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Coleção " S f t B E R A TUAL"

por
Denis HUISMAN
Attaché au C. N. R. S.
à VInstitut ã’A rt et ã’Archéologie de 1’Université de
Paris
Secrétaire de la Rédaction de, la Revue d’Esthétique
Secrétaire de la Société française d’Esthétique

Tradução de J. GUINSBURG

2° edição

D IFU SÃ O E U R O P É IA DO LIV R O
Rua Bento Freitas, 362
Rua Marquês de Itu, 79
S Ã Q p fW J- LO . ,
Título do original:

L'ESTHÉTIQUE

A Etienne SOURIAU
Professor da Sorbonne
Homenagem de respeitosa gratidão.

Direitos exclusivos para a língua portuguêsa:


Difusão Européia do Livro, São Paulo

Copyright by
Presses Universitaires de France
INDICE

Pág.

IN T R O D U Ç Ã O .......................................................................... 7

P R IM E IR A PA R T E

AS ETA PA S ESTÉTICA S

C A P fT U LO I. — O Platonismo ou a Idade Dogmática . 11


1) O Platonismo, 13. — 2) O Aristotelismo, 23. —
3) O Neoplatonismo, 26.

C A P ÍT U L O II. — O Kantismo ou a Idade Crítica . . 28


1) Os Pré-Kantianos, 28. — 2) Kant, 32. — 3) Os
Pós-Kantianos, 40.

C A P ÍT U L O III. — O Positivismo ou a Idade Moderna . 50


1) A Estética de Cima, 50. — 2) A Estética de
Baixo, 55. — 3) A Estética de Baixo para Cima ou
o Futuro da Estética, 59.

SEG U N D A PA R T E

OS D O M ÍN IO S DA ESTÉTICA

C A P ÍT U L O IV. — Filosofia da A r t e ..................................67


1) A Natureza da Arte, 67. — 2) O Critério da
Arte, 71. — 3) O Valor da Arte, 74.

5
Pág.

C A P ÍT U L O V. — Psicologia da A rte . . . . 77
1) A Contemplação, 78. — 2) A Criação, 82. —
3) A Interpretação, 87.

C A P ÍT U L O V I. — Sociologia da A r t e ...........................Ç^2
1) Do Público, 93. — 2) Da Obra, 96. — 3) Do
Meio, 102.

T ER C E IR A PA R T E

OS PR O B L E M A S DA ESTÉTICA

C A P ÍT U L O V II. — Axiologia da A r t e ...........................107


1) A Arte e a Ciência, 108. — 2) A A rte e a M o­
ral, 109. — 3) A Arte, a Natureza, a Indústria e
a Religião, 112.

C A P ÍT U L O V III. — O Sistema das Belas-Artes . . 1 1 4


1) Os Sistemas Clássicos, 114. — 2) Os Sistemas
Atuais, 1 15. — 3) A Correspondência das Artes, 1 18.

C A P ÍT U L O IX. — Metodologia da A r t e ........................... 120


1) Objeto da Estética, 120. — 2) Métodos da Es­
tética, 121. — 3) Perspectivas, 122.

B IB L IO G R A F IA S U M Á R I A ................................................ 126

6
INTRODUÇÃO

«A Estética nasceu um dia de uma observação


e de um desejo de Filósofo» (1), dizia Paul Valéry.
Ela forma, com a Ética e a Lógica, a tríade destas
«ciências normativas» de que falava Wundt, um dês-
tes conjuntos de regras que se impõem à vida do es­
pírito. Poder-se-ia dizer que às regras da ação e
da ciência, às leis do Bem e do Verdadeiro, aos có­
digos da conduta e do raciocínio correspondem, têrmo
a têrmo, êstes três alvos da Estética: as regras da Arte,
as leis do Belo, o código do Gosto. Na realidade, se­
ria mais exato repetir com Hegel: «A Filosofia da
Arte constitui um elo necessário no conjunto da fi­
losofia» (2).
Mas o que é ao certo a Estética?
Num primeiro sentido — que é, aliás, o seu senso
primeiro — a Filosofia da Arte designa original­
mente a SENSIBILIDADE (etimològicamente aisthésis
significa, em grego, sensibilidade) com a dupla acep­
ção de conhecimento sensível (percepção) e aspecto
sensível de nossa afetividade (3). Assim, Paul Valéry

(1) Discours inaugural du lie Congrès international d’esthétique


et science de Vart, Paris, 1937 (publicado pelas P. U. F., 1937).
(2) Esthétique, Aubier edit., Paris, 1944, t. I, pág. 12 (trad.
JA N K E LE V IT C H ).
(3) Cf. neste sentido a l . a Parte da Crítica da Razão Pura: a
“Estética” transcendental, estudo da percepção do espaço e do
tempo como formas a priori de nossa sensibilidade.

7
dizia: «O estético é o ESTÉSICO» (1). Num segundo
sentido, bem mais atual, ela designa «tôda reflexão fi­
losófica sôbre a Arte» (2). Isto significa que o objeto
e o método da Estética dependem da maneira como se
define a caie. A elucidação dêste conceito será ob­
jeto de muitos capítulos dêste livro (I a IV), inicial­
mente de conformidade com um plano cronológico,
depois segundo uma ordem lógica.
Em seguida, poderemos tratar da psicologia do
homem diante da Arte (V) ou da sociologia do homem
em presença da beleza (VI); em seqüência, tentaremos
retomar a análise da Arte em meio de outros valo­
res (VII) ou através de suas diversas especifica­
ções (VIII); concluiremos com algumas notas sôbre o
método da Estética, onde procuraremos determinar,
com todo o rigor, o seu domínio, tão fugaz, nos con­
fins da ciência, da crítica e da história (IX).
Que não se queira procurar nestes diversos capí­
tulos uma espécie de arrazoado pro domo, a defesa e a
ilustração da estética. Ninguém mais do que o autor
está convicto da preeminência do contido sôbre o con­
tinente. Acima da Filosofia da Arte encontra-se a
própria Arte (3).

(1) Ibid., I I Congresso Internacional de Estética.


(2) Revue d’Esthétique, 1.° ano, n.° 1, Texto de Apresentação, 1948.
(3) Êste curto livro comporta necessàriamente lacunas. Abandona­
mos deliberadamente tudo o que se relacionava com o estudo das Artes
e das Técnicas, com a Estética aplicada, com a Estética Industrial, com
o Cômico e o Trágico, com a Graça ou com o Sublime. No- tocante
a êstes vários pontos, poder-se-á consultar com proveito as Notions
^esthétique de Ch. LALO (3.* ed., 1948), P. U. F.: L'introduction à
l'esthétique de P. NÉDONCELLE (1953), P. U. F.; L'esthétique ou science
de Vart de nosso excelente colega Jean M IQ UEL (1949) ou o Traité
d'esthétique de R. BAYER, os quais êste volume não substitui.

8
P R IM E IR A PA R T E

AS ETAPAS DA ESTÉTICA

Podemos distinguir, de um modo geral, três fases


na história da Estética: a idade dogmática foi a fase
dos primeiros balbucios e êste período infantil durou
de Sócrates a Baumgarten (1), ou, em todo caso, até
Montaigne. Pois a Estética, devidamente batizada por
seu padrinho, atravessa uma idade crítica que a con­
duz de Kant aos pós-kantianos.
Graças, porém, a meia dúzia de sistemas, amadu­
rece bem depressa e, em menos de cem anos (1750­
-1850), ei-la chegada à idade adulta, ordenada e as­
sente. A idade positiva reservava-lhe uma «crise de
crescimento» surpreendente para uma pessoa tão ido­
sa. Com os adeptos de uma ciência da arte exclusi­
vamente técnica, a Filosofia do Belo correu o risco de
perecer. Todavia, tal não aconteceu: superada esta
«idade crítica», a época atual inscreve-se no prolon-

(1 ) Alexandre Gottlieb B a u m g a r t e n , professor da Universidade de


Francforte, publicou sua Aesthetica em 1750: é a data do nascimento
terminológico da Ciência da Arte.

9
gamento do período positivo e a Estética contemporâ­
nea, longe de estar em decadência, acha-se em com­
pleto florescimento (1).

(1) O postulado em que nos baseamos aqui, foi o de falar apenas


de filósofos e não de criadores, mesmo que êstes apresentassem uma
estética patente ou latente, implícita ou explícita.
De Miguel Ângelo a Paul Valéry, de Boileau a Eugène Delacroix,
de Lessing a Rodin, excluímos todos aquêles cuja estética procedia
mais das artes particulares do que de um a teoria da Arte em geral.
Tivemos de afastar até os filósofos em que a estética permanece sub­
jacente à obra, sem ser formulada, como Descartes ou Bergson. E n­
fim, excluímos os ensaístas, os escritores de arte, os amadores de tôdas
as espécies, tivessem êles o gênio de Malraux, o imenso talento de
Roger Callois ou a habilidade de Gaetan Ficon.
Trata-se aqui de estética, no sentido técnico do vocábulo e com
exclusão das obras literárias.

10
C A P ÍT U L O I

O PLATONISMO OU A IDADE DOGMÁTICA

Se fôsse necessário esboçar, na forma cartesiana,


esta árvore da Filosofia ■ — da Arte — que o autor
dos Princípios traçou num célebre Prefácio, teríamos,
na origem de tôda Estética, o platonismo como raiz.
De fato, sem remontar ao dilúvio do pensamento orien­
tal, sem exumar os trisavôs ocidentais, como os Sete
Sábios, ou singularmente Heraclito e mesmo Hesíodo,
os três maiores filósofos gregos constituem o funda­
mento primeiro da Estética: Sócrates, Platão e Aristó­
teles. Contudo, aqui Sócrates figura como precursor e
Aristóteles, como sucessor do deus tutelar da beleza:
Platão. Da mesma maneira, Plotino ou Santo Agosti­
nho só realizaram obra estética na medida em que
se referiram ao pensamento platônico: até, e inclusive,
a Renascença, tôda reflexão sôbre a Arte se articulará
à base de Platão. — Em seguida, eis que surge majes­
tosamente o tronco kantiano, quase tão imponente
como os seus principais ramos: êstes, mais platônicos
do que êles próprios o crêem, são Hegel, Schelling ou
Schopenhauer. Por fim, aparecem as vergônteas mais
recentes.
Digamos, de pronto, que Sócrates marca o adven­
to de uma etapa essencial da Estética no sentido lite­
ral: um purista poderia observar com justiça que as

11
expressões METAFÍSICA ou ESTÉTICA datam respec­
tivamente de três ou vinte e três séculos após Platão.
É, porém, por um anacronismo devidamente autorizado
pelo uso que empregaremos impropriamente êstes
têrmos. De resto, não se trata aqui de um trabalho
histórico. Já se disse tudo acêrca de Platão e da arte
de seu tempo: Pierre Maxime Schuhl consagrou-lhes
uma tese e muitas comunicações de grande re­
percussão (1).
Sócrates (470-399). — Xenofonte relata-nos em
Os memoráveis e em seu Banquete como Sócrates
ensinava a Parrásios, o Pintor, e ao escultor Clito a
maneira de representar o que há de mais agradável
num modêlo, traduzindo em gestos a verdadeira bele­
za da alma. Sob o invólucro corpóreo, deve-se atingir
a beleza essencial do espírito. No Fédon, Platão dirá
do mesmo modo 2cü[J,a afjp.cc (o corpo é um túmulo).
Todavia, êstes reparos de Sócrates, e ainda mais
os elementos pré-socráticos, não deixam de ser frag­
mentários; o princípio da alma irradiante, tôda res-
plendente de beleza sobrenatural, encontra-se na ori­
gem do sistema platônico; tentaremos desenredar o
que há de socrático no platonismo. É indubitável
que tudo foi repensado pelo discípulo e amplamente
ultrapassado. Basta reportar-se ao Fédon (100, E)
para medir a distância que separa as duas obras: no
princípio de tôda beleza, diz Platão, deve haver «uma
beleza primeira que, por sua própria presença, torna
belas as coisas a que chamamos belas, de qualquer
maneira que se faça esta comunicação». Além disso,
pôde-se mesmo dizer que a Estética nasceu no dia em

(1) V . sobretudo P. M. SCHUHL, Platon et 1'Art de son temps,


2.a ed., 1952, P. U .F .

12
que Sócrates soube responder a Hípias (no Hípias
Maior) que o Belo não constituía atributo particular
a mil e um objetos; sem dúvida, homens, cavalos, ves­
timentas, virgem ou lira são coisas belas; mas, acima
de tudo isto, há a própria Beleza (1). Sócrates repli­
cará ao jovem Teêteto que a ciência não é a As­
tronomia, nem a Geometria, nem a Aritmética, porém
algo mais e melhor do que êsses conhecimentos par­
ciais. Da mesma forma, o Belo não se reduz a ne­
nhum objeto simples, nem tampouco a vinte sêres
concretos. Aqui, tocamos na pedra angular da tese
platônica: são quase os prolegômenos de tôda esté­
tica futura que aparecem inscritos neste trecho. Mas
já não é mais Sócrates.

1. O Platonismo

A dialética platônica. —■Sigamos o guia que nos


indica o próprio Platão: desta espantosa tríade (2),
só O Banquete (platônico e não o de Xenofonte) im­
põe-se como uma espécie de iniciação na Beleza pelo
Amor. Através da ascese dialética, em direção à idéia
do Belo, seremos conduzidos a êste amor platônico, o
único fiador da beleza ideal, pela graça dêste «conto
da carochinha», como afirmava Alain. O Fédon e o
Fedro corroboram esta experiência do Convivium.
Eis pois a receita: para saber o que há de verdadeiramente
belo sâbre a terra, é preciso, em primeiro lugar, efetuar o vácuo
mental e limpar o espírito de tudo que o mesmo contém de
inexato ou de insuficiente. Devemos, pois, abstrair-nos de todos
os erros prévios e tentar reencontrar a primitiva ingenuidade.

(1) Cf. Raymond B A YER, O método da estética, em Essaís sur la


méthode en esthétique, Flammarion, 1953.
(2) Banquete (C onvivium ), Fedro e Fédon. Cf. também, Re­
pública, PLATAO.

13
Assim, a protrética terá por objeto suprimir os obstáculos ao ver­
dadeiro conhecimento.
Como sabemos, O Banquete reúne diferentes convivas que
farão um elogio do Amor em têrmos poéticos e floridos. Sócra­
tes fala por último e relata-nos a história de uma profetisa
de nome Diotima, que lhe ensina que o Am or é contraditório,
pois é feito do desejo do que não temos e do gôsto pelo que
não somos: o amor frustrado é pleno de esperança, o amor mo­
ribundo renasce de suas cinzas.
Filho de Poros e de Pênia — do Expediente e da Po­
breza — o amor é sutil, astuto, sagaz, mas pobre e desprovido,
até de inteligência. Pobre em realidades, rico em virtualida-
des, desejoso de completar sua natureza e sua forma, o amor a l­
meja apreender e possuir mais. Só o amor é capaz de nos pro­
porcionar, pela superação de nós mesmos, tudo o que há de
eterno e divino. O Am or é uma inspiração infinita na direção
de um além que o transfigura.
Como tal, o Amor nos fornece o meio de apreender a be­
leza ideal. M as a ascese que o permite não é simples. É pre­
ciso, antes, compenetrar-se da idéia de que entre os dois têr­
mos — sujeito amante e objeto amado, afeição individual e
gôsto do universal — há lugar para um tsrtium quid que ultra­
passa os dois primeiros.
Eis, portanto, o primeiro degrau: o iniciado tentará amar
um belo corpo e, depois, inspirar-se neste amor para amar
TODOS os belos corpos. O am ante experimentará, em seguida,
a inanidade de um amor pelas simples formas sensíveis e se
sentirá atraido pela alma de quem ama. E, ao ver quão pouco
vale esta aparência corporal, compreenderá a necessidade de
elevar-se acima das formas sensíveis para atingir a beleza das
ocupações da alma ( S T U T Y j S e Ú ^ a T a ) , ou seja, da conduta
humana. Contudo, isto não é nada: o amor das máximas morais
superar-se-á a si mesmo, através do gôsto pela moralidade abso­
luta.
E, de súbito, o nosso iniciado medirá o abismo que separa
a moralidade do conhecimento. Ei-lo lançado impetuosamente
à pesquisa de conhecimentos diversos, na bela variedade de
seu conteúdo.
Também aí, buscará a unidade na variedade e não poderá
encontrar beleza fora da universalidade do conhecimento, fora
da ciência em si própria; ei-lo, de alguma forma, desencarnado
ou D E S IN D IV ID U A L IZ A D O , como o afirma Robin; não deverá fa ­

14
zer esfôrço maior para rematar esta PU R IFIC A Ç Ã O . Contudo, o
enamorado da Ciência não se acha no ápice de sua iniciação.

Tudo isso não passa de uma propedêutica que


permite ao sujeito alcançar o ponto onde se realizará
a iniciação. O último têrmo surgirá como fruto de
uma revelação: afinal, o mistério se esclarece e se
ilumina para o amante que soube esperar até aquêle
momento.
Obtemos, aqui, a visão do Belo absoluto, em si
e por si, universal e transcendente. Aí, tocamos no
modelo dos modelos, na Idéia das idéias. É a partir
do Belo que tudo que é belo é tal, e, em função desta
Idéia, que constitui a realidade suprema, os artistas
poderão representar suas individualidades parceladas
e parciais, tão pobres de conteúdo real em face do
infinito dos possíveis. Sentimos que tudo deve partir
dali e, ao mesmo tempo, tudo deve ali chegar; é a
origem e o fim do sensível, o absoluto.
A ascensão à idéia do Belo se produziu, pois, em
favor de uma espécie de dicotomia:
Amor ( ou Belo)

corporal formal

estético

sensual intelectual \

relativo absoluto
(Isto, aliás, não passa de uma caricatura.)
Há quatro etapas nitidamente determinadas: o
amor das formas sensíveis, o das almas, a aquisição
da ciência e a consecução do ideal. Ou então, caso

15
se prefira, as quatro figuras de beleza são as da be­
leza corporal, moral, intelectual e absoluta.

Mas, para compreender melhor esta hierarquia simbólica,


nada supera o esplêndido mito de Fedro, onde vemos as almas
tentando remontar o mais alto possível em sua participação no
Belo absoluto. Ora, tais almas formam uma espécie de parelha
alada, sendo cada uma dotada de um cocheiro (o Nous) e dois
corcéis (o QÚJJLOÇ e o £7C101>[ÍÍOC) que lutam e se contrabalan­
çam impetuosamente. O espírito puro (Nous) aspira a elevar-se
ao máximo no conhecimento ideal; os cavalos indóceis desejam
permanecer no terra a terra. Assim, o ascenso para o Belo
em si não se realizará sem dificuldades. Só os futuros Filósofos
participam desta preexistência à realidade inteligível. Os outros
não enxergam nada ou quase nada. Sabemos que mais tarde,
quando de sua existência terrena, os filósofos e os demais ho­
mens jamais conhecerão algo, exceto por via da reminiscência.
Procurarão lembrar-se da experiência de sua vida anterior; as­
sim, ser-lhes-á dado o conhecimento do Belo inteligível.
Todavia, segundo parece, podemos configurar de um modo
ainda mais concreto êste universo das Idéias que constitui o
núcleo do pensamento platônico: teremos, então (como o sis­
tema consular inventado por Sieyès a pedido de Bonaparte), uma
espécie de P IR Â M ID E . N a base, estariam as coisas sensíveis
numa aparência exterior. Acim a destas, achar-se-iam os co­
nhecimentos inteligíveis aferentes às noções mais materiais. Ou,
se preferirmos, teríamos embaixo da escala piramidal os corpos
em sua grosseria primitiva. Depois, as ações, as condutas, os
fatos e os gestos, no que êles possuem de mais elevado do que
o corpo. Em seguida, viriam as almas reais, logo acompanha­
das das essências dos corpos e, depois, das essências das almas,
após estas as das ações.
A cim a destas essências, estariam os conhecimentos puros,
teóricos, intelectuais, desembaraçados de todo contexto propria­
mente moral. Enfim, surgiriam as formas coroadas pelas idéias
cardeais que os modernos chamam os valores. Teríamos, destar­
te, as três Idéias: do Belo, do Bem e do Verdadeiro, que propor­
cionariam uma espécie de remate de todos os conhecimentos
prévios.

16
Obteríamos, assim, o seguinte esquema:

BEM
BELO V ER D A D EIR O
ID ÉIA S U N IV E R S A IS
idéias particulares-secundárias
— Essências da realidade sensível —
Alm as — Máxim as de ação — Corpos primários
O Belo em si. — Um simples golpe de vista a semelhante
quadro permite formular uma pergunta essencial: o Belo em si
é uma idéia absoluta, tal que nenhuma outra idéia pode ser-lhe
anterior ou ulterior, ou que nenhuma noção preexista-lhe e
seja o seu fundamento primeiro? Neste sentido, uma passagem
do Fédon parece-nos significativa: "Pois, se há outro belo fora
do belo em si, êste não é belo por nenhum outro motivo, exceto
o de sua participação naquele. Eu não compreendo estas razões
engenhosas e não as posso conhecer. E se alguém me diz que
a razão pela qual uma coisa é bela reside numa côr brilhante
ou numa atitude ou em algo parecido, eu não entro absoluta­
mente em tal discussão, pois tudo isso apenas me perturba, mas
é muito simples, muito ingênuo que eu saiba que nada torna
alguma coisa bela, salvo a presença e a participação dêste
b e l o . . . " e Sócrates acrescenta: "O Belo torna-se belo pelo
Belo".

Uma vez estabelecido e admitido que o Belo su­


premo coníunde-se com o Bem supremo ■ — pois é
«impossível que, visando o Belo, se atinja o que não
é o Bem» — como conceberemos concretamente o
Belo em si?
A rigor, podemos imaginar o que seria o padrão
do corpo PERFEITO, entre o Apoio de Belvedere
e algum Moisés miguelangelesco, a meio caminho
entre Praxíteles e Rafael. Podemos tentar imaginar
a mais completa façanha do mundo, um oitavo tra­
balho de Hércules e algum grandioso feito planejado
à base de Cincinato e do herói corneliano. Podemos,
como limite extremo, procurar conceber o que seria
o modelo do Conhecimento puro, situado a igual dis-

17
tóncia da Álgebra e da Ontologia, ao lado de qual­
quer axiomática hilbertiana ou da logística. Mas quem
pode vang!oriar-se de conhecer o Absoluto? Já ha­
veria certa vaidade em procurar o modêlo do Herói,
do Santo e do Sábio, mas, que extremo orgulho seria
desejar fazer uma imagem de Deus! Pois, a idéia do
Belo em si confunde-se exatamente com esta imagem
divina.
O êxtase ou o amor platônico. — Nada permite
compreender melhor esta fusão do que o tão célebre
texto do Banquete, onde Diotima revela a Sócrates
deslumbrado o que será o estado único, esta atitude
estática a que atinge o Enamorado ideal:
«Quem, nos mistérios do amor, se adiantou até
o ponto em que estamos, chegado ao último grau da
iniciação, verá, de súbito, surgir ante os seus olhos
uma maravilhosa beleza, aquela, ó Sócrates, que
constitui o fim de todos os seus trabalhos preceden­
tes: beleza eterna não engendrada e não perecível,
isenta tanto da decadência quanto do crescim'ento. . .
da qual tôdas as outras belezas participam sem que,
no entanto, seu nascimento ou sua destruição lhes tra­
ga diminuição ou acréscimo ou a menor mudança. Ó
meu caro Sócrates, se há algo que dê valor à vida,
é o espetáculo da beleza eterna. . . Eu lhe pergunto,
qual não seria o destino de um mortal a quem fosse
dado contemplar o belo sem mistura, na sua pureza e
simplicidade, não mais revestido de carnes e de cores
humanas e de todos êstes vãos atrativos condenados
a perecer, mas a quem fôsse permitido ver face a face,
sob a sua forma única, a BELEZA DIVINA... Ei não
é contemplando a Beleza eterna com o único órgão
pelo qual ela é visível que êsse homem poderá criar
e produzir, não imagens de virtudes, pois não é às
imagens que persegue, mas as virtudes reais e verda­

18
deiras, porquanto ama tão-sòmente a verdade» (Ban­
q u e te ; 211 d sq.).
O processo do Amor platônico encontra-se, pre­
c is a m e n t e , nesta busca do Belo supremo e só êle pode
guiar nossos passos incertos. «Caídos neste mundo
__diz o Sócrates do Fedro — reconhecemos a Beleza
mais distintamente do que todas as demais essências,
através do mais luminoso de nossos sentidos: a vista
é, de íato, o mais sutil dos órgãos do corpo e à be­
leza coube, em partilha, ser ao mesmo tempo a coisa
mais manifesta, bem como a mais amável.» O que
significa isto senão que o homem procura, durante
tôda a sua vida, UNIR-SE a esta beleza desencarna­
da, imaterial, que se nos impõe por sua pureza essen­
cial e primitiva? A busca do Belo é um desejo de
eternidade, uma espécie de vontade de purificação;
a mesma só poderia deixar no homem o amor e a
alegria. Sem ela, o homem ver-se-ia irremediavel­
mente condenado a arrastar-se no mundo da realida­
de sensível. Graças ao Belo em si, simples, puro, sem
mistura e sem a menor mácula de carnes humanas,
de cores e de todo gênero de futilidades mortais, o
homem atingirá o absoluto: sua alma alcançará além
do próprio ser ( eTESXSíva TfjÇ oôsíaÇ ) a harmonia to­
tal, a unidade fundamental.
Belas-aries e Filosofia. — Seria inútil procurar
no platonismo um sistema estético totalmente consti­
tuído. De uma teoria da arte, só possuía as bases,
ou apenas os germes. E a PSICOLOGIA do artista ou
a do público dá lugar a observações várias acerca
do papel moralizador de cada uma das grandes Artes.
Segundo parece, a Poesia ocupava um posto de
honra no pensamento de Platão, contanto que à téc­
nica se associe uma forma de inspiração elevada.

19
Mas, neste sentido, a Filosofia permanece como a fon­
te mais alta, mais fecunda e mais enriquecedora da
Poesia (1). No entanto, a Música instrumental, vocal
ou coreográfica (pois a dança é, para Platão, uma for­
ma de música) desempenha papel essencial no Es­
tado: é a «salvaguarda» ou a «fortaleza» da Cidade
(República, IV, 424, d). A música, destinada a suavi­
zar os costumes, não precisa ser refinada ou com­
plicada. Seu imperativo será a simplicidade absoluta
e o seu ritmo será PURIFICADO ao extremo.
Destarte, a Música coloca-se em estado de total
dependência em relação à Política ou à moral. O
autor das Leis rechaça os modos MIXOLÍDIO ou Lí-
DIO SUSTENIDO, devido ao seu caráter lamuriento e
deprimente. Os modos JÔNICO ou PURO LÍDIO são
muito voluptuosos e efeminados. Serão conservados
apenas o DÓRIO, guerreiro, exaltante, ou o FRÍGIO,
pacífico e apaziguador. Eis, pois, uma prefiguração
do dirigismo artístico contemporâneo.
Todavia, tudo o que concerne à retórica, à sofistica, à ilusão
de óptica, ao falso, ao ilusório, é, no conceito de Platão, indigno
de ser objeto de arte. Daí por que a pintura apresenta-se a
Platão como a njais perigosa de tôdas as artes. É necessário
tentar redescobrir na Pintura o ideal de nossos maiores e per­
petuar os modelos que êles nos deixaram.
Nas Leis, o porta-voz de Platão declara: " L á , no Egito,
promulga-se uma lista descritiva das obras-primas expostas nos
templos; não se permitia, e ainda não se permite, aos pintores,
ou aos que executam qualquer tipo de figura, inovar ou im a­
ginar algo desconforme com a tradição ancestral. Lá, o obser­
vador encontrará objetos pintados ou modelados há dez mil anos,
e se digo dez mil, não se trata absolutamente de uma ex­
pressão, mas da estrita verdade; tais objetos não são mais
belos, nem mais feios do que os de hoje, apenas são executa-

(1) Fedro, 245 a.


20
dos segundo as mesmas regras". E todos os interlocutores aplau­
dem "esta admirável obra-prima de legislação e política".
Encarniçado adepto de uma arte hierática, Platão recusa o
direito de cidadania a tôda espécie de modernismo. Nesta
infusa querela dos Antigos e dos Modernos, sempre tomou par­
tido EM FA V O R dos Antigos e C O N T R A os Modernos. Eis por
que o nosso autor reprova em bloco os PROCESSOS técnicos
pictóricos, onde, aparentemente, as imagens têm um sentido,
mas onde tudo se dissolve quando observamos um pouco mais
de perto os diferentes coloridos. De longe vemos superfícies
que representam vagamente uma colino, uma ponte, árvore,
frutos: de perto, nada resta senão as massas informes que não
se assemelham a coisa alguma. A Pintura é quase sempre uma
mestra de erros: IN D IS T IN T A de perto, E N G A N A D O R A de longe.

O teatro, a Escultura e a Arquitetura são, ao


contrário, artes que participam muito mais do prin­
cípio supremo: a beleza define-se em tôda parte, pela
medida e pela harmonia, isto é, por uma SATISFA­
ÇÃO que só poderíamos qualificar de ESTÉTICA. Esta
forma de prazer puro resulta de uma MEDIDA, de
modo algum matemática, mas tôda de FINURA, de
uma emoção ligada à pesquisa intelectual desinte­
ressada.
Isto porque (ver neste ponto Filebo, 51 b. e Polí­
tico, 284 a) uma coisa é a medida nas ciências, to­
talmente grosseira e desprovida de prazer, e outra
coisa, a Metrética da arte que supera a medida cien­
tífica, sublimando-a. Assim, vemos o platonismo che­
gar, de qualquer lado que o abordemos, a uma fusão
de Idéias cardeais, à Unidade dos volumes: «quem
responde bem é bom e belo», diz Teêteío. «É belo
julgar certo.» «O julgamento certo, a Ciência e todos
os julgamentos que daí resultam são belos e bons.»
A partir da ciência, da ação ou da arte, reencontra­
mos a harmonia suprema do conhecimento perfeito.
O Belo é igualmente dado a todos que permanecem
nos limites da boa natureza.

21
Não creiamos, porém, que Platão possua em re­
lação à arte, como Robin o demonstrou suficiente­
mente (1), «uma concepção intelectualista e morali-
zadora da qual procederam, em geral, obras tão frias
quanto tediosas». Não, a arte para Platão está numa
busca espontânea, natural, sadia e sincera; a arte é
uma descoberta. Trata-se de encontrar a harmonia,
ou de reencontrar o esplendor, que todos possuímos,
escondido nas profundezas de nossa preexistência.
A essência da Arte. — A filosofia da Arte cons­
titui em Platão o próprio pensamento de transcendên­
cia. O Belo não é absolutamente dado ao nível da
vida. Êle não existe aqui embaixo. Está em cima
ou além do mundo. É preciso tentar proceder o m á­
ximo possível das essências ou das idéias, é preciso
participar dos arquétipos dos objetos para sentir a sua
beleza profunda. Sem esta busca dialética do Bem
absoluto, sem a iniciação nos MODELOS eternos que
se impõem ao pressentimento de que dispomos em nos­
sa preexistência, jamais seremos capazes de compreen­
der a beleza das coisas. A essência da arte está no
Paradigma, neste PADRÃO do Belo eterno que alumia
o mundo estético, da mesma forma como o sol ilumi­
na o mundo terrestre ou como o Nous ilumina o nosso
fraco entendimento. O Belo em si é inatingível, mas
devemos tentar o máximo para nos aproximarmos
dêle.
O s que o contemplaram mais de perto são os que
merecem a nossa admiração devido à PERFEIÇÃO
FORMAL de seu traçado, de seu desenho, de seu som.
No domínio da beleza, o arcaico constitui, amiúde, o
autêntico, mas o inovador é sempre o embusteiro.
Pois a experiência de dez mil anos é insubstituível.

(1) Platon, P. U. F., págs. 305, 307.


22
r
Imitemos os gênios mais vetustos, servindo-nos
de nosso próprio gosto, mas jamais abandonando a
busca do MODÊLO; êste será, ainda, o meio mais se­
guro de atingir a Beleza. Para Platão, Progresso é
sinônimo de decadência. Na Política, assim como na
Arte, sua atitude é a do CONSERVADOR.
Por isso, só nos restaria subscrever plenamente as
palavras de P. M. Schuhl (1): «Seja qual fôr a distân­
cia que separa as belezas terrestres da verdadeira Be­
leza, quem a viu brilhar com um fulgor incomparável
em meio de tôdas as idéias do mundo supraterreno,
saberá reconhecê-la nas belezas dêste mundo que
constituem a sua imitação longínqua e degradada» (2).

2. O Aristotelismo

Aristóteles, em muitos pontos, conseguiu apartar-


se de Platão como Malebranche, de seu mestre Des­
cartes. De um modo geral, porém, é lícito dizer, ao
menos no tocante à Estética, que o aristotelismo se
apresenta como uma sistematização do platonismo.
É altamente provável que Aristóteles haja escrito
um Tratado do Belo. Diógenes Laércio o afirma (IV,
1); Aristóteles o insinua (Metafísica, XIII, 3). Todavia,
resta-nos apenas um fragmento de uma obra mais
longa, A Poética, e um texto assaz técnico e sem con­
tínuas relações com a Estética: A Retórica. A Idéia
que aí se manifesta é bem mais nítida do que as in-
tuições platônicas: «Um ser ou uma coisa composta
de partes diversas só pode ter beleza na medida em
que suas partes componentes são dispostas em deter­
minada ordem e que possuem, além disso, uma di-

(1) Op. cit., pág. 72.


(2) Cf. Fedro, 249 á.

23
mensão que não pode ser arbitrária, pois o BELO
CONSISTE NA ORDEM E NA GRANDEZA» (Poéti­
ca, VII, xó yàp xaXóv sv v.al ~úív. laxi). Platão
jamais definiu mui exatamente o seu conceito do Belo.
Aristóteles não hesita em caracterizá-lo, mas, no fun­
do, entre o critério platônico d a harmonia e da medi­
da e a definição aristotélica da ordem e da grandeza,
não há, verdadeiramente, senão a diferença do implí­
cito ao explícito, do indefinido ao delimitado.
Aristóteles completa sua definição referindo-se à determi­
nação, à simetria e à unidade. 0 Belo será, pois, para Aristó­
teles, a ordem estrutural de um mundo encarado sob seu me­
lhor aspecto. Não se trata tanto de ver os homens como são,
mas como deveriam ser. " A Tragédia é a imitação dos sêres
M A IO R E S que o vulgo ou melhores que o vulgo" (Poética, X V ).
Uma tradição errada pretende que Aristóteles tenha defi­
nido a arte como a IM IT A Ç Ã O DA N A T U R E Z A . Isto é total­
mente inexato; Aristóteles insiste, ao contrário, que a arte está
sempre A C IM A ou A B A IX O da natureza:
N a estrita Natureza jamais a vemos. . .
" A diferença entre a comédia e a tragédia é que esta
pinta os homens melhores e aquela, os mais viciosos que encon­
tram os" (Poética, II).
Portanto, a característica da arte é, na verdade, DESNA-
T U R A R a natureza, rebaixar ou exaltar o homem: é uma IM I­
T A Ç Ã O C O R R ET O R A , uma transposição.
Platão e Aristóteles concordam, pois, em afirm ar a uti­
lidade indispensável da máxima S IM P L IC ID A D E na fábula da
verossimilhança, da regra do TOD O B EM C O M PLET O , orgânico,
(ia-rcep Çü)OV CO M O UM SER V IV E N T E . Ambos procuram
a melhoria, a perfectibilidade; que os personagens sejam mais
belos do que na realidade, demasiado belos para serem verda­
deiros. Ambos buscam o modelo da Arte no Belo universal e
necessário, absoluto e ideal.

Todavia, aí cessam as analogias. Platão consi­


derava a Idéia do Belo em si um princípio transcen­

24
ao eu e ao mundo, um arquétipo eterno, uma
d e n te
forma pura exterior a razao que a concebe.
Aristóteles a encarava apenas como um tipo ima-
nente ao espírito humano, cujo objeto não se encon­
tra fora de nós próprios. Não há ideal extra-huma-
no ou ultramundano. Tudo está em nós. O ideal
está no homem. «Só buscamos o útil e o necessário
tendo em vista o belo», diz Aristóteles (Política, VII,
12, 8). Êste belo e a razão humana são, porém, uma
e a mesma coisa. «A Arte é determinada faculdade
de produzir, dirigida pela verdadeira razão» (Ética
para Nicômaco, VI, 3), afirma, ainda, o discípulo dis­
sidente do Mestre da Academia. Todavia, esta es­
pécie de PRODUÇÃO é mais intuição do que des­
coberta. Em Platão, a arte é descoberta peto remi-
niscência de conhecimentos anteriormente adquiridos
através da participação nas idéias. Em Aristóteles, ao
invés, a arte é PRODUÇÃO criadora de novas formas
e nenhuma destas poderia ser anteriormente do co­
nhecimento de seu criador. E isto já faz antever no
pensamento aristotélico o humanismo da Renascença
e notadamente o de Bacon.
Aristóteles resolve, de forma bem mais nítida do
que Platão, o principal problema da Estética: onde
procurar o MODÊLO da arte? Não é na realidade
atual, xà vüv , ou na contingência do eterno pre­
sente, pois, o BELO É SUPERIOR À REALIDADE.
Neste ponto, Aristóteles é mais platônico do que Pla­
tão, e, levada ao extremo, sua tese se assimilará aos
prolegômenos de tôda estética futura: A POESIA É
MAIS VERDADEIRA DO QUE A HISTÓRIA.
A beleza plena, regular e ordenada do verso, a compreen­
são profunda, direta e intuitiva do poeta fazem da Poesia o

25
primeiro dos conhecimentos: o único "co-naissance" (1) dirá, vin­
te e quatro século após a Poética de Aristóteles, A A rte Poética
de Paul Claudel.
Poder-se-ia mostrar, de maneira mais precisa, como a arte
dramática deve promover o Terror e a Piedade, ou o Teatro,
realizar esta PU R G A Ç Ã O de paixões, tão necessária à boa or­
dem interior. Mas, para Aristóteles, a Filosofia deve submeter
tudo à O RD EM , o começar por nossos próprios pensamentos,
onde importa que reine um perfeito ordenamento. É o que su­
cede com o deleite artístico, cujo processo Aristóteles tenta ex­
plicar do mesmo modo: "Gostamos da harmonia musical por­
que é uma mistura de elementos contrários que se correspon­
dem entre si, segundo certas relações: ora, as relações são da
ordem e a ordem é-nos materialmente agradável" (Ver Egger,
Ensaio sôbre a Crítica entra os Gregos, pág. 403).

Ritmo, harmonia, medida ou simetria, tudo se re­


duz, em última análise, à ordem. Em face da crítica
platônica, essencialmente dinâmica, o pensamento de
Aristóteles constrói categorias estáticas: uma se lança
sem método para a infinito do Belo, a outra perma­
nece prudentemente no domínio de quadros formais
e vazios.

3. O Neoplatonismo
Poderíamos, se dispuséssemos de muito espaço,
mostrar como o platonismo exerceu uma profunda in­
fluência na Idade Média, no Renascimento e no
século XVII. Em certo sentido, todos os grandes «clás­
sicos», e, em particular, Bossuet ou Boileau, apare­
cem como fervorosíssimos neoplatônicos pela obe­
diência aos imperativos absolutos da tradição, pelo
triunfo da verdade e da moralidade, pelo respeito a um
Paradigma, a um Padrão. «O Belo é o esplendor do
verdadeiro e do B em ...» Todos os estóicos seriam

(1) No sentido de co-nascimento e de conhecimento. (N. do T.)

26
citáveis como outros tantos «platonizantes» de frouxa
obediência, procurando «esculpir sua própria estátua»
através de uma moral estética. Plotino (205-270) de­
finiu a beleza pela unidade, pela forma pura e pela
ordem. A beleza nos sêres consistirá na «simetria e
medidas dêles» (cf. Enéades, I, IV, 1), pois a vida é
forma e a forma é beleza. Santo Agostinho bordará
inúmeras variações sôbre os mesmos temas platônicos
(AEI O 0EO2 TEOMETPEI), enquanto Sto. Tomás
de Aquino mostrará, na harmonia daquilo que apraz
(in quod visum placet), o contentamento último e o per­
feito repouso do gôsto, assim como do entendimento.
Leonardo da Vinci (1) também retomou, depois
de Marcílio Ficino, outros temas platônicos. Contudo,
quando a Renascença remontava às fontes de Platão,
Montaigne já sacudia o dogmatismo abalado. A era
platônica cedia o passo à Idade do kantismo.

(1) Cf. R. BAYER, Léonard de Vinci. La Grâce, Paris, P. U. F., 1933.

27
C A P ÍT U L O II

O KANTISMO OU A IDADE CRITICA

Do dogmatismo ao criticismo, de uma concepção


objetiva a uma atitude relativista, e mesmo subje-
tivista, a Estética havia de evoluir no sentido do aban­
dono da ontologia pela psicologia. Eis um dos múl­
tiplos aspectos da «revolução coperniciana».
Tentaremos revelar as origens, o sentido e o al­
cance do kantismo, através de um balanço de seu
legado, de seus principais elementos e de seu desti­
no ulterior.

1. Os Pré-kantianos
«Encarando-se o movimento filosófico (anterior à
Crítica do Juízo) perfunctòriamente, parece muito fá­
cil fixar sua linha de rotação: duas grandes correntes
destacam-se nitidamente, o intelectualismo de Leibniz
e Baumgarten e o nensualismo de Burke... e, depois,
uma tentativa de conciliação efetuada por Kant.» É
o que declara Victor Basch nas primeiras linhas de seu
monumental Ensaio Crítico sôbre a Estética de Kant.
Em seguida, matizando em excesso o que esquematizara
em demasia, Basch reconstrói essa evolução passo a passo,
distinguindo nada menos de oito escolas diferentes, fo.ntes em
que Kant teria se abeberado: a escola cartesiana e a literatura
clássica do Século de Luís, o Grande, o pensamento de Locke,

28
, , tendências sentimentalistas dos literatos "fin de Siècle" (P.
Rouhours, Fénelon, Lamothe-Houdart), o leibnizianismo, com
Shaftesbury, Crousaz ou Hemsterhuys, a estética "a fe tiv a " do Pe.
Dubos, a escola psicológica inglêsa dos Addison, Hutcheson,
Burke,' Home, Hogarth, W ebb, Young; os Enciclopedistas, com
Diderát, Batteux e mesmo Rousseau. Por fim e sobretudo, a
escola álem ã com Koenig, Gottsched, Bodmer, W inckelm ann, Les-
sing, Baumgarten etc.

Contentemo-nos com estas três correntes: o rela-


tivismo cartesiano, o intelectualismo leibniziano e o
sensualismo anglo-saxão.
a) Descartes (1596-1650). — «É verossímil que
quase não saibamos o que é uma beleza em natura
ou no original», já dizia Montaigne, cartesiano por an­
tecipação. Os hindus concedem à beleza lábios «gros­
sos e intumescidos», «nariz chato e largo»; o Peru lhe
confere «orelhas grandes», outros vermelhecem ou
pretejam «os dentes».. . Do dogmatismo platônico,
essencialmente baseado na objetividade do Belo em
si, passamos, com Montaigne, Descartes ou Pascal, e
principalmente mais tarde, com Voltcãre, ao ceticis­
mo desenfreado.
Que é o Belo? Ninguém jamais o saberá. Varia
de país a país: «verdade além dos Pireneus. . .» No
seu Compendium Musicae, Descartes já prenuncia
Kant e o primado do Gosto sôbre a idéia do Belo
em si. O cartesianismo já é um relativismo (1).
b) Leibniz (1646-1716). — Já se afirmou que, em
certo sentido, «tôda a estética de Kant» podia «ser

(1) Não insistamos sôbre o pensamento cartesiano, pois Des­


cartes não tem propriamente uma Estética; quanto ao mais, para o
estudo da estética de Descartes remetemos o leitor ao artigo de nosso
colega Oliver REVAULT D ’ALLONKES publicado na Revue des
Sciences humaines, Lille, janeiro de 1951. Êste autor sustenta a idéia
de que Descartes não procurou construir uma estética, não por indiíe-

29
considerada como a tradução da estética de Leibniz
em termos subjetivos». Isto significa que «a impor­
tância^ de Leibniz na história das teorias do Belo»
consistiu em «haver reabilitado, contra Descartes, os
conceitos de vida, forma e fim».
Leibniz é, pois, acima de tudo, o anti-Descartes.
De qualquer modo, em tôda parte onde Descartes
apresenta-se incompleto, insuficiente ou superficial,
Leibniz o completa, o remata e o prolonga, aprofun­
dando-o. O universo de Leibniz é um sistema de lu­
zes crescentes, onde as fôrças representantes tornam­
-se mais claras e mais distintas à medida que os ob­
jetos representados se mostram mais nítidos (conforme
o profundo esquema de Kuno Fischer). Não se trata
mais de uma máquina movida por «leis inelutáveis,
desprovida de energia e espontaneidade — diz
V. Basch — é uma imensa hierarquia de sêres viven-
tes e sensíveis, formando um conjunto de uma harmo­
nia acabada. Além disso, o mundo não é senão uma
imagem de nossa percepção: há nos dois têrmos a
realização do um e do múltiplo, e o espetáculo sur­
preendente desta estranha harmonia do universo cons­
titui apenas o espelho de nossa própria harmonia in­
terior. «A harmonia universal estende-se de nós para
as coisas e das coisas para nós» (op. cit., pág. VII).
Assim, a fórmula neoplatônica da unidade na varie­
dade acha-se reinscrita, a despeito dela própria, num
nôvo contexto, em certa medida neocartesiano, onde
os espíritos podem «produzir algo semelhante à obra
de Deus, ainda que em miniatura», pela graça da har­
monia universal no ato estético: da mesma forma, pa­

rença ou falta de tempo, mas por lhe ser Impossível unir “os sentidos
e o entendimento, a faculdade de perceber e a faculdade de ju lgar” ,
opondo a realidade a esta união1 “a opacidade fundam ental do homem
concreto” .

30
ra Leibniz, o estado artístico se manifesta por «êste
não sei quê, êstes gostos, estas imagens de quali­
dades dos sentidos» que são as «pequenas percep­
ções» ou ainda, êstes «espelhos vivos ou imagens do
universo das criaturas, mas também imagens da pró­
pria divindade ou do próprio autor da natureza, ca­
paz de conhecer o sistema do universo e de imitar
qualquer coisa dêle por meio de modelos arquitetô­
nicos, pois cada espírito é uma pequena divindade
em seu âmbito», para empregar a própria linguagem
do filósofo.
Dentre os inúmeros discípulos póstumos de Leibniz, de­
vemos citar o Pe. André (1), que escreveu a primeira obra de
estética propriamente dita em idioma francês, inspirando-se li­
vremente na noção agostiniana da ordem, e Baumgarten, que
(mais do que Crousaz ou Dubos) ajudaram Kant a achar a so­
lução do antinomia sentimento-juízo. Baumgarten foi o feliz
padrinho desta ciência, então muito jovem e que muito lhe deve.

c) O sensualismo inglês. — Hume, Locke, Hut-


cheson emitiram algumas hipóteses sôbre a Beleza,
«Se não tivéssemos em nós o sentimento da Beleza, diz
êste último, consideraríamos talvez úteis os edifícios,
os jardins, as vestimentas e os trajes, mas nunca os
consideraríamos belos.» Êste empirismo foi seguido
por Hogarth, Young, Webb (utilizado por Kant) e so­
bretudo por Burke e Home.
Burke. — Em 1756 apareceu o Philosophical inquiry into
the origin of our ideas of the sublime and the beautiful. A tese
é simples. O gôsto constitui o juiz infalível do Belo. O Belo
emana do instinto social e o sublime, do instinto de conserva­
ção. A causa eficiente do Belo será, portanto, "u m sentimento
de prazer positivo que engendra o amor que acompanha o
relaxamento de nossos músculos e de nossos nervos". O sublime,
ao invés, estará ligado à tensão, ao hipertonus muscular e ner­

(1) Discours sur le beau, 1741.

31
voso. Solicitado por um sentimento de dor benfazeja, o subli­
me tende ao vazio, ao terrível, às trevas, à solidão, ao silêncio.
E algumas passagens já anunciam Fechner. A análise psicofi-
siológica atinge, no domínio estético, uma precisão satisfatória
para a época. Não dispomos, aqui, do espaço necessário a um
exame mais minucioso desta análise que exercerá pofunda in­
fluência em Kant.
Home, em seus Elements of criticism (1762), desenvolveu
uma espécie de sensualismo radical e mesmo um antropomorfis-
mo integral. Para êle, "é belo o que representa relações que
unem o espectador aos seus semelhantes" (cf. Basch, Ensaio C rí­
tico sôbre a Estética de Kant, pág. 618); pois "n ã o é por ser
belo que um objeto deve agir universal e necessariamente, mas
deve haver objetos belos porque, sob tôdas as diferenças que
separam os indivíduos, resta sempre algo de universalmente hu­
m ano". Eis uma espécie de platonismo às avessas. Não se c o ­
loca mais o acento sôbre o Belo em si, mas, sôbre o gôsto hu­
mano.
Kant terá apenas de retomar o movimento de Burke, Home,
Dugald, Stewart, Reid, Young etc. Todo o kantismo já se en­
contra em potência nos dois primeiros autores.

2. Eant (1)
«Aqui, dois autores constituem guias indispensá­
veis», dizia Alain no limiar de suas Vinte Lições sô­
bre as Belas-Artes, aludindo a Kant e Hegel. E acres­
centa: «Kant conduziu irrepreensivelmente a análise
do Belo e do sublime, que êle distinguia do Belo. Na­
da pode dispensar a leitura dessas páginas e eu as
considerarei conhecidas».
Digamos, de pronto, que A Crítica do Juízo é a
melhor, senão a única, introdução à Estética. Contu­
do, é ininteligível, isoladamente; é preciso, primeiro,
repô-la em seu clima histórico. Sem retomar, ponto
por ponto, o itinerário ontológico de Kant, trata-se de

(1) 1724-1804.
32
com preender em geral o que foi, talvez, a intuição cen­
tral de nosso autor. Intentaremos, pois, o estudo das
fontes, depois, da evolução e, para concluir, o dos prin­
cípios fundamentais da estética kantiana.

a) As Fontes. — Mostramos, de conformidade


com o penetrante analista da Estética de Kant, como
Leibniz já provara que o Belo residia na harmonia ou
«a imanência da lógica no mundo sensível», como o
Belo fora separado por Hutcheson do «desejo pato­
lógico», ou por Burke, da perfeição. Destruição da
«finalidade objetiva», importância da idéia de forma,
primado do conceito de aparência, consideração do
gôsto como função do sentimento e não mais do en­
tendimento, enfim e, talvez, sobretudo, concepção sub­
jetiva do Belo: tais eram os pontos de vista dos pre-
decessores imediatos de Kant, respectivamente Sulzer,
Winckelmann, Mendelssohn, Dubos, Tetens ou Baum-
garten. Mas estas noções disparatadas, êste verda­
deiro bricabraque da estética psicológica será reu­
nido, sintetizado e sistematizado por Kant.
Havia, bem antes de Kant, uma antinomia funda­
mental entre a idéia de um GÔSTO subjetivo, ma­
téria do próprio sentimento com tudo o que a sensibili­
dade comporta de contingência, de particularidade ou
de arbitrário, e a de um gôsto universal e necessá­
rio. Esquartejado entre êsses dois pólos, o gôsto fin­
dou por reduzir-se, quer ao agrado, quer ao juízo.
Em todo caso, nada mais significava.
A real especificidade do kantismo, a grande des­
coberta da terceira crítica consiste numa nova teoria
do Gôsto. Para Kant, o gôsto não é apenas um GE-
FÜHLSURTHEIL, um juízo do sentimento, mas também
um sentimento do juízo (URTHEILSGEFUHL), em ou­
tros têrmos, um universal necessário afetivo.

2 33
A fonte primeira, ou mais exatamente, a fonte imediata
dêste princípio, deve ser procurada na divisão tricotômica da a l­
ma que Mendelssohn explicara amplamente: "Entre o conhecer
e o desejar, dizia êle, jaz a faculdade de experimentar, das
Billigen o P R A Z E R da alm a". A leitura da obra de Tetens de­
via reforçar, em Kant, a evidência de um pluralismo, lá onde
Leibniz e W o lf sustentavam o dualismo do querer e do compreen­
der. Tão somente em 1787, Mendelssohn despertaria Kant de
seu sono dogmático em matéria de Estética. Nas duas primei­
ras críticas, Kant já previa a possibilidade de uma terceira fa ­
culdade? Isto ainda é duvidoso.
Ora, Kant descobre na afetividade uma faculdade autôno­
ma, inteiramente específica, e que, sob o nome de "sentimento
de prazer ou de desprazer", aparece como um irredutível teiiium
quid dependente de novos princípios a priori, cujo conteúdo Kant
procurará revelar e depois inventariar. Tal será o principal
objeto da Crítica do Juízo.
Nas palavras de Victor Basch, " a segunda raiz da Esté­
tica de Kant é sua concepção do sentimento moral inteligí­
ve l". Esta fonte é, pois, puramente íntima; o sistema de Kant
forçava-o a demonstrar "que é permitido determinar, por meio
de conceitos a priori, a relação de um conhecimento que não
vem da razão pura prática, nem da razão pura especulativa,
mas sim da faculdade de julgar, com o sentimento do prazer
ou da dor" (X X IX , op. cit.).

Podemos considerar que o terceiro princípio de


onde proveio a Crítica do Juízo é a concepção da
finalidade, que rege o mundo da liberdade espiritual,
mas que se elevará, em Kant, após os trabalhos de
Burke e Sulzer, à harmonia universal. Esta harmonia
constituirá o tema diretor da Estética Kantiana: entre
o mundo da natureza e o do espírito, entre a IMAGI­
NAÇÃO e o ENTENDIMENTO, entre a afetividade e
a vontade, a finalidade sempre há de impor uma me­
diação preciosa, eficaz e segura. A idéia de finali­
dade situa-se na base de tôda a teoria do Juízo refle­
xivo, ponto de partida essencial à compreensão da
estética kantiana.

34
r
b) A Crítica do Juízo. ■
— Importa saber, como
valiosamente observa Bosanquet na sua History of
A e sth e tic , que A Crítica do Juízo surgiu logo após a
morte de Lessing e de Winckelmann. Se aí encontra­
mos alguns traços de Rousseau ou de Saussure, êstes
constituem «exceções que confirmam a regra», pois
se trata de obra inteiramente original e que não se
prende de modo algum a leituras de segunda mão (1).
Era indispensável repor a terceira crítica em seu
devido lugar na evolução do sistema kanticmo. Feito
isto, o que apresenta ela?
A crítica do juízo compõe-se de uma introdução onde Kant
mostra, em nove pontos, como tentou conciliar nesta obra suas
duas outras Críticas, ou melhor, como procurou "u n ir numa to­
talidade as duas partes da filosofia" (2) e duas partes de de­
sigual importância, das quais apenas a primeira nos interessa.
Esta se intitula C R ÍT IC A DO JU ÍZ O ESTÉTICO e subdivide­
-se, por sua vez, em duas secões: A N A L ÍT IC A do Juízo Estético
e D IA LÉ T IC A do Ju ízo Estético.
A outra parte não nos concerne absolutamente. Trata-se
da Crítica do Juízo teleológico, ou o estudo da finalidade obje­
tiva da natureza.
A própria A nalítica do Juízo Estético, porém, se decompõe,
por seu turno, em duas seções (Anatítica do Belo; A nalítica do
Sublime) e a primeira seção divide-se em Q U A T RO M O M EN T O S:
Primeiro momento db Juízo do Gôsto considerado do ponto
de vista da Q U A LID A D E. — Após uma análise muito precisa
da satisfação que determina o juízo do gôsto (que é
desinteressada), Kant compara estas formas de satisfação cons­
tituídas pela satisfação (estética) do GÔSTO, do A G R A D Á V E L e
do BEM . Infere daí, depois de confrontá-las, uma D EFIN IÇ Ã O
DO BELO D E D U Z ID A DO P R IM E IR O M O M EN T O (3): "O gôsto
é a faculdade de julgar um objeto ou um modo de representação
pela satisfação ou desprazer de uma forma inteiramente desin­
teressada. Chamamos Belo o objeto desta satisfação".

(1) Op. cit., cap. X , pág. 255.


(2) Trad. G IB EL IN , Vrin, pág. 17.
(3) Op. cit., pág. 46.

35
Segundo momento do Juízo do Gôsto considerado sob o
aspecto da Q U A N T ID A D E . — Seguindo o mesmo esquema,
Kant considera, sob o ângulo da segunda categoria, o gôsto e a
beleza para mostrar que esta é representada "sem conceito"
como "objeto de uma satisfação necessária" e que aquêle
apresenta um sentimento de P R A Z E R e um juízo, restando
saber qual dos dois precede o outro. D EFIN IÇ Ã O DO BELO
D E D U Z ID A DO SEGUN D O M O M E N T O (1): " É belo o que apraz
universalmente sem conceito".
Terceiro momento dos Juízos do Gôsto examinados <fa
ponto de vista da R ELA Ç Ã O . — Kant prova neste ponto como
o juízo do gôsto repousa em princípios a priori e que o mes­
mo independe tanto do A T R A T IV O , da EM O ÇÃO , como do
conceito de PER FEIÇ Ã O ; em princípio o filósofo estabelece o
ideal da beleza "n a mais perfeita concordância possível de todos
os tempos e de todos os povos" nas "produções E X E M P L A ­
R E S " (pág. 63). M as especifica que o "ju ízo conforme um ideal
de beleza não pode ser um simples juízo de gôsto" (pág. 66),
pois "u m rosto perfeitamente regular" é "em geral inexpressivo"
e êste julgamento frio e puramente intelectual "n ão permite
nenhum encanto sensual" daí a D EFIN IÇ Ã O do BELO T IR A ­
DA DÊSTE T E R C E IR O M O M EN T O . " A beleza é a forma da
finalidade de um objeto na medida em que a percebemos aí sem
representação de fim " (pág. 67).
Quarto momento do Ju ízo do Gôsto segundo a M O D A L I­
DADE (da satisfação proporcionada por um objeto): " a necessi­
dade do contentamento universal concebida num juízo de gôsto
é uma necessidade subjetiva, representada como objetiva na su­
posição de um senso comum". A última definição (pág. 70) é a
seguinte: " É belo o que é reconhecido sem conceito como o
objeto de uma satisfação necessária".
Em seguida, Kant mostra a oposição entre o Belo e o Su­
blime (em função da finalidade que só existe para o belo, pois
o sublime, sendo objeto de uma satisfação, atinge, por defi­
nição, apenas "idéias de razão" e nenhum "objeto da nature­
z a " — e, por isso mesmo, não pode estar "em nenhuma for­
ma sensível". 0 sublime é apreendido em si, como contrário
à finalidade). Kant opõe duas formas de sublime: matemática —
estática — e dinâmica. Depois, analisa no curso desta D ED U­
Ç Ã O DOS JU IZ O S ESTÉTICO S PURO S, o belo, a arte, as belas-

(1) Ibid., pág. 53.


36
r
-artes, as quais tenta classificar sistematicamente em relação ao
gênio que as formou.

A D IA LÉ T IC A , rematando esta EST ÉTIC A , postula que "o


idealismo da finalidade da natureza (é) tanto uma arte como
um princípio único do juízo estético".
Tal é o plano seguido nesta obra difícil e que
não poderemos entender sem o conhecimento prévio
das duas primeiras críticas. Não obstante, tentemos
expor o seu sentido geral.

c) A Estética Kantiana. — Significação. ■—■É mis­


ter compreender que, para Kant, o sentimento estéti­
co reside na harmonia do entendimento e da imagi­
nação, graças ao livre jógo desta última. E ainda
mais: o gênio, este GEIST criador das idéias artísticas,
sem. o qual nenhuma obra de arte viria à luz, reside
inteiramente nesta dosagem única do entendimento e
da imaginação. Esta teoria da harmonia subjetiva
explica tôdas as idéias estéticas de Kant.
Não só o próprio sentimento constitui o acompa­
nhamento subjetivo desta harmonia, mas o próprio JUÍ­
ZO REFLEXIVO não se explica, salvo pela mesma re­
lação; e seu motivo — o BESTIMMUNGSGRUND — é
sempre um sentimento.
Esta harmonia pode constituir por si apenas uma
nota de finalidade não intencional, cuja realização en­
gendra o sentimento do Belo. «Sendo esta harmonia
independente, não só do conteúdo empírico da repre­
sentação, mas também de tôda contingência indivi­
dual, o sentimento do belo existe, portanto, a priori
e funda, como tal, a validade universal e necessária
dos juízos estéticos» (1).

(1) LAFFONT BOMPIANI, Dict. des ceuvres, t. I, pág. 584.


37
Há, pois, duas formas de Beleza que correspon­
dem, para Kant, a um tipo de Beleza PURA, ou «li­
vre» de todo interèsse («num concurso de formas rea­
lizando a harmonia do pensamento e dos sentidos,
por si mesma, sem nenhuma significação: nas flóres,
nos arabescos, na natureza idílica») e a um gênero
de Beleza humana superior, não mais livre, porém
«aderente» ao conceito.
O sublime aparece como um estado puramente
subjetivo (sem dúvida, o Belo é, em Kant, uma carac­
terística do sujeito, mas corresponde também a con­
dições objetivas), cuja infinidade permanece inacessí­
vel à intuição sensível. «Êle nos obriga a pensar sub­
jetivamente a própria natureza em sua totalidade como
a apresentação de uma coisa supra-sensível, sem
que possamos realizar objetivamente tal apresenta­
ção». (Anal. do Sublime).
A arte é para Kant uma «criação consciente de
objetos, produzindo em quem os contempla a im­
pressão de que foram criados sem intenção, à seme­
lhança da natureza». Sua virtude peculiar consiste
no gênio, que jamais age da mesma maneira na Arte
e na Ciêncict- Enfim, a classificação das belas-artes
baseia-se numa distribuição fundamental do gênio hu­
mano em artes da palavra (Eloqüência e Poesia), da
íigura (Plástica: Escultura e Arquitetura, Pintura e
Jardinagem) e do som (Música), ou mais exatamente
do «jõgo das sensações» (Colorido, «jogo artificial
das sensações visuais»). Por fim, de um modo mais
ou menos preciso, muitas artes híbridas unem-se a
esta lista, tais como o Teatro, o Canto, a Ópera ou
a Dança.
Alcance. — Não podemos inventariar senão ín­
fima parte dos imensos campos de aplicação do pen-

38
sarnento kantiano. Kant lançou as bases, não de uma,
mas de inúmeras estéticas. Sem dúvida, poderíamos
divertir-nos mostrando as contradições, os paralogis-
mos, as obscuridades desta obra maciça e forte. Ela
é de tal riqueza que êste excesso não deixa de chocar.
Existem antinomias que, mesmo após a leitura e
releitura da obra, continuam, ao que parece, irredutí­
veis. Mas uma obra assim apresenta ainda mais im­
portância pelos problemas levantados do que pelas
soluções oferecidas. Abre tanto mais perspectivas
quanto não propõe teses rígidas. Em si mesma, não
passa de uma série de PROLEGÔMENOS a tôda esté­
tica futura. Todo o porvir da Estética já se acha em
potência em A Crítica do Juízo: não só Fichte ou Hegel,
mas Schiller ou Schelling, a Poética de Richter ou a
ironia de Schlegel, a teoria do jôgo de Darwin e Spen-
cer, a idéia da ilusão de Lange ou a do dia de1festa
de Groos, e até as «teorias parnasianas da arte pela
arte, ou a teoria da mentira da arte, de Paulhan e a
teoria da intuição de Croce, sem esquecer o esteti-
cismo de Baudelaire, de Flaubert, tantos escritores e
artistas encontram sua origem histórica ou teórica nas
firmes distinções da Analítica do Belo» (1).
Parece que nosso autor subverteu as regras da
Filosofia da Arte com tôda a naturalidade, com uma
«audácia tranqüila», como disse Bosanquet. Ninguém
antes dêle e, poder-se-ia até afirmar, ninguém depois
de 1790, ousou apresentar tal rigor na distinção dos
têrmos, um cuidado tão preciso com o FATO, na aná­
lise de suas notações artísticas. Só Kant, e foi o pri­
meiro, soube aplicar a Lógica à Beleza, analisar a Arte
com todo rigor científico.

(1) C. SCHUWER, R. p h. de maio de 1932, pág. 367, os princípios


da estética de K ant.

39
A Estética, como a ética, tem seus heróis e seus
santos. Kant é um de seus semideuses. Sua obra é
titânica. Possui a imperfeição do gênio e o poder das
obras inacabadas.
O kantismo não podia, de modo algum, findar
numa conclusão. A revolução coperniciana baseia-se
num movimento perpétuo.

3. Os Pós-kantianos

Numerosos foram os discípulos de Kant e quase


todos consideraram A Crítica do luízo como a me­
lhor das três críticas.
Deveríamos falar de Jean Paul Richter, de Nova-
lis, de Schlegel e de sua extraordinária concepção
da arte como «farça transcendental» (ironia autocrí­
tica e paródia de si mesmo), de Tiedk ou de Goêthe.
Mas deixemos os independentes e tratemos apenas
dos descendentes de Kant:

a) Schiller (1759-1805), contemporâneo de se


mestre, seguiu nas Cartas sôbre a Educação Estética
e em inúmeros outros trabalhos de estética o cami­
nho traçado pela terceira Crítica, mas «cabe-lhe o
grande mérito de ser o primeiro que ousou ultrapas­
sá-la», diz Hegel.
Parte do princípio de que a arte é uma ativida­
de lúdica, um jôgo, e que a esfera estética constitui
o lugar de conciliação entre o espírito e a natureza,
a matéria e a forma, pois o belo é a vida, a iorina
viva (Lebende Gestalt): «Numa forma de arte ver­
dadeiramente bela, o conteúdo não deve ser nada,
a forma, tudo: só através da forma atuamos sôbre o
homem como totalidade, através do conteúdo só atua­

40
mos sôbre as fórças dêle separadas. O verdadeiro
segrêdo do grande artista consiste no seguinte: êle
d e s t r ó i a matéria por meio da forma (den Stoff durch
die Form vertilgt)».
No curso de tôdas as suas cartas acêrca da educação esté­
tica do homem, publicadas em 1795, Schiller procurou provar
que a arte deve triunfar sôbre a matéria, mediante o livre jôgo
das forças nelas contidas, e que ela assegura seu domínio sô­
bre uma matéria por si própria imponente, conquistadora e se­
dutora. Pois " a alma do espectador ou do ouvinte tem de
permanecer plenamente livre e intacta: ela deve sair do círculo
mágico do artista, pura e perfeita como das mãos do Criador".
Do mesmo modo, devemos tratar a mais frívola matéria, de for­
ma que possamos passar desta à mais rigorosa seriedade e a
matéria mais grave, de forma que conservemos a possibilidade
de trocá-la imediatamente pelo jôgo mais leve. Além disso,
enquanto "o próprio homem é um mundo, para êle ainda não
há um mundo; mas, quando cessa de formar com o mundo
uma e a mesma coisa (então e neste caso), o mundo se lhe apre­
senta realm ente". Só a esfera estética é bastante ampla para
abranger todos os domínios, sem excluir nenhum. Ela não pro­
porciona à alma qualquer inclinação especial; ao contrário de
tôdas as demais atividades humanas, "apenas o exercício estético
conduz ao ilim itado".

b) Schelling (1775-1854). — Se Fichte, o primeiro


grande discípulo de Kant, não publicou muitas obras
de estética, Schelling compôs sucessivamente O Siste­
ma do Idealismo Transcendental, Bruno, um Curso de
Filosofia da Arte, pronunciado, em Iena, em 1802-1803,
depois repetido em Würzburg e difundido por tôda Ale­
manha através de pequenos resumos manuscritos, as
Relações entre as Aries Figurativas e as Artes da Na­
tureza (de 1800 a 1807) e muitos outros escritos de
ordem filosófico-artística. Schelling, embora admitin­
do o valor dos que, como Fichte, Schiller ou Schlegel,
desenvolveram as idéias de uma filosofia da arte, cen­
sura-lhes severamente a falta de seriedade, de WIS-

41
SENSCHAFTLICHKEIT, de autêntico espírito científico
1
( ).
Assim, propõe-se voltar às fontes, isto é, à insubs­
tituível Crítica do Juízo, partindo da filosofia da na­
tureza e da crítica do juízo teleológico, que Kant dera
como continuação ao estudo do juízo estético. Tra­
ta-se de descobrir o traço de união entre a filosofia
teórica e a filosofia prática, mas também a identida­
de fundamental dos dois mundos no seio do próprio
espírito. Haverá, pois, no fundo do eu uma atividade
que tem e não tem consciência, inconsciente como a
natureza e consciente como o espírito? Sim, respon­
de Schelling: é a atividade estética, «órgão geral da
filosofia: chave mestra do edifício».
Para sair da realidade quotidiano, dois caminhos se nos ofe­
recem: a poesia, evasão para o mundo ideal, e a filosofia, an i­
quilamento do mundo real. Assim "só há uma obra de arte
absoluta, passível de existir em diferentes exemplares, mas que
é única, mesmo se ainda não existir em sua forma original".
Schelling demonstra com vigor que a arte não é apenas o órgão,
mas, o verdadeiro documento da filosofia. Como a filosofia nas­
ceu da poesia, virá um tempo em que retornará à alma mater
de onde se destacou.
Então, sôbre a nova filosofia, edificar-se-á uma nova mi­
tologia. Assim como a verdadeira arte não constitui expressão
de um momento, mas, representação da vida infinita, intuição
transcendental objetivada, da mesma maneira o Absoluto é o
objeto da arte como o é da filosofia: mas a arte representa o
absoluto na idéia (Urbild), a outra em seu reflexo (Gegenbild).
" A Filosofia não descreve as coisas reais, mas suas idéias; o
mesmo sucede com a arte: essas mesmas idéias, de que as
coisas reais, como o prova a filosofia, constituem cópias imper­
feitas, aparecem a arte, objetivas ccmo idéias e, por conse­
guinte, em sua perfeição; elas representam o intelectual no
mundo refletido". Schelling chegou, destarte, a um idealismo
tricotômico (verdade, bondade, beleza), que exercerá considerá­
vel influência sôbre Cousin.

(1) Cf. Philosophie ãer Kunstwerke, V, 3G2.


42
c) Hegel (1770-1831). — «A estética de Hegel, diz
um de seus exegetas, assim como a sua filosofia em
geral, foi A MAIS CÉLEBRE E A MAIS PROFUNDA­
MENTE ADMIRADA na Europa. É certo, talvez, que
nenhum filósofo chegou tão longe como êle neste do­
mínio (1). Hegel é incontestàvelmente o maior esteta
de todos os tempos: convém afirmá-lo, tanto mais quan­
to se trata de uma idéia ao mesmo tempo banal e
debatida. No entanto, os quatro volumes de sua Es­
tética constituem, em todos os sentidos, uma mina de
riqueza inesgotável.
A) A Arte. ■— Para Hegel, a Beleza é a manifestação
sensível da idéia; o conteúdo da arte é a idéia; sua forma, a
configuração sensível e imaginativa. Para que os dois aspectos
da arte se interpenetrem, é preciso que o conteúdo, em se tor­
nando obra de arte, se mostre em si mesmo capaz de tal trans­
formação, pois Hegel busca a racionalidade interna do real.
Resta, porém, como indubitável, que o pensamento do ar­
tista nunca poderia ser um pensamento abstrato.
O mais elevado grau da vida espiritual é o que Hegel de­
nomina o Espírito absoluto: neste nível é que o espírito se trans­
forma em consciência da idealidade do real, da imanência da
Idéia ou da razão absoluta, em tôdas as coisas; é aí que a
consciência coincide ou mesmo forma uma só coisa com o ato
da autoconsciência, na qual o Absoluto, voltando a si próprio,
está eternamente presente na dispersão ilimitada da vida.
Ora, as três etapas que balizam a marcha do espírito hu­
mano em busca do Absoluto são precisamente a Arte ("revelação
do Absoluto sob sua forma intuitiva, pura aparição, idealidade
que transparece através do real, embora permaneça sempre como
idealidade em face da objetividade do mundo ético humano"),
a Religião e a Filosofia.
Ora, se a Arte, diz Hegel, "ating e seu fim supremo quando,
com a religião e a vida, torna consciente e exprime o divino,
os mais profundos interêsses do homem, as mais largas verdades
do espírito", ela, "longe de ser a forma mais elevada do espí­
rito", só alcança " a perfeição na ciência".

(1) KNOX, The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Scho-


penhauer, pág. 79.

43
B) Os Momentos da Arte. — Depois de mostrar
como a Arte se apresenta ao homem, Hegel procura
determinar os momentos essenciais da arte, que coin­
cidem, aliás, com os principais períodos históricos de
sua irradiação.
T al é o objeto da Segunda parte de sua Estética onde nos de­
paramos com uma espécie de metafísica da história das Belas-
-Artes, e da Terceira (e última Parte) em que Hegel nos comuni­
ca seu sistema, sua classificação das Belas-Artes.
A arte, sendo a relação entre a idéia e a forma sensível,
será chamada simbolista em sua primeira fase, quando esta re­
lação ainda não atinge o equilíbrio definitivo do ideal artístico;
clássica, quando se torna o próprio ato do ideal, a unidade con­
creta e viva de dois extremos realizada sob um aspecto finito e
determinado; romântica, quando a relação dialética dêstes dois
momentos alcança o limite onde o infinito da idéia só pode atu a­
lizar-se "n o infinito da intuição, nesta mobilidade que lhe é pró­
pria e que, a cada instante, ataca e dissolve tôda forma con­
creta". A êstes três momentos correspondem, em primeiro lu­
gar, os três períodos da arte oriental, grega e moderna: pois,
em cada uma, reside a síntese de uma cultura típica e tópica.
Em seguida, da dialética destas três etapas, Hegel deduz as di­
versas Artes: assim, a arquitetura corresponde ao momento sim­
bólico, a escultura ao momento clássico, a pintura, a música e a
poesia ao momento romântico.
M as a própria poesia se decompõe num aspecto plástico
ou pictórica (poesia épica), sugestivo e musical (lirismo) e estas
várias formas encontram uma síntese total no drama.

C) A morte da Arte. — Hegel destacara o ca­


ráter inteligível ou teórico da arte. Contudo, tal pro­
cedimento levava-o de encontro a uma grande difi­
culdade de que se esquivaram seus predecessores.
O hegelianismo tropeça neste ponto. Com efeito, a arte
está situada na esfera do espírito absoluto, com o mesmo di­
reito que a Religião e a Filosofia. Se ao menos a Arte e a Re­
ligião preenchessem funções outras que a filosofia, tornar-se-iam
graus inferiores, mas absolutamente não elimináveis, do conheci­
mento do Espírito. Mas, em vista da procura comum do co­

44
nhecimento do Absoluto, que valor podem conservar, quando se
acham em concorrência direta com a Filosofia? Não podem
passar de fases transitórias, históricas e fragmentárias, da vida
da humanidade. O sistema hegeliano — diz Croce — assim
como é racionalista e anti-religioso, é também antiartístico.
"E is — acrescenta Benedetto Croce — uma conseqüência es­
tranha e desagradável para um homem dotado de vivo senso
da estética e amante fervoroso da arte, como o era Hegel: re­
pete-se exatamente a difícil situação em que, após tantas vicis-
situdes, se encontrou Platão; mas, assim como êste não vacilou
em obedecer à razão e em condenar a mimesis e a poesia ho-
mérica que lhe era tão cara, Hegel não tentou subtrair-se à
exigência de seu sistema e declarou a mortalidade, ou melhor, a
morte da A r te " (1).
Neste sentido, tudo procede do grande princípio hegeliano:
a arte no seu mais alto destino é e continua sendo para nós um
passado. A partir desta idéia, inferioridade da arte em relação
ao pensamento, preponderância dos caracteres materiais ou dos
interesses políticos etc., é que o marxismo pôde articular-se com
a Estética hegeliana (2). Hegel declara em especial: "C o n ­
cedemos à arte um lugar muito elevado, mas é necessário lembrar­
-se também que a arte — quer por seu conteúdo, quer por sua
forma, não constitui o meio mais elevado de conduzir seus verda­
deiros impulsos à consciência do espírito. Justamente devido à
sua forma, a arte está limitada a um estreito conteúdo. Apenas
determinado círculo e determinado grau de verdade pode ser
exposto no elemento da obra de arte: isto é, uma verdade capaz
de ser transportada ao sensível e de mostrar-se a! adequado,
como os deuses helênicos. . .
" O espírito de nosso mundo moderno e mais precisamente
o de nossa religião e de nossa evolução racional parece haver
superado êste ponto onde a arte é a principal maneira de per­
ceber o Absoluto.
" A especialidade da produção artística e de suas obras não
satisfaz nossa mais alta n e c e s s id a d e ..." Hegel conclui: "O
pensamento e a reflexão excederam as Belas-Artes". Daí por que
Croce, êste marxista disfarçado, êste hegeliano "m a l pintado",
pôde dizer, com viso de razão, que tôda a Estética de Hegel era

(1) L ’esthétiquc comme Science de Vexpression et linguistique gê-


nérale, pág. 300.
(2) Mas também Marx não escreveu SUA Estética. Cf. LEFEBVRE,
Contribution à Vesthétique, Editions Sociales, Paris, 1953.

45
um elogio fúnebre da Arte; "e la passa em revista formas suces­
sivas (ou estádios exauridos), mostra os progressos da consump-
ção interna e as dispõe tôdas na sepultura com o epitáfio que
lhe escreveu em cima a Filosofia".
Mesmo se admitirmos que Hegel procurou elevar a Filoso­
fia, despojando a arte de suas características próprias, o que é
extremamente contestável, devemos reconhecer a profundidade
e a amplitude de sua construção titanesca: somos forçados a ad­
mirá-la.

Nenhum esbóço pode substituir esta impressão de


grandeza e fôrça que se desprende da leitura da Es­
tética. É preciso conhecê-la. Tudo o que se disser
a seu respeito nada significa em comparação com c
que ela é de fato (1).
A posteridade de Hegel, de Fischer a Schasler,
de Marx até os marxistas, jamais cessou de proliferar.
Mesmo arruinado, o princípio da estética hegeliana
possibilitou inumeráveis aplicações que lhe sobrevi­
veram e. continuam a lhe sobreviver (2).
d) Schopenhauer (1788-1860) oscilou entre o ka
tismo, de onde procedia, e o platonismo, em cuja di­
reção muitas vêzes se inclinou. A cada arte compete
uma categoria especial de idéias que, na perspectiva
do Mundo como Vontade e como Representação, se
traduzirá pela «objetividade da vontade, suscetível de
numerosos graus, que são a medida da clareza e da
perfeição crescente».
Pois cada coisa possui a sua beleza própria, mas
uma hierarquia nos conduz da matéria à vida e dos
sêres vivos ao homem: «É a beleza humana que re­
presenta a objetivação mais perfeita no mais alto grau
em que ela é cognoscível».

(1) Cf. Esthétique de HEGEL, Trechos escolhidos por Claude


KHODOSS, P. U, F., 1054.
(2) Cf. a recente tese de M ikel DUFRENNE, P. U. F., 1953,
Vide infra.

46
0 sistema das Belas-Artes consiste, para o nosso autor, em
atribuir a cada arte uma categoria especial de idéias. A mais
baixa será, portanto, a Arquitetura, cuja utilidade material se
aproxima à da jardinagem e mesmo do paisagismo, pois uma
e outra representam as idéias da natureza mineral (pedras) ou
vegetal (jardinagem). Em seguida, vêm a pintura e a escultu­
ra de animais, por oposição a essas naturezas mortas, corres­
pondendo às idéias da zoologia. Depois, a pintura de interior, os
quadros de história, as estátuas ou os retratos de homens repro­
duzindo a beleza do corpo humano. Segue-se, muito acima de
tôdas as artes P L Á ST IC A S , a Poesia, pois tem por objeto próprio
a idéia do Homem. Mas, nas artes de literatura, há tôda uma
hierarquia com o lied, a romança, o idílio, a epopéia e o drama
(na ordem ascendente), com exclusão da comédia, que Schope-
nhauer julgava demasiado trivial para ser chamada uma arte.
Mas a própria Poesia, em comparação com a Tragédia, situa-se
num nível bem inferior da Arte: é a tragédia que, graças à
Piedade, nos permite comungar com a idéia do Homem Abso­
luto. A Piedade schopenhaueriana constitui uma espécie de sexto
sentido: o homem só conhece e só compreende as coisas na es­
trita medida em que simpatiza com elas, em que se apieda da
humanidade. Compadecer-se é o fim mais elevado de tôda a Fi­
losofia.

Contudo, acima de tôdas estas formas de arte


que exprimem as idéias de matéria, de vida ou de
humanidade, existe a forma das formas, a idéia das
idéias, a arte que se confunde com o próprio cos­
mo: a MÚSICA. «O mundo é música encarnada tan­
to quanto vontade encarnada.» Há, na música, afir­
ma nosso autor, «algo de inefável e íntimo». Além
disso, ela passa por nós qual a imagem de um paraíso
familiar, embora eternamente inacessível. Para nós,
a música é ao mesmo tempo «perfeitamente inteligí­
vel e totalmente inexplicável» (1).
Mas é necessário compreender que, para Scho-
penhauer, a música é uma arte dentre outras: ela

(1) T. III, págs. 275 e segs.


47
não expressa as idéias, mas, paralelamente a estas,
a própria vontade. Não é apenas, como em Leibniz,
uma aritmética: é uma metafísica.
A Contemplação. — Todavia, devemos entender
que, na opinião de Schopenhauer, «dizer que uma
coisa é bela, é dizer que ela é objeto de nossa con­
templação estética».
O contemplador, por uma espécie de "catarse estética",
conforme a expressão de Croce, torna-se um sujeito conhecedor
puro, liberto da vontade, da dor ou do tempo. Igualmente, a
arte surge como revelação intuitiva, misteriosa e miraculosa das
idéias. " É a contemplação das coisas independentes do princí­
pio de razão" (I, 19.1).
Também a essência do gênio consiste numa "faculdade
eminente para a contemplação". A arte é a melhor forma de
conhecimento filosófico, pois a Beleza é " a representação exa­
ta da vontade"; porém, não decorre daí que a Arte e a Filo­
sofia se confundem. " A Filosofia está para as artes assim
como o vinho para a vid eira." Uma é difícil, as outras são
acessíveis. A filosofia possui condições "desencorajadoras e di­
fíceis de preencher". Ademais, "seu público é restrito, enquanto
o da arte é numeroso".
Em suma, tôda a estética schopenhaueriana encontra se nes­
ta pequena frase: "O artista nos empresta seus olhos para con­
templar o mundo" (I, 201), a A rte é o melhor meio de se
alcançar o conhecimento PU RO do universo. Neste sentido, a
arte é " a manifestação suprema de tudo o que existe". Se a
vontade é dolorosa ou a vontade de viver é infeliz, a arte cons­
tituirá o melhor calmante, o mais seguro consolo. Ao mesmo
tempo tônica e reconfortante, a arte atingirá êste "entusiasmo
estético que expunge as garras da vid a ". M as a música já
não basta: a alegria profunda deve ceder a um calmo recolhi­
mento: o Belo supremo e absoluto torna-se análogo ao nada.
A Estética transmuta-se em M ística. O homem em quem a
vontade se nega poderá submergir em seu Nirvana.

Apesar de sua influência sôbre os impressionis­


tas ou sôbre o pensamento de Nietzsche, a despeito
de uma inteligência e sensibilidade agudíssimas,

48
Schopenhauer limitou-se a fazer arte sôbre a Filosofia
da Arte: o seu sistema permanece mais como obra
de poeta do que de filósofo.
Com êle, extinguiu-se a tradição dos pós-kantia-
nos. Assim, a idade moderna da Estética sucede ao
criticismo.

49
C A P ÍT U L O III

O POSITIVISMO OU A IDADE MODERNA

A crer em Croce, a história da Estética teria atra­


vessado três fases essenciais: a era pré-kantiana, a
idade kantiana e pós-kantiana e finalmente a fase po­
sitiva, caracterizada por um «santo ódio» à metafísica.
Antes, uma longa pré-história de mais de dois mil anos.
Depois, a estética atual.
Dividiremos os cento e cinqüenta anos que me-
deiam entre a morte de Kant e os nossos dias (1804­
1954) de uma forma mais lógica do que cronológica.
Fechner parece-nos a principal figura dêste período,
como nau capitania e, devido aos ódios que suscitou,
como «repuxo», a contrario.
Destarte, tentaremos estudar segundo seus pró­
prios têrmos a Estética de CIMA (últimas tentativas da
Filosofia pura), a de BAIXO (experimental) e a de
nossos dias.
1. A Estética de Cima
Ocorre-nos quase automaticamente os pensado­
res literários: teóricos mais do que técnicos, cujo sis­
tema permanece muito verbal, tais como Victor Cou-
sm ao fornecer o Arquétipo: Da Verdade, do Belo,
do Bem (1821) (1).

(1) “A arte, declara solenemente Victor COUSIN, é a reprodução


da Beleza.” (!) “ O que nos capacita a reproduzi-la denomina-se gênio”
(sic), op. cit., pág. 173.

50
N a França, o século X I X sustentou, em estética, um ecle­
tismo timorato, onde alguns elementos de Schelling mal digeri­
dos ladeavam influências anglo-saxônias. Quatremère de
Quincy, Ad. Garnier ou Jouffroy não valem muito mais que seu
mestre Cousin. Apenas Lamennais se destaca dêste grupo com
um esbôço de uma Filosofia da Arte, conhecida em geral sob
o título Do Belo, onde se esforça por mostrar como a arte pro­
cura reproduzir o divino "sob condições materiais ou sensíveis".
Outros, como Rodolphe Topfer, esteta suíço (como Crousaz no
século anterior), ao mesmo tempo pintor e pensador, Ravaisson,
Frédéric Paulhan que viveu entre os séculos X IX e X X , ou J. M .
Guyau cuja repentina morte impediu a maturação de um pen­
samento algo caótico no domínio da arte (A Arte do Ponto do
Vista Sociológico, Os Problemas da Estética Contemporânea), ou
Gabriel Séailles (0 Gênio na Arte, Leonardo, Origem e Destinos
da Arte), merecem uma análise menos sucinta. Muitos dêstes
estudiosos da estética franceses do século X I X são conhecidos ou,
ao menos, mal conhecidos. É o caso, por exemplo, de Paul
Souriau.
A presença de falsos estetas, de brilhantes ensaístas ou de
críticos de arte superficiais mascarou com suas pseudoproduções
esta imensa obra, atualmente pouco conhecida. Se Basch foi
germanista ou Brunetière, crítico, se, mais tarde, Focillon foi his­
toriador de arte ou se, antes, Bergson foi metafísico, Paul Sou-
riau durante tôda a sua vida professou, estudou, meditou e ex­
pôs em excelentes livros uma Filosofia da Arte expurgada de
tôda facilidade vã.

Sua Teoria da Invenção (1881) é justamente cé­


lebre e citada com muita freqüência; sua Estética do
Movimento fêz correr muita tinta, quando apareceu
no mesmo ano que O Ensaio sôbre os Dados Ime­
diatos da Consciência (1889), sete anos antes do in­
vento dos Irmãos Lumière; sua Sugestão na Arte, talvez
menos conhecida, merece sê-lo mais (1893), por ha­
ver inspirado inúmeros «escritores de arte»; A Ima­
ginação do Artista (1901) é uma obra importante e

51
A Beleza Racional (1904) é sua obra-prima, ou, de
qualquer modo, um livro capital para a Estética con­
temporânea, cuja leitura nunca será demasiado re­
comendar aos futuros estudiosos da matéria. Profes­
sor das Universidades de Lille e de Nancy, decano des­
ta faculdade que constituía, antes de 1918, o bastião
avançado da cultura francesa, Paul Souriau mereceria
cem vézes criar a cadeira de Estética e Ciência da
Arte na Sorbonne; mas a sorte e sua extrema modés­
tia deviam decidir de outra forma. Rendamos justiça
a quem fêz mais pela estética francesa do que três ou
quatro filósofos que sempre nos ocorrem quando pen­
samos neste período: mais do que Boutroux, Lache-
lier ou Durkheim, mais do que Brunschvicg, por cer­
to, e, mais ainda do que Victor Basch ■ — rival feliz,
na Sorbonne, de Paul Soriau •— e, talvez, mais do
que Bergson no tocante à Estética propriamente
dita (1).
Quanto ao estrangeiro, seria necessário mencio­
nar o curioso estudo (êsse Falso tratado de estética
ao pé da letra) que Tolstói consagrou à questão de
O que é a Arte? Conviria, também, falar dos america­
nos — pois não temos espaço para nos ocupar dos
russos — de Edgar Poé (1809-1849, O Princípio Poé­
tico, Filosofia da Composição) ou de Emerson
(1803-1882) cuja rica correspondência com Carlyle
constitui um traço de união entre a Inglaterra e os Es­
tados Unidos. Esta fase do século XIX permanece,
na Inglaterra, sob o domínio da grande figura de
Ruskin. Deveríamos citar tódas as grandes obras

(1) Para o estudo da Estética de Bergson, cf. a excelente aná­


lise de R. B A YER publicada no recente volume: Esscris sur la mé-
thode en esthétique, Flammarion, 1953, Bibl. de Estética, ou Bergson
de V. JANKÉLÉVITCH, Alcan, 1930.

52
F

dêste genial introdutor da «religião da beleza». Con­


tentemos-nos em nomear suas Pinturas Modernas
(1843), suas Sete Lâmpadas da Arquitetura (1849), suas
Pedras de Veneza ou seu Pré-rafaelismo (1851), suas
Conferências sôbre a Arquitetura (1853) ou sua Mo­
ral da Poeira etc.
Fervoroso enamorado da Natureza, John Ruskin
(1819-1900), o contemporâneo de Félix Ravaisson, apli­
cou, durante tôda a sua vida, esta frase de adoles­
cente: «Para mim, as pedras sempre foram o pão».
Era tão apaixonado pela beleza quanto preocupado com
a bondade ou a caridade, tão ardentemente socialista como
feroz admirador das antiguidades, certo de que a beleza repre­
sentava a revelação das intuições divinas, um sêlo que "Deus
apunha às suas obras e até aos seus menores opúsculos". Por
isso, a inteligência ou a sensibilidade não poderiam revelar-nos
o belo, mas uma faculdade teórica, um sentimento particular
que nos lança em êxtase diante de um objeto natural, bem mais
do que em face de um objeto de arte feito pela mão do homem.
Segundo esta intuição ao mesmo tempo mística e finalista da
natureza, tudo o que era belo devia ipso facto ser bom e, por
isso mesmo, traduzir-se numa estranha religiosidade. De resto,
nada mais brilhante (rico e entusiasmante), mas menos siste­
mático, do que esta filosofia tão pouco coerente de Ruskin. Como
Carlyle ou Shelley, autor de uma curiosa Defesa da Poesia, como
mais tarde W ilde, Ruskin é incapaz de construir uma teoria.
Êste também é o caso de Nietzsche, cujas contribuições —
O Nascimento da Tragédia, O Cgso W agner, Assim rolou Za-
ratustra ou As Considerações Inatuais (que contêm, em especial,
o W agner em Bayreuih) — figuram entre os grandes textos da
Estética do século X IX . Aliás, poder-se-ia sustentar que tôda a
Estética de Nietzsche se acha em embrião na sua célebre obra
sôbre o Nascimento da Tragédia e, em potência, no Livro III do
Mundo como Vontade e como Representação, de Schopenhauer.
A juventude de Nietzsche sofre, com efeito, a influência
e o culto dêste autor: seu pessimismo radical seria para o
criador de Zaratustra uma palavra de evangelho. Do mesmo
modo, a noção schopenhaueriana da vontade de viver, na pers­
pectiva nietzscheana, resultaria na idéia da Vontade do Poder.

53
A distinção fundamental daí decorrente é a do
DIONISÍACO, expressão imediata da dor primordial
ou do mal radical devido à animação do universo, e
do APOLÍNEO, simboüzação imaginativa do signifi­
cado do mundo através de uma beleza estática. O
pessimismo encontra-se sobrepujado e, mesmo, talvez,
contrariado pela genial transfiguração que a Arte
opera. O gênio wagneriano proporciona um caso tí­
pico: a dor do mundo torna-se' como que a maté­
ria de uma alegria superior, na superação do apo-
líneo e do dionisíaco. Na sua derradeira filosofia,
Nietzsche iria, aliás, pronunciar a falência do sqhope-
nhauerismo e do wagnerismo. O estado dionisíaco ou
trágico que produz a catarse da existência cedeu lu­
gar à análise da função artística como «atividade da­
quele que repousa»: pois, na verdade, há três perío­
dos no pensamento nietzscheano:
A Estética do pessimismo romântico (1869-1876), onde
Nietzsche, fiel a Schopenhauer e a Richard W agner, tenta jus­
tificar o heroísmo, a intuição do gênio artístico e do gênio me­
tafísico; a do positivismo cético (1876-1881), onde tudo se con­
centra na exclusiva “ liberdade do espírito" e o período de re­
construção final (1882-1888), onde Nietzsche afirma os " v a ­
lores" mesmo ilusórios de que " a vida necessita para subsistir e
tomar fô rça " segundo os têrmos de seu mais profundo exegeta,
Charles Andler (1).

Esta perpétua evolução não o perturbou em ab­


soluto. Insensível às contradições, Nietzsche declarou
que há «um charlatanismo dos espíritos sistemáticos».
Por isso, nunca desejou ter um sistema. Em face de
Nietzsche, autores como Herbart, Zimmerman, Vischer
ou Hartmann, apesar de uma aparência de solidez,

(1) Cf. Le pessimisme esthétique de Nietzsche, II I, pág. 14.

54
vêem o seu «espírito geométrico» transformar-se em
«espírito sério» ou, sobretudo, «pesado» (1).
Com raras exceções, a Estética do Alto viveu ape­
nas uma existência larvada.

2. A Estética de Baixo

Se é difícil fixar com todo o rigor o ponto de par­


tida cronológico da Estética experimental no mundo,
é fácil dizer quem foi o seu Padrinho: como Baumgarten no
século X V III, Gustave Theodore Fechner (1807-1887) é alemão.
Na sua "Introdução à Estética" (Vorschule der Àesthetik, Leip-
zig, 1876), propôs, pela primeira vez, êste têrmo de estética in­
dutiva "d e baixo, von u n te n ", por oposição à antiga estética me­
tafísica que deduzia "d e cim a" von oben, "determinação concep-
tual da essência objetiva do belo".
Antes de Fechner, seria necessário citar Taine: o autor
de Á Filosofia da Arte (1828-1893) já pretendera criar uma Es­
tética histórica, e não dogmática, fixando características obje­
tivas e constatando leis. "E la procede como a botânica", diz
Taine, ao retomar a frase clássica de Sainte-Beuve ( " a história
natural dos espíritos"), " é como uma espécie de botânica apli­
cada, não às plantas, mas às obras humanas''.
E Taine, através de suas célebres aulas ministradas na Es­
cola de Belas-Artes (Filosofia da Arte, 1865), mostrou como as
grandes obras eram a resultante de três fatóres: o meio, o mo.
mento e a raça. A êste respeito, a análise do "m e io " permiti­
ra-lhe desenvolver em profundidade a critica literária; mas a es­
tética de Taine permanece confusa. Subproduto de Comte, so­
brinho segundo de Hegel, Taine, o esteta, fica aquém de Marx
e de Fechner.
Entretanto, antes de Taine, a estética experimental pode­
ria ser pregada por Batteux, que, no século X V III, quisera imi­
tar os verdadeiros físicos que acumulam experiência e, em se­
guida, fundam sôbre as mesmas um sistema que as reduz a prin­
cípio, ou por Victor Cousin que desejava "como o físico ou o

(1) Tais autores, e todos os que se relacionam com os mesmos,


tentaram perpetuar a tradição de um a Filosofia da Arte. Mas esta
já cedera lugar à Ciência áa Arte.

55
quím ico" realizar " a análise de um corpo composto e reduzi-lo a
seus elementos simples" (1). "Tem os aqui apenas a experiência
e a indução mais im ediata."
A estética fisiológica não data, pois, de Fechner ou de
nossos dias; ela serviu de título a um importante trabalho de
Grant Allen (Londres, 1877), forneceu numerosos temas a
Helmholtz, Brucke e Stumpf (entre 1860 e 1880). O primeiro
laboratório de Psicologia, fundado por W undt, em Leipzig, no
ano de 1878. assinalou um marco importante na história da Es­
tética. Poder-se-ia afirm ar que o reino da psico-estética expe­
rimental nasce com W undt, se não houvesse muitos outros pre-
decessores; Spencer também contribuiu para o surgimento de
uma "estética de baixo" de tipo biológico ou sociológico. M u i­
tos de seus estudos (Filosofia do Estilo, 1852, O Útil e o Belo,
1854, Origem e Função da Música, 1857) merecem ser citados
apenas como lembrança. Pois, em relação aos seus antecessores,
a estética de Spencer não traz grandes novidades: o autor ar­
romba conscientemente inúmeras portas abertas. Assim, em certa
passagem, declara que as relações entre a arte e o jôgo foram
estudadas por "u m autor alem ão", cujo nome esqueceu (Schiller!).
Em outro ponto, confessa com tôda ingenuidade: "N inguém ,
creio eu, jamais proporcionou uma teoria de conjunto sôbre a
arte de escrever" (!). Mas, Spencer já propõe uma teoria cien­
tífica.

Destarte, seria exagêro dizer que Fechner inven­


tou a Estética científica: quando muito, êle a formu­
lou. Aliás, o primeiro esteta que penetrou as terrae
incognitae da Estética de laboratório será possivel­
mente um francês, Chevreul. Et. Souriau, num artigo
da Revue d'esthétique (2), demonstrou que «no único
ponto do estudo sôbre o contraste simultâneo das cô-
res, que Chevreul aplicara imediatamente à prática das
artes, o paralelismo de Fechner e de Chevreul e a
constante prioridade de Chevreul ressaltam do sim­
ples enunciado das datas» (3).

(1) D u Vrai, du Beau, du Bien, ed. 1853, pág. 257.


(2) Revue d‘esthétique t. V I, fase. 2. O lugar de Ch. Lalo na
estética francesa contemporânea, pág. 183, P. U. F., 1953.
(3) CHEVREUL, Sur 1’influence que deux couleurs peuvent avoir
l*une sur 1’autre (Mém. de L ’Académie des Sciences, Paris, 1832);

56
Mas, enquanto a França não desenvolveu em ab­
soluto o esboço de uma teoria experimentalista lega­
da por Chevreul, a Alemanha explorou metodica­
mente a obra de Fechner. Difundido na Alemanha,
Inglaterra, Estados Unidos e Itália, o método fechne-
riano (herdado de Chevreul) obteve um vasto audi­
tório e infinitas aplicações. A Estética industrial pra­
ticada por certos técnicos americanos procede da
mesma fonte (1).
Segundo Fechner, a Estética está para a metafí­
sica, assim como a Física para a Cosmologia. A era
dos sistemas já passou. Por isso, a estética de baixo
procurará agir por indução, a fim de descobrir gran­
des princípios (todavia, não demasiado grandes e, so­
bretudo, não demasiado altos), tais como os do limiar
estético do crescimento, da unidade na variedade, da
ausência de contradição, de claridade, de associação,
de contraste etc. (2) com o auxílio de métodos apro­
priados (métodos de ESCOLHA, de construção, de ob-
turação etc.). Trata-se, antes de tudo, de provocar
experiências: a mais célebre é a dos retângulos de
cartolina branca, com superfície quase idêntica (cor­
respondente a um quadrado de cêrca de 8 cm de la­
do), mas com diferentes PROPORÇÕES dos lados, des­
de a relação 1 x 1 até a de 2 x 5, passando por
21 x 34 (secção de ouro).

FECHNEL, Über dia Frage ob die Sogcnannten Farben, etc. (A nn. de


Poggendorf, 1838) ; CHEVREUL,, Contraste simultané des couleurs,
Paris, 1039; FECHNER, Tatsachen. . . , Poggendorf, 1840; CHEVREUL.,
Notes sur quelques expér’ences du contraste simultané des couleurs,
Ac. des Se., 1858; FECHNER, Einige, etc., Leipzig, 1860.
(1) Cf. por exemplo, R. LOEW Y, La laideur se vend mal,
N. R. F., 1953.
(2) Cf. Vorschule der Aesthetik, não- traduzido, ou de Ch. LALO:
L ’esthétlque expérimentale (de Fechner), 1908, três primeiros capí­
tulos, P. U. F.

57
Colocam-se êstes retângulos em desordem sôbre
uma mesa negra e convocam-se indivíduos de diferen­
tes meios sociais, mas todos pertencentes às classes
abastadas (e cultas). Pelo método da escolha, os in­
divíduos devem dizer, sem levar em conta a possível
utilização, qual dos retângulos mais lhe agradou ou
mais lhe desagradou. Fechner anotou as respostas
em tabelas e conseguiu impressionantes estatísticas,
com média aritmética e repartição em sujeitos mas­
culinos e femininos, respostas calculadas em algaris­
mos, inúmeras séries de formas etc. Um dos resul­
tados aparentemente mais extraordinários foi o da
secção de ouro, que obteve uma acolhida muito favo­
rável da parte do público médio.
Sem chegar ao ponto de asseverar, com Schasler,
que o método fechneriano é «uma média arbitrária
de juízos arbitrários de um total arbitrário de pessoas
arbitràriamente escolhidas», devemos reconhecer que
a estatística nem sempre é válida EM SI. Fechner
tentou confirmar seu número de ouro através da aná­
lise de centenas de dimensões e formatos de quadros
célebres: o resultado foi assaz falso.
Mas, em se tratando de saber o que é a Arte ou
ou Belo, Fechner reincide em teorias obscuras que
nada possuem de experimental. «O bom é o homem
sério que determina tudo dentro de casa; a Beleza é
sua espósa garrida; o Agradável é o bebê, todo êle
sentidos e jogos, o Útil é o servidor que presta o seu
trabalho manual a seus patrões, o Verdadeiro é o
mestre da família: dá o ôlho ao Bem, a mão ao Útil e
apresenta um espelho à Beleza!» (sic) (1).

(1) Op. cit., pág. 52, Vorschule der Aesthetik.

58
Com a descendência de Gechner — pensemos
nos Estados Unidos (1), na Alemanha (2) ou na In­
glaterra (3) ■— tomou corpo uma estética científica,
inspirada na biologia e na sociologia. Mas estas vá­
rias tentativas ainda provêm da Filosofia da arte.
A Estética de laboratório ainda está para ser reali­
zada. O porvir da Estética pertence à Ciência da
Arte. É preciso empenhar-se em sua criação (4).

3. A Estética de Baixo para Cima


ou o futuro da Estética
A Estética do presente imediato ou do futuro pró­
ximo oferece-nos tal caleidoscópio de matizes multi-
cores que seria impossível dizer tudo a seu respeito.
Especifiquemos, uma vez mais, que se trata aqui ape­
nas de citar alguns grandes nomes.
A Alem anha nos proporcionou neste último meio século
inúmeros grandes filósofos da arte: nesta categoria encontram-se
Lipps, Groos, M üller Fereinfels e, sobretudo, M ax Dessoir. A In­
glaterra deu-nos Bosanquet. A América viu nascer um jornal
e uma sociedade de estética sob o impulso do Dr. Thomas Munro
(Arts and their inferrelafions) (5), Dewey e Santayana. N a Itá­
lia dcminou a imensa figura de Benedetto Croce (1866-1952), ta l­
vez o maior esteta estrangeiro do século X X . Discípulo de Vico,
Kant, Hegel e M arx, êste eclético foi um marxista "desembriaga-

(1) Cf. W OODW ORTH, Psychologie expérimentale, trad. francesa,


1950, t. I, cap. X V I, “ Estética experimentar’; cf. CHANDLER, Biblio-
graphy of Exp. Aesthetics, Califórnia Press., 1938; Th. MUNRO, Editor
de The Journal of Aesthetics; Ogden, Chandler, R. Arnheim , seguiram
esta trilha. O autor mais importante neste sentido é o Prof. Norman
Charles Meier, da Universidade de Iovva.
(2) Witmer, discípulo de Fechner; Lipps ou Max Dessoir, prede-
cessor e sucessor de Fechner etc.
(3) Tendência experimental em Myers, Puffer, o Prof. Valenkine, o
Dr. Eysenck, o Dr. Pickford, o Prof. Vernon, o Dr. Granger etc.
(4) Cf. nosso trabalho ulterior: L ’estliétique de laboratoire, do
qual um fragmento (um programa de trabalho) apareceu na Revue
générale des sciences, 1954, n.° 1.
(5) Les arts et leurs relations mutuelles, P. U- F., 1954.

59
d o " (segundo os seus próprios têrmos), um 'kantiano de obediên­
cia pouco estrita, um hegeliano de esquerda, mas extremamente
moderado; no curso de uma longa existência balizada pela pu­
blicação de inúmeros volumes, Croce provou que a Estética é
uma "lingüística geral", uma "ciência da expressão"; em vir­
tude de um paralelismo estético-gramatical, "num determinado
grau de elaboração científica, a lingüística como ciência deve
fundir-se à Estética; e ela se funde de fato, sem deixar resí­
duos" (1).
Se desejamos ter uma idéia coerente da Estética francesa
contemporânea, nada substitui a leitura da obra do pranteado
Valentin Feldman que exibe precisamente êste título (2). Feld-
man distinguia, em 1936, três tendências maiores da Estética:

1. O idealismo romântico: V ictor Basch, o iluminismo bergso-


niano e a escola de Aix-en-Provence;
2. O realismo rceionalista: E. Souriau, Focillon, Bayer;
3. O positivismo intelestualista: A lain, H. Delacroix; socioló­
gico: Ch. Lalo.

Êste esquema ainda se aplica grosso modo ao quadro da


atual Filosofia da Arte.
Para Victor Basch, "n ão começamos por conhecer nem por
querer; começamos por sentir, isto é, por gozar e sobretudo
por sofrer" (3).
Partidário da teoria de E IN F U H L U N G ou "sim patia sim­
bólica", ou "e m p a tia ", pela qual nos confundimos com o objeto
contemplado, Basch legou-nos a imagem de um agudo psicólo­
go, mais preocupado com a crítica literária ou artística do que
com um sistema de estética. Joseph Segond, esteta de Aix, dei­
xou um Tratado de Estética (4) que até o momento é a única
obra desta ordem existente na França. Substituiu-o um notá­
vel metafísico, cujos alunos guardam, todos sem exceção, a
lembrança de deslumbrantes lições de Estética: Gaston Berger,
que infelizmente ainda não publicou uma obra de Estética.

(1) Cf. de CROCE, traduzida em francês, Bréviaire csthétique,


L ’esthétique comme Science de Uexpression et linguistique générale, La
poésie, Contribution à m a propre critique etc.
(2) P. U. F., ed., 1936.
(3) Essai critique sur Vesthétique de Kant, pág. 106.
(4) Aubier, 1947. Apareceu depois o1 Traité de R. B A Y E R (A. Co-
lin, 1957).

60
*
Assim, a tradição da escola de Aix-en-Provence parece
perpetuar-se.
Henri Focillon escreveu um dos maiores livros da Estética
francesa com a história dêste "quarto reino", A Vida das
Formas (1); mas não desenvolveu, em parte alguma, os temas
morfológicos lançados neste breve escrito. Partindo do princípio
de que " a forma constitui o conteúdo autêntico da obra de a rte ",
mostrou, no transcurso destas páginas brilhantes, como " a forma
é dotada de um poder singular, e que, embora totalmente vazia,
totalmente pura, ela se basta". M as Focillon restringiu-se à aná­
lise das formas P L Á S T IC A S e sua estética, um pouco à maneira
da de Bernard Berenson, conservou-se tributária da História das
artes visuais (2).
Raymond Bayer já realizara, em 1936, a sua obra mais im­
portante: A Estética da Graça data, com efeito, de 1933. Mas,
posteriormente, nosso autor acentuou e aprofundou sua primeira
intuição, ou seja, a de que o belo é antes de tudo "o fruto de
um realismo operatório" (3). E acrescenta logo: " H á na arte
um trajeto mágico e instantâneo ou que tende a sê-lo: o trajeto
que se descreve nos mestres desenhistas e que vai, por sorti­
légio, do objeto ao ôlho e do ôlho ao lápis. . . o belo nasce neste
arco reflexo inserido".
Nutrindo sua meditação estética em especulações puramen­
te filosóficas, R. Bayer deu-nos êste realismo racionalista que
prometia na época em que Feldman analisou sua obra. O sis­
tema aparece como eminentemente sintético e inteiramente ba­
seado nesta noção de O B JE T IV ID A D E para onde convergem to­
dos os seus temas.
Isto porque "longe de meu julgamento julgar a obra, meu
julgamento me ju lg a".
A esta tendência objetivista devemos ligar a obra de um
discípulo de Bayer e Souriau, cuja tese estrondosa teve grande
repercussão na estética francesa contemporânea: Mrkel Dufren-

(1) P. U. F., 1934.


(2) Deveríamos falar também de Bernard BEHENSON cujo im ­
portante trabalho Esthétique et histoire d es arts visuels foi traduzido
pelo Prof. ALAZAHD, para a ed. A. Michel, em 1953.
(3) Em L a méthode en esthétique, Flammarion, 1953, pág. 109,
primeira frase do curso inaugural do Prof. Bayer na Sorbonne, a
8 de dezembro de 1944. Cf. seu notável Traité d!esthétique (A. Colin,
1956), obra excelente em todos os sentidos.

61
ne, autor da F^nomenologia da Experiência Estética, tentou mos­
trar com infinito talento, colocando-se a parte objecti, como a
obra de arte pertence a um "m undo objetivo prèviamente dado
ou concebível" (t. I, pág. 252).
Seria possível completar o quadro de Feldman aludindo às
idéias do outro lado do Reno, tais como podemos extraí-las de
Husserl ou de Heidegger (cf. Die Holzwege, a obra estética de
M artin Heidegger) e tais como Sartre as interpretou. M as note­
mos, entretanto, que nem no Im aginário, nem no Que é a lite­
ratura? Sartre realiza um trabalho de estética, no sentido es­
trito.
Poderíamos também citar Gaétan Picon, autor de uma ex­
celente Introdução à Estética da Literatura, que de um modo
geral filia-se à mesma tendência.
Feldman contrapunha-lhes o intelectualismo psicológico de
Henri Delacroix, cuja Psicologia da Arte permanece como um
dos maiores clássicos da estética francesa, ou Sociológico de Char­
les Lalo, cuja obra inumerável marcou uma surpreendente re­
novação na Estética do século X X . Verdadeiro pioneiro, incan­
sável explorador em todos os domínios da Arte, Feldman sustentou
que, "em parte alguma, a realidade nos oferece uma experiência
estética inteiramente acabada, que teríamos apenas de extrair
d ela", pois "o artista só descobre o mundo estético construindo-o".
De fato, para A lain como para Delacroix, " a arte é fabricação
e produto espiritual" (1).
O autor dos Preliminares à Estética responde em eco: "O
grande segrêdo das artes, e também o mais oculto, é que o
homem não inventa senão na medida do necessário" (pág. 155).
Com efeito, "o artista é antes de tudo artesão: o belo só flo­
resce sôbre o ú til" (2).
E O Sistema das Behs-Artes, assim como As Vinte Lições ou
Os Colóquios de Estética empenham-se em provar que em arte
"tudo é feito para mostrar a solidez e o pêso".
Charles Lalo (1877-1953) evoluiu muito no curso de sua
longa e brilhante carreira. Partindo de uma tese sôbre A Estéti­
ca Experimental (1908), sustentou uma posição hegeliana em
sua Introdução à Estética, para depois voltar a um positivismo
sociológico que defendeu durante vinte anos (1920-1940). A
Arte e a Vida A tu al, A Arte e a Moral e vinte outras publica­
ções testemunham-no.

(1) D E LA C R O IX , Poésie de Vart.


(2) Ib iá., pág. 177.

62
M as, com o estudo da arte PERTO e depois LO N G E da
vida, Lalo superou êste sociologismo relotivista e procurou com­
preender o misticismo que rejeitara, anteriormente, com tanta
freqüência. A série de suas últimas obras (em especial, as Gran.
des Evasões Estéticas) atingem o ápice de uma reflexão esté­
tica aprofundada com tôda sinceridade, sem receio de abjuração
ou aparente contradição. Por cerrada que seja, a obra de
Ch. Lalo é das que impõem respeito (1).

Feldman excluiu de sua Estética Francesa Con­


temporânea os amadores de gênio, íóssem êles Clau-
del, Gide, Proust, Mallarmé ou Valéry. Seria neces­
sário outro livro para falar da Estética dos não-filó-
sofos. Em nossos dias, André Malraux com As Vozes
do Silêncio realizou uma obra de grande interesse
estético, embora se jacte de não fazê-lo. Do mesmo
modo, Rodin, no início dêste século, deixou Colóquios
sôbre Arte, que figuram entre os maiores textos de
Estética, assim como O Eupalinos de Paul Valéry,
tão rico em jactos de gênio.
Faltaria citar muitos outros: dentre os profissio­
nais, a tradição de uma psicologia das Artes plásticas,
tirada de Focillon, perpetuou-se através do ensino de
René Huyghe no Collège de France, a de uma socio­
logia estética prossegue na Ecole de Hautes Etudes,
graças a Francastel, autor de um notável ensaio sô­
bre Pintura e Sociedade; quanto à estética do Teatro,
Henri Gouhier dedicou-se à sua «essência» e depois
à sua «existência».
lean Cassou esforçou-se ainda recentemente em
nos proporcionar uma autêntica situação da Arte mo­
derna e VI. Jankélévitch transformou a musicologia

(1) Cf. número especial Revue d’esthétique, abril-maio de 1953,


Hommage à Ch. Lalo.

63
de uma forma totalmente nova (Fauré, Debussy,
Ravel etc.).
No entanto, uma personalidade parece dominar o
cenário da Estética francesa com tòda a elevada es­
tatura de seu primeiro grande papel. Valentin Feld-
man já o previa em 1934, onze anos antes de Etienne
Souriau ocupar a cadeira de Estética e de Ciência da
Arte na Sorbonne. O Porvir da Estética» dizia êle en­
tão, pertence à teoria do conhecimento, a uma con­
cepção SKEUOPOÉTICA da Arte.
As perspectivas que apontava o discípulo de Etien­
ne Souriau eram precisamente aquelas mesmas que
o autor de Arte e Verdade deveria seguir, de forma
absolutamente natural.
Poucas obras apresentam-se tão fortes, tão TO­
TAIS e com uma tão completa UNIDADE: a teoria de
E. Souriau já se achava tôda em germe no seu pri­
meiro trabalho: Pensamento Vivo e Perfeição Formal
(1925). Seguindo de um modo impecável o plano que
delineara, o autor de A Abstração Sentimental (1925)
desenvolve primeiro o estudo das formas do pensa­
mento, mostrando como elas se impõem particular­
mente na arte. De pronto, E. Souriau acha-se de
posse do seu sistema: descobre, de uma só vez, o
caráter POÉTICO da arte e a explicação da eficácia
do pensamento pela presença de suas qualidades
formais.
Com a pagina de O Porvir da Estética (1), onde o autor,
voltando-se para a obra acabada, retoma imediatamente depois
para o que lhe resta a fazer (pág. 119), é o artigo sôbre A Arte
e a Verdade que contém a intuição central de A Estética Sou-
riauista (2).

(1) P . U. F., 1929.


(2) Rev. philosophiq ílc, ja n . 1933.

64
Pois, desde 1929, Et. Souriau pressentia que "o saber es­
pecífico pôsto em jôgo pela arte é o conhecimento das formas
das coisas" (1).
Por conseguinte, a Estética é a ciência das formas "sob
espécies universais" e, se a Filosofia contribui profundamente
para conhecer a Arte, a A rte é o grau mais elevado do saber
filosófico. "S ó a A rte exprime as inform uláveis." A A rte é,
pois, ao mesmo tempo, na divisão do trabalho social, a "fu n ­
ção skeuopoética" e, na unidade da meditação interior, um con­
junto de "categorias" e de "princípios", "d e um labor poético".
Desenvolvendo os principais temas diretores implícitos em
0 Porvir da Estética, Et. Souriau realizou A Instauração Filosó­
fica (2), onde apresentou em todo o seu poder a fecundidade
de seus esquemas instaurativos e onafóricos, provando a identi­
dade da Arte e da filosofia. "S u a afinidade não consiste numa
participação da filosofia no que a arte possui de frágil.
" . . . A arte e a filosofia têm em comum o fato de que
uma e outra visam formular sêres cuja existência se legitima
por si própria." 0 filósofo visa sua obra, como o poeta seu
poema. Esta obra "profunda e poderosa" deveria gozar, ob­
serva Guéroult, do "renom e universal" de um trabalho único em
seu gênero. Em seguida, Et. Souriau, aplicando os princípios
lançados em 0 Porvir da Estética e na Arte © Verdade, compõe
seu sistema de Belas-Artes: A Correspondência das Artes, o
mais atraente e, talvez, o mais sedutor de seus trabalhos de es­
tética: em todo caso, o mais acessível. E inumeráveis artigos,
trabalhos de metafísica (Ter uma A lm a, Os Diferentes Modos de
Existência), estudos de estética aplicada (As Duzentas M il Si­
tuações Dramáticas) preludiam o vasto Tratado de Estética (3).
Seja qual fôr a estética de amanhã — incida num idea­
lismo subjetivista ou se arraigue no terreno experimental, torne-se,
de nôvo, psicológica ou acentue a tendência sociológica da es­
cola marxista (4) — o certo é que não poderá ignorar o pensa­

(1) Av. de l'esthétique, pág. 167.


(2) P. U. F., 1939.
(3) Anunciado na coleção “Logos” , P. U. F.
(4) Cf. LEFEBVRE, Contribution à Vesthétique, coleção “Froblè-
mes” , Editions Sociales, Paris, 1953, A. JD A N O V , Sur la littérature,
la philosophie et la musique; M A E X , Textes choisis sur Vart por
LIFSCHITZ (Berlim).

J
65
mento de Etienne Souriau. A sua posição na filosofia da arte
contemporânea é dominante. Êle levantou todos os grandes pro­
blemas da Estética. Deu-lhe um estatuto científico. Lançou
as bases de uma nova classificação das artes, de uma futura
sociologia da A rte (1), de uma nova arte de filosofar (2). Assim.
O Porvir de Estética tornou-se efetivamente Á Estética do Porvir (3).

(1) Cf. artigo “L'art et la vie sociale” nos Cuhiers internatio-


naux ãe Sociologie, vol. V, 1948.
(2) Cf. L ’instauration philosophique, P. U. F., 1939.
(3) Para uma melhor análise da obra do Prof. Etienne Souriau,
presidente da Societé française d ’Esthétique, diretor da Revue d’esthé-
tique, professor de estética e ciência da arte na Sorbonne, cf. Mé-
langes d'esthétique o//erts à Etienne Souriau, Nizet, 1952.

66
SE G U N D A PA R T E

OS DOMÍNIOS DA ESTÉTICA

C A P IT U L O IV

FILOSOFIA DA ARTE

Talvez pareça supérfluo examinar longamente as


teorias da Arte, após a revisão das doutrinas estéti­
cas clássicas. É difícil não seguir o caminho escolhido
pelos maiores estetas que, de Hegel a Henri Delacroix,
enumeraram as várias formas do conhecimento da
arte antes de chegar a sua própria concepção. Mas
parece-nos desejável recapitular em rápidos traços
os três problemas principais da filosofia da Arte:
e apreciaremos sumariamente o que se pode dizer da
natureza, do critério e do valor da Arte.

1. A Natureza da Arte
Se foi possível considerar a Arte uma imitação
da natureza (conforme as perspectivas do Verismo,
do Realismo ou do Naturalismo), ou um jôgo estili­
zado (à maneira de Schiller, Spencer etc.), muitas
vêzes compreenderam-na de um modo absolutamente
contrário, como um trabalho: Valéry definiu-a como
«tôda maneira geral de fazer». Apoiando-se na eti­
mologia do têrmo, Alain proclamava: «Artesão an­

67
tes de tudo!» Após Et. Sourictu, filósofo da Instau­
ração e promotor de uma nova teoria da Arte («a Arte
é a atividade instauradora».. . «é a dialética da pro­
moção anafórica. . . A Arte consiste em conduzir-nos
a uma impressão de transcendência em relação a um
mundo de sêres e de coisas que ela estabelece, atra­
vés do exclusivo meio de um jôgo concertante de
qualia sensíveis, sustentado por um corpo físico dis­
posto com fito de produzir êstes efeitos» (1), tenta­
remos abrir uma perspectiva sóbre uma nova concep­
ção da Arte.

O que a arte apresenta em oposição às outras atividades


humanas é, parece-nos, seu caráter "n ão figurativo". Pois, a fi­
nal de contas, a Arte mais simples — a arte infantil ou de loucos
— e mesmo a Arte trivial, continua transfigurativa na estrita
medida em que ultrapassa a realidade vulgar por uma mínima
idealização. Não se trata da realidade pura, mas de uma rea­
lidade revista e corrigida pelo homem que se mostra na e atra­
vés da Arte. Não é mais um paradoxo dizer que a cena mais
realista — o romance mais naturalista de Zola ou dos Gon-
court, o Courbet mais diretamente inspirado no modêlo exterior,
ou ainda a ópera de um Giordano, de um Zandonai na mais
pura tradição V E R IS T A — ainda é ID E A LIST A a seu modo.
Pois sempre há o homo additus naturae. Para ser absoluta­
mente realista, seria necessário suprimir o autor. Do contrá­
rio, nas óperas acima, não apareceria o estrado do teotro am ­
bulante na simples natureza, nem as lâmpadas em pleno dia.
Por mais que se voltasse deliberadamente as costas ao pú­
blico no teatro de Antoine no tempo heróico do T EA T R O LIV R E,
ou se fizesse soar doze badaladas para indicar o meio-dia, sen­
tia-se que êste pretenso "corte de v id a " não possuía da vida
senão o nome: o teatro mais realista era outro que não o real.
Se fôra idêntica ao real, a arte cessaria de ser artística. Assim,
na escultura de Rodin, o modelado e aquilo que êle denomina
" a cô r", o movimento e a fôrça, tornam a arte uma espécie
de super-realidade,. mais do que irreal, mas nunca uma realidade
chã. Neste particular, nada nos parece mais significativo do

(1) Correspondance des arts, págs. 27-28-70: Q u’est~ce que Vart?


que obras como O homem que caminha ou O Marechal Ney, de
Rude, ou O Derby de Epsom, de Géricault. Pois, nestas três fi­
guras, a realidade encontra-se propositadamente colocada entre
parênteses. O homem jamais caminhou como O homem que
caminha: os dois pés na terra, bem esparramados, e sem colocar
um por cima do outro. E no entanto, poder-se-ia ver êste ho­
mem andar, como estamos certos de ver os cavalos correr, embo­
ra seja impossível encontrar cavalos com o ventre contra o solo e
□s patas dianteiras nos prolongamentos das traseiras. Enfim,
Rodin notou nada menos de seis erros na atitude do herói do
Rude: seis erros voluntários, seis gestos irreais, mas quão mais
naturais do que o clichê que representasse um oficial saltando
num só pé, numa postura grotesca registrada por um aparelho
tão preciso quanto instantâneo, onde a pose mais real, tomada
em um centésimo de segundo, nos parece falsa e congelada.
0 Ney de Rude está cheio de erros: mas por serem falsas é que
tais obras são verdadeiras. São infinitamente mais verdadeiras
que a realidade material: por isso não são REA IS. " A Poesia
é mais verdadeira do que a história", já afirmava Aristóteles.
A escultura é mais verdadeira do que a moldagem e a pin­
tura mais do que o instantâneo. A arte cinematográfica ou fo­
tográfica só constitui uma arte quando o executante deixa de
ser um simples operador e passa ao grau de um autêntico cria­
dor. Pois a recriação do mundo é uma pura criação: e é neces­
sário um pensamento para poder falar em arte. A reprodução
mecânica e inconsciente de um autômato sem espírito não po­
deria ser tomada como arte. Esta não é sequer um subpro­
duto da arte. Talvez seja da indústria, ou ainda da técnica,
mas de qualquer maneira encontramo-nos nas antípodas da arte.
Assim, a arte se nos apresenta como a transposição do real por
meio de formas específicas. A arte — diz André Malraux no
seu Museu Im aginário (in fine) — " é aquilo por cujo intermé­
dio as formas convertem-se em estilo". No fundo, pouco im­
porta que afirmemos que a arte é transposição ou simbolização,
evasão ou superação. É sempre a passagem de uma realidade
vulgar para um mundo super-real, que ela instaura numa exis­
tência autônoma. Neste caso, eis o critério inteiramente desco­
berto: é êle precisamente o grau de transfiguração. Quanto
mais chã a obra, tanto menos é uma obra de arte. Quanto me­
nos natural, tanto mais artística. Uma obra de arte, para ser
autêntica, tem de ser super-real. Se o cromo é de um raro
prosaísmo, é por se tratcr de uma imitação servil da natureza:
A arte digna dêste nome abstém-se de usar como tema o oca-

69
so no Adriático ou a pequenez do homem ante o M a r Glacial.
Pois, neste ponto, a arte sente-se tão inferior à própria Natureza
que não teria vantagem alguma em rivalizar com Deus. Só é
possível ser demiurgo num campo onde podemos atuar sem o
perigo de cairmos no ridículo. Portanto, parece fácil estabele­
cer uma hierarquia da arte elementar à arte quintessenciada:
quanto mais nos afastamos da realidade trivial, tanto mais nos
elevamos na arte integral. Da simples harmonia imitativa à
Arte da Fuga ou ao cravo bem temperado, da música de feira
a êste Quarteto em fá sustenido que inspirou um dos melhores
dramas de Gabriel M areei — possuímos tôda a gama da falsa-
arte à quase-arte — e da simili-arte à arte depurada. Assim,
a Arte abstrata seria o fim de suas predecessoras e a evolução
da humanidade traduziria um progresso contínuo, da A ntigui­
dade à Renascença, do Classicismo ao Romantismo, do impres-
sionismo aos nossos dias. Restaria explicar algumas faltas de
gôsto, daqui e dali, esta PA ST O R A L que constitui um êrro de
juventude prolongada, os primeiros Picasso do período branco,
que são uma heresia na qual não reincidiu, e até êstes poemas
atuais diversos das seqüelas do Letrismo de Isidore Isou! É evi­
dente, entretanto, que a poesia pura, a música dodecafônica, o
cubismo ou a arquitetura de Le Corbusier situam-se no primeiro
plano do não-figurativo, portanto do quase-perfeito. André
M alraux não elim inaria, talvez, tôda esta filiação da exegese que
intentamos acêrca de sua E S T IL IZ A Ç Ã O , pois a metafísica da
história da arte, por êle tão magistralmente enunciada, não dei­
xa de levar a um ecletismo evolucionista que admite tôdas as
artes e tôdas as escolas, segundo um processo elementar. E exa­
geramos pouco o pensamento de um grande número de autores
contemporâneos que subscreveriam esta idéia.

Podemos, pois, aventurar que a arte é muito me­


nos uma «produção da beleza pelas obras de um ser
consciente», conforme os têrmos do Vocabulário de
Lalande, do que a estilização do real, a promoção de
uma existência, a criação de formas (1).

{1) Não insistiremos mais neste problema capital (o problema-


chave da Estética) pois o mesmo serviu de objeto a vários capítulos
da Introduction d Vesthétique de NÉDONCELLE (P. U. F., 1953), on­
de êste autor form ulou a arte em têrmos personalistas.

70
2. O Critério da Arte

Todavia, como distinguir as artes autênticas das


falsas-artes, das pseudo-artes, do «anestético» ou do
«inestético», como dizia Lalo? «As artes, dentre as
atividades humanas, são as que expressa e intencio­
nalmente fabricam coisas ou, de um modo mais geral,
sêres singulares — cuja existência é seu fim», estabe­
lece o autor de A Correspondência das Artes. Mas,
entre a pintura de cavalete e a pintura em edifícios,
entre a música dos grandes concertos sinfônicos e a
música das feiras (música de dança, música mili­
tar etc.), entre a dança coreográfica e a dança de
dancing, que diferença intrínseca podemos fixar?
É mais fácil diferenciar a arte da indústria (embora
exista uma arte industrial ou uma indústria artística)
sustentando, como Souriau no seu Porvir da Estética,
que a arte está para a indústria assim como a criação
está para a produção. O critério torna-se, então, «a
possibilidade ou impossibilidade de ignorar as deter­
minações reais da obra acabada» (1). Em outro sen­
tido, poderíamos dizer que se reconhece a presença
da arte na afetividade (cf. a expressão de Valéry:
o estético é o esíésico); mas há uma sensibilidade não
estética. Ou então só reconhecemos a arte na sua
objetivação na OBRA. Mas o problema consiste' em
saber o que é um objeto de arte. Enfim, é mister
apreciar a obra de arte por meio de um juízo de valor
e seria possível situar o critério da arte no axiológico.
Mas poder-se-ia apreciar do mesmo modo o lógico,
o ético e o estético. Falou-se de proporção, de har­
monia, mas a assimetria da maior parte das obras
contemporâneas, a dissonância da chamada música

(1) L’avenir de Vesthétique, P. U. F., pág. 139.

71
concreta, ou das tentativas dodecafônicas, se afasta­
riam então da verdadeira arte sem uma razão válida.
Adiantou-se a idéia da gratuidade, do desinterésse, da
finalidade sem íim. Mas que devemos pensar do di­
nheiro adiantado a Mozart por seu Requiem, ou do
Hotel Drouot? Dentro destas perspectivas, no que se
transformam as artes decorativas e a utilização das
poltronas Voltaire ou de uma cômoda Luís XV? Um
ourives de grande renome afirmava recentemente que
nenhum artesão de qualquer grande casa especializa­
da em objetos de ouro e prata merecia o título de
artista, pois êste trabalhava numa produção em série.
Só a liberdade podia proporcionar a garantia de um
trabalho artístico. O Artista seria aquele que se li­
berta dos entraves sociais, materiais ou econômicos:
mas nada é menos certo. Gide observava que as re­
gras escravizam bem menos do que libertam. A
maioria dos êxitos do gênio verifica-se em mui peno­
sas condições de trabalho. Harmonia, gratuidade ou
liberdade em parecer igualmente inoperantes para
discriminar a arte de seu duplo; pois como perceber
onde oomeça e onde acaba A FALSA ARTE? Emma-
nuel Leroux, apresentando o problema sob um ângulo
ligeiramente diverso, no Congresso Internacional de
Estética e de Ciência da Arte de 1937, perguntava se a
característica da falsa arte não estava na sua banali­
dade. Observando que o grande público se deleitava
com o lugar-comum, com a facilidade e com a idola­
tria de determinada tradição, deduzia que a autêntica
obra-prima vale em si e por si, por sua autonomia ou
sua autarcia. Na realidade, confessava que nenhum
esteta jamais conseguiu distinguir o quid proprium da
forma estética pura, a parle objecti. Isto ocorre, cre­
mos nós, exatamente porque é preciso proceder ao con­
trário: a parte subjecti, reconhecemos a arte pelo senti-

72
mento que tende a suscitar. Tolstói notava que o cri­
tério de arte residia no contágio afetivo: com efeito,
para se afirmar que se trata de uma obra universal,
é necessário uma convergência mental. Mas a sim­
ples reação sincera de um único amador de arte au­
toriza-nos a falar em arte autêntica. «As grandes
obras, dizia Balzac, subsistem por seu lado apaixona­
do.» O critério de arte, segundo nos parece, deve ser
a extrema intensidade do sentimento estético. Pous-
sin já observava que o signo da arte era o deleite, e
Leonardo, antes dêle, encontrava tal signo na maravi-
lhamento. Para Eugène Delacroix, um quadro dig­
no dêste nome devia dar uma sensação de nó na
garganta a quem o fitasse.
O único critério da arte é o êxtase. Lá onde fa­
lha o júbilo, a arte é falha. Pois se alguém quiser
provar que a arte se manifesta às vêzes na dor ou
que o amante da arte é amiúde um melancólico (pen­
sando, por exemplo, nos românticos), será mister con­
fessar que se trata de atitudes secundárias, de poses,
de posições ou de proposições afetadas, menores e
insinceras, e não de Erlebnisse, de autênticos estados
vivos, imediatos, concretos. O júbilo é, por essência,
o estado primeiro. Se o enlêvo do músico ou do
melômano é puro, se a sua beatitude não é fingimen­
to, então e neste caso podemos dizer que existe aí
uma inconfundível PRESENÇA da arte. Michelet as­
severava que a alegria é o signo do Herói. E'a é tam­
bém o critério do Gênio ou do Santo. Quando uma
obra provoca nossa alegria, é absolutamente certo
que estamos diante de uma autêntica obra-prima (1).

(1) E isto, mesmo se a obra fôr aparentemente elementar. É ape­


nas uma questão de grau. A arte gastronômica ou a marcenaria são
capazes de proporcionar a mesma alegria que a IX Sinfonia ou
La fillette à la gerbe. Para desenvolvimentos mais longos desta tese

73
3. O Valor da Arte
O valor da arte depende essencialmente do pon­
to de vista adotado. Se partirmos de uma perspec­
tiva sociologizante, a arte sempre se apresentará
como uma superfluidade gratuita, um comércio de
luxo, uma distração superficial. Se procedemos de
um esteticismo radical, inclinar-nos-emos a considerá-
la como a única realidade sólida ou positiva. Sem
dúvida, o sociologismo e o esteticismo representam
duas tentações igualmente condenáveis. Mas, que va­
lor devemos atribuir a esta noção geral da Arte?
«A arte satisfaz a necessidade que temos de pro­
pagar nossa atividade sem objetivo, pelo simples pra­
zer de propagá-la...» responde Emile Durkheim (1).
Mas êste último sentia horror pelo «socialismo esteti-
zante» que grassava no fim do sécu’o XIX. Na sua
opinião, «a atividade estética só é sadia quando é
moderada; a necessidade de jogar, de agir sem ob­
jetivo e pelo prazer de agir, não pode ser desenvol­
vida além de um certo ponto, sem que nos desligue­
mos da vida séria». E acrescentava: «O desenvol­
vimento descomedido das faculdades estéticas cons­
titui um grande sintoma, do ponto de vista moral».
Sucessivamente, Lévy-Bruhl, Brunschvicg e outros, co­
mo Tolstói (Que é a Arte? é um verdadeiro requisitório
contra a Arte moderna, desde a Renascença até W ag­
ner e Mallarmé, passando por todas as especialidades:
maquinistas, ourives, decoradores, poetas, pintores,
músicos etc.), defenderam a idéia de que a arte não
tinha qualquer valor próprio. A disputa não é nova.
Data de Rousseau e de sua Carta a d'Alembert, de

vide infra (cf. o critério da arte, em Mélanges d'esthétiqiie et Scien­


ce de Vart, Etienne SOU RIAU , Nizet, 1952).
(1) Division du travail social, 2.“ ed., pág. 219.
Bossuet ou de Arnaldo e de seus ataques contra o tea­
tro, da Patrística e das condenações da Igreja, de
Catão, o Antigo, e de seus anátemas contra a Arte e
o Luxo, de Platão e de sua República. Ao mandar
Homero, coberto de flôres, para fora da Cidade, Platão
prefigurava Durkheim: antecipava esta divisão do tra­
balho social na qual parte alguma é reservada ao Ar­
tista. Magistrados ou Filósofos, Guerreiros, Mercado­
res ou Camponeses e Artesãos, eis os ofícios. A Arte
não é um dêles. A teoria epicurista da arte originá­
ria do jôgo proporciona a Durkheim a solução desta
dificuldade: a arte não seria absolutamente um «tra­
balho social». Tratar-se-ia de um jôgo, de uma dis­
tração, de um puro e simples divertimento. O ator não
«joga» (1) ao representar? O músico não «joga» (2)
ao tocar violino? O pintor não é em essência um
«borrador»? «Histrião», «saltimbanco», eis como os ar­
tistas aparecem aos olhos de certa classe social. «A
arte é, portanto, o refugo da Indústria e visto que a
nossa indústria e a nossa moral se acham ligadas,
a arte é também o desafogo que a nossa moral des­
denha», observa J. Wilbois (3). Objetar-se-á que tal
atitude é caduca, fora de moda, desusada. A sociolo­
gia do século XX encara a arte com maior benevo­
lência, precisamente por não ver na arte êste jôgo
gratuito, esta atividade estéril e indigna que o século
XIX via tão amiúde. Etienne Souriau, no seu Porvir
da Estética, mostrou, em particular, a surpreendente
semelhança entre a arte e a indústria, opondo, con­
tudo, o «trabalho operatório» ao «trabalho artístico»
que se encontrariam na arte e na indústria: quando
um obreiro se limita a «acompanhar a máquina» sem

(1 e 2) O verbo "jo u er” significa, entre outras acepções, represen­


tar, bem como tocar qualquer instrumento musical. (N. do T.)
(3) Devoir et durée, pág. 251.
gôsto, sem apreciar os resultados, seguindo uma
execução rigorosamente profissional, temos um tra­
balho operatório. Mas também o é o gesto «puramen­
te habitual» do pintor renomado que, «pela centésima
vez», compõe a «lagoa de São Cucufa, no mês de
maio, às 10 horas da manhã, porque o seu vendedor
de quadros lho pediu» (1), e muito mais do que o
«trabalho de arte» do desenhista industrial que pre­
cisa fazer «obra inovadora» ou do engenheiro que dá
suas instruções para a carroceria de luxo de um His-
pano-Suiza. Por isso, na divisão social do trabalho,
a arte e a indústria devem figurar lado a lado: elas
não diferem pelo «processo, nomeadamente manual ou
mecânico». Mas a arte é criadora e a indústria é pro­
dutora. Portanto, a arte é oomo a quinta-essência da
indústria, uma espécie de indústria transcendente e
mesmo a indústria por excelência; ARS, “syvrj,
designa trabalhos muito sólidos. A Arte dos Jardins, a
Arte do Ceramista, a Arte do Ferreiro constituem não
só atividades estéticas, como também utilitárias. Não
podemos, aliás, arruinar a arte sem destruir, no mesmo
lance, tôdas as grandes atividades humanas, pois a
arte é consubstanciai a tôdas as divisões do trabalho
social. É impossível isolá-la. Mas é preciso tentar
reconhecê-la em tôda parte onde se acha e procurar
desencová-la de seus inúmeros retiros. É preciso ana­
lisá-la no lugar onde se esconde. Como não é possí­
vel estudá-la através de suas inumeráveis especifica­
ções, devemos tentar surpreendê-la na atitude dos que
a vivem, experimentam e sentem. Renunciando a
uma metafísica do Belo, devemos tentar uma Psi­
cologia da Arte.

(1) Avenir de Vesthétique, pág. 146.


76
C A P ÍT U L O V

PSICOLOGIA DA ARTE

«O Belo não tem existência física», dizia Bene-


detto Croce. Isto significa que o objeto nada vale,
só importa o sujeito. Se não podemos conhecer a
arte por meio de métodos objetivos, onde haveremos
de colhêr a sensibilidade estética? Principalmente^ na
psicologia do produtor e do consumidor, do operário
e do usuário, mas também no estudo de seu traço
de união: o intermediário, o intérprete (seja êle vir-
tuose ou negociante de quadros). Em outros têrmos,
trata-se essencialmente de estudar a criação, a con­
templação e a execução da obra de arte. Mas com-
penetremo-nos bem desta idéia kantiana, formulada
em especial por Victor Basch: «O carater estetico de
um objeto não é uma qualidade dêste objeto, mas
uma atividade de nosso eu, uma atitude que assumi­
mos em face dêste objeto». De fato, o objeto de arte,
ou a obra, é tão variado (gravura ou ânfora, poema
ou sinfonia) que não se poderia estudá-lo na sua
unidade, na sua generalidade: só o conhecimento do
espírito, da consciência estética ante a obra permite
atingir a universalidade necessária à sua análise.
É evidente que a psicologia da arte não se reduz
à tripartição dêstes «momentos estéticos» que são a
contemplação, a criação e a intepretação. É ao mes­

77
mo tempo demasiado — e demasiado pouco — dizer:
há mil e uma maneiras de gostar da arte, mas o con-
templador recria a obra a seu modo e o criador con­
templa a obra antes de formá-la.
Tomemos esta tricotomia apenas como uma hi­
pótese de trabalho, um modo de classificação cômo­
do, mas necessàriamente arbitrário.

1. A Contemplação
0 som de um violino nos agrada; a visão de uma álea
nos encanta; certos versos de M allarm é nos enlevam. Outras
tantas impressões específicas, às quais se convencionou colar a
etiquêta de "sentimentos estéticos" como se estudam comumente
os "sentimentos morais" ou "religiosos". Não há exemplo de ho­
mens que jamais experimentassem essas impressões. Apenas,
cada qual colhe seu prazer estético onde o encontra e a varie­
dade dos gostos estende-se num leque multiforme e matizado.
Sendo impossível estudar o gôzo do amante da Arte, dir-se-á: não
existe' um único, mas miríades. Enquanto os criadores possuem
uma psicologia comum a todos, e fácil de se conhecer de um
modo absoluto, os contempladores sentem a arte diferentemen­
te, cada qual à sua maneira, sem qualquer cânon. Se dese­
jamos uma visão dominante da Arte, temos, pois, de procurar
aí o universal no particular e investigar o próprio âmago de
tôda criação capaz de provocar o estudo quase objetivo da for­
ma pura. Não tememos insurgir-nos contra o julgamento de
nosso mestre quando êle afirma que "os passos do espírito na
criação artística" são "aqu i, a única coisa im portante" (1). Por
certo, o sentimento artístico é bem mais comum no criador do
que no simples "receptor", mas não é P R IM E IR O na criação:
é derivado. "O artista, disse Basch, é um fenômeno raro" e
êste monstro, por seu turno, experimenta e aprecia a arte coma
contemplador, antes de fazê-lo como criador. No princípio era
a ação, mas não a criação. Foi preciso que êle observasse, en­
tendesse, antes de exercer o seu talento: o artista selvagem que
tatua uma flor em sua própria pele começou por observar a na­
tureza, por sentir as flôres antes de transpô-las. A criação é an-

(1) h ’avenir de Vesthétique, pág. 119.


78
terior ò reflexão, mas não à contemplação. O gôzo ou o bem-
estar precederam, de muito, a ação artística. In principio erat
g a u d i u m , poder-se-ia dizer, em certo sentido. Enfim, esta con­
templação é na verdade universal, pois todo mundo é capaz de
experimentá-la, mesmo e sobretudo os criadores, mesmo e so­
bretudo os corações simples, os homens incapazes de qualquer
reflexão, os primitivos ou as crianças. Seja um filme de cow-
boy ou um romance policial, uma litografia pornográfica ou um
estribilho barato, pouco importa, a qualidade nada tem a ver
com o sentimento artístico.
Mas êste empirismo radical é inteiramente passageiro. A
ser assim, tôdas as experiências seriam admitidas, todos os gostos
reconhecidos: o que irá caracterizar, então, êste feixe de múl­
tiplos sentimentos artísticos? Entre o esteta e o estúpido, entre
o selvagem que emite um grito gutural em forma de melopéia
e o poeta decadentista cuja obra é tôda etéreo refinamento, po­
de existir um denominador comum? Sim, por certo: o gôzo ar­
tístico que ambos experimentam. Esta idéia de Victor Basch pa­
rece-nos essencial. Sabemos que, do seu ponto de vista, havia
cinco atitudes fundamentais, diferenciando-se a última, a estética,
mui nitidamente das quatro outras por sua completa autonomia.
V. Basch distinguia dois aspectos na atitude estética: a contem­
plação, de base intelectual e o sentimento artístico de fundo afe­
tivo. Embora aceitemos o postulado da subjetividade da esté­
tica, o problema, para nós, apresenta-se de forma diversa. Há
três maneiras de reagir diante da Arte, de possuir uma C O N S­
C IÊ N C IA DE A R T E :
1) Ou o objeto deixa-nos bastante frios e causa-nos êste
puro e simples agrado tão próximo da indiferença polida dos
amadores mundanos;
2) Ou então sentimos um real prazer (vivo ou sêco) em
face da obra. Neste caso, produz-se desde êsse momento uma
irradiação que lança sôbre o objeto o seu arco-íris de matizes
multicores. Destarte, uma obra vil e baixa pode tornar-se res-
plandescente, a paisagem cinzenta e suja, iluminar-se, ou o ro­
mance de folhetim, transformar-se em inebriante obra-prima.
0 artífice de arte (também o incluímos nesta contemplação) pode
experimentá-lo perante o seu trabalho de encadernação, a mi-
dinette, em face do melodrama e o primitivo, ante um vidro de
côr. Tal prazer é extremamente subjetivo; depende de nosso
capricho. Uma sonata julgada admirável um dia nos parece­
rá insípida algumas semanas depois. Tal emoção estética em a­
na tão-sòmente de nós próprios e somos "príncipes soberanos

79
neste domínio estético". Apenas, êste sentimento permanece pu­
ramente empírico;
3) Ou, por último, e aqui devemos especificar, há
diferença de natureza, pois isto pertence a outra O RD EM , po­
demos sentir nesta contemplação uma espécie de alegria inte­
rior, aquela mesma que procuramos, e que se nos oferece na
arte em estado de Ê X T A SE. Não se poderia afirm ar a exis­
tência de categorias artísticas bem divididas, como o sublime,
o gracioso ou o grotesco. Trata-se apenas de especificações
abstratas e as nove classes de Charles Lalo (1) ou as seis formas
de W o lff (2) caem, a nosso ver, sob a mesma crítica. M as não
há senão uma única forma do sentimento artístico e tôdas se
reduzem a esta afetividade positiva: a alegria. Não se pode
dizer que há contempladores atormentados, amantes de arte pes­
simistas ou estetas neuróticos? Não cremos, de modo algum.
Quando existe uma espécie de maceração na arte, não caberia
falar em autêntica contemplação. Êstes sentimentos negativos
nos parecem chapados, fictícios e oriundos apenas do simulacro.
São manias de comediantes que se ignoram, de hipernervosos
afetados, em suma, de gente que se engana a si própria.

Portanto, eu olho um quadro: ou êle me é indiferente, e não


sinto qualquer emoção ou gôzo artístico, ou, então, a obra me

(1) O quadro das nove categorias estéticas de C h . L A L O e n ­


contra-se nas suas Notions d'esthétigue (P. U. F ., 3.» ed., 1948) ou
nos seus “ Elem entos de E stética” (no Manuel de Philosophie de
JA N E T , V uibert, 1925):

Harmonia
Faculdades
Possuída Procurada Perdida

Ilf.alitftndJi ...................... BELO SUBLIME ESPIRITU A L


AtivSdodn ......................... GRAN D IO SO TRÁGICO CÔMICO
Sensibilidade ................... GRACIOSO DRAMÁTICO RIDÍCULO

(2) Os seis “valores” estéticos fu ndam entais, segundo E. W O L F F


(em R. M . M ., de ou tu b ro de 1948):

Valores positiuos Valores antitéticos

SUBLIME GROTESCO
BELO FEIO
GRACIOSO CÔMICO

80
agrada, e meu estado de frieza converte-se num prazer tanto
mais vivo quanto mais atenta a minha contemplação. Ou ainda,
o meu entusiasmo é tal que me exalta, a ponto de eu sentir uma
alegria que ultrapassa todos os sentimentos possíveis, inclusive a
dor profunda.
Ouço o Concerto Brandeburguês n.° V I: a polifonia dos solos
altos não me impede de contemplar as tapeçarias rasgadas, ês­
tes vetustos jogos de tapeçaria da sala do Conservatório. Mas,
de súbito, num instante, nada mais existe. Nem a sala, nem o
público. Nada, exceto a presença exclusiva do som, que é a
própria presença de Basch. Eu não estou só. É um diálogo
que me arrebata às condições exteriores da existência. E que é
da sala? Ela não existe mais para mim, pois tudo o que é m a­
terial sumiu. A percepção visual dos executantes e a sensa­
ção auditiva dos instrumentos converteram-se, por uma transfigu­
ração radical, num sentimento que me transporta acima de mim
mesmo: o êxtase (1).
Houve, portanto, um choque e, em seguida, produziu-se a
glorificação. É precisamente o que Proust sentiu nos momentos
subseqüentes à audição da sonata de Vinteuil: um arrebatamen-
to no duplo sentido do têrmo, pois de um lado experimentou
uma alegria estática que não passa de um extremo contentamen­
to e, de outro, uma espécie de arrancamento, de rapto às con­
dições temporais da vida. M as estas duas acepções constituem
apenas uma. É preciso lutar na alegria contra as múltiplas dis­
trações e contra o divertimento que nos impede de senti-la, pois
a alegria é plenitude ou posse perfeita e, como já vimos, é indi­
visível. SOM OS absolutamente a nossa alegria, não experimen­
tamos nada semelhante, mas não podemos sentir a alegria mes­
clada. Pela própria definição, o êxtase é total e a alegria é
exaustiva. Ela exclui tôda sensação conexa, todo afeto
exterior a ela. Êste êxtase, êste transporte maravilhoso, pode
nos ser concedido por muitas vias. Assim, Jarrkélévitch julga
que O Hino à Alegria não incita absolutamente ao júbilo, pois,
na sua opinião, trata-se de "u m a arte impura, pejada de hu­
manidade, de sociologia e de metafísica e situada no mesmo nível
da vid a ", enquanto Ravel e Fauré lhe proporcionam êste sen­
timento; para outros, hão de ser As Beatitudes de Franck. Ou­
tros, enfim, encontrarão seu júbilo em Bach, Offenbach ou na
música de feira. A própria natureza dêste êxtase é constante.

(1) Cf. M aurice P R A D IN E S , t. I I , do Traité de psychologie gêné-


rale, P . U . F ., 1946.

81
A alegria é o mais puro dos consolos; pois A A R T E É CONSOLA-
D O RA OU N Ã O É A R T E.

2. A Criação
Tôda criação é antes de tudo procriação: se, ao
terror das dores físicas do parto sucede o êxtase
maiêutico de haver posto no mundo um ser de sua
própria carne, tôda criação deverá realizar-se no jú­
bilo, mesmo se a melancolia, a dúvida, a angústia
preludiam o entusiasmo do triunfo. Numa página de
A Energia Espiritual, Bergson afirmava em especial:
«A alegria sempre anuncia que a vida alcançou êxito,
que a mesma ganhou terreno, que conquistou uma vi­
tória; onde há alegria, há criação; quanto mais rica a
criação, mais profunda a alegria» (pág. 24). Inver­
tendo-se a fórmula, pcder-se-ia dizer que onde há
criação, há alegria. Entre os românticos aparente­
mente mais transtornados, entre os melancólicos ou
entre os desesperados, existe ainda, existe sempre,
um júbilo latente. Pois, como disse Gide a respeito
de Chopin, «através e para além de sua tristeza,
Chopin chega à alegria». E Beethoven afirmou de
uma forma ainda mais explícita: DURCH LEIDEN
FREUDE. Ã idéia de Musset:
Rien ne nous rend plus grand qu'une grande douleur. . .
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux. . . (1)

opõe-se o verso de Keats, bem mais verídico:


A thing of beauty is a joy for ever. . . (2)

O júbilo é, pois, o mesmo para todos: quer se


trate de forjar a figura de um escravo íerido, da morte
de Emma Bovary ou de A Alegria no Céu, o enlêvo
surge idêntico e brutal. A alegria nasce espontânea-
(1) Nada nas torna maiores da que um a grande d o r...
Os mais desesperados são os cantos mais belos..,
(2) O ser da beleza é um a alegria eterna...

82
mente da criação: tôda criação implica formalmente
o êxtase. Pouco importa o fundo. Afirmar a possibi­
lidade de criar sem alegria, significa negar esta abso­
luta similitude entre o êxtase estético e religioso. No
seu Diário de um Poeta, Vigny proclama: «A felici­
dade da inspiração, delírio que supera de muito o de­
lírio físico correspondente que nos embriaga nos bra­
ços de uma mulher. A volúpia da alma é mais lon­
ga. . . o êxtase moral é superior ao êxtase físico»
(pág. 42). Mas a ALEGRIA da arte não é, de modo
algum, inferior à da religião. Neste particular, acre­
ditemos em Henri Delacroix, autor da mais clássica
e da mais sólida Psicologia da Arte publicada em
França: para êle, «o parentesco do êxtase religioso e
do êxtase artístico» decorre da dosagem comum do
«sentimento de ser no coração do ser», de «ser tudo»
e da «evidência de não ser nada», ao mesmo tempo do
«horror do sublime» e da «calma da serenidade». A
alegria é euforia, mas é também regozijo: posse e va-
cuidade, plenitude e consciência de falta, totalidade
e vacuidade, a alegria zomba dos paradoxos que en­
cerra. Ela é, na arte como na religião, uma vitória
sobre o tempo, a eternização do instante, a supera­
ção do temporal, o arrancamento às condições mate­
riais da vida exterior. O homem de religião ou o poe­
ta repetem sempre a mesma invocação:

. . . Ó Tempo suspende o teu vôo!

A criação artística constitui êste precioso «exer­


cício em terra», na expressão de Pascal em seu Me­
morial, graças ao qual alcança esta «alegria», estas
«lágrimas de alegria»: «eternamente em júbilo». Et.
Souriau resume a identidade do transcendente reli­
gioso e do êxtase artístico constatando que «só a arte
exprime os informuláveis».

83
Os Fatores da Criação. — «Os artistas querem
que acreditemos nas intuições súbitas, nas assim cha­
madas inspirações. Na realidade, afirmava Nietzsche,
a imaginação do bom artista produz continuamente
coisas boas, medíocres e más. Mas seu julgamento
muito agudo escolhe, rejeita, combina.» Como se
efetuam a escolha, a rejeição e a combinação? Ten­
taremos, após, e muitas vêzes conforme Henri Dela-
croix, esboçar, de maneira sucinta, uma resposta rá­
pida a estas questões, ainda que seja impossível re­
solvê-las (1). Nenhuma receita, nenhuma cozinha ja­
mais se prestou para criar uma obra válida, sem o fa­
tor primordial que é a INSPIRAÇÃO, o sôpro original.
Mas defendamo-nos contra os incontestáveis sofismas
dos gênios. «Eu, declarava Lamartine, nunca penso,
minhas idéias pensam por mim.» Tartini teria com­
posto a Sonata do Diabo em sonho, como Descartes
teria visto a imagem do COGITO. Goethe teria escrito
Werther, sem fazer outra coisa senão escutar suas
vozes. «Em Chopin, dizia George Sand, a criação era
espontânea, miraculosa; êle a encontrava sem pro­
curá-la, sem prevê-la; esta surgia completa, súbita e
sublime.» Coleridge teria escrito o seu Khubla Khan
enquanto dormia, como por encanto, e inúmeros au­
tores julgam poder subscrever esta confissão de A. de
Chateaubriand: «Um belo dia, eu me deito, fecho os
olhos completamente. Não faço qualquer esforço.
Deixo a ação desenvolver-se sôbre a tela de meu es­
pírito. Sobretudo, evito intervir. . . Observo em mim
as coisas se fazerem. É um sonho. É o «inconscien­
te» (2).

{1) Lembremos a notável análise de BERGSON sôbre o possível


e o real em La pensée et le mouvant. À pergunta ‘‘qual será o tea­
tro de am anhã?” Bergson respondeu: "Se eu soubesse, eu o faria!”
Se soubéssemos como criar, não escreveríamos glosas sôbre a criação.
(2) Citado por Henri D E L A C R O IX , Psychologie de Vart, pág. 187.

84
Paul Valéry talvez seja o único criador que con­
sentiu em abordar o processo d a criação artística sem
recorrer às citações desordenadas. Na sua Introdução
ao Método de Leonardo da Vinci (pág. 15), Valéry
formula esta célebre sentença: «Os Deuses graciosa­
mente nos concedem a troco de nada êste primeiro
verso, mas compete a nós dar forma ao segundo».
(«Que deve se harmonizar com o outro e não ser in­
digno de seu irmão mais velho sobrenatural») Alain
replica em eco: «A lei suprema da invenção hu­
mana é que não se inventa nada senão TRABALHAN­
DO» (1).
Mas como trabalhar útilmente? Os filósofos ou
os sábios gostam de refletir. Os artistas têm maior
necessidade de sentir. Mas «podemos estar cheios
de sentimentos e sermos incapazes de exprimir algo»
(2). Para trabalhar, é preciso, sem dúvida, sentir pro­
fundamente, mas também claramente: sem coerência
não existe arte possível. («Se há delírio na arte, é
sempre delírio ultrapassado», ibid.) O jacto ESPON­
TÂNEO da criação pode principiar muito cedo: Mozart
já era um criador aos três anos, Haydn aos quatro,
Mendelssohn aos cinco, Rafael aos oito, Giotto e Van
Dyck aos dez, Schubert, Haendel e Weber aos doze
etc. As modalidades de trabalho são, aliás, tão va­
riadas que devemos, desde logo, renunciar ao seu es­
tudo pormenorizado. Lembremo-nos de que, para criar,
Milton e Rossini permaneciam deitados, que Mozart ca­
minhava com grandes passadas ou que Baudelaire e
Verlaine recorriam aos entorpecentes, Balzac ao café,
os Goncourt às vigílias prolongadas, Schiller e Grétry
aos banhos nos pés com água gelada!

(1) Système des beaux-arts, pág. 34.


(2) Henri D E L A C R O IX , op. cit., pág. 174.

85
Na sua Teoria da Invenção, Paul Souriau diria:
«Para achar é preciso pensar ao lado». Mas Newton
respondia aos que lhe perguntavam como conseguira
descobrir a Teoria da Gravitação: «Pensando sempre
nela!» Neste caso será possível distinguir caracte­
res gerais ou fatores universais da criação? Henri
Delacroix observava nove déstes caracteres. Os três
fatores gerais são a ORIGINALIDADE (semelhar-se a
si próprio e a ninguém mais), a ESPONTANEIDADE
(ver o que ninguém vira, pôr em dúvida sua visão do
real, pois a arte é necessariamente revolucionária e
causa sui), a PRODUTIVIDADE, fecundidade MAIS
qualitativa do que quantitativa. As três condições
primordiais da criação, as condições sine qua non ex­
pressam-se em: o interesse fixado ao que se faz; a
imaginação criadora (como poder de transformar o
real: «É necessário, dizia Eluard, ver a realidade de
forma diversa do que sou»); e, acrescentava Heymans,
a secundariedade — pois, o PRIMEIRO não pode, de
modo algum, conservar a idéia do tempo suficiente
para criar — (concebida como a «repercussão durá­
vel e ordenada de tôdas as experiências, o que eqüi­
vale a um desmesurado alargamento do conteúdo da
consciência»). As três formas de produção especifica­
das por Henri Delacroix constituem a atualização sú­
bita e brusca, a ruminação inconsciente ou semicons­
ciente e o trabalho consciente propriamente dito, a
produção refletida (o raciocínio) (1). Neste particular,
conhecemos a famosa Filosofia da Composição, onde
Edgar Poé decompõe, desmonta e desarticula, verso
por verso, o verdadeiro mecanismo de relojoaria con­
tido em seu Corvo: «O autor teria fabricado sua obra

(1) É no 6.° tomo do Nouveau Traité de DUMAS que nos dep


ramos com estas três formas, pois a quarta foi abandonada: o auto-
matismo.

86
como o sábio ou como o engenheiro, por meio de re­
ceitas sentimentais e de truques literários» (1). O Gê­
nio seria, aliás, mais um raciocínio a posteriori do
que um autêntico diário da criação. O raciocínio exis­
te em arte e também o arranjo material; mas proce­
dem da técnica. A psicologia da criação artística só
pode perceber a consciência do criador com um úni­
co olhar, sem pretender fragmentar a gênese ou a
estrutura da obra. No ponto em que começa a cozi­
nha, mesmo dos anjos, a estética não tem mais o seu
papel.

3. A Interpretação

Só muito recentemente a Estética resolveu consi­


derar a execução da obra como uma espécie de mo­
mento específico. Os recentes trabalhos de Mme
Gisèle Brelet (2), centrados na interpretação musical,
ou de Mikel Dufrenne (3), contribuíram para pôr em
voga esta tripartição do contemplador, do criador e
do PARTICIPANTE. Isto lembra o Corifeu do teatro an­
tigo, o chefe do côro, cuja principal missão consistia em
«passar» para além da ribalta, em transmitir ao Pú­
blico — até ao distanciado ou ao pouco esclarecido
acêrca do sentido da peça — a mensagem do cria­
dor: no caso, o dramaturgo. Mas o executante não é,
ao mesmo tempo, um criador (na medida em que re­
considera a obra) e um contemplador (na medida
em que aprecia como conhecedor o mérito do objeto
de arte)? No que pode contribuir sua psicologia para

(1) Os sentimentos estéticos na IV. Tr., de DUMAS, t. VI, pág. 516.


(2) L ’interprétation créatrice (2 vols., P. U. F., 1951, Biblioteca
Internacional de M usicologia).
(3) Phénoménologie de Vexpérience esthétique, P .U .F ., editado
em 2 vols., 1953, Col. “Epiméthée” .

87
trazer um elemento NÔVO ao conhecimento da «cons­
ciência estética»? Ou Gieseking recria Beethoven,
como Jouvet refazia O Tartufo ou Christian Bérard
restabelecia Giraudoux «chez Francis», e podemos afir­
mar que estas novas versões apresentam uma ori­
ginalidade suficiente para a criação ser perfeita como
tal, sem que se deva falar da EXECUÇÃO; ou então
o decorador, o ator e o pianista figuram entre os
robots, simples máquinas destinadas ao mero e puro
registro das vontades do artista e, neste caso, não
trazem nada de especial à Psicologia da Arte. Assim,
Schnabel ou Backhaus só buscam «reencontrar»
Beethoven, e Marchat ou Ledoux, «reproduzir» Mo-
lière. Sem dúvida, Karl Groos e, depois dêle, Müller-
Freienfels, distinguiram entre a Psicologia do MITS-
PIELER e a do ZUSCHAUER: a Einfühlung ou a con­
templação ativa com a transposição do eu (Partici­
pação) opõe-se à Zufühlung ou a contemplação pláci­
da com esquecimento do eu (Passividade). Se trocar­
mos a palavra PARTICIPANTE pela de INTÉRPRETE,
os exemplos fornecidos por Müller-Freienfels são es­
clarecedores: «Esqueço completamente que estou num
teatro. Esqueci minha existência pessoal. Sinto ape­
nas o sentimento dos personagens. Ora deliro com
Otelo, ora tremo com Desdêmona. Por vêzes, mesmo,
gostaria de intervir e salvá-los. Passo tão rapidamen­
te de um estado a outro que não mais me domino;
sobretudo nas peças modernas. Entretanto, no Rei
Lear, observei que no final, de pavor, eu havia me
agarrado a uma amiga». Ao invés, o contemplador
plácido e um pouco sêco declara: «Fico sentado dian­
te da cena como ante um quadro. Sei a todo mo­
mento que não é a realidade. Não esqueço por um
instante sequer que estou sentado na platéia. Sem
dúvida, experimento os sentimentos ou as paixões dos

83
personagens. Mas trata-se apenas de matéria para o
meu próprio sentimento estético. Não experimento os
sentimentos representados; sinto para além dêles.
Meu julgamento permanece desperto e claro. Meus
sentimentos são sempre conscientes. Nunca sinto o
arrebatamento ou, se o mesmo ocorre, isto me desa­
grada. A arte começa quando olvidamos o WAS e
quando apenas nos interessa o WIE». O Participante
é um dionisíaco, um motor, um afetivo, um primário,
que vive no mundo ativo do JÔGO. O Contemplador
é um apolíneo, um racionalista, um secundário, um
formalista, um objetivo. O primeiro, ao contrário, é
um subjetivo puro. Contudo, o bom ator não será ao
mesmo tempo intelectual e afetivo, sensível e senso-
rial, fleumático e apaixonado? O contemplador é
«ao mesmo tempo ZUSCHAUER e MITSPIELER» diz
Mikel Dufrenne: «tal é o paradoxo da percepção esté­
tica: contemplamos e participamos. . ., mas esta parti­
cipação nunca é total». A atitude do bom público,
do ponto de vista estético, situa-se a meio caminho
entre a atitude do crente e a do incréu, ambos assis­
tindo ao mesmo culto. Para um, cada ritual tem um
sentido. Para outro, não passa de uma «gesticula-
ção derrisória» (1). Iremos mais longe que Dufrenne
e estabeleceremos que o verdadeiro contemplador é
mais religioso do que incréu, como o bom intérprete
(coreógrafo, músico, gravador) é VISITADO, POS­
SUÍDO por seu Deus. O autêntico melômano que sa-
pateia (moral ou fisicamente) na audição de Louis
Armstrong ou Schõnberg, encontra-se, sem dúvida,
mais próximo do ESTADO ESTÉTICO do que os ama­
dores mundanos cujo interêsse é simulado. Mais vale
ser POSSUÍDO do que despossuído. O público

(1) DUFRENNE, Phénoménologie de Vexpérience esthétiQue, t. II,


pág. 448 e segs.

89
elegante é, em geral, vazio, amorfo, não reage. Fa-
bricamo-nos um personagem de encomenda. Nada
pior, neste sentido, do que o executante de domin­
go, a moça de íamília forçada a tocar A Patética pe­
rante o círculo de seus íntimos. Comparemo-la ao pe­
queno violinista da Educação Européia de Romain
Gary. Êste último só vive para a sua música. É as­
sim que devemos conceber o verdadeiro executante.
*

* *

Destarte, nos três momentos da Psicologia da Ar­


te, o único ESTADO ESTÉTICO que encontramos ne­
cessariamente nos parece ser a ALEGRIA. Êste esta­
do segundo, êste estado de graça, caracteriza não só
a contemplação, como a criação e a execução.
No entanto, Diderot dizia em seu Paradoxo sôbre
o Comediante que a absoluta impossibilidade devia
ser a marca do grande ator; Igor Stravinski susten­
tou, no curso de sua Poética Musical, que a impossi­
bilidade constituía no músico uma qualidade domi­
nante; por fim, Valéry repetiu muitas vêzes que «o en­
tusiasmo não é um estado d'alma do escritor».
Mas não se trata precisamente de três exercícios
de estilo, de altas acrobacias, de retórica sutil e espe­
ciosa, numa palavra, de três PARADOXOS? Acredi­
tamos, como Stendhal, que «pessoas que amam apai­
xonadamente uma música má estão mais próximas
do bom gósto do que homens ajuizados que apreciam
com bom senso e moderação a mais perfeita música
que jamais existiu».
A alegria é o símbolo mais seguro da presença
da arte. Mas uma imediata objeção poderia surgir
ao espírito de todos os que preferem os «filmes tris­

90
tes», os «romances negros», os «cantos desesperados»
ou «o melodrama em que Margot chorou».
Não deveríamos falar em PAIXÃO em vez de ALE­
GRIA? Por que conduz a Psicologia da Arte necessa­
riamente ao êxtase? Parece-nos impossível que, em
presença de uma obra BEM SUCEDIDA, o espírito hu­
mano possa sentir dor: a menos que sejamos Eróstra-
to (mesmo êste último experimentava, decerto, uma
verdadeira DELEITAÇÃO — morosa, é certo), não
podemos ficar pesarosos ante uma esplêndida obra-
prima. O aparente desespêro de certos nostálgicos é
apenas superficial. Em profundidade, descobriríamos
o júbilo sob tôdas as obras, mesmo naquelas onde o
tema permanece trágico. «Se todos os Requiem, tôdas
as Marchas Fúnebres e todos os Adágios lamentosos
pudessem entristecer-nos, quem, nestas condições, su­
portaria a existência?» indagava Ed. Hanslick, esteta
alemão, exatamente há um século (1). «Mas, acres­
centava, se uma verdadeira obra musical (e podemos
afirmar o mesmo em relação a qualquer obra de ARTE)
nos encara com os olhos claros e brilhantes da bele­
za, sentir-nos-emos presos ao seu encanto invencível,
tenha ela por tema tôdas as dores do mundo» (2).

(1) Von Musikalische Schonen, 1854.


(2) A falta de espaço não nos perm itiu abordar muitos proble­
mas: a Psicanálise da Arte (cf. BA U DO IN , La “psychanalyse de Vart),
a psicopatologia da arte {cf. Dr, VINCHON, L ’art et la folie) ou L ’es-
thétique du pathologique (Tese do Dr. DESHAIES, P. U. F., 1947).

91
C A P ÍT U L O VI

SOCIOLOGIA DA ARTE

«Tôda sociedade, diz Jean Cassou na sua Situação


da Arte Moderna (1), tende a considerar na arte a
sua forma social.» Sem embargo, a sociologia da
arte ainda está por fazer. É o paradoxo surpreendente
de um problema que deveria tentar os maiores espí­
ritos, mas os sociólogos jamais tomaram a arte sufi­
cientemente a sério. A escola durkheimiana, que ins­
pirou os mais notáveis trabalhos no domínio da Reli­
gião, da Política, das Instituições econômicas, jurídi­
cas, geográficas, não inventariou, em absoluto, o imen­
so campo da Arte. Entretanto, como já vimos no curso
dos três primeiros capítulos, as ETAPAS da ESTÉTICA
foram as do dogmatismo, do criticismo e do positivis­
mo, ou seja, no fundo, as da FILOSOFIA DA ARTE,
da PSICOLOGIA DA ARTE e da SOCIOLOGIA DA
ARTE. Teoricamente, é o que na verdade se verificou,
grosso modo. É sobretudo o que pensava Guyau,
quando escreveu seu livro sóbre a ARTE, do ponto de
vista sociológico. Êle distinguia, em 1880, uma es­
tética do ideal — platônica — uma estética da percep­
ção — kantiana — de uma era SOCIOLÓGICA, ba­

(1) Em L'homme et la machine, coleção1 dirigida por G. Friedmann,


Ed. de M inuit, Paris, 1950. ‘'Situação da Arte Moderna” , pág. 13.

92
seada na «simpatia social». Mas estamos inteira­
mente certos, hoje, que tal estética se realizou? Vale
notar que o PROGRAMA DE UMA ESTÉTICA SOCIO­
LÓGICA de Lalo (1) ficou sem em na Franca. A Amé­
rica desenvolveu muito as análises estatísticas, sem
que, por outro lado, se desprendesse destes fatos uma
verdadeira doutrina. Ch. Lalo escreveu um pequeno
volume sôbre A Arte e a Vida Social, tema que Et.
Souriau retomou numa perspectiva contrária, num ar­
tigo dos Cahiers de sociologie contemporaiiie; R. Bas-
tide também apresentou Os Problemas da Sociologia
da Arte (2). A Alemanha e a Inglaterra efetuaram tí­
midas tentativas no mesmo sentido. O que resulta
destes trabalhos?

1. Do Público

À contemplação PSICOLÓGICA, corresponde a


noção social de MULTIDÃO, de coletividade (auditó­
rio, leitores, espectadores etc.), isto é, de público. Mas
o que é o público? No sentido estrito do têrmo, não
há, segundo parece, um só, mas muitos públicos: «Lei­
tores em reuniões íntimas, ensaios gerais, pré-estréias,
estréias, apresentações ao júri, inauguração de ex­
posição de quadros» constituem outros tantos públi­
cos diferentes, mas já a propósito da obra formam­
-se «micro-sociedades», tais como «a sociedade do
pintor e de seu modêlo» ou a do executante e do com­
positor ou grupos formados com o intuito de apreciar
uma sinfonia, uma exposição de pintura ou uma peça

(!) Revue philosojjhique, 1914.


(2) Ibid.., vol. IV , 1948.

93
de teatro. Pois «não se deve crer numa passividade
absoluta do público. Em primeiro lugar, êste geral­
mente não se encontra por acaso em presença da
obra: êle se reuniu em estado de expectativa e mes­
mo de desejo. Nem sempre diretamente por amor à
arte: talvez por sociabilidade geral, mas, notemo-lo,
por uma sociabilidade que a arte favorece» (1). Além
disso, o público não é necessariamente sincero na sua
admiração pela obra. A assistência reunida na aber­
tura de uma exposição de quadros, na estréia de uma
ópera ou na apresentação de uma película, pode bus­
car, acima de tudo, a oportunidade para manifesta­
ções mais mundanas do que estéticas. Ora, «por
mais distraído, mais esnobe ou mais tagarela que se­
ja o público, sempre se sujeita um pouco (e às vêzes
muito), devido a esta espécie de dedicação estética,
ao agrupamento, à disciplina da arte (2). O proble­
ma da sinceridade do público, das MODAS, dos ES­
TILOS, do ©snobismo é, segundo nos parece, de m á­
xima importância. R. Bastide observa, aliás (3), que
«a sociologia dos esnobes está por fazer», no domínio
da arte. Poderíamos dizer que o esnobismo estético
se caracteriza pelo desejo de aparentar um intenso
prazer quando se experimenta apenas um tíbio enfa­
do: a afetação é o seu traço dominante; mas unem-
se-lhe estreitamente as idéias de LUXO ou de ALTO
PREÇO.
Émile Vuillermoz, numa obra coletiva sôbre Ravel,
relatou como os jovens admiradores do mestre, pouco

(1) Etienne SOURIAU, “A arte e a vida social” , nos Caliiers in-


tem ationaux de sociologie.
(2) Ibid.
(3) “Sociologia da Arte”, Cahiers internationauic de Sociologie,
Paris, 1948, t. IV, pág. 163.

94
antes de sua morte, vaiaram suas Valsas Nobres e
Sentimentais, pois num concérto anônimo, realizado
sem qualquer indicação do nome dos compositores,
julgaram que tais Valsas não eram de Ravel. E, para
agradar a êste último, apuraram-nas, êles que comu-
mente aplaudiam tôda e qualquer criação de seu
deus. O público esnobe parece comprazer-se com a
música dodecafônica ou com o teatro de Paul Claudel,
embora preferisse cem vézes mais A Heróica ou as
peças de Jean de Létraz. Mas isto não é elegante.
Beethoven está «fora de moda» e convencionou-se
jamais freqüentar o «Palais-Royal». As razões econô­
micas e sociais do êxito de autores como Giraudoux,
Bergson, Pirandello, Stravinski, Ravel, Sartre ou Albert
Camus, prendem-se essencialmente ao esnobismo que
os tomou a seu cargo. Além desta questão que exa­
minaremos alhures mais detidamente, outros «gran­
des fatos de sociabilidade» tocam ao êxito, assim como
ao contágio afetivo do público, à convergência men­
tal dos espectadores, dos ouvintes ou dos amadores
de tôda ordem. Ao que se deve, em arte, o êxito ime­
diato? À intriga, na opinião de Stendhal; à política,
afirmava Nodier; à força, dizia Nietzsche; à mediocri­
dade, segundo Ingres e Baudelaire; ao acaso, pensa­
va Cournot. A sociologia poderia responder de for­
ma menos arbitrária, graças às sondagens e às estatís­
ticas. Mas as respostas fornecidas em França pelo
Instituto Gallup, por exemplo, foram dadas em fun­
ção de elementos anestéticos (tais como a escolha do
título ou a popularidade das vedetas). A sociologia
da arte talvez possa, um dia, prever o sucesso de uma
obra. Mas, no estado atual de suas pesquisas, isto
não parece muito possível.

95
2. Da Obra

«Na própria obra de arte, na sua estrutura e no


seu modo de apresentação, e na proporção de seu
valor artístico, encontram-se as causas de um dina­
mismo sui generis. A obra de grande categoria é
poderosa. A obra-prima é congregadora de almas. . .
Cria uma sociedade em que ela é a lei e o agente
mediador», aponta ainda Souriau, em A Arte e a Vida
Social. A sociologia da arte não pode, de maneira
alguma, limitar o seu estudo à estatística do público,
pois, neste caso, deveria constatar que O Lenço Azul
de Etienne Béquet constituiu o maior êxito do século
XIX no domínio do romance e que Stendhal perma­
neceu desconhecido durante tôda a primeira metade
do século XIX. O Timócrates de Thomas Corneille
conquistou o maior êxito do século XVII, enquanto a
Fedra malograva e O Cid obtinha apenas um meio
sucesso. O Instituto Gallup, interrogado sôbre o maior
maestro francês do século XX, indicaria com boa ló­
gica o nome de Jacques Hélian, ou o de Henry Bor-
deaux como o melhor romancista e o de Jean Gabriel
Doumergue como o do mais notável pintor. Não seria
talvez exagerado dizer que o grande público contenta-
se com odiar Picasso sem procurar compreendê-lo, em
menosprezar Matisse, ignorando Braque, Léger e
Rouault — para nos restringirmos aos maiores.
O século XIX assistiu ao mais completo divór­
cio entre a Arte e a Sociedade, entre a Pin­
tura e o Estado. Nos museus do Estado, Bonnat,
Carolus Durand ou Puvis de Chavannes eclipsaram
Cézanne, Monet ou Pissaro. Larroumet, diretor-geral
das Belas-Artes, pouco antes de 1900, dizia a Gau-
guin: «Enquanto eu fôr vivo, nenhum centímetro qua­
drado de vossas telas entrará em nossos museus!» A

96
coleção Caillebotte, rico legado de que o Louvre po­
deria, se orgulhar, foi dispersa pelos quatro cantos da
América (1).
Por outro lado, sabemos que, para Nietzscjie como
para Taine, o criador de uma obra depende de tôda
uma série de condicionamentos (o que Nietzsche, co­
locando-se noutro ponto de vista, chamava os «três
M»: o meio, o momento e a moda). As relações da
Arte e da Sociedade levavam P. Abraham a pensar
em três aspectos principais: o da indiferença ou da
recusa, o da atenção ou da observação, o da sub­
missão ou da oposição. Três grupos de obras cor­
responderiam, têrmo a têrmo, a estas motivações su­
geridas pelo autor dos volumes sôbre a ARTE de A
Enciclopédia Francesa (2): as resultantes da arte pela
arte, as provenientes da arte social e as oriundas da
arie educadora ou da arte políiica. A sociedade po­
de considerar seus artistas como encantadores inúteis,
como parasitas, como sêres graciosamente decorativos:
é, então, o caso da teoria da arte pela arte, onde o ar­
tista «aponta seus lápis para miúdas pesquisas téc­
nicas» por culpa do divórcio existente entre o usuário
e o produtor. Ao contrário, «quando a sociedade,
preocupada com sua verdadeira fisionomia, procura
espelhos onde possa examinar-se à vontade, surgem
os testemunhos da realidade, pintores, romancistas
ou dramaturgos que recompõem e lhe oferecem a

(1) As relações entre a arte e o Estado constituem um impor­


tante problema de sociologia estética. Pedimos licença para enviar
o leitor ao artigo que nosso pai escreveu para a revista Europe em
1939 e que prosseguiu, em 1952, nos Mélanges d’esthétique et de
Science de Vart em homenagem a Et. Sourau. O últim o diretor-geral
das Belas-Artes da TII República foi o primeiro a introduzir nos m u ­
seus nacionais telas de pintores “novos”, fazendo encomendas a Dufy,
Braque, Picasso, Matisse etc., bem como a M aillol, Bourdelle, Gimond,
Lipschitz, Zadkine, ou Le Corbusier.
(2) Encyclopédie française permanente, t. X V I- X V II, 1935-36.

4 97
desejada imagem» (págs. 16, 62, 3). Mas, quando a
sociedade entra num período de agitação, imediata­
mente suscita em si «atividades meio polêmicas e
m eio.proféticas que a acompanham com seus cantos,
no caminho que ela trilha».
A cada uma destas épocas corresponde a fórmula
de uma classe. Assim, a aristocracia, segundo Pierre
Abraham, traduz-se na arte pela arte (mecenato e
tôrre de marfim), a democracia pela observação (ou
a burguesia pelo «romance de costumes», pela pintu­
ra «parecida», pela música «imitativa» ou pelo dra­
ma. . . burguês) e a crise nas obras de combate, de
apoio, postas a serviço de uma mística religiosa, polí­
tica ou social. De um modo geral, a poesia e a músi­
ca corresponderiam, pois, à arte pura; o romance e a
pintura orientar-se-iam para a representação; o en­
saio, a crítica e até o teatro, para a participação na
luta. Mas «o mesmo poeta que criou Namuna tam­
bém criou O Reno Alemão; o mesmo romancista que
escreveu O Crime do Padre Mouret escreveu Eu
Acuso; o mesmo músico que compôs José também
compôs O Canto da Partida; o mesmo pintor que de­
corou Saint- Sulpice expôs também A Liberdade Guian­
do o Povo». Na realidade, a obra é sempre o produto
das reações recíprocas entre o indivíduo e a socieda­
de de que êle participa, pois ela pode ser decifrada
«quer por seu aspecto de criação original, quer por seu
aspecto de registro passivo, quer por seu aspecto de
vontade ativa». Destarte, a sociologia do criador pa­
rece possível, com a condição de revelar os fatores
sociais que teriam presidido a formação da obra e
foi o que tentou, de uma forma notabilíssima, o dé­
cimo sexto tomo da Enciclopédia Francesa.
Todavia, é possível levantar uma forte objeção- ,
como poderia o criador, cuja peculiaridade reside no

98
fato de ser um gênio único, individual por essência,
singular por definição, constituir o objeto de um es­
tudo sociológico, onde o seu invento seria reduzido a
processos universais, gerais e necessários?
No importante artigo que consagrou aos «Méto­
dos e objetos da estética sociológica» (1), Ch. Lalo,
retomando a questão da sociologia do gênio artís­
tico (págs. 34 a 41), perguntava se o gênio podia ser
social. O gênio, dizia em substância Ch. Lalo, pro­
cede sempre da exceção e, de Demócrito a Freud ou
de Platão a Lombroso, parece que tôda criação foi
qualificada de anomalia ou de fato patológico. En­
tretanto, acrescenta êle, assim como a psicologia das
variedades da experiência religiosa pôde estudar os
apóstolos, os santos e os mártires mais veneráveis,
«bem como os crentes médios, maculados de tibieza,
secura, preguiça, ignorância ou pecado, que não são
absolutamente heróis religiosos», da mesma forma a
estética pode ser sociológica e analisar não só os mu­
seus que contêm as obras-primas, estas «necrópoles
das artes», mas também os salões anuais de pintura,
os estúdios de música inédita e as novidades de li­
vraria: «É necessário reconhecer que a produção de
obras geniais é raríssima nestes laboratórios de esté­
tica aplicada; no entanto, aí que está a VIDA», en­
quanto os concertos clássicos, os conservatórios ou
as bibliotecas de obras-primas selecionadas e reser­
vadas aos gênios consagrados não deixam de ser ins­
tituições mortas. André Lhote pôde dizer: «É tão ins­
trutivo considerar os maus quadros como observar as
obras-primas». E Charles Lalo, ao estudar os gran­
des gênios, mostrou que êstes sociologicamente são

(1) Publicado na Revue Internationale de philosovhie, de 15 de


janeiro de 1949.

99
mais aproveitadores do que precursores. Os instiga­
dores da tragédia clássica na França não são Jodel-
le, Hardy ou Mairet, ao invés de Comeille ou Racine?
Na origem do drama romântico na França não se en­
contram tanto os sucessos de Hugo, como os desastres
de Alexandre Dumas pai e até de Pixérécourt. «O
catalisador indispensável às combinações da química
realista não foi o gigante Flaubert, mas o anão Champ-
fleury.» Sem dúvida, há um Bach no coméço da so­
nata moderna, mas não se chama Johann Sebastian: o
seu nome é Philipp Emanuel e é o filho do gênio; não
foi o próprio gênio quem criou a sonata que Hcrydn,
Mozart e Beethoven iriam ilustrar. De fato, nesta aná­
lise, o gênio apresenta-se mais como organizador e
«acabador» do que verdadeiramente como criador.
Portanto, aos iniciadores caberia apenas o mérito do
faro que os fez sentir, antes dos outros, um nôvo ven­
to «sem que ainda soubessem direito de onde vinha e
para onde ia: êste pressentimento não é genial».
A mui incerta meteorologia do gênio continua enig­
mática para todos — os criadores praticam o método
das tentativas e dos erros, enquanto os gênios seguem
as trilhas cuidadosamente traçadas pelos pioneiros
que os antecederam — mas «não impele, de modo
algum, a sociologia a uma falência cujo infeliz privi­
légio lhe pertencesse», pois, segundo Lalo, ex nihilo
n ih il (1). '
E não é só: do ponto de vista sociológico, a revol­
ta contra o meio social é tão válida quanto a ma­
nifestação de adesão conformista a êste meio. Quem
declara geniais estas iniciativas individuais? Precisa­
mente a coletividade. Ora, só podemos falar de gênio
quando as iniciativas individuais sabem expressar «es­

(1) Nada pode nascer do nada.

100
ta necessidade comum de uma crise de renovação
após o esgotamento dos meios ou dos fins de um esti­
lo ou de um gósto coletivo». Mas o júri oficial é o
público: um público formado ao mesmo tempo de pro­
fissionais e de leigos, de gênios «em moda, mas sem
futuro» e de «gênios de futuro, mas sem atualidade
ou com atraso». Só a consagração por um público
confere existência a um valor de gênio para o públi­
co, pois valer, diz judiciosamente Lalo, é ser; e valer
é ser avaliado. Não é ser avaliado por um só, nem
por todos e sem exceção possível, mas, afirmará o
sociólogo, «por alguns aos quais causas precisas tor­
nam solidários neste ponto». J. S. Mill falaria aqui em
homens competentes e Frédéric Rauh em consciências
dignas de se levar em conta. É preciso, pois, procurar
explicar na vida das formas o gênio criador e inspira­
do, e isto numa perspectiva coletiva. Lançar sôbre
êstes mistérios da criação o véu pudico do inconscien­
te ou do incognoscível significa fazer uma confissão
de impotência. Neste particular, é possível que a atual
fenomenologia se iluda com respeito à pretensão de
obter, através dêstes fenômenos, a intuição imediata
da essência de cada ser e especialmente do gênio.
Charles Lalo insiste na idéia de que a estética não
pode penetrar o mistério do gênio pela psicologia da
arte, mais profundamente do que graças à sua socio­
logia. Nisto, devemos subscrever totalmente o seu
pensamento. Quando êle estabelece que a luta entre
o gênio e o meio social, o que constitui naturalmente o
caso da maioria dos revolucionários, não é tão incon­
ciliável com a sociologia quanto o estudo da harmo­
nia do gênio com as necessidades estéticas de uma
elite «educada, dotada e ativa», Lalo parece estar
absolutamente com a verdade. Mas nunca é demais

101
insistir na oposição entre o ambiente e o meio: ao lado
da sociedade estética relativamente autônoma quanto
a totalidade da sociedade, há uma imensa população
amorfa e inativa destituída de preocupações estéticas.
Em face do meio anestético, o ambiente compreensi­
vo dêstes proféticos donos de galerias de quadros tais
como o foram Durand-Ruel ou Ambroise Vollard, im­
põe-se pela segurança de seu julgamento, pois sabiam
pressentir o gênio nascente ou impor à sua clientela o
gôsto do futuro. A êste respeito, seria necessário rea­
lizar tôda uma análise da sociologia do negociante de
quadros, concebido como um intermediário entre o
produtor e o usuário, entre o criador e o público.

3. Do Meio

No âmbito desta perspectiva, restaria intentar a


análise das estruturas pejadas que condicionam a
apreciação da obra. Por certo, os condicionamen­
tos sociológicos não deixam de constituir fatores mais
anestéticos do que propriamente artísticos. Se deve­
mos considerar a sociologia estética, segundo os têr­
mos de Roger Bastide, como «o estudo das correla­
ções entre as formas sociais e as formas estéticas»,
cada grupo social deveria permitir a atribuição de
um «colorido especial, à arte que nasce ou se desen­
volve em seu seio». Neste ponto é que teriam de situar­
-se logicamente os estudos monográficos do editor que
seleciona dentre os manuscritos, dos críticos literários,
artísticos, musicais, dramáticos etc., que precisam apre­
ciar a obra, das Academias que entram neste capítulo
das «instituições com finalidade estética», que for­
mariam tôdas o traço de união entre a arte e a vida

102
social ou econômica. É importante que haja artes
familiares, como a música de câmara, uma arte reli­
giosa que expresse, através das côres ou dos sons,
os dogmas, os mitos ou os sentimentos místicos, uma
arte política, a serviço dos interésses do Estado etc.
Para a sociologia é útil observar que os agrupamen­
tos sociais, como os de adolescentes ou de homens fei­
tos, favoráveis à inovação, opõem-se a outras coletivi­
dades, como as de mulheres, de crianças ou de religio­
sos, tôdas muito conservadoras. Aqui, seria mister
analisar os materiais: a luta de Lucrécio com uma lín­
gua imprópria para a abstração, a de Calímaco com
um grego «mais próprio para exprimir idéias do que
os eflúvios da alma»; a dos «entusiastas da intuição
com uma linguagem unicamente adaptada, suspiram
êles, aos fins da inteligência» (Julien Benda). É ex­
traordinário que Hugo haja foijado sua obra nas for­
mas de André Chénier e Lebrun, que as primeiras so­
natas de Beethoven sejam modeladas nas de Haydn,
«que Wagner tenha começado com óperas lançadas
em fôrma italiana» (id.). Tudo isto confirma a aná­
lise de Taine, em sua Filosofia da Arte, mostrando que
o gênio é a resultante de três fõrças em que a mais
importante é o meio: por «mais inventivo que seja um
artista, acrescenta Taine, êle inventa pouco»! A ação
dos materiais, das formas, da apresentação, do tema,
da tendência, dos sistemas, é precisamente a própria
ação do meio. O artista que julga pintar o passado,
não pinta na realidade os costumes de seu tempo, o
ambiente, social que êle presencia ao seu redor? Bas­
ta lembrar-se da frase de Voltaire, quando censurou
todos os gregos e romanos de Racine de serem:

103
Tendres, galants, doux et discrets,
Et 1'amour aui vient à leur suite
Les croit des courtisans français; (1)

Shakespeare descreve os ingléses do século XVI


através dos gregos e romanos, e Calderon os espa­
nhóis. «O lugar do povo em Antônio e Cleópatra e
no Britannicus é o que êle ocupava na Inglaterra de
1580 e na França de 1670» (2).
A influência do meio geográfico é também nítida
na obra de arte; assim a poesia espanhola do século
XI, .embora obedeça a duas inspirações, uma guerrei­
ra e outra monacal, bebe os seus temas no fato da Ca­
talunha, terra disputada por mouros e cristãos, re­
partir-se entre os cantos guerreiros cristãos-mouriscos
e os cantos religiosos que se elevam do solo recon­
quistado (conventos reconstruídos). Emile Mâle,
K. Burdaqh, Thode e Gillet demonstraram o papel do
misticismo franciscano na inspiração pictórica do
século XIII. Provou-se que a obra de arte constituía
apenas um reflexo do meio geográfico, como em rela­
ção à arquitetura, onde podemos reencontrar os tra­
ços mais acentuados do meio botânico, geológico ou
morfológico: o palmar egípcio ressurge nas salas hi-
postilas; a floresta francesa «pelo descair de nervuras
que sublinham a cruzeta de ogiva, pelos vitrais que
elas encaixam, parece, segundo nota Elie Faure, pres­
tar sua abóboda fremente às assembléias das multi­
dões outrora reunidas em redor do sacerdote celta, à
sombra das árvores sagradas». Na cadeia líbica, es­
pecialmente acima do vale onde se abre o hipogeu dos

(1) Temos, galantes, doces e discretos,


E o amor que vem em seu séquito
Julga-os cortesãos franceses;
(2) Ju lien BENDA, Encyclopédie française, t. X V I, págs. 62-66.

104
Faraós, redescobrimos a forma das pirâmides que abri­
gam as múmias dos primeiros dêstes reis; o aspecto
e a disposição das pirâmides toltecas, dominadas por
templos do deus, «repetem ao infinito o aspecto e a
disposição das montanhas circundantes». A arquite­
tura e a música árabes exprimem amiúde a influência
das zonas desérticas, ferozes e nuas, reveladoras de
uma unidade abstrata, sem detalhes nem formas sen­
síveis. Podemos emitir assim um grande número de
hipóteses relativas à influência geográfica, como, por
exemplo, sôbre a Grécia, o Egito ou a Itália, pela trans­
posição dos elementos, a influência social, o nascimen­
to do maquinismo etc. Os dados racionais condicio­
nam igualmente as artes. Um povo é espontâneamen-
te colorista e outro desenhista: os Bushmen são exce­
lentes na arte plástica, enquanto os Cafres são mais
medíocres. A Espanha brilha mais por sua música
popular do que por sua música erudita; na Alemanha
sucede o inverso. Os italianos e os eslavos são por
natureza bons músicos; os anglo-saxões bem menos,
embora sejam parentes próximos dos alemães e es­
candinavos. Se hoje os franceses não têm espírito épi­
co, é certo que o tiveram na Idade Média. A antropo­
logia contribuiu muito para a sociologia; mas, desta
massa de elementos, é difícil obter com precisão ele­
mentos universalmente válidos. Os dados políticos,
religiosos, econômicos, domésticos, técnicos, também
deveriam ser tomados em consideração. Neste sen­
tido, o mais brilhante ensaio registrado em nossa épo­
ca é sem dúvida o de Pierre Francastel que, nos seus
trabalhos acêrca do nascimento e da destruição de
um espaço plástico, reuniu os resultados de uma imen­
sa pesquisa ao mesmo tempo antropológica, epistemo-
lógica, estética, tecnológica etc., a fim de melhor evi­
denciar a indefectível união entre a arte e a socieda­

105
de (1). É, aliás, a êste autor que enviaremos o leitor
no fim dêste breve apanhado; numa notável memória
denominada «Arte e Sociologia» (2), o titular da ca­
deira de Sociologia da Arte na École des Hautes
Études inscreveu os lineamentos da Sociologia esté­
tica do futuro.

(1) Cf. Peinture et société, A u d in , 1951.


(2) Année Sociologlque, 1940-48, t. V.

106
T E R C E IR A PA R T E

OS PROBLEMAS DA ESTÉTICA

C A P ÍT U L O V II

AXIOLOGIA DA ARTE

O inundo dos valores onde a Arte evolui é tão


amplo que não seria possível inventariar aqui todas
as suas virtualidades. A Arte e a Beleza acham-se
em relação de conjunção, disjunção ou correlação com
a Verdade, a Bondade, a Utilidade, o Sagrado etc.
A moda não segue mais esta tríade de Cousin: Da ver­
dade, do belo, do bem. Encontra-se antes na antítese,
nos valores negativos que Raymond Polin analisou de
uma íorma extremamente penetrante no seu curioso
volume sôbre a questão Do feio, do mal, do falso (1).

(1) O campo dos valores estéticos ou a axiologia dos assim cha­


mados valores negativos, tal como a encontramos no trabalho de
P O LIN , pág. 93, oferece o seguinte quadro:

o feio
o hediondo o desordenado
o horrível o disforme
o desmesurado o informe
o pomposo o monstruoso
o grandiloqüente o desproporcionado
o empolado o estrambótico
o banal o ridículo
o chato o risível
o qualquer o grotesco
o medíocre o afetado
o “m icho” o maneiroso
o complicado o desgracioso

107
Tentaremos apenas encarar as relações da Arte com
a Ciência, a Moral e a Religião.

1. A Arte e a Ciência

Costuma-se contrapor as atitudes estética e cien­


tífica; a arte seria liberdade, jôgo da imaginação; a
ciência, ao contrário, ligar-se-ia à necessidade lógica
e externa para o espírito que pesquisa e descobre. No
entanto, Goethe e Leonardo da Vinci foram ao mes­
mo tempo artistas e sábios. Assim, como relacionar a
arte a ciência? Poder-se-ia responder; por sua fonte
comum. A arte como a ciência nasceu da religião. A
astrolatria determinou a astrologia. Principiou-se por
estudar a causa dos fenômenos por motivos religiosos,
assim como se tentou captar a boa vontade das divin­
dades através desta fé ardente que ainda anima a
escultura grega e a arquitetura das catedrais medie­
vais. Mas poder-se-ia também dizer que a técnica
encontra-se na origem da arte, bem como da ciência.
Comte sustentava que a positividade da arte só se
desprendeu de sua essência religiosa e, depois, de sua
essência metafísica, numa terceira etapa. Caberia
afirmar o mesmo em relação à ciência. No tocante
à técnica, sabemos que a distinguiram, amiúde, como
um dos mais importantes fatores da criação estética
ou da descoberta científica na aurora d a ciência gre­
ga. Mas, pondo de lado estas duvidosas e tão fre­
qüentemente discutíveis questões de origem, podemos
procurar afinidades diretas entre a beleza e a ver­
dade.
Nada é belo exceto o verdadeiro, só o verdadeiro
é aprazível, asseveraram, não apenas todos os clás­
sicos, mas também os românticos, os realistas, os na­
turalistas e os veristas. Todos os artistas, até os mais

108
idealistas, poderiam adotar por sua conta a divisa
formulada por Verdi: inventare il Vero! Acérca de
um belo quadro dizemos que êle é verdadeiro; a au­
tenticidade é uma qualidade tanto da arte como da
ciência. E mais ainda, a ciência é necessária à arte
como um elemento essencialmente formador na educa­
ção do artista. Alguém já viu um pintor sem conhe­
cimentos anatômicos, um arquiteto sem noções de ma­
temática, um músico sem noções de acústica? Mesmo
implícita ou inconscientemente, grande número de co­
nhecimentos científicos permanecem primordiais para
o artista. Reciprocamente, há em geometria uma so­
lução elegante, uma posição estética dos problemas
muitas vêzes mencionada, em especial por Poincaré.
De fato, a ciência preocupa-se com o conceito e a lei,
de essência abstrata e geral; é, por isso mesmo, uma
descoloração do individual, mas o individual, sem ciên­
cia, seria tão-sòmente um dado opaco e amorfo. Por
conseguinte, a ciência é indispensável, primeiro para
conhecê-lo e depois para tratá-lo. Assim, podemos
considerar o real como aquilo em que se baseiam a
arte e a ciência, mas uma para investigá-lo e outra
para superá-lo. Se é verdade que a ciência é a des­
coberta de uma ordem universal, geral e necessária,
por meio da medida, a arte, êste homo addiius naiu-
rae, transfiguração da realidade quotidiana, constitui
um rapto para fora da materialidade. Em certo sen­
tido, podemos dizer que o verdadeiro seria como que
a cópula do belo e do bem e, não obstante, o lugar
geométrico de todos os valores.

2. A Arte e a Moral

«Mas o que é então, para vós, a Moral? — Uma


dependência da estética!» Foi nestes têrmos que André

109
Gide respondeu a uma de suas entrevistas imaginá­
rias. Dentro de uma perspectiva platônica, a arte e a
moral levam uma excelente vida em comum. Mas
basta pensar nas dolorosas inépcias da literatura pa­
trocinada, nas fortes violências, no acre poderio da li­
teratura vitriólica para assistirmos à eclosão do divór­
cio entre a arte e a moral, o que constitui um dos tra­
ços marcantes da literatura m odem a Com efeito»
após Sade, Baudelaire ou, mais próximo de nós, Mau-
rice Sachs, Jean Genêt e o autor dêste lean-Paul, que,
há poucos meses, fêz correr um mar de tinta, tomou­
-se insustentável um ponto de vista semelhante ao de
Voltaire: «Considero a tragédia e a comédia como li­
ções de virtude, razão e decência. . . O que é, efeti­
vamente, a verdadeira comédia? A arte de ensinar a
virtude e as decências pela ação e pelo diálogo...»
«Pratiquei um pouco de bem: é a minha melhor obra!»
Isto é possível com efeito, mas não impede que a lite­
ratura moralizadora de Voltaire ou de seus contem­
porâneos pese muito pouco em comparação com a de
Molière, Lautréamont ou a do autor de Corydon, para
tomar três vítimas de censuras abusivas. Diderot di­
zia mesmo que a pintura e a poesia devem possuir
bons costumes e, nos seus Stdões, bem como no seu
Ensaio sôbre a Pintura, afirmava que «tornar a virtu­
de amável, o vício odioso, o ridículo saliente, eis o
propósito de todo homem honesto que toma a pena,
o pincel ou o cinzel». Sabemos o que o autor do Pai
de Família e do Filho Natural apresentou como exem­
plos de suas teorias dramatúrgicas. Hoje, parece-nos
mais justo repetir com Théophile Gautier: «Não sei
quem disse, não sei onde, que a literatura e as artes
influem sôbre os costumes. Seja quem fôr, trata-se
indubitávelmente de um grande tolo (declara o autor
do prefácio, da Mademoiselje de Maujpin); é como se

110
disséssemos: as ervilhas produzem a primavera». O
satânico Baudelaire afirma de um modo ainda mais
nítido: «Sabeis que sempre considerei a literatura e
as artes como perseguindo um alvo estranho à moral e
que a beleza de concepção e estilo me bastam... sei
que, nas regiões etéreas da verdadeira poesia, o mal
não existe, nem tampouco o bem, e que êste miserá­
vel léxico de melancolia e horror poderia legitimar
as reações da moral como o blasfemador confirma a
religião». Charles Lalo provou, num pequeno e su­
gestivo trabalho intitulado A Arte e a Moral, a impos­
sibilidade de um a solução perfeita nesta guerra de
ascetas e estetas: oscilando entre o imperialismo do
belo e o triunfo do bem, a arte, ora colocada a serviço
da moral, ora elevada ao máximo, ora participan­
do numa comunhão mística, ora lançando o anátema
sôbre a moralidade, findou nesta obra relativista com
uma solução de compromisso, onde, no quadro do es­
boço de uma teoria geral dos valores, Charles Lalo
mostrou o homem, êste «animal ocupado com o absolu­
to», em luta com a impossibilidade de um valor abso­
luto. Pois, no fundo, para Lalo, o problema da arte e
da moral era um falso problema. O normal e o ideal
constituíam, na sua opinião, os dois verdadeiros va­
lores. Assim, podia-se esperar, no máximo, descobrir
a solução da antinomia entre a arte e a vida, mas de
modo algum entre a arte e a moral. De fato, esta úl­
tima desconfia do prazer, que é o derivativo por ex­
celência do dever. A moral parece, pois, reclamar,
em nome de seu imperativo categórico, o serviço de
tôdas as outras disciplinas, enquanto a arte, por sua
vez, parece reinvidicar uma soberania análoga; daí
a oposição dos ascetas e dos estetas e o destino que
Platão dava, em sua República, aos poetas, os quais
reconduzia coroados de flôres às portas da Cidade.

111
Mas a própria idéia de serviço é ao mesmo tempo
inestética e imoral, porquanto, ao colocar o prazer à
disposição de seu inimigo, destrói a liberdade, a boa-
fé e, portanto, o estilo, e é evidente que a imoralidade
atinge a segunda potência quando esta propaganda,
já de essência servil, fica às ordens do instinto desre­
grado e torna-se, por exemplo, pornográfica. A arte
é, portanto, coordenada e não subordinada à moral
e o é por sua independência e sinceridade (1).

3. A Arte, a Natureza, a Indústria e a Religião


Seria necessário, se dispuséssemos de mais espaço, dizer
uma palavra sôbre as relações entre a arte e a natureza ou,
mais exatamente, entre a arte e a percepção: elas põem em
combate o realismo e o idealismo, isto é, a imitação e o embe­
lezamento; mas é dificil separar radicalmente as duas fórmulas.
Se a arte é realista no sentido de que afasta as convenções uti­
litárias, interpondo-se entre os sêres e nós, qual uma tela de ci­
nema, é também idealista na medida em que busca uma pros-
pecção mais direta e mais profunda, por meio de correções rela­
tivas aos nossos hábitos perceptivos; é preciso distinguir, en­
tre estas duas doutrinas, todo o leque das pesquisas do
classicismo (que visa a essência), do romantismo (que visa a
vida e a côr), do naturalismo (que visa o fato), do impressionismo
(que visa o direto e o frescor), do simbolismo (que visa a nuan-
ça e a correspondência), do cubismo (que visa a estrutura e a
geometria), do surrealismo (que visa a transcendência) etc.
A indústria passa pela pior inimiga da arte por dois mo­
tivos: por enfear as paisagens (tema desenvolvido por Ruskin) e
por destruir o estilo, substituindo-o pelo trabalho em série. Mas,
do ponto de vista estético, ela se reabilita em relação a êstes mes­
mos dois aspectos, pois existe uma beleza das paisagens de fábri­

(1) Neste p artic u lar, inspiram o-nos nas idéias de nosso mestre
R e n é B srtran d , cu jo curso de estética, professado em classe de filo ­
sofia, c o n tin u a presente em nossa m e m ória. Cf. como exem plo sig­
n ificativ o dêste divórcio, a reação do em baix ador da F rança em B r u ­
xelas, d u ran te a exibição do D ia b le au corps, film e baseado no ro ­
m a nce de R a y m o n d R adig ue t.

1 12
cas (1) e do trabalho mecânico cuja norma primeira consiste no
repúdio a tôda sobrecarga ornamental (aerodinamismo). A ês­
te respeito, devemos assinalar o importantíssimo trabalho de um
francês fixado na Am érica, Raymond Loevvy, que erigiu um mé­
todo de estética industrial e comercial, acima de tudo publici­
tária, transformando completamente a aparência exterior dos
produtos, da locomotiva ao maço de cigarros; assim, conseguiu
dar aos Estados Unidos um senso muito mais justo da harmo­
nia. Êle narra a sua aventura num livro: A fealdade se vende
mo! (2). Nêle seguimos com paixão as vicissitudes do gôsto e
do desgosto da era técnica e mecânica, em que a mecânica ma­
tou a mística, "neste corpo desmesuradamente inflam ado" on­
de não há mais lugar para alma, para falar em têrmos bergso-
nianos (3).

Enfim, no que concerne às relações da arte com


a religião, seria mister citar tôda uma biblioteca e re-
censear mil problemas. Segundo nos parece, a reli­
gião subministrou o alfa e o ômega da estética; a arte
começa e termina pelo sagrado. Assim como o crité­
rio único do estético e do místico reside no êxtase,
do mesmo modo a autêntica arte impõe-se por uma
busca efetuada com um espírito religioso, com um
fervor incompatível com as técnicas materiais as quais
inspiram repugnância aos maiores criadores.
Destarte, como o verdadeiro é o lugar de todos
os valores, o sagrado é o objetivo, o ideal transcen­
dente para o qual todos êles tendem necessariamente.
Portanto, a arte é apenas um patamar nesta ascen­
são para o absoluto: mas é talvez a etapa mais se­
gura, o meio mais sólido que o homem encontrou para
encarnar o ideal no real ou o divino no humano (4).

(1) Verhaeren, Honegger, Pacific 231.


(2) N. R. F., 1953.
(3) Cf. L ’esthétique industnelle, número especial da Revue d’es~
thétique, de 1951 e particularmente no artigo principal: Passado, Pre­
sente e Futuro da Estética Industrial, onde se acha reunido o es­
sencial sôbre esta questão (pelo Prof. Et. SO U R IA U ).
(4) Cf. R. P. RÉGAMEY, Art sacré au XX e siècle?

113
C A P ÍT U L O V III

O SISTEMA DAS BELAS-ARTES

1. Os Sistemas Clássicos

Os sistemas clássicos limitam-se, em geral, a re­


gistrar esta dicotomia artificial das artes do espaço e
dos artes do tempo. A classificação tradicional das
artes opõe as três artes plásticas (arquitetura, escul­
tura e pintura) às três artes rítmicas (dança, música
e poesia), coroando-as com a célebre «Sétima Ar­
te», o Cinema. À base desta distinção, fala-se numa
«Oitava Arte» que seria a Radiodifusão (e talvez numa
Nona, a Televisão, numa Décima, o Desenho Anima­
do etc. Por que não?). Mas, além do caráter extre­
mamente omisso dêste sistema, bosquejo sem solidez,
esboço sem validade, onde não se concede nenhum
lugar à Literatura, ao Romance, ao Teatro etc., uma
das maiores descobertas de Et. Souriau consistiu nes­
ta crítica da oposição entre o plástico e o rítmico. As­
sim, demonstrou como as artes plásticas comportavam
um tempo tão essencial quanto as chamadas artes
do tempo e como as artes rítmicas eram tão espaciais
quanto as artes do espaço. O espaço importa em
poesia. A tipografia dos Caligramas de Guillaume
Apollinaire é de tamanha importância que, sem ela,

114
éstes poemas seriam ininteligíveis; Le coup de dés de
Ivíãílarmé representa talvez, plàsticamente, pelos inter­
valos, pelos brancos entre as palavras, tôda uma sé­
rie de desenhos não figurativos. O tempo é essen­
cial à arquitetura, à pintura, e seria inútil negar o ca­
ráter temporal ligado à majestade dos templos gre­
gos, à rapidez grácil da flamejante escultura gótica,
à qualidade maciça do estilo românico, ao ritmo con­
tornado e arrebicado do barroco, ao gesto inscrito na
duração nervosa de Van Gogh ou no tempo indolente
de Matisse.

2. Os Sistemas Atuais

Os sistemas atuais tentaram lutar contra esta ten­


dência para a facilidade e um dos mais célebres, um
dos mais engenhosos, é a tentativa de classificação
natural imaginada por Alain: «Dois grupos destacam­
-se por si próprios desta multidão de artes e obras,
as artes de sociedade e as artes solitárias... Sem dú­
vida, o desenho, a escultura, a pintura, a arte do olei­
ro, a arte da mobília e até certo gênero de arquite­
tura explicam-se em grande parte pela relação do ar­
tífice com a coisa, sem o concurso direto da ordem
humana presente». Isto forneceria a Alain o ensejo
de classificar a dança e o enfeite no primeiro grupo,
a poesia e a eloqüência no segundo, a música no ter­
ceiro, o teatro em quarto lugar, a arquitetura no quin­
to momento, a escultura em sexto, a pintura e o de­
senho em sétimo e a prosa em último lugar. A esta
tendência filia-se o ensaio de classificação estrutural
das Belas-Artes imaginado por Charles Lalo no cre­
púsculo de sua vida (trata-se, cremos nós, de sua

115
última obra importante: data de junho de 1951 (1).
Para esquematizar tôdas as grandes manifestações
atuais da vida artística, o autor desenvolveu uma es­
pécie de solidariedade estrutural de tipo natural, dis­
criminando sete setores dominantes.
Assim, as sete superestruturas específicas das Be-
las-Artes fornecem: 1) as «estruturas e superestrutu­
ras da audição» (organização estilítica das leis físicas
e psicofisiológicas das vibrações sonoras): a música
orquestral e coral, isto é, a «poli-harmonia», abstra­
ção de diversas infra-estruturas (música de câmara de
cordas, solos de todo gênero) e a contaminação ou
adição de infra-estruturas estranhas (música canta­
da); 2) as «estruturas e superestruturas da visão»
(estilização do campo visual ou interpretação técnica
das leis da ótica teórica): pintura, desenho e gravura,
estampas etc.; 3) as «estruturas e superestruturas
técnicas do movimento» (contraponto de trajetórias di­
nâmicas): artes do movimento corporal (contraponto
de gestos, atitudes e esforços «próprio-percebidos»):
bailados de Ópera, danças orientais das mãos, da ca­
beça, do ventre, danças folclóricas, acrobáticas etc.;
ou artes do movimento exterior: jactos d'água, fontes
luminosas etc.; 4) «estruturas e superestruturas da
ação» (contraponto de personagens, ou seja, de von­
tades supostas mais ou menos livres, em conflitos) co­
mo o teatro, o cinema mudo, o desenho animado, a
ópera, a ópera-cômica, a opereta; 5) «estruturas e su­
perestruturas técnicas da construção» (contraponto de
materiais): estilização de materiais brutos como a ar­
quitetura, ou vivos, como a escultura, ou de vegetais

(1) Cf. Formes de Vart, formes de Tesprit, número especial do


Journal de Psychologie, publicado sob a direção de I. MEYERSON,
ju nho de 1951.

116
e paisagens, como a jardinagem; 6) «estruturas e su-
perestruturas da linguagem»: poesia, prosa, prosa poé­
tica; 7) «estruturas e superestruturas da sensualida­
de»: a arte de amar (erotismo normal, pornografia, fe-
tichismos singulares e perversões sexuais); gastrono­
mia (artes da nutrição e da bebida); perfumaria; es­
truturas táteis e térmicas.
Um simples relance sôbre êste esquema permite
perceber ao mesmo tempo a sua grande riqueza e
excessiva complexidade. Por isso tomemos, da re­
cente Introdução à Estética do Rev. Maurice Nédoncel-
le, uma classificação ainda mais nova e infinitamente
mais simples, senão mais exata do que a de Ch. La-
lo (neste terreno, é difícil não ser inexato, é impossí­
vel não ser arbitrário e é inútil procurar não ser arti­
ficial). Para êste autor, as principais artes são, con­
forme os cinco sentidos, as artes tátilo-musculares (es­
porte e dança), as artes da vista (arquitetura, pintura
e escultura), as artes do ouvido (música e literatura),
as artes de síntese visual e auditiva (teatro e cine­
ma (1). Mas, para Nédoncelle, os dados sensoriais da
bôca e do nariz são tão baixos, tão triviais, que não
poderiam conduzir de maneira alguma a artes verda­
deiras. Com efeito, êstes dois sentidos «são um pou­
co defeituosos; ao gôsto só pode corresponder uma
arte menor ou antes mínima: a gastronomia; ao olfato,
a sinfonia dos perfumes, que nos deixaria a consciên­
cia pesada se a reivindicássemos como emanação de
uma grande arte» (pág. 74). A razão profunda por
que êstes órgãos dos sentidos não conduzem às ver­
dadeiras artes reside no papel sexual predominante
nas percepções olfativas ou gustativas: «É dificílimo

(1) Cf. Introduction à Vesthétique, pelo Rev. P. Maurice NÉ­


DONCELLE, professor da Universidade de Estrasburgo, col. “Initia-
tion philosophíque", n.° 6, P. U. F., 1953.

117
que o instinto manducatório se liberte da sensação
gustativa ou olíativa; ademais, esta última escorrega
muito depressa para os prosaísmos da sexualida­
de» (ibid.). Tomamos a liberdade de nos insurgir con­
tra tal concepção: por que motivo, com efeito, proibir-
se-á a arte de ser sexual ou ao menos sexualizada? De
nossa parte, cremos que a arte é sexual ou não é arte.
O grande artista ama necessariamente a sonata, a te­
la ou o poema de sua autoria; e é impossível que ês­
te «pigmalionismo» não se tinja de erotismo. De res­
to, a gastronomia nos parece uma grande arte. Jul­
gamos absurdo o desejo de expulsar das Belas-Artes
aquilo que se afigura ao Pe. Nédoncelle uma arte mí­
nima. De fato, devemos reconhecer a tôdas as artes
uma igualdade de princípio, a partir do momento em
que cessam de mergulhar suas raízes na realidade
mais material ou nos serviços mais utilitários. Aliás,
Joseph Segond, em seu Tratado de Estética, afirmava
que os sentidos «pretensamente inestéticos», as artes
«virtuais» eram ao menos tão capazes de fornecer uma
emoção estética quanto as chamadas artes maiores;
destarte, para êle, «o mundo sápido», ou «o mundo
olfativo» pertencem a dados estéticos tão consistentes
como o mundo tátil ou auditivo (1). Por isso conde­
nava com a máxima energia esta «pretensa hierar­
quia das artes», à qual negava todo e qualquer sig­
nificado.
3. A Correspondência das Artes
Etienne Souriau, antes de Joseph Segond, conce­
beu, em seu artigo Arte e Verdade, a idéia de uma
correspondência das artes, onde não se faria mais a
mínima distinção entre as artes menores e as artes

(1) Cf. Traité d'esthétique, Aubier, 1947, págs. 66-67 e segs.

118
maiores, entre as artes do espaço e as do tempo, entre
as artes da vista, as do olfato, as do gôsto ou do
ouvido (1). O princípio de sua classificação é o de
um sistema perpétuo, sem coméço nem fim (necessa­
riamente circular) onde as artes se distinguem exclu­
sivamente em função de seu primeiro ou seu segundo
grau. O quadro abaixo permitirá uma clara com­
preensão do sentido desta revolução fundamental.

1, Linhas; 2, Volumes; 3, Côres; 4, Luminosidades;


5, Movimentos; 6, Sons articulados; 7, Sons musicais.

(1) Cf. La corrsspondance des arts, Flammarion, 1947.


119
C A P ÍT U L O IX

METODOLOGIA DA ARTE

1. Objeto da Estética

Falta-nos espaço para dizer com precisão qual


o domínio atribuído à Estética, concebida como ciên­
cia distinta da história da crítica e da técnica. Pode­
mos afirmar que «no sentido estrito, a Estética con­
siste no conhecimento procurado para o gôzo de­
corrente do fato de conhecer», aplicando-se assim «a
tôdas as coisas cognoscíveis e a todos os sujeitos ca­
pazes de conhecer com desinterésse e de desfrutar
êste conhecimento» (1). Assim, a Estética não visaria
apenas a arte, mas também a natureza, e, de um mo­
do geral, tôdas as modalidades da beleza. Edgard
de Bruyne desenvolveu sua intuição inicial susten­
tando que «uma estética geral deveria de ter-se no
prazer do matemático e (que) a metafísica deveria es­
tudar as modalidades do prazer puramente espiri­
tual» .. . Tal concepção parece-nos insustentável de
fato e de direito. O domínio da estética, assim com­
preendido, seria infinitamente mais vasto. É preciso
considerar a estética como a filosofia da arte e nada
mais. Em certo sentido, é até possível distinguir a es­

(1) Cf. Ed. DE BRUYNE, professor da Universidade de Gand,


Esqwisse d‘une philosophie da 1’art, Bruxelas, 1930, págs. 12-23.
tética clássica de suas mais recentes aplicações, tidas
como a ciência da arte. Kant afirmou numa célebre
fórmula: «A natureza é bela quando possui o as­
pecto da arte, e a arte só pode ser chamada bela se
temos consciência de que se trata de arte e se oferece,
não obstante, a aparência da natureza». Contudo,
Hegel de uma forma mais nítida disse: «A beleza
na natureza surge apenas como um reflexo da beleza
no espírito». Portanto, é mister considerar a estética
como o estudo específico da arte e não, de forma al­
guma, da beleza natural. O analista de O Porvir da
Estética, ante a necessidade de encarar o objeto e
o método de uma ciência nascente, definia a estética
como «a ciência das iormas»; melhor definição seria
impossível. É preciso repetir com Et. Souriau que a
estética está para a arte «como uma ciência teórica
para a ciência aplicada correspondente» (1).

2. Métodos da Estética

Vemos, pois, que a estética deve destacar-se da


história da arte com a qual só pode manter relações
acidentais e secundárias. A perspectiva da história é
cronológica, a da estética é lógica: a história da arte
repõe no seu contexto as obras destacadas pela es­
tética, de sorte que a história dos Bach interessa ao
historiador da música, mas o esteta não verá, de fato,
nenhuma diferença básica entre Johann Christoph e
Johann Sebastian. Neste particular, o falso só inter­
vém a título não essencial num estudo estético: os fal­
sos Vermeer eram verdadeiros Van Meegeren. Em­
bora fôsse possível aplicar-lhes um julgamento estèti-

(1) Mas, se a estética tem de ssr geral, a ESTÉTICA A PLIC A D A


é possível num a perspectiva mais concreta. Isto poderia constituir
o tema de outro volume.

121
camente idêntico, a história se recusou a assimilar ês­
tes julgamentos. Do mesmo modo, tôda questão de mé­
todo estético reside em saber se êle deve separar-se
de uma crítica necessariamente judicativa, aprecia­
tiva e, portanto, axiológica. A estética não é necessa­
riamente normativa; a crítica o é sempre. Neste pon­
to, o método varia com os estetas. Para retomar a
engraçada comparação de O Porvir da Estética, su­
ponhamos um oleiro no trabalho e, diante dêle, dois
grupos de estetas. Uns o aconselham — Sócrates,
Fechner — os outros tomam-no como tema teórico
(Müller-Freienfels, Charles Lalo). «Quanto ao próprio
oleiro, em geral, devemos confessar, não escuta o
que dizem. Pensa em seu pote.» Boileau ou Horá-
cio fariam mais do que aconselhá-lo: ditar-lhe-iam
as leis de seu ofício! A estética atual, oscilando entre
um método sociológico de um extremo relativismo,
uma análise psicológica, amiúde muito subjetivista, e
uma tendência metafísica onde o dogmatismo constitui
a tentação constante, deve, segundo nos parece, di­
rigir-se resolutamente para uma concepção objetiva
e experimental. O verdadeiro método da estética,
como de tôda ciência, não é mais o de ser normati­
va, mas positiva. Portanto, precisamos abandonar —
e Gaêtan Picon tem razão em insistir com justeza nesta
idéia na sua notável Introdução a uma Estética da
Literatura (1) — esta confusão da estética com a crí­
tica, e até com a filosofia, a fim de oonsiderá-la dora­
vante como uma ciência: a ciência da arte.
3. Perspectivas
Houve mil objeções contra uma ciência do gôs­
to, uma filosofia da arte e uma técnica da sensibili­

(1) N. R. F., 1853.

12 2
dade. Seria inoportuno apresentar aqui o problema
da viabilidade da estética. Cremos ter mostrado o
que ela significou de fato para um grande número
de filósofos e sábios. Contudo, resta que de gustibus
non disputandum. Hegel, no curso das trinta últi­
mas páginas de sua Estética (1), provou com tôda
clareza a improcedência de tal objeção.
Pois se não houvesse arte, nem beleza, mas artes e coisas
belas tão variadas e diferenciadas quanto possível, é evidente
que a Estética não seria uma ciência; "o que deve servir de
base — dizia Hegel — não é o particular, não são parti­
cularidades, os objetos, os fenômenos etc., particulares, mas a
ID É IA ". "Devemos considerar não os objetos particulares qua­
lificados de belos, mas o Belo", afirm ava Platão (Kíp ias Maior,
287). Ora, o fato de não haver ainda a Estética descoberto
um critério absoluto do Belo em si, não marca grande diferen­
ça para com a LÓ G IC A ou a ÉTIC A ; pulchrum, vel verum index
sui, poder-se-ia dizer. Por isso Hegel tinha razão em decla­
rar: "Devemos começar pela idéia do B e l o . . . Cpois) evitamos,
.no mesmo lance, a dificuldade, o embaraço que talvez nos crias­
se a grande variedade, a infinita diversidade dos objetos que
denominamos de belos". Em suma, de gustibus philosophandum.
Precisamos compreender claramente que se trata muito me­
nos da Beleza de um objeto em si do que da reflexão sôbre um
objeto de rara fealdade, assim como de extremo esplendor. Há,
na verdade, algo de comum entre a ânfora e a catedral, o
retábulo e a sonata, o desenho animado e a tragédia — é o
momento de sua elaboração. O objeto de arte nada é em si:
só é um objeto de estudos estéticos por e N O espírito. O
O B JE T O de arte é antes de tudo O S U JE IT O que o concebe, que
o cria, que o executa, que o contempla ou que dêle se lembra.
O objeto de arte, como a Pintura de Leonardo, é uma CO SA
M EN TA LE.

Mas como RACIOCIANAR sôbre algo que é essen­


cialmente SENTIMENTO, vida, sonho etc. Hegel
também dizia: «Sendo o belo objeto da imaginação,

(1) Cf. ed. Cl. KHODOSS, P. U. F., 1953.


123
da intuição, do sentimento, não poderia constituir o
objeto de uma ciência e não se prestaria a um tra­
tamento filosófico...» Como?, perguntar-se-á, então
o sentimento jamais serviu de objeto para um estudo
conceptual? O Artista é um afetivo puro, contenta-se
em gozar ou gostar: é-Ihe impossível raciocinar. Mui­
tos espíritos de valor julgam que a Estética está con­
denada à esterilidade ou à facticidade, pois o grande
artista entrega-se necessariamente ao seu «demônio»,
à maneira de Chateaubriand; o processo da criação
da contemplação ou da interpretação só pode ser re­
vivido e não explicado. «Eu, declarava Lamartine,
jamais penso...» Haveria muito o que dizer contra
esta ilusão. O artista medita mais do que êle próprio
julga. Longe de ser um produto gratuito, o sentimen­
to é capaz de raciocinar. Há uma idéici do sentimen­
to da mesma forma que da inteligência, uma «abs­
tração sentimental», como um conceito representativo;
a idéia do sentimento, esta forma estilizada, pode tor­
nar o que sente igual ao que pensa.
Além disso, julga-se que falar em arte não é as­
sunto sério; eis um curioso preconceito arraigado em
muitos filósofos que adotam de bom grado o que Va-
léry diz com um sorriso: «Tudo que é estético é duvi­
doso . . . » Mas o mesmo autor não afirmava a respei­
to de TÔDA a Filosofia que esta não passava de um
«puro jógo de idéias»? Na verdade, a Filosofia da
Arte é solidária com todos os ramos da Filosofia. No
entanto, mil e um metafísicos zombam da Estética, por
sua carência de pontos de apoio no Concreto. A mo­
ral baseia-se na Ação, a Lógica na Ciência, mas a
Estética não se estriba na Arte? Não é a mesma coi­
sa? Precisamente não, para muitos dêstes grandes es­
píritos; no seu conceito e mesmo inconscientemente, a
arte ainda seria uma atividade algo vã, ou em todo

124
caso fútil, sem proveito para a Cidade. «Ser Artista,
asseverava Joseph Prudhomme, não é um ofício.» Mas
o que significa ser esteta?
Sem dúvida, o século XVIII e boa parte dos auto­
res franceses do século XIX deixaram uma imagem
pouco lisonjeira da Estética. Muitos, ao falar da poe­
sia, julgaram-se obrigados a serem líricos e foram
simplesmente ridículos. Outros quiseram ser como­
ventes para descrever o drama, engraçados para dis-
sertar sôbre o Riso, pungentes para definir a Tragé­
dia, ou cintilantes para tratar do Sublime. Era to­
mar o fundo pela forma. Nestas matérias, o perigo
constante reside no palavreado. A Estética muitas
vêzes sucumbiu a duas tentações: a facilidade e a
facticidade. Renunciando aos estéreis Discursos sô­
bre o Belo, onde se acabava sempre por dizer, o mais
tarde possível, que o importante era a unidade na
diversidade, já é tempo da Estética adotar outra orien­
tação. O «tabu da Poltrona» é, desde há muito, apli­
cado em Psicologia. A Estética não pode, nem deve
ficar para trás; pois ela que pode ser uma ciência, já
é uma técnica e tem o dever de ser um ofício. Nin­
guém avaliará suficientemente o prejuízo causado à
Estética pelos esnobes, pelos amadores e pelos munda­
nos. A êste respeito, devemos meditar nas palavras de
Bachelard: «Quando se trata de escrever tolices, seria
realmente muito fácil compor um alentado livro».
Em face do verbalismo do século XIX, o século XX
procura assinalar um progresso ou uma mudança ra­
dical; cumpre-lhe instaurar uma Estética de Laborató­
rio. Pois existem apenas dois caminhos para a Esté­
tica do presente: soçobrar no Pathos ou tornar-se uma
Ciência.
Se a Estética recusa ser experimental, exata e
positiva, ela cessará de existir.

125
BIBLIOGRAFIA SUMÁRIA

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