidade ao mencionar que São Paulo tem o seu Lincoln Center, no Jagua
ré. Então, somos um país milionário? E a estrutura construída (e abandona
da há anos por falta de verbas) à entrada da Cidade Universitária, de autoria
de Jorge Wilheim, projeto exatamente para um grande centro para apresen
tações musicais na capital?
A aplicação de dinheiro público em obras faraônicas, tão criticadas pela
oposição durante o período da ditadura, prossegue com assombrosa tranqüi
lidade nesta velha Nova República, nestes tempos difíceis para o Brasil —
tempo de debates e negociações da dívida, da inexistente infra-estrutura bá
sica sanitária, educacional, habitacional e de transportes para a população bra
sileira. E é da oposição mais decidida, que se imagina mesclada aos princí
pios ideológicos de Oscar Niemeyer, que vemos, com surpresa, surgir este
Memorial da América Latina, depois do projeto de Jânio Quadros. O arqui
teto é chamado, o arquiteto faz? E a responsabilidade social do arquiteto?
Se Niemeyer é um mito hoje no Brasil — país de mitos —, por sua his
tórica contribuição artística, nenhum arquiteto ousa criticá-lo,1 o que difi
culta o desenvolvimento do espírito crítico em relação à nossa arquitetura
contemporânea, que está longe de ser do interesse, no plano internacional,
1 O próprio Artigas, em depoimento, declarou-nos com amargura que, certa vez, Niemeyer,
interpretando uma observação sobre o seu trabalho, comentara com um amigo comum: “O Arti
gas não gosta mais de mim...”, reduzindo tudo ao plano pessoal.
347
ARTE E CIDADE
da arquitetura dos anos 40. Exceção feita ao arquiteto Joaquim Guedes, que
expõe suas críticas a Niemeyer quando as julga pertinentes. Na verdade, os
arquitetos de gerações intermediárias, que têm entre 50 e 60 anos, não fazem
reservas a Niemeyer, e chegamos até a pensar que eles, no fundo, pretendem
permanecer com a aura de seus seguidores, garantindo uma respeitabilidade
futura perante o estado encomendeiro, por excelência, em nosso país.
Por outro lado, sem entrar no mérito da iniciativa, surpreendidos dian
te da notícia da realização do Memorial da América Latina pelo governo
Quércia, em São Paulo, coloca-se, novamente, uma série de questões. Não
se trata nem de indagar o dado positivo do projeto cultural e político (!) por
trás dessa proposta, mas sim o processo democrático segundo o qual se espe
raria que um projeto dessa monta fosse realizado perante a Assembléia Le
gislativa do Estado, a Secretaria de Estado da Cultura, a concorrência ne
cessária entre diversos profissionais para a seleção da melhor proposta e a Se
cretaria da Fazenda do Estado. Mas, ao que parece, se o que importa é mar
car um governo, então o fundamental é, de fato, realizar uma obra assinada
por Niemeyer.
O desencanto dos que militam na área cultural não vem dessa iniciati
va, mas, por certo, é algo mais que se soma à descrença de toda a oposição
dos anos 70 diante da inércia e mediocrização dos órgãos ligados à Cultura,
onde cada nomeação ou comissão é mais grave que a seguinte. Na verdade,
apenas como um exemplo, se ainda não foi possível levar a cabo a constru
ção do segundo projeto do Museu de Arte Contemporânea da USP, uma
entidade que foi estruturada com um projeto cultural definido, vemos hoje
que isso é, em grande parte, conseqüência de não pertencermos à oligarquia
industrial do estado, ou possuirmos ligações diretas com o prefeito da cida
de, pois, se essa fosse a situação, nem seria necessário um projeto cultural, pois
obteríamos, sem sofrimentos maiores, não apenas o espaço no valioso meio
urbano, mas o apoio financeiro para realizá-lo. E talvez a falha residisse, nes
se caso, em desejar um projeto realista, à altura de um país em crise econô
mica, e, portanto, o arquiteto convidado tivesse se mantido em atitude de
atenção e sobriedade, buscando adequar uma estrutura já existente ao pro
grama do MAC. Quem sabe um projeto flamante de Oscar Niemeyer teria
se imposto aos governantes? O problema não é que exista espaço para todos.
Ao contrário. Aparentemente, só para Oscar Niemeyer. Um artista que me
348
ARQUITETURA, JAGUARÉ E BARRA FUNDA
rece nosso respeito, um amigo dos amigos, fiel, até passível de críticas seve
ras por ter escolhido -— no que tange às artes plásticas em seu desejo de
integração das artes — artistas que lhe eram próximos, sem maiores indaga
ções quanto à qualidade de sua produção. Um profissional muito querido,
muito respeitado, muito mitificado, que deveria, talvez, estar discutindo com
os jovens seus projetos, argumentando com sua experiência diante das críti
cas, que estão chegando...
Não é tarefa fácil fazer reservas a um arquiteto com a trajetória excepcio
nal de um Oscar Niemeyer, que vivenciou, ele mesmo, momentos dramáti
cos da história do Brasil no século XX. Daí porque nos chocamos quando,
há poucas semanas, respondeu autoritariamente às críticas de um ensaísta
estrangeiro em visita a nosso país. Aliás, qualquer observador, especialista ou
não, tem pleno direito de criticar nosso meio (e caos) urbano e nossa arqui
tetura, quando encontra a seus pés uma imprensa ávida de tirar partido de
quaisquer polêmicas.
Mas não deixa de ser difícil a explicação da vinculação da figura de Os
car Niemeyer com a série recente de projetos oficiais de custo bilionário, num
momento tão sombrio da realidade econômica e moral brasileira, a projetar,
com uma certa voracidade como arquiteto, no afã de ocupar todos os espa
ços deste país tão pobre. Isso nos faz refletir sobre as gerações de arquitetos
mais jovens, com outras preocupações, tanto do ponto de vista da organiza
ção do espaço quanto no nível plástico de suas propostas, ansiosos por parti
cipar de propostas similares e competir, a fim de que, democraticamente,
possamos assistir ao nascimento de uma nova arquitetura em nosso país. Ar
quitetura brasileira, cujo momento inaugural de ruptura foi marcado pelo
contato com Le Corbusier — centenário que hoje comemoramos — e de
quem Niemeyer foi, sem dúvida, o discípulo mais brilhante.
50.
A decadência da Paulista
[1991]
Qual o projeto urbanístico previsto para a avenida Paulista, após a inau

guração do metrô que liga as estações Paraíso e Consolação? Parece que o
importante era inaugurar, sem cuidar de detalhes. Em Nova York, preservou-
se a 5a Avenida, e as estações de acesso mais próximo situam-se em ruas pa
ralelas. Aqui não. Jogaram-se as estações em plena avenida, aumentando o
fluxo de pedestres. Quantas linhas de ônibus poderão ser retiradas da avenida
Paulista, graças ao transporte de massa? Nunca ninguém falou disso. Quan
to ao projeto urbanístico, a avenida Paulista foi prejudicada pelas jardinei
ras, implantadas há cerca de dez anos, de gosto duvidoso; pela sinalização em
vertical das ruas, muito criticada pela sua ineficiência (e hoje em estado de
total deterioração); pelos materiais de péssima qualidade “enfeitando” a ave
nida mais nobre que, no tempo dessa alteração visual, pensava-se que pudes
se se transformar em bulevar. Puro engano. As grandes mansões foram ven
didas, em geral para bancos, de maneira que a avenida “fecha às 18 horas”;
muitas casas tiveram as grades de seus jardins empurradas para junto das cons
truções, em função do alargamento das calçadas.
Se não foi prevista uma diminuição substancial do número de linhas de
ônibus, qual a vantagem da linha Paulista do metrô? O empobrecimento da
população é visível pelas ruas de todas as cidades do Brasil. Todavia, assim
como o Anhangabaú é o cartão-postal da cidade e suas obras inacabadas cons
tituem uma das feridas da administração municipal atual, sinal vivo de sua
insensibilidade diante de nossos referenciais, a avenida Paulista também o é.
Ocorre um empobrecimento generalizado, porém devemos lutar para man
ter a esperança, através de locais que devem ser preservados por sua beleza e
tradição de encontro, como as praças abandonadas e sítio de marginais, co
mo a Paulista.
350
A DECADÊNCIA DA PAULISTA
É bem visível, na avenida Paulista, o número cada vez maior de ambu

lantes, com carrinhos vendendo cachorro-quente, balas, materiais importa
dos e outros produtos. Novas estações de metrô atrairão um número cada vez
maior desses profissionais. A Prefeitura não atua? Por quê? Nas ruas adjacen
tes, perpendiculares e paralelas à avenida, acontece o mesmo. Há barraqui-
nhas suspeitas, que simulam bancas de jornais, mas, na verdade, são bancas
de jogo do bicho, que tem como características o tamanho pequeno, poucas
revistas e fecham mais cedo. Nesta semana, diante de uma dessas bancas, ha
via um carro da polícia militar estacionado, como se estivesse garantindo seus
negócios. Há atitudes da administração anterior que eram positivas do pon
to de vista disciplinador, mas desapareceram. Por que não manter as medi
das corretas? Nas alamedas paralelas à Paulista, todos percebem, com clare
za, que pequenos negócios de encanador, sapateiro, chaveiros, são também
centros disfarçados de jogo do bicho. A Prefeitura não se importa? Se não se
importa, omite ou aprova.
Na alameda Santos, de p er si estreita para conter o fluxo de tráfego diá
rio, ergue-se um macro hotel internacional, nas proximidades da Pamplona,
de difícil acesso, onde, no fim da tarde, enfileiram-se ônibus “especiais”, pró
ximo à agência da Sabesp. Destinam-se a levar funcionários (ou que tipo de
passageiros?) a bairro distantes, como São Mateus. Afinal, é permissível essa
prática em rua no estágio já de avançada degradação?
Às vésperas de comemorar o Centenário da avenida Paulista, ela exibe,
com clareza, onde pode chegar a deterioração urbana, como se a cidade não
soubesse apreciar o que é seu. Por que todas as manifestações esportivas e de
reivindicação são autorizadas na avenida Paulista? O deslocamento do cen
tro da cidade por si só não justifica esse fato. A Praça da Sé não pode ser usa
da mais para tal fim? Por quê? Por estar tomada pelos ambulantes? Por que
não realizar manifestações no “espaço cívico” — como desejam alguns arqui
tetos defensores da atual fase de Niemeyer — , no concreto deserto do Me
morial da América Latina?
Existe realização mais melancólica, sem memória e sem futuro como
concepção arquitetônica, de materiais tão pouco nobres, do que o pórtico va
zio na nova avenida São João? É impossível imaginar. No entanto, temos ex
celentes arquitetos. Por que não abrir um concurso para um replanejamento
de qualidade para a avenida Paulista (nada de ostentação, nada de sinaliza
351
ARTE E CIDADE
ções escalafobéticas), a fim de tentar “segurar” essa avenida-marco de um

urbanismo, como o dos Jardins, à época de vanguarda? Esta desvairada cida
de merece. A avenida Paulista, que um dia teve um Trianon com belvedere,
também merece. Um projeto que observe as condições de sobriedade que
nossa depauperada economia exige, mas que exale dignidade para o passante
e o cidadão que por ela circule. Com um resultado de beleza, pois a beleza é
importante e vital, sobretudo num período transitório — esperemos — de
baixo-as trai.
352
51 .
Imagem da cidade moderna:
o cenário e seu avesso
[1993]
O que há por trás da ordem aparente de Sinfonia de uma metrópole, do

cumentário realizado em fins da década de 20, com o título claramente inspi
rado em filme sobre Berlim? Neste filme sobre São Paulo, o que nos surpreen
de é a organização da cidade, a limpeza e a sua administração. Uma cidade
sob controle, cuidada, com um número razoável de habitantes, em fase de
crescimento, porém humana, como uma vitrine que expõe a multiplicidade
cultural e étnica que constitui a sua riqueza, multiplicidade única no Brasil.
O que vem a ser o “avesso” da cidade moderna ou o que se deseja mo
derna? Porque, como nos lembra Jorge Schwartz, citando Adorno: “Lo nuevo
es el deseo de lo nuevo, no es lo nuevo en si. Esta es la maldición de todo lo
que es nuevo”.1
O anti-urbano pode ser o rural ou o suburbano presente na cidade; pen
sando em termos de centro, seria a periferia, o popular, em contraposição à
elite letrada. A esta mesma elite, plena de urbanidade europeizada, se con
trapõe a massa urbana, fenômeno novo nos anos 20, na massa viva do prole
tariado de origem sobretudo italiana. Proletariado que possui uma cultura
própria, com um teatro próprio, uma literatura própria, saraus próprios, pon
to de encontro que ferverá, em particular, a partir dos anos 30, em movimen
tos de reivindicação ou revolta diante da opressão.
Mas nos lembra Nestor Garcia Canclini: “A modernidade costuma ser
vista como uma máscara, um simulacro urdido pelas elites e pelos aparatos
1 “O novo é o desejo do novo, não é o novo era si. Esta é a maldição de tudo o que é novo”.
Jorge Schwartz, Vanguardas latino-americanas: estética e ideologia na década d e 20, Tese de Livre-
Docência apresentada à FFLCH-USP, São Paulo, 1989.
353
ARTE E CIDADE
estatais, sobretudo os que se ocupara da arte e da cultura, mas que, ao mes

mo tempo, os torna representativos e inverossímeis. As oligarquias liberais de
fins do século XIX e princípios do XX [...] só ordenaram algumas áreas da
sociedade para promover um desenvolvimento subordinado e inconsisten
te; fizeram como que formando culturas nacionais, e apenas construíram
culturas de elite deixando fora enormes populações indígenas e camponesas
que fazem notar sua exclusão em mil revoltas e na migração que ‘transtorna’
as cidades”.2
No fundo, o que ocorreu no início do século XX foi essa fé desmesura-
da no futuro e esse menosprezo pelas coisas e regras do passado, a partir da
magia da palavra “progresso”, que fez com que, em países em que a tradição
era menos forte, se destruísse o que havia na fisicalidade dos centros urba
nos, em função de novos figurinos, agora a serviço, esses novos espaços pú
blicos, das novas máquinas de deslocamento, como o tramway , os ônibus, os
automóveis particulares, os metrôs. Começava-se a raciocinar, em termos de
cidade, sobre o papel das massas e seu trabalho industrial e comercial.
Entre nós, é um tempo entre duas guerras, de esboço de industrializa
ção, particularmente em São Paulo, mas um momento em que em todas as
grandes cidades do Brasil havia uma inquietação latente. As reformas no cen
tro do Rio de Janeiro são um exemplo bem claro desse desejo de se pôr “em
dia”. São Paulo igualmente refletiria esse clima: ambiente que se metropoliza
rapidamente, projetos urbanísticos na segunda década do século XX e a pros
peridade do café propiciando a industrialização nascente. Tudo parecia con
tribuir para um clima de fé no presente e no futuro. Uma grande massa imi
gratória mudava, aos poucos, a atmosfera da cidade, a fala de seus habitan
tes, assim como seu comportamento. Havia implícito, ao mesmo tempo, um
desejo de comemorar, nesse período de euforia nacional, o Centenário da
Independência (1822-1922), em demonstração clara de esperança na poten
cialidade do país.
Daí a razão pela qual diz Mário de Andrade: “Manifestado especialmen
2 Nestor Garcia Canclini, “La modernidad después de la posmodernidad”, in Ana Maria

M. Belluzzo (org.), M odernidade: vanguardas artísticas na América Latina , São Paulo, Editora da
Unesp/Fundação Memorial da América Latina, 1990.
354
IMAGEM DA CIDADE MODERNA: O CENÁRIO E SEU AVESSO
te pela arte, mas manchando também com violência os costumes sociais e po
líticos, o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por mui
tas partes o criador de um estado de espírito nacional. A transformação do
mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes impérios, com a prá
tica européia de novos ideais políticos, a rapidez dos transportes e mil e uma
outras causas internacionais, bem como o desenvolvimento da consciência
americana e brasileira, os progressos internos da técnica e da educação, im
punha a criação de um espírito novo e exigiam a reverificação e mesmo a re
modelação da Inteligência nacional”.3
Fator determinante do estado de espírito que solicitava a renovação das
artes em vista de um novo tempo é a metropolização de São Paulo, de cres
cimento vertiginoso. No centro antigo, fotografado por Militão Augusto de
Azevedo em 1862, e depois novamente documentado pelo mesmo fotógrafo
em 1887, já se assistia a uma alteração visível em sua fisicalidade. Referimo-
nos à implantação do alinhamento e alargamento das ruas do centro, refor
mas embelezadoras ou novas construções, apresentando-se, na década de 10,
às vésperas de 1920-22, como um aspecto de cidade em nervosa mutação. Do
ponto de vista residencial, domina o estilo eclético, confusão inominável, se
gundo Monteiro Lobato, onde todos os estilos se mesclam em balbúrdia ator-
doante, tal como o poema, de “mal jeitosas adaptações de versos alheios, ti
rados de todas as línguas e de todas as raças”. Na arquitetura, São Paulo não
poderia ser diferente. Daí porque Lobato escreve: “São Paulo é hoje, à luz
arquitetônica, uma coisa assim: puro jogo internacional de disparates”.4
Ao mesmo tempo, essa destruição/construção, e reconstrução contínua
que sempre caracterizou a cidade, dá bem o clima de sua excitação, que se
comunica a seus poetas e artistas. Sempre transpiram o seu progresso e cres
cimento assombrosos, em particular na obra dos poetas, que são tocados pela
“vertigem” das novas tecnologias e da recém-criada agitação urbana. Luis
Aranha é exemplo peculiar: “Meu corpo cantaria/ Sibilando/ A sinfonia da
3 Mário de Andrade, O m ovim ento modernista , Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Bra
sil, 1942.
4 Monteiro Lobato, “A questão do estilo”, in Idéias d e Jeca Tatu, São Paulo, Brasiliense,
1946, p. 34.
355
ARTE E CIDADE
velocidade/ E eu tombaria/ Entre os braços abertos da cidade.../ Ser aviador

para voar bem alto!”.5
Oswald de Andrade traça, com humor, uma panorâmica da história do
país em Pau-Brasil, fixando flagrantes urbanos à maneira de Blaise Cendrars,
e constrói, em staccato, um retrato do ambiente brasileiro no poema “Aperi
tivo”: “A felicidade anda a pé/ Na praça Antonio Prado/ São 10 horas azuis/
O café vai alto como a manhã de arranha-céus/ Cigarros Tietê/ Automóveis/
A cidade sem mitos”. São claras as referências à multidão urbana, aos altos
preços alcançados na época pelo produto responsável pela prosperidade lo
cal, o café, além das referências aos automóveis, ao cigarro e aos novos hábi
tos modernos.6
Já em Paulicéia desvairada, lançado em 1922, Mário de Andrade dá o
título ao livro como uma homenagem certa à cidade: “São Paulo! Comoção
de minha vida [...]/ Galicismo a berrar nos desertos da América!”, expressão
bastante exagerada, projetando o desejo colonizado de que os modernistas
fossem os porta-vozes da França na América do Sul. França porque é o terri
tório onde se localiza Paris, o centro do mundo para as artes na época. Essa
busca de identificação com a metrópole cultural cederia passo, pouco depois,
num segundo estágio do movimento modernista, à busca de nossas raízes
populares, uma identidade, digamos, nacional, presente na obra da maior
parte dos modernistas. Mário, em várias ocasiões de sua vida, cantaria sua
cidade: “E os bondes passam como um fogo de artifício/ Sapateando nos tri
lhos/ Ferindo um orifício na treva cor de cal”.7
Mas, ao falar em cidade, é imperativa a menção a Antonio de Alcântara
Machado, ficcionista que, nos anos 20, apreende com mais sabor o clima
“ítalo-paulista”, seja na forma de falar, seja no ambiente mesclado de uma
população emergente que modificava o perfil da cidade, como em seus livros
Pathé-Baby (1926) e Brás, Bexiga e Barra Funda (1927).
^ Luis Aranha, “O aeroplano”, Klaxon, n° 2, junho de 1922, pp. 7 e 8.

6 Oswald de Andrade, Poesias reunidas de Oswald d e Andrade, São Paulo, Difusão Européia
do Livro, 1966, p. 115.
7 Mário de Andrade, “Noturno”, in Poesias completas (Obras completas d e M ário d e Andra
de), São Paulo, Livraria Martins Editora, 1966, p. 44.
356
Blaise Cendrars registra, com emoção, as impressões que a nova me

trópole lhe causava em seu crescimento acelerado, assim como seu espanto
diante da confusão urbana, no poema escrito em sua segunda visita (1926),
para prefaciar a primeira individual de Tarsila, em Paris, na Galerie Percier:
“Saint Paul/ J ’a dore cette ville/ Saint Paul est selon mon coeur/ Ici nulle tradi-
tionl Aucun prejugé/ Ni ancien ni moderne/ Seuls com ptent cet appétit furieux
cette confiance absolue cet optimisme cette audace ce travail ce labeur cette spé-
culation q u ifon t construire dix maisonspar heure de tous styles ridicules grotesques
beaux grandspetits nord sud egyptien yankee cubistel Sans autrepréocupation que
de suivre les statistiquesprévoir l ’a venir le confort Vutilitê la plus value et d ’a ttirer
une grosse immigration/ Tous lespays/ Tous lespeuples/ J’a im e pz.”8
O historiador Nicolau Sevcenko enfatiza, em recente estudo pleno de
vivacidade e abrangência, as emoções novas da cidade grande de São Paulo,
a partir da segunda década do século XX, a caracterizar sua modernidade e
dar impulso ao surgimento do movimento modernista: as multidões nas ruas,
em seus afazeres; em procissões; nos bondes a caminho do trabalho e das fá
bricas; nos estádios de futebol ou em maratonas, a registrar a nova “atitude
esportiva”, visível, de forma marcante, desde 1919, na nova “paixão nacio
nal” das torcidas de futebol.9
E o “avesso” do cenário da cidade moderna, conforme sugere a pro
vocação de Annateresa Fabris? O lado da massa dá cidade, a cortiçada da ci
dade, em contraposição à elite reunida em salões e confeitarias, ou nos auto
móveis que fazem o “corso” na avenida Paulista da época?
A nosso ver, esse é bem o lado moderno e não o avesso da cidade. Já
8 “São Paulo/ Eu adoro esta cidade/ São Paulo é como meu coração/Aqui nenhuma tradi
ção/ Nenhum preconceito/ Nem antigo nem moderno/ Só conta este apetite furioso esta con
fiança absoluta este otimismo esta audácia o trabalho o labor esta especulação que fazem construir
dez casas por hora de todos os estilos ridículos grotescos belos grandes pequenos norte sul egípcio
ianque cubista/ Sem outra preocupação que a de seguir as estatísticas prever o futuro o conforto
a utilidade mais valiosa e a de atrair uma maciça imigração/ Todos os países/ Todos os povos/ Eu
gosto disso”. Aracy A. Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, São Paulo, Livraria Mar
tins Editora, 1970, pp. 141-6. Nova edição revista e ampliada, São Paulo, Editora 34, 1997.
9 Nicolau Sevcenko, Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frem entes
anos 20, São Paulo, Companhia das Letras, 1922, pp. 23-8.
357
ARTE E CIDADE
expõe a contradição, a concentração de rendas que, gradativamente, passará

às mãos, a cada ano, de um contingente menor de habitantes, em compara
ção à pobreza generalizada do período colonial e mesmo de grande parte do
século passado.
Em que medida, nos perguntamos também, cabe na cidade moderna
um estilo como o neocolonial, que surge a partir de fins do século XIX, por
ocasião das comemorações do IV Centenário da Descoberta da América?
Como explicar um estilo que reivindica uma busca do passado, quando o Mo
dernismo buscará o futuro?
Da mesma forma que o ecletismo de um Frank Lloyd Wright, que se
interessa, simultaneamente, pela arquitetura japonesa, pela arquitetura do
México pré-colombiano, pelo art déco, a fim de poder chegar ao “moderno”
propriamente dito, em linguagem própria, criando uma arquitetura verna
cular norte-americana nas residências que constrói, com um vocabulário que
tem muito a ver com a natureza e a espacialidade do território de seu país.
Assim, também, o neocolonial é um dos caminhos, através de uma fan
tasiosa, imitativa, artificial busca de um passado inexistente na construção de
uma identidade que nos escapava, da expressão do “moderno”. Não apenas
no Brasil, como no México, Califórnia, Argentina, Peru, Equador, Chile,
América Central e Caribe, enfim, em toda a América Latina.
Warchavchik é o primeiro ponto de chegada, através das casas projeta
das nos anos 20, em estilo funcional e desprovido de ornamentos. Flávio de
Carvalho seria outra luz, a brilhar em seu projeto recusado do Palácio do Go
verno, em 1927. Mas que vingaria depois, em suas casas do Jardim Paulista
(alameda Lorena e Ministro Rocha Azevedo, exemplares que o desrespeito
paulistano não soube preservar), assim como na sede de sua fazenda em
Valinhos (de meados de 30), a menos de 100 km de nossa capital, até hoje
abandonada, pelo vergonhoso descaso de nossas autoridades e instituições
pelas coisas da cultura.
Aqui, dois pontos: o da busca da identidade, visível no discurso moder
nista de Mário de Andrade, a partir de 1923, no desejo de assumir as nossas
características de origem popular, afro-brasileiras ou regionais, e sobre essas
características construir nossa contribuição cultural ao nível internacional. E
o segundo ponto: o de nos ombrear com a intelectualidade “planetária”, co
mo diria Marta Traba, num mútuo respeito, entre os artistas dos grandes cen
358
tros internacionais e os daqui, respeito fundado na assunção do potencial de

nossa criatividade artística, que traz implícita nossos projetos urbanísticos e
arquitetônicos. Muitos deles, que ficaram no papel, desde fins dos anos 20,
e ainda pertencem ao reino da utopia: o dos transportes coletivos de massa
plenamente solucionados pelo metrô, a urbanização das margens dos rios
Tietê e Pinheiros, assim como sua navegabilidade como meio de transporte,
além de um projeto sólido de habitação coletiva.
É claro que não estava dentro das cogitações do Modernismo dos anos
20 a previsão do êxodo das migrações que têm lugar na cidade de São Pau
lo, a partir da década de 40, em conseqüência das secas no Nordeste do país,
alterando substancialmente o crescimento da cidade e provocando o incha
ço populacional e a exacerbação das contradições sociais entre nós. A utopia
do moderno, assim, cedeu lugar à realidade dura, difícil de enfrentar, mas
que será vencida por gerações, que não as nossas, pois a vitalidade do Brasil
é espantosa.
359
52 .
Criação: arquitetura e arte
[1994]
Na verdade, o que eu gostaria de abordar nesta breve comunicação é a

dificuldade de ser arquiteto, posto que um bom arquiteto deve ser, em pri
meiro lugar, um homem múltiplo. Versátil como personalidade, interessado
em várias áreas (porque se o for somente para arquitetura será um profissio
nal limitado para as obras que projetar). E claro que não se pode, racional
mente falando, exigir de alguém uma perfeição como formação. Nem no
Brasil podemos ter essa pretensão com a montanha de carências que afetam
nossa sociedade. Mas debrucemo-nos um pouco sobre este profissional e fa
çamos uma tentativa de reflexão sobre as necessidades estruturais, como per
sonalidade, que deveria ter um arquiteto apto a se desempenhar, exatamente
num país onde as carências são tão profundas e exigiriam um profissional que
preenchesse as lacunas que prejudicam um projeto ou podem elevá-lo do
ponto de vista de qualidade.
Vemos na arquitetura brasileira a presença da utopia e, embora saiba
mos, como gostava de dizer Mário Pedrosa, que a utopia é necessária, acre
ditamos que o arquiteto é bem-sucedido somente quando consegue a com
binação da utopia com o senso comum, este entendido como a sensibilidade
para as necessidades básicas num país onde, em princípio, há poucas verbas
para obras públicas e habitacionais de grande porte. Digo, em princípio, pois
de repente surge um Memorial da América Latina, válido em si como obje
tivo político, porém com um projeto absolutamente indefensável da perspec
tiva da ocupação do espaço; da combinação contexto urbano-paisagismo-ar-
quitetura; da funcionalidade, tendo em vista o programa a que se propôs; do
custo de manutenção dessa mesma obra após sua finalização, e, portanto,
enquanto edifício público em plena atividade, num país que enfrenta todas
as dificuldades em seu processo de desenvolvimento.
360
CRIAÇÃO: ARQUITETURA E ARTE
Nesse sentido, temos que observar igualmente o descaso existente neste

país, não apenas com a memória, o que parece já ser um lugar-comum como
colocação, mas em particular com o patrimônio arquitetônico. Um dos exem
plos mais gritantes seria, por certo, o estado lamentável do edifício que é con
siderado por todos como o marco da arquitetura moderna em nosso país: o
Ministério da Educação e Saúde, atualmente Palácio da Cultura no Rio de
Janeiro. Seu estado atual é uma vergonha nacional. E não estamos sequer nos
referindo a obras do século XVIII, XIX ou do início do século XX.
Voltando à formação do arquiteto: o estudante que desejar sê-lo de ma
neira completa, a fim de possibilitar uma contribuição efetiva, deveria inte
ressar-se por literatura, teatro, cinema, arquitetura e, é claro, por artes visuais
e sociologia. É impossível que seja especialista em todas as áreas, mas o que
queremos enfatizar é que somente um profissional dotado de um interesse
humanístico de amplo alcance poderá ser um bom arquiteto. Caso contrá
rio, pode ser um bom desenhista, porém ficará limitado a satisfazer as solici
tações do ponto de vista técnico, embora desvestido de criatividade.
Ao se aproximar de um cliente em potencial, seja ele um particular ou
o Estado, o arquiteto deveria se envolver com a personalidade e/ou objetivos
do futuro cliente. Conhecer suas necessidades, suas motivações, sua persona
lidade, seus limites de orçamento para a obra e, posteriormente, para a pre
servação do imóvel. Em geral, o que vemos é o arquiteto projetando pura e
simplesmente, raramente atento ao custo de manutenção da obra, tanto es
trutural quanto externamente. Então, o dado econômico também deve ser
importante na mente do arquiteto.
Consideramos uma bela arquitetura o edifício da Reitoria da Universi
dade de Brasília, posto que funcional e agradável visualmente, não passível
de envelhecimento, desafiando o tempo, ao contrário da maioria das cons
truções. Sóbrio, articulado com o clima e o espaço em que se insere, em meio
ao campus da UnB, este edifício é verdadeiro oásis pela sábia utilização do
espelho d’água, vegetação, acesso por meio de aprazíveis rampas, vazado em
todas as direções, dialogando com o seu entorno natural e/ou construído. Essa
arquitetura é, talvez, um dos mais felizes projetos da nova capital, inclusive
por sua escala harmoniosa em relação à Cidade Universitária, aproximando-
se, em sua ortogonalidade ou pelo predomínio das linhas horizontais, de certa
fase horizontalizante (depois da fase “japonesa” ou de influência pré-colom-
361
ARTE E CIDADE
biana mexicana — Mitla — de Frank Lloyd Wright). Essa visualidade po

sitiva é acentuada pelas transparências dos vidros que tornam o interior ple
no da projeção das áreas externas ao edifício.
Outro dado que deve ocupar nossa reflexão é o fato de o arquiteto ge
ralmente ser visto como um ditador de modas, de formas, de tendências, sem
se preocupar com os anseios do cliente. Não está em nossa cogitação que o
arquiteto seja um autor desprovido de personalidade, sem uma linha que di
rija sua criação. Está implícito, porém, que o cliente, quando a ele se dirige,
deve conhecer essa linha, que aceita em princípio. O que nos parece inacei
tável é o arquiteto não dialogar com o cliente possível, tendo em vista os da
dos de sua realidade, e suas conseqüentes necessidades.
Daí porque é de suma importância a máxima aproximação entre a men
talidade do cliente e o arquiteto. Este, quase como um psicólogo, tenta cap
tar, perceber todas as necessidades que o projeto acarreta (o edifício para uma
empresa, um hotel, um hospital, uma repartição ou uma residência, o espa
ço de acesso, o local do estacionamento, a localização ideal da construção no
lote, entre outras).
Espera-se de um arquiteto que ele seja de seu tempo, como disse Dau-
mier, na escolha de materiais, de acordo com o desenvolvimento da técnica,
e na linha que seu projeto terá do ponto de vista plástico-visual. Implícito
nessa escolha um sentido crítico e econômico. Quero dizer, quais os mate
riais mais resistentes em nosso clima, que têm revelado maior possibilidade
de serem utilizados com uma manutenção racional para um país potencial
mente rico, porém economicamente pobre, sobretudo na área estatal com
orçamentos não-votados ou minguados no que se refere à cultura e ao pa
trimônio e sua preservação.
Por outro lado, do ponto de vista plástico visual, sempre admirei ar
quitetos que foram autores de projetos que não envelhecem ao longo das dé
cadas (ou dos séculos). Mas na nossa contemporaneidade, tenho respeito es
pecial pelos arquitetos que sabem projetar (e nisso está implícita uma certa
sabedoria) edifícios ou residências que têm o dom de deter um estilo que
desafia as modas. Os arquitetos holandeses do De Stijl são bem exemplo do
que digo, ao contrário de um Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright
(embora a Casa da Pradaria e outras inúmeras obras suas, sobretudo aquelas
que traem o interesse pelo art déco , pela arquitetura japonesa e pela arquite
362
CRIAÇÃO: ARQUITETURA E ARTE
tura pré-colombiana do México sejam realmente de “boa forma” que desafia

o tempo).
Como fugir à arquitetura “datada”? Creio que Niemeyer soube fazê-lo
em seu projeto do ITA (Instituto Tecnológico da Aeronáutica) em São José
dos Campos, dos anos 40, período máximo de sua contribuição como arqui
teto. Mas isso não ocorreria posteriormente.
Rino Levi, Jacques Pilon e Afonso Eduardo Reidy são arquitetos ainda
insuficientemente estudados, e que deveriam merecer mais nossa atenção, pe
lo interesse de sua contribuição para o período moderno de nossa arquitetura.
Porém, posto que o tema deste debate é arquitetura e o entendimento
contemporâneo da arte, é fundamental que tenhamos em mente a mudança
da natureza daquilo que se entende como “arte”. E inútil dizer que a arte aca
bou, que a pintura está morta, que a arquitetura pós-moderna é mera ce
nografia. Neste fim do século XX coexistem todas as formas de arte, embora
muitos insistam em dizer que algumas dessas manifestações não são “arte”.
Que importa? Assim, a pintura, a arte que recorre aos multimeios (multi
mídia), que trabalha com computador, meios eletrônicos, laser, entre outros,
coexistem com a escultura convencional, com a arte conceituai, que não se
preocupa em ser efêmera, com as instalações, que são propostas que ocupam
o ambiente igualmente por um tempo precário.
A violência é um ingrediente que comparece nas manifestações sensíveis
dos criadores atuais, seja na escolha dos materiais ou na agressividade com
que o público se defronta ao percorrer uma exposição. É dado corrente que
identificamos com a violência atual, que é, lamentavelmente, uma circuns
tância de nosso cotidiano. Mas a violência está aí, por toda a parte, e não ape
nas num país subdesenvolvido ou em vias de desenvolvimento como o Bra
sil, porém igualmente no chamado Primeiro Mundo. Isso se reflete na Bienal
do Museu W hitney de 1993, comparece em Documentas, é claramente vi
sível numa estética do lixo moral e físico em que nos debatemos nos grandes
centros urbanos do mundo, particularmente na cinematografia de um Peter
Greenaway, de um Hal Hartley, de um Almodóvar, de um Robert Altman.
Como a arquitetura pode permanecer indiferente ou não refletir este
momento? A arquitetura nos devolve uma estética brutal na crueza dos co
loridos vibrantes dos edifícios que hoje são projetados em nossas grandes ci
dades, e também recorre às tecnologias mais avançadas para se expressar. E
363
ARTE E CIDADE
nessa linha de pensamento que acredito que uma Disneylândia, ou um Dis

ney World, só poderia ter surgido nos Estados Unidos, que criaram e desen
volveram uma indústria e tecnologia da fantasia de Hollywood. Daí porque
seria também nos Estados Unidos que surgiria um Grupo Site, nos anos 70,
ou uma arquitetura cenográfica como a pós-moderna. Em nenhum outro país
ela é autêntica. Em outros países ela é copiada. Imitada. Como a obra de um
Joseph Beuys, artista que é uma expressão peculiar da Alemanha pós-guerra.
Admirado, copiado em seus materiais (feltro, pedras, ou feltro e graxa), em
bora não copiado em suas posições políticas de densa preocupação social,
Beuys só tem razão de ser na Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial. Em
outros países, no Brasil inclusive, em Portugal ou nos Estados Unidos, é pu
ra imitação.
Agora, se é sinal de contemporaneidade a descartabilidade da arquite
tura, o Brasil é um país super-avançado. Se isso significa estarmos em dia com
a sociedade de consumo, onde tudo deve ser rapidamente consumido para
aquisição de outro produto, somos um país realmente atualizado. Porém, a
arquitetura, conforme já se escreveu, é a manifestação criadora do homem que
deveria permanecer mais longamente dentre as criações do espírito humano,
como história de nosso tempo. Daí porque nos preocupa, pois vivemos um
tempo em que esse material já é substituído por outros, mais duráveis, seja
nos revestimentos de mármore, de granito, de vidro, de tijolos, como um si
nal de “nobreza” ou durabilidade dos edifícios. Mas até agora o uso desbra-
gado, descontrolado de concreto exposto em projetos ambiciosos de serem
reproduzidos em revistas de arquitetura, pelos seus vãos, por sua audácia de
linhas, entre aspas, foi uma constante entre nossos arquitetos ditos moder
nos. E nas grandes cidades deste país tropical e subtropical que ainda não se
quer assumir como tal, viceja a praga sem remédio dos cupins em concreto,
ou do soturno aspecto do concreto enegrecido pelo tempo sem o remédio que
a limpeza da pedra pode devolver, restituindo sua perenidade de beleza como
ocorreu, por exemplo, com as catedrais restauradas da França. Lembro-me
de um verso do poeta que escreveu, desconhecendo que um dia elas seriam
limpas, “quand les cathédrales étaient blanches ” [“quando as catedrais eram
brancas”]. Espero estar me enganando, como o poeta, e posteriormente re
conhecer que a tecnologia inventará uma forma de combater o aspecto rui-
noso de nossos edifícios modernos em concreto exposto.
364
I
53.
Um olhar sobre a cidade
[1995]
Vamos parar de brincar de Primeiro Mundo. Vivemos numa metrópo

le desvairada do Terceiro Mundo, com dificuldade, em seu descontrole, de
se pensar visualmente, despreocupada com uma qualidade de vida quase im
pensável de ser cogitada diante da avalanche de gente que chega a essa capi
tal em busca de empregos, atraída pela fascinação da cidade grande e que não
fez senão inchar os bolsÕes de miséria deste meio urbano congestionado. Em
função de uma falsa democracia que defende a não interferência no ir e vir
das pessoas, perde-se gradual e irremediavelmente uma qualidade de vida que,
nos anos 20, era visível, palpável, como se pode ver num filme como São
Paulo, sinfonia da metrópole , do fim dessa década.
A arte pública em São Paulo ocorre no século XX, a partir de eventos
comemorativos. Não que houvesse uma planificação. Os eventos comemo
rativos impulsionavam as melhorias urbanas como num preparo para uma
festa a ser celebrada e na qual não poderíamos nos apresentar com roupa ve
lha. Em outra ocasião, já registramos que a urbanização e a presença da obra
escultórica em nossa capital é fenômeno bastante recente, se comparada com
outras cidades, mesmo do chamado Novo Mundo. Nunca fomos capital do
país, e, talvez por essa razão, nunca houve uma preocupação com os espaços
simbólicos que o urbanista ou o arquiteto se preocupam em criar no meio
urbano a fim de caracterizá-lo por grandeza e beleza. Crescemos acumula-
tivamente, sem pensar no conjunto, e só na segunda década do século XX,
às vésperas da comemoração do Centenário da Independência, a estética pas
sou a fazer parte de nosso repertório e de nossas aspirações.
Assim, o modesto chafariz realizado pelo negro Tebas, em fins do século
XVIII, e a pirâmide do Piques, na Ladeira da Memória, do início do século
XIX, são os antecedentes mais remotos e únicos do embelezamento desta
365
ARTE E CIDADE
cidade de aventureiros, a princípio, de tropeiros, de imigrantes enriqueci

dos e de fazendeiros enriquecidos pelo café a partir das últimas décadas do
século XIX.
Do ponto de vista urbanístico, foi marcante a vinda do arquiteto fran
cês Bouvard, que alterou a fisionomia da cidade, ao projetar o Vale do Anhan-
gabaú, o parque Dom Pedro, a praça Buenos Aires, e as avenidas principais
de São Paulo. Nos preparativos do Centenário constou — como não pode
ria deixar de ocorrer — a preocupação com o espaço que circundava o Mu
seu Paulista do Ipiranga, de 1890, local da proclamação da Independência
-— com a criação do parque que hoje conhecemos. Assim, ao lado do paisa
gismo realizado, concebeu-se um monumento, de autoria de Ettore Xime-
nez, que o parque ostenta diante do edifício monumental do Museu. É nes
sa época que surge o polêmico M onumento às bandeiras, em concurso venci
do por Victor Brecheret, e definido, muito tempo depois, para a entrada do
Parque do Ibirapuera, inaugurado na comemoração do IV Centenário da
Fundação da Cidade, em 1954.
Foi também por ocasião do Centenário da Independência que a colô
nia italiana se uniu para oferecer à cidade o monumento a Carlos Gomes, que
vemos ainda hoje no Anhangabaú, ao lado do Teatro Municipal.
A década de 50, por força dos preparativos para o IV Centenário da
Cidade, seria de ebulição, pois a cidade ganharia seu grande parque, o Ibi-
rapuera, conquistado numa área devoluta, de terrenos desvalorizados, e que
passa a se constituir num dos raros pulmões verdes da cidade. Mas o IV Cen
tenário, o da inauguração do M onumento às bandeiras , que se arrastava des
de a década de 20, não foi pródigo em oferecer à capital novos equipamen
tos de arte pública. Ofereceu eventos grandiosos, como o da II Bienal de São
Paulo, e eventos efêmeros, que permanecem apenas na memória dos que ti
veram ocasião de vê-los: como a chuva de prata oferecida por Baby Pigna-
tari, no Anhangabaú.
A não ser por iniciativas isoladas e desprovidas de planificação, não apa
rece qualquer implantação de projeto racionalmente concebido para tornar
a cidade mais humana, mais acolhedora, mais verde, em todas as suas dire
ções, que crescem desbragadamente, sem concessões à ecologia ou às neces
sidades humanas. A praça Dom José Gaspar, no centro, é um pequeno refu
gio, hoje deteriorado, onde, a partir dos anos 50, as autoridades se interes
366
UM OLHAR SOBRE A CIDADE
savam por implantar bustos de poetas, a inspirar futuros talentos das novas
gerações.
A partir dos anos 60, uma coleção de desastres parece vir sistematica
mente povoando a cidade, em seus espaços públicos. É como se não tivésse
mos urbanistas, nem arquitetos, nem personalidades que pensassem a cida
de com o espírito público e a fdosofia que presidira a implantação dos jar
dins públicos nas diversas cidades do Brasil, com São Paulo incluída nesse
contexto, conforme nos narra em detalhe Hugo Segawa em sua Tese de Dou
torado sobre o surgimento dos jardins públicos e do paisagismo projetados
nos meios urbanos do nosso país.
De que serve nos reunirmos nesse encontro, se dessa troca de idéias não
surgir uma forma de pressionar os poderes constituídos para abrir os olhos e
tentar dar início a uma política estável e constante de correção de erros? Co
mo implantar uma política de conscientização da população, do tipo “Viva
o Centro”, de proteção a nossos monumentos e praças já existentes?
O Rio de Janeiro, além de sua beleza natural, sempre foi bem aqui
nhoado pelos poderes públicos federais, que protegem muito além do que
suas instituições culturais. Será que é por que foi capital federal durante 197
anos? Esse dado nunca ocorreu em São Paulo nem em outras capitais do Bra
sil, deixadas à sua própria sorte e/ou discernimento e iniciativa. No entanto,
as cifras estão aí para nos demonstrar que em São Paulo vive 22% da popu
lação de todo o país. Gente vinda de todos os cantos do mundo, do exterior,
como imigrantes aqui acolhidos e que se radicam e dinamizam nosso esta
do, como gente de todo o Brasil, sobretudo do Nordeste e de Minas Gerais,
objetivando o mesmo fim: sua sobrevivência à sombra do desenvolvimento
de São Paulo. Mas sabemos que aqui não se pensa “grande”. As soluções são
medíocres. Já no Rio de Janeiro, o Aterro do Flamengo veio depois da perda
do título de capital federal, assim como o alargamento da avenida Atlântica.
Porém, ambos foram projetos com a grandiosidade dos espaços de uma ex-
capital federal. Em São Paulo, temos minhocões, a catástrofe da construção
horrenda da praça da Igreja da Consolação, concepção equivocada de acumu
lação de diversos planos em concreto, local de encontro de marginais, pelo
rumo que a problemática econômica nos carrega.
Começou, se não me falha a memória, nos anos 70 a necessidade de
cercar de grades os espaços públicos ajardinados a fim de possibilitar sua vi
367
ARTE E CIDADE
gilância. À reação inicial, seguiu-se aos poucos a compreensão da população,

posto que as próprias residências e edifícios de apartamentos passaram gra-
dativamente a assumir esse mesmo processo agressivo, porém realista, de
proteção dos bens públicos e privados, da periferia ao centro, aos bairros
residenciais das classes média e média alta. O que, aliás, não é um fenômeno
exclusivo do Brasil, porém comum a vários países da América Latina onde a
distribuição de renda desigual é uma afronta.
Se a Praça da Consolação é um desastre visual e urbano, porém consen
tido pela classe dos arquitetos, urbanistas e políticos, também o foi, em sua
feiúra, apesar de seu objetivo defensável, o projeto do Memorial da América
Latina, assinado por um grande arquiteto, que traz porém implícito em sua
proposta arquitetônica um não-urbanismo, em seu concreto-sobre-concreto,
sem que se cogitasse a implantação do verde em sua extensa área, enquanto
uma sobrecarga violenta aos cofres públicos pelo elevado ônus de sua manu
tenção anual.
E a Cidade Universitária, construída nos anos 50, sem projetos escul-
tóricos dignos de menção? O monumento mais imponente que ostenta é, por
certo, aquele dedicado a Ramos de Azevedo, deslocado de seu local original,
em frente à Pinacoteca do Estado e Seminário Episcopal de outras eras, por
razão de ampliação da avenida Tiradentes, para dar vazão ao fluxo violento
de trânsito. Esse dado de esculturas errantes em São Paulo, em seus espaços
públicos, tem uma história, e daria bem o tema para um ensaio. E o caso do
Beijo eterno , de William Zadig, que, retirado de seu lugar original, na esqui
na da rua Minas Gerais com Avenida Paulista, foi colocado em local contes
tado pela população que o considerou inconveniente por seu tema, e, depois
de algum tempo, se encontra finalmente nos depósitos da cidade, no acai-
pirado Largo de São Francisco (depois de sua reforma), em frente à Faculda
de de Direito. É o caso também do M onumento à Garcia Lorca (1968), de
Flávio de Carvalho, que, recuperado pelos estudantes da Faculdade de Arqui
tetura e Urbanismo, foi finalmente instalado na pequena praça junto à ave
nida Nove de Julho. A Eva (década de 10), de Brecheret, cujo espaço era o
Anhangabaú, depois de suas alterações físicas foi recolhida ao Centro Cultu
ral São Paulo. As duas figuras de nus femininos, também de Brecheret, que
foram concebidas para determinados nichos em espaço específico na Galeria
Prestes Maia (grande prefeito e planejador da cidade, preocupado com sua
368
beleza, como se pode notar pelo Estádio do Pacaembu e o Túnel da Nove

de Julho), encontram-se atualmente nos jardins do Museu Brasileiro da Es
cultura, recém-aberto, sem que sejam dadas explicações da retirada dessas
peças à população, que parece também ignorar essa amputação, exemplo de
um momento em que se pensava a cidade como espaço a demandar obras de
arte em seus locais de mais intensa circulação.
Parece não haver lugares cativos para os monumentos em São Paulo. São
Paulo é uma cidade móvel, o que é louvável, a exemplificar sua energia vital,
porém também traz consigo a perda constante de referências simbólicas tão
importantes para seus habitantes. Até a proteção de monumentos, que por
meio de grades desfigurou a fonte de Nicolina de Assis, na avenida São João,
um dos mais belos de São Paulo, hoje reduzido quase à invisibilidade. Nesta
listagem de catástrofes ocorridas em reformas na capital não se pode deixar
de mencionar as alterações por que passou o Vale do Anhangabaú, belo par
que ajardinado nos anos 20, 30, 40 e até 50 e, nos últimos anos, praticamen
te reduzido a um terreiro de eventos populistas por parte de autoridades mu
nicipais, a serviço do partido no poder.
Quem visita a cidade de São Paulo não pode imaginar, quando falamos
em termos de “cartão de visitas”, a beleza da perspectiva e dos jardins do
Anhangabaú vinte anos atrás, antes dos projetos desfiguradores, como o ri
dículo espaço de calçadão criado na avenida São João, sem qualquer sim-
bologia ou nobreza, no tempo da prefeita Luiza Erundina (1989-1992); co
mo a avenida Paulista, identificada com a dinâmica da capital, embora sem
os equipamentos necessários para transformá-la num aprazível logradouro an
tes de se tornar um mero corredor de ônibus. Um metrô que não leva a lu
gar nenhum (ou apenas até o complexo do Hospital das Clínicas) não dimi
nuiu em nada o fluxo viário. E a deterioração da avenida Paulista, com pés
simo projeto paisagístico implantado, pobre e de acentuado mau gosto, é de
se notar nos ambulantes, cuja presença se permite diante da avassaladora on
da de “trabalhadores informais”.
A Cidade Universitária, ajardinada e com amplos espaços, deveria ter
uma política de arte pública, deveria ser um exemplo de como o conceito de
cidadania pode ser incutido em novas gerações, através da articulação arte/
meio urbano, junto a uma necessária comissão permanente para deliberação
de concursos para seleção de projetos do mais elevado nível, e não à mercê
369
ARTE E CIDADE
de pretensões individuais de artistas desqualificados que se insinuam junto

aos poderes constituídos.
Exemplo desse tipo de oportunismo por parte de artistas, bem como de
vulnerabilidade por parte de autoridades não-cultivadas ou desinformadas na
área cultural, foi a aquisição de peça em bronze em homenagem a Ayrton
Senna, na entrada de novo túnel na capital. Ou seja, em lugar de termos tido
um concurso aberto, transparente, com as mais variadas propostas, tivemos
uma aquisição inexplicável, por seu elevado custo, por parte da Prefeitura
Municipal, além do duvidoso interesse artístico. Em vez de honrar artistas de
trajetória já reconhecida, de consagrar um espaço público com sua contri
buição que marcaria um momento de nossa história contemporânea, o que
obtivemos?
Arte pública, para mim, numa grande, extensa e heterogênea capital
como São Paulo, só seria explicável caso tivéssemos uma comissão de especia
listas para desenvolver projetos, em todas as latitudes da malha urbana e
suburbana, além de abrir concursos. Caso nossos melhores artistas estejam es
gotados em suas possibilidades de participação nesses projetos, nunca se de
veria recorrer a artistas de segunda linha, desconhecidos ou em início de car
reira. Uma cidade como São Paulo demanda que pensemos grande, ou seja,
é preciso que convoquemos concursos abertos para artistas internacionais.
Afinal, se temos meios, como exemplifica o caso dos 80 mil reais pagos a uma
escultora desconhecida por um monumento, não faltarão grandes nomes da
arte internacional, de primeira linha, seja dos Estados Unidos, seja da Euro
pa, que desejem vir como convidados ou para participar de concursos.
Disse bem um de nossos visitantes deste encontro que, ao participar de
uma obra de arte pública, o artista deve ter em mente não apenas fazer “arte
pela arte” como pensar o espaço ao qual se destina essa obra e os usuários desse
mesmo espaço. Ao ler esse trecho da entrevista, pensei em uma escultura her
mética, fechada sobre si mesma, reflexão sobre sua própria trajetória, de um
artista como Waltércio Caldas, que realizou um projeto extremamente pes
soal para o Parque do Carmo, sem absolutamente se importar ou se sensibili
zar com o público para o qual a obra se destinava. Um parque de uma região
carente da periferia de São Paulo, cuja população freqüenta o Parque nos fins
de semana em busca de momentos de descanso e lazer. Mas talvez devesse
encontrar não uma obra conceituai, porém algo que lhes falasse mais de perto.
370
Em algumas situações excepcionais, nas últimas décadas, a cidade se or

ganizou em termos de arte pública. Queremos fazer referência especial à equi
pe coordenada pela crítica Maria Eugênia Franco, que à frente do IDART,
nos anos 70, por ocasião da reformulação da Praça da Sé, indicou os artistas,
através de uma comissão, que deveriam ter obras nesse espaço público rees
truturado, maquiado, e cuja vegetação e usuários, daí em diante, ficaram fora
das perspectivas que imaginávamos para a Praça da Sé, coração de São Pau
lo, até então voltada para manifestações públicas.
Quanto à experiência do metrô de nossa cidade — deficiente em ter
mos quantitativos, de linhas, mas de excelente nível, inexplicável e exemplar
pelo respeito que a população e seus dirigentes devotam à sua conservação e
limpeza, tendo em vista o restante do aspecto da capital do ponto de vista pre
datório —, desenvolveu-se uma política de presença de artistas em suas esta
ções, porém ignoramos se o critério para essa escolha obedeceu ao pronun
ciamento de uma comissão de especialistas, como deveria ser.
Sem consultar sequer a comunidade cultural ou seus órgãos representa
tivos, um político desejoso de resolver um problema momentâneo de maneira
individualista contrata um autor desconhecido e oportunista. Isso pode sig
nificar o quê? Os órgãos de classe talvez não se encontrem organizados, não
estamos atentos para reivindicar nossa preocupação, acompanhar o que se
passa nesse tumultuado meio urbano, ou seja: os meios culturais se queixam
a posteriori, porém não temos voz na imprensa ou respeitabilidade perante a
comunidade.
No momento presente, o primeiro passo, no caso de São Paulo, seria
programar a arte pública em seu meio urbano através de uma comissão de
especialistas — posto que o Rio de Janeiro e Porto Alegre já estão organiza
dos para isso. O caso de Recife é mais problemático, pois de que adianta des
tinar obrigatoriamente uma porcentagem do orçamento de uma obra arqui
tetônica à obra de arte, se ela não é selecionada do ponto de vista qualitati
vo, e se mantém dentro do nível doméstico e regional? O fundamental será,
em primeiro lugar, conceituar o que vem a ser arte pública, sua necessidade
ou prioridade num eventual projeto urbanístico a ser realizado em São Paulo.
Para esse fim, ocorre a necessidade de nomeação de uma comissão de
especialistas, integrado por críticos e historiadores de arte, assessorada por
arquitetos, assim como por representantes do Condephaat, órgão do Patri
371
ARTE E CIDADE
mônio Estadual e Municipal, bem como com representantes da área de Par

ques e Jardins do Município e da área de Planejamento, independente de
mudanças de nomes em gestões políticas. Seria importante que essa Comis
são concebesse programas de planificação e fosse incumbida de abrir os con
cursos, quando necessários, assim como promover uma política de preserva
ção das obras existentes.
Por tudo o que dissemos acima, estamos conscientes de que São Paulo
não possui os monumentos que foram surgindo naturalmente, em decorrên
cia do elevado nível cultural dos dirigentes de cidades como Nova York, Chi
cago, ou mesmo Houston, Buenos Aires, México e Rio de Janeiro. A tradi
ção de Buenos Aires vem de mais longe, e não creio que, apesar dos 18% de
desemprego nesse país, ocorra a alguém depredar O pensador (1881), de Au-
guste Rodin, situado numa de suas praças centrais.
Tampouco tivemos, por sua recusa sistemática, a possibilidade de ter
uma idéia ao vivo da imponência das propostas efêmeras de um Christo, pela
baixa ou nula simbologia de nossos edifícios públicos (embora o Corcovado
ou o Pão de Açúcar bem que poderiam tê-lo cativado, se fôssemos do Pri
meiro Mundo. Pois a discriminação se mantém).
Tampouco tivemos, ao longo desta segunda metade do século XX, a
beleza das intervenções de um Isamu Noguchi, que influenciou tantos artis
tas norte-americanos com a incorporação de elementos naturais, como as
pedras, inspiradas nos jardins japoneses. E jamais experimentamos a abun
dância de propostas com água, a devolver ao concreto e à terra um pouco
da magia e da dinâmica da natureza. Onde estão nossos urbanistas, arquite
tos e artistas?
Vemos no livro de Harriet Senie,1 que Andrea Blum apresenta, nos anos
80, propostas que nos recordam vivamente os projetos realizados de paisa
gismo e playgrounds criados por Waldemar Cordeiro, em plenos anos 50 e
60, inspirados pela tendência construtiva.
Outro ponto ainda é que, antes de abordar a problemática da educação
e da colocação da arte pública no espaço urbano, devemos atentar para a das
1 Harriet F. Senie, Contemporary Public Sculpture: Tradition, T ransfom ation and Contro-
versy , Nova York, Oxford University Press, 1992.
372
atitudes predatórias contra esse mesmo espaço. Creio que também faz parte
da mesma discussão. Nova York levou quatro longos anos de combate inces
sante por parte de suas autoridades (de 1984 a 1989) para se livrar dos grafi-
teiros do metrô, que emporcalhavam 6.245 vagões com uma pintura caóti
ca, que não trazia nenhuma mensagem senão o desespero da população ur
bana que usava esse meio de transporte coletivo, dando um aspecto sinistro.
Diz a imprensa da época: “Pressionada, a Prefeitura passou a aplicar 52 mi
lhões de dólares por ano na limpeza de trens, plataformas de espera, corre
dores e entradas de metrô. Ao mesmo tempo, os grafiteiros surpreendidos em
flagrante passaram a ser obrigados a apagar as pinturas. As lojas de materiais
de construção restringiram a venda de sprays a menores, [...] guardas foram
colocados em vários carros, o que desestimulou muita gente de grafitar”.2
Por que aqui não se age de maneira semelhante? Por que não se conse
gue colocar na prisão essa onda que oferece um aspecto deteriorado e sinis
tro às paredes de passagens e viadutos, aos altos de edifícios por vezes recém-
pintados ou recém-repintados? O pixador e o grafiteiro, ambos de qualidade
nula, utilizam-se dos espaços públicos ou da propriedade privada como se
fossem seus, em afronta aos direitos público e privado. A única explicação é
porque a municipalidade, ao longo de anos, tem sido cúmplice nessa perda
de visualidade de seus edifícios e ruas, permitindo e, freqüentemente, colo
cando faixas que atravessam vias públicas de um lado a outro, anunciando
eventos, dando ordens de circulação e trânsito, ou particulares que saúdam,
de maneira suja para a visualidade urbana, gente que chega de viagem, que
aniversaria, num flagrante uso do espaço público para fins privados, sem qual
quer punição. Não é diferente do caos urbano do Cairo.
Além do mais, não há uniformidade nas placas de estabelecimentos co
merciais para proteção da arquitetura, para melhor visualidade dos prédios,
que simplesmente desaparecem nesta selva de faixas; nem, aparentemente,
limitação para anúncios em postes, em lojas, em promoções as mais variadas.
Quando na primeira gestão do prefeito Paulo M aluf (1969-1972), ele come
çou a alugar os altos das placas de ruas para qualquer empresa, não houve
queixas suficientemente densas para impedir essa criminosa interferência num
2 O Estado de S. Paulo , 12/5/1989.
373
ARTE E CIDADE
meio de comunicação visual urbano de primeira necessidade. Vendia-se a lim

peza visual para encher os cofres da municipalidade. Essa avidez, esse opor
tunismo, parece continuar a ser uma constante em nossa cidade.
Daí porque consideramos que, antes mesmo de refletir sobre nossa po
breza em obras de arte pública no meio urbano, devemos pensar em termos
de educação básica, civismo, cidadania, cultura, para somente depois dis
cutirmos a ausência dos maiores nomes da arte brasileira e internacional de
nossos espaços públicos. Porque, na verdade, o respeito pelo espaço público,
por sua beleza e simbologia é conseqüência direta do auto-respeito e do res
peito pelo cidadão.
374
54.
Modernidade e nacionalismo no Brasil
[1995]
No final do século XIX, o ecletismo e a arquitetura do ferro surgem

como sinais de tendências internacionalistas. O ecletismo, visível no Rio de
Janeiro, capital federal, em edifícios da nova avenida Central, futura avenida
Rio Branco, e em São Paulo, já nas obras denotativas de um espírito novo,
em que a presença da riqueza começa a aparecer em áreas novas da cidade,
como na avenida Paulista; no centro reconstruído; no alargamento da Libe
ro Badaró; no Anhangabaú; nos Campos Elíseos e em outros bairros novos,
assim como em edifícios públicos que começam a dar nova feição visual à
cidade (edifício dos Correios) e, na segunda década, a construção do primei
ro centro de exposições industriais, o futuro Palácio das Indústrias, que se
localiza na várzea do Carmo.
No Norte do país, a arquitetura do ferro em estilo art nouveau compa
rece como linguagem inovadora em nosso contexto cultural, importada da
Europa, seja da Escócia, seja de outros países europeus. Nesse sentido, a ar
quitetura oriunda do boom da borracha nos traz, sobretudo em Manaus e
Belém, uma nova visualidade para coretos, mercados, lojas e até mesmo ca
sas de ópera, que se verifica também no Nordeste, com o belíssimo Teatro
José de Alencar, em Fortaleza. No Sul do país, o ecletismo de origem euro
péia, permeado de discreto art nouveau , compareceria de São Paulo até o Rio
Grande, como uma arquitetura projetada pela mão de profissionais europeus,
imigrantes ou mestres de obras radicados em nosso país.
Daí porque pensamos que esse “internacionalismo” mencionado estava
implícito num pensar “moderno” da sociedade brasileira, sobretudo após a
proclamação da República (1889). Novas idéias, uma forma de comporta
mento novo, novas aspirações para uma nação que se desejava progressista.
375
ARTE E CIDADE
Creio que é nessa linha de pensamento que surgiria Belo Horizonte, e, déca
das depois, na linha de preocupação com a interiorização do progresso, de
Goiânia, tendo Brasília como capital a desempenhar um papel determinante
na vida brasileira da segunda metade do século XX.
Há várias tendências de desenvolvimento paralelo que demonstram, des
de o início do século XX, uma vontade de mudança no estilo de construir e
de viver, na organização do espaço urbano e/ou doméstico. Não seria apenas
através do ecletismo que esse fenômeno se faz; notar. Ou talvez dentro dessa
denominação abrangente. Dois exemplos dessas tendências aparecem sinto
maticamente em São Paulo, no desenvolvimento gerado pela riqueza do café,
e, em seguida, pela industrialização nascente. Victor Dubugras, francês de
origem, que exerceu a profissão de arquiteto na Argentina e, depois, aportou
primeiro no Rio de Janeiro para depois se fxxar em São Paulo, seria o autor
de um projeto que foi pioneiro na arquitetura sem ornamento em nosso país:
a estação ferroviária de Mairinque, no interior de São Paulo. Funcionalista,
retilínea como desenho, trata-se do marco de nossa arquitetura moderna, ins
pirada em informações internacionalistas. Dubugras faria, mais tarde, incur
sões pelo art nouveau, assim como também pelo neocolonial nos pousos da
Serra do Mar, ao ser construída a primeira estrada de concreto armado no
Brasil, no início dos anos 20.
Se o internacionalismo se imporia, na segunda metade dos anos 20, com
Warchavchik e os projetos irrealizados, porém apresentados, de Flávio de
Carvalho, o nacional voltaria a ocupar e assumir um caráter de busca de iden
tidade, embora fantasiosa, ao ser traduzida para a arquitetura. Refiro-me ao
neocolonial, estilo de afirmação de um passado que varre como uma onda
de informação e invenção, posto que nossas sóbrias residências do período
colonial, salvo raras exceções como alguns solares existentes na Bahia, sem
pre foram de modéstia exemplar. Na vaga do neocolonial, a informação nos
chegava via Estados Unidos, onde arquitetos da Califórnia, a partir das três
últimas décadas do século passado, começam a se inspirar na arquitetura re
ligiosa das missões existentes nessa região, antes de sua ocupação pelos Es
tados Unidos, para construir um estilo que consideravam peculiar desse es
tado ou até mesmo como uma postura para qualificar sua identidade regio
nal, diferenciando-a do restante do país. Esse estilo, híbrido, por certo, na
quilo que denominamos “casa de artista de cinema”, vigoraria com plenitu
376
MODERNIDADE E NACIONALISMO NO BRASIL
de nos anos 30 e 40 do século XX. Na América Latina, esse estilo, que coin
cide com a busca de identidade, surgirá no México em 1910 e no Brasil por
volta de 1922, nas comemorações do centenário de nossas independências.
Na música, há um Alberto Nepomuceno; na literatura, um Euclides da
Cunha, com Os sertões ; nas artes plásticas, há um Almeida Júnior, a exem
plificar, desde fins do século XIX ao início do XX, que a preocupação com
o dado local irradia-se por toda a parte ao lado do novo perfil do país que se
alterava substancialmente.
Internacionalismo com uma pitada do nacional como preocupação fo
ram os desígnios de se pensar o desenvolvimento de uma cidade como o Rio
de Janeiro, capital em que o centro é redesenhado no começo do século XX.
A destruição do Morro do Castelo, que sediava inclusive o Colégio dos Jesuí
tas do Rio de Janeiro, abrirá uma área nova, onde seriam construídos edifí
cios que formam um conjunto harmonioso, que denominamos de arquitetu
ra da era getuliana, nas redondezas da avenida Graça Aranha, avenida Chur-
chill, avenida Presidente Wilson e adjacências da Igreja de Santa Luzia. Uma
arquitetura de qualidade resistente às modas. Em suas proximidades, seria,
em meados dos anos 30, iniciada a construção do futuro Ministério da Edu
cação e Cultura, hoje Palácio da Cultura, e marco da implantação da arqui
tetura moderna oficial do Brasil, neste projeto que ostenta com clareza o de
sejo da chamada “integração das artes”, aspiração tipicamente de caráter mo
dernista. O Rio de Janeiro ostentaria, portanto, no contexto de “modernis
mo paralelo” ao da arquitetura funcionalista do Ministério da Educação e
Cultura, outros edifícios interessantes nesse período em que o neocolonial
disputa com o moderno a visualidade de um novo tempo.
A frase de Mário Pedrosa de que somos um país “condenado ao moder
no” é definitiva, a despeito da variedade da acepção do termo “moderno”,
num país de tantas contradições culturais, quando pensamos em nossas con
tribuições no período, de início do século XX aos nossos dias, seja na área de
arquitetura, seja na de artes visuais. Essa dicotomia, esse confronto perma
nente existente nas realizações das duas áreas, entre internacionalismo e na
cionalismo, é prova dessa assertiva. Um crítico peruano, Carlos Rodriguez
Saavedra, escreveu certa vez que em toda a América Latina se sente essa preo
cupação que é como um movimento pendular, que oscila para um ou para
outro lado. Quando o nacionalismo emerge de forma mais contundente, por
377
ARTE E CIDADE
exemplo, no período da voga do neocolonial no Brasil, ele está servindo à

causa de remexer o passado, tentando encontrar uma identidade que, na ver
dade, poucas regiões da América Latina possuem, como a área andina, o
México e a América Central, berço de culturas ancestrais, com manifestações
plástico-visuais visíveis até hoje, testemunhos de sua História. Na América do
Sul atlântica, inexiste esse passado marcante, e o hibridismo de nossas cultu
ras é, de fato, o traço que denota nosso comportamento instável, como nos
sas economias. A força da cultura do México se assenta, sem qualquer dúvi
da, em sua herança pré-colombiana, apesar da contribuição ibérica, que trans
formou a colônia durante três séculos e que emergiria, com ímpeto, durante
os conflitos que tumultuam esse país na segunda década do século XX.
Já no Brasil, o movimento modernista deseja romper com o Academis-
mo internacionalista sediado em Paris, a partir da segunda década, buscan
do a informação dos novos movimentos, na Europa, com Segall, Anita, Go-
mide, Regina Gomide Graz, Flávio de Carvalho e John Graz, ou então, mais
especificamente na capital francesa, com Tarsila, Brecheret, Di Cavalcanti,
Rêgo Monteiro, Ismael Nery.
É claro que, para a geração seguinte, de meados dos anos 30 até a época
da Segunda Guerra, a motivação seria outra, como foi outra no mundo in
teiro, preocupado com os conflitos sociais e políticos — penso na Alemanha
nazista, Itália fascista, França da Frente Popular, Espanha franquista, União
Soviética stalinista. Nessa mesma época, tínhamos aqui a versão cabocla fas
cista no Integralismo, os simpatizantes dos regimes totalitários do nazi-fas-
cismo. Na outra mão, os simpatizantes e militantes da esquerda internacio
nal. É sob esse clima que se desenvolvem ou estacionam, do ponto de vista
formal, as artes visuais dos anos 30, seguindo com os olhos sobretudo o que
se passava no México, país de intensa politização em seus meios artísticos,
principalmente com a onda muralista vigente desde a década anterior, a par
tir do estímulo dado pelo Ministro da Educação, José Vasconcelos.
Assim, as vanguardas cedem passo a um realismo, ou a um “popula-
rismo” como temática, conforme se referia Mário Schenberg. Artistas que na
década anterior tinham tido os olhos voltados para as experimentações de
novas tendências procedentes do Cubismo, Futurismo e Surrealismo, bus
cando sempre uma conotação “nacional” — é o caso de Tarsila, Di Caval
canti, Rêgo Monteiro, Cícero Dias, que nos trouxeram uma imagética fun
378
dada no fantástico, como no caso de Tarsila; no nativo propriamente dito,

no dado local/regional saboroso, como em Di Cavalcanti, Cícero Dias; e, de
forma grave, pois permeado pelo Cubismo, em Rêgo Monteiro. Nos anos 30
ocorre um retraimento, do ponto de vista formal, nos artistas que começam
a se deter sobre a problemática social, a vida do operário e em suas horas de
lazer e trabalho. A partir de meados dos anos 30, com o início da construção
do Ministério da Educação e Cultura, na esplanada do Castelo, no Rio de
Janeiro, emerge a figura de Portinari no cenário artístico brasileiro, convo
cado por Niemeyer para realizar painéis sobre a vida dos trabalhadores bra
sileiros, em vários campos de atividade, entre os quais a agricultura e a mi
neração. Essa empreitada gigantesca a que o artista se propôs diferia, portan
to, dos mexicanos, pois seu objetivo não era de proselitismo político, porém
o de ilustrar e dignificar o papel dos trabalhadores brasileiros na construção
da História de nossa sociedade. Esse dado é mais significativo quando sabe
mos que Portinari era um homem de esquerda, mas que não se aplica a rea
lizar plasticamente uma obra de militância como os artistas mexicanos do pe
ríodo. De igual maneira, a seleção dos artistas que colaboram com Niemeyer,
como no caso de Bruno Giorgi para o projeto do M onumento à ju ven tu d e
(1942), focalizando um par de jovens para integrar a proposta arquitetônico-
visual do MEC, recaiu, mais uma vez, num artista altamente politizado, po
rém nem por essa razão servil aos ditames do realismo socialista. Igual consi
deração pode ser feita novamente em relação a Portinari na ocasião do pro
jeto para os azulejos desse edifício, fabricados pela Osirarte, de São Paulo, fir
ma constituída por vários artistas de origem operária, sob a regência do pin
tor Rossi Osir.
Esse internacionalismo teria um incremento com o advento da Segun
da Guerra. Já na Feira Internacional de Nova York, em 1939, a preocupa
ção do governo ditador de Getúlio Vargas fora a de exaltar a modernidade
do país, como se vivêssemos numa fase quase triunfalista como um país pu-
jante e moderno. Essa aspiração transparece no cuidado especial dedicado ao
projeto arquitetônico de Lucio Costa e Oscar Niemeyer com o pavilhão do
nosso país, um dos mais destacados de toda a Feira, projetando ainda a mú
sica e as artes visuais, além da mostra de indústria e comércio.
Durante o conflito que divide o século XX em duas partes, o internacio
nalismo parece penetrar os meios culturais e artísticos. Isso vai se refletir tanto
379
ARTE E CIDADE
na arquitetura como nas artes visuais. Após a guerra, os nossos arquitetos, por
diversas circunstâncias, tornam-se atentos não apenas ao que se passa na Eu
ropa, no campo da arquitetura, à influência de um Le Corbusier ou Bauhaus,
fiéis à admiração à obra de Lucio Costa, Oscar Niemeyer ou Warchavchik,
porém abertos muito mais ao exterior. Assim, os arquitetos brasileiros dos
grandes centros começam a observar a arquitetura de pós-guerra norte-ame
ricana, como Frank Lloyd Wright, ao qual seria sensível um Vilanova Arti-
gas, por exemplo. Ao mesmo tempo, os Estados Unidos veiculam grandes no
mes de arquitetos que residem ou projetam eventualmente nesse país, após a
Guerra, como Eliel Saarinen, Mies van der Rohe, além dos próprios arqui
tetos norte-americanos. A vinda de Walter Gropius à II Bienal de São Paulo
(1954), ocasião em que realizou conferência entre nós, foi momento marcante
nessa nova fase do pensar a arquitetura no Brasil. O Congresso de Brasília,
em 1959, propiciaria um encontro enriquecedor, com a participação de no
mes consagrados internacionalmente, como Bruno Zevi, Richard Neutra, o
próprio Saarinen, ao lado de críticos da estatura de Sandberg, da Holanda,
Giulio Cario Argan, Meyer Schapiro, Roland Penrose, Tomás Maldonado e
W ill Grohmann, a convite de nosso crítico Mário Pedrosa e ao lado do ar
quiteto Oscar Niemeyer, a fim de discutir os caminhos da arte contemporâ
nea, às vésperas da inauguração oficial da nova capital. Contaram também
com a presença de Sérgio Milliet, Flávio Motta e Mário Barata, críticos de
arte brasileiros. Esse Congresso, realizado em três cidades (Brasília, Rio de Ja
neiro e São Paulo), constituiu-se um marco de discussão sobre a integração
das artes no século XX, a arquitetura e sua relação com as artes, objetivando,
ainda, analisar o projeto e a construção de Brasília.
Vivemos num tempo distante das inovações que rondavam nosso país,
durante a década de 50, num internacionalismo que vivenciávamos através
das artes visuais, Bienais, congressos, e triunfos de um cinema que se afirma
va através de um projeto montado numa indústria cinematográfica. Nessa
sociedade que nos envolve de maneira globalizada, na qual a transterritoria-
lidade é um fato palpável, no fim do século XX, quando cessaram as ideolo
gias, o pensar regional passa a significar a articulação econômico-financeira
por blocos de nações afins e próximas como única possibilidade de projetar
um futuro menos obscuro através da associação de interesses. Desta forma, a
discussão modernidade e nacionalismo pertence a um passado relativamente
380
recente, mas, ao mesmo tempo, subitamente distante, transportado para o

âmbito da história do advento dessa contemporaneidade ansiosa.
O debate entre o erudito e o popular, o internacional e o regional (o
local) — que deixa de existir no meio artístico dos grandes centros deste país,
como São Paulo e Rio, nos anos 80 — traz implícita uma rejeição pela preo
cupação com a identidade.
381
55.
Brasil: perfil de um meio artístico
marcado pela violência
[2000]
O Brasil, visto de dentro, me parece um arquipélago do ponto de vista

cultural. Com ilhas quase sem intercomunicação pela distância e pelo custo
dessas possíveis articulações. Assim sendo, como posso focalizar alguns aspec
tos dos anos 90 na arte brasileira? Vejo, sobretudo, através da mudança das
mãos que estimulam ou patrocinam as artes visuais; vejo a importância do
marketing, a importância inaudita que assume o dinheiro rodeando o investi
mento em arte, “a vitória da promoção sobre o conhecimento, a invenção de
um encantamento relacionado à arte”, conforme diria Robert Hughes,1 nes
ses tempos em que o investimento produz o destaque de uma determinada
tendência; percebo a onipotência que parece caracterizar os que detêm o po
der de decisão no que diz respeito a curadorias e eventos na área de artes, além
das pseudo-curadorias. A curadoria é perseguida por jovens que se iniciam
nas artes como uma possibilidade de “poder”, e não mais como resultante de
anos de vivência no meio artístico, na História da Arte ou no conhecimento
do crítico ante os criadores de arte. Percebo a ética definitivamente em baixa
nos meios artísticos. Enfim, fenômenos novos numa década tumultuada.
A década de 90 está definitivamente marcada pela violência: no contexto
dos grandes centros urbanos brasileiros — sobretudo São Paulo e Rio de Ja
neiro, centros geradores da maior efervescência cultural e artística. Uma vio
lência inaudita vinculada ao desemprego, antes desconhecido no Brasil, à
audácia do narcotráfico, à corrupção e à gritante contradição entre a miséria
mais chocante e a riqueza mais ostensiva. Todos esses dados se implantaram
de maneira gradativa ou abrupta, e não há perspectivas de mudança que nos
1 Robert Hughes, A toda crítica: ensayos sobre a rtey artistas, tradução de Alberto Coscarelli,
Barcelona, Anagrama, Col. Argumentos, 1997, p. 15.
382
BRASIL: PERFIL DE UM MEIO ARTÍSTICO MARCADO PELA VIOLÊNCIA
alente para os próximos anos, tendo em vista a economia globalizada, num

país como o nosso, em que o estágio pré-capitalista, ou seja, o pré-moder-
no, convive simultânea e intimamente com os mais avançados processos
tecnológicos.
Para um europeu, talvez seja difícil imaginar a constância do sentimen
to de culpa da classe média no Brasil, que come, tem um carro, estuda ou
veste-se razoavelmente, frente à miséria que em cada esquina nos consome,
nos pressiona, e em cada inundação de tempestade de verão deixa mais de
sabrigados; no Nordeste, faz perdurar a cada ano o drama dos castigados pe
la seca, que imigram para o Sudeste, sem condições de acolhê-los. Num país
que possui a riqueza potencial do Brasil, o resultado são megalópoles, como
São Paulo — totalmente superlotada —- ou Rio, megalópoles deterioradas,
necrosadas, degradadas, pois não há poder público que tenha a possibilidade
de atender aos novos migrantes, desqualificados, analfabetos, carentes de tu
do o que uma Carta de Direitos Humanos reivindica, como saúde, condi
ções mínimas de habitação, educação e, sobretudo, trabalho.2
Quando a referência é a Colômbia como retrato de uma situação limí
trofe da catástrofe total, pela guerrilha e narcotráfico, me pergunto se, no
Brasil, não estamos mais próximos de sua situação do que imaginam os bra
sileiros. É fácil falar da Colômbia sem conhecê-la. Mais difícil é reconhecer
que vivemos num país de dimensão continental, com uma população mise
rável e pobre de cerca de 100 milhões, num total de 170 milhões, de quase
impossível controle de fronteiras e território.
A violência extravasa pelas revoltas nos presídios superlotados, tanto de
menores de idade como de adultos, em particular naqueles de São Paulo: o
exemplo mais terrível foi o massacre de 111 presos da Penitenciária do Esta
do por 122 policiais militares, em 1992; ou, em Brasília, a morte de um po
bre índio da tribo pataxó, a quem rapazes de classe média atearam fogo nu
ma noite, no ano de 1997; ou, no Rio de Janeiro, quando crianças morado
ras de rua foram mortas por policiais militares, em 1993, nas proximidades
2 A violência em todas as grandes capitais do Brasil se reflete em sua classe média, temerosa
de assaltos e seqüestras, grades em portas e janelas, com seguranças nas ruas residenciais, reduzin
do as saídas noturnas, classe média cercada como um “gueto” pela massa das periferias que cres
cem assustadoramente.
383
ARTE E CIDADE
da Igreja da Candelária, no centro do Rio; ou, ainda, na chacina de Vigário

Geral, que deixou 21 mortos em 1993.3
Na verdade, vivemos um tempo de banalização da morte, banalização
do sexo, banalização do enfoque da droga, seu uso e seu tráfico, e a indiferença
frente à miséria talvez seja o dado mais terrível na mente dos brasileiros que
vivem nos centros urbanos. Os que lêem jornais e periódicos encaram com
aparente apatia a estatística de mortos, diariamente, ou pelo menos duas ve
zes por semana, em chacinas na periferia de cidades como São Paulo e Rio
de Janeiro, em função do narcotráfico.4
No entanto, somos um país de gente acolhedora e cordial na situação
terrível em que vivemos, em guerra civil não-declarada, pelos movimentos dos
“sem-teto” e “sem-terra”, que nos faz observar com complacência os noti
ciários sobre Kosovo, Ruanda ou Uganda. E verdade que são modalidades
diferentes de guerras, pois vivenciamos outra guerra, não reconhecida como
tal. Guerra na ausência de oportunidades de estudo e trabalho para jovens e
adultos, que passam a optar pela marginalidade como alternativa de vida em
estado de risco.
Em função do esclerosamento de nossas grandes cidades, principalmen
te de São Paulo, considero o evento “Arte-Cidade”, com duas edições reali
zadas em 1994 e outra em 1997, como as iniciativas mais provocantes do
3 Ver, sobre o assunto, de George Yudice, “Poniendo en escena Ia ciudadania: ‘Viva Rio’
en contra de la violência urbana”, Trans, vol. 5, 1998, Nova York, Passim Inc., pp. 16-27.
4 Além da violência urbana declarada em assaltos e seqüestros, ocorre a ação de movimen
tos relativamente recentes como o dos “Sem-Teto”, em sua maioria desempregados, que ocupam
edifícios vazios e deteriorados do velho centro de São Paulo, transformando-os em cortiços, e di
ficultando, dessa forma, a tentativa do reerguimento dessas áreas pelo movimento “Viva o Cen
tro” de São Paulo. Sem falar na violência nova no campo, nos últimos dez anos, com o Movimento
dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra — MST — , que invade terras da propriedade privada, a fim
de reivindicar uma reforma agrária que nunca foi implantada no país, de forma devidamente es
truturada, o que acarreta para o campo insegurança e incerteza, contando com o apoio da Igreja,
das esquerdas e de entidades estrangeiras vinculadas aos Direitos Humanos. Contraditória a siste
mática de ação do MST, pois age inclusive com violência, por suas iniciativas e mortes, gerando
reação por parte dos proprietários, embora seja compreensível o desejo de diminuir a clamorosa
injustiça social. Participam do M ST não apenas agricultores sem-terra, mas todo tipo de profis
sionais, desempregados urbanos ou “sem-teto”.
384
meio cultural da década. Não porque solucionem (nem cabe à arte fazê-lo)
ou busquem uma solução para a degenerescência do tecido urbano numa
metrópole terceiro-mundista. Nelson Brissac Peixoto, o filósofo que conce
be esses eventos, preocupa-se com sua concretização, como um tema para
reflexão e debate, a partir das instalações realizadas pelos artistas.
Assim, a cidade degenerada assume o papel de espaço ideal, como uma
cenografia poderosa e violenta para que o artista coloque o seu projeto. Com
uma ampla margem de patrocínios da iniciativa privada e pública, esses even
tos milionários colocam o artista visual dentro desses locais, com o desafio
de criar in situ obras dentro de ruínas de fábricas desativadas, edifícios aban
donados e ocupados por marginais como moradia, ou, ainda, em espaços ur
banos deteriorados do primeiro velho centro paulistano.
“Arte-Cidade” levanta a polêmica a propósito da intervenção do artista
atuando sobre o fio da navalha, entre a criatividade e o espaço urbano degra
dado, mas chegando a obter alguns resultados surpreendentes a partir de tra
balhos realizados por criadores de todo o país. No ano de 2000, Nelson
Brissac conta com a presença de artistas estrangeiros, numa tentativa de diá
logo entre situações criadas a partir de bairros hoje deteriorados, como Mitte,
em Berlim, e Brás, em São Paulo.5 O curioso é que cabe aos estrangeiros apre
sentar propostas de intervenção “com um sentido urbano e social aos espa
ços que ocuparão” na cidade. Pelo que divulga a imprensa, os brasileiros, em
sua maioria esmagadora, limitam-se a realizar mais um projeto de autoria, de
acordo com suas linhas de trabalho, desvinculados dessa possibilidade (mes
mo que efêmera, pois o evento tem uma breve duração) de beneficiar as po
pulações que vivem nesses espaços da cidade.6 Baseado na restauração do bair
ro de Mitte, em Berlim, Brissac concebeu a articulação entre artistas brasi
leiros e alemães. Mas a verdade é que os brasileiros se mantêm, em geral, den
tro de suas propostas estéticas, conceituais, “neutralizados” diante das carên
^ O evento se chamará “Brasmitte”, e reúne artistas como Kryztoff Wodiczko, Antoni

Muntadas, Vito Acconci, o holandês Van Lieshout e o brasileiro Maurício Dias associado ao suí
ço Walter Riedweg, além de nomes reconhecidos na arte brasileira, como Waltércio Caldas, Carlos
Fajardo, Regina Silveira, Angelo Venosa e José Resende, entre outros.
6 Ana Weiss, “A transfiguração do tecido urbano”, O Estado d e S. Paulo, 31/1/2000. Nel
son Brissac, “Curador explica proposta da ‘Brasmitte’”, idem.
385
ARTE E CIDADE
cias ou da exclusão social oriunda do forte processo de globalização por que

passa o país.
A artista Carmela Gross argumenta que a participação social pode estar
presente em workshops, como os que realiza em bairros pobres, ou em projetos
que pode realizar como instalação, em hospitais, elevando, de forma positiva,
a visualidade daqueles que neles estão internados. Sem cogitar na alteração
de sua linha de trabalho, onde a dura realidade transparece naturalmente em
seus trabalhos mais recentes; a força, a tensão e a pressão ou opressão, com
parecem de maneira quase agressiva, a cerrar espaços circunscritos.
Sob esse aspecto, vemos que uma artista da geração 80, Mônica Nador,
desenvolve um trabalho no interior do estado de São Paulo, ensinando pin
tura decorativa para os que vivem em áreas carentes de uma pequena cidade.
Desta forma, seus habitantes familiarizaram-se com o uso de tintas e cores e
encontraram uma nova razão para enfrentar a vida através da inclusão da pin
tura no cotidiano de suas casas.
Nuno Ramos foi o único artista a registrar o massacre da Penitenciária
do Carandiru, numa obra-instalação plena de simbologias e, posteriormente,
apresentada na Bienal de São Paulo. Pouco depois, concebeu um vigoroso
livro-objeto de arte, de tiragem limitada, um projétil de bala atravessada da
primeira à última página do livro de folhas em branco, densas de eloqüência.7
Uma artista conceituai como Lina Kim, por exemplo, abandonou a as
sepsia de seus trabalhos mais conhecidos e arriscou penetrar num espaço ale
górico, irônico, ao abordar a ostentação da riqueza, com formas delineadas,
emprestadas de figuras de animais, como porcos, bois, veados, ratos, concebi
das em marcos rococó de espelhos que refletiam outras imagens por ela cria
das. Mas esses trabalhos foram alvo da perplexidade de muitos e da conde
nação de outros por seu teor figurativo, propositadamente kitsch e sarcástico.
Uma explicação que eu teria para esse fenômeno de silêncio ou de não-
manifestaçao por parte dos artistas brasileiros diante da situação de crise eco-
nômico-social que vive o país nos últimos dez anos, além da discriminação
efetiva exercida pela mídia sobre os artistas figurativos ou comprometidos
com a realidade, é que é tão chocante a contradição existente no Brasil, tão
7 Nuno Ramos, Balada, São Paulo, Editora 34, 1995, ed. limitada, assinada pelo Autor.
386
real é a impossibilidade de solução da injustiça social que nos angustia, que

o artista, ao ignorar totalmente a realidade em cujo contexto ele vive, demons
tra, por essa mesma recusa, sua dificuldade em enfrentar a problemática. Di
ficuldade que não é apenas do meio artístico, mas de toda a população de clas
se média. Este argumento, a meu ver, tem mais peso do que aquele que diz
que ao artista cabe o sonho, a utopia, um discurso próprio dentro de uma
dada linguagem, embora me seja difícil observar uma obra e apreciá-la como
algo desvinculado de um ser humano, o artista. Não há duas personalidades,
mas uma só, que é simultaneamente gente e artista.8
É indubitável que somos o país da América Latina que tem o maior
número de artistas de singular interesse.9 Existe uma efervescência, uma re
novação contínua de valores, como não vemos em outros países vizinhos. É
sempre um grande enigma a forma como esses artistas estão imunizados fren
te à situação real da sociedade em que vivem. Raros são os artistas brasileiros
de qualidade que expressam diretamente em seus trabalhos algo sobre o con
texto em que vivem.
Nada mais verdadeiro do que a imagem que um país tem de si mesmo
não corresponder à imagem que esse mesmo país projeta para o estrangeiro.
Também depende de a qual “outro” nos referimos; mesmo que esse “outro”
8 Assumo hoje que tenho uma “visão sociológica da arte”, que pode ser censurável. Criti
cando a análise social da literatura, como exemplo do que se passa em outras áreas, Ivan Teixeira
declarou: “A visão sociológica da literatura acredita que existe um discurso literário que de algu
ma forma incorpora dados da realidade: ou reflete, ou é reflexo de, ou se apropria de, ou incorpo
ra dados da realidade social, ideológica ou histórica. Eu penso que a obra literária incorpora da
dos de um outro discurso que não é a realidade ainda. De certa forma, a realidade não é incorpo
rada por nenhum discurso, a realidade é um discurso paralelo, que existe por homologia com o
discurso da realidade”. Daí o concluir que “existe uma mediação de discursos sócio-culturais, que
não são a realidade, mas são discursos históricos, ideológicos, culturais e sociais”. “Poesia & Esta
do —• Ivan Teixeira conversa com Paulo Giovani de Oliveira”, Secretaria de Estado da Cultura
de Minas Gerais, Suplemento Literário , n° 55, jan. 2000, p. 23.
® Outra explicação, talvez excessivamente simples, seja a de que os artistas brasileiros dos
dois grandes centros, São Paulo e Rio de Janeiro, e, em conseqüência dos contatos do meio artís
tico de São Paulo com outras capitais, acham-se tão vinculados ao meio internacional no que res
peita à distribuição e difusão da criação contemporânea, que demonstram pouco interesse em abor
dar a realidade brasileira, local.
387
ARTE E CIDADE
seja do universo terceiro-mundista, as diferenças são tão grandes que só essa

diferença de mentalidade e culturas já seria suficiente para que se abandonasse
de vez o “latino-americano”, focalizado como uma categoria coerente e har
moniosa. Os pontos em comum, reafirmo sempre, não são suficientes para
nossa catalogação como um universo único, posto que não o somos mesmo
dentro de nossos países. O caso do Brasil, um país de dimensões continen
tais, confirma esta afirmação.
Marcos Coelho Benjamim, por exemplo, é, como o conceituai Cildo
Meireles, amplamente conhecido: um artista que parece poder expressar em
sua obra os dois Brasis mais contrastantes: o pré-moderno e o contemporâ
neo, através da presença, em seu caso, do artesanal peculiar a seu trabalho,
aliado ao rigor técnico e formal. Essa expressiva dicotomia comparece, em
geral, nos artistas do eloqüente meio cultural de Minas Gerais, onde o po
pular e o erudito se mesclam de maneira peculiar, com uma linhagem que
procede da escultura de um Amilcar de Castro, da pintura de Celso Renato
de Lima e em artistas como Fernando Lucchesi e José Bento.
Ocorre que o Primeiro Mundo deseja encontrar na arte da América La
tina a imagem que o meio artístico europeu ou norte-americano espera de
uma região periférica; de preferência, uma expressão vinculada à política ou
ao exotismo de comportamentos, materiais, inclusive do ponto de vista de
manifestações religiosas ou para-religiosas, e uma sensualidade não exposta
com naturalidade em seus países. Algo similar ocorre entre nós, no Brasil,
posto que, a par de nossa admiração pela excelência de filmes chineses e ira
nianos que temos tido a oportunidade de acompanhar nos últimos anos, não
deixamos de nomeá-los como manifestações etno-artísticas. Filmes étnicos,
dizemos, sem nos darmos conta de que é exatamente dessa maneira que são
nomeados os artistas ou filmes de nosso país quando apresentados na Europa
ou Estados Unidos, como o premiado Central do Brasil (1998), de Walter Sal-
les, surpreendentemente gêmeo, poderíamos dizer, de filmes como o chinês
Nenhum a menos (1998), de Zhang Yimou, do iraniano Onde é a casa do meu
am igo , de 1999, ou do japonês Kitano, no Brasil intitulado de Verão feliz
(também de 1999). O que desejo dizer é que mesmo que ocorra uma “abertu
ra” para a arte brasileira em círculos europeus ou norte-americanos, como au
mento de solicitação para exposições, sua interpretação é sempre articulada,
invariavelmente, da nossa condição de uma criatividade visual absolutamen
388
te periférica, mesmo em personalidades excepcionais como Oiticica, Lygia

Clark, Tunga e Cildo Meireles. Não seria o caso de Antonio Dias, por certo.
Portanto, são sempre focalizados como paralelos, enquanto criadores, à pro
dução de “primeira linha”, seja européia ou norte-americana. Aliás, discrimi
nação que sofrem também os artistas ibéricos, escandinavos ou do Oriente
Médio, ou seja, somos de segunda linha, diante dos “sete mais” poderosos.10
Uma comunicação sobre os anos 90, no Brasil, não deixa de apresentar
similitudes de situações com qualquer outro país da América Latina, mais que
em outro país da Europa ou nos Estados Unidos. Afinal, descendentes de
ibéricos, colonizadores e colonizados, somos todos híbridos há séculos, trans-
culturados, mouros, brancos, cristãos-novos, miscigenados em nosso conti
nente, ao longo do tempo, americano com indígenas, negros, judeus, asiáti
cos e europeus emigrados de todas as procedências. O Brasil, nesse sentido,
é um exemplo único de intensa mestiçagem em curso. Portanto, o discurso
dos últimos anos pós-modernos de globalização, hibridismo, transcultura-
lidade, correntes migratórias, é já a essência de nosso processo étnico e cul
tural em gestação contínua, sobretudo na América Latina.
Não foi o crescente desemprego mais recente o que provocou as migra
ções, porém elas fazem parte da formação populacional de um país como o
Brasil. Perda de empregos impulsiona — como um fenômeno novo — mi
lhares de pessoas jovens para fora do país a buscar trabalho nos Estados Uni
dos, Japão, e mesmo na Europa, ou a buscar passaportes de ascendentes eu
ropeus ou asiáticos a fim de ter acesso facilitado a esses países. Por essa mes
ma razão, cai-nos bem as palavras de Homi Bhabha em relação àquele que
vive fora de sua terra natal, que se vale de uma língua que não é sua, que a
pronuncia incorretamente, que, por seu aspecto físico ou quando abre a boca,
já demonstra ser “marginal” e, portanto, alvo de discriminação mesmo a des
peito da cor de sua pele ou de seu nível cultural.
10 Os seis galeristas do Brasil presentes nesta última edição de ARCO, por exemplo, são
unânimes em reconhecer — e a galerista Luciana Brito de São Paulo o confirma pessoalmente —
o quão positivo é a apresentação de seus artistas em Madri. E depois na feira de Nova York. Não
apenas pelo fato de venda de obras, como tendo em vista as posteriores solicitações para exposi
ções a que antes não teriam acesso. Desta forma, as feiras de arte assumem hoje igualmente o pa
pel difusor que antes cabia exclusivamente às Bienais internacionais e Documentas de Kassel.
389
ARTE E CIDADE
Sempre que me pedem uma reflexão sobre a arte no Brasil, tenho a preo
cupação de que meu discurso não seja exclusivo do que se passa nos dois gran
des centros de arte, São Paulo e Rio de Janeiro, mas que expresse também
algo do que ocorre em outros centros, como Minas Gerais, Rio Grande do
Sul, Nordeste e extremo Norte, mesmo que não mencione a riqueza da cria
tividade indígena e popular, sem dúvida as expressões mais autênticas de duas
facetas singulares de nossas culturas, tão múltiplas e sem qualquer inter-
comunicação.
A não ser quando surge um fenômeno como a personalidade excluída
de Artur Bispo do Rosário, um alienado que, ao longo de anos, viveu inter
nado e que, a partir dos anos 90, passa a ser exibido no Brasil e exterior, in
fluenciando inclusive alguns artistas, como ocorreu na arte e bordados de
Leonilson, artista emergente nos anos 80 e falecido prematuramente.
Qual a diferença maior que eu apontaria entre os artistas emergentes na
década de 80 e os artistas que vejo atuantes nos anos 90 no Brasil? Se no iní
cio dos anos 80 os artistas jovens redescobriram a pintura, estimulados pelo
fenômeno neo-expressionista vigente na Alemanha, pela transvanguarda da
Itália e mesmo pela arte dos Estados Unidos, abandonando o desenho pela
espátula e pelo pincel, essa produção ocasiona um boom nunca antes visto no
Brasil, a beneficiar o mercado de artistas jovens. Todavia, a partir de 1985,
ano da Bienal, uma alteração de rumos ocorrerá, desfazendo grupos de artis
tas que trabalhavam num mesmo estúdio e impulsionando-os para uma obra
inclinada, primeiramente, ao monocromatismo, depois ao materismo e re
velando, a partir do início dos anos 90, um completo abandono da pintura
que em toda esta década parece ser cultivada apenas por uns raros artistas jo
vens, além de, evidentemente, artistas pintores já reconhecidos que sempre
trabalham no bidimensional. O retorno ao conceituai se impõe cada vez mais
durante a década. Assim, objetos e instalações passam a ocupar os espaços
expositivos de maneira avassaladora. Mesmo artistas que trabalham no bidi
mensional — como um Emanuel Nassar, de Belém do Pará — tendem a in
corporar objetos a seus quadros que, gradativamente, deixam de ser estrita
mente pictóricos com esses novos elementos tridimensionais.
O corpo, o espaço, o cotidiano, o citacionismo, a abundância de novos
materiais em liberdade total de manipulação parecem ser recorrentes nesta
década, visíveis, por exemplo, em artistas como Edgard de Souza e nas inte-
390
f
ligentes propostas de Iran do Espírito Santo, por vezes, de forma dolorosa e

coloquial, particularmente em contato com a fotografia.
É o caso de Rosangela Rennó, que parte da fotografia como matéria-
prima para instalações, criação de objetos, projeções com textos ou amplia
ções fotográficas; Vik Muniz, por certo a revelação dessa década, a partir de
Nova York, que compõe imagens com algodão, arame, fios de lã, folhas mor
tas, açúcar, ou chocolate, mel ou geléia, em composições rigorosamente fi
gurativas. São cenas, ou objetos simples, como um vaso sanitário, a cama de
Van Gogh, uma nuvem, uma paisagem de Corot, a Ultima ceia, de Leonar
do da Vinci, o retrato de Baudelaire ou de Freud, uma multidão ou, simples
mente, Jackson Pollock pintando. Imagens realistas com a documentação fo
tográfica das imagens cuidadosamente compostas, em pequenas tiragens. Ou
seja, a fotografia como produto final, jogando com a imagem, intrigante não
por sua representatividade, porém por seu processo de montagem e realiza
ção visual. Demonstração de como a fotografia se impõe nesta última déca
da, de forma expressiva, instrumental, disegno no sentido de projeto, embo
ra sempre no campo das artes visuais, ou, mais especificamente, nas experi
mentações fotográficas de Rochelle Costi.
Por sua vez, a delicadeza, a nostalgia despertada por objetos aparente
mente insignificantes, ou retidos de um passado sensível, através de tecidos,
texturas, comportamento — uma afetividade familiar perdida? — têm sido
visível na obra de um sem-número de artistas mulheres em toda a parte, mas
no Brasil em Ana Luisa Alvares, Courtney Smith, Mônica Rubinho, Rosana
Paulino — ou através da sensibilidade singular de objetos como os de Fer
nanda Gomes ou Valeska Soares. Esses trabalhos surgem em montagens de
instalações, ou no bidimensional com a incorporação de técnicas como a co
lagem e a pintura expressiva sobre bordados antigos — registros de um tem
po irrecuperável. Talvez uma busca de identidade, do reconhecimento da
mulher através de peças mais chegadas a seu espaço, a casa. Também penso
que esse refluir da temática dessas artistas mulheres sobre seu espaço íntimo,
ou peças antigas do equipamento da casa — toalhas, lençóis, fronhas, frag
mentos de camisolas, roupas íntimas — , seja uma tentativa de escapar da vio
lência do mundo exterior.
A delicadeza criadora feminina alcança excelência numa artista como
Rivane Neuenschwander, de Minas Gerais. O espaço da casa surge em seu
391
ARTE E CIDADE
trabalho como inspiração: modalidade expressiva, intimidades descerradas em

mínimos detalhes, nos afazeres do cotidiano. Nos pequenos objetos ou situa
ções observadas por ela no jardim, na rua em frente à casa através de folhas
colhidas, na incorporação maravilhosa da pele de alho à semente de árvore,
transfigurada em objetos de singular visualidade por sua justaposição feliz,
resultando em tecido vegetal de projeção ambiental.
O enfoque do corpo emerge na obra de Nazareth Pacheco, seu traba
lho não mais como processo catártico pessoal extremamente doloroso, como
o apresentado no início dos anos 90, mas agora como fruto de sua criatividade
refletindo sempre as sensações do corpo frente às agressões, perversidades,
através de provocações percucientes na violência dos objetos aparentemente
finíssimos em seu design de ferina penetração.
Já uma personalidade identificada com o perfeccionismo dos novos ma
teriais, vinculados à tecnologia e que equipam o espaço urbano é Ana Tava
res. Objetos e instalações interferem com a arquitetura, em desconcertante
diálogo, mas oferecem um aspecto bem significativo de uma arte especifica
mente urbana, artefatos inúteis inspirados em fragmentos de design de meios
de transporte para deslocamento na trama das cidades, em detalhes transfi
gurados de poltronas para paraplégicos, alças de apoio para usuários do me
trô ou de ônibus, corrimãos distorcidos sem função, belos objetos quase sur
realistas em seu estranhamento dentro de um espaço expositivo.
Em contraposição à Ana Tavares podemos situar os trabalhos de Laura
Vinci, organicamente elaborados embora depois concretizados em ferro fun
dido, bronze ou mármore. Nessas peças, contudo, percebe-se, apesar da secura
do discurso, a expressividade do rastro da mão, do gesto, a conferir forma
orgânica, no ritmo sensual das Pretas (1997), longas serpentes de bronze pou
sadas sinuosas sobre o piso, ou nas Largas, peças em ferro fundido, silencio
sas a se erguerem igualmente do piso. Ou no reflexivo escoar da areia a par
tir de um orifício a comunicar a irredutível passagem do tempo, como uma
ampulheta exemplar, como foi sua participação em “Arte-Cidade” de 1998.
Alguns artistas emergentes nesses anos 90 devem, ainda, ser citados. Em
sua articulação e uso do espaço-ambiente está a criatividade de José Da-
masceno, utilizando-se de materiais insólitos, como o mural de cigarros, Pai
sagem crescendo\ como o carpete, que recorta e adapta aos espaços in situ a
que é chamado a atuar, M étodo para arranque e deslocamento (1992), e Trans
392
porte independente , com caixas de violinos interligadas, de surpreendente

inventividade.
Jean Pazé já apresenta como curiosidade não isenta de humor suas as-
semblages de milhares de canudinhos de refrigerantes coloridos — à maneira
de Arman, dos anos 60, aqui longe da reunião do lixo, ou do desecho, porém
a assepsia presidindo o trabalho —, encerrados em caixas superlotadas des
ses elementos, em acrílico transparente.
As propostas de Daniel Acosta, de móveis ou formas de invenção, são
sempre vinculadas à arquitetura, ou se configuram como um diálogo com a
arquitetura e seus materiais: como a fórmica, o aglomerado de madeira, ou o
gesso, em formatos derivados de sua aplicação como ornamento de interiores.
Se discípulos fiéis das propostas de Lygia Clark aparecem com clareza
nos trabalhos espaciais e corporais de Franldin Cassaro, este atuando também
com a perform ance combinada com a recorrência ao ar como elemento fun
damental de seu trabalho de poética leveza, a vinculação com Lygia se expressa
com certeza em Ernesto Neto. Esta linhagem identifica este artista de ime
diato como um de seus “eleitos” discípulos, na presença do corpo e da sen
sualidade como fundamento de suas propostas espaciais, nas quais a tensão e
o equilíbrio se articulam com a natureza dos materiais escolhidos: terra, pig
mento ou gesso, recolhidos na moleza de insinuantes invólucros de nylon.
Terminando, a cultura mudou de mãos, pode-se dizer, num grande cen
tro como São Paulo. O que ocorreu de fato? Simplesmente, o papel desem
penhado pelos museus na década de 80, organizando exposições, realizando
eventos, cedeu lugar ao patrocínio a partir de grandes empresas. Os museus
percebem-se paralisados por dificuldades financeiras, ausência de direção, a
não ser aqueles movidos pela dinâmica e contatos de dirigentes excepcionais
como é o caso de Emanoel Araújo, na Pinacoteca do Estado, e M ilú Villela,
no Museu de Arte Moderna de São Paulo, diretamente assessorada por Ta-
deu Chiarelli. Com melancolia, entretanto, observamos a passividade de mu
seus com as maiores coleções de arte de São Paulo, como o MASP e o MAC
da USP — Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
No Rio de Janeiro é bem distinta a situação, posto que a maior parte dos es
paços culturais é patrocinada pelas estatais federais ou pelo governo muni
cipal. Mas, em geral, o declínio da dinâmica dos museus é substituído por
um mecenato cool, sem empatia maior com a criação artística, na produção
393
ARTE E CIDADE
de eventos de toda índole que se sucedem em seqüência contínua, não-apoia-

das em instituições de arte, mas de empresas privadas que deduzem esses
apoios de seu imposto de renda.11 As pessoas à frente dessas empresas são
recém-chegadas à vida cultural, despossuídas de uma tradição ou intimidade
com a produção artística, como existia nos anos 50 ou 60, mas são vincula
das à especulação financeira e bancária.
Percebe-se que a dinâmica do dinheiro também é um dado peculiar nes
ses dias com seu tim ing precioso, tim ing da vertiginosa especulação financei
ra. Daí porque também deixou de existir um tempo de serenidade e reflexão
— estamos totalmente absorvidos pelos novos da “mídia” — para a aprecia
ção da obra de arte, e mesmo diante da teatralidade de sua apresentação. O
exemplo disso está bem explícito nas grandiosas e, por vezes, inadequadas ce
nografias das grandes exposições brasileiras comemorativas em São Paulo dos
quinhentos anos do descobrimento do Brasil. A intenção bem nítida é atrair
o visitante comum para o “teatro” da arte. Para o não-iniciado em arte, ou
seja, para os 99% dos potenciais visitantes, uma forma de atração, como no
início do período colonial, era a construção de retábulos iluminados e gran
diosos para atrair os indígenas à conversão. Ou seja: por trás, evidentemen
te, está a busca da justificativa do chamado “retorno” para os patrocinado
res. Assim, nesses eventos, a ordem do dia parece ter sido: primeiro o cenó
grafo, segundo o curador e, em terceiro lugar, a obra de arte. Alguém já pa
rece tê-lo dito antes. Desta forma, parece que não é somente entre nós que o
tão propalado, há mais de dez anos, poder do curador — que era o intérpre
te máximo das tendências e obras — se vê agora deslocado para o cenógrafo.
A obra de arte continua sendo secundária. O que importa é o “espetáculo” e
o ritmo. Embora, paradoxalmente, a arte seja o leit m otifnzs grandes festas
da cultura nos anos 90.
11 Referimo-nos, por exemplo, à atuação do Banco Safra, que publica um livro sobre um
museu a cada ano; do Banco Itaú, por meio do Instituto Cultural Itaú, produzindo exposições com
farto material de publicações, em espaço totalmente inadequado para os eventos que se propõe a
patrocinar; às iniciativas do SESC e SESI, que constroem e mantêm uma multiplicidade de gran
des espaços expositivos e para eventos, que animam pesadamente, com as contribuições de comer
ciantes, comerciários, industriais e operários. Desta forma, o montante que, anos atrás, podia ser
destinado a museus, é canalizado para as próprias entidades de classe ou empresas.
394
56.
“Arte-Cidade”: intestinos expostos
[2002]
Este ano — muito mais eloqüente que uma Bienal, enfadada e/ou eso
térica, com ênfase em vídeos, design , arquitetura e ruidosas artes visuais —
acontece a quarta edição do evento “Arte-Cidade” (os primeiros foram em
1994, 1995 e 1998), evento sensível a nossas hemorragias letais, para um país
que deveria se preocupar com sua qualidade de vida.
Já é perceptível sua visibilidade gritante quando nos aproximamos do
edifício deteriorado do SESC-Belenzinho, na Zona Leste da imensa cidade
de São Paulo, e vemos subindo por sua fachada a escultura trepante, e visceral
como intestinos expostos, de Avery Preeman, de Suriname (quase como em
versão irônica terceiro-mundista da fachada do Centro Pompidou). É bem a
marca da edição deste ano de “Arte-Cidade”, que reputamos como um dos
acontecimentos mais importantes das artes visuais no Brasil a partir dos anos
90. É evento relevante para quem tiver a coragem de vê-lo — ou a coragem
de enfrentar a cidade para observar seus diversos locais da metrópole — , co
locando em cheque o futuro das grandes cidades ou o papel dos artistas nes
sas megalópoles.
Idealização de Nelson Brissac, ele propõe “intervenções urbanas”, artis
tas realizando interferências no tecido urbano das regiões do Brás, Belém, Pa
ri e Belenzinho.
Empregando cerca de cem pessoas para a montagem e execução dos pro
jetos de autoria de 25 artistas (estrangeiros e brasileiros), em evento que custa
cerca de dois milhões e quinhentos mil reais, com patrocínio, além de uma
parte em doação de materiais, ele remexe no lixo da cidade, a deterioração
da megalópole. Toca nas feridas dos espaços abandonados e esquecidos. Toca,
e altera — sem a preocupação de reconstrução — , algumas das áreas mais es
pantosamente degradadas da maior cidade da América Latina. É assustadora
395
1
ARTE E CIDADE
a visão da cidade a partir dos espaços em que atuam os artistas convidados.

Se para Anselm Kiefer, a visão apocalíptica de São Paulo foi inspiradora para
uma série soturna de obras, este “Arte-Cidade IV” é um grito. Pode não tra
zer nenhuma resposta urbanística asseptizante, mas é, indubitavelmente, um
brado assustador, possível de ser ouvido apenas por aqueles que tiverem a
coragem, o tempo e o interesse de percorrer os locais selecionados pelo reali
zador para a intervenção dos artistas.
Falo de uma cidade desprovida de projeto urbanístico. Refiro-me a São
Paulo, entregue a seu próprio destino de luxo e miséria, grandeza e exclusão,
da riqueza mais inaudita frente ao desespero dos perdidos que se grudam na
grande urbe. Insistem em sugar o pouco que seus detritos lhes oferecem pa
ra continuar a sobreviver, sem regressar a suas origens (de outros centros me
nores deste país-arquipélago). Uma cidade onde a onipotência dos poderosos
do universo da cultura parece dominar, impiedosamente, e onde os arquite
tos aparentam ser dotados de vara de condão que altera os comportamentos
— pensam eles — e, no entanto, sua ação e a vontade política dos nossos di
rigentes parecem inexistir nesta aranha-megalópole, que cresce sem cessar e
se espalha com absoluta falta de planejamento urbano ao longo de décadas.
Em sua faina diária pela sobrevivência, troquei algumas palavras com
uma mulher, Maria, com as mãos sujas e descalça, em meio ao lixo do lúgu-
bre ambiente de excluídos sob o viaduto na Praça do Glicério, a separar pa
péis comuns de papéis higiênicos usados, colocando-os em enorme saco plás
tico para revenda por peso. Indiferente à construção que se ergue a seu lado
sob o viaduto, de autoria de Vito Acconci, que concebeu dois contêineres,
um com banheiros e tanques para uso da população de moradores de rua das
redondezas e outro com equipamento televisivo para lazer desses mesmos mo
radores (ao lado do viaduto, há um albergue que hospeda moradores de rua
para a noite). Fica no ar a indagação: quem cuidará da manutenção desses
equipamentos após o encerramento da iniciativa “Arte-Cidade”?
Dos projetos realizados pelos 25 artistas — numa cidade tão espantosa,
descuidada de seu imenso território, horrenda em sua fascinante atração, sem
espacialidade preservada, porém mágica em seu poder energético, com uma
população desempregada de cerca de dois milhões de pessoas — , quinze ar
tistas optaram por projetos que poderiam estar sendo apresentados em gale
rias de arte, museus, Documentas, parques ou Bienais. Apenas dez apresen
396
“ARTE-CIDADE”: INTESTINOS EXPOSTOS
taram projetos que evidenciam uma preocupação com o social, com o cho
que, com o entorno humano e urbano, à flor da pele na área delimitada. Des
ses dez, apenas três são de brasileiros: Grupo Casa Blindada, Carlos Vergara
e Dias-Riedweg. Os primeiros fazem proposta irônica de design de “camas-
armários” para os quitinetes do edifício São Vito, um cortiço vertical de 27
andares; Carlos Vergara ocupa — com interrogantes sobre o futuro do espa
ço — o camelódromo que não vingou na erma praça da Estação Brás, aban
donada aos vendedores de cigarros contrabandeados e drogas (conforme a
hora da noite, e da madrugada, antes da sopa servida ao lado do albergue sob
a estação do metrô, às seis da manhã), e quase ao lado do Largo da Concór
dia, onde diariamente fervilha um camelódromo natural e não “produzido”;
Maurício Dias e Walter Riedweg, nesse mesmo Largo da Concórdia, fizeram
vídeos gravados com cerca de uma dezena de camelôs falando de suas vidas e
de seus produtos. É grave: de quinze brasileiros presentes ao evento, apenas
três se preocupam com o entorno urbano e social. Os demais se limitam a
criar propostas que poderiam estar situadas em outro espaço qualquer.
Qual é hoje o lugar da arte? É o que venho abordando desde o início dos
anos 80 com ênfase. Qual é a função do artista? Dizia Mário de Andrade —
em texto que li há pouco graças a Abílio Guerra — que se de 100% dos artis
tas apenas 1% é genial, os 99% que não o são deveriam colocar sua criação a
serviço da sociedade. É uma posição. Que pensar hoje, quando a tecnologia,
de alto custo, também está em jogo na concepção do trabalho de um artista?
Como aceitar que aos estrangeiros choquem mais nossa realidade que
aos brasileiros, já anestesiados diante da miséria, do sexo, da droga, do tráfi
co, banalizados como lugar-comum? Não é uma barbárie que isso ocorra no
meio luxuoso das artes e dos patrocínios? Daí porque interessa ver a inter
venção dos arquitetos holandeses (Paul Meurs e Tom Matton) que transfor
maram o antigo cinema Piratininga, na avenida Rangel Pestana, em parque
urbano para fruição da população residente em seu entorno. Utópico, quiçá ,
porém respeitável como projeto.
Como esquecer o Pátio do Pari, uma não-área, esquecida pelas muni
cipalidades e que poderia ser local de lazer da população da cidade, alvo que
um paisagista sensível poderia ter transformado em espaço aprazível para ven
das e exposição de mercadorias? Como borrar da memória visual o belíssimo
edifício de 1891 (do ex-setor de Finanças da REFESA), situado como uma
397
ARTE E CIDADE
entidade miraculosa em meio a esse ambiente miserável, de vagões quase em

pilhados, um edifício que orgulharia qualquer cidade da Europa ou dos Es
tados Unidos, invejável como espaço expositivo, educativo ou de lazer, com
seus pilares importados em ferro?
Esquecendo os artistas que fizeram “o seu trabalho”, alguns realmente
provocantes e quase como em seqüência à sua produção individual, percebi,
ao percorrer alguns dos locais de “Arte-Cidade IV”, que as intervenções que
mais me interessaram foram aquelas que tinham preocupação com o entor
no social, em geral projetadas por estrangeiros, que responderam, com viva
cidade, às carências e aos “desastres urbanos” observados.
Dei-me conta também de que “Arte-Cidade IV” não é um evento cujo
objetivo seja sua data de “abertura”. E, antes, um projeto cujo processo é “o
projeto”: o confronto, a negociação, o desgaste para a obtenção dos meios,
as autorizações necessárias, o embate prolongado e paciente com os poderes
constituídos (caso de Koolhaas, no episódio do elevador para o Edifício São
Vito), a burocracia que não se entrega ou concede, as flexibilizações alcança
das ou impossíveis de atingir (caso das possibilidades de construção de cinco
infoboxes, concebidas pelo ateliê de Van Lieshout), os percalços para a atua
ção da engenharia de Ari Perez nas diversas instâncias para a realização de cada
intervenção, e até no processo árduo (e quase impossível) de possibilitar a
visitação dessas intervenções por um público hipotético.
Como justificar, então, o patrocínio a tal iniciativa se nem a um público
determinado ela é acessível? Pelo brado. Em sua introdução ao projeto, Nel
son Brissac aborda a escala urbana dos mega-projetos vigentes atualmente no
mundo ocidental, mencionando a impossibilidade de se “conceber projetos
para o espaço urbano sem considerar essa nova grande escala”. Menciona tam
bém o “surgimento de grandes projetos urbano-arquitetônicos promovidos
pelo capital internacional”, e acho que esta afirmação é, por certo, referente
ao que se fez na grande área de Potsdammer Platz, em Berlim. Ora, Berlim é
Primeiro Mundo, enquanto São Paulo, a Cidade do México, Nova Delhi, Rio
de Janeiro e Caracas, somos Terceiro Mundo e disto não sairemos nunca.
Não creio que “Arte-Cidade/Zona Leste” se proponha, como ele diz, a
“discutir novas estratégias urbanas e artísticas de intervenção em megaci-
dades”. O que diferencia uma megacidade de Primeiro Mundo de uma me-
gacidade do Terceiro Mundo? Pelas notícias que acompanhamos pelos jor
398
“ARTE-CIDADE”: INTESTINOS EXPOSTOS
nais, de Guantánamo, Afeganistão ou Oriente Médio, creio que é a cor de

nossa pele e nossa procedência. E a dignidade do cidadão de primeira classe
e a pouca valia do cidadão de segunda classe (intervenção urbana no Primei
ro Mundo talvez seja Mark Rothlco poder realizar a capela ecumênica de
Houston. Já, aqui, há tanta coisa básica à frente a implantar...).
O que pode ser alcançado, através deste projeto audacioso, é o grito. E
para ouvi-lo, tentar levar (em vans, kombis, no que for) um público bem
amplo para ver com seus próprios olhos o choque da miséria, sem banaliza-
ção, através das intervenções por artistas, sem filosofias ou retórica. Apenas
diante do estado de abandono desta cidade que clama por reerguimento.
Esse caráter da zona dominada pelo “informe e o indeterminado”, como
diz Brissac, é “tudo menos um território vazio e inerte. Ela é ocupada por ele
mentos mutantes e nômades, capazes de engendrar novas linkagens e acon
tecimentos imprevisíveis”. Mas, de minha parte, não posso me deliciar com
jogos de pensamento, pois, não sendo filósofa, me espanto em caráter per
manente diante do estado da cidade. Em todos os bairros. Todos.
Se a proposta de Muntadas me pareceu, quando executada, extrema
mente tímida, como saber se não ocorreu aí um cerceamento em sua possibi
lidade de ser explícito? Suas placas de bronze, elegantes em seu convencio
nalismo, registrando os desastres arquitetônicos da cidade de São Paulo são
mais um festejo desses locais que uma denúncia... Estarei equivocada?
Este grito, que é “Arte-Cidade IV”, expõe os intestinos da cidade (que
cheiram mal... e nos assombram por sua vitalidade), é um projeto sem tér
mino. É um processo que deve ser discutido entre seu realizador, sua equipe
de produção e engenharia, e os artistas e arquitetos que dele participam, pois,
embora para um teórico como Nelson Brissac não seja esse o resultado ime
diato de suas intenções, dessas discussões e desse grito podem nascer idéias,
e poder-se-ia motivar poderes públicos, com força para atuar e alterar essa
inércia, que existe e demanda urgência para uma alteração de rumos. As in
tervenções urbanas têm, assim, uma razão de ser. Se a poética do artista é ne
cessária, assim como a utopia, a dignidade do ser humano é sua contraparti
da. A poética existe porque o ser humano que a concebe possui uma digni
dade que lhe foi conferida. Ou conquistada.
399
Sobre os textos deste volume
PARTE 1 — ARTE NA AMÉRICA LATINA
1. “Indagações, extensão e limites do regionalismo” — Texto apresentado no

2 o ENAPP, Encontro Nacional de Artistas Plásticos e Profissionais, MAC-USP/
Funarte/INAP, SEC/RS, Porto Alegre, 7-11/ 11/ 1983.
2. “Marta Traba e o pensamento latino-americano” — Publicado na Folha d e S. Paulo,
Folhetim, 11/12/1983.
3. “O popular como matriz” — Publicado no catálogo da exposição
“O popular como matriz”, São Paulo, M AC-U SP, set.-out. 1985.
4. “Arte da América Latina: questionamentos sobre a discriminação” — Texto
elaborado em 1987.
5. “‘Fantástico’ são os outros” — Texto apresentado em Simpósio no Indianapolis
Museum o f Art, Indianápolis, E.U.A., 1987.
6. “Intercâmbio Brasil-EUA: os parcos exemplos” -— Publicado na Galeria Revista d e
Arte, n° 8, 1988, pp. 78-9.
7. “M ade in E ngland : uma visão da América Latina” — Publicado na Galeria Revista de
Arte, n° 9, 1988, p. 60.
8. “O Memorial da América Latina: entrevista de Juan Acha a Aracy Amaral” —
Entrevista realizada em agosto de 1989.
9. “Brasil na América Latina: uma pluralidade de culturas” — Texto apresentado em
Seminário no College A rt Associarion Meeting, Nova York, E.U.A., 15/2/1990.
10. “Modernidade e identidade: as duas América Latina, ou três, fora do tempo” —
Texto publicado em Ana Maria Beluzzo (org.), M odernidade: vanguardas artísticas
na A mérica Latina, São Paulo, Memorial da América Latina/Unesp, 19 9 0 .
11. “Cêntricos e ex-cêntricos: que centro? onde está o centro?” — Texto elaborado para
comunicação no Simpósio Internacional “Encuentros y Desencuentros en las
Artes”, UNAM-IIE, Vera Cruz, México, set. 199 0 , e publicado na Galeria Revista
d e Arte, n° 23, dez./jan. 1990, pp. 9 8 -10 0 .
401
12. “O México e nós” — Publicado na G aleria Revista d e Arte, n° 24, mar./abr. 19 9 1 ,
pp. 74-5.
13. “A volta do Museu da Solidariedade” — Publicado na Revista M ário d e A ndrade
(edição comemorativa dos 50 anos), São Paulo, Secretaria M unicipal de Cultura,
1992, v. 50, jan.-dez. 199 2 , pp. 142-4.
14. “Abstração geométrica na América do Sul: a Argentina como precursora” —
Versão completa da primeira parte do ensaio “Abstract Constructivist Trends in
Argentina, Brazil, Venezuela and Colom bia”, publicado no catálogo Latin
A merican A rt in the T w entieth Century, organização de Edward J. Sullivan, Nova
York, M oM A, 1993.
15. “Multiculturalismo, nomadismo, desterritorialização: novo para quem?” — Texto
apresentado em Seminário na Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1994.
16. “Aqui, neste momento” — Texto apresentado na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo de Salvador, BA, em 1995.
17. “História da arte moderna na América Latina ( 17 8 0 -1 9 9 0 )” — Texto apresentado na
Reunião de Oaxaca, México, em jan./fev. de 1996.
18. “Um olhar sobre a América: Damián Bayón” — Publicado pela Fundação Memorial
da América Latina, São Paulo, 1997.
19. “Alteridade e identidade na América Latina” ■
— Texto apresentado no I Forum de
Integração Cultural “A rte sem Fronteiras”, organizado por M onica Allende Serra,
São Paulo, SESI-Paulista, em novembro de 1998.
20. “Colômbia: um contexto peculiar” — Texto elaborado no final da década de 1990.
2 1. “Artes visuais sob a ótica de José Neistein” — Texto apresentado no Encontro de
Washington, em dezembro de 2000.
22. “Artes visuais: contatos com a Argentina” — Publicado em La N ación, Buenos Aires,
Argentina, 2 0 0 4
PARTE 2 — MUSEUS E C IRCU ITO S DE ARTE
23. “A Pinacoteca do Estado” — Publicado em P inacoteca do Estado — São Paulo,

organização de Aracy Amaral, Coleção Museus Brasileiros 6, Rio de Janeiro,
Funarte, 19 8 2 , pp. 2 1-3 6 .
24. “D. Yolanda e o M A C ” — Publicado na revista Vogue, São Paulo, 1984.
25. “Qual é o lugar da arte?” — Publicado no catálogo da exposição “A rte na Rua 2 ”,
Brasília/São Paulo/Rio de Janeiro, M AC-U SP, 1984.
26. “Agora, escolares aos museus” — Publicado na Folha d e S. Paulo, 20/7/1985.
402
27. “M AC: da estruturação necessária à pesquisa no museu” — Texto elaborado para
a Conferência do International Council ofM useum s (ICOM ), Rio de Janeiro,
s.d./7/1985.
28. “Artistas japoneses na coleção do M A C ” — Publicado no catálogo da exposição
“Artistas japoneses na coleção do M A C ”, São Paulo, M AC-U SP, set. 1985-m ar.
1986.
29. “Situação dos museus de arte no Brasil: uma avaliação” — Texto elaborado para a
Conferência do International Council ofM useum s (ICOM ), Buenos Aires,
Argentina, s.d./10/1986.
30. “Os salões beneficiam a formação dos acervos dos museus?” — Publicado no Boletim
In form ativo do AÍARGS, n° 30, Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do
Sul, s.d./l 2/1986.
3 1. “A Lei Sarney, o colecionador, os museus” — Publicado no catálogo da exposição
“Obras para museu: catálogo da coleção Maria Anna e Raul de Souza Dantas
Forbes”, Galeria São Paulo, São Paulo, s.d./2/1987.
32. “Arquivo e documentação: infra-estrutura fundamental para a ativação museológica
brasileira na área das artes” — Texto elaborado para a Comunicação Triomus —
International Council ofM useum s (ICO M ), Rio de Janeiro, 20/5/1987.
33. “A polêmica do Museu d’Orsay: a continuidade como visão da arte do século XIX”
— Publicado na revista P rojeto, n° 104, São Paulo, out. 19 8 7 , pp. 81-4.
34. “Do M AM ao M A C : a história de uma coleção” — Publicado em Aracy Amaral
(org.), M useu d e Arte C ontem porânea da U niversidade d e São Paulo: p e r fil d e um
a cervo , São Paulo, Techint/MAC-USP, 19 8 8 , pp. 1 1 -5 1 .
35. “O território da arte: conversação com Pontus Hulten” — Publicado na Galeria
Revista d e Arte, São Paulo, 1989.
36. “Curadoria das exposições: a situação brasileira” — Texto elaborado para Simpósio
no Rio de Janeiro, 28/8/1991.
37. “Museu de M onterrey no México” — Publicado na Galeria Revista d e Arte,
São Paulo, n° 27, nov./dez. 19 9 1 , pp. 36-9.
38. “Arte e instituições” — Texto elaborado em 19 9 1.
39- “A Pinacoteca do Estado: problemas em torno da formação e desenvolvimento de um
acervo” — Texto apresentado em Seminário na Pinacoteca do Estado, São Paulo,
26/1/1993.
40. “Museus em crise?” — Texto elaborado para Seminário na Pinacoteca do Estado,
São Paulo, 1994.
4 1. “A exposição Rodin” — Publicado no J o rn a l da Tarde, São Paulo, 14/6/1995.
42. “O desmanche da cultura no Estado de São Paulo” — Texto elaborado em 1996.
403
43. “A exposição M onet” — Publicado com o título “Mostra de M onet frustra as
expectativas” em O Estado d e S. Paido, Caderno 2, 7/7/1997.
44. “Curadoria, museologia e arte construtiva” — Texto elaborado em 1998.
45. “500 anos de carência” — Publicado nos Anais da II Sem ana dos M useus da
U niversidade d e São Paido, Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária, São
Paulo, 2 0 00, pp. 15 -2 1.
46. “Mário Pedrosa: um homem sem preço” — Publicado em M ário Pedrosa: 100 anos,
São Paulo, Fundação Memorial da América Latina, 2000.
47. “Mário Pedrosa e a Cidade Universitária da U SP” — Publicado na revista Risco, n° 2,
São Carlos, EESC-USP, 2003.
48. “Henry M oore no Brasil” — Publicado no catálogo H enry M oore: um a retrospectiva,
São Paulo, Pinacoteca do Estado, 2005-
PARTE 3 — ARTE E CIDADE
49. “Arquitetura, Jaguaré e Barra Funda” — Publicado na revista P rojeto, São Paulo,
1988.
50. “A decadência da Paulista” — Texto inédito elaborado em abril de 19 9 1.
51. “Imagem da cidade moderna: o cenário e o seu avesso” — Texto apresentado em
Seminário na ECA-USP, organizado por Anateresa Fabbris, 27/4/1993, e
publicado em Anateresa Fabbris (org.), M odern idade e m odernism o no Brasil,
Campinas, Mercado de Letras, 1994.
52. “Criação: arquitetura e arte” — Texto apresentado no Seminário “O Estudo da
História na Formação do Arquiteto”, 1994, e publicado na revista Pós, número
especial, São Paulo, FAU-USP/Fapesp, Anais do Seminário Nacional realizado
em São Paulo, 9-12/10/ 1994, pp. 114 -6 .
53. “Um olhar sobre a cidade” — Texto apresentado no Seminário “Arte Pública”,
São Paulo, SESC/USIS, 18/10/1995.
54. “Modernidade e nacionalismo no Brasil” — Texto apresentado em Colóquio na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Salvador, BA, jun. 1995.
55. “Brasil: perfil de um meio artístico em década marcada pela violência” — Texto
apresentado no Simpósio “Políticas de la Diferencia: Arte Iberoamericana Fin de
Siglo”, Valencia, Espanha, 200 0 , e publicado em Políticas d e la diferen cia: arte
iberoam ericana fi n d e siglo, Recife, Centro de Convenções de Pernambuco, 2 0 0 1.
56. “Arte/Cidade: intestinos expostos” — Publicado no Estado d e S. Paido, 14/3/2002.
404
índice onomástico
Aalto, Alvar, 123 Almeida, Paulo Mendes de, Antunez, Nemesio, 272
Abramo, Livio, 251, 273 255-9 Apel, Otto, 123
Abularach, Rodolfo, 274 Almeida Júnior, José Ferraz Appel, Karel, 272
Acconci, Vito, 385, 396 de, 15, 176, 188, 190-1, Araeen, Rashed, 293
Acha, Juan, 27, 59, 72-3, 76, 301, 377 Arai, Tatsuo, 2 13
131, 150, 156, 162, 292 Almodóvar, Pedro, 363 Aranha, Luis, 355-6
Acosta, Daniel, 393 Altman, Robert, 363 Arantes, Otília, 333
Adachi, Shinzo, 214 Alvares, Ana Luisa, 391 Araújo, Emanoel, 393
Adam, Henri-Georges, 272 Alves, Carlos Pinto, 243, 251 Arciniegas, German, 160
Ades, Dawn, 55, 57-8, 137 Alves, Moussia Pinto, 243, Argan, Giulio Cario, 97,
Adorno, Theodor W ., 353 251 330, 380
Aebi, Hans, 111 Amado, Jorge, 151 Arman, 393
Agostinho, Santo, 43 Amaral, Antonio Henrique, Armitage, Kenneth, 99
Aizenberg, Roberto, 47 51, 192, 276 Arp, Jean, 247, 266, 339
Albuquerque, Georgina de, Amaral, Jim, 47, 162 Artigas, Vilanova, 249, 251,
1 8 0 ,1 8 8 Amaral, Tarsila do, 3 1, 36, 347, 380
Albuquerque, Lucílio de, 188 39, 4 7 ,5 1 ,5 7 , 75-6, 79, Artundo, Patrícia, 170
Alegria, Ciro, 154 135, 170, 182, 2 5 1 ,2 7 3 - Ashton, Dore, 76, 85-6, 98,
Aleijadinho, 88 4, 277, 287, 299, 357, 151
Alexandrino, Pedro, 176, 378-9 Assis, Machado de, 153
180-1, 188, 190 Amoedo, Rodolfo, 236 Assis, Nicolina de, 369
Alfonsín, Raul, 68 Andrade, Farnese de, 47 Asver, 266
Allende, Salvador, 97-8 Andrade, Mário de, 40, 75, Athayde, Tristão de, 88
Alley, Ronald, 341 89, 126, 170, 182, 240, Atlan, Jean-Michel, 247
Almeida, Belmiro de, 192 2 6 1,3 5 4 -6 , 358, 397 Aulenti, Gae, 233, 235
Almeida, Cardoso de, 176 Andrade, Oswald de, 75, 79, Ávila, Afonso, 324
Almeida, Paulo Camargo e, 136, 182, 299, 356 Azevedo, Militão Augusto
334 Anjos, Ciro dos, 89 de, 355
405
Azevedo, Ramos de, 175-6, Bayon, Damián, 24, 73, 129- Boothy, 247
182, 190, 193, 368 31, 138-49, 153, 287 Borges, Jacobo, 47, 50, 65
Aznar, M. Olivier, 181, 188 Bazaine, Jean, 247, 253, 266 Borges, Jorge Luis, 75, 112,
Baccaro, Giuseppe, 39 Beck, Gustav, 272 151
Baertling, Olle, 99 Bedia, José, 48, 133 Bosch, Jorge Eduardo, 107
Bailey, Edgar, 105 Beeren, Wim, 303 Botero, Fernando, 36, 47,
Baila, Giacomo, 239, 273 Belluzzo, Ana Maria, 166, 144, 276
Balmes, José, 99 354 Botero, Germán, 162
Barata, Mário, 141, 330, 380 Benedit, Luís, 171 Boto, Martha, 111
Baravelli, Luiz Paulo, 52 Benjamim, Marcos Coelho, Bottineau, Yves, 142
Barbosa, Ana Mae, 279 7 1 ,3 8 8 Bouguereau, Willian, 233
Barbosa, Dario Villares, 188, Bento, José, 388 Bouvard, J. A., 366
191 Bergmiller, K. H., 279 Brades, Susan, 55
Barbosa, Mário, 188 Berkowitz, Marc, 52, 160 Brancusi, Constantin, 285,
Bardi, Lina Bo, 317 Bermudez, 158 3 18, 339
Bardi, Pietro Maria, 39, 259, Bernardelli, Henrique, 180, Braque, Georges, 267, 291
341 190-1 Bratke, Oswaldo, 331, 335-6
Bardon, R., 233 Bernardes, Carmo, 17-8 Brecheret, Victor, 182, 251,
Barnitz, Jacqueline, 49 Berni, Antonio, 31, 47, 77, 273, 366, 368, 378
Barr Jr., Alfred H., 243, 266 276 Breivik, Anne, 215
Barragán, Luís, 102, 120 Beuys, Joseph, 36, 296, 364 Brennand, Francisco, 47, 276
Barreto, Lima, 153 Bhabha, Homi, 390 Brest, Jorge Romero, 23, 50,
Barrio, Artur, 52 Bianchi, Paolo, 114-5 1 0 4 ,1 0 8
Barros, Adhemar de, 185, Biddle, George, 51 Brett, Guy, 55-7, 104, 165,
258 Biessy, Gabriel, 191 286
Barros, Emygdio de, 329 Bill, Max, 80, 108, 110, Briot, Marie Odile, 92, 234,
Barros, Geraldo de, 276 249, 271-2, 345 246-7
Barros, Leonor Mendes de, Birolli, Renato, 273 Brizola, Leonel, 345
301 Blaszko, Martin, 106-8 Brizzi, Ary, 111
Barsotti, Hércules, 71 Bloc, André, 330 Brocos, Modesto, 180
Basaldella, Afro, 273 Blum, Andrea, 372 Browne, Byron, 266
Baselitz, Georg, 38 Boal, Augusto, 78 Bruce, Patrick, 247
Basquiat, Jean-Michel, 293 Boccioni, Umberto, 276, 342 Bruscky, Paulo, 200
Bassi, Torquato, 188 Bogliolo, F., 188 Buenaventura, Enrique, 158
Bastos, Augusto Roa, 153 Bolívar, Simón, 94, 153, Buren, Daniel, 284
Batista, Fulgêncio, 19 307, 325 Buschizzo, Mario, 142
Baudelaire, Charles, 391 Bonevardi, Marcelo, 50, Cabanne, Pierre, 109
Baumeister, W ill, 272 144, 272 Cabrera, 158
Bay, Juan, 111 Bonomi, Maria, 51 Cachin, Françoise, 235
406
Cassaro, Franklin, 393 Colboc, P., 233
Caldas, Waltércio, 71, 370,
Castagneto, Giambattista, Colombino, Carlos, 94
385
191-2 Contreras, Miriam, 98
Calder, Alexander, 51, 95,
Castedo, Leopoldo, 129, 142 Corbusier, Le, 76, 120-1,
97, 159, 247-8, 266, 272,
Castelli, Leo, 246-8, 263 349, 380
329
Castles, John, 162 Cordeiro, Waldemar, 171,
Calixto, Benedito, 188
Castro, Amilcar de, 52-3, 71, 193, 247, 274, 277, 372
Callado, Antonio, 66, 340
91, 103, 193, 276, 388 Corral, Maria, 144
Câmara Filho, João, 70, 82,
Catunda, Leda, 71 Cortázar, Julio, 29, 151
91, 133, 276
Cedrón, Aníbal, 29 Costa, Artur Timóteo da, 192
Camargo, Iberê, 52
Cendrars, Blaise, 356-7 Costa, Cacilda Teixeira da,
Camargo, Maria L. P. de, 188
Cervantes, Miguel de, 192 154
Camargo, Sérgio de, 56, 71,
Cézanne, Paul, 236 Costa, Carlos R., 100
100, 171, 194, 276
Chagall, Marc, 266 Costa, Horácio, 324
Camnitzer, Luís, 149
Charbonnier, P., 267 Costa, João Batista da, 180,
Campigli, Massimo, 267
Charoux, Lothar, 194 188
Campos, Augusto de, 57
Charpentier, Alexandre, 189, Costa, Lucio, 51, 120, 379,
Campos, Haroldo de, 57
234 380
Camus, Albert, 328
Charpentrat, Pierre, 143 Costi, Rochelle, 391
Cancel, Luis R., 49, 51
Chasseriau, Theodore, 233 Cottet, Charles, 233
Canclini, Nestor Garcia,
Chastel, André, 142, 272, Courbet, Gustave, 233, 235
13 1 ,3 2 5 -6 , 353-4
330 Couture, Thomas, 233
Cândido, Antonio, 23, 26,
Chateaubriand, Assis, 16, Covas, Mário, 309, 314-5
324, 328
196, 239, 259 Cravo Júnior, Mário, 51
Canogar, Rafael, 98-9, 273
Chavannes, Puvis de, 234 Cravo Neto, Mário, 91
Carbonero, José Moreno,
Chaves, Vera, 91 Cruz-Diez, Carlos, 4 1, 57, 97
181, 188
Che Guevara, Ernesto, 138 Cuevas, José Luis, 28, 94-5,
Cardenas, Santiago, 28, 50,
Chia, Sandro, 38 144
162
Chiarelli, Tadeu, 393 Cuixart, Modest, 272
Carneiro, Antonio, 191
Cintra, Silveira, 191 Dacosta, Milton, 273
Caro, Antonio, 47, 162
Cintra, Ulhoa, 260-2 Damasceno, José, 172, 393
Carpeaux, Jean Baptiste,
Clair, Jean, 149 Darié, Sandu, 107
189, 233
Clark, Lygia, 36, 53, 56, Daumier, Honoré, 362
Carrazzoni, Maria Elisa, 187
100, 10 3 -4 ,13 5 , 149, David, Catherine, 165
Carto, Antonio, 47
193, 273, 276, 389, 393 Davie, Alan, 273
Carvajal, Rina, 331
Claudel, Paul, 75 De Chirico, Giorgio, 265-6,
Carvalho, Flávio de, 52, 76,
Clemente, Francesco, 38 273
186, 192, 253, 358, 376,
Cohn, Thomas, 155 De Fiori, Ernesto, 186, 192,
378
Cohn-Bendit, Daniel, 115 274-7
Carvalho, Leôncio de, 176
407
De Kooning, Willem, 51, Dorion, Henri, 305 Ferrigno, Antônio, 188
248 Dorta, Marco, 142 Fiaminghi, Hermelindo, 57,
De La Vega, Jorge, 47, 171 Dove, Arthur G., 248, 266 193
De Martino, Edoardo, 188 Drouin, René, 246-7, 249 Figari, Pedro, 31, 47, 57, 276
De Pisis, Filippo, 266 Duarte, Paulo, 260 Figueiredo, Amélio de, 188
De Stael, Nicolas, 247 Dubugras, Victor, 76, 180-1, Flexor, Samson, 247
De Wilde, Edy, 303 376 Fontana, Lucio, 107-8
Debroise, Olivier, 86 Duchamp, Mareei, 246, 248- Forbes, Raul, 227
Degand, Léon, 243-4, 246- 9, 283, 285, 299, 3 18 Forner, Raquel, 36, 135, 276
55, 257-8, 266 Dufy, Raoul, 267 França, José Augusto, 338
Del Marle, Félix, 109, 247 Dupuy, Paul Michel, 191 França, José Monteiro, 188
Del Prete, Juan, 104 Durána, Gaitán, 158 Francastel, Pierre, 139, 142
Delacroix, Eugène, 190 Dutra, Alípio, 182 Francesca, Piero delia, 190
Delafon, Gille, 330 Duval, 191 Franco, Jean, 129
Delamônica, Roberto, 52 Edgard, Luiz, 71 Franco, Maria Eugênia, 241,
Delaunay, Sonia, 247 Ekman, Carlos, 180 2 5 1 ,3 7 1
Demarco, Hugo, 11 1 , 171 El Greco, 147 Franco, Siron, 47, 71, 82, 91
Dewasne, Jean, 247 Eliot, T. S., 84, 86, 338 Freitas, Iole de, 71
Deyrolle, Jean, 247, 253 Elliot, David, 304 Freud, Sigmund, 391
D ’Horta, Arnaldo Pedroso, Engblom, Soren, 99 Freundlich, Otto, 247
192, 260 Engel, Walter, 158 Freyre, Gilberto, 76
D ’Horta, Oscar Pedroso, 260 Ensor, James, 94, 3 18 Friedman, Martin, 52
Di Cavalcanti, Emiliano, 19, Ernst, Max, 266 Fuentes, Carlos, 46, 65
51-2, 57, 7 5 ,2 3 8 , 251, Erundina, Luiza, 369 Fukusawa, Ichiro, 213
253, 267, 273-4, 277, Esmeraldo, Sérvulo, 91, 100 Furtado, Celso, 42, 78, 324
378-9 Espinosa, Manuel, 105-6 Gabo, Naum, 248, 281
Dias, Antonio, 52-3, 70, Espírito Santo, Iran do, 391 Galeano, Eduardo, 63
276, 389 Evangelista, Roberto, 32 Gallé, Emile, 234
Dias, Cícero, 51, 247, 252- Fabris, Annateresa, 357 Galván, José Maria Moreno,
3, 378-9 Fahlstrom, Oyvind, 99 97
Dias, Maurício, 385, 397 Fajardo, Carlos, 52, 385 Gamarra, Francisco
Diaz, Gonzalo, 133 Farias, Patrício, 133 González, 47
Dittborn, Eugênio, 133 Fauchereau, Serge, 284 Gamzu, Hain, 330
Domela, Cesar, 106, 234, Fazzini, Pericle, 267, 273 Gasparini, Graciano, 142
247 Fernandez-Muro, 111 Gaudí, Antoni, 26, 159
Domingues, Oscar, 267 Ferrari, Arnaldo, 278 Gaudibert, Pierre, 19
Domingues, Raphael, 329 Ferrari, León, 29, 171 Gauguin, Paul, 235
Donasci, Otávio, 37 Ferraz, Geraldo, 251, 338-9 Gego (Gertrud
Dorfles, Gillo, 330 Ferreira, Adilson F., 269 Goldschmidt), 135
Gerchman, Rubens, 52-3, Greenaway, Peter, 363 Hepworth, Barbara, 272
276 Greenberg, Clement, 21 Herbin, Auguste, 247
Giannotti, Marco, 71 Grilo, Sarah, 50, 111 Herkenhoff, Paulo, 171
Gibson, Michael, 44-5 Grimm, Georg, 192 Hernandez, Mario, 159
Giorgi, Bruno, 273, 379 Grippo, Victor, 171 Hirano, Hidekazu, 2 14
Giotto, Ambrosio B., 339 Groh, Klauss, 215 Hiroshige, Ando, 236
Girola, Cláudio, 106, 110-1 Grohmann, Will, 330, 380 Hlito, Alfredo, 103, 105-6,
Gironella, Alberto, 47 Gropius, Walter, 121, 123, 110-1
Glusberg, Jorge, 104, 172 380 Hokusai, Katsukawa, 236
Goeldi, Oswaldo, 273 Gross, Carmela, 386 Holanda, Sérgio Buarque de,
Goeritz, Mathias, 36, 102 Grosz, Georges, 266 80, 257, 260
Gomes, Alfredo, 186 Grote, Ludwig, 255 Horiike, Tohei, 215
Gomes, Carlos, 366 Guanaes Neto, Gontran, Hosiasson, Philippe, 247
Gomes, Fernanda, 391 100, 171 Hourticq, Louis, 181, 189
Gomes, Marion Strecker, Guarnieri, Camargo, 89 Hoyos, Ana Mercedes, 28,
198, 200 Guedes, Joaquim, 348 50
Gómez-Sicre, José, 50 Guerra, Abílio, 397 Hughes, Robert, 112-3, 382
Gomide, Antonio, 51, 274, Guevara, Roberto, 160-1 Hulten, Pontus, 280-4
277, 378 Guignard, Alberto, 170, 251 Ianelli, Arcangelo, 52
Gonçalves Filho, Antonio, Guillaumet, Gustave, 233 Ideux, Claude, 247
339, 341 Guillemin, F. Romano, 301 Ilce, Vera, 100
Gonçalves, Delmiro, 186, Guimarães, Carlos, 179 Iniguez, Angulo, 142
192 Guimard, Hector, 234 Inoue, Bukichi, 2 13
Gonçalves, Lisbeth R., 208, Gullar, Ferreira, 72, 78, 324 Iommi, Enio, 36, 105-6,
271 Guston, Philip, 51 110-1
Góngora, Leonel, 47 Gutierrez, Ramón, 39, 153 Iturburu, Córdova, 104
Gonzales, Julio, 247 Guttuso, Renato, 266 Izquierdo, Maria, 135
González, Beatriz, 47, 162 Gwathmey, Robert, 266 Jaar, Alfredo, 36, 149
Goodall, Donald, 140 Haacke, Hans, 284 Jackson, David, 168
Graciano, Clóvis, 185-6, 251 Hahn, Otto, 103 Janis, Sidney, 246, 248-9
Graeser, Camille, 108, 273 Hall, Richard, 181 Jaramillo, Maria de la Paz,
Grant, Francês R., 51 Hals, Frans, 190 162
Grass, Antonio, 30, 162 Hamaguchi, Yozo, 213, 271 Jardim, Evandro Carlos, 82
Grassmann, Marcelo, 53 Hanotaux, Gabriel, 181 Jerôme, 233
Grau, Enrique, 159 Hans, Peter, 105 Johns, Jasper, 297
Graves, Morris, 248, 266 Hardey, Hal, 363 Joyce, James, 299
Graz, John, 378 Hartung, Hans, 347, 253 Judd, Donald, 56
Graz, Regina Gomide, 378 Hegedusic, Krsto, 271 Julião, Francisco, 78
Greco, Alberto, 29, 171, 277 Hehl, Maximiliano, 180 Kageyama, Mitsuyoshi, 214
409
Kahlo, Frida, 36, 47, 134-5, L’Hermitte, Léon, 233 Lima, Celso Renato de, 388
296 Labisse, Felix, 277 Lima, Maurício Nogueira,
Kahnweiler, Daniel-Henry, Lacaz, Guto, 36, 45, 71 100, 194
283 Laclotte, Michel, 233-5 Lins, Manuel Joaquim de
Kaminagai, Tadashi, 2 13 Laloux, Victor, 233 Albuquerque, 177
Kandinsky, Wassily, 105, Lam, Wifredo, 36, 47, 79, Littman, Robert, 94
247, 265-6, 285 274, 276 Llosa, Vargas, 151
Katz, Mané, 277 Lambrecht, Karin, 91 Lobato, Monteiro, 355
Kawabaca, Minoru, 213, 271 Lamus, Cote, 158 Lohse, Richard Paul, 108,
Kcho, 133 Lapicque, Charles, 247, 253 271
Kelemen, Pál, 142 Larrauri, Iker, 93 Lozano, Romero, 158
Kerr, Clarke, 261 Lauand, Judith, 193 Lozza, Raul, 105, 110 -11
Kiefer, Anselm, 38, 296, 396 Lauer, Mirko, 133 Lubarda, Petar, 271
Kim, Lina, 386 Lawrence, Jacob, 266 Lucchesi, Fernando, 45, 47,
Kitano, Takeshi, 388 Laurens, Henri, 265 71, 388
Klein, Yves, 281 Le Moal, J., 253, 266 Lucena, Munoz, 181
Klirat, Gustav, 235 Le Pare, Julio, 29, 57, 97, Lucie-Smith, Edward, 167
Kline, Franz, 51 11 1 , 171 Lucque, Aline, 92
Kobariow, Alexandre, 281 Leão, Paulo Vergueiro Lopes Mabe, Manabu, 52-3
Kobzdej, Aleksander, 271 de, 185, 190 Macció, Romulo, 171
Kodama, Masao, 2 14 Lee, Wesley Duke, 52, 54 MacEntyre, Eduardo, 111
Kokoschka, Oskar, 171, 291 Leenhardt, Jacques, 98 Machado, Antonio de
Kollwitz, Kaethe, 329 Léger, Fernand, 247, 266-7 Alcântara, 16, 75, 356
Komar, Vitaly, 284 Leirner, Adolpho, 57 Machado, Caio Alcântara,
Koolhaas, Rem, 398 Leirner, Felícia, 270 270
Kosice, Gyula, 57, 103, 105- Leirner, Nelson, 52, 82 Machado, Lourival Gomes,
9, 111 Leirner, Sheila, 235 2 5 1 ,2 5 4 -5 ,2 5 7 -8 , 277
Kosnick-Kloss, 247 Lemos, Carlos, 167, 196, 269 Mackintosh, Charles Rennie,
Krajcberg, Frans, 100 León, Carolina Ponce de, 163 234
Krieger, Peter, 122-4 Leonilson, 7 1, 390 Magalhães, Fábio, 187
Kubitschek, Juscelino, 330, Leontina, Maria, 273 Magalhães, Guilherme, 52
345 Leporskaya, Ana, 281 Magneili, Alberto, 244, 246,
Kubler, George, 142 Leroy, Louis, 3 16 250, 265-7
Kubota, Masuhiro, 2 1 4 Leuris, 283 Magno, Montez, 323
Kuitca, Guillermo, 47, 171 Levi, Rino, 251, 363 Mahler, Leopoldo, 36
Kuni, Masami, 107 Lévi-Strauss, Claude, 237 Maia, Antônio, 31
Kupka, Frantisek, 247 Lhote, André, 265 Maia, Prestes, 125, 368
Kusuno, Tomoshigue, 52, Liberato, Isaac, 329 Maldonado, Tomás, 104-5,
2 14 Lichtenstein, Roy, 281 108, 110-1, 17 1 ,3 3 0 , 380
410
Malevitch, Kazimir, 280-1, Médici, Emilio Garrastazu, Modigliani, Amedeo, 265,
285 186 267, 273
Malfatti, Anita, 36, 51, 135, Medina, Álvaro, 158-9 Mohalyi, Yolanda, 268, 273,
182, 186, 190, 277, 378 Meghreblian, Caren Ann, 278
Maluf, Paulo, 373 166 Molemberg, Alberto, 105
Manes, Pablo Curatella, 104 Meireles, Cildo, 52, 67, 70-1, Mônaco, Primaldo, 105-6
Manessier, Alfred, 253, 266 82, 133, 149, 169, 388-9 Mondrian, Piet, 105, 171,
Manet, Édouard, 234-6 Meirelles, Victor, 190 291
Manrique, Jorge Alberto, 20, Mel, M., 188 Monet, Claude, 234-5, 316-
151 Melamid, Alexander, 284 8
Manuel, Antonio, 133 Mele, Juan, 106 Monteiro, Paulo, 71
Marini, Marino, 265, 267 Mello, Eduardo Kneese de, Moore, Henry, 98, 171,
Marques, Azevedo, 191 242-3, 266 276, 2 9 1 ,3 3 7 -4 2
Márquez, Garcia, 151, 158 Mello, Fernando Collor de, Moraes, Nina, 71
Martin, Jean-Hubert, 85, 91, 300, 309 Morais, Avatar, 52
149, 2 8 1 ,2 9 2 Mellow, James R., 103 Morais, Frederico, 46, 102,
Martinez, Ricardo, 272 Menezes, Ulpiano Bezerra 161
Martins, Aldemir, 52 de, 301 Morales, Armando, 47, 272
Martins, Luís, 251 Merewether, Charles, 292-3 Morandi, Giorgio, 267, 273
Martins, Maria, 53, 135 Mérida, Carlos, 272 Morellet, François, 111
Martins, Paulo Egydio, 347 Mesquita, Alfredo, 193 Mori, Shoichiro, 213
Marx, Murillo, 146 Messer, Thomas, 52 Motherwell, Robert, 95
Mascherini, Marcello, 273 Meurs, Paul, 397 Motta, Flávio, 330, 380
Masson, André, 266 Michelangelo, 339 Moura, Sérgio, 204
Matarazzo Sobrinho, Mignot, Dorinne, 92 Mugnaini, Túlio, 176, 182,
Francisco (Ciccillo), 195- Miguez, Fábio, 71 185-6, 190
6, 213, 239-40, 243-4, Mihelic, France, 271 Mukai, Ryokichi, 213
247, 249-50, 255, 257- Miki, Tamon, 2 13 Munakata, Shiko, 213
61, 264-5, 267, 269, 271, Milhaud, Darius, 75 Munch, Edvard, 235, 318
273, 276, 330-1, 333-5, Millet, Jean-François, 190 Muniz, Vik, 149, 167, 169,
342 Milliet, Sérgio, 193, 240-3, 172, 391
Matisse, Henri, 267 248, 2 5 1,2 5 6 -7 , 266, Muntadas, Antonio, 399
Matsuzawa, Yutalca, 215 330, 380 Mutis, Álvaro, 158
Matta, Roberto, 47, 49, 95, Mindlin, Henrique E., 164 Muylaert, Roberto, 310
149-50, 274, 276 Mindlin, José, 186 Nador, Mônica, 7 1, 386
Matton, Tom, 397 Minguzzi, Luciano, 273 Nagy, Moholy, 109
Mavignier, Almir, 329 Minujin, Marta, 135, 172 Nambata, Tatsuoki, 2 14
Medalla, David, 56 Miró, Joan, 97, 266-7 Nassar, Emmanuel, 32-3,
Medeiros, Anderson, 31 Mix, Miguel Rojas, 99 7 1 ,9 1 ,3 9 0
411
Nasser, Frederico, 52 Orozco, José Clemente, 41, Péri, Laszlo, 106, 109
Nauman, Bruce, 297 276 Perissinoto, Giuseppe, 193
Negret, Edgar, 49, 103, 144, Osir, Rossi, 193, 379 Permeke, Constant, 267
158-60, 162 Ospina, Marco, 159 Pestana, Rangel, 397
Neistein, José, 52, 164-5, 167 Ostrower, Fayga, 330 Petrovic, Zoran, 271
Nepomuceno, Alberto, 377 Oteiza, Jorge de, 159, 272 Pettoruti, Emilio, 104, 170,
Nery, Ismael, 39, 47, 51, Otero, Alejandro, 41, 57 276
277, 378 Pacheco, Maria Luisa, 135 Pfeiffer, Wolfgang, 243,
Neto, Ernesto, 169, 393 Pacheco, Nazareth, 392 256, 278
Neuenschwander, Rivane, Palatnik, Abraham, 52, 57 Philippon, J.-P., 233
172, 392 Palliero, Carlos, 100 Piaubert, Jean, 247
Neutra, Richard, 380 Paolozzi, Eduardo, 98 Picabia, Francis, 247, 299
Newman, Barnett, 51, 281 Papadaki, Stamos, 330 Picasso, Pablo, 53, 79, 95,
Nicholson, Ben, 106 Parlagrecco, Beniamino, 188 109, 248, 266-7, 291,
Niemeyer, Oscar, 51, 59, 60, Parreiras, Antônio, 180, 188, 297, 299, 339
63, 90, 323, 330, 345-9, 192 Picchia, Menotti dei, 16
3 5 1 ,3 6 3 , 379-80 Pasta, Paulo, 71 Pichon-Riviere, 105
Nierendorf, 243 Paternosto, Cesar, 111 Pignatari, Baby, 366
Niotou, H., 215 Paula, Eurípedes Simões de, Pignatari, Décio, 57
Noé, Luís Felipe, 29, 72-4, 261 Pilon, Jacques, 363
7 9 ,8 1 , 171 Paulino, Rosana, 391 Pinello, José, 181, 188
Noguchi, Isamu, 372 Paz, Octavio, 72-3, 81, 139 Pinheiro, Israel, 330
Norfini, Alfredo, 181, 188-9 Pazé, Jean, 393 Pinto, Adolfo Augusto, 176,
Noronha, Julieta Bueno de Pedro, Martinez, 272 179
Andrada, 192 Pedrosa, Mário, 78, 97-9, Pinto, Carvalho, 260
Nunes, Benedito, 128 141, 171, 204, 259, 269, Pires, Cornélio, 16
Nunez, Oscar, 105 292, 328-36, 360, 380 Piza, Arthur Luiz, 100, 171
Obregón, Alejandro, 159, Pedrosa, Vera, 332 Piza, Vladimir de Toledo,
162, 276 Peixoto, Nelson Brissac, 385, 193, 273
Ocampo, Miguel, 111 395, 398-9 Platão, 43
Ohtake, Ruy, 346-7 Peláez, Amélia, 36, 135 Polesello, Rogelio, 111
Oiticica, Hélio, 52-4, 56, 70, Pellegrini, Aldo, 104, 111 Poliakoff, Serge, 247
81, 103-4, 133, 149, 389 Pena, Guillermo Gómez, 293 Pollock, Jackson, 51, 171,
Oldenburg, Claes, 284 Penrose, Sir Roland, 98, 391
Oliva, Achille Bonito, 70 330, 380 Pontual, Roberto, 145
Oliveira, Myriam Ribeiro de, Penteado, Yolanda, 195-7, Portinari, Cândido, 41, 51,
146 239-40, 243, 255, 260, 53-4, 170, 253, 276-7,
Oliveira, Raimundo de, 52 264-5, 267, 273, 334 3 18, 379
Ono, Tadahiro, 214 Perazzo, Nelly, 104, 107 Portocarrero, René, 272
412
Posadas, José Guadalupe, 31 Rembrandt (Harmensz van Rossi, Garcia, 111, 171
Pound, Ezra, 299 Rijin), 95 Roszak, Theodor, 262-3,
Pradilla, Francisco, 181, 188 René, Denise, 104, 109, 271
Prado, Paulo, 120 171, 246, 283 Rothfúss, Rhod, 105-7, 111
Prado, Yan de Almeida, Rennó, Rosangela, 391 Rothko, Mark, 281, 399
260-1 Resende, José, 36, 52, 57, Rubinho, Mônica, 391
Prampolini, Ida Rodriguez, 71, 276 Ruchti, Jacob, 249, 258
43 Reth, Alfred, 247 Rulfo, Juan, 42, 153
Prassinos, Mario, 247, 253 Reverón, Armando, 47 Ruscha, Ed, 297
Prati, Lidy, 105, 110 Reyes, Alfonso, 130 Saarinen, Eero, 123, 330
Prazeres, Heitor dos, 273 Reymert, Kyrre, 311 Saarinen, Eliel, 380
Preeman, Avery, 395 Ribeiro, Carlos Flexa, 170 Saavedra, Carlos Rodriguez,
Presta, Salvador, 104-5, Ribeiro, Darcy, 26, 29, 64, 20, 377
107-8 67, 77-8, 102, 117, 130, Saavedra, Castro, 158
Prestes, Júlio, 125, 182 150 Saccà, Lucila, 165
Profili, Arturo, 255, 258 Richier, Germaine, 272 Sacilotto, Luiz, 57, 193
Puente, Alejandro, 111 Riedweg, Walter, 397 Sakai, Kasuya, 140
Quadros, Jânio, 258, 346-7 Riley, Bridget, 99 Sakakibara, Hissao, 2 14
Quin, Carmelo Arden, 105- Rivera, Diego, 36, 41, 72, Sakata, Harumichi, 2 14
8, 11 0 -11 , 171 276 Salinas, Augustin, 188
Rabinovitz, Sérgio, 32 Rivers, Larry, 51 Salinas, Pablo, 188
Racine, Jean, 151 Rocha, Paulo Mendes da, 269 Salles, Walter, 388
Ragon, Michel, 103, 105, Rockefeller, Nelson, 166, Salmona, Rogelio, 158
109 240-3, 265-7 Salvador, José Maria, 159
Rama, Angel, 23, 26-7, 29, Rodin, Auguste, 234, 372 Salvatore, Enrico, 265
153 Rodó, José Enrique, 117 Salzstein, Sônia, 271
Ramos, Maria Elena, 31 Rodolfo, Bernardelli, 190 Samico, Gilvan, 31
Ramos, Nuno, 71, 386 Rodrigues, Augusto, 329 Samudio, Cepeda, 158
Rasmussen, Waldo, 144 Rodrigues, José Wasth, 182 Sandberg, W ., 2 8 1 ,3 3 0 ,3 8 0
Rauschenberg, Robert, 95, Rogers, Ernesto, 108 Sanin, Fanny, 162
297 Rohe, Mies van der, 121, Santomaso, Giuseppe, 273
Raymond, Marie, 247 380 Santos, Milton, 155
Rayo, Omar, 94-5, 162 Rojas, Carlos, 162-3 Saramago, José, 83
Read, Herbert, 89, 337, 340 Romero, César, 32-3 Sarfatti, Magherita, 265
Reed, Norman, 341 Rosa, Guimarães, 151 Sarkis, Z., 284
Rêgo Monteiro, Vicente do, Rosário, Artur Bispo do, 390 Sarmiento, Domingo
276-7, 378-9 Rosas, Etelvina Chamis, 333 Faustino, 153
Reidy, Afonso Eduardo, 330, Rosenberg, Harold, 332 Sarney, José, 220
363 Rosenwald, Lessing, 267 Sartoris, Alberto, 330
413
Satie, Erik, 299 Shiró, Flávio, 100, 276 Staniszewski, Mary Anne,
Scantimburgo, João de, 186, Sibellino, Antonio, 104 135
192 Silva, Áurea Pereira da, 146 Starzynski, Julius, 330
Scattolini, Luiz, 182 Silva, Carlos, 111 Stastny, Francisco, 18
Schaer, Roland, 236 Silva, José Antonio da, 253 Stella, Frank, 97
Schapiro, Meyer, 330, 380 Silva, Maria Helena Vieira Stempel, Karen, 165
Scharf, Kenny, 274 da, 105 Stern, Grete, 105
Schenberg, Mário, 378 Silva, Oscar Pereira da, 176, Stockinger, Francisco, 276
Schendel, Mira, 56, 71, 103- 188 Sued, Eduardo, 71
4, 135, 278 Silveira, Valdomiro da, 16 Sujo, Clara Diament de, 50
Schneckenburger, 36 Singier, Gustave, 247, 253, Sullivan, Edward, 167
Schneider, Gerard, 247, 253 266 Svevo, Wanda, 255, 258-9
Schwartz, Jorge, 353 Siqueiros, David Alfaro, 41 Szyslo, Fernando de, 28, 144
Schwarz, Roberto, 324 Sironi, Mario, 266 Tabe, Kenzo, 2 15
Scomparim, Lucimara, 298 Smith, Carlton Sprague, Taeuber-Arp, Sophie, 247,
Scorza, Manuel, 21 240-2, 266 271
Scott, William, 272 Smith, Courtney, 391 Takeda, Nagatoshi, 214
Segall, Lasar, 51-2, 253, 281, Smith, Robert C., 165 Tamayo, Rufino, 36, 47, 67,
378 Soares, Genilson, 32 94-5, 139, 144, 14 8 ,15 0 ,
Segawa, Hugo, 146, 331, Soares, José Carlos Macedo, 276, 340
333, 367 185, 191, 301 Tanaka, Kenzo, 2 14
Segre, Roberto, 130 Soares, Valeska, 391 Tanguy, Yves, 266
Segui, Antonio, 94, 274 Sodré Bittencourt, Niomar Tapié, Michel, 283
Senie, Harriet, 372 Muniz, 239, 330 Tápies, Antoni, 97
Senise, Daniel, 71 Soffici, Ardengo, 273 Tarcísio, José, 31
Senna, Ayrton, 370 Solar, Xul, 47, 75, 104, 276 Tatlin, Vladimir, 285
Serna, Crespo de la, 330 Soria, 142 Tavares, Ana, 392
Serpa, Ivan, 52, 204, 273, Soto, Jesus Rafael, 36, 41, Teshigahara, Sofu, 2 13
329 57, 94-5, 98 Testa, Clorindo, 50
Serra, Richard, 297 Soulages, Pierre, 97, 247 Ticiano, 190
Serrano, Eduardo, 47 Soutine, Chaim, 318 Toledo, Álvaro de, 179
Servranck, Victor, 247 Souza, Edgard de, 172, 391 Toledo, Francisco, 47, 67,
Seuphor, Michel, 109 Souza, Jorge, 105-6 94-5
Sevcenko, Nicolau, 357 Souza, Márcio, 17, 21 Tomasello, Luís, 11 1, 171
Severini, Gino, 266 Spanudis, Theon, 268, 330 Torres, Augusto, 105
Severo, Ricardo, 175, 183 Speer, Albert, 123 Torres-García, Joaquín, 30,
Shakespeare, William, 151 Spencer, John R., 208, 262 3 6 ,4 1 ,4 7 , 57, 80, 98,
Shima, Kuniichi, 214 Spruce, Everett, 266 102-3, 105, 126, 150, 276
Shimotani, Chihiro, 215, 271 Squirru, Rafael, 109 Toshio, Yotani, 135-6
414
Traba, Marta, 15, 23-9, 41, Vergara, Carlos, 276, 397 Warhol, Andy, 293
66, 72-3, 76-8, 103, 138- Vergez, Juan Augusto, 172 Waugh, Carmen, 98
9, 144-5, 148, 150, 287, Veríssimo, Erico, 89 Weffort, Francisco, 127
358 Viana, Sampaio, 176 Weingartner, Pedro, 180, 188
Triana, Jorge Elias, 159 Vidal, Miguel Angel, 111 Weissmann, Franz, 194
Tsuchiya, Kimio, 47 Vidigal, Luis Eulálio Bueno, Wey, Walter, 186
Tsutaka, Waichi, 213 259 Wiig Hansen, Svend, 274
Tunga, 60, 70-1, 82, 389 Vieira, Antonio Hélio Wilheim, Jorge, 269, 347
Urena, Pedro Henriquez, 154 Guerra, 195 Winter, Fritz, 272
Uribe, Juan Camilo, 31, 47 Vilaça, Marcantonio, 155, Wolf, Ernesto, 270
Utamaro, Kitagawa, 236 172 Wolf, Liuba, 273
Valentim, Rubem, 32, 194, Vilaire, Patrick, 292 Worms, Berta, 188
276 Villalba, Virgilio, 106 Wright, Frank Lloyd, 121,
Vallauri, Alex, 45, 47 Villa-Lobos, Heitor, 75 123, 358, 362, 380
Valle, José de Freitas, 176-7, Villamizar, Eduardo Ramirez, Ximenez, Ettore, 366
182, 190 49, 158-9, 161-2, 272 Yamaguchi, Gen, 213
Vallejo, Mejia, 158 Villanueva, Carlos Raúl, 120 Yasuda, Haruhiko, 214, 271
Valluerca, E. T„ 181, 188 Villela, Milú, 393 Yazima, Sada, 213
Van Gogh, Vincent, 235, 391 Villieri, Jean, 247 Yimou, Zhang, 388
Van Lieshout, J., 398 Villon, Jacques, 247 Yoshida, Kenji, 215
Van Velde, Bram, 234, 247 Vinci, Laura, 392 Yoshida, Yoshie, 214-5
Vantongerloo, Georges, 108, Vinci, Leonardo da, 109, 391 Yoshitome, Yo, 2 14
247 Vio, Enrico, 181 Yudice, G., 113-4
Vardánega, Gregorio, 106, Visconti, Eliseu, 180, 188, Yvaral, J.-P., 111
111 191-2 Zabala, Horácio, 29
Vargas, Getúlio, 41, 51, 76, Viteri, Oswaldo, 31 Zadig, William, 181
82, 379 Vitureira, Cipriano, 170 Zalamea, Alberto, 24
Vasarely, Victor, 97, 109, Vollon, Antoine, 233 Zalamea, Jorge, 158
247, 265 Volpi, Alfredo, 32-3, 41, Zani, Amadeu, 181
Vasconcelos, José, 118, 126, 273, 278, 287 Zanini, Mário, 277
378 Vordemberghe-Gildewart, Zanini, Walter, 64, 196,
Vater, Regina, 52, 54 Friedrich, 272 214, 262, 268-70, 273-4,
Vaz, Guilherme Magalhães, VostelI, Wolf, 97 276, 278, 341-2
52 Wajda, Andrzej, 17 Zaya, Octavio, 304
Vega, Inca Garcilaso de la, Wagley, Charles, 131 Zea, Glória, 152
153 Wakabayashi, Kazuo, 53 Zerbini, Luiz, 71
Vega, Rafael, 163 Wani, Soroku, 2 14 Zerpa, Carlos, 31, 36, 47
Venturi, Lionello, 230 Warchavchik, Gregori, 76, Zevi, Bruno, 380
Venturi, Robert, 124 120, 358, 376, 380
415
Relação dos textos da coleção
VOL. 1: MO DERNISMO, ARTE MODERNA E O COM PROM ISSO C O M O LUGAR
Parte 1 — A geração modernista

1. Antecedentes: a luz de Almeida Júnior
2. Oswald de Andrade e as artes plásticas no movimento modernista dos anos 20
3. Oswald de Andrade: um homem vivo
4. Como era M ário de Andrade?
5. Blaise Cendrars e os modernistas
6. Blaise Cendrars e Tarsila
7. A gênese de Operários , de Tarsila
8. Foujita no Brasil: pesquisa em andamento
9. Ismael Nery: uma personalidade intensa
10. As três décadas essenciais no desenho de Di Cavalcanti
11 . Desenhos de Di Cavalcanti
12. Surgimento da abstração geométrica no Brasil
13. Do Modernismo à Abstração (19 10 -19 5 0 )
14. São Paulo e Rio de Janeiro: a constante polêmica
Parte 2 — Tendências da arte moderna

15. Volpi: construção e reducionismo sob a luz dos trópicos
16. A ceia , de Alfredo Volpi
17. Anotações a propósito de Bruno Giorgi
18. Anos 40: a reflexão critica sobre a pintura
19. O panorama dos anos 50: entrevista com Vilanova Artigas
20. Anos 50: a emergência do internacionalismo na pintura
2 1. Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo
22. Da produção concreta à expressão neoconcreta
416
23. Joan Ponç
24. Mavignier 75 anos
Parte 3 — O compromisso com o lugar

25. Arte no Brasil de hoje
26. Situação da crítica no Brasil
27. A arte e o artista brasileiro: um problema de identidade e afirmação cultural
28. A mão afro-brasileira: um inventário necessário
29. Diversidade e vitalidade do meio artístico brasileiro
30. O purgatório do artista
31. Indefinições a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre a arte brasileira
32. A sabedoria do compromisso com o lugar: Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles e
Benjamim
33. Brasil: o contexto artístico-cultural
34. Os caminhos da arte e o citacionismo
35. Arte num período difícil (1964-r. 1980)
VOL. 2: CIRCU ITO S DE ARTE NA AMÉRICA LATINA E NO BRASIL
Parte 1 — Arte na América Latina

1. Indagações, extensão e limites do regionalismo
2. Marta Traba e o pensamento latino-americano
3. O popular como matriz
4. Arte da América Latina: questionamentos sobre a discriminação
5. “Fantástico” são os outros
6. Intercâmbio Brasil-EUA: os parcos exemplos
7. Made in England-, uma visão da América Latina
8. O Memorial da América Latina: entrevista de Juan Acha a Aracy Amaral
9. Brasil na América Latina: uma pluralidade de culturas
10. Modernidade e identidade: as duas Américas Latinas, ou três, fora do tempo
11. Cêntricos e ex-cêntricos: que centro? onde está o centro?
12. O México e nós
13. Chile: a volta do Museu da Solidariedade
14. Abstração geométrica na América do Sul: a Argentina como precursora
15. Multiculturalismo, nomadismo, desterritorialização: novo para quem?
16. Aqui, neste momento
17. História da arte moderna na América Latina (1780-1990)
417
18. Um olhar sobre a América: Damián Bayón
19. Alteridade e identidade na América Latina
20. Colômbia: um contexto peculiar
21. Artes visuais sob a ótica de José Neistein
22. Artes visuais: contatos com a Argentina
Parte 2 -—•Museus e circuitos de arte

23. A Pinacoteca do Estado
24. Dona Yolanda e o MAC
25. Qual é o lugar da arte?
26. Agora, escolares aos museus
27. MAC: da estruturação necessária à pesquisa no museu
28. Artistas japoneses na coleção do MAC
29. Situação dos museus de arte no Brasil: uma avaliação
30. Os salões beneficiam a formação dos acervos dos museus?
31. A Lei Sarney, o colecionador, os museus
32. Arquivo e documentação na área das artes
33. A polêmica do Museu d’Orsay: a continuidade como visão da arte do século XIX
34. Do MAM ao MAC: a história de uma coleção
35. Conversação com Pontus Hulten: o território da arte
36. Curadoria de exposições: a situação brasileira
37. Museu de Monterrey no México
38. Arte e instituições
39. A Pinacoteca do Estado: problemas em torno à formação e desenvolvimento
de um acervo
40. Museus em crise?
41. A exposição Rodin
42. O desmanche da cultura no Estado de São Paulo
43. A exposição Monet
44. Curadoria, museologia e arte construtiva
45. 500 anos de carência
46. Mário Pedrosa: um homem sem preço
47. Mário Pedrosa e a Cidade Universitária da USP
48. Henry Moore no Brasil
Parte 3 — Arte e cidade

49. Arquitetura, Jaguaré e Barra Funda
50. A decadência da Paulista
418
51. Imagem da cidade moderna: o cenário e seu avesso
52. Criação: arquitetura e arte
53. Um olhar sobre a cidade
54. Modernidade e nacionalismo no Brasil
55. Brasil: perfil de um meio artístico marcado pela violência
56. “Arte-Cidade”: intestinos expostos
VOL. 3: BIENAIS E ARTISTAS CONTEMPORÂNEOS NO BRASIL
Parte 1 ■
— A propósito das Bienais
1. Bienal: isto já foi importante
2. Anotações à margem da XVIII Bienal — 1 : 0 ecletismo da arte de nosso tempo
3. Anotações à margem da XVIII Bienal — II: Os “históricos”, os latino-americanos e
« 1 »
os avulsos
4. Anotações à margem da XVIII Bienal — III: O Expressionismo no Brasil
5. Anotações à margem da XVIII Bienal — IV: O desafio da grande promoção
6. Indagações em torno da XIX Bienal
7. O curador como estrela
8. Vinte Bienais de São Paulo
9. A XX Bienal: anotações de um observador
10. A expansão da Bienal de Veneza: entre a materialidade e o conceito
11. Expandindo o internacionalismo
12. Grandiloqüência e marketing
13. Bienais ou da impossibilidade de reter o tempo
Parte 2 — Artistas contemporâneos no Brasil

14. Hélio Oiticica: tentativa de diálogo
15. Uma jovem pintura em São Paulo
16. João Câmara e a ginástica da ambigüidade
17. Seis artistas
18. Uma nova pintura e o grupo da Casa 7
19. Waldemar Cordeiro
20. A nova dimensão do objeto
21. Sérvulo Esmeraldo: além dos sólidos, a ação cultural
22. Treze gravadores de São Paulo
23. Cildo Meireles no MAC
24. “A Trama do Gosto”: uma superprodução paulista
419
25. Mira Schendel
26. Geórgia Creimer
27. Amilcar de Castro: o vigor da expressividade fundada na geometria
28. Fernando Lucchesi
29. Emmanuel Nassar
30. Marco Giannotti
31. Leda Catunda
32. Quatro artistas
33. A propósito do trabalho de Beralda Aitenfelder
34. Uma nova geração
35. A efervescência dos anos 80
36. Guto Lacaz: entre o urbano, a memória e a “Aerobrás”
37. A mulher nas artes
38. Carmela Gross: um olhar em perspectiva
39. Jeanete Musatti: do abismo entre o onírico e a memória
40. Uma geração emergente
41. Espelhos e sombras
42. Voluntarismo de Cravo Neto
43. Visita a Caetano de Almeida
44. Geórgia Kyriakakis
45. A propósito da arte construtora: das poéticas visuais às interferências urbanas
46. Marcelo Grassmann, gravador
47. Regina Silveira: vocação internacionalista
48. Uma trajetória: Giselda Leirner
49. A mulher é o corpo
50. Lugar chamado arte
51. Arte paulistana
52. Vik Muniz: o ilusionismo além da aparência especular
53. Artur Lescher: a tática da elegância
54. Gregório Gruber
55. León Ferrari: os anos paulistas (1976-1984)
56. Conversação com Evandro Carlos Jardim: imagens revisitadas
420
Agradecimentos
A publicação destes textos se deve à dedicação e cuidado editorial de Paulo Malta

e sua equipe da Editora 34, em particular Alberto Martins. Mas de modo especial tam
bém a Regina Teixeira de Barros, colaboradora de sempre nos últimos anos, sem cuja
ajuda teria sido impossível a reunião destes textos; a Valéria Piccoli, presente no início
do preparo desta publicação; e a Glória Kok, leitora atenta nos meses de nosso diálo
go quase diário por e-mail. Agradeço ainda a Luisa Strina, Antonio Henrique Amaral,
João Musa e Pedro Franciosi pela cessão de fotografias, bem como, na solução de dú
vidas, a Luciano Figueiredo e Ferreira Gullar.
421
Sobre a autora
Aracy Abreu Amaral (São Paulo, SP, 1930) graduou-se em Jornalismo na PUC-
SP em 1952, obteve o mestrado pela FFCLH-USP em 1970 e o doutorado pela ECA-
USP em 1971. Livre-Docente (1983), Professor-Adjunto (1985) e Professora-Titular
(1988) de História da Arte pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universida
de de São Paulo (hoje aposentada). Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim.
Foi diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo (1975-79) e do Museu de Arte Con
temporânea da Universidade de São Paulo (1982-86). Participante de colóquios e semi
nários no Brasil e no Exterior, foi membro do Comitê Internacional de Premiação do
Prince Claus Fund, Haia (2002-03 e 2004-05), e co-curadora/coordenadora-geral do
Projeto “Rumos” Itaú Cultural (2005-06). Vive e trabalha em São Paulo.
Entre as várias exposições que organizou, destacam-se: “Tarsila: 50 Anos de Pin
tura” (1969), “Alfredo Volpi: Pintura 1914-1972” (1972), “ExpoProjeção” (1973), “A
Nova Dimensão do Objeto” (1986), “Modernidade: Arte Brasileira do Século XX” (com
Marie Odile Briot, Frederico Morais e Roberto Pontual, Paris, 1987; São Paulo, 1988),
“Brasil: La Nueva Generación” (Caracas, 1991), “Espelhos e Sombras” (1994), “De Bra
sil: Aiquimias y Procesos” (Bogotá, 1999), “Mavignier 75” (2000), “Política de las Di
ferencias” (Recife/Buenos Aires, curadora pelo Brasil, 2001), e “Arte e Sociedade” (2003).
Vive e trabalha em São Paulo.
Livros publicados:
Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Martins, 1970 (São Paulo: Editora
34, 1997, 2a ed.).
Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970 (Coleção Debates) (São
Paulo: Bovespa, 1992, edição especial; São Paulo: Editora 34, 1998, 5a ed.).
Desenhos de Tarsila. São Paulo: Cultrix, 1971.
Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975 (Coleção Estudos) (São
Paulo: Tenenge, 1986, 2a ed.; São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003, 3a ed.).
422
Mário Pedrosa. Mundo, homem, arte em crise (organização e apresentação). São Paulo:
Perspectiva, 1975.
Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962) (organização e texto). Rio de Janeiro:
MEC-Funarte/MAM-RJ; São Paulo: Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia
do Estado de São Paulo/Pinacoteca do Estado, 1977.
Artey arquitectura en el modernismo brasileno (organização e texto). Tradução de Marta
Traba. Caracas: Ayacucho, 1978.
A hispanidade em São Paulo. São Paulo: Nobel, 1981.
Mário Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília (organização e apresen
tação). São Paulo: Perspectiva, 1981.
Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961-1981). São Paulo: Nobel, 1983.
Arte para quê? Apreocupação social na arte brasileira (1930-1970). São Paulo: Nobel, 1984
(2003, 3a ed.).
Ismael Nery: 50 anos depois (organização e texto). São Paulo: Banco Cidade de São Pau-
lo/MAC-USP, 1984.
Desenhos de Di Cavalcanti na coleção do MAC (organização e texto). São Paulo: CNEC/
MAC-USP, 1985.
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acew o (organi
zação e texto). São Paulo: Techint/MAC-USP, 1988.
Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos (organização e texto).
São Paulo: Memorial da América Latina/Fondo de Cultura Econômica, 1994.
Tarsila do Amaral. Buenos Aires: Banco Velox/Fundação Finambrás, 1998 (Projeto
Cultural Artistas do Mercosul).
São Paulo: imagens de 1998 (organização com Rubens Fernandes Jr. e texto). São Paulo:
Bovespa, 1998.
Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leimer (organização e texto). São Paulo: DBA/
Melhoramentos, 1998.
Marcos Coelho Benjamim/Fernando LucchesUJosé Bento (organização e textos). São Pau
lo: Banco ABC Brasil; Belo Horizonte: C/Arte, 2000, 3 vols.
Correspondência Mário de Andrade & Tarsila do Amaral (organização, introdução, cro
nologia e notas). São Paulo: Edusp/IEB-USP, 2001 (Coleção Correspondência de
Mário de Andrade, 2).
Tarsila cronista (organização e introdução). São Paulo: Edusp, 2002.
Arte e sociedade no Brasil (1930-2003) (3 vols., com André Toral). São Paulo: Callis,
2004.
423
Historiadora da arte brasileira e, ao mesmo tempo, crítica
atenta dos movimentos artísticos contemporâneos, Aracy Amaral
reúne em sua trajetória aspectos bastante incomuns: ao trabalho
minucioso da pesquisa e capaz de associar o golpe de vista ousado
do crítico que acompanha de perto as últimas tendências, do cura
dor que monta exposições para revelar a arte que ainda está por vir,
ou da intelectual que, à frente de instituições museológicas, propõe,
na teoria e na prática, a discussão profunda sobre o lugar da arte e
do artista na sociedade.
Textos do Trópico de Capricórnio , que ora se publica com apoio
do Programa Petrobras Cultural, reúne em três volumes — “Mo
dernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar” (vol. 1),
“Circuitos de arte na América Latina e no Brasil” (vol. 2) e “Bienais
e artistas contemporâneos no Brasil” (vol. 3) — cerca de 150 en
saios, artigos e entrevistas realizados pela autora entre o início dos
anos 80 e 2005.
Este segundo volume apresenta, em sua primeira parte, escri
tos referentes à realidade cultural latino-americana, suas matrizes e
seus impasses, discutindo, entre outros temas, a problemática inser
ção da arte brasileira no continente. A segunda parte e terceira par
tes exploram as múltiplas relações entre os circuitos de arte e o meio
urbano, particularmente em contextos do Terceiro Mundo, tendo
como objetos de reflexão tanto a formação de importantes museus
brasileiros como inteivenções singulares, alternativas, que propõem
reinventar os meios de circulação da arte na sociedade.
Patrocínio:
m PETROBRAS n
LEI DE
B: A i
INCENTIVO
À CULTURA
" PA IS DE TODOS
GOVERNO FE D E R " 1
M INISTÉRIO
DA CULTURA
ISBN AS-732b-3b,5-E
editora 34
788573 263657

AMARAL. Textos de Capricórnio 2

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Aracy A.

Copyright © Editora 34, 2006

A fotocópia de qualquer folha deste livro é ilegal e configura uma

CIP - Brasil. Catalogação-na-Fonte

1. Artes plásticas - Brasil - História e crítica.

Sobre os textos deste volum e .........................................................................401

Esta coletânea reúne artigos, críticas, ensaios, palestras, comunicações e

Regionalismo por regionalismo não leva a nada. É estanque, imobilista

burguesia de fundo agrário, porém progressista, que acreditavam num Brasil

meio cultural voltado para si próprio. O Nordeste é um capítulo à parte, tal

1 Márcio Souza, “Regionalismos”, Folha de S. Paulo, 20/8/1983.

os artistas que conseguem ver esta paisagem e os dramas do homem como

reportando-se aos “choques” e confrontos ocorridos na Antigüidade mais re­

nacionalistas da chamada Escola de Paris, na qual, na verdade, poucos eram

pacto do clima das greves do ABC paulista, do menor abandonado, e, mais

tros do Nordeste, então me parece imobilista, defasado, preocupante como

Na recente tragédia aérea de Madri (1983), o que há de se lamentar,

AS ARTES PLÁSTICAS NO CONTINENTE

Meu primeiro contato com a produção de Marta Traba foi um artigo

1 Edição brasileira: Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

Marta Traba, em 1982.

versidade do Texas, em 1975, para a temática básica desse encontro (hoje

esparsas.2 Marta, porém, acompanhava o que se passava no Brasil, sobretu­

2 Segundo o professor Antonio Cândido, estava programado, em função de seu trabal

tes e literárias. Em pouco tempo, escreve dois livros de ficção: Conversación

UMA INFLUÊNCIA LUMINOSA

acesso à penetração de modelos externos como um todo, apesar de exceções

tendo em vista o objetivo governamental de buscar, através do patrocínio a

Desde o início do século XX, por toda a América Latina, a preocupa­

Mas a inspiração no popular é uma das conquistas do Modernismo, no

Não podemos deixar de mencionar todo o desenvolvimento da obra de

urbanos e suburbanos deste país continental, e que, usualmente, passa de­

Zerpa, da Venezuela? A pergunta que sempre nos fazemos nessas omissões de

nesta aldeia global que hoje constituímos, de todos os meios artísticos do

2 Rámon Gutierrez, Reflexiones para una adecuada valoración d e la arquitectura am ericana ,

particulares, como Abaporu (1928), Antropofagia (1929) e M argaridas de

Reconheçamos nossos valores, acreditemos na criatividade de alto nível

sa projetar nossa criatividade. E que cada um de nós, historiadores e críticos,

Indo à fonte primeira, ao dicionário, para poder começar a refletir so­

povos de “mentalidade mítica ou pré-lógica” receberam, mais de uma vez, esse

3 Ida Rodriguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantastico de México, México, UNAM-

de três ou quatro dias à última Bienal de São Paulo, se detém, sintomatica­

4 “A entusiástica exuberância do barroco histórico do Brasil no idioma da favela”, Michael

(Uruguai, Argentina, Brasil) e cinéticas (Venezuela), sobretudo evidencian­

ção nos parece extremamente heterogêneo, mesmo a partir da dificuldade que

70, Cardenas e Ana Mercedes Hoyos fruíram de uma articulação constante,

Brest, de Buenos Aires, publica um livro sobre arte internacional, La pintura

versity e no Pratt Institute, de Nova York, e um único artista brasileiro, des­

ção de artistas brasileiros nos Estados Unidos, com um espaço expositivo e

A Hayward Gallery, de Londres, um grande centro de exposições às

Como se vê, portanto, um grandioso projeto a ser patrocinado pelo Arts

O Memorial da América Latina, seu projeto cultural, sua fisicalidade e

ARACY AMARAL— O M em orial é composto de Auditório, Biblioteca, Pavi­

ticas, encontros e simpósios, prevendo-se sessões de plenário, salas para trabalhos

ARACY AMARAL — Então, para sua percepção, fo i a beleza o critério básico

parece um retorno à postura latino-americana dos anos 20 e 30, quando

ARACY AMARAL — Apesar da perm anência de festividades religiosas e po-

ARACY AMARAL — Ou talvez com o o espetáculo da Paixão de Cristo, na

ARACY AMARAL — Mas o inaceitável é então o fen ôm en o da descontex-

naturalismo. Diferente do que ocorreria no período da República e ao final

ARACY AMARAL — Como seria possível reformular um espaço expositivo,

ARACY AMARAL — Voltando ao espaço do M emorial, em síntese, qual sua

ARACY AMARAL — M inha impressão é a desse espaço como um símbolo, uma

Recentemente, no Brasil, em encontro em julho último sobre a Améri­

reportando-se aos “choques” e confrontos ocorridos na Antigüidade mais re

esparsas.2 Marta, porém, acompanhava o que se passava no Brasil, sobretu

Desde o início do século XX, por toda a América Latina, a preocupa

urbanos e suburbanos deste país continental, e que, usualmente, passa de

Indo à fonte primeira, ao dicionário, para poder começar a refletir so

de três ou quatro dias à última Bienal de São Paulo, se detém, sintomatica

(Uruguai, Argentina, Brasil) e cinéticas (Venezuela), sobretudo evidencian

versity e no Pratt Institute, de Nova York, e um único artista brasileiro, des

ARACY AMARAL— O M em orial é composto de Auditório, Biblioteca, Pavi

Recentemente, no Brasil, em encontro em julho último sobre a Améri

Negar a sua identidade, por rejeição a uma realidade indigna ou detes

urbano e a cultura empresarial gerados pela industrialização avançada. O Bra

veemência a vanguarda versus política, versus meios de comunicação de mas

Jvíéxico a partir de 1910 e assumirá um caráter indigenista-nacionalista polí

marcam o nosso continente. Expressões plásticas diante das quais os historia

8 Miguel Rojas Mix, “Ibero-América, integração e comunicação”, Relatório do IV Encon

do colonial e onde o neocolonial surge como uma ficção inventiva de aspi

tiva brasileira foram os Estados Unidos, encerrados, ou limitados, em sua re

Um país que se respeita, e promove sua expressão cultural, detém o ca

nais de Robert Motherwell, Alexander Calder, Robert Rauschenberg, seten

providos de infra-estrutura cultural que um país como o México proporcio

cípulos através de um construtivismo simbólico, que alterna, em sua produ

A expressão “multiculturalismo” surgiu como “ismo” dos anos 90: de

ciaram-se como arquitetos neocoloniais: Carlos Raúl Villanueva, da Vene

do registra Peter Krieger, da Universidade de Hamburgo. Segundo ele, tra

Considero que, no fim do século, ao nos reunirmos para discutir o con