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devires, belo horizonte, v. 15, n. 1, p.

01-243, jan/jun 2018


periodicidade semestral – issn: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrônica)
ORGANIZAÇÃO DOSSIÊ Cristina Melo Teixeira (UFPE)
PEDAGOGIAS DO CINEMA I Denilson Lopes (UFRJ)
André Brasil Eduardo de Jesus (​PUC-MG​)​
Clarisse Alvarenga Eduardo Morettin ​(​USP​)
Eduardo Vargas (UFMG)
EDITORES Erick Felinto (​UERJ​)​
Anna Karina Bartolomeu Erly Vieira Júnior (​UFES​)
André Brasil Fernando Resende​(UFF)​
Clarisse Alvarenga Henri Gervaiseau​(USP)​
Cláudia Mesquita Ismail Xavier (USP)
César Guimarães Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Eduardo de Jesus Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Mateus Araújo João Luiz Vieira (UFF)
Roberta Veiga José Benjamin Picado (UFBA)
Ruben Caixeta de Queiroz Leandro Saraiva (UFSCAR)
Márcio Serelle (PUC/MG)
DIAGRAMAÇÃO Marcius Freire (Unicamp)
Leonardo Câmara Mariana Balta​r (UFF)
Maurício Lissovsky (UFRJ)
PRODUÇÃO EDITORIAL Maurício Vasconcelos (USP)
André Brasil Osmar Gonçalves​ (​​UFC)​
Carla Italiano Patrícia Franca (UFMG)
Clarisse Alvarenga Paulo Maia (​UFMG)
Leonardo Câmara Phillippe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
REVISÃO GRÁFICA Ramayana Lira​(UNISUL)​
André Brasil Réda Bensmaïa (Brown University)
Bernard Belisário Regina Helena da Silva (UFMG)
Carla Italiano Renato Athias (UFPE)
Clarisse Alvarenga Ronaldo Noronha (UFMG)
Fábio de Carvalho Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Júlia Fagioli Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Leandro Lopes Stella Senra
Pedro Rena Susana Dobal (UnB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
CONSELHO EDITORIAL Sylvia Novaes (USP)
Alessandra Brandão​(UNISUL)​
Amaranta César​(UFRB)​ CAPA E PROJETO GRÁFICO
Ana Luíza Carvalho (UFRGS) Bruno Martins
Andréa França​(PUC-Rio)​ Carlos M. Camargos Mendonça
​Ângela Prysthon​ (UFPE)​
Anita Leandro​(UFRJ) APOIO
Beatriz Furtado​(UFC)​ Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência
Cezar Migliorin​(UFF)​ FAFICH – UFMG
Consuelo Lins (UFRJ) Filmes de Quintal
Cornélia Eckert (UFRGS)

Publicação da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH)


Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG
Programa de Pós-Graduação em Comunicação / Programa de Pós-Graduação em Antropologia
Avenida Antônio Carlos, 6627 – Pampulha 31270-901 – Belo Horizonte – MG Fone: (31) 3409-5050
Lançamento: novembro de 2021.

D 495 DEVIRES – cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas


Gerais. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
(Fafich) – v.15 n.1 (2018) –

Semestral
ISSN: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrônica)

1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicação. 4. Filosofia. 5.


Fotografia. 6. História. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas.
Sumário

7 Apresentação
André Brasil e Clarisse Alvarenga

PEDAGOGIAS DO CINEMA I
18 Pedagogias do dispositivo
Coletivo Nicarágua

34 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional:


tensões em jogo no nascimento do cinema moçambicano
Lúcia Ramos Monteiro

58 Grupo Experimental de Cinema da Bahia e aprendizagens cinematográficas


Izabel de Fátima Cruz Melo

FOTOGRAMA COMENTADO
82 Mapas-imagens e filmes-cartografias:
um ensaio dialógico com Edgard Kanaykõ Xakriabá
Felipe Carnevalli De Brot

96 Eu, um cineasta
Divino Tserewahú e Bernard Belisário

122 Virar cineasta Mbya Guarani (mulher filmando)


Clarisse Alvarenga e Patrícia Ferreira

144 Filmar para aprender Txirin, o batismo do gavião


Carolina Canguçu

162 Aprender a Rezar Guarani Kaiowá:


pedagogia decolonial e o fazer cinema como fórum cosmopolítico
Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez

196 Cosmovisibilidades
Wellington Cançado

FORA DE CAMPO
220 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia
Yásnaya Elena Aguilar Gil
Apresentação

A proposição de uma “pedagogia do cinema” parece se situar


em torno de dois movimentos aparentemente contraditórios: de
um lado, a ideia de que um filme possa ser lugar de aprendizado,
seja por aqueles que participam de sua feitura, seja por aqueles
que o assistem. Esse aprendizado, que se inicia na produção
compartilhada das imagens, poderia levar a um processo
emancipatório na medida em que, por meio dos recursos visuais
e discursivos próprios ao cinema, o espectador fosse mobilizado,
deixando uma posição de passividade para outra de consciência
ativa ante uma situação de injustiça ou de opressão. Aos filmes,
seria demandada certa eficácia política, tendo em vista o chamado
a participar de processos de transformação da realidade. Levada às
suas consequências, contudo, a emancipação do espectador (para
nos lembrar das formulações de Jacques Rancière) exigiria uma
pedagogia do sensível cujos termos não estariam determinados
a priori. Eis portanto um segundo movimento: emancipa-se, por
meio das imagens, na medida em que seus efeitos não possam ser
previstos, convocando fortemente a agência dos espectadores por
meio de seu olhar e de seu pensamento. Eficácia histórica e política
do cinema e emancipação por meio do livre jogo do sensível: que
estes dois movimentos possam coabitar o trabalho das imagens
permite abrir a proposição mesma de uma pedagogia do cinema
às demandas de invenção, cuja solução não está dada e exige
ser retomada filme a filme, junto às relações singulares que ali
se criam: relações que se dão entre uma demanda de educação
(educação política, educação estética) e uma elaboração sensível
por meio dos recursos do cinema que abre essa educação a uma
aventura imprevista. Ou seja, entre esse duplo movimento –
mobilizar o espectador diante das urgências de uma luta, convocá-
lo ao livre jogo do sentir e do pensar – na melhor das hipóteses, o
cinema responde de modo imanente, em processos de negociação
e aprendizado que sejam coletivos.
De fato, a aproximação ao campo de pesquisa constituído
na interseção entre cinema e educação mostra serem inúmeros os
caminhos de uma pedagogia (tomada aqui em seu sentido aberto
e emancipatório). Afinal, desde sua criação, os filmes abrigam essa
vocação para uma educação pelo sensível, educação sensível que
pode se apreender em diversas dimensões: por meio da elaboração

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formal e estilística que nos levaria à percepção da pedagogia de
um autor (aos moldes como a caracterizou, por exemplo, Serge
Daney); na formação da percepção resultante do olhar recortado
pelo enquadramento e na retomada das imagens no momento da
montagem, tomada e retomada como formas de, afinal, produzir
história; na atenção à dimensão processual e formativa de uma
criação audiovisual, capaz de fazer atravessar a experiência
fílmica pela experiência vivida (e vice-versa); nos modos como
um filme elabora - em sua formalização provisória – aquilo que
aprende com os sujeitos filmados, em suas experiências de criação
política, cultural e estética; por fim, por meio da experiência do
espectador, em seus processos de identificação e reconhecimento
diante das imagens, que se dão sempre a partir de uma distância
constitutiva da situação de ver juntos um filme.
De uma forma ou de outra, essas dimensões estão sugeridas
no conjunto de textos que nos chegaram e que nos levaram a definir
dois números para o dossiê Pedagogias do cinema (anteriormente
previsto em apenas um número). O primeiro (v.15, n.1) enfatiza
– ainda que não exclusivamente – a produção de cinema feita de
modo compartilhado com realizadores e coletivos indígenas, algo
que, a partir de uma longa história de formação encampada pelo
Video nas Aldeias, desde 1986, se desdobra em uma pedagogia
de múltiplos caminhos: de um lado, os aprendizados cruzados
que se dão em processos de autoria coletiva (dos quais participam
realizadores e realizadoras indígenas, aliados não indígenas, mas
também os pajés, anciãos, mulheres e crianças das aldeias). Trata-
se de um aprendizado em situação, a partir de um corpo a corpo
concreto entre as imagens e os territórios, atravessados que são por
aspectos históricos e cosmológicos. Por outro lado, os aprendizados
que nascem do contato dos espectadores com essas imagens, que,
de modo aberto, movido pela elaboração sensível particular a
cada filme, permitem alargar um imaginário restrito e generalista
que se construiu historicamente acerca dos povos indígenas no
Brasil. Trata-se assim de uma pedagogia que nos sugere modos
diversos de elaborar a história, assim como a realidade presente,
a partir de categorias e de perspectivas nascidas de cosmovisões
que não partem da separação entre sociedade humana e natureza
não-humana, mas que, ao contrário, consideram as relações de
socialidade complexas entre humanos, animais, plantas e espíritos
(estes que também se subjetivam em perspectivas humanas). A

8 Apresentação / André Brasil e Clarisse Alvarenga


situação do ver juntos, vale ressaltar, varia bastante em exibições
dentro e fora das aldeias, como se os filmes se endereçassem a
distintas experiências de espectatorialidade.
Um segundo número deste dossiê (v. 15, n.2) volta-se à
dimensão processual do cinema – ligado a experiências de formação
e de trabalho compartilhado, o que produz o entrelaçamento
entre saberes e fazeres cinematográficos e saberes e fazeres dos
movimentos sociais, em suas lutas históricas por terra e moradia.
Se é gradativa a participação dos filmes na organização dos
movimentos sociais e nos enfrentamentos que os constituem, uma
visada alargada mostra como um domínio aprende com o outro,
um domínio ensina ao outro, até que se configure uma situação
contemporânea na qual se mostram indissociáveis. Cada vez mais
as imagens – montadas ou não em filmes finalizados – participam
dos movimentos ampliando sua agência política e histórica.
Permitem também que, ao retomar os arquivos de imagens, possam
elaborar e perspectivar a própria história, de modo a pensar suas
ações no presente. Se o cinema aprende com os movimentos
sociais, ele também devolve a estes movimentos, quem sabe,
algo não totalmente conhecido, algo que, em sua materialidade
sensível, ainda pede elaboração coletiva, demanda que a palavra e
o pensamento se avizinhem às imagens.
Este número do dossiê inicia-se com a sistematização do
Coletivo Nicarágua a partir de um persistente trabalho prático e
conceitual em torno do uso da noção de dispositivo em experiências
de cinema e educação. O artigo atenta-se a três momentos desse
percurso: inicialmente, formula a noção de filme-dispositivo, um
modo de criação fílmica que introduz “linhas ativadoras” em
dada realidade, pressupondo, de um lado, controle e, de outro,
abertura para a ação dos sujeitos e suas interconexões. Trata-se
assim, nos termos do artigo, de um “nó que mobiliza a criação e
que se coloca entre a dimensão artística e subjetiva”. A partir daí,
o artigo retoma as experiências de construção de uma pedagogia
do dispositivo, que toma como incontornável a criação em grupo
(constituído, por sua vez, em suas relações com o fora), sob a
premissa de que todos podem fazer cinema (“só há certo”, nesse
caso). O artigo termina com a defesa da criação com as imagens,
que não se define como processo individual, mas pela forma
como indivíduos e grupos compõem com uma multiplicidade de
elementos de múltiplas naturezas. “Se a criação importa é pelo

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 7-14, JAN/JUN 2018 9


modo como ela vem mobilizar formas cada vez mais amplas de
possibilidades de vida em que não estão excluídos o saneamento
do bairro, o delírio do louco e a música.”
O dossiê prossegue com uma conversa em torno da experiência
histórica de formação com e por meio do cinema, e de formação
de um cinema: trata-se da transcrição de um debate, realizado em
novembro de 2016, com Rita Chaves, Isabel Noronha, Camilo de
Sousa, Ruy Guerra e José Luis Cabaço, que nos permite retomar
as questões, aberturas e constrangimentos do momento de
nascimento e constituição do cinema moçambicano, no contexto
das lutas de independência na África. O debate é precedido por
uma apresentação, escrita por Lucia Ramos Monteiro, que localiza
as principais questões em jogo na história ali contada, situadas na
“tensão entre internacionalismo, nacionalismo e pós-nacionalismo
presente na história dos cinemas de libertação na África”. O
texto se dedica a pensar a participação de cineastas estrangeiros
nesse momento de fundação do cinema em Moçambique, para
retomar então a discussão em torno do primeiro longa-metragem
produzido no país, algo que, na hipótese do artigo, “redobra-se
de uma interrogação sobre a nacionalidade dos realizadores e
técnicos envolvidos”.
Também interessado em processos de formação que
induzem o “surgimento” ou a expansão da produção de cinema
em um contexto específico, no caso em Salvador, o artigo
seguinte volta-se para a história do Grupo Experimental de
Cinema (GEC), nas décadas de 1960 e 1970. A partir de uma
ampla e minuciosa pesquisa, o texto de Izabel de Fátima Cruz
Melo retoma a história do GEC, fundado em 1968 por Walter
da Silveira e Guido Araújo, junto ao Departamento Cultural
da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Os documentos em
fonte primária e as entrevistas com protagonistas e participantes
do GEC permitem caracterizar as questões em jogo ligadas ao
contexto universitário e às nuances da formação em cinema,
em um processo histórico de repercussões atuais, “através da
presença de ex-alunos e participantes em plena atuação no
campo cinematográfico contemporâneo”.
Os três artigos iniciais do dossiê se dedicam a sistematizar
questões difusas, nem sempre evidentes em seu momento de
emergência, nascidas de experiências históricas muito concretas
de formação em cinema, de formação pelo cinema e de formação

10 Apresentação / André Brasil e Clarisse Alvarenga


de cinemas. Esse “matiz”, ligado à singularidade das experiências,
em sua relação com contextos específicos, acaba por atravessar
todo o dossiê. Nota-se também um esforço em criar textos abertos
às falas daqueles que compuseram as experiências abordadas, em
um misto de relato e de sistematização parcial de um pensamento
coletivo. Não à toa, vários dos artigos destes números são escritos
em coautoria, a escrita tomada, ela própria, como lugar de troca
e mútuo aprendizado.
Para a seção Fotograma Comentado, Felipe Carnevalli
pensou os mapas-imagens e os filmes-cartografia em um ensaio
que constrói em diálogo com o fotógrafo e pesquisador Edgar
Kanaykõ Xacriabá. Juntos, pensam o filme Ritual de entrega dos
mapas-documentos, realizado por Edgar Xacriabá, em parceria
com o cineasta Isael Maxakali, durante a Primeira Conferência
Nacional de Política Indigenista (CNPI). O filme registra a entrega,
por lideranças do povo Tikmũ’ũn (Maxakali), dos mapas de suas
terras ancestrais que eles próprios elaboraram, “um redesenho
do mundo que excede o espaço utilitário da geografia ocidental”.
Como diz, Edgar Xacriabá, “esses mapas são outra coisa” e, não
à toa, exigem um ritual, acompanhado dos cantos tikmũ’ũn, para
sua entrega às autoridades governamentais. Os cantos, ressalta
ainda, reforçam o que o desenho mostra: “que não dá pra viver
sem o território”. Para ele, as imagens que os indígenas estão
fazendo são mais complexas do que o que poderia ser expresso
em um texto. Se os brancos não entendem, ele brinca, “então
temos que desenhar”.
Eu, um cineasta, escrito em coautoria por Divino Tserewahú
e Bernard Belisário, narra e pensa o processo de formação de
Tserewahú, diretor pioneiro da etnia Xavante, em sua lida, aqui
também, com “imagens complexas”: a complexidade, nesse caso,
deriva não apenas da formação em cinema, mas dos exigentes
e constantes processos de negociação que a feitura das imagens
demanda. Remontando entrevistas de Divino, assim como o
trabalho compartilhado à longa data entre os dois autores, o texto
mostra a trajetória deste diretor que, ao mesmo tempo em que se
dedicou a filmar e montar documentários em torno de importantes
rituais de seu povo, trabalhou, também persistentemente, por
formar outros cineastas indígenas. Trazendo em seu relato
aspectos concretos – práticos, éticos e cosmológicos – envolvidos
na realização dos filmes, Divino Tserewahú caracteriza aquilo que

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 7-14, JAN/JUN 2018 11


define como “cinema indígena”, no qual articula o próprio olhar
àqueles dos anciãos e das mulheres. Que esses filmes sejam feitos
e retomados junto aos rituais (explicitando seu próprio processo
de construção) e que eles se criem a partir de uma rigorosa
atenção ao trabalho ritual, aos cantos e aos sonhos, isso se soma
à sua complexidade.
Em Virar cineasta Mbya Guarani (mulher filmando), Patrícia
Ferreira Pará Yxapy e Clarisse Alvarenga também retomam o
percurso de formação de uma realizadora, algo que se mostra
indissociável de sua formação como mulher mbya guarani. Uma
das principais cineastas indígenas no Brasil, Pará Yxapy demonstra
como seu cinema se constitui em um aprendizado de escuta e de
consideração ao silêncio, junto aos anciãos e anciãs de seu povo,
ciosos da palavra e do momento adequado para sua enunciação.
Trata-se assim de um cinema empenhado na tradução, ao se colocar
entre gerações diferentes, na tentativa de compreender e transmitir
aos mais novos o que dizem os mais velhos. “A tradução já era uma
questão central para nós e se tornou igualmente importante nos
processos dos filmes na medida em que fomos nos envolvendo com
o cinema. Todos os ensinamentos da nossa cultura sempre foram
transmitidos pela fala, pela comunicação oral. E os filmes foram se
tornando uma maneira de fazer com que essa conversa acontecesse”.
A estratégia encontrada foi então, belamente, transformar a câmera
em uma pessoa Guarani, história que nos conta o artigo.
Há muito participando de processos de formação e realização
compartilhada com pessoas e coletivos indígenas, Carolina
Canguçu aborda o trabalho de realização do filme Txirin, o
batismo do gavião, na aldeia São Joaquim Centro de Memória,
do povo Huni Kui. Atento à história e aos rituais dos Huni Kui,
frequentemente entrelaçados ao cinema, o artigo se dedica a
mostrar como, aqui, interessa filmar o processo, em estreita
relação com o pajé Pedro Salomão, consciente de seu papel de
mediação e transmissão. Estas não se restringem ao resgate de um
conhecimento, mas se mostram como elaboração, transformação
e troca. “Os filmes não são vistos como lugares para simplesmente
dar uma notícia, fazer um relato ou transmitir um conteúdo, mas,
antes, modos de acionamento de processos de transmissão e
transformação, que reconectam elementos dispersos no mundo,
acionam redes de troca, provocam a elaboração da memória e da
experiência histórica”.

12 Apresentação / André Brasil e Clarisse Alvarenga


Aqui também o filme se coloca como um complexo e
inventivo processo de tradução: em Aprender a rezar Guarani
Kaiowá, Daniel Lemes Vasquez e Luciana Oliveira experimentam
a escrita em coautoria – ela própria se expondo como experiência
de diálogo intermundos – para relatar e pensar as agências
e saberes envolvidos na tradução de uma conversa entre
Valdomiro Flores e Daniel Vasquez junto à cena da reza longa
que encerra o filme Ava Yvy Vera (A Terra do Povo do Raio). Trata-
se aqui de pensar a produção do filme - realizado no âmbito
do Programa de Extensão Imagem Canto Palavra no Território
Guarani Kaiowá, na UFMG – como parte de um processo de
aprendizado sobre a “densa paisagem filosófica e as variadas
práticas mitopoéticas do povo Kaiowá”. Os autores se colocam,
cada qual a seu modo, como aprendizes do rezador Valdomiro
Flores para, afinal, descreverem a dimensão “equívoca” da
tradução compartilhada, esta que não é apenas linguística, mas
que se mostra mais amplamente como mediação entre mundos,
visando processos de reparação e cura de relações históricas.
Ao final do artigo Daniel Vasquez, chama atenção para a visão
cosmológica da terra, em confronto com a visão capitalista, o
que atravessa o trabalho de tradução: “Talvez, quando o karaí
veja de outro modo e sinta a força dos nossos deuses nas imagens
que nós produzimos (seja a imagem no filme, seja as imagens da
tradução), ele possa ver que as violências contra nós são feitas
contra ele próprio”.
O mesmo filme – Ava Yvy Vera – retorna no artigo de
Wellington Cançado, dedicado às cosmovisibilidades que
desafiam a perspectiva mono-ocular ocidental, coestensiva
à monocultura colonial. Este é, para Cançado, um “filme-
retomada”, “um ensaio de rexistência frente às formações
socioespaciais da urbanização extensiva que fagocita,
expropriando e explodindo as formas de territorialidade
nativas”. É também “uma contradeclaração de guerra, na qual
a arma do inimigo – a máquina colonial e fenomenológica
do cinema – é xamanizada, reprogramada e reformatada
pela perspectiva ameríndia”. Para além das questões
cinematográficas que suscita, o filme é tomado como fratura
da urbanização planetária, nos oferecendo imagens anti-
antropocênicas, experiências sensíveis, transcorporais e
multiespecíficas capazes de fissurar o naturalismo ocidental.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 7-14, JAN/JUN 2018 13


O número da Devires se encerra – o encerramento sendo
também abertura – com o texto de Yásnaya Elena Aguilar Gil,
verdadeiro manifesto por uma confederação de nações autônomas
no México. Escritora e ativista ayuuk (Mixe), Aguilar Gil traz, em
seu texto, uma proposição política que imagina um “nós sem o
México”, “um mundo sem Estados, comunidades autônomas
capazes de gerir a vida em comum dos povos indígenas – que
deixariam de sê-lo – sem a intervenção das instituições estatais”.
Atento às especificidades e nuances do contexto mexicano, o texto
nos permite exercitar em outros contextos essa reivindicação de
auto-determinação dos povos indígenas, em confronto com o
extrativismo predatório global, hoje favorecido pela mediação
assimétrica dos Estados.
A partir da abertura do texto de Aguilar Gil, arriscamos
a nos perguntar como os filmes podem propor pedagogias que
nasçam sob o desafio de se aliar às lutas por auto-determinação,
produzindo, a partir dos aspectos históricos e cosmológicos afins
a estas lutas, simultaneamente uma alteração das sensibilidades.
Que o enfrentamento desse desafio não possa ser prescrito fora
das situações históricas concretas, das quais o cinema participa, é
o que faz com que estes textos nos devolvam a pedagogia também
como contrapedagogia.

André Brasil e Clarisse Alvarenga

14 Apresentação / André Brasil e Clarisse Alvarenga


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 7-14, JAN/JUN 2018 15
PEDAGOGIAS
S DO CINEMA I
A pedagogia do dispositivo:
pistas para criação com imagens

Fórum Nicarágua*

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018


Resumo: O artigo acompanha uma trajetória de pesquisa seguindo a noção de
dispositivo e suas relações com o cinema em três diferentes momentos: o primeiro,
no início dos anos 2000, quando se estabelece a noção de filme-dispositivo; o
segundo, quando essa noção migra para as relações do cinema com a educação,
nos possibilitando pensar e desenvolver uma pedagogia do dispositivo. Em um
último movimento, as implicações dessa pedagogia na criação, tanto artística quanto
subjetiva.
Palavras-chave: Dispositivo; Educação; Cinema; Arte; Criação.

Abstract: This article follows a research trajectory which investigate the notion of
apparatus and its relations with the cinema in three different moments. The first, in
the early 2000s, when the notion of film-device was established. The second, when
this notion migrates to the relations of cinema with education, enabling us to think
and develop a pedagogy of the device. In a last movement, in the implications of this
pedagogy with the creation, both artistic and subjective.
Keywords: Apparatus; Education; Cinema; Arts; Creation.

20 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


Do filme-dispositivo ao dispositivo como operação político- * Compõe o Fórum nesse
artigo: Cezar Migliorin,
metodológica Luiz Garcia, Isaac Pipano e
Douglas Resende.

Em 2002, o cineasta e artista visual Cao Guimarães realiza


o documentário Rua de Mão Dupla. Com recortes espaciais e
temporais claros, o realizador inventava pequenas regras para
que o filme acontecesse.

Pessoas que não se conheciam trocaram de casas


simultaneamente pelo período de 24 horas. Cada uma levou
consigo uma câmera de vídeo de simples manuseio e teve total
liberdade para filmar o que quisesse na casa deste estranho
durante este período. Cada participante tentou elaborar uma
“imagem mental” do “outro” através da convivência com
seus objetos pessoais e seu universo domiciliar. Ao final da
experiência, cada um deu um depoimento pessoal sobre como
imaginou este “outro”.1 1. Site do artista: <http://
www.caoguimaraes.com/
obra/rua-de-mao-dupla-2/>.
Acesso em: maio de 2019.
Assim o filme se apresentava, sem tema, sem texto
previamente construído, sem roteiro. No gesto que o funda, o
cineasta não filma nada, apenas recebe imagens produzidas
a partir da maquinação que inventara, uma traquitana fílmica,
um dispositivo. Exibido com a tela dividida em duas partes (split
screen), o filme trazia algumas das marcas dos chamados filmes-
dispositivos: a abertura ao acaso, a perda da centralidade do
realizador, a invenção de um conjunto de limitadores em lugar de
um tema, o forte recorte espacial e temporal.
Nessa mesma época, diversos outros filmes recorrem a
dispositivos,2 entre eles, Edifício Master (2002), de Eduardo 2. Passaporte Húngaro
(2003), de Sandra Kogut,
Coutinho. Depois de assistirmos, através das imagens de uma
Prisioneiro da Grade de Ferro
câmera de segurança, a equipe do filme entrando no edifício, (2004), de Paulo Sacramento,
ouvimos a voz de Coutinho, enquanto circulamos pelos corredores Time Code (2000), de Mike
Figgs, Babilônia 2000 (2000),
do prédio. “Um edifício em Copacabana, a uma esquina da praia, de Eduardo Coutinho e 33
276 apartamentos conjugados, uns 500 moradores, 12 andares, (2003), de Kiko Goifman são
alguns dos filmes forjados
23 apartamentos por andar. Alugamos um apartamento no prédio a partir de dispositivos, na
por um mês. Com três equipes, filmamos a vida do prédio durante virada dos anos 2000.
uma semana”: estava dado o dispositivo. Consuelo Lins resumiu
assim a prática de Coutinho nesses tempos: “Dispositivo é um
termo que Coutinho começou a usar para se referir aos seus
procedimentos de filmagem. Em outros momentos ele chamou
isso de prisão” (LINS, 2004, p. 101). Nas palavras do cineasta:

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018 21


O que realmente me interessa é o dispositivo, pode-se chamar
também de método. Eu fui descobrindo, pouco a pouco, que o
dispositivo mais essencial para mim é a prisão espacial. Trata-
se de metonímia, eu não quero falar de determinado país, ou
religião, ideias gerais eu jogo fora. Eu aprendi que a prisão
espacial é fundamental para mim (COUTINHO apud LINS,
2004, p. 101).

Consuelo Lins completa: “filmar dez anos, filmar só gente de


costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas é o que importa
em um documentário. (...) São formas frágeis, que não garantem
a existência de um filme nem a sua qualidade, mas é um começo,
o único possível para o diretor” (LINS, 2004, p. 101-102).
Nossa intenção aqui não é fazer a história da noção de
dispositivo nem das artes que trabalharam com limitadores,
jogos, recortes processuais ou com a invenção de pequenas
geringonças formais. Para efetivar essa genealogia deveríamos
percorrer o cinema estrutural americano, com cineastas como
Hollis Frampton e Michael Snow; as artes visuais, em obras
como as de Rosângela Rennó ou Sophie Calle; a literatura, em
escritores como George Perec ou o Grupo Oulipo.
O dispositivo é uma noção transversal à produção de uma
obra. Quer dizer, em determinados trabalhos não podemos
pensar a montagem, a fotografia, o roteiro ou a atuação dos
atores de maneira segmentada, dissociados do dispositivo que os
inventa. Trata-se de uma escolha que estabelece limites antes da
captação ou da apropriação de qualquer imagem. Essa escolha irá
contaminar todas as opções que se colocarem dali para frente.
Em diálogo com as/os artistas mencionados anteriormente e
sob influência do filósofo Gilles Deleuze, chegamos a uma definição
de dispositivo, em um artigo de 2005, que será importante para os
trabalhos posteriores e para a migração dessa noção para a educação,
sobretudo na relação com a pesquisa de Alain Bergala. Nesse artigo,

o dispositivo é a introdução de linhas ativadoras em um universo


escolhido. O criador recorta um espaço, um tempo, um tipo e/
ou uma quantidade de atores e a esse universo acrescenta uma
camada que forçará movimentos e conexões entre os atores
(personagens, técnicos, clima, aparato técnico, geografia, etc.) e
seus meios. O dispositivo pressupõe duas linhas complementares;
uma de extremo controle, regras, limites, recortes e outra
de absoluta abertura, dependente da ação dos atores e suas
interconexões (MIGLIORIN, 2005, p. 83).

22 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


Ao comentar o trabalho de Fernand Deligny, realizado
muitos anos antes, Bertrand Ogilvie nos dá outra possibilidade de
definição do dispositivo como “agenciamento material discursivo,
organização do espaço articulado ao sistema de categorias e
crenças, de valores, de sensibilidades, de tropismos, que permitem
tornar visível parâmetros, fatores não percebidos ou ocultados,
recalcados, e operar deslocamentos dos comportamentos”
(OGILVIE, 2015, p. 280).
Em nosso trabalho, que só recentemente descobriu Deligny,
a influência de Gilles Deleuze torna-se decisiva, uma vez que o
dispositivo não seria mais pensado como um método de trabalho
cinematográfico ou uma “prisão” para que o filme aconteça, mas
como um operador na realidade. As imagens apareceriam a partir
de uma ação produtora de microdesvios nas condições dadas.
Tratava-se de uma aposta em uma instabilidade intrínseca à ordem
social e aos modos de vida, como se o dispositivo fosse ativador
de um movimento, de alguma maneira já existente. Intensificador,
mais que inventor. Tal intensificação não se faria sem colocar em
contato uma multiplicidade de atores de diferentes naturezas.
Deleuze, em sua leitura dos dispositivos foucaultianos, escreve:

O dispositivo é uma espécie de novelo ou meada, um conjunto


multilinear. É composto por linhas de natureza diferente
e essas linhas do dispositivo não abarcam nem delimitam
sistemas homogêneos por sua própria conta (o objeto, o
sujeito, a linguagem), mas seguem direções diferentes, formam
processos sempre em desequilíbrio, e essas linhas tanto se
aproximam como se afastam umas das outras. Cada uma
está quebrada e submetida a variações de direção (bifurcada,
enforquilhada), submetida a derivações. Os objetos visíveis,
as enunciações formuláveis, as forças em exercício, os sujeitos
numa determinada posição, são como que vetores ou tensores
(DELEUZE, 1990, p. 155-161).

Gostaríamos assim de pensar o dispositivo como o nó que


mobiliza a criação e que se coloca entre a dimensão artística
e subjetiva, um epicentro de ambos os processos. Disparador
indiscernível entre arte e vida, mesmo que essas não se confundam.
Falar em dispositivo significa retirar o cinema como fim
e colocar suas possibilidades e potências em circulação com as
coisas do mundo e os próprios sujeitos engajados com seu fazer.
Não existe imagem de um lado, mundo de outro, como se este se

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apresentasse pronto para se tornar imagem. Trata-se de desenhar,
traçar, a cada momento, a cada exercício, filme ou experiência, um
3. Em 2013, havia uma
urgência em nossos
novo agenciamento de sujeitos, máquinas discursivas e materiais
trabalhos de pesquisa e processos subjetivos.
e extensão. A partir de
um convite da Secretaria
de Direitos Humanos da
Presidência da República,
Pedagogia do dispositivo
começamos um projeto de
formação de professores em
todos os estados do Brasil, Desenhamos até aqui a noção, mas tenhamos em mente
abrangendo mais de 250
escolas e aproximadamente
que a própria pedagogia compartilha algo do dispositivo, se
500 professores, que entendida como uma traquitana, como uma máquina, um
denominamos como nó entre uma multiplicidade de atores em que as trocas e
Inventar com a diferença.
Era um projeto muito tensões fazem parte do conhecimento que se produz e que se
pequeno para o país, mas compartilha. A pedagogia distancia-se assim da ideia de uma
enorme se comparado
com as dimensões que ordem de transmissão – de um saber fazer ou saber ser – e se
trabalhávamos até então, aproxima de um emaranhado produtor de realidade, em que
a partir da Universidade
Federal Fluminense. sujeitos e instituições, em suas relações com essa multiplicidade
A primeira ação seria de atores não-humanos, reconfiguram e tensionam suas
justamente voltar aos
dispositivos, roubar da inscrições no mundo, redesenhando o próprio mundo. Uma
história do cinema pequenos pedagogia que trabalha com vizinhanças de saberes e afetos,
gestos que poderiam ser
pensados e organizados
sem que os modos de existência que ali se configuram possam
como dispositivos, mantendo ser ordenados por um fundamento – de classe, de gênero, de
o documentário e o cinema
futuro ou de deus – que os normatizem. Trajeto errático, uma
experimental no centro.
Com quase 30 exercícios pedagogia do dispositivo estaria mais pautada por intensidades
em mãos, alguns deles de criação do que por acúmulo de saberes. Os movimentos que
já utilizados em projetos
como o CINEAD (UFRJ) e Le fazem os próprios seres em suas formas de estar juntos, e que os
cinema, cent ans de jeneusse coloca em espaços e tempos comuns, são anteriores aos saberes.
(Cinématheque Française),
organizados como pequenas Entendido o dispositivo como operador político-metodológico,
máquinas para se brincar
e experimentar o cinema, podemos migrar para as propostas pedagógicas que desenhávamos
fizemos uma publicação em 20133 e o trabalho de cinema em escolas. Enumeramos a seguir
em que a cada duas
páginas propúnhamos um nove pontos que delineiam os principais gestos da pedagogia do
dispositivo. Aos professores dispositivo. Gestos que norteiam o cotidiano das práticas de criação
caberia a responsabilidade
de decidir as turmas e as com imagens – na escola ou fora dela.
faixas etárias convenientes
para o uso de cada um
deles. Essa experiência está 1. Grupo
disponível nos Cadernos do
Inventar: cinema, educação A pedagogia do dispositivo se faz essencialmente em grupo.
e direitos humanos (Cezar
Migliorin, Isaac Pipano; A invenção de formas de vida e os processos subjetivos são
Luiz Garcia; India Mara necessariamente coletivos, não estão centrados no dizer ou no ser
Martins; Alexandre Guerreiro;
Clarissa Nanchery; Frederico
de um indivíduo, mas nas condições de possibilidade de um fazer
Benevides). e de um ser que extrapolam indivíduos. O grupo não é formado

24 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


apenas por várias pessoas juntas – estamos longe dos grupos
identitários com rígidas fronteiras entre dentro e fora – mas por
uma forma de compartilhamento e troca em que o próprio grupo
inicia uma dissolução das centralidades do eu. O grupo antecipa
uma relação indivíduo-sociedade fundamental para a criação, ou
seja, uma relação de dobras em que o dentro e o fora dependem de
agenciamentos em constante mudança. Criação cinematográfica,
criação subjetiva.
Nas práticas de grupo com o cinema, as imagens e sons
criados vêm de fora do grupo, das relações com mundo, e
é com elas e sobre elas que falamos, retirando do grupo as
pequenas histórias pessoais, as repetições já organizadas em
narrativas individuais. A conexão com o fora visa impedir que
o próprio grupo se torne unidade. Se o falar de si aparece,
ele já é mediado por uma relação de alteridade com o que
foi feito no presente do grupo e fora dele. No processo de
desindividualização dos grupos, ou seja, da produção de
uma criação de grupo, dá-se o deslocamento em relação
aos lugares pessoais sobrecodificados. No primeiro dia de
encontro, ninguém conta uma história pessoal, ninguém
reforça para o coletivo as narrativas já organizadas, os lugares
já estabelecidos. Aqui, os membros dos grupos não possuem
marcas rígidas que antecedem e garantem a união. O grupo
não se funda em regularidades discursivas. Essa é a dinâmica
imanente e instável do grupo. Sempre esburacado pelo que
vem de fora – imagens, sons, palavras – a unidade do grupo
é, ela também, um buraco. Buraco necessário para desarmar
a toxicidade dos automatismos que nos leva sempre de volta
ao eu e aos projetos em que o eu deve atender às ordens do
mundo. Trata-se de resistir ao paradigma da representação em
que o grupo seria algo, teria marcas identitárias, para atentar
para como o grupo funciona. O grupo tem seu território na
desterritorialização da criação – individual e coletiva, artística
e subjetiva. Uma potência de diferir, de se indeterminar e
assim assegurar a possibilidade de criação de cada um.
A dificuldade da criação de grupo é a sua existência mesma,
uma vez que o grupo não existe por meio de uma centralidade
– um líder, uma voz do saber, uma identidade – mas por meio
de uma dinâmica processual em que o próprio grupo assume
responsabilidade de sua existência. Essa responsabilidade

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018 25


frequentemente se dá na forma como se escreve uma memória
de grupo. Em nossas práticas, depois de cada encontro alguém
relata para todos o que se passou. Relato livre em que se
testemunha que algo se passou, as formas como a criação
apareceu e as formas de ver e de pensar as imagens-mundo que
circulam no grupo. A falta de centralidade torna o grupo frágil
e dinâmico, o que, paradoxalmente, pode ser sua maior força.
Os encontros de grupo não se confundem assim com aulas, são
antes um mafuá em que cada um coloca na roda o que pode e
tem e, sobretudo, o desejo de estar ali.

2. Cultura cinematográfica
O trabalho com dispositivos parte de uma máxima: todos
podem fazer cinema. A partir de um mínimo, que se aprende
em um par de horas, estamos prontos para começar uma
aventura em um mar de estímulos que o mundo nos dá e com os
quais criamos. A cultura cinematográfica pode, enormemente,
enriquecer a prática, estimular novos dispositivos, possibilitar
um vagar mais complexo entre as imagens e os sons que
produzimos. Mas pode também ser opressiva, criar relações
hierárquicas que destroem o grupo. Afinal, um grupo não se
constitui por um que possui algo e outros que não o possuem.
Quando essa verticalidade se estabelece e se mantém, o grupo
acaba. A cultura cinematográfica pode ser, nesse sentido, uma
armadilha que destrói a experiência.

3. Só há certo
Para começar o cinema, basta um plano. Um plano está
entre o ligar e o desligar da câmera. Não se trata de filmar –
fazer um filme –, mas de fazer um plano. Camerar, como escreveu
Deligny. A câmera como modo de relação, como dispositivo de
mapeamento e experiência. Como forma de relação criativa com
o espaço. Para se chegar a tal abertura, basta seguir duas ou três
regras de grande facilidade, compreensíveis por crianças de sete
anos. A partir daí, é só acerto. Acerto habitado, múltiplo, variável.
Não estamos no país das múltiplas escolhas. Na sala de aula, no
grupo, esvazia-se a competição. A comparação entre diferentes
realizações é produtiva. As imagens entram em montagem e não
em comparação hierárquica.

26 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


4. Plano, planos, desvios
Fazer um plano é um desvio do tempo que passa ao tempo
que permanece. Com um dispositivo elegemos o que deve durar,
o que deve permanecer, o que deve ser compartilhado. Em um
minuto filmado, dos milhares de minutos que vivemos todos os
dias, escolhemos um. Filmar é algo grave. Intervalo no tempo que
flui. É o tempo afetado pelo olhar, pelas palavras, pelo pensamento,
que ao rever as imagens, se renova. Fazer e ver um plano é pensar
com o que o mundo nos dá. Permanência e diluição do tempo, duas
instâncias que não se negam no cinema. Quando vemos juntos, o
tempo que permanece na imagem não é mais o mesmo.

5. Destexto
É parte do senso comum de que um filme começa com um
roteiro. Nem sempre foi assim e há toda uma história do cinema
que pode ser traçada sem que as palavras tenham antecedido as
imagens. Sobretudo no campo do documentário, a criação de
encontros, situações, ritmos e dispositivos constitui uma linha
que atravessa parte fundamental de sua história: Viola, Varda,
van der Keuken, Vertov, Vigo, Pazienza. Essa opção, em nossos
trabalhos na educação, abre a experiência cinematográfica para
dois pontos que nos são caros: a) esquivamos de certa hierarquia
que domina a escola para a qual os alunos que escrevem e leem
bem são compensados com notas e elogios, enquanto os outros
são desvalorizados. Começar pela imagem coloca as hierarquias
da sala de aula de cabeça para baixo; b) começar pela imagem é
sair da organização linguageira que pretende fazer da imagem
uma representação do pensado, que relega a imagem para
segundo plano em prol do texto. Texto esse que tende a estancar
o movimento das próprias imagens. É claro que nem todo roteiro
precisa ser assim: entretanto, na escola, essa centralidade do
roteiro como discurso tende a ser dominante, dada, sobretudo,
a dificuldade de um roteiro escapar à tendência de que o texto
organize o visível.

6. Documentar
Ligar e desligar a câmera já é deixar o mundo entrar. No
dispositivo, acrescentamos a necessidade das escolhas, da criação.
Uma criação em relação com a realidade, com o outro, com o

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contexto. No documentário, sem a centralidade do texto, não
há página em branco, há sempre um mundo habitado, gigante.
Definição mesmo de imagem: ela recebe e altera a realidade.
O dispositivo é a mistura entre produção e representação. Não
abandonamos a realidade, mas a alteramos no mesmo gesto.
Desafio central para os processos subjetivos engajados nos
dispositivos: perceber e alterar o que se percebe.

7. Não tema
Se esquivar da hiperorganização da linguagem, do
objeto a ser representado ou da imagem como informação
nos possibilita abrir as imagens para uma dimensão sensível
que os recortes temáticos costumam fechar. Sem os temas,
as imagens são coisas, é preciso escutá-las, apontar para seu
funcionamento, para os seres envolvidos e tudo que se dá a ver
e ouvir. Antes dos temas, há uma experiência com as imagens,
com as formas como transbordam qualquer funcionalidade.
É com essas coisas que lidamos, com os modos como elas
ocupam, criam e revelam nosso mundo. Em diversos momentos,
trabalhamos com ideias para os dispositivos, como desvio,
espera, lugar. Tais noções funcionam como mobilizadoras de
uma intensidade, mais do que um objeto a ser representado.
Na pedagogia do dispositivo, quando pensamos em “temas”,
eles são antes disparadores de atenção, mobilizadores de uma
presença sensível.

4. Expressão usada por Bruna 8. Política do esbarrão4


Pinna, em referência à Casa
Jangada, em encontro no Sem a centralidade do texto, apostamos em uma abertura
departamento de Psicologia
para o acaso. O acaso é a possibilidade de que linhas de diferentes
da UFF em 7 de março de
2019. naturezas afetem o dispositivo e a imagem. Um gesto de uma
pessoa, uma palavra, um som não domesticado, um tema que não
estava em nenhum roteiro. Como diria Lygia Clark, trata-se de um
“fundir-se no coletivo” (GODARD, 2006, p. 74).
Sim, há uma interação entre dois – aluno e aluno, aluno
e professor, professor e câmera –, mas a cada momento há um
terceiro envolvido. A cada momento essa interação com um fora
esbarra noutros objetos, espaços, naturezas. Paradoxalmente,
o dispositivo coloca a centralidade no fora e não nas relações
binárias ou nos indivíduos.

28 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


9. Da criação
A imagem é criação e descoberta. É saída de si e retorno
reflexivo. Terra e delírio. Duas linhas fortes, uma que a conecta
com a terra, outra que não tem chão. A linha da terra tem cara,
peso, espaço, fronteira, nome. A linha sem chão vaga, erra, delira,
estranha, muda, expande. Como pode o cinema circular entre
essas linhas? Como podemos, em um processo pedagógico, com
estudantes com pouca ou nenhuma experiência com a escrita ou
com a narrativa com imagens, criar possibilidades em que eles
estejam engajados em processos criativos que circulam entre o
que é dado e o que ainda não tem nome? Há um desamparo e
uma abertura no trabalho com dispositivos. Antes dele entrar em
ação, não há posição confortável, mundo já conhecido que deve
ser representado. Trabalhar com controle e descontrole é colocar-
se em um centro de atenção e medição com o que não é meu.
Como uma fita de Moebius – caminho sem início ou fim
em que o dentro e o fora se intercambiam –, a pedagogia do
dispositivo tem duas linhas que fazem passagem entre uma
linha que conecta com a terra e outra que não tem chão.
Em algum lugar alguém dirá o que tu és. Errou!
Um passo, uma casa, uma relação, um filho, uma luta política,
um grupo, um amor, o que faz, o que permite tudo isso, é a criação.
Por todo lado, o “que é”, o que se apresenta às nossas percepções,
nos pede uma torção, um desregramento, um movimento, um
desvio, uma montagem. Fazer do que nos chega uma coisa.
Criar nunca se faz a partir do zero, do nada, do ideal ou do
ato de mirar o acabado, o ideal, o perfeito. A criação é exaustiva,
não tem fim, não tem lugar e nos exige no ínfimo e no íntimo,
no pequeno e no cotidiano. Se vivemos em um mundo de metas,
objetivos e pontos de chegadas claros, a criação é o que alimenta
a explosão. A criação, palavra de ordem do capital, quando
submetida a ele é apenas variação para o mesmo fim, o próprio
capital = criação zero, que não tem pertencimento próprio.
Já a criação passa pela democracia, passa pela possibilidade
de sujeitos quaisquer participarem do que é novo, do que se cria,
do que faz explodir as coordenadas daquilo que conhecemos.
Passa pela possibilidade de sujeitos quaisquer inventarem suas
próprias perdas de controle. A relação entre a arte e os processos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018 29


subjetivos é evidente. Ambas demandam uma saída de si, uma
relação com desconhecido, com o que não é organizado pelo
capital ou pela linguagem.
A criação não é um processo individual, mas a forma
como indivíduos e grupos colocam em movimento e contato
uma multiplicidade de elementos de múltiplas naturezas. Se a
criação importa é pelo modo como ela vem mobilizar formas
cada vez mais amplas de possibilidades de vida em que não
estão excluídos o saneamento do bairro, o delírio do louco e
a música. O limite do que podemos é material e delirante. Por
um lado, é preciso o um. A relação com as forças reais – com
a parede da escola que deixa passar o som e impossibilita a
exibição de um filme, com a empresa privada que impõe livros
e softwares às escolas. A criação não é separada dessa terra;
esperamos que a casa não caia, que o fogo queime apenas o que
desejamos, que as drogas sejam nossas formas de saída de si e
não infiltradas na comida. Por outro lado, há o múltiplo, algo
irrompe no desejo, em uma brincadeira de criança que passa do
herói ao morto, do animal ao mais que real, sem que nenhuma
fronteira seja delimitada. Como escreveram Suely Rolnik e Félix
Guattari, “não existe a subjetividade de um lado e, do outro,
a realidade social” (GUATTARI e ROLNIK, 1987, p. 155). Não
existe o que se inventa como forma de relação e desejo de um
lado e as condições sociais de outro. O sequestro do tempo da
política é o mesmo daquele do tempo da festa.
Os operadores da opressão estão aí: medo, dívida, opressão
de classe, moral e linguageira. Intensas disputas com o que
restringe formas de ser, limita o delírio, nega a diferença e o
outro. Talvez a criação nos permita assim um caminho torto que,
por um lado, nos separe do medo, nos distancie da subserviência
voluntária. E que, por outro, nos conecte com um desconhecido de
onde ressoam as diferenças, as minorias, os loucos e desgarrados,
os que foram eliminados pelo capitalismo sem fronteiras, essa
megamáquina mundial de exclusão.
Deus morreu e o capitalismo refez a centralidade via indivíduo.
O sujeito empreendedor, o eu S/A, a competição de todos contra
todos. Não devemos nada a Deus, mas devemos a nós mesmos. A
dívida se universalizou – monetária, cognitiva, subjetiva. Somos
assim os primeiros juízes de nós mesmos, o que nos autoriza a tudo

30 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


julgar. Quanto mais próximo o outro é do que sou, mais intenso
será meu julgamento. Imigrantes odeiam imigrantes, militantes de
esquerda cultivam disputas ferrenhas entre si, casais se destroem,
policiais negros matam jovens negros etc. A criação não produz
objetos, mas formas de estar com o mundo sem se entregar a um
“valor superior”. A criação não se reporta a aliados preexistentes
– o bem, o mercado –, mas faz-se na constante criação de aliados
(LAPOUJADE, 2015 p. 17). A criação é o contrário da dívida
e do juízo. A criação experimenta os atores do mundo como
possibilidades de acoplamentos, montagens, faíscas que antes de
eliminar friccionam, unem, dobram. A criação é um problema de
montagem e conexão e não suporta o julgamento. Duas, cinco
coisas se juntam, se montam, se tensionam. A criação é um gesto
conector. É por isso que plugs, tomadas e cabos vivem dando mal
contato. Conectar é bem mais complicado que parece.
Assim, sem nenhuma harmonia, mas também sem forma
superior, o gesto criativo é escuta e mirada que singulariza, que
se faz no desejo e na curiosidade do mundo, que inventa formas
de estar com.
Nossa aposta em uma pedagogia do dispositivo é inseparável
desse movimento que abarca em um mesmo gesto criação artística,
criação de si e criação de mundo.

Como sabemos que estamos na criação?

1. Você nunca estará satisfeito.


2. Você não se reconhecerá. Como pode ter sido eu quem
criou isso? Justamente porque não foi. Uma conexão com outros
mundos e com o que não somos se deu. Algo se conectou.
3. Não há criação sem intensas doses de alegria e angústia.
Toda criação é um sem fundamento. Não há nada que nos permita
julgar com certeza seu sucesso.
4. O que fiz/fizemos faz sentido e é diferente da
funcionalidade. A criação é sempre maior ou menor que a função.
5. Diferentemente do que o capitalismo chama de criação, o
que cria pode preferir não criar. Se não criar for possível, a criação
é possível.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018 31


REFERÊNCIAS
 
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Letras, 2004.
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São
Paulo: Editora 34, 1997. 
FERREIRA, Jairo. Cinema de Invenção. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2016.
FRESQUET, Adriana. Cinema e educação: reflexões e experiências com professores
e estudantes de educação básica, dentro e “fora” da escola. Belo Horizonte:
Autêntica, 2013.
GUATTARI, Félix. ROLNIK, Suely. Micropolítica: cartografia do desejo: Rio de
Janeiro. Vozes, 2000.
GODARD, Hubert. Olhar cego. Entrevista com Hubert Godard, por Suely
Rolnik. Lygia Clark: da obra ao acontecimento. São Paulo: Pinacoteca do Estado,
2006, p. 73-79.
LAPOUJADE, David. Deleuze, os movimentos aberrantes. São Paulo: n-1 edições,
2015.
LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo.
Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
MIGLIORIN, Cezar, et al. Cadernos do inventar: cinema, educação e direitos
humanos. Niterói: Editora da UFF, 2014.
MIGLIORIN, Cezar. O dispositivo como estratégia narrativa. In: LEMOS, André;
BARBOSA, Marialva; BERGER, Christa. (Org.). Narrativas Midiáticas
Contemporâneas. Porto Alegre: Meridional, 2006. p. 82-93.
MIGLIORIN, Cezar. Inevitavelmente cinema: educação, política e mafuá. Rio de
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ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do
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FREIRE DE ARAÚJO LIMA, Elizabeth Maria; PÁL PELBART, Peter. Arte, clínica e
loucura: um território em mutação. In: História, Ciências, Saúde-Manguinhos.
2007, vol. 14, n. 3.

32 A pedagogia do dispositivo / Fórum Nicarágua


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 18-33, JAN/JUN 2018 33
Internacionalismo, identidade
nacional e diversidade regional:
tensões em jogo no nascimento
do cinema moçambicano

Lúcia Ramos M onteiro


Professora do curso de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense
(UFF). Doutora em estudos cinematográficos e audiovisuais pela Universidade
Sorbonne Nouvelle (Paris 3).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018


Resumo: Este artigo trata da história do cinema moçambicano, atento às forças
em jogo a partir das lutas de independência: por um lado, a “amizade socialista”
garantia o espírito internacionalista com que cineastas estrangeiros se engajaram
nas filmagens da luta armada antes de 1975 e na formação de jovens moçambicanos
desde o imediato pós-independência; por outro lado, o cinema era visto como uma
arma importante para a criação da identidade nacional em um país de fronteiras
artificiais, que reunia diferentes línguas e etnias. A reflexão antecede a transcrição
do trecho inicial de um debate com alguns dos principais atores dessa história,
realizado em novembro de 2016, em São Paulo.
Palavras-chave: Cinema moçambicano; Nacionalismo; Internacionalismo; Amizade
socialista; Ruy Guerra; Camilo de Souza; Isabel Noronha; José Luís Cabaço.

Abstract: This article explores the history of Mozambican cinema through the
perspective of the forces at play since the beginning of the liberation movement:
on the one hand, the “socialist friendships” provided foreign filmmakers filming
the struggle before 1975 and training young Mozambican technicians with an
internationalist spirit; on the other hand, cinema was seen as an important weapon
in creating national identity in a country with artificial borders, different languages
and ethnicities. The reflection precedes the transcription of the initial section of a
debate with some of the main actors in this story, held in November 2016, in São
Paulo.
Keywords: Mozambican cinema; Nationalism; Internationalism; Socialist friendship;
Ruy Guerra; Camilo de Souza; Isabel Noronha; José Luís Cabaço.

36 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


Reflexão de base histórica que acompanha a transcrição
de um debate realizado em novembro de 2016 entre alguns dos
protagonistas do que poderíamos nomear como “o nascimento
do cinema moçambicano”, este artigo explora a tensão entre
internacionalismo, nacionalismo e pós-nacionalismo presente na
história dos cinemas de libertação na África. Nosso foco será o
cinema moçambicano, desde o momento das lutas de libertação
até os dias atuais, passando evidentemente pelo momento da
Independência, proclamada oficialmente em 25 de junho de 1975.
Como se sabe, tanto antes de 1975, em meio às lutas de libertação,
como no pós-independência, cineastas e técnicos estrangeiros
(vindos de países como Brasil, Cuba, Iugoslávia, União Soviética,
França, Portugal, Reino Unido, Holanda etc.) participaram da
construção do cinema nacional moçambicano, seja na realização
de filmes, alguns deles no campo de batalha, seja na administração
de estruturas de produção, seja na formação de profissionais locais.

Fig. 1: da esquerda para a direita: Isabel Noronha, Camilo de Sousa, Rita Chaves, Ruy Guerra e
José Luis Cabaço.
Autora de importantes estudos sobre o assunto, a
pesquisadora britânica Ros Gray vem trabalhando a questão
sob a ótica da “amizade socialista”. A colaboração de cineastas
estrangeiros na fundação do cinema moçambicano será o
primeiro ponto abordado por este artigo. Em seguida, nos
dedicaremos à discussão em torno de qual seria o “primeiro
longa-metragem de ficção moçambicano”, sobre a qual ainda hoje
não existe consenso, sobretudo em função do questionamento
interminável acerca das fronteiras entre documentário e ficção,
mas que aqui, e essa é uma de nossas hipóteses, redobra-se
de uma interrogação sobre a nacionalidade dos realizadores e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 37


técnicos envolvidos. Os dois pontos são abordados, direta ou
indiretamente, pelos participantes do debate que, em novembro
de 2016, no cinema Caixa Belas Artes, em São Paulo, reuniu os
cineastas Isabel Noronha, Camilo de Sousa e Ruy Guerra, além
de José Luís Cabaço, ministro da Informação em Moçambique
entre 1980 e 1986, com a mediação da professora de literatura
da Universidade de São Paulo Rita Chaves, no âmbito da mostra
África(s). Cinema e revolução. Assim, o terceiro ponto deste
artigo será a transcrição dos primeiros 90 minutos desse debate.

Já ouviu falar de internacionalismo?

Diferentemente do que ocorreu na Guiné-Bissau, onde já


em 1967 quatro jovens foram escolhidos por Amílcar Cabral,
então líder do Partido Africano para a Independência da Guiné
e Cabo Verde (PAIGC), para estudarem cinema em Cuba,
de modo a estarem prontos para filmarem eles mesmos a
independência quando ela fosse conquistada, inaugurando assim
a cinematografia nacional, o cinema moçambicano se forma sob o
signo do internacionalismo, no contexto da “amizade socialista”.
Conforme sustenta a pesquisadora britânica Ros Gray, essa
rede internacional de amizade e colaboração cinematográfica
ultrapassa em muito os âmbitos formais estipulados pelo “Tratado
de Amizade” assinado entre Moçambique e União Soviética em
1977, e envolve conexões de solidariedade mais amplas. Países
socialistas não alinhados ao Bloco Oriental que haviam apoiado
a luta armada moçambicana antes da independência mantiveram
laços de cooperação depois de 1975, o que beneficiou, de diversos
modos, a atividade do Instituto Nacional de Cinema (INC),
criado pelo presidente Samora Machel em 1976, naquele que é
considerado seu primeiro ato cultural.
Situando-se em uma perspectiva pós-comunista e pós-
colonial, Gray (2016) assinala as contradições entre a afirmação
moçambicana de independência político-cultural, tendo no cinema
uma ferramenta-chave, e a dependência do país com relação à
formação de cineastas e técnicos, e também no que diz respeito
à produção desse primeiro cinema. Nesse contexto, “movimentos
de libertação não alinhados” teriam oferecido “uma noção de
universalismo e uma ideia do papel da cultura na transformação
social baseada na cooperação internacional” (GRAY, 2016, p. 41).

38 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


Essa rede internacional de apoio não era exclusividade
moçambicana, estando presente inclusive na Guiné-Bissau de
Amílcar Cabral, que havia estreitado laços com Cuba depois de sua
viagem a Havana em 1966, para a V Conferência de Solidariedade
aos Povos da África, Ásia e América Latina, a Tricontinental. A Guiné-
Bissau também vinha recebendo cineastas estrangeiros, contando
ainda com o apoio do Partido Social-Democrata da Suécia, que em
1968 fez doações em dinheiro para o PAIGC e que enviaria ao país
africano o cineasta Lennart Malmer, membro de uma comitiva que
tinha o objetivo de reconhecer a existência de zonas já libertadas
do colonialismo português. O caso moçambicano é emblemático,
porém, da implementação de um cinema político que operava
institucionalmente, via INC, contando com apoios estrangeiros.
Se já antes de 1975 documentários e reportagens televisivas
sobre a luta pela libertação moçambicana mobilizavam cineastas
internacionais (vindos do Reino Unido, dos Estados Unidos, do
Brasil, entre outros), isso se intensifica no pós-independência.
Dentre as realizações de estrangeiros que se aproximam
das forças da Frelimo antes de 1975 estão os filmes A luta
continua (1971), do estadunidense (nascido no Suriname)
Robert Van Lierop, que contém cenas de batalha reais (a equipe
foi surpreendida por um ataque), e Behind the Lines (1971), da
britânica Margareth Dickinson, que havia conhecido a Frelimo
(Frente de Libertação de Moçambique) em uma viagem à
África em companhia de sua amiga Polly Gaster.1 Nos filmes 1. O longa de ficção Yvone
Kane (2014), de Margarida
concluídos no ano da independência, iniciados antes do 25 de Cardoso, faz menção a Polly
junho e portanto antes da fundação do INC, também realizados Gaster numa sequência em
por estrangeiros, a presença de Samora Machel se destaca. É o que a protagonista busca a
memória dos tempos de luta
caso de Do Rovuma ao Maputo (1975), do iugoslavo Dragutin em uma visita aos acervos
Popovic, que acompanha o primeiro presidente moçambicano do INC, e Polly seria a
responsável.
por um mês, durante uma viagem da fronteira com a Tanzânia
até a capital anterior à independência, e de 25 (1975),
dos brasileiros José Celso Martinez Correa e Celso Lucas,
integrantes do Teatro Oficina que, em seu exílio português,
haviam acabado de concluir o curta-metragem O Parto (1974),
em torno da Revolução dos Cravos, quando decidem partir
para Moçambique, pouco tempo antes da independência. Zé
Celso e Celso Lucas percorrem o país, produzindo imagens
da revolução em curso, depois combinadas a imagens de
arquivo de diferentes naturezas, num exercício de ensaísmo

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 39


2. Dentre os quais destaca- militante de enorme criatividade, e que põe foco nas atividades
se o trabalho de Fernando
formadoras da revolução – como a alfabetização de adultos e a
Arenas (2010; 2016), Ros
Gray (2016) e Maria do Carmo politização de camponeses.
Piçarra (2015), entre outros.
Embora sejam frequentemente mencionados nos estudos
sobre a história dessa cinematografia nacional,2 nenhum desses
3. Nos encontros que tive
com Celso Lucas no segundo títulos costuma ser apontado como “primeiro filme moçambicano”
semestre de 2016, durante e, de fato, o lugar de “filme fundador” já esteve – se não está ainda
a preparação e realização
da mostra África(s): Cinema – sob disputa, pois alguns filmes, como 25 e Mueda, memória e
e revolução, o realizador massacre (1979-1980), de Ruy Guerra, foram realizados em meio
me contou que tal era não
apenas a expectativa de a essa expectativa.3 Voltaremos a essa questão mais adiante.
José Celso Martinez Correa e
dele mesmo com respeito à Além de Ruy Guerra, que, nascido em Moçambique e
montagem do material, ainda radicado no Brasil, faz uma visita a Maputo em 1975 e no ano
em 1975, como também dos
diretores da Frelimo à época, seguinte inicia uma colaboração mais duradoura com o INC, outros
inclusive de seu presidente, cineastas estrangeiros passam pelo país no final da década de 1970
Samora Machel. Isso teria
sido alterado no momento da e início da década de 1980, envolvidos na realização de filmes,
estreia de 25 e da fundação em atividades de formação de cineastas e técnicos, na criação de
do Instituto Nacional de
Cinema, o INC, em 1976.
estruturas de distribuição e difusão, etc. É o caso do franco-suíço
Deixem-me ao menos subir Jean-Luc Godard, do francês Jean Rouch, dos iugoslavos Dragutin
às palmeiras (1975), de
Joaquim Lopes Barbosa,
Popovic e Zdravo Velimirovic, dos cubanos do ICAIC (entre os
também é apontado como quais Santiago Alvarez), dos brasileiros Murilo Salles, Guel Arraes
filme fundador do cinema e Licínio Azevedo (entre outros), da holandesa Ike Bertels etc.
moçambicano.
Como fica claro no trecho do debate transcrito mais adiante
4. De 19 minutos, o neste artigo, a realização de filmes capitaneada por alguns desses
documentário Makwayela cineastas estrangeiros, sobretudo quando se trata de longas-
(1977) é o registro
audiovisual emblemático da metragens de ficção, era vista como oportunidade de formação de
passagem de Jean Rouch por profissionais moçambicanos, principalmente considerando postos
Moçambique, realizado em
conjunto com operários de
técnicos. Alguns dos projetos que não desembocaram em filmes
uma fábrica de vidros. de longa-metragem, como os ateliês de Super 8 pensados por Jean
Rouch4 e pela equipe do Musée de l’Homme junto à Universidade
5. Sob o título de inspiração Eduardo Mondlane, e a televisão nacional esboçada por Godard
griffithiana “Naissance (de e Anne-Marie Miéville,5 incitavam, em última instância, a uma
l’image) d’une nation”, ou,
em português, “Nascimento espécie de descolonização dos próprios métodos de realização
(da imagem) de uma nação”, audiovisual que poderia vir a levar a uma quebra de hierarquias
Godard e Miéville publicam
na edição de número 300 dos tradicionais. Sobre o projeto de Godard e Miéville, José Luís
Cahiers du cinéma fotografias Cabaço comenta, em trecho de conversa com o público:
realizadas durante a estadia
moçambicana em que a
polaridade tradicional do Era muito interessante, o Godard me dizia, “O que tu estás a
cinema etnográfico – homem
fazer?”, eu estava naquela altura começando a fazer a televisão
branco europeu atrás da
câmera; mulher negra em Moçambique, a televisão nasceu em 1982, e estava a preparar
africana na frente o projeto, a conceber o projeto da televisão em Moçambique. Ele

40 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


dizia “vais fazer uma televisão clássica, alienada e autoritária”. – é questionada e, às
Tudo o que ele disse é verdade. Foi exatamente o que sucedeu. vezes, rompida. Para mais
Eu tinha a percepção de que ele tinha razão. Ele queria fazer informações sobre o projeto
uma televisão no norte de Moçambique, onde ia ensinar os de Godard, cf. o trabalho de
Fernando Arenas (2016, p.
camponeses a mexer na câmera, e deixar aos camponeses a
25-26) e de Manthia Diawara
possibilidade de eles contarem suas histórias para o programa (1992, p. 93-94).
de televisão. Ele estava muito interessado em saber como essas
histórias viriam, e isso era uma coisa muito importante, e seria
muito importante para quem estava fazendo cinema, para
perceber não fosse aquele cinema que se deveria fazer, mas era,
digamos assim, a resposta do interlocutor, que era o espectador.
Eu realmente pensava que aquela televisão obviamente não ia
ter muito futuro porque a televisão como qualquer forma de
comunicação só existe quando há produção continuada, uma
televisão não é só fazer a emissão, é criar condições econômicas
e qualidade de vida da população para a população poder
comprar televisores e assistir.

Do ponto de vista do presente, não há como ignorar as


ambiguidades envolvidas no internacionalismo da “amizade
socialista”, seja no tratamento de “mestres” ou “autoridades”
conferido aos visitantes estrangeiros do mundo do cinema e
nas posições subalternas reservadas a “aprendizes” locais, seja
na própria maneira como nomes moçambicanos e estrangeiros
convivem nos créditos das obras fílmicas. É curioso, nesse sentido,
que Camilo de Sousa nem sempre seja apontado ao lado de
Zdravo Velimirovic como co-realizador de O tempo dos leopardos
– no debate transcrito abaixo, a hesitação de José Luís Cabaço
parece significativa; ele próprio se caracteriza como “assistente de
direção e realizador da segunda equipe” (SOUSA, 2016, p. 119).
Em um texto a respeito das origens do cinema moçambicano, ele
descreve a preparação da rodagem de O tempo dos leopardos em
meio a uma série de dificuldades, abordando sutilmente a questão
da colaboração entre moçambicanos e estrangeiros naquele filme
com o qual, segundo o próprio, “havíamos conquistado a nossa
independência, também no cinema” (2016, p. 120).

Foi um processo interessante de formação e aprendizagem pois


íamos descobrindo que nós, moçambicanos, afinal tínhamos
muito mais a dizer na produção cinematográfica do que nós
próprios imaginávamos. Lembro-me que a engenheira de som de
origem polonesa, que tinha como assistente um moçambicano,
se despediu do filme dez dias depois, por considerar que o seu
assistente era melhor conhecedor do que ela dos equipamentos
que estavam a ser utilizados e que, portanto, ela não traria
qualquer mais-valia ao filme (2016, p. 119).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 41


O nascimento (da imagem) de uma nação

É com esse título de inspiração griffithiana, precedido de um


não menos evocador “Nord contre Sud” (Norte contra sul) que
Godard e Miéville dão nome ao projeto de criação de uma televisão
nacional jamais levado a termo que apresentam ao governo
moçambicano. O recurso ao imaginário fundacional estadunidense,
em grande medida apoiado na união entre os estados do norte
(Unionistas) e os estados do sul (Confederados) como desfecho
da Guerra de Secessão (1861-1865), traz consigo a lembrança do
racismo contido no filme de 1915, não só em seu roteiro, mas em
sua fatura, que inclui atores brancos pintados de negro, de acordo
com a prática do black-face.
No caso moçambicano, o surgimento da nação independente
dá-se de modo concomitante ao nascimento do cinema nacional,
como bem resume Mahomed Bamba:

Posterior em mais de uma década ao resto do cinema na


África, o cinema moçambicano surge num contexto de luta
de descolonização e de guerra contra seus vizinhos (a antiga
Rodésia e a África do Sul). Esse contexto histórico de luta
anti-imperialista abria um caminho quase natural para uma
utilização política do cinema, bem como preparava o terreno
para uma nova forma de cooperação com o resto do mundo.
[...] É importante salientar a particularidade do cinema
moçambicano no contexto africano. É uma cinematografia
que, além de coincidir com a utopia da construção da nação,
distingue-se do resto dos cinemas nacionais africanos pelo fato
de se constituir como prática cultural sem nenhuma intervenção
da ex-potência colonial, Portugal (BAMBA, 2017, p. 50).

Mas, se não há colaboração efetiva com Portugal nessa fase


embrionária do cinema moçambicano, manifestações do chamado
“inconsciente colonial” são notadas na fatura e nos modos de
realização de alguns dos primeiros filmes moçambicanos – e
mesmo na disputa pelo título de “primeiro filme” ou de filme
inaugurador da cinematografia nacional.
Realizado por Ruy Guerra, cineasta nascido no Moçambique
português e radicado no Brasil após uma temporada de
estudos na França, Mueda, memória e massacre (1979-1980) é
talvez o título mais frequentemente apontado como “primeiro
filme de ficção moçambicano”. Sua forma híbrida, incluindo

42 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


sequências documentais, leva autores a considerá-lo como
“docudrama” (SOUSA, 2016, p. 117); a nacionalidade do
realizador, igualmente híbrida, e da equipe, majoritariamente
moçambicana, dá margem a uma discussão sobre sua
moçambicaneidade. Trata-se, nas palavras de Raquel Schefer,
de uma “síntese de gêneros cinematográficos” que desmonta os 6. Este é o argumento de Cira
Inés Mora Forero, em seu
esforços de classificação genéricos, exibindo características do
estudo sobre a historiografia
reenactement, do documentário histórico, da ficção política e do do cinema colombiano.
filme etnográfico (2017). Apesar da importância
dos documentários nos
Possivelmente em razão do desprezo pela forma períodos iniciais da história
mundial do cinema, a
“documentário” semelhante à verificada em outras historiografias autora observa que, em
do cinema,6 os cinejornais Kuxa Kanema não costumam ocupar cinematografias nacionais
periféricas, a ausência de
esse posto inaugural, ao menos para a academia, na história do longas-metragens de ficção
cinema moçambicano. Influenciados pelos noticieros do Instituto no período inicial da história
é sentida como algo que
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e pelos agrava um certo complexo
cinejornais de matriz soviética, os Kuxa Kanema moçambicanos, de inferioridade, sendo
frequentes observações
cujo nome quer dizer “o nascimento do cinema”, eram exibidos de historiadores de que,
nas cidades, em salas de cinema convencionais, e no campo, em enquanto não há longas-
metragens de ficção, não há
telas improvisadas ao ar livre, num sistema de projeção móvel cinema (2017).
que tentava incluir todo o país.7 Em 1983, a produção dos Kuxa
Kanema atinge regularidade, com vinte horas anuais exibidas, o 7. Realizado pela
que garantia a consolidação da produção do ponto de vista técnico portuguesa Margarida
Cardoso em um trabalho
acompanhada de uma discussão estética sobre o que era e o que pioneiro de retomada dos
deveria ser o documentário moçambicano (SOUSA, 2016, p. 117). arquivos cinematográficos
moçambicanos, o
documentário Kuxa Kanema.
O nascimento do cinema
(2003) narra a história
desse cinejornal através de
depoimentos de uma série
de técnicos e cineastas que
passaram pelo INC. Mais
recentemente, em 2012,
episódios do cinejornal
foram restaurados no âmbito
do projeto “El mundo en
imágenes”, iniciativa que
envolve as universidades
de Bayreuth, na Alemanha,
a Eduardo Mondlane, em
Moçambique, e o Instituto
Cultural Moçambique-
Alemanha. É no contexto do
mesmo projeto que se chega
à digitalização de Mueda,
memória e massacre e O
tempo dos leopardos, entre
Fig. 2: fotograma de Kuxa Kanema. outros filmes.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 43


De todo modo, a discussão sobre o(s) marco(s)
inaugural(is) do cinema moçambicano apoia-se em três filmes
principais: além de Mueda, memória e massacre (1979-1980),
O tempo dos leopardos (1985), de Zdravko Velimirovic e
Camilo de Sousa (com roteiro de Licínio Azevedo e Luis Carlos
Patraquim), e O vento sopra do norte (1987), de José Cardoso.
De origem portuguesa e radicado em Moçambique, José
Cardoso era à época o diretor com mais experiência dentro
do INC, tendo atuado, antes da independência, nos círculos
moçambicanos dedicados ao cinema amador. Seu longa-
metragem, que reconstitui a fase derradeira do colonialismo
português, na década de 1960, época dos massacres de Mueda
(1960) e Wiriamo (1967), que iniciam as lutas de libertação, é
considerado por Camilo de Sousa “o primeiro filme totalmente
moçambicano” por contar com uma equipe totalmente local e
por ter sido inteiramente financiado, rodado e finalizado no
país (2016, p. 120).
A equipe do longa de José Cardoso havia sido formada
inicialmente na realização de Frutos da nossa terra (1984),
curta-metragem do mesmo diretor, e de O tempo dos leopardos.
Coprodução entre Moçambique e Iugoslávia selada após
uma visita de Samora Machel ao Marechal Tito, O tempo dos
leopardos é um drama político ambientado em 1971, durante
a guerra de libertação, que põe em cena o reencontro entre
dois amigos de infância, um moçambicano e um português
colonialista, que se veem em lados opostos da luta. O filme
foi rodado durante a guerra civil, sob condições de extrema
escassez material e, para garantir a segurança, a alimentação
e o provimento da equipe, as filmagens se concentraram nas
ilhas de Inhaka e Xefina, e a finalização se deu na Iugoslávia.
Apesar de ser ele também um estrangeiro em terras
moçambicanas, o gaúcho Licínio Azevedo conquista o título
de cineasta moçambicano – vive em Moçambique de maneira
contínua desde 1975, tendo atuado como escritor, jornalista,
roteirista, diretor e produtor de cinema. Seu primeiro longa-
metragem de ficção, A colheita do diabo (1988) trata da
história de uma aldeia moçambicana ameaçada pela seca e por
bandidos, defendida por veteranos da guerra de libertação. O
título alude às minas terrestres plantadas no solo local, que
continuaram a provocar mortes muito tempo após os combates.

44 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


Mais recentemente, já nos anos 2000, no trabalho que
Camilo de Sousa e Isabel Noronha realizam, sobretudo de
documentários, como Na dobra da capulana (2014), fica
patente que ao esforço de se forjar uma identidade e um
sentimento nacional, presentes nos documentários dos anos
1970 e 1980, substituiu-se a sonoridade dos diferentes idiomas
falados no território moçambicano, os nomes dos diferentes
povos que o habitam e uma reivindicação da possibilidade de
diferença. A esse respeito, Isabel Noronha afirma, num trecho
final do debate que infelizmente não é possível reproduzir aqui
na íntegra:

Talvez porque eu sou de uma geração que vem a seguir – eu


tinha 10 anos na altura da Independência –, tenho alguma
ambivalência em relação à questão da afirmação de uma
identidade moçambicana única na altura da Independência.
Por um lado, acho que foi fundamental a construção da
ideia de uma nação composta por toda a gente, de cores,
raças e religiões distintas. A diversidade que existe em
Moçambique é uma coisa inacreditável. Nós temos catorze
línguas; entre entre etnias e subetnias, são cinquenta. E a
ideia de que um maconde de Cabo Delgado não sabia que
podia pertencer ao mesmo país de um xangana de Gaza
tinha que ser construída e ultrapassada. No entanto, essa
opção teve custos. E os custos foram prestar pouca atenção
às características específicas dessa diversidade, àquilo que
as pessoas de cada uma das etnias, religiões e lugares talvez
gostassem que fosse valorizado, que aparecesse, que fosse
trazido de algum modo para aquele mosaico identitário que
estava a ser construído de uma forma mais visível. Penso
que talvez não se podia fazer tudo ao mesmo tempo, talvez
fosse necessário criar primeiro a ideia de nação para depois
olhar para o particular. Mas esse momento de olhar para o
particular nunca chegou verdadeiramente [...]. De fato, já é
tempo de prestarmos atenção a algumas questões que àquela
altura não eram as mais relevantes mas que existem e se
não forem atendidas vão dar origem a conflitos, disputas,
ressentimentos.

Outra possível fissura na unidade do discurso nacionalista


das primeiras décadas do pós-independência, a questão da
diferença de gênero começa a ser formulada com mais clareza
apenas mais recentemente. No debate, Isabel Noronha, que
à época concluía seu doutorado em Antropologia Visual na
Unicamp (2018), abordou o assunto. Tendo começado a
trabalhar no INC em meados da década de 1980, ela é pioneira

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 45


entre as mulheres moçambicanas no trabalho com o cinema –
ainda hoje, no país, são raras as mulheres cineastas. Durante o
debate, perguntei-lhe sobre como era, para uma mulher, fazer
cinema em Moçambique nos anos 1980. Transcrevo aqui um
trecho de sua resposta:

De minha experiência como pessoa, cheguei a um lugar


onde havia praticamente só homens. Sou a segunda mulher
a entrar no INC. Havia uma mulher antes de mim, Fátima
Albuquerque, que tinha sido jornalista e que já tinha feito um
ou dois documentários. Na altura em que cheguei ela estava
a trabalhar no Kuxa Kanema. Fátima era uma pessoa mais
da escrita e do jornalismo, portanto com um olhar bastante
mais de reportagem sobre as coisas. Nós fomos juntas para
os Ateliers Varan em Paris e fizemos um curso de três meses
de cinema direto lá, nós duas e um homem, o Aquilino, que
era do som. Naquele momento, nós éramos uma equipe:
ela fez direção, eu fiz fotografia, foi a primeira vez que eu
tive possibilidade de trabalhar com película em cores, e
filmar eu própria, foi minha única escola de trabalhar com
fotografia. É sempre complicado. Na altura em que entrei,
tirando a experiência de O tempo dos leopardos e O vento
sopra do norte, de que participei, o resto que havia para fazer
era cinema de guerra, porque nós estávamos em guerra. O
Kuxa Kanema praticamente fazia todas as semanas cinema
de guerra. A gente saía de Maputo e ia nas colunas militares,
filmava o que houvesse para filmar, quase sempre massacres,
e voltávamos. Como é evidente, não é simples fazer, e não é
simples ser mulher nessa situação. Nós não íamos armados,
eu nunca tive treino militar, havia um ou dois cameramen
que tinham tido treino militar, mas não levávamos armas,
portanto se fôssemos capturados pela Renamo, qualquer
mulher tem o imaginário de o que que lhe pode acontecer
numa situação dessa natureza, como é evidente eu tinha
esses medos e essas dificuldades, mas não deixava de ir.
Hoje até me pergunto por que não deixava de ir, ser mulher
era desculpa suficiente para não ir, mas isso não me passava
sequer pela cabeça, de que eu não iria por ser mulher e os
outros iriam por serem homens. Não era uma questão para
mim. É evidente que ter trabalhado nessas condições, ter
feito essas filmagens sobretudo para esse primeiro filme
meu, Manjacaze [1987], sobre o massacre de Manjacaze,
me custou coisas que ainda hoje estou a pagar, do ponto de
vista psicológico, por não ter conseguido resolver algumas
questões, e isso me incapacita em certas situações da vida.
Mas faz parte, todos pagamos o ônus das coisas que nos
metemos a fazer e ninguém me obrigou, no fundo eu fui, fui
voluntariamente, porque achei que fazia parte do meu dever
como cidadã e como profissional de cinema. O que dizer
mais? Trabalhar em equipes essencialmente com homens é
difícil, sobretudo dirigir equipes só feitas por homens, porque

46 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


muitas vezes o machismo é uma coisa que existe e que não é
tão simples assim lidar com isso. Politicamente não é correto
ser machista, mas não quer dizer que os homens estejam
preparados para ser conduzidos e dirigidos por uma mulher
em determinadas circunstâncias. Tive desde cameramen que
eu pedia para fazer uma coisa e simplesmente não faziam.
[...] Uma mulher é sempre muito mais questionada..

Não seria possível aqui esgotar a complexa rede tensões


entre nacionalismo, internacionalismo e pós-nacionalismo
nesses pouco mais de quarenta anos de história do cinema
moçambicano. Procurei aqui assinalar alguns de seus elementos
fundamentais, na expectativa de que eles transpareçam ao leitor
da transcrição do debate que se segue, e que isso possa dar
ensejo a novos e mais aprofundados estudos.

Debate: o nascimento do cinema moçambicano

Rita Chaves – Costumo dizer a meus alunos que quase todos os


escritores africanos de língua portuguesa, em função do contexto
em que surgem, podem ser vistos como personagens da história,
poderiam ser protagonistas de romances. Eu diria que isso se
aplica também aqui hoje. Tenho a meu lado quatro personagens
que poderiam figurar num filme feito pelo Ruy Guerra, pela Isabel
Noronha ou pelo Camilo de Souza. O pouco que sei sobre cinema
moçambicano, aprendi com eles. Meu melhor papel aqui é portanto
passar a palavra a eles e pedir-lhes que se apresentem, numa
primeira rodada. A partir daí daremos sequência ao debate. Por
uma questão feminista, vamos começar pela mulher, que é sempre
a parte mais importante. Pediria a Isabel Noronha que falasse um
pouco sobre si e falasse sobretudo da relação e da importância do
cinema na sua vida, de sua relação com o cinema moçambicano.

Isabel Noronha – Boa tarde a todos, é um grande prazer para


nós estar aqui nessa mostra. Sobretudo porque Áfricas já é agora
uma palavra que se ouve bastante, embora menos do que África.
Cinema, sim, de vez em quando, mas Revolução, ouvimos mesmo
muito pouco. Acho que estamos em algum lugar que imagino
muito especial. Talvez por uma ordem feminista seja de fato
correto eu me apresentar primeiro, mas pela ordem cronológica
não seria. De todas essas pessoas, sou a última a chegar ao

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 47


cinema moçambicano. Se olharmos as gerações do cinema
moçambicano que estão aqui, primeiro viria o Ruy Guerra, o
Camilo seria de uma segunda geração e eu, de uma terceira.
Entro no Instituto Nacional de Cinema (INC) em 1984. Era o
lugar dentro da estrutura estatal onde se fazia cinema. Em 1984,
tudo o que Ruy Guerra começou a fazer e o Camilo continuou já
estava lançado. O José Luis Cabaço, que iniciou esse projeto, era
Ministro da Informação na altura. Portanto o projeto existia, mas
Ruy Guerra já não estava em Moçambique e, dos estrangeiros
que vieram para formar a primeira geração de cineastas
moçambicanos (a geração de Camilo, Ismael Vuvo, João Costa,
Josué Chabela), não havia mais nenhum. A primeira geração
estava formada e a minha geração já foi formada por cineastas
moçambicanos. O trabalho dos estrangeiros havia dado frutos, a
ideia de criar essa primeira geração de cineastas moçambicanos
estava consolidada e, além do Kuxa Kanema, semanal, também
se produzia ali um documentário um pouco maior por mês e se
estava a preparar o primeiro filme de ficção moçambicano, que
é O tempo dos leopardos – isso se não considerarmos o Mueda,
memória e massacre, que considero docudrama, de certa forma
também um filme de ficção, mas não exclusivamente. Na época,
nós não escolhíamos os cursos que faríamos, não podíamos
dizer “quero ser, sei lá, engenheira”. Tínhamos de entrar em
uma lista de prioridades e o Estado definia o que que devíamos
ser. Nossa margem de escolha era mesmo muito mínima, muito
poucas pessoas conseguiam conciliar aquilo que elas eram com
as necessidades do país. Eu vinha da Faculdade de Educação,
de um curso para professores de português e inglês. Cheguei
ao Instituto de Cinema mais ou menos porque não conseguia
encontrar trabalho em nenhum outro sítio, e começo a trabalhar
sem nenhuma formação específica para o cinema. Aprendi
a fazer cinema na prática, trabalhando no Kuxa Kanema, nos
filmes de ficção... Primeiro como assistente de produção, depois
como assistente de realização, como script... Fui dando todos
os passinhos necessários para depois começar a fazer. Três anos
depois realizei meu primeiro filme, Manjacaze, num contexto de
cinema de guerra, em 1987.

Camilo de Sousa - Como disse a Isabel, sou da segunda geração


de cineastas, bem, não sei se posso dizer segunda, pronto,
primeira. Eu vinha da guerrilha, da luta de libertação nacional.

48 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


Trabalhei por algum tempo em Cabo Delgado, província do norte
de Moçambique, em diferentes funções, ligadas principalmente
à Comunicação Social. Criei ali um sistema de correspondentes
populares e de cinema móvel. Eu estava interessado em fazer
cinema, mas evidentemente não podia, havia trabalhos mais
importantes que o cinema na altura, principalmente na província
em que eu estava. Eu já conhecia o Ruy Guerra, tínhamos estado
juntos em 1975. Quando ele foi a Moçambique na ocasião da
independência nacional, andei com ele pelas zonas libertadas,
pelos sítios onde ainda antes dos acordos de paz os portugueses
já não tinham uma administração, a administração era feita pela
Frelimo, a Frente de Libertação de Moçambique. Conhecemo-
nos, falamos muito sobre cinema, evidentemente, e pronto,
mostrei a minha vontade de ingressar nos quadros do Instituto
Nacional de Cinema. Isso foi complicado, era difícil sair do sítio
onde eu estava. Eu era secretário do Trabalho Ideológico da
Frelimo. Aí apareceu a possibilidade de trabalharmos juntos no
filme Mueda. Eu tinha falado com o Ruy sobre isso, tivemos
muitas conversas sobre essa representação que, uma vez por
ano, a 16 de junho, o povo fazia sobre o massacre de Mueda.
Fiquei contentíssimo. Finalmente consigo trabalhar num filme
e com quem? Com Ruy Guerra. Antes de eu o conhecer vivi
como refugiado na Bélgica e vi todo o cinema que ele tinha
feito até aquele momento, participei de debates sobre os
filmes dele, tinha uma grande admiração por ele, não só pelo
cinema, mas pela poesia também. Na verdade, a minha escola
foi trabalhar nesse filme e aprender com o Ruy Guerra. Anos
depois finalmente consigo ingressar no Instituto de Cinema
pela mão do Ruy Guerra. Fui participando em várias ações
de formação realizadas pelos cineastas estrangeiros que ali
estavam a cooperar, formei-me como montador, montei filmes,
até que comecei a realizar. O primeiro filme que realizei8 foi 8. Referência ao
documentário Ofensiva
com base em material de arquivo, sobre uma coisa que estava
(1980), realizado por Camilo
acontecendo no momento, era filmada todos os dias, e ninguém de Sousa com imagens de
estava a mexer naquele material. Propus-me a montar um João Costa, Luis Simão,
Ahmed Ali, Bonifácio Simbine
documentário com base em material já filmado não dirigido por e Juca Vicente.
mim. Só comecei a dirigir depois, já no final das filmagens, e
fiz o meu primeiro filme assim: sentei-me à mesa de montagem
e fui montando. Continuei a filmar sempre, até hoje. Primeiro
em película, de 16 e 35mm, depois em vídeo, quando acabou a
possibilidade de trabalhar em película.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 49


Ruy Guerra - Minha história de cinema começa nos pré-históricos
anos 40 do século passado, do milênio passado. Aos 16, 17 anos de
idade fiz um longa-metragem em 8mm (na época não era Super 8),
que filmei no cais da antiga Lourenço Marques, hoje Maputo. Depois
de dois anos de filmagens, montei o filme, que teve uma única
projeção porque as colagens arrebentaram todas. Chamava Cais
9. Para um exame detalhado Gurjão.9 Depois disso estudei cinema na França e vim para o Brasil,
da cronologia e das
onde fiz minha base cinematográfica. Na altura da Independência,
geografias que envolve a
trajetória cinematográfica de propus-me a voltar a Moçambique e minha proposta foi aceita:
Ruy Guerra, cf. o trabalho da voltei em 1976, né Camilo? Sou péssimo para datas. Meu interesse
historiadora Vavy Pacheco
Borges (2017). não era fazer filmes em Moçambique, mas ajudar o recém-criado
Instituto de Cinema na formação de quadros técnicos. O projeto
era também de criação de pontos de distribuição e exibição em
Moçambique. Fui muito bem recebido por este senhor à minha
esquerda, que era Ministro da Informação, ao qual o cinema estava
subordinado. Ele me mandou de imediato para conhecer as bases
da Frelimo no norte de Moçambique. Visitei a província de Cabo
Delgado a que se referia Camilo. Se não perdi a vida viajando em
helicópteros para aquelas regiões, perdi toda a coragem que me
restava. Logo hoje sou um sujeito pusilânime, esgotei ali minha
dose de coragem. De volta a Maputo, comecei a trabalhar na
formação de quadros e no projeto das aldeias comunais que tinham
sido criadas. Trabalhei por meses no projeto de pontos de exibição
de cinema, que acabou não sendo levado adiante por razões que
nunca soube muito bem quais foram, uma das quais é que achavam
que meu projeto era inexequível, embora eu tivesse elaborado
toda uma logística que me parecia que podia torná-lo possível. Foi
quando me senti... A maior parte dos quadros com que trabalhei
vinham do Brasil, onde estavam minhas raízes cinematográficas, o
que me valeu uma série de repreensões ou maus olhares do Partido
Comunista Português, que não compreendia como é que havia tão
poucos portugueses trabalhando e tantos brasileiros. Nessa altura
eu já tinha com projetos que queria fazer no Brasil, mas ainda havia
uns meses pela frente. Propus então fazer esse longa, esse primeiro
longa de ficção, depois vou explicar isso ao Camilo, mesmo
porque ele foi o autor do tema – não sabíamos o que íamos fazer,
tínhamos que fazer um longa. Naquelas condições, fazer ficção era
extremamente difícil. Mas eu achava que era importante, que tirava
um complexo de inferioridade diante de nossa situação de produção
de Moçambique na época. Para mim, era importante que tudo fosse
feito em Moçambique: roteiro, tema, intérpretes, som, imagem e a

50 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


parte do laboratório – filmes anteriores foram feitos por equipes
estrangeiras eram reveladas fora de Moçambique.10 Tínhamos um 10. Possível referência a 25,
montado e finalizado em
laboratório incipiente de preto e branco, um cooperante canadense
Portugal, entre outros filmes.
fazia toda a técnica. Era um pequeno laboratório, com todos os
defeitos de um pequeno laboratório.
Eu achava importante fazer ficção, mas não sabia o que fazer.
Nasci em Moçambique e saí de lá com 20 anos de idade, em 1950.
Voltei 25 anos depois. Evidentemente eu não tinha uma vivência
moçambicana que me permitisse escrever algo rapidamente,
preencher aquele tempo. Quando fui visitar as bases com Camilo
naqueles helicópteros estranhos, ele me falou do que era Mueda,
do que significava Mueda, dessa representação teatral feita todos
os anos, do valor político disso etc. Achei muito interessante e
perguntei: “E o roteiro, a história da peça, isso não existe? Nunca
foi escrita? É tradição oral? Como é que é?”. Eu precisava filmar
rapidamente. Não havia subsídio. Levamos para Mueda uma
pequena equipe, com fotografia – também fiz parte da fotografia –,
um técnico de som e uma equipe de produção mínima. Filmamos
sem saber o que se passaria. Parte da ação se passava em exterior,
e o próprio público era formado por pessoas que tinham estado
durante o massacre ou seus familiares. Eram também os atores do
filme, participavam da parte da ação em volta do centro, o posto
administrativo da época dos portugueses. Dentro da casa, sem que
ninguém do público visse, se representava sem o público a parte
correspondente dos debates. Com uma só câmera, filmar dentro
e fora é meio difícil. Filmamos a representação fora durante uns
dois dias e depois filmamos mais dois dias a parte interna. Se os
números não estiverem corretos o Camilo pode me corrigir.
Era preciso mostrar aos quadros que a gente estava formando,
que começavam a filmar o Kuxa Kanema, que era possível fazer
um filme de ficção inteiramente nas condições de Moçambique.
Quando fui para Moçambique, eu já tinha feito três filmes no
Brasil – Os Cafajestes (1962), Os fuzis (1964) e A queda (1976)
– que misturavam ficção e documentário. [...] Quando eu propus
– eu disse propus, não deixa de ser uma proposta minha – Mueda
para os quadros superiores e eles me autorizaram, eu não sabia
o que ia acontecer. Filmamos todo o material, depois filmamos
depoimentos de pessoas que nos pareciam interessantes, mas
tudo assim, meio por acaso. Depois juntei aquele material e fiz o
filme na sua totalidade.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 51


Naquela época, eu já tinha o conceito muito claro de quais
seriam as fronteiras entre o documentário e a ficção. É evidente
que se você puser um garoto de 7 anos de idade, que tem o
hábito de cinema, e lhe perguntar “é ficção ou documentário?”,
ele vai responder “isso é ficção”, e para outro filme vai dizer
“é documentário”. Portanto existe alguma coisa da ficção e do
documentário que tem uma identidade própria. O que a criança
não sabe é que a gente pode vender gato por lebre, quer dizer,
a gente pode dar as características do documentário e ser
inteiramente ficcional. E a gente pode dar ao documentário
uma roupagem ficcional. Para mim, não existe fronteira entre
documentário e ficção.
Estou me reportando a 1976, 1977, 1978 [Camilo corrige:
1978]. Em 1979 e 1980 alguns complementos foram feitos, mas
o filme pronto é de 1978. A gente pode voltar a falar disso. Claro
que se eu fosse questionado naquela época, talvez não pudesse
dar uma argumentação muito sólida sobre a questão [...]. Foi
desejo meu desrespeitado que pusessem “O primeiro filme de
ficção documentária”, não por uma questão de ego pessoal, que
estou fazendo o primeiro filme e tal. Achava que havia uma
importância política para os realizadores do INC, para os cineastas
jovens, que vencessem essa barreira e dissessem: “Nós, com
nossas condições de vida e de trabalho, podemos fazer ficção”.
Isso não impede que Camilo anos depois participe do “primeiro
filme de ficção moçambicano”. Também é verdade. Ainda hoje
há pessoas que discutem essa questão com uma certa posição
de “flaflu”. Ninguém está denegrindo nem assumindo posições
autorais, é uma categorização de ordem política fundamental
para a compreensão de quem está assistindo.

José Luis Cabaço – Desta mesa aqui sou o único, digamos assim,
cineasta de fora, de fora do palco. Vivi muito intensamente
a questão da imagem em Moçambique, penso que participei
ativamente em muitas coisas, mas nunca fiz nada de concreto,
nunca realizei nada, nem escrevi nada, só mais tarde fiz a produção
de alguns filmes. Sou também um cineasta frustrado. Quando
tinha 20 anos, em 1961, juntamente com meu grande amigo Luís
Bernardo Honwana, escritor (na altura já escrevia, mas ainda não
tinha publicado nada), fizemos um filme de uns 20 minutos, já
em Super 8, era outra geração. Tínhamos dois atores, um primo

52 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


meu e um primo do Luís Bernardo. Não sonorizamos, obviamente,
mas montamos, exibimos para nós e depois o perdemos. Anos
mais tarde andamos a fazer uma pesquisa entre nossos amigos,
se alguém tinha o filme, mas havia desaparecido mesmo. Na
estrutura do governo de Moçambique, o cinema dependia do
Ministério da Informação, e a partir de certa altura fui Ministro
da Informação, voltando a ter essa possibilidade de me relacionar
com o cinema, coisa que sempre fiz como amador, mantendo-me
informado, vendo muitos filmes, lendo sobre cinema, mas sempre
com uma certa frustração de não poder estar dentro.
Queria aqui me referir a duas coisas: a história do cinema
moçambicano depois da independência passa também, embora com
muito menor grau, por duas iniciativas que foram contemporâneas
ao Instituto Nacional de Cinema. Falo do “Projeto Super 8”, do
TBARN (Centro de Técnicas Básicas de Aproveitamento dos
Recursos Naturais) e do Centro de Estudos de Comunicação (CEC)
da Universidade Eduardo Mondlane.11 Ali se produziu muito 11. José Luis Cabaço
comenta com mais
material em Super 8, numa escola que foi iniciada e criada pelo detalhes o projeto em “Ruy
Jean Rouch, que chegou lá com uma equipe do Musée de L’Homme, Guerra no nascimento do
na qual vinha o Guel Arraes, um realizador conhecido aqui no cinema moçambicano (um
depoimento)”, In: La Furia
Brasil. A grande contribuição desse grupo não foi tanto o que ele Umana nº 30, disponível em
deixou, mas o estímulo que trouxe ao debate sobre que tipo de http://www.lafuriaumana.
it/index.php/63-archive/
cinema fazer em Moçambique. Não é que a proposta deles fosse lfu-30/662-jose-luis-cabaco-
melhor na minha opinião, mas a proposta que trouxeram suscitou ruy-guerra-num-breve-
panorama-do-cinema-
um debate extremamente importante para todos nós. mocambicano-no-seculo-xx,
último acesso 10 de maio de
Outro órgão que produziu principalmente em vídeo, aliás foi 2018.
talvez a primeira estrutura que começou a produzir em vídeo, foi o
Gabinete de Comunicação Social, uma estrutura de ligação com as
aldeias comunais, com as estruturas do campo. Foi no Gabinete de
Comunicação Social que o Licínio de Azevedo começou a fazer com
regularidade produção de imagem. Ele era um jornalista da escrita e
começou no Instituto de Cinema, mas no Gabinete de Comunicação
Social foi responsável pelo setor de produção de imagens, que
também era dirigido por um brasileiro, o professor Juarez da Maya.
Essas várias experiências geraram, principalmente no fim dos
anos 1970, um debate muito interessante no Instituto Nacional
de Cinema sobre que linguagem usarmos, como organizarmos a
linguagem para realmente atingirmos o público alvo? Esse debate
foi muito rico. A própria passagem do Godard também, com o
projeto dele, “O nascimento da imagem de uma nação”. Era um

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 53


projeto basista, de criação de uma televisão de base, que depois
não se realizou, por vários motivos. Mas a presença dele estimulou
esse debate. Isso marca o cinema moçambicano até hoje. O melhor
cinema que se tem feito em Moçambique nos últimos tempos, e a
Isabel está entre os melhores cineastas destes últimos tempos em
Moçambique, nota-se essa influência, na necessidade de um diálogo
realmente com o público. Não são filmes feitos para o exterior, para
uma burguesia urbana consumidora, mas que querem transmitir
uma mensagem mais profunda e mais acessível – acessível não no
sentido da simplicidade, mas da profundidade do objetivo.
Sobre a questão que o Camilo levantou e que Ruy continuou,
realmente a primeira produção de ficção em Moçambique é
Mueda. Isso é indiscutível. Até fico admirado que se possa por em
causa uma coisa dessas. Mueda é um filme de ficção, a primeira
ficção moçambicana, teve importância fundamental, como Ruy
e Camilo já referiram. O que o Mueda representou de estímulo
à produção e à formação de nossos jovens cineastas daquela
época foi extremamente importante. O tempo dos leopardos é
um filme completamente diferente. É um filme de homenagem
à luta de libertação nacional. Foi importante porque trouxe uma
outra escola de cinema, completamente clássica, sem inovação
do ponto de vista cinematográfico. O Camilo se beneficiou
bastante disso do ponto de vista da organização da produção,
eles eram profissionais, trabalhavam bem etc. [...]. O Camilo,
não só ele, mas outros do Instituto, em particular o Camilo, que
foi o assistente de realização, bem, foi o realizador, quer dizer,
co-realizador do filme, porque o iugoslavo sobre as questões de
Moçambique... Sabia coisas de cinema, sabia mais de cinema
que o Camilo, mas sabia menos de Moçambique que o Camilo.
Foi dessa fusão que nasceu o filme. É um outro filme. Na minha
opinião é o segundo filme de ficção de Moçambique. O terceiro
filme foi O vento sopra do norte, uma resposta salutar que os
nossos cineastas moçambicanos deram ao fato de nesse segundo
filme ter havido uma grande participação estrangeira, pois era
uma coprodução com os iugoslavos: “Nós também somos capazes
de fazer um filme com atores, e com história etc.”.
Nos primeiros anos do INC, havia película de fraca qualidade,
os equipamentos tinham muitas dificuldades, as colagens eram
feitas com cuspe... As situações eram de uma precariedade muito
grande. Aqueles foram anos heroicos realmente, porque essa

54 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


gente, Camilo é um dos protagonistas desse período, ponho o Ruy
um pouco como o mestre, a primeira geração está ali, é o Camilo,
os que fizeram o cinema a pulso foram essa geração. Fizeram
um trabalho de uma criatividade e de um entusiasmo, uma
dedicação, uma vontade de fazer que se perdeu hoje. Quando
todo esse ímpeto... A história do cinema para mim é a própria
história da revolução nacional, nacionalista. Quando o ímpeto
se perdeu e o processo da revolução começou a esmorecer, o
cinema também esmoreceu. Sobreviveu depois graças aos velhos
quadros do INC, Camilo, e aí também entro eu. Já fora das
estruturas do governo, decidimos entrar na aventura da criação
de pequenas produtoras, sem dinheiro nenhum. Naquela altura
Camilo estava numa, eu estava noutra, e depois acabamos por
ficar juntos... Essas pequenas produtoras retomaram um pouco
a vitalidade do cinema que estava completamente moribundo.
Hoje o cinema tem de novo uma certa vivacidade, sempre
através de estruturas privadas, algumas muito comerciais, muito
dependentes de financiamentos internacionais... [...] Queria dizer
que estou muito contente de estar nessa mesa com o Ruy, que foi
nosso grande apoio e o guarda-chuva, e com o Camilo, um dos
pioneiros e protagonistas de nossa fase heroica, e com a Isabel,
que vem numa segunda geração e que rompe também com uma
característica histórica que era a da predominância dos homens
na produção do cinema [...].
Queria fazer uma homenagem ao Camilo em especial.
Em 1980 ou 1981, 1981 penso eu, nós tínhamos começado a
estabelecer uma ligação entre o Instituto Nacional de Cinema e
outros cinemas da região da África Austral, e ele foi com uma
pequena equipe do Instituto Nacional de Cinema a Angola, fazer
uma coprodução com o apoio dos cineastas angolanos, esteve
nas trincheiras da luta contra os sul-africanos. Filmou ali um
filme pequeno, mas magnífico na minha opinião, que chama-se
Os cinco tiros de Mauser. É um filme muito interessante, porque
muito real, com os aviões a passar por cima. Das trincheiras,
eles filmaram realmente, foi um ato de guerra de imagem que
nem os angolanos tinham feito ainda naquela altura, foram os
Moçambicanos que abriram essa trincheira do cinema de guerra.
Tenho muita admiração pelo Camilo por causa desse filme, não só
por causa dele, mas foi sem dúvida um ato de solidariedade, de
militância e de militância cinematográfica. Obrigado.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 55


REFERÊNCIAS

ARENAS, Fernando. África lusófona nas telas: depois da utopia e antes do fim da
esperança. In: Lúcia Ramos Monteiro (org.). África(s). Cinema e revolução
(catálogo de mostra de cinema). São Paulo: Buena Onda, 2016, p. 19-33. O
artigo é uma versão condensada do terceiro capítulo do livro de Fernando
Arenas, África lusófona: além da independência (São Paulo: Edusp, 2018, no
prelo).
_______. Lusophone Africa. Beyond independence. Minneapolis: Minnesota
University Press, 2010.
BAMBA, Mahomed. Em nome do cinema-ação e das utopias teirceiro-mundistas:
intervenção dos cineastas estrangeiros no cinema moçambicano (anos 70-80).
In: Revista África(s), v. 4, n. 7, p. 44-58, jan.-jun. 2017.
DIAWARA, Manthia. African Cinema. Bloomington/Indianapolis: Indiana
University Press, 1982.
GRAY, Ros. Já ouviu falar de internacionalismo? As amizades socialistas do cinema
moçambicano. In: Lúcia Ramos Monteiro (org.). África(s). Cinema e revolução
(catálogo de mostra de cinema). São Paulo: Buena Onda, 2016, p. 35-65.
Originalmente publicado em Lars Kristensen (org.). Post-communist Film -
Russia, Eastern Europe and World Culture: Moving Images of Postcommunism.
Abingdon: Routledge, 2012, p. 53-74.
NORONHA, Isabel. Tacteando o invisível (tese de doutorado). Campinas: Unicamp,
2018.
PACHECO BORGES, Vavy. Ruy Guerra: Paixão escancarada. São Paulo: Boitempo
Editorial, 2017.
PIÇARRA, Maria do Carmo. Azuis ultramarinos. Propaganda Colonial e Censura
no Cinema do Estado Novo. Lisboa: Edições 70, 2015.
SCHEFER, Raquel. Mueda, memória e massacre (1979-1980), de Ruy Guerra. In:
Revista África(s), v. 4, n. 7, p. 12-18, jan.-jun. 2017.
SOUSA, Camilo de. Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina: sobre O tempo
dos Leopardos (1985), de Zdravko Velimirovic e Camilo de Sousa. In: Lúcia
Ramos Monteiro (org.). África(s). Cinema e revolução (catálogo de mostra de
cinema). São Paulo: Buena Onda, 2016, p. 115-120.

56 Internacionalismo, identidade nacional e diversidade regional / Lúcia Ramos Monteiro


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 34-57, JAN/JUN 2018 57
Grupo Experimental de Cinema
da Bahia e aprendizagens
cinematográficas

Izabel de Fátima C ruz Melo


Professora na Universidade do Estado da Bahia (UNEB). Doutora em Meios e
Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018


Resumo: Compreendendo o cinema como prática cultural estabelecida através
de redes de sociabilidade, formação e aprendizagem, reconhecemos no
Grupo Experimental de Cinema (GEC) um dos principais elementos do campo
cinematográfico em Salvador entre as décadas de 1960 e 70. Assim, por meio da
análise da sua documentação interna, cobertura jornalística e entrevistas com
participantes e organizadores, interessa-nos recompor a trajetória das atividades
desenvolvidas pelo grupo tais como cursos livres e profissionalizantes, exibições e
realização de filmes.
Palavras-chave: Grupo Experimental de Cinema; Espaços formativos; História.

Abstract: Understanding the cinema as a cultural practice established through


sociability, formation and learning networks, we recognize in the Cinema
Experimental Group (GEC) one of the main elements in the cinematographic field
of Salvador between the 1960s and 1970s. Therefore, through the analysis of its
intern documentation, journalistic coverage and interviews with participants and
organizers, it’s interesting for us redo the trajectory of the activities developed by
the group such as free and professional courses, public exhibitions containing film
critics character, and films realizations.
Keywords: Cinema Experimental Group; Formation Spaces; History.

60 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Este texto nasce de uma pesquisa1 que objetiva investigar 1. Este artigo é uma versão
preliminar do capítulo “Grupo
a triangulação existente entre o Clube de Cinema da Bahia
Experimental de Cinema da
(CCB), o Grupo Experimental de Cinema (GEC) e as Jornadas Bahia e a multiplicidade das
de Cinema da Bahia (JCB) como parte do espaço formativo da atividades cinematográficas
em Salvador”, que
cultura cinematográfica em Salvador entre as décadas de 1960 compõe a tese Cinema,
e 70, possibilitando a emergência de críticos, cineclubistas, circuitos culturais e
espaços formativos: novas
diretores, entre outras modalidades de participação no universo sociabilidades e ambiência
cinematográfico. No recorte aqui destacado, concentramos nosso na Bahia (1968-1978),
apresentada ao Programa de
olhar na organização e atividades do GEC de modo a buscar Pós Graduação em Meios e
compreender sua participação e importância na ambiência Processos Audiovisuais da
Escola de Comunicação e
soteropolitana deste período. Artes da Universidade de São
Paulo em maio de 2018.
Fundado em 1968 por Walter da Silveira e Guido Araújo,2
o GEC era vinculado ao Departamento Cultural da Universidade
2. Walter da Silveira nasceu
Federal da Bahia (UFBA). O Departamento foi responsável pelo
em Salvador em 22/07/1915,
diálogo universidade e sociedade, a partir de cursos, palestras, faleceu na mesma cidade
publicações, encampando as ações extensionistas da universidade. em 5/11/1970. Cineclubista,
crítico cinematográfico,
(MARQUES, 2010, p.252) Após sua extinção devido à reforma ensaísta e advogado
universitária, o Grupo foi subordinado à Coordenação de trabalhista. Foi um dos
principais fundadores e
Extensão, constituída na nova estrutura. O GEC, atuante entre programadores do CCB
1968 e 1979, foi uma espécie de “guarda-chuva”, abrigando em 1950. Autor dos livros
Fronteiras do Cinema (1966),
atividades relacionadas ao cinema na universidade, tais como o Imagem e roteiro em Charles
Curso Livre de Cinema (1968) e a Mostra de Filme Etnográfico Chaplin (1970) e A história
do cinema vista da província
(1973), além de responder às diversas demandas dos cursos de (1978), obra póstuma
graduação da UFBA em relação ao cinema. Consideramos curioso organizada por José Umberto.
Guido Araújo nasceu em
que o grupo seja chamado de “experimental”, pois ele recorre Castro Alves em 12/08/1933
a um formato, digamos, clássico no campo do cinema – uma e faleceu em Salvador em
27/09/2017. Muda-se para
repetição, com alguns desdobramentos do padrão cineclubista já
Salvador durante os anos 40
posto em prática pelo CCB e produção de filmes documentários de e aos 19 anos, vai para o Rio
curta-metragem. O experimentalismo estaria no arriscar ensinar/ de Janeiro e lá trabalha como
assistente de direção de
aprender cinema em Salvador? Nelson Pereira dos Santos.
No início dos anos 1960 viaja
O Grupo inicia suas atividades em março de 1968, para a então Techoslováquia,
lançando um texto de apresentação que pode ser interpretado continuando seus estudos
em Cinema, e retorna ao
como uma carta de intenções. Nele, percebe-se a persistência Brasil em 1967. Em 1968
na compreensão do caminho “industrializante” para o cinema junto com Walter da Silveira
funda o GEC e em 1972 a
brasileiro, e que justamente por isso, cabia a universidade preparar Jornada de Cinema da Bahia.
profissionais capazes de ocupar este mercado cinematográfico Depois do falecimento de
Walter da Silveira em 1970
que supostamente se abriria (GEC, 1968, p.1).3 Este tipo de além de continuar com o
posicionamento explicita um desejo de profissionalização que GEC, tornou-se coordenador
e programador do CCB, além
foi esboçado em outros momentos, mas nunca realizado, devido de dirigir documentários
especialmente à dificuldade na obtenção de orçamento dentro da sobre diversos aspectos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 61


da vida cultural baiana e própria universidade, ocasionando o uso estratégico de diversas
posteriormente, professor parcerias com institutos culturais, embaixadas, cinematecas,
emérito do curso de
Comunicação da UFBA. filmotecas de órgãos públicos e privados, além do Instituto
Araújo foi um dos principais Nacional de Cinema (INC) e posteriormente da Embrafilme para
mediadores do campo
cinematográfico na Bahia. que as atividades ocorressem.
Ainda segundo a apresentação, o Grupo era destinado ao
3. Ressaltamos que esta preparo teórico e prático de pessoas interessadas em cinema,
perspectiva era defendida
pelos cinemanovistas, que,
numa perspectiva considerada pelos seus idealizadores como
além disso, compreendiam “cinematograficamente válida dentro da situação brasileira”,
que a industrialização do
vinculada ao desejo de “formar, cultural e tecnicamente equipes
cinema brasileiro deveria
ser implementada pelo que possam realizar filmes de autêntico interesse, no campo
Estado. Sobre este tema ver documental ou ficcional, visando, sobretudo, a fixação do
RAMOS, José Mário Ortiz.
Cinema, Estado e Lutas processo baiano em seus vários aspectos” (GEC, 1968, p.1). Ou
Culturais: anos 50, 60 e 70. seja, mobilizando a fortuna crítica das discussões em torno do
São Paulo: Paz e Terra, 1983
e SIMIS, Anita. Estado e neorealismo italiano, nouvelle vague, dos filmes soviéticos de
Cinema no Brasil. São Paulo: vanguarda e, sobretudo, do Cinema Novo brasileiro, que haviam
Annablume,1996.
sido realizadas no CCB, Silveira e Araújo definem o escopo teórico
e de linguagem no qual o curso se posicionaria.
Do ponto de vista estrutural, o curso seria dividido em duas
etapas, com inscrição aberta a todos os possíveis interessados.
Embora não haja documentação sobre processo seletivo,
André Setaro (2011) aponta a sua existência, e aprovação,
sendo estudante secundarista à época. Guido Araújo (2015)
4. O ICHUB era uma das
ressalta que, apesar desta seleção, cerca de 70 pessoas de
Casas de Cultura que faziam perfil bastante heterogêneo se inscreveram para participar,
parte da estrutura da UFBA. entre secundaristas, universitários e artistas plásticos. Esta
Assim como a Casa da
França, o Instituto de Estudos quantidade de interessados num curso de extensão sobre
Britânicos, o Instituto de cinema serve como indicativo sobre uma possível “demanda
Estudos Norte Americanos
e o Centro de Estudos reprimida” existente em Salvador na segunda metade dos anos
Afro-Orientais, o ICHUB 60 no que dizia respeito a atividades ligadas ao cinema, pois o
fazia parte da iniciativa da
universidade em criar elos CCB havia diminuído a sua atuação.
de colaboração acadêmicos
e culturais com outros Havia uma previsão de que na segunda etapa do curso
países e suas instituições. fossem exigidas avaliações, além do controle da frequência. Isto
Ver ALCÂNTARA, Paulo. O
cosmopolitismo e o projeto aponta que mesmo sendo um curso aberto, havia da parte de
cultural da Universidade da seus coordenadores a intenção de imprimir ao curso um formato
Bahia. In: RUBIN, Antônio
(org.). Universidade da
acadêmico. As aulas eram realizadas nas dependências do
Bahia - a ousadia da criação. Instituto de Cultura Hispânica (ICHUB),4 no bairro do Canela,
Salvador: Universidade
Federal da Bahia. Faculdade
e se dividiram em dois encontros semanais, às terças e quintas
de Comunicação, 1999, p. 95. à noite. Apesar da indicação de quatro disciplinas - História e

62 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Estética do Cinema; Teoria e Prática Cinematográfica; Direção,
Argumento e Roteiro e Fotografia e Som, as que realmente
ocorreram foram História e Estética do Cinema, ministradas
por Walter da Silveira, e Teoria e Prática do Cinema, por Guido
Araújo. Além das aulas, havia aos sábados à noite exibições de
filmes no Salão Nobre da Reitoria, que Guido Araújo qualifica
como uma espécie de atividade cineclubista do GEC:

nós, sobretudo o Walter com aquela formação cineclubista,


tinha muito interesse nisso, que era a gente fazer a sessão
de cinema. Quer dizer, que além dessa parte do curso livre
da gente ficar ensinando a esses alunos inscritos (...) coisas
sobre a arte cinematográfica, mas que pelo menos a gente
pudesse mostrar pelo menos uma vez por semana filmes
artisticamente importantes, sobretudo para esses próprios
estudantes, esses alunos (ARAÚJO, 2014, s/p.).

Mais uma vez a fortuna crítica do CCB era mobilizada,


pois as sessões tinham um perfil muito parecido com as
exibições do Clube. Elas eram vinculadas ao curso, mas abertas
para que qualquer pessoa interessada, resultando em sessões
lotadas, seguidas de debate, todos os sábados à noite com uma
programação variada (GEC, 1969, p.2). As exibições contavam
com filmes apresentados por Walter da Silveira, distribuição
dos prospectos que traziam as fichas técnicas e um texto
analítico, escrito também por Silveira. Nestes textos, o crítico
tratava do filme e o relacionava com aspectos da história do
cinema, dialogando com alguns autores, acionados a depender
do que fosse exibido, tais como Georges Sadoul, Jean Mitry,
Siegfried Kracauer e Lotte Eisner. O material produzido para
os prospectos revela a continuidade da reflexão de Silveira a
respeito da história do cinema e de sua difusão, mesmo com
o refluxo na atividade do Clube de Cinema. Os prospectos
apontam exibições de filmes de John Ford, Norman McLaren,
F. W. Murnau, Charles Chaplin, René Clair, Pietro Germi,
Michelangelo Antonioni, Alexander Kluge, Werner Herzog, Jean
Renoir, Roberto Rossellini, entre outros.
Ainda no texto de apresentação havia a informação de que o
grupo contaria com todo o material necessário para a realização
das atividades, contudo, isto também não se concretiza. E
justamente para superar estas dificuldades que a coordenação

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 63


do curso se empenhou na construção de parcerias que pudessem
suprir as deficiências em relação a empréstimo de filmes,
projetores, professores e cineastas convidados para participar das
5. Há uma controvérsia sobre
atividades. Como mais uma vez recorda Guido:
a data da participação de
Glauber Rocha no curso. Nas
notas do terceiro volume
do livro Walter da Silveira: Eu analisava com o Walter que filme a gente ia querer
o Eterno e o efêmero, o mostrar, e aí, com antecedência, eu fazia contato com a
organizador, José Umberto, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, com a
denomina esta mesma qual eu tinha contato com o Cosme que era meu amigo
atividade de “Curso de e também a de São Paulo, que tinha Paulo Emilio Sales
Iniciação Cinematográfica”, Gomes e Rudá de Andrade, e então geralmente os filmes,
assim como relata que a pelo menos a maioria dos filmes que exibimos, foram
aula inaugural do curso
filmes que vieram dessas fontes. (...) E as projeções eram
contou com a participação
de Glauber Rocha e feitas em 16 mm, como o Walter, que nessa época... eu
Geraldo Del Rey. Contudo, a não tinha ainda relações... depois eu passei a ter relação
documentação aponta que muito estreita com o Instituto Goethe, mas nessa época
esta aula não ocorreu na quem tinha era o Walter, e foi através dele e do contato
abertura do curso, e sim no que ele tinha com a direção do Instituto Goethe. Naquela
seu decorrer, provavelmente época que conseguimos o empréstimo... quer dizer, naquela
no mês de maio de 1968. época, toda semana o Instituto Goethe nos emprestava os
No que diz respeito à
projetores 16mm que a gente levava e ia o operador e tudo
nomenclatura a que Umberto
se refere ao curso, ela não pra fazer a projeção. Em 68 as projeções foram feitas dessa
aparece em nenhum dos maneira (ARAÚJO, 2014, s/p.).
documentos que tivemos a
oportunidade de consultar,
por isso, optamos por seguir Dentre as diversas ações nesse sentido, destaca-se a
as fontes. presença de Glauber Rocha em uma das aulas do curso. Ele foi
convidado por Silveira, em 1968, para conversar com a turma,
6. Nascido em 04/02/1948 no período em que estava na Bahia para gravação d’O dragão
em Salvador, André Luiz
Oliveira é diretor de cinema, da maldade contra o santo guerreiro.5 Este episódio é lembrado
roteirista e compositor. tanto por André Luiz Oliveira,6 quanto por André Setaro e Walter
Dirigiu Meteorango Kid: o
herói intergalático (1969), A
Lima (então alunos do curso) que ressaltam o fascínio causado
lenda de Ubirajara (1975) e pela figura de Glauber,7 que falou por cerca de duas horas sobre
Louco por Cinema (1994).
aspectos gerais do cinema. Setaro também observa a reverência
com a qual Glauber tratava Silveira, por considerá-lo um dos
7. Walter Lima, cineasta seus principais mestres e incentivadores.8
e produtor cultural. Foi
coordenador da então Ao compreender o GEC, assim como o CCB e a Jornada,
Coordenação da Imagem
e do Som (atual Diretoria como vértices da rede de espaços formativos, não se pode perder
de Audiovisual - DIMAS) de vista a atuação dos sujeitos que transitam entre as suas malhas
e criador do Seminário
Internacional de Cinema. e que podem subverter, problematizar ou relativizar as propostas
Realizou vários curtas, entre iniciais de tais espaços. Este é o caso de André Luiz Oliveira, que
eles O alquimista do som
(1978) e os longas Um vento
é sempre lembrado como como um dos destaques do curso, mas
sagrado (2003), Taumaturgo não confere a ele centralidade em seu percurso de formação.
do Sertão (2011) e Rogério
André Luiz porém entende que as exibições dos filmes foram
Duarte, o Tropikaoslista
(2016). importantes. Para ele,

64 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Aí dei um passo muito grande no curso... que ainda não foi o 8. Na primeira fase do
maior deles, foi entrar no curso de Walter da Silveira. A gente CCB, Glauber Rocha era
assistia filmes no domingo de manhã no Guarany, no sábado, um frequentador assíduo
não lembro, e comecei a ver esses filmes de arte, Godard, Buñuel, das sessões. Ver SETARO,
André. 30 anos sem Glauber
Pasolini, vários e por aí E comecei a ficar aquele adolescente
(2). Publicado em 16 de
diferenciado, intelectualizado, embora péssimo aluno. Não agosto de 2011. Disponível
gostava de estudar. Mas eu comecei a ver esses filmes e me em: http://m.terra.com.br/
identificar com eles... eram uns filmes que... nossa... tinham um noticia?n=5298523. Acesso
sabor de rebeldia, diferentes daqueles filmes água com açúcar em 15 out.2015.
que a gente assistia normal. Aí eu acho que minha vida mudou
de fato, a primeira mudança assim, foi quando eu conheci Vito
Diniz.9 Vito Diniz, o fotógrafo que você já deve ter ouvido falar, 9. Diretor dos filmes
muito importante aqui na Bahia. (...) depois que eu vi aquele Universidade da Bahia – 25
filme de Zé Umberto, [Preâmbulo] eu quis fazer o meu... eu te anos depois (1971); Vila
confesso que o curso teve um valor é... de assistir os filmes, mas de S Francisco do Conde
(1972); Pelourinho (1973);
eu confesso que eu não aprendi nada ali. (...) Talvez, porque
Magarefe (1973); Gran Circo
eu não era aplicado. Talvez alguém tenha aprendido alguma Internacional (1974); Diretor
coisa lá. Eu não era aplicado. Eu não me lembro de nada. Eu só de fotografia de Meteorango
lembro que era chato. Começava seis horas da tarde... não me Kid: O herói intergalático
lembro...era chato, me dava sono... eu era um cara conhecido (1969); O anjo negro (1972)
nas aulas porque eu dormia tarde, era precoce nesse negócio de Canudos (1978); Fibra (1986)
bebida, essas maluquices todas... e eu... era chato... eu não me Anil (1990), entre outros.
lembro de nada concreto... “porra, aprendi ali” (...) E o curso
era uma coisa muito chata. Não tinha prática. Eu não participei,
eu não participei. Eu não me lembro de um tempo grande
participando, eu não lembro... eu lembro... depois quando for
bater as datas é capaz... 68 pra 69, a última coisa que eu me
lembro do curso... eu lembro uma vez que Walter levou Glauber
lá... todo mundo intimidado (OLIVEIRA, 2013, s/p.).

Há na sua fala uma confusão entre as exibições que ainda


aconteciam no CCB e as atividades do GEC. Provavelmente esta
diferenciação não era tão demarcada publicamente, visto que a
coordenação das exibições era realizada por Silveira, que repetia a
mesma estrutura e organização em locais espacialmente próximos.
Consideramos que esta “confusão” pode ser tomada como um
indício da contiguidade das atividades que se relacionam com o
aprendizado e a difusão sobre cinema.
Além disso, nota-se uma compreensão de que o aprendizado
do cinema se realiza na prática, elemento que André Luiz considera
na sua análise a posteriori a respeito da sua trajetória no período.
Contudo, mesmo apontando o seu fastio e falta de interesse pelo
curso, de forma aparentemente contraditória, ele continua a
frequentá-lo e sublinha, na narrativa, a importância das sessões
como um espaço de criação de um repertório cinematográfico que
aparece substancialmente na sua trajetória.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 65


Para nós, isso significa que não se deve perder de vista que
mesmo tido como um elemento “não-prático”, frequentar os
espaços de exibição também faz parte do processo formativo,
pois os filmes são capazes de ativar sensibilidades e sentidos de
interpretação que podem impregnar as produções destes mesmos
frequentadores, quando enveredam pela realização. Algo que
também é notório, neste caso, ao cruzarmos as referências dos
cineastas elencados (Godard, Pasolini, Buñuel) com o filme
Meteorango kid, herói intergalático (1969).
Ao assinalar a carência da prática no curso, a observação
de André Luiz sinaliza indiretamente para as dificuldades de
organização e manutenção que o curso enfrentava, sendo uma
atividade nova, que tentava se firmar numa universidade em
ebulição com as greves e piquetes estudantis, que tentavam resistir
ao avanço da repressão. O clima de tensão e interferência no
cotidiano universitário, que já existia desde o golpe de 1964 e
se avolumava desde junho de 1968 com a greve dos estudantes
- fechando departamentos de diversas Escolas e Faculdades da
UFBA -, foi aumentado drasticamente com o Ato Insitucional nº 5
(AI -5), em 13 de dezembro deste mesmo ano, dificultando, entre
outras atividades da universidade, as exibições na Reitoria, visto
que a reunião de muitas pessoas no mesmo espaço era motivo
de suspeição e indício de “subversão” (BRITO, 2016, p.97-108).
Ainda assim, as dificuldades técnicas e de organização não seriam
características exclusivas do GEC. Diversas iniciativas de viés
formativo e cineclubista se constituíram de maneira semelhante em
outros pontos do Brasil, como, por exemplo, o Clube de Cinema de
Porto Alegre, que obtinha os filmes para exibição com a Aliança
Francesa e o Instituto Goethe (LUNARDELLI, 2000, p. 51).
10. Embora na memória e Nesta perspectiva, no que diz respeito à organização do
história das instituições
culturais atuantes na Bahia, curso, é importante sublinhar os contatos estabelecidos com outras
ICBA e Instituto Goethe instituições e seus dirigentes, que possibilitavam a existência da
em geral sejam tomados
como sinônimos, trata-se na programação, relação que se fortalece durante os anos de existência
verdade de duas instituições do GEC, pois a despeito de ser um curso vinculado à UFBA, a sua
diferentes na qual o ICBA
funciona como mantenedora
existência em muito dependia das iniciativas de ativação das redes
e parceira que dá suporte e de sociabilidades as quais Araújo e Silveira pertenciam. Através
cooperação à existência do
delas que materiais e também recursos humanos essenciais para
Instituto Goethe em Salvador.
Cf. GMÜNDER, Ulrich (org). sua continuidade eram mobilizados. É nesse sentido que devemos
Fausto visita os orixás: 50 entender as parcerias com o Instituto Cultural Brasil-Alemanha
anos do Goethe-Institut/ICBA
na Bahia, 2012, p.12. (ICBA)/Instituto Goethe10 e a Cinemateca do MAM/RJ. Neste

66 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


primeiro ano, a cooperação do ICBA realizava-se através do
empréstimo dos projetores Bauer 16mm para as já citadas exibições
na Reitoria, e a Cinemateca, por meio do empréstimo de filmes e
da colaboração na montagem de mostras vinculadas tanto ao GEC
quanto ao CCB (ARAÚJO, 2012, p. 61).
Apesar do ambiente político hostil, o GEC continua com as
suas atividades em 1969, e, segundo o Relatório de Atividades do
GEC, mesmo com as dificuldades relativas à falta de material, o
curso apresentou uma melhora significativa em suas ações. Nesse
sentido, houve mudanças no critério de seleção dos participantes,
o que proporcionou uma turma menor e com interesses mais
próximos, melhorando o aproveitamento. Todavia, o relatório
não esclarece quais foram essas modificações, e nem quem foram
os inscritos, mas informa que a turma iniciou com 15 alunos,
dos quais 8 receberam certificados e apresentaram um ou mais
trabalhos práticos de atividade cinematográfica.
Em relação ao ano anterior, este fato é um notável avanço, já
que esta turma realizou, sob a orientação de Guido Araújo, o filme
de curta-metragem Fortaleza de São Lourenço,11 como resultado 11. Até o momento, não
da disciplina Teoria e Prática Cinematográfica, após a aquisição conseguimos encontrar o
filme, e isso tem relação
de uma câmera Bell Howell de 16 mm. Este mesmo filme foi direta com a situação de
premiado pela Comissão Julgadora do Concurso de Filmes sobre desorganização e dispersão
da documentação sobre o
o Recôncavo, realizado pelo Departamento de Ensino Superior e GEC, assim como do CCB e
Cultura do Estado da Bahia (DESC). das Jornadas.

Nesta perspectiva, Roberto Duarte relembra a importância


da parte prática do curso para sua formação, além de, ao falar
da sua continuidade no teatro, apontar para a permeabilidade
existente entre os diversos tipos de atividades artísticas em
Salvador, no período ao qual nos referimos.

Aí apareceu o curso de cinema do grupo do Guido. Eu não


conhecia Guido... de alguma forma eu soube... não sei
se através de jornal ou através de quê... eu sei que eu me
matriculei, na segunda turma em 1969, no Curso Experimental
de Cinema, e ai eu tive meu primeiro contato direto com
alguém que tinha tido duas coisas importantíssimas: uma
que foi a experiência decisiva no início do Cinema Novo,
com Nelson Pereira. Guido trabalhou com Nelson... e depois
uma experiência européia, né? (...) Então, nesse primeiro
ano com Guido, nós conseguimos ter um contato mais direto
com realização de filme, e uma coisa prática, que é o grande
momento onde a gente aprende... estuda, estuda, estuda, e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 67


faz alguma coisa prática e a teoria vem e “vrá”, se encaixa,
se organiza concretamente. Esse primeiro contato com a
coisa prática, pra mim definiu, mas eu continuava em teatro
(DUARTE, 2016, s/p.).

Além da realização do Fortaleza de São Lourenço, o relatório


aponta a participação de 8 alunos num concurso criado através
de uma parceria entre o GEC e o DESC, que serviu de estímulo
para realização de filmes que participariam posteriormente do
V Festival Brasileiro de Cinema Amador do Jornal do Brasil.
Ainda em 1969, houve a celebração de um convênio com o
ICBA/Instituto Goethe, oficializando institucionalmente os
empréstimos dos projetores 16mm e a montagem da Mostra
de 10 anos do Festival de Oberhausen. Contudo, para o azar
do GEC, os projetores quebraram antes de serem entregues e,
além disso, a Mostra foi suspensa pela Censura. Entretanto,
assim como a Mostra, é possível perceber que no transcorrer da
existência do grupo, diversas iniciativas que não se realizam no
momento em que são propostas serão retomadas futuramente,
como mobilizações do próprio Grupo e/ou com os parceiros.
Assim ocorreu com algumas das “sugestões” enumeradas pela
Coordenação no relatório enviado ao Departamento Cultural:

a) Seria aconselhável uma ampliação do curso de iniciação


cinematográfica inserindo cursos monográficos com duração
de um a dois meses, particularmente para fotografia e som;
êstes cursos seriam ministrados por professores de fora,
especialmente convidados para tal fim.
b) Para que a atividade do GEC, no campo da difusão da
arte cinematográfica, possa adquirir uma grande amplitude,
é indispensável que as exibições voltem a ser realizadas no
auditório da Reitoria, ou melhor ainda, que se consiga um
salão com boas dimensões, arejado, que possa ser usado como
sala de projeções.
c) O GEC necessitaria, ao menos, uma modesta sala onde
improvisaríamos uma mesa de corte e montagem
d) Para melhorar as possibilidades de atividade prática
do GEC, sugerimos a aquisição de alguns equipamentos
fundamentais, que entretanto, não resultarão caros. São
eles: tripé com cabeça giratória, um par de enroladeira para
a mesa de montagem, fotômetro, e visor para o ensino do
enquadramento de cenas.
e) Prever uma verba especial que se destine a pagar o aluguel
dos filmes, transporte aéreo (quando os filmes forem da

68 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Guanabara), o operador das exibições cinematográficas, e,
financiar ao menos um documentário de 10 minutos.
f) Concessão de uma espécie de bolsa a dois ou três ex-alunos
para que colaborem no GEC como assistentes nos seminários
e nas equipes (GEC, 1969, p. 3).

A ampliação do curso, com novas disciplinas, professores


convidados, compra de materiais e concessão de bolsas, se
consolidou na atividade que pode ser considerada como uma das
mais importantes deste contexto: o Curso Intensivo de Cinema,
que foi realizado durante o primeiro semestre de 1976, pelo
CCB, reiterando a circulação tanto de pessoas quanto de ideias e
ações entre as instituições que formam este espaço de formação
ao qual nos referimos. O relatório, além compilar o registro das
atividades do grupo durante 1969, informa também a respeito da
suspensão da disciplina “História e Estética do Cinema”, devido ao
afastamento de Silveira, decorrente do seu adoecimento, proibitivo
ao seu retorno tanto às atividades do GEC, quanto às do CCB.
Durante a década de 1970, embora as tentativas de realizar
filmes continuem, as atividades relacionadas à difusão têm mais
destaque na atuação do Grupo Experimental, pelo menos até
1976. O curto relatório do ano de 1970 informa que houve 30
alunos matriculados, tendo 18 deles recebido certificados, além
de apontar a existência de três curtas-metragens em finalização:
dois documentários e um experimental (GEC, 1971, p. 1). Eles
são, respectivamente, A Barroquinha, Uma ilha dos pescadores e A
gravata. Sobre A Barroquinha e A gravata, encontramos referências
na base de dados Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira,
indicando, assim como o relatório, que os filmes estariam em
fase de conclusão. A respeito de Uma ilha dos pescadores não
encontramos nenhuma outra referência, bem como sobre o
paradeiro dos três filmes.
Há também menções vagas a “uma pesquisa sobre
mercado cinematográfico na Bahia”, realizada por uma
equipe de alunos e documentação sobre a construção dos
novos prédios do Instituto de Geociências da UFBA. Nestas
atividades e propostas, nota-se o ensejo profissionalizante que
permanece no horizonte de expectativa do curso, ainda que
as ações efetivas a esse respeito sejam muito limitadas pelas
dificuldades com as quais a coordenação do curso lidava.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 69


Em alguns momentos, isto fica evidente nos relatórios
e correspondências, como ocorreu em 1969. Em outros, é
possível compreendê-lo pelas entrelinhas de um relatório como
o de 1970, que traz o registro vago das atividades práticas,
mas simultaneamente enfatiza as atividades de difusão - que
empregavam menos recursos financeiros. Entre elas, destacam-
se a organização de exibições semanais: o Festival do Jovem
Cinema Alemão, que ocorreu pela primeira vez em maio de
1970, e o Festival Oberhausen, ocorrido no mês de setembro e
descrito como “o maior acontecimento cinematográfico do ano”.
Durante uma semana foram apresentados mais de 72 filmes
premiados nos últimos dez anos no Festival (GEC, 1971, p. 3).
As duas atividades contam com o apoio do ICBA, com o
empréstimo dos filmes e do projetor. Ainda em outubro, toda
a programação é voltada para a Mostra de Cinema Húngaro e,
em novembro, houve uma Mostra de filmes curtos canadenses,
que não são citados nominalmente. Não há informações
sobre a procedência dos filmes, mas considerando a fala de
Guido Araújo, há uma grande possibilidade do intermédio da
Cinemateca do MAM/RJ.
Em 1971, encontramos o registro de mais uma parceria,
o contrato de convênio entre o Departamento Cultural da
UFBA e a Biblioteca Central do Estado. Nele, mais uma vez
é ativada a ambição profissionalizante do GEC em “formar
jovens tecnicamente capacitados para exercer um trabalho
cinematográfico e autêntico interesse para o desenvolvimento
cultural da Bahia”. O convênio previa a cessão, pela Biblioteca,
do espaço para as projeções dos filmes tanto para o curso,
quanto para sessões abertas, salas para as aulas, para montagem
e laboratório fotográfico. O Departamento Cultural, através do
GEC, se comprometeria com a realização da “documentação
audiovisual da biblioteca”, a participação dos alunos do
curso, e com parte dos equipamentos e filmes virgens. Ficaria
encarregado também das aulas práticas e teóricas realizadas
tanto pelo coordenador do curso, quanto por profissionais
convidados do Rio de Janeiro e São Paulo.
Provavelmente pela existência desse convênio, a Biblioteca
Central abrigou, junto com o Salão Nobre da Reitoria e o ICBA/
Instituto Goethe, a I Jornada Baiana de Curta-Metragem, realizada

70 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


entre os dias 13 e 16 de janeiro de 1972. A I Jornada foi um evento
promovido pelo GEC, com o apoio da UFBA, contando com uma
pequena comissão organizadora, subdividida entre coordenação,
assessoria, secretaria e comissão de premiação, entre os quais
estavam alunos do GEC, funcionários da universidade, críticos
de cinema e pessoas envolvidas com a atividade cinematográfica.
Associada às ações já realizadas pelo próprio GEC e o CCB, o evento
se constituiria como um “imã” para atrair não só os realizadores
mais velhos, mas principalmente os jovens interessados por
cinema, tais como ex-alunos do GEC, como André Luiz Oliveira e
José Umberto, criando um espaço catalisador de experiências que
aumenta e se complexifica no decorrer da década, completando
a triangulação dos espaços formativos em Salvador, entre as
décadas de 1960 e 1970.12 12. Sobre o desenvolvimento
da Jornada, ver MELO, Izabel
No que diz respeito ainda às realizações do GEC em 1972, de Fátima Cruz.“Cinema é
mais do que filme”: uma
encontramos a lista de filmes da Programação de Cinema história das Jornadas de
Universitário, que ocorreu durante o primeiro semestre sem Cinema da Bahia (1972-
1978). Salvador: EDUNEB,
referências ao local onde a programação foi desenvolvida. No
2016.
mês de janeiro houve a Mostra de filmes baianos; em março, o
Ciclo Humberto Mauro; em abril, os Clássicos internacionais.
13. Diretor e roteirista
Em maio e junho houve a Retrospectiva do cinema brasileiro. Há holandês (1916–1997). De
ainda nesta lista, dois acréscimos, um à caneta, no mês de abril, acordo com o catálogo da
indicando a realização da Terceira semana alemã entre os dias 24 Cinemateca Portuguesa, “A
sua reputação como cineasta
e 27 de abril e outro a lápis em maio, sobre um curso de Evolução coroa mais de quarenta anos
do Cinema Brasileiro. As mostras aqui elencadas apontam para de filmagens. A sua obra
multifacetada, é o resultado
uma concepção de história do cinema, através da exibição de uma combinação, para
e debate dos filmes considerados clássicos tanto no cinema ele intuitiva, entre drama
e comédia, imaginação e
mundial, quanto no brasileiro - no primeiro caso, privilegiando-se realidade, filme de ficção
a década de 20 e no segundo, o intervalo entre as décadas de e documentário. O seu
brilhante trabalho como
50 e 60, estabelecendo assim uma narrativa que se aproxima da cineasta e realizador
interpretação cinemanovista, marcando os precursores tais como produziu filmes inesquecíveis
e várias obras-primas na
Humberto Mauro e mesclando com os temas considerados de história do cinema holandês
relevância no cenário cultural baiano. e é venerado por alguns
dos grandes nomes do
A respeito da atuação do GEC em 1973, a documentação cinema de Hollywood.”. Ver
CINEMATECA PORTUGUESA.
mostrou-se menos abundante, mas ainda assim, auxilia na Jornadas de Cultura
compreensão da rotina das atividades. No dia 09 de janeiro, a Neerlandesa. Disponível
em: http://www.diplomatie.
coordenação envia à embaixada da Holanda, na Guanabara, uma
be/embassysites/media/
correspondência informando o interesse em iniciar a programação lisbonnl/Programa%20
anual do grupo com uma mostra dos filmes de Bert Haanstra13 das%20Jornadas%20de%20
Cultura%20Neerlandesa.pdf,
em abril. Apesar do empenho para começar as atividades com os acesso em 13 jun 2016.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 71


filmes de Haanstra, não encontramos de forma explícita nenhuma
razão específica para esta escolha. Contudo podemos inferir que
pela sua vasta e premiada produção de curtas-metragens, ele se
tornasse uma figura interessante num percurso formativo no qual
se ambicionava também a realização de filmes curtos.
Ainda na seara das dificuldades com material para as
atividades práticas, a Coordenação de Extensão envia um ofício ao
ICBA solicitando o aprofundamento do apoio dado pelo Instituto ao
GEC, para que o mesmo tenha maior êxito nas atividades propostas
(COORDENAÇÃO DE EXTENSÃO, 1973, p. 1). O ofício indica ainda
que houve diálogo com a reitoria, no sentido de obter melhoras nas
instalações, cessão de funcionários qualificados e aparelhos “para
entrosar melhor a teoria e a prática”. Entretanto, insistem no apoio
do ICBA, especialmente na aquisição de equipamentos:

Infelizmente, dificuldades materiais impediram até agora que


o Grupo Experimental de Cinema cumprisse integralmente
seu objetivo de formar cultural e artisticamente, equipes
capacitadas a realizarem filmes de autêntico interesse, no
campo documental ficcional.

Embora isto não esteja explícito na documentação, é possível


inferir que muito da dificuldade em aportar orçamento para a
compra de material tem a ver com o processo de reestruturação
da universidade, que causava certa instabilidade ao dissolver o
Departamento Cultural, criando a Coordenação Geral de Extensão
(MARINHO, 2014, p. 46).
Durante 1974, as limitações materiais diminuiram o curso à
metade. O Relatório do Curso Livre de Cinema realizado durante
o primeiro semestre, indica a suspensão do curso no segundo
semestre, “pois deveria ser inteiramente prático, mas isso
torna-se impossível porque a Universidade ainda não adquiriu
o equipamento solicitado, nem concedeu o espaço vital para o
funcionamento do GEC” (GEC, 1974, p.1). Devemos observar que
somente a partir daqui, a designação “Curso Livre de Cinema”
aparece relacionado às aulas de iniciação cinematográfica.
Provavelmente isso ocorre, apesar das persistentes dificuldades,
devido ao surgimento de novas atividades sob a responsabilidade
do GEC, tais como a Jornada em 1972 e a Mostra do Filme
Etnográfico em 1973.

72 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Ainda assim, houve uma movimentação intensa durante
este primeiro semestre, demonstrada por uma série de
correspondências trocadas entre o GEC e o Consulado Geral da
República Socialista da Yugoslávia, a Filmoteca da Embaixada
do Canadá, INC, Departamento de Censura e a direção da
Escola de Biblioteconomia e Comunicação da UFBA, para
viabilizar as mostras, seminários e aulas, ocorridas entre março
e junho de 1974. Os ofícios destinados à direção da Escola de
Biblioteconomia e Comunicação solicitam respectivamente,
espaço para as aulas do Curso Livre e o empréstimo do projetor
de 16 mm para utilização nos dias 21 e 22 de março, no Salão
Nobre da Reitoria. Este projetor serviu a Nova Mostra de
Animação Canadense, que contou com o apoio da Embaixada
do Canadá e da UFBA. A respeito do programa “Dez anos de
desenhos animados yugoslavos”, não encontramos material que
confirmasse exibição, embora a troca de correspondências mais
uma vez confirme a importância das embaixadas e consulados
para os cursos e clubes de cinema.
No fechamento deste semestre movimentado, ocorreu o
Seminário Cinema Brasileiro dos anos 60 entre os dias 15 e 18
de maio, ministrado por Eduardo Escorel e cujas exibições parte
da programação foram realizadas no Cine Rio Vermelho, o que
obrigou a Coordenação do Grupo a solicitar autorizações especiais
ao Departamento de Censura, pois os certificados dos filmes
programados estavam vencidos. Os filmes eram A hora e a vez
de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos; A grande cidade
(1966), de Cacá Diegues; Deus e o diabo na terra do sol (1964) e
Terra em transe (1967), estes dois últimos de Glauber Rocha.
Considerando o GEC e suas ações como um espaço de
mediação e encontro das pessoas interessadas em cinema,
Pola Ribeiro,14 destaca importância do Curso Livre, em que se 14. Pola Ribeiro é
comunicador, cineasta e
inscreveu, em 1974, junto com amigos também interessados em
também gestor público. Foi
cinema, quando estudava no Colégio de Aplicação da UFBA: integrante junto com Edgard
Navarro, Fernando Belens,
José Araripe e Ana Nossa,
Mas era assim, eu achava o cinema uma coisa distante, da Lumbra Cinematográfica.
muitíssimo distante o cinema. E aí esse curso teve pra mim Diretor dos filmes: A Lenda
algumas informações, alguns conhecimentos, coisas que eu do Pai Inácio (1987); Jardim
das folhas sagradas (2003).
não via, tipo os desenhos de McLaren, algumas... Mas o que
mais me impressionou do curso e o que me marcou, foi ver a
proximidade das coisas. Ter contato com Roberto Pires, que
era um baiano, que tinha uma trajetória, que cedo começou a

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 73


fazer cinema. E Roberto Duarte que tinha sido meu colega no
Colégio de Aplicação. Eu entrei no primeiro de ginásio e ele
tava saindo, tava no segundo colegial. E Roberto tava saindo,
eu acompanhei ainda a participação dele em uma das peças
de Zé Celso, no Teatro Castro Alves – Rei da Vela, Galileu. (...)
De repente, no curso ele já trazia uns filmes que ele tinha
feito no Teatro Oficina, em São Paulo. Então, aquilo foi um
nó que se deu, um nó no sentido de pertencimento, de ‘isso
não é uma coisa distante’, faz parte; pode ser uma das opções
da minha vida, me envolver com isso (RIBEIRO, 2008, s/p.).

Pola destaca na sua rememoração a sensação de proximidade


com o viver/fazer cinema que o curso lhe proporcionou,
levantando assim mais um elemento que auxilia a compreender
sua importância naquele contexto. O curso aproximava os jovens
interessados em cinema, tanto aos realizadores consolidados,
como também iniciantes, tornando-se nesta perspectiva capaz de
catalisar interesses que se concretizaram na realização de filmes,
como o Super-8 A conversa (1975), dirigido por ele, Francisco
(Boaventura) Maia, José Alberto (Souto Maior) e Pedro Braga
(Néri), todos participantes do Curso.
A partir deste momento, o entrelaçamento entre os espaços
torna-se nítido, pois para Ribeiro, a Jornada continuou o seu
processo de aproximação ao universo cinematográfico através
da descoberta do Super-8, classificado por ele como um cinema
“muitíssimo próximo”, que tinha acolhida no evento, instigando-o
a produzir, dividindo a direção com os amigos e pedindo a ajuda
de André Setaro, que a esta altura já era um crítico de cinema
reconhecido, e que além de ter participado do CCB, fez parte da
primeira turma do GEC.
Além da ajuda de Setaro, Pola Ribeiro elenca a participação
de outras pessoas que faziam parte deste universo, tais como
Sérgio Hage Fialho, Roberto Sanchez Rabelo (Boquinha), Sérgio
Farias, que era professor da Escola de Teatro, e Robinson Roberto,
que era também superoitista e havia sido cineclubista participante
do CCB e fundador do Clube de Cinema de Jequié. Esta pequena
listagem permite perceber a constituição de um campo de atuação
e de um diálogo intergeracional que se estabeleceu a partir do
CCB, GEC e Jornada e que se potencializaram, transformando-
se, neste caso em uma produção cinematográfica que se tornará
crescente em todas as bitolas, mas que se destacou especialmente
no Super-8.

74 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


Na continuidade do fluxo da correspondência, encontramos
uma série de contatos entre outras instituições e festivais, tais como
o Simpósio Nacional de Ensino de Cinema, Mostra Internacional de
Filmes de Alunos de Curso de Cinema, Setor de Cinema da UFSC,
Filmoteca da Embaixada do Canadá e Clube de Cinema de Sergipe.
Em todas elas, há como elemento comum a solidariedade de quem
se percebe no mesmo campo de atuação, e a necessidade de troca
de informações e auxílios de diversas ordens para que cada um
consiga realizar as suas programações e atividades.
Ainda durante o ano de 1975, ocorreu o VIII Curso Livre de
Cinema - relembramos que a nomenclatura “Curso Livre” surge
no ano anterior, e aqui mobiliza a memória das atividades de
iniciação cinematográfica anteriores, de modo a demonstrar a sua
longevidade, aparecendo como o oitavo curso. Ele foi realizado
entre junho e setembro e o programa e a metodologia reafirmam
a intencionalidade de mesclar os aspectos teóricos e históricos
com a prática cinematográfica. O programa foi dividido em três
tópicos: Técnicas de Cinema; Direção e Montagem e Gramática
do Cinema que seriam desenvolvidos metodologicamente através
da análise fílmica, seminários e planejamento, organização e
realização de documentários (GEC, 1975, p. 1). Pela primeira
vez, encontramos outros professores, além de Guido Araújo,
ministrando as aulas no Curso Livre. Dentre eles, é possível
apontar a presença de Stefanie Wilke, montadora alemã que
ministrou o módulo “Técnica de Montagem”, entre os dias 15 e
26 de setembro.
Notamos que entre os anos de 1976 e 1978, a documentação
a respeito do Curso Livre torna-se bastante rarefeita, mas
ainda assim nos permite perceber a continuidade dos métodos
e parcerias estabelecidas. Em 76, houve o Curso Livre,
simultaneamente ao Curso Intensivo de Cinema, realizado pelo
CCB, o que significa objetivamente que Guido Araújo estava
envolvido com as duas atividades, além da Jornada de Cinema
da Bahia e Mostra do Filme Etnográfico, o que ressalta sua
centralidade como mediador cultural no campo do cinema da
Bahia neste período. Sobre as atividades de 1977 encontramos
uma nota no Jornal da Bahia, no dia 24 de março informando
sobre a abertura das inscrições para o X Curso Livre. Ainda
segundo a matéria, o curso seria ministrado de abril a agosto,
com aulas noturnas às terças e quintas, e o seu objetivo seria

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 75


Oferecer um contato íntimo com o cinema brasileiro e com
os clássicos do cinema mundial, incluindo a realização de
um filme de curta-metragem com atividade prática (...)
Segundo informou o professor Guido Araújo, que ministrará
as aulas, o curso compreenderá a análise e crítica de filmes,
com ênfase para os nacionais, visando dar aos alunos um
instrumental que possibilidade a verificação das relações
entre forma e conteúdo no panorama cinematográfico
(JORNAL DA BAHIA, 1977).

Assim, a partir do percurso aqui descrito, gostaríamos


de inserir as atividades desenvolvidas pelo GEC, no campo de
reflexões sobre os modos de aprendizagem cinematográficas,
por proporcionar, através da insistente atuação de Walter da
Silveira, e, sobretudo Guido Araújo, a existência de espaços de
formação que ainda atualmente frutificam através da presença
de ex-alunos e participantes em plena atuação no campo
cinematográfico contemporâneo.

REFERÊNCIAS

BOAVENTURA, Edivaldo M. Origem e formação do sistema estadual de educação


superior da Bahia – 1968-1991. Salvador: Edufba, 2009, p. 45-78. Disponível
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pdf.> Acesso em: 31 mar. 2016.
BRITO, Maurício. Capítulos de uma história do movimento estudantil na UFBA.
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FILMOGRAFIA BRASILEIRA. Acesso em: 01 abr. 2016. Disponível em http://
www.cinemateca.gov.br.
GMÜNDER, Ulrich (org). Fausto visita os orixás: 50 anos do Goethe-Institut/ICBA
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LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando éramos jovens: história do Clube de Cinema
de Porto Alegre. Porto Alegre: Ed Universidade/UFRGS/UE da Secretaria
Municipal de Cultura, 2000.
MARINHO, José. Um discreto olhar: seis cineastas baianos (1950-1980). Niterói:
Editora da UFF, 2014.
MARQUES, Maria Inês Corrêa. UFBA na memória: 1946-2006. Salvador: EDUFBA,
2010.
MELO, Izabel de Fátima Cruz.“Cinema é mais do que filme”: uma história das
Jornadas de Cinema da Bahia (1972-1978). Salvador: EDUNEB, 2016.

76 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


MELO, Izabel de Fátima Cruz. Cinema, circuitos culturais e espaços formativos:
novas sociabilidades e ambiência na Bahia (1968-1978). 2018. 224p. Tese.
Programa de Pós- Graduação em Meios e Processos Audiovisuais. Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60 e 70. São
Paulo: Paz e Terra, 1983.
SETARO, André. 30 anos sem Glauber (2). Disponível em: <http://m.terra.com.
br/noticia?n=5298523>. Acesso em: 15 out.2015.
SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996.

ENTREVISTAS

ARAÚJO, Guido. 23 de julho de 2014. Salvador, Bahia


ARAÚJO,Guido. 09 de outubro de 2015. Salvador, Bahia.
DUARTE, Roberto. 22 de janeiro de 2016. Salvador. Bahia
OLIVEIRA, André Luís. 06 de junho de 2013. Salvador, Bahia.
RIBEIRO, Pola. 19 de abril de 2008. Salvador, Bahia.

FONTES

CONTRATO de Convênio entre Biblioteca Central e Departamento Cultural.


(Cópia). Datilografado, 1971.
COORDENAÇÃO DE EXTENSÃO DA UFBA. Ofício 74/1973. Datilografado. 02 de
abril de 1973.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA.
Texto de apresentação: Grupo Experimental de Cinema da Universidade Federal
da Bahia. Datilografado, 1968.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA.
Relatório das atividades do GEC. Datilografado, 1969.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA.
Relações das promoções do GEC EM 1970. Datilografado, 1971. Setor Memória
UFBA. Biblioteca Universitária Reitor Macedo Costa.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA.
Programação de Cinema Universitário. Datilografado, 1972.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. Correspondência ao Cônsul Geral da
República Socialista Federal da Yugoslávia. Datilografado. 01 de março de
1974.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. Correspondência a Coordenação da Extensão
da UFBA. Datilografado. 19 de julho de 1974.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. Ofício 187/74. Datilografado. 07 de março
de 1974.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. Ofício 232/74. Datilografado. 21 de março
de 1974.
GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. VIII Curso Livre de Cinema: Programa. 1975.
Datilografado

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 77


I JORNADA BAIANA DE CURTA METRAGEM. Catálogo. 13 a 16 de janeiro de
1972.
I JORNADA BAIANA DE CURTA METRAGEM. Regulamento da I Jornada Baiana de
Curta-metragem (13 a 16 de janeiro de 1972).
NIKOLEJEVIC, Jordje-Hadzi. Correspondência ao Grupo Experimental de Cinema.
Datilografado. 22 de março de 1974.
TRIBUNA DA BAHIA. Artista alemão vem expor e ministrar cursos em Salvador.
Salvador, 5 de setembro de 1977.

78 Grupo experimental de cinema da bahia / Izabel Melo


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 58-79, JAN/JUN 2018 79
FOTOGRAMA
COMENTADO
FOTOGRAMA COMENTADO

Mapas-imagens
e filmes-cartografias
um ensaio dialógico com Edgar Kanaykõ
Xakriabá

Felipe Carnevalli D e Brot


Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela UFMG. Mestre em Ciências Sociais pela
École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS - Paris, França). Editor da
revista PISEAGRAMA.

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84 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot
Em círculos, eles cantam. Cantam para evocar os espíritos
do gavião, da mandioca e do papagaio, que irão acompanhar
os mapas-documentos entregues aos representantes do governo
para que os brancos não se esqueçam de ampliar a demarcação
das terras. Uma a uma, lideranças das aldeias do território
Maxakali (também chamados de Tikmũ’ũn) se aproximam dos
oficiais, carregando mapas produzidos por seus parentes, ao som
dos chocalhos e dos cantos dos pajés.
Não fosse a amplitude da paisagem representada nos papéis,
poderíamos pensar que o território tikmũ’ũn se restringisse ao
diminuto traçado das aldeias, espremidas entre limites que só fazem
sentido para o abstrato aparato jurídico do governo brasileiro.
Mas, para além das pequenas aglomerações circulares, todo um
cosmos se desvela diante de nossos olhos. Rios serpenteiam por
entre campos que um dia foram floresta; animais de caça, hoje
inexistentes, perambulam pelos arbustos; casas de reza e locais
ancestrais onde foram enterrados entes queridos despontam para
além das cercas das fazendas; montanhas brotam como morada
dos yãmîyxop – povos-espíritos que também se fazem presentes
nessas complexas imagens cartográficas-cosmológicas. Aqui,
os mapas não são só desenhos, mas parte viva dos conflitos,
dos arames farpados, do discurso dos ancestrais, das narrativas
contadas pelos antigos. Parte constituinte da memória da terra.
“Nossos mais velhos sempre dizem: até onde vai nosso
território? Até onde a memória vai, e não até onde a cerca vai!” –
me explica Edgar com o olhar flutuante entre o resto de café em seu
copinho de plástico e a tela do computador por onde assistíamos a
essas cenas. Era ali, nos jardins da Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas, onde costumávamos passar os intervalos das aulas de
pós-graduação em Antropologia que fazíamos juntos.
Nascido no município de São João das Missões, em
Minas Gerais, Edgar Kanaykõ é indígena Xakriabá da aldeia
Barreiro Preto (Dazakru Apknẽwakdû). Ele se mudou para
Belo Horizonte para realizar o curso de Formação Intercultural
para Educadores Indígenas (FIEI), seguido de um mestrado em
Antropologia, ambos na Universidade Federal de Minas Gerais.
Sempre mantendo um pé na aldeia e outro no mundo, Edgar
mistura em sua prática educação indígena, ensino universitário
e um grande interesse pelos modos de vida de seu povo. Mas

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 85


foi no cinema e na fotografia que ele encontrou uma forma de
convergência entre os mundos pelos quais trafega: a partir da
Associação Indígena Xakriabá Aldeia Barreiro Preto (AIXABP),
descobriu a câmera. Primeiramente, as imagens eram um meio
de registro dos projetos da associação, se transformando pouco
a pouco em ferramenta de luta e de contato com outras etnias:
“um instrumento para fazer nosso pensamento, voz, imagem
e movimento alcançarem lugares onde não haviam chegado”,
como costuma dizer.
O filme que assistíamos juntos naquela tarde de maio faz
parte de um desses momentos de convergência de Edgar com
outros indígenas por meio do cinema, que vem se tornando cada
vez mais uma ferramenta de comunicação e fortalecimento entre
diferentes etnias e aldeias. Gravado em 2016, Ritual de entrega dos
mapas-documentos foi realizado em parceria com Isael Maxakali,
cineasta e professor indígena em Ladainha, Minas Gerais, durante
a Primeira Conferência Nacional de Política Indigenista (CNPI)
proposta pelo governo de Dilma Rousseff. A fim de rever a relação
do Estado brasileiro com os povos originários, tendo como base
os direitos fundamentados pela Constituição de 1988, milhares
de indígenas e representantes governamentais se reuniram em
debates e discussões que definiriam diretrizes para uma nova
política indigenista. Durante a Conferência, foram também
organizados grupos de trabalho em centenas de aldeias espalhadas
pelo Brasil, com o objetivo de gerar material (produzido pelos
próprios indígenas) para embasar os planos propostos.
Ritual de entrega dos mapas-documentos é um relato visual
da produção e da entrega desse material, que nas mãos do povo
Tikmũ’ũn tomou a forma de mapas muito diferentes daqueles que
estamos acostumados a ver: um redesenho do mundo que excede
o espaço utilitário da geografia ocidental.
Percebendo minha curiosidade a respeito do instigante
pensamento cartográfico dos Tikmũ’ũn em seu filme, Edgar
me explica que os mapas são o lugar onde os indígenas estão
reivindicando seu território, devastado por fazendeiros no passado.
“Muitos devem perguntar: será que são mapas cartográficos
geograficamente corretos? Qual a escala usada? Quais seriam
os meridianos ali?”, indaga dando um último gole em seu café.
“Pouco importa. Porque esses mapas são outra coisa”.

86 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot


Ver para dominar

Estamos em uma sessão de cinema em São Paulo, no ano


de 1933. O filme ainda não acabou e algumas mães perplexas e
indignadas, tapando os olhos de seus filhos pequenos, se dirigem
obstinadamente para a saída da sala ao verem a cartela que
interrompe o filme dizendo “Atenção! Nas próximas cenas, alguns
índios são vistos completamente nus, tal qual foram encontrados”
(O ESTADO DE SÃO PAULO). Essas demonstrações de repulsa, junto
a manifestações de indignação nos jornais brasileiros denunciando
a imoralidade das cenas dos corpos nus indígenas, fazem parte da
polêmica publicização das imagens que compõem o filme Ao Redor
do Brasil (1932), do militar expedicionário Luiz Thomaz Reis,
conhecido como um dos pioneiros do cinema etnográfico brasileiro.
Com modernos equipamentos adquiridos na Europa, Major
Thomaz Reis se torna o principal cineasta da Comissão de
Linhas Telegráficas Estratégicas do Mato Grosso ao Amazonas,
mais conhecida como Comissão Rondon, sendo responsável por
registrar os primeiros contatos com tribos indígenas ao longo dos
rios Xingu, Ronuro, Asaguara, Oiapoque e Negro.
Seguindo os impulsos positivistas ligados à ciência
moderna europeia, a Comissão Rondon foi uma tentativa de
expandir o poder do Estado pelo território brasileiro através do
reconhecimento de áreas com grandes dificuldades de transporte
e de comunicação, que iam do Mato Grosso ao Amazonas. A fim
de expandir a ocupação urbana em direção a essa porção do
território, o governo instaura um projeto político de integração
espacial a partir da instalação de linhas telegráficas na região,
tendo como veículo principal a comissão coordenada pelo
Marechal Cândido Mariano da Silva Rondon.
Composta por profissionais de diversas áreas do
conhecimento como geógrafos, topógrafos, cartógrafos,
antropólogos, zoólogos e astrônomos, a Comissão Rondon não
só tinha como missão as atividades de instalação do telégrafo,
mas conduzia também esforços ligados a empreendimentos
fortemente científicos. Mais do que impulsionar a ideia de
progresso pela porção não urbanizada do Brasil, os serviços
da comissão tinham sobretudo um valor estratégico no sentido
de cartografar trechos desconhecidos para construir também

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 87


estradas; inventariar fauna, flora e elementos minerais; corrigir
mapas; delimitar fronteiras e – não menos importante – educar
os índios nos moldes normativos ocidentais e povoar a região
com população não-indígena.
Logo nas primeiras cenas de Ao redor do Brasil, que funciona
como uma espécie de diário de viagem da comissão, vemos um
recurso representativo desse território a ser explorado, que
será utilizado constantemente ao longo do filme: um mapa do
Brasil, onde estão destacados os rios e as bacias que conformam
a geografia brasileira. Através de um mostrador que indica no
mapa os trajetos realizados pela comissão, o filme vai revelar, a
cada nova expedição, a totalidade da extensão percorrida por
Rondon e sua equipe através dos rios de Mato Grosso e Goiás em
direção ao norte do país.
Mas se nas imagens de Thomaz Reis o mapa é, à primeira
vista, um recurso científico didático dirigido aos espectadores
para que eles compreendam a amplitude do percurso realizado
pela comissão, a histórica e forte presença da cartografia
em contextos de expansão territorial nos faz recordar seu
importante papel no exercício de poder e conquista. Utilizados
desde sua origem na Idade Média para fins militares, políticos e
de controle interno das cidades, os mapas fazem essencialmente
parte de um aparato de dominação que se expressa através
do conhecimento espacial. Eles são formas de apreensão do
mundo, instrumentos de poder daquele que o desenha e daquele
que o controla. É nos mapas onde rotas são traçadas, fronteiras
são definidas, afirma-se e reafirma-se a posse de territórios
antes mesmo de conquistá-los – gestos típicos de quem observa
o mundo de fora e de longe. Já no século XIX, no contexto
da consolidação da Geografia como disciplina, a cartografia
continua a cumprir seu papel de ferramenta de controle, agora
sob a institucionalização e legitimação do saber científico. Mas
longe de reforçarem uma suposta imparcialidade da ciência
moderna, os mapas carregam consigo discursos e interesses
políticos. Como bem disse o geógrafo Brian Harley (2009),
para além de levantamentos inertes de paisagens, os mapas
são produtos sociais carregados de juízo de valor – assim
como o cinema que, nesse processo de expansão e catalogação
científica de uma porção desconhecida do território brasileiro,
tem um papel político central.

88 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot


Nos 1.600 quilômetros percorridos pela Comissão Rondon,
o registro em filme serve não só como ferramenta de exploração
científica do território (cujas informações prestariam a uma maior
facilidade de integrá-lo ao restante do país), mas funciona como
dispositivo eficaz de divulgação e formação de opinião pública,
consolidando um imaginário coletivo em relação ao que eram os
territórios amazônicos, os povos indígenas, e principalmente a
ideia de um Brasil em construção.
Nos inúmeros quadrantes do bem delineado mapa brasileiro
esmiuçado pelo filme (exibido nas maiores salas de cinema da
época), não são raras as cenas de indígenas “perfeitamente
integrados” ao ambiente urbano ou em vias de integração,
sendo desconfortavelmente vestidos pelos membros da Comissão
Rondon como “pagamento pelo seu trabalho” de auxílio aos
expedicionários, segundo nos informa a cartela do filme. De
fato, a premissa da comissão – confirmada e deliberadamente
propagandeada pelo filme de Reis – era a de assimilar à cultura
da nova e moderna república esses seres considerados primitivos,
que deveriam chegar ao estágio de “civilizados” com a ajuda
dos órgãos oficiais (CATELLI, 2007). Uma política de integração
baseada em uma relação pacífica, mas não menos violenta, já que
a ideia de progresso que a ciência e o cinema articulavam era
voltada, nesse caso, à incorporação das terras desconhecidas como
território utilitário produtivo, e dos indígenas como trabalhadores
fortes e dóceis, prontos a serem introduzidos à nação. Os grupos
não “pacificados”, nesse contexto, ocupariam nada mais que a
condição de exotismo, que deveria ser rapidamente modificada
rumo à modernidade.
Nesse exercício cartográfico do cinema de delinear uma
nação unificada, câmeras se tornam formas de mapear, e mapas se
tornam armas. Armas carregadas de interesses políticos, sociais e
institucionais que historicamente operaram no sentido de apagar
as diferenças do outro (nesse caso, indígena), excluindo suas
especificidades que obviamente não se encaixavam no modelo
hegemônico ocidental. Esse cinema científico e colonial, cujas
imagens vão lotar os museus etnográficos, as universidades, os
gabinetes de militares e as páginas de relatórios governamentais
e colonizadores, se constituiu a partir da pretensão de tudo
mostrar, tudo esquadrinhar, tudo tornar quantificável diante de
um sistema que demanda a visibilidade completa do mundo para

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 89


dominá-lo. Inescapável paradoxo: quanto mais se quer mostrar,
mais se esconde, mais se exclui. Enquanto linguagem científica e
colonizadora, a cartografia só consegue abarcar a complexidade do
que representa a partir de operações de redução. Ao simplificar a
totalidade e a riqueza de um território em uma simbologia abstrata,
os mapas limitam nossa compreensão do espaço e do mundo.

Mapas para abrir o mundo

Enquanto cientistas, cartógrafos e cineastas a serviço de


seus Estados faziam tabula rasa dos múltiplos modos de vida que
habitavam os espaços mapeados para abrir caminho à conquista
e à exploração; os indígenas, em meio a florestas em curso de
devastação e aldeias espremidas por cercas e fazendas, passam
a tecer muito tempo depois, em posse dos mesmos instrumentos
com os quais foram registrados e estudados, mundos repletos de
relações complexas. “Os mapas tikmũ’ũn, com suas formas próprias
de desenhar, não mostram os limites do território deles, mas sim
o que é o território para eles”, comenta Edgar ao passarmos pelas
cenas dos cantos que acompanham a entrega dos mapas na tela
de seu computador. “Passar os mapas para os oficiais do governo é
como um ritual para reforçar aquilo que o desenho mostra: que não
dá para viver sem o território. E é por isso que eles cantam”.
Diferente do sistema científico em sua polarização disciplinar
e seu lugar estratégico de dominação, os mapas tikmũ’ũn são
formados pela coexistência de inúmeras subjetividades humanas e
não humanas, nem sempre visíveis e aceitáveis aos míopes olhares
ocidentais. Como bem apontam os professores Joviel Maxakali e
Gilberto Maxakali, “no mapa tem direitinho a história tikmũ’ũn,
com todas as coisas dentro” (XUKTUX, 2000): a mata alta onde é
feito o roçado (e de onde sai mato novo); as bananeiras, fogueiras
e capins, com os quais são feitas as casas; a mandioca, a batata
e a banana para comer; e os córregos (com vários tipos de peixe
dentro). Mas também árvores, plantas, lagoas, montanhas,
espíritos, cotias, capivaras e até os não-indígenas, todos têm lugar
reconhecido na rica teia que compõe a representação cartográfica
dessas cosmologias, capazes de esgarçar o rígido objetivismo
da ciência moderna que influenciou não só a Geografia, como
também o cinema em suas origens coloniais. Como diria o
antropólogo Thiago Mota Cardoso (2016), os mapas produzidos

90 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot


pelos povos indígenas não representam simplesmente um
território inerte, mas são narrativas de um mundo em constante
movimento, transformado e tensionado por lugares e sujeitos
enredados cosmopoliticamente. Mundo do qual a cartografia dita
“oficial” – aquela que busca unificar o espaço submetido a uma
autoridade estatal através do apagamento de tudo o que ela não
pode controlar – jamais daria conta de envolver.
E assim também parece ser o cinema xakriabá de Edgar,
usado como uma ferramenta de resistência e continuidade de um
modo de vida essencialmente complexo e generoso. “Se antes se
pensava que a tecnologia iria acabar com nossa cultura, agora
a gente ressignificou a tecnologia”, afirma Edgar com um leve
sorriso no rosto. “Nosso cinema está entrelaçado com o território,
direta ou indiretamente. É com o cinema que reivindicamos a
terra que os brancos não cansam de explorar e esgotar. Através
dele você percebe que os povos indígenas precisam da terra para
continuar essa dinâmica de vida”. E assim como os mapas são uma
contiguidade do território ao acolherem animais, espíritos e as
histórias passadas dos mais velhos para os mais novos, o cinema é
um meio privilegiado através do qual os povos da floresta reforçam
seus modos de vida, para eles próprios e para nós, não indígenas.
Pois se “o cinema é um espelho grande”, como anunciou certa
vez o cineasta xavante Divino Tserewahú (2017), o reflexo que
esses filmes devolvem não se restringe apenas aos indígenas. Ao
afirmarem sua singularidade em um pluriverso1 povoado pelas 1. Para os pesquisadores
Marisol de la Cadena e
diferenças, eles acabam se dirigindo a nós (inevitavelmente
Mario Blaser (2018), a noção
por oposição), colocando em balanço nossa filosofia colonial, de pluriverso questiona a
antropocêntrica e patriarcal. Imagens pedagógicas, digamos, que ideia de um mundo que se
pretende único. O pluriverso
possibilitam a continuidade e a transmissão de um mundo de seria, portanto, constituído
mitos, narrativas e memórias intensamente habitado – mesmo que de uma multiplicidade de
mundos que se relacionam
virtualmente, já que a mata, o lugar que abrigava essa infinidade constantemente uns com os
de seres, fora completamente tomada pela árida paisagem do outros.

capim colonião, da soja e do asfalto.


Mas, mesmo que ao nosso redor as florestas e as matas
tenham sido devastadas, ainda há algo para ver – e, portanto,
se relacionar: coisa que a câmera de Edgar não se cansa de
lembrar, embora a modernidade nos tenha feito esquecer. Aliás,
com árvore ou sem árvore, com bicho ou sem bicho, com rio ou
sem rio, a concepção moderna do que seria a natureza sempre
foi esvaziada de vida e complexidade, reforçando a dicotomia

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 91


infernal entre o homem e os outros seres. Basta nos lembrarmos
de que nosso país cresceu a partir do gesto civilizador, da
conquista de ecossistemas complexos considerados vazios aos
olhos ocidentais – desde os latifúndios que inauguraram um
modo exploratório e abusivo de tratar as terras brasileiras, até
os atuais campos imensos de soja e as barragens de rejeito da
mineração, sempre prestes a colapsar.
Se, no filme de Edgar e nos mapas tikmũ’ũn, o
entrelaçamento entre seres humanos e os seres da mata – cuja
existência material é impossibilitada pela ordem destrutiva
moderna – ganha concretude, afirmar a posse de ferramentas
colonizadoras ocidentais pressupõe, como bem escreveu o
etnólogo Viveiros de Castro (2019), uma resistência contra os
movimentos etnocidas e ecocidas. Esses que, em sua tirania do
olhar, não criam mais do que paisagens inertes, prontas para
serem dominadas pela força do homem.

Outras imagens, outras cartografias

O filme que assistíamos no computador chega ao fim com


a intensificação dos cantos tikmũ’ũn após a entrega dos mapas
– ou melhor, dos mapas-documentos, como reforça Edgar.
“Para os Tikmũ’ũn, não fazia sentido escrever um documento,
igual a gente faz nas academias. Esse filme na verdade era o
próprio documento. E o mapa é um documento que foi anexo
ao filme, digamos assim. Era o documento deles entregando os
documentos. Um mapa deles entregando os mapas”.
Eis aqui algo que viraria nosso pretencioso saber científico
de cabeça para baixo. Nessa aliança entre os Xakriabá e os
Tikmũ’ũn, filmes e mapas parecem compartilhar o mesmo
status: ambos são documentos e também imagens, que ampliam
nossa percepção sobre o ambiente do qual fazemos parte e nossa
capacidade de interagir com seres que não nos são facilmente
dados a ver. Aqui, o filme também pode ser uma cartografia
– e de fato o é –, uma narrativa xakriabá sobre espaços
intensamente habitados. E o mapa, para além de uma linguagem
cartográfica, é também a forma pela qual o mundo se constitui
enquanto imagem, aos olhos tikmũ’ũn. Mapas-imagens e filmes-
cartografia, poderíamos dizer. Parcelas do pensamento indígena

92 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot


que, se não nos fazem ver com os olhos de outras espécies (pois
a dádiva de ver o mundo com os olhos dos quatis, das capivaras,
das onças, ainda é exclusiva de alguns xamãs), nos fazem ao
menos pensar sobre nós mesmos.
Da representação cartesiana do espaço a uma complexa
experiência cosmológica, do ponto de vista fixo à multiplicidade
de perspectivas, da paisagem inerte à sociedade de sociedades, a
cartografia tikmũ’ũn e o cinema xakriabá têm um papel central
na manutenção das relações cosmopolíticas de mediação, que
asseguram a continuidade do mundo diante da iminente queda do
céu (KOPENAWA; ALBERT, 2015) que já bate forte à nossa porta.
Se mesmo a terra árida e devastada, cuja fronteira avança
impiedosamente, pode abrigar uma infinidade de formas de vida
que povoam a rica cosmologia das comunidades indígenas, talvez
haja certa urgência em aprendermos algo com esses povos da
terra-floresta. Pois, enquanto o míope olhar ocidental, guiado pela
cobiça capitalista travestida de progresso, só enxerga desertos
onde pulsa a vida, os filmes de Edgar junto aos mapas tikmũ’ũn,
em seu trabalho diminuto e persistente, continuam a multiplicar
matas, plantar florestas e semear o cosmos.
“Será que é tão difícil assim para os brancos compreenderem
as lições que os indígenas estão gentilmente ensinando através de
suas imagens?”, perguntei a Edgar, já desconfiando da obviedade
do meu questionamento. Olhando fixamente para as plantas que
cresciam com dificuldade nos mirrados canteiros do jardim da
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, meu amigo xakriabá
me devolveu um sorriso. “Se você ler as imagens que os indígenas
estão fazendo, percebe que são muito mais complexas até do que
tentar escrever um texto, que não daria conta do recado. Porque
na lógica das nossas comunidades existem outras formas de falar”,
disse ele. “E é por isso que costumamos dizer que os brancos
geralmente não nos entendem. Então temos que desenhar”.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 93


REFERÊNCIAS

CARDOSO, Thiago Mota. Paisagens em transe: uma etnografia sobre poética e


cosmopolítica dos lugares habitados pelos Pataxó no Monte Pascoal. Tese
(Doutorado em Antropologia Social), Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianópolis, 2016.
CATELLI, Rosana Elisa. A Comissão Rondon e a construção da imagem do interior
do Brasil. Cadernos de Ciências Humanas – Especiaria, v.10, n.17, pp. 333-339,
2007.
HARLEY, Brian. Mapas, saber e poder. Confins [online], 2009, n.5. Disponível em:
<https://journals.openedition.org/confins/5724>. Acesso em 11 fev. 2020.
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: Palavras de um xamã
yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
O ESTADO DE SÃO PAULO. São Paulo, 1933.
TSEREWAHÚ, Divino. Transcrito do Seminário “Os fins neste mundo: imagens do
Antropoceno”, realizado em 2017 durante o Forumdoc.bh 2017.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Brasil, país do futuro do pretérito. São Paulo: n-1
Edições, 2019.
XUKTUX, Ukoxuk xi. Geografia da nossa aldeia UXUXET AX, HÃMXEKA ÃGTUX.
Brasília: MEC, 2000.

FILMES

AO REDOR do Brasil. Direção: Luiz Thomaz Reis. Brasil, 71’, p&b, 1932.
RITUAL de entrega dos mapas-documentos. Direção: Edgar Corrêa Kanaykõ.
Brasil, 20’, cor, 2016.

94 Mapas-imagens e filmes-cartografias / Felipe Carnevalli De Brot


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 82-95, JAN/JUN 2018 95
Eu, um cineasta

Divino Tserewahú
e (Xavante) formado pelo Vídeo nas Aldeias.
Cineasta indígena A’uw˜
Trabalha no Museu das Culturas Dom Bosco.

Bernard Belisário
Professor e pesquisador do Centro de Formação em Artes e Comunicação da UFSB.
Doutor em Comunicação Social pela UFMG.

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Resumo: Neste ensaio de caráter memorialístico, o realizador indígena Divino
Tserewahú aborda aspectos da experiência com o cinema que vem realizando
junto da comunidade Xavante de Sangradouro desde o início da década de 1990.
Experimento de escrita e autoria partilhadas, o texto reúne reflexões e relatos do
cineasta A’uw˜e (Xavante) em diferentes momentos da sua carreira, compreendendo
um arco temporal de quase três décadas.
Palavras-chave: Documentário; Cinema indígena; A’uw˜e Xavante; Vídeo nas Aldeias;
Terra Indígena Sangradouro/Volta Grande.

Abstract: This memorialistic essay seeks to describe some aspects of Divino


Tserewahu’s experience as a Native filmmaker of the A’uw˜e (Xavante) community
of Sangradouro village since 1990. Thoughts and talks presented by Tserewahu
in different moments of his three decade career are assembled in this shared
authorship writing experiment.
Keywords: Documentary; Indigenous cinema; A’uw˜e Xavante; Video in the Villages;
Sangradouro/Volta Grande Indigenous Land.

98 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


Antes do aparecimento dos waradzu (não indígenas, 1. Este texto vem sendo
estrangeiros, “alienígenas”), meus antepassados passavam elaborado a partir da
experiência de escrita
meses em dzömori˜ pelo nosso território – expedições com suas compartilhada que iniciamos
famílias para caçar, pescar e coletar uma variedade de alimentos na aldeia Xavante de
Sangradouro (MT), na
do cerrado.1 Quando voltavam para a aldeia, dedicavam-se às ocasião da elaboração e
suas roças de milho (nodzö), feijão (uhi), abóbora (udzöne) e inscrição da iniciativa cultural
indígena (audiovisual) que
cará (mo’õni); além do algodão (abadzi) e do urucum (bö). De acabou classificada em
tempos em tempos, guiados pelas visões que vinham nos sonhos primeiro lugar no Prêmio
xamânicos dos mais velhos, migravam para se estabelecer em Pontos de Cultura Indígenas
do Ministério da Cultura
outras terras. Com a chegada dos waradzu, nossos antepassados em 2015. Posteriormente,
migraram na direção oposta, atravessando grandes rios e vastas foram incorporados trechos
diversos de entrevistas,
terras habitadas por outros povos, contra os quais precisaram depoimentos, comentários
fazer guerra. Nosso povo sempre foi conhecido por seu destemor em sessões de cinema,
palestras ou aulas, nos quais
e por suas habilidades e estratégias guerreiras. Por muito tempo, Divino Tserewahú rememora
os waradzu chamaram todos os diferentes povos do cerrado de sua trajetória e os processos
que envolveram a produção
índios Tapuia. Com o estabelecimento dos garimpos de ouro na e exibição dos seus filmes,
Província de Goiás, nas primeiras décadas do século XVIII, nossos na aldeia ou em festivais de
cinema. Em 2019, iniciamos
antepassados passaram a defender seu território fazendo guerra uma nova experiência de
e avançando contra os invasores, que passaram a nos chamar elaboração textual baseada
nas conversas para a
de índios Xavante. Desde então, inúmeras foram as investidas
composição do roteiro
dos waradzu para extirpar nossos antepassados do território do filme documentário
em que sempre viveram e por onde caminharam. Com apoio que estamos produzindo
em parceria. O “eu”
da administração colonial, essas investidas se deram ora sob a que se anuncia no título
forma de bandeiras – expedições persecutórias, intimidatórias ou deste texto é assim uma
composição heteróclita,
punitivas que podiam resultar no massacre de aldeias inteiras –, ora tanto na dimensão da
sob a forma de frentes de pacificação, que buscavam estabelecer sua autoria como das
diversas temporalidades e
relações não beligerantes com nossos antepassados guerreiros modalidades da narração,
– na tentativa de que posteriormente fossem convencidos a conferidas pelo arco temporal
de mais de duas décadas de
viver em aldeamentos administrados pelos waradzu. Não só de abrangência. Mantivemos as
mosquetes e espingardas se valeram os invasores na guerra contra referências ao final de cada
trecho para que seja possível
os A’uw˜e (Xavante). Sabedores de que nossos antepassados não localizar com precisão cada
tinham como resistir a doenças como a varíola e o sarampo, e que uma das fontes, a saber.
ainda não conheciam os meios de sua propagação, os waradzu Além dos textos elaborados
em parceria para o roteiro
contaminaram comunidades inteiras com roupas infectadas. Para do filme Desmanchar
enfrentar séculos de guerra, nossos antepassados precisaram para arrumar o cinema
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO,
gerar e formar numerosos guerreiros, competentes curadores e 2019), e do Prêmio Pontos
poderosos sonhadores, capazes de conquistar e defender nosso de Cultura Indígenas
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO,
território, de curar doenças, de sonhar cantos, estratégias de caça 2015), incorporamos trechos
e de luta futuras; de garantir a força dos espíritos do cerrado ao da entrevista de Divino no
filme Obrigado, irmão (1998),
nosso lado. Nos rituais, novas gerações vêm sendo formadas e que realizou em parceria com
o conhecimento de nossos antepassados vem sendo praticado e Estevão Tutu Nunes; e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 99


de uma palestra realizada no transmitido, garantindo a continuidade e a força do povo Xavante.
Museu da Imagem e do Som
A iniciação dos meninos Xavante no mundo do Wai’a, dos espíritos
(TSEREWAHÚ, 2000), em
São Paulo. Trazemos também do cerrado que auxiliam na cura, na caça, na fertilidade e no
algumas citações das sonho xamânico, acontece a cada quinze anos aproximadamente.
entrevistas que a antropóloga
Cláudia Pereira Gonçalves Nesse ritual, que dura quase um mês, os meninos iniciantes
(2006; 2012) realizou com (wai’arã) precisam cumprir uma série de ritos diários no pátio da
Tserewahú em 2004, para
sua pesquisa de doutorado; aldeia (warã) sob a rígida vigilância daqueles que foram iniciados
e também aquelas realizadas no ritual anterior, os guardas cerimoniais (da’amãwaia’wa). Estes
pela equipe do Vídeo nas
Aldeias para a edição do últimos, por sua vez, passam a conhecer os segredos que envolvem
livro comemorativo dos 25 tanto a realização do ritual quanto as técnicas que põem em
anos do projeto (ARAÚJO,
2011). Outra fonte consultada relação o mundo dos homens com o mundo dos espíritos. Aqueles
foi a entrevista realizada que haviam sido os guardas na iniciação anterior, detentores do
pela antropóloga Fernanda
Silva (2014), publicada no
arco, das flechas e da borduna cerimoniais, ensaiam coletivamente
livro Antropologia Visual: e em segredo durante o tempo do ritual para a apresentação do
perspectivas de ensino e
seu canto sonhado e o julgamento dos anciãos, tornando-se,
pesquisa, organizado por
Ana Lúcia Camargo Ferraz e assim, cantores cerimoniais com seus chocalhos (dzöratsi’wa)
João Martinho de Mendonça. ao final da iniciação. Cada nova função que ocupamos no Wai’a
Incorporamos também alguns
trechos das aulas que Divino está assim relacionada ao aprofundamento de um aprendizado
ministrou na UFMG, no que se dá ao longo de toda a vida, quando finalmente é possível
âmbito do curso Formação
Transversal e Saberes comer a perigosa (pipadi) caça cerimonial oferecida àqueles que
Tradicionais (TSEREWAHÚ, já passaram por todas as funções (waia’rada) ao final de cada
2016a); de uma entrevista
que realizamos nessa dia da cerimônia de iniciação, sem que sua carne traga doenças
mesma época (TSEREWAHÚ, perigosas (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2019).
2016b); e do depoimento
de Tserewahú no evento
Mekukradjá – Círculo de
saberes, realizado em São Primeiras imagens
Paulo (TSEREWAHÚ, 2016c).
Uma primeira versão deste
texto foi apresentada na tese A primeira coisa da minha vida, quando eu era muito
de doutorado de Bernard
Belisário (2018), sob o
novinho (11 anos) e assistia aos programas de televisão, eu
incentivo e a orientação pensava: “Como é que os brancos colocam as imagens na TV?”. A
de André Brasil (UFMG).
Agradecemos a Ana Lígia
minha ideia era assim: “Será que os brancos entram dentro da TV
Leite e Aguiar (UFBA) pelo para se apresentar?”. Depois é que eu descobri que essa imagem
precioso trabalho de revisão que sai na TV era filmada (TSEREWAHÚ, 2000).
desta nova versão.
Em 1987, Lucas ‘Rori’õ, professor e líder da iniciação ao Wai’a
que aconteceria em nossa aldeia naquele ano, preocupado com a
responsabilidade que sua função cerimonial representava – aprender
todos os detalhes e segredos da realização do ritual para transmitir
esse conhecimento às gerações futuras nas próximas iniciações –,
decide conversar com os anciãos da aldeia para que autorizassem o
registro em vídeo daquela iniciação. Naquele tempo, as câmeras de
vídeo eram recursos quase inacessíveis às comunidades indígenas

100 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


no Brasil. Conquistado o aval dos anciãos, era preciso buscar uma
parceria com os waradzu para que registrassem os vários ritos
e etapas do nosso ritual. Com a informação de que existia uma
instituição em São Paulo que estava iniciando um trabalho com
vídeo nas aldeias indígenas no Brasil, Lucas ‘Rori’õ partiu para
lá acompanhado de Bartolomeu Patira e Cornélio Nomohi. A
comitiva Xavante bateu à porta do Centro de Trabalho Indigenista
(CTI) que se comprometeu a realizar o registro. Virgínia Valadão e
Paulo César Soares vieram até o estado do Mato Grosso, na nossa
aldeia de Sangradouro, e realizaram as filmagens solicitadas.
Posteriormente, convidaram Bartolomeu e Cornélio a retornarem
ao CTI, em São Paulo, para que participassem da edição de um
documentário com aquelas imagens – o filme Segredo dos homens
(1988) (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2019).
Em 1990, o CTI presenteou a nossa aldeia com uma
câmera VHS. Inicialmente, foi meu irmão Jeremias o escolhido
para ficar responsável pela câmera e pelos registros dos eventos
importantes que aconteciam em Sangradouro (TSEREWAHÚ
& BELISÁRIO, 2019). Ele tinha uns 20 anos na época, mas não
aguentava trabalhar. Ele fez a filmagem entre um ano só [...] E
eu era muito malandro com meu irmão. Ele guardava a câmera
e eu ia lá escondido, mexia com a câmera rapidinho. Ficava
observando para tentar aprender (TSEREWAHÚ, 2000). Quando
ele me descobriu, eu assustei, fiquei com muito medo de que ele
me xingasse e até batesse em mim, mas isso não aconteceu. [...]
Tomei coragem e fui falar com ele, porque depois que passou um
ano ele cansou de trabalhar. A tarefa de filmador exigia mais do
que ele estava disposto a cumprir (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO,
2015). Eu falei isso, ele concordou: “Sim é certo o que você me
falou. Eu já cansei mesmo. Vou te ensinar” (TSEREWAHÚ, 2000).
Então ele me perguntou se eu queria aprender a filmar para ser o
novo filmador da aldeia (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Eu me lembro muito bem quando ele passou a câmera para as
minhas mãos pela primeira vez. Foi um momento marcante para a
minha vida e para minha trajetória de cineasta Xavante. Ele passou
a me ensinar um pouco como gravar, como se colocavam aquelas
fitas grandes (VHS) na câmera (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO,
2015). No primeiro dia que ele me mostrou o botão de gravação,
aquele que a gente bota o dedo, ele me ensinou: “Aqui você aperta.
Se você apertar aqui, lá no visor aparece ‘REC’”. E eu apertei o

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 101


botão para gravar e vi o ‘REC’ lá no visor: “Estou gravando assim”
(com bastante balançado, a câmera estava correndo bastante).
Depois ele me falou: “À noite, você vai ver o que é que você gravou
hoje. Você pensa que você não gravou? – ele me perguntou – Então
vamos ver à noite”. Quando ficou noite, e ele tirou a fita da câmera
e botou no vídeo e rebobinou um pouco. “Você vai ver o que é que
você gravou hoje. Aí você vai se assustar”. “Mas assustar como? –
pensei – Como que a câmera grava? Como que a câmera vai tirar
o ‘corpo’ da gente (dahöibari), a imagem da gente (dapodo)?”
(TSEREWAHÚ em Obrigado, irmão, 1998).
Eu fui no meu grupo de idade e falei: “Olha, eu tenho câmera,
vamos brincar no rio”. Aí eu comecei a filmar. Eu não sabia que tem
que ter cuidado, nem que não podia ser molhada, mas eu entrei no
rio com a câmera. Meu grupo estava brincando, mergulhando, eu
filmei tudo. E à noite, eu falei com eles: “Alguém pode trazer TV?
Eu posso trazer o videocassete”. Aí eles espalharam, procuraram
televisão, e roubaram até a televisão, para levar lá. Meu grupo,
roubaram. Como o meu pai não deixou o videocassete para eu
levar, eu roubei outro. Aí nós conseguimos assistir a nossa imagem,
a imagem que eu fiz. Era muito tremida, sem direção certa, mas
eles se animaram no começo. Quando o pessoal da comunidade
ouviu a nossa risada lá, eles começaram a ir. Porque para nós,
naquele tempo, era proibido de ver, proibido de falar besteira,
proibido de ver coisas que a sociedade adulta faz, porque éramos
wapté, adolescentes. Então quando o pessoal começou a ouvir
nossas risadas, procuraram saber: “Por que que todos estão rindo?
Que está se passando lá?”. Quando abriram a porta e entraram,
invadiram. Wapté não pode rir tão alto assim. Aí eles pensam que
talvez, algumas besteiras, a gente está vendo. Talvez alguma coisa
que não presta que estávamos fazendo. Quando eles entraram,
entraram bravos. Na minha vida, eu sou liderança. Eu fiquei na
frente, na cadeira, assentadinho, rindo também. Todo mundo, todo
meu grupo rindo. Quando eles entraram correndo para descobrir
o que estava acontecendo e eles viram a imagem, eles começaram
a parar. E começaram a rir com a gente. Daí eles me perguntaram:
“Quem é que fez?”. “Eu fiz” – respondi. “Então filma a gente aqui,
falando para você”. Peguei. Começaram a falar: “Agora vocês
têm que assistir. Façam filmagem. E vocês não podem sair, mas
podem gravar e podem assistir assim. Gostamos. Nós vamos falar
para toda a comunidade agora”. Isso é o começo. A fita gravada,

102 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


no outro dia quando eles queriam que eu filmasse de novo, eu
rebobinava até o começo e gravava por cima. A única fita que eu
sempre gravava, durante uma semana. Depois que eles falaram:
“Cadê aquilo que você filmou?” “Apaguei” – eu disse. “Nossa! Você
tem que ter outra fita!” – responderam. Aí que comecei a pensar:
“Quem é que vai me arrumar isso?”. Como tem uns padres que
moram perto da aldeia, os Salesianos, eu fui lá. O padre me deu
umas dez fitas VHS virgens. Isso foi por volta de 1990, quando
eu comecei a filmar muitas coisas. Em 1991 eu saí daquela casa
dos adolescentes (hö), acabou a minha iniciação, aí eu comecei a
mostrar para a comunidade (TSEREWAHÚ, 2016c).
Primeiro eu fazia assim: galinha correndo, eu filmo,
passarinho voando, eu filmo. Filmava qualquer coisa, depois fui
pegando o jeito sozinho mesmo. Quando minha câmera estava
mais firme, comecei a mostrar para a comunidade (TSEREWAHÚ
apud ARAÚJO, 2011). Um tempo depois eu comecei a filmar vários
acontecimentos que a comunidade realizava, como as danças, os
cantos e o trabalho na roça. Depois da gravação, sempre mostrava
para a comunidade assistir o que filmava durante o dia ou a
semana. No início eu ficava com vergonha porque mexia muito,
não ficava parado e tremia bastante. Pensava que ia estragar a
vista de todos que estavam assistindo. Eu era muito tímido, ficava
num lugar escuro e afastado para não ouvir as reclamações dos
outros. Eu tinha medo da comunidade, porque eu era muito
novo. Então, quando eu gravava alguma coisa eu ficava longe
das pessoas: “O que é que eles estão fazendo lá?” – pensava.
Eu gravava longe, só de longe, tudo de costas. Toda mexida era
minha filmagem (TSEREWAHÚ em Obrigado, irmão, 1998).
Meu aprendizado foi bastante lento pois não tinha
ninguém para me ensinar, mas assim mesmo fui levando de
forma autodidata a minha formação no manejo da câmera, o
que considero muito valioso. Aos poucos fui pegando o jeito e
a comunidade começou a gostar do resultado das filmagens. Eu
sempre mostrava para o público da aldeia tudo o que eu filmava
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Todo mundo se divertia, todo mundo ia na minha casa.
“Hoje vai ter alguma coisa à tarde, alguma mostra?” – o
pessoal me falava. “Não sei, vamos ver. Eu tenho que filmar
alguma coisa” – eu respondia. “Então filma logo!” – diziam.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 103


Aí eu pegava a câmera e já saía, ficava filmando e andando de
casa em casa. Quando mostrava imediatamente isso à noite,
o pessoal se animava. Quando viam a pessoa, sua imagem,
davam risada. Às vezes dava uma vergonha. Foi desse jeito. Às
vezes eu parava um mês porque não tinha mais fita. Às vezes
também eu parava um mês porque tinha sujado o cabeçote da
câmera. Uma vez, tinha sujado muito o cabeçote da câmera.
Eu não sabia. Então eu molhei um pano na água e limpei,
mas estraguei a câmera. Um funcionário da Funai que me
conhecia me ajudou, consertou a câmera para mim, que voltou
a funcionar (TSEREWAHÚ, 2016c).
Eu gravava as festas, o Wai’a, as danças de Sangradouro.
Ia gravando, gravando, depois de alguns meses, eles me
perguntavam: “Cadê a festa que você filmou? Cadê a fita que
você filmou aqui a festa? Cadê? Mostra pra gente assistir como
que a gente dançou, como que a gente andou, como que a
gente cantou. A gente tem que ver isso” (TSEREWAHÚ em
Obrigado, irmão, 1998).
O Vídeo nas Aldeias tinha várias produções. Eu levava para
a aldeia e mostrava, explicava: “Olha, tem um povo, antes de
mim, já começaram a trabalhar e tudo. Aqui a produção deles”.
Eu mostro para o meu povo, que começou a ver a cultura dos
outros povos através da imagem. E eles começaram então a
programar: “Agora que você já aprendeu, nós vamos fazer esse
ritual para você registrar, como daquele povo que assistimos”.
Então essa troca, esse reforço dos vídeos de outros povos, valeu
muito para o meu povo (TSEREWAHÚ, 2016c).
Em meados da década de 1990, eu já era meio que o
cinegrafista oficial da minha aldeia, Sangradouro. Ainda não
tinha nenhum projeto, porque o CTI entregou a câmera pra
gente e disse pra gente filmar o que quisesse com ela. Eu ficava
pensando e filmava. Como disse, eu filmava as festas, as reuniões,
os encontros. Grande parte desse material está no arquivo do
Vídeo nas Aldeias, muita coisa mesmo, as lembranças que a
gente vai ter no futuro (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).
Minha primeira participação com a produção profissional
aconteceu quando integrei a equipe do “Programa de Índio”,
série de TV realizada na Universidade Federal de Mato Grosso
entre 1995 e 1996. Nessa experiência produzimos cinco

104 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


programas, de 25 minutos cada, veiculados nacionalmente
pela TV Educativa. Desde então, minha visão do vídeo ampliou
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
O primeiro vídeo que eu fiz foi em 1998 mesmo, com imagens
antigas, quando eu aprendi a câmera. Esse vídeo se chama
Obrigado, irmão (1998). Eu agradeci ao meu irmão, porque foi
ele que passou a câmera para mim. Foi ele que me ensinou tudo,
antes de eu aprender a câmera. Eu citei esse título porque ele me
ensinou tudo da câmera. Depois agora, de 1998 para cá [2000], a
minha vida mudou tudo (TSEREWAHÚ, 2000).
Depois, o CTI realizou um curso de filmagem para os
povos indígenas que entraram no projeto Vídeo nas Aldeias.
O primeiro curso que apareceu, eu fui. Lá eu descobri muito
como é que mexe na câmera, e como que a gente melhora as
imagens (TSEREWAHÚ, 2000). Foi o primeiro passo da minha
formação de documentarista. Teve mais de trinta indígenas
do Brasil, lá aprendi muita coisa. Foi a primeira oficina do
VNA para formar realizadores indígenas. A gente teve vários
professores como o Gianni Puzzo, Vincent Carelli, Tutu Nunes,
o Altair Paixão. Eles ensinavam assim: quando for filmar, não
corta e pega tudo, porque não se sabe se o que a pessoa está
falando é importante, orientavam nesse sentido. Falavam pra
gente não usar o zoom, porque se a gente quer captar a imagem
de perto tem que chegar próximo da pessoa. Ensinaram como
segurar a câmera pra ela não tremer, controlando a respiração.
Ensinaram sobre luz, contraluz, plano, plano médio, plano
aberto, fechado, tudo. Essas orientações a gente ia aprendendo
também durante as filmagens, na prática (TSEREWAHÚ apud
SILVA, 2014). Esse primeiro curso foi uma importante virada
na minha trajetória. Até hoje sinto saudades ao lembrar desse
encontro, pois ali foi um momento crucial para a minha guinada
em direção ao cinema. Aquele encontro, realizado no Posto
Diauarium (Parque Indígena do Xingu) em 1997, foi a primeira
oficina de formação dos realizadores indígenas do Brasil, onde
conheci outros cineastas em formação de diferentes povos que
se tornaram mais que colegas, grandes amigos. A oficina durou
cerca de um mês e, ao final, tive a ideia de convidar para minha
aldeia quatro colegas que tiveram mais experiência durante a
oficina (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 105


Wapté Mnhõnõ: a iniciação do jovem Xavante (1999)

Ainda em 1998, ia ser realizado na minha aldeia o ritual de


iniciação dos jovens wapté, que marca a passagem da adolescência
para a vida adulta. Nesse ritual, que acontece, aproximadamente,
a cada seis anos, suas orelhas são furadas (TSEREWAHÚ &
BELISÁRIO, 2015). A ideia de filmar o Wapté surgiu na oficina do
Xingu. Eu já tinha bastante experiência com o vídeo e o encontro
foi uma oportunidade de me aprimorar mais. Em uma semana
eu avancei muito, e foi então que pensei em convidar alguns
dos meus colegas para as filmagens do ritual, no ano seguinte.
Convidei o Winty e o Nikramberi, Suyás (Kisêdjê), o Caimi e o
Jorge, Xavantes de Pimentel Barbosa. E eles aceitaram meu
convite na hora. Era o primeiro trabalho coletivo dos realizadores
indígenas e uma forma de a gente treinar o que havia aprendido.
Combinei com eles sem falar com o meu povo. Quando terminou
o curso em 1997, Winty e Nikramberi foram comigo visitar minha
aldeia. Apresentei os dois no centro da reunião dos velhos: “Estes
são os meus colegas, fizemos o curso de vídeo juntos. Como vai
acontecer uma festa de iniciação no ano que vem, eu gostaria
de trazer os dois aqui para ajudar o trabalho sobre o Wapté”.
Os velhos não responderam na hora, disseram que iam pensar:
“Ainda tem tempo, vamos ver isso com calma, a gente não vai te
prometer”. Voltei mais uma vez para conversar com os velhos. Na
hora da decisão, eles me chamaram e perguntaram: “A filmagem
que vocês vão fazer é pra quem?” Eu falei: “É para nós, nós vamos
fazer um primeiro filme sobre a iniciação Xavante. E isso vai servir
para todos nós, todos vocês da aldeia. Porque em Sangradouro a
cultura está viva e ninguém registrou ainda, eu estou começando
a trabalhar agora, fui fazer este curso, amadurecendo um pouco”.
Depois que eles resolveram, esperei mais um pouco e liguei para o
Vincent, que me disse: “Ok, vamos lá, vamos realizar este filme”.
Chegou o dia. Chegou o Caimi, chegou o Jorge, chegou o Winty.
Fomos para o centro da reunião com os velhos novamente: “Todo
mundo está feliz, vamos fazer o primeiro trabalho, vamos apoiar
vocês, podem trabalhar”. Essa primeira experiência, de convidar
também os colegas de fora deu uma grande lembrança para o meu
povo. Eles sempre relembram essa história. Mas tivemos também
muita disputa interna entre as facções políticas da comunidade
durante o processo (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).

106 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


Além do ritual, gravamos entrevistas com os anciãos,
participantes e dirigentes da festa. O processo de filmagem
durou cerca de três meses e podemos considerá-lo a primeira
experiência daquilo que posteriormente vieram a ser as oficinas de
realização do Vídeo nas Aldeias. A partir de então, a comunidade
já compreendia muito bem o processo de filmagem e edição,
pois toda a noite seguíamos com a prática de exibir no centro da
aldeia todo o material filmado durante o dia. Isso fazia encher
o pátio central (warã). A coordenação geral do trabalho ficou
por conta do Vincent Carelli, que acompanhou o processo até o
encerramento do ritual (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Quando eu vou entrevistando os velhos, olhando no visor
da câmera, eles vão falando e eu vou pegando as coisas boas
que eles falam. Aí presto atenção, vou ouvindo cada coisa
interessante que eu nunca ouvi antes desse trabalho [com o
cinema]. Eu fico sempre prestando atenção nessas coisas pra
nunca esquecer. Depois, na imagem [gravada], eu vou ouvindo
de novo, eu vou descobrindo: “É isso mesmo? Será que é assim?
Será que é isso? Hoje em dia nós não fazemos isso, não falamos
isso” (TSEREWAHÚ [2004] apud GONÇALVES, 2006).
Depois que a gente realizou o trabalho sobre a iniciação,
todos ficaram felizes com o resultado. As pessoas falaram: “Esse
filme vai se espalhar para todo o mundo, isso é o que a gente tem
que mostrar para as outras etnias, como é a cultura Xavante”. Mas
demoramos meses para editar o vídeo. Fomos para São Paulo,
eu, o Caimi Waiassé, o Jorge Protodi, o Bartolomeu Patira, que
também participou da oficina e o Tutu Nunes, que era o editor.
Passamos cerca de três meses traduzindo e fizemos uma primeira
montagem. O Vincent me disse: “Leva essa versão e mostra para
os velhos, e pergunte o que eles acham, e se eles aprovam”. Levei
uma primeira versão para a aldeia. O pessoal estava ansioso,
curioso de ver. A aldeia parou, silenciou, eles apressaram a
gente: “Nós temos que assistir logo para matar a saudade!”. É
sempre assim depois que um grande evento acontece. Quando
eles viram a primeira versão, não tinha telão, não tinha projetor,
não tinha nada. Era uma TV de 29 polegadas. Coloquei no alto,
todo mundo viu. Cada vez que os velhos falavam sobre uma
cena que aparecia, eu parava, perguntava e anotava tudo o que
eles diziam. “Para, para” – eles falavam – “volta um pouco, isso
tem que mudar”. E eu anotando tudo. Dessa primeira reunião,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 107


veio a orientação de mudança de dezoito sequências do filme.
Voltei de novo para a ilha-de-edição, mostrei para o Tutu Nunes:
“Olha, vamos assistir. Os velhos falaram dessa imagem aqui, é
para tirar. Essa imagem a gente tem que arrumar a tradução”.
Voltei para a aldeia de novo com a segunda versão e fizemos
tudo de novo. Mas aí eles falaram: “Olha, o começo vocês têm
que mudar, vocês têm que colocar o processo dos meninos, como
era antes”. Anotei de novo. Foi um processo, uma experiência!
Mudamos o começo do jeito que eles explicaram, colocamos
a luta, mudamos o final. E, mais uma vez, levei o filme para
os velhos. Dessa vez, enquanto eu exibia, liguei para o Tutu e
deixamos a conversa rolar para ele ouvir. E já fomos fazendo
as mudanças. Levamos três, quatro meses nessa edição do
material do Wapté. Na terceira viagem, fiquei lá. Trabalhei e
disse: “Olha, agora estou cansado de viajar, eu tenho família
para cuidar também”. Mas os velhos cobraram: “Você tem que
aguentar, não foi você que trouxe seus colegas? Agora tem que
aguentar, tem que finalizar”. Então arrumei uma caixa de som e
exibi o filme para eles. Quando terminou, ninguém falou nada,
depois de um tempo, o líder levantou e disse: “Está todo mundo
de acordo assim?”. E todo mundo concordou. “Está aprovado,
pode fazer assim. O Wapté está bem construído, as imagens, as
traduções estão certinhas. Deixa assim agora, não mexe mais.
Agora você tem que finalizar”. Depois que o velho falou, todo
mundo aplaudiu (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).
Eu morei em São Paulo para o tempo da edição desse filme.
Foram três ou quatro meses. Depois que a gente terminou um
pouco: “Pronto, mas não está finalizado”. Aí fui para o forumdoc.
bh em 1999, foi quando conheci a Júnia Torres. O filme ainda
não estava finalizado. Não sei como o Vincent descobre essas
coisas, essas possibilidades nos festivais. Ele me falou: “Você
vai viajar para Belo Horizonte”. Nós mandamos esse filme para
lá. “Você vai falar que ainda não está pronto” (TSEREWAHÚ,
2016b). Foi quando conheci Belo Horizonte pela primeira vez, e
quando perdi o primeiro voo para BH! Primeiro prêmio. Quando
terminou o filme, já ganhou prêmio. E me levou no mundo
esse filme, me possibilitou fazer muita viagem internacional,
nacional, de vários festivais (TSEREWAHÚ, 2016a). Depois que
ganhou prêmio, fui lá de novo e começamos a fechar, finalizar
(TSEREWAHÚ, 2016b).

108 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


Então, o primeiro processo desse filme é longo, levamos
meses para montar. Sempre voltava para São Paulo, para a aldeia,
voltava. E no final, quando eles foram aprovar, um sucesso.
No começo, se divertiram, ganhou prêmio, foi um lançamento
na aldeia muito lindo. Depois, veio mudando a ideia deles, dos
velhos. Como mudando? Eles começaram: “Está curto, está curto.
Esse era bom, você cortou. Cadê?” Aí me acordei de novo. “Nossa,
o que é isso?” – falei para eles. Então fui pensando de novo:
“Eles querem um filme do jeito que eles querem ver”. Como?
Uma versão longa, uma versão completa, que se chama “cinema
indígena” (TSEREWAHÚ, 2016a).

Wai’a Rini: o poder do sonho (2001)

Meu segundo projeto foi um filme sobre o ritual Wai’a


Rini, que é o ritual de iniciação espiritual masculino, quando
encontramos uma espécie de espírito da natureza, uma pajelança
muito forte, uma cerimônia importante. A festa aconteceu
em 2000, e dessa vez decidi filmar sozinho. Eu estava mais
confiante, porque a realização da Iniciação do jovem Xavante
(1999) mudou muito o relacionamento da comunidade comigo.
Todos ficaram felizes com o resultado do primeiro filme, todo
mundo ganhou (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011). Daí eu fui
falar com os velhos, e perguntei pra eles se dava pra registrar.
Aí eles falaram: “Pode registrar só o que for aqui dentro do
pátio. Agora, lá no lugar onde os homens se preparam, aí não
pode. Porque é segredo, lá é proibido, as mulheres não podem
ver na imagem como que os homens Xavante vivem lá durante
essa festa” (TSEREWAHÚ [2004] apud GONÇALVES, 2012).
Poder do sonho (2001) foi um processo bem mais tranquilo, não
teve nenhuma dificuldade, não teve nenhuma política interna.
Eu tive um apoio total, eles sabiam que iria acontecer como
aconteceu na Iniciação do jovem Xavante. Ao mesmo tempo, o
Poder do sonho foi um filme que me deu muito trabalho técnico
(TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).
Eu conhecia uma japonesa que morava em São Paulo, Elisa
Yatsuca, e, junto com ela, conheci o Tokoda Kazutaka, jornalista
de uma TV no Japão. Eles tinham uma fundação, uma associação
(ONG) lá no Japão. Eu conheci ele em Minas Gerais, na Serra

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 109


do Cipó. Ailton Krenak fazia todo ano um encontro na Serra
do Cipó, um festival de dança da cultura indígena. E daí eu
prometi para Elisa que iria convidá-los para o próximo ano em
Sangradouro (TSEREWAHÚ [2004] apud GONÇALVES, 2012).
Eu dizia ao Tokoda: “Olha, se acontecer alguma coisa, você vai
lá e filma tudo, não desliga a câmera, porque você não entende
Xavante. Quando um velho, ou uma pessoa falar, não corta, às
vezes pode ser alguma coisa importante, filma” (TSEREWAHÚ
apud ARAÚJO, 2011).
Eu usava uma Super-VHS. Filmei durante uma semana e ela
pifou. Por sorte, tínhamos a câmera MiniDV dele. Mas não havia
como filmar tudo, porque eu era também obrigado a participar
do ritual. Era o que os velhos me diziam: “Você não pode apenas
filmar, tem que participar do ritual, sofrer um pouco. Ao mesmo
tempo, você filma”. Foi preciso que eu ficasse muito atento nessa
filmagem, para não perder as coisas importantes. De tempo
em tempo, eu procurava os velhos e perguntava: O que é que
vai acontecer amanhã?”. Eles me explicavam. “Eu posso não
participar então, posso filmar?”. “Pode, você não pode deixar
de filmar isso ou aquilo”. Foi assim até o final da cerimônia, que
durou um mês (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011). Mas daí,
quando eu levava o Tokoda na casa dos homens lá, os homens,
os velhos se preocupavam muito: “Olha, fala para ele guardar
todo o equipamento aí, porque não sei se ele tem alguma coisa;
que o japonês sabe muito de filmagem e tudo, mas não sei se
tem algumas coisas, câmera escondida...” (TSEREWAHÚ [2004]
apud GONÇALVES, 2012).
Foi Vincent que me mandou o código da reserva do avião, e
eu falei para o Bartolomeu: “Olha, eu estou viajando para Olinda”.
Ele me levou para Primavera do Leste, segui a viagem para
Cuiabá, dormi. No dia seguinte, meio-dia, embarquei no avião.
Eu cheguei às 7h da noite no aeroporto de Recife. O Pedro, filho
do Vincent, me esperou lá. Daí a gente foi para casa, o Vincent me
abraçou, mostrou toda a casa dele: “Aqui a gente vai trabalhar,
esse aqui vai ser nosso arquivo, é aqui que você vai dormir, para
quem chegava lá para trabalhar”. Eles têm quarto no Vídeo nas
Aldeias. “O nosso refeitório é lá em baixo” – mostrou tudo – “aqui
é nossa sala de edição” – me levou do outro lado – “aqui é a praia,
aí é o mar” – mostrou tudo. Mas aí eu estranhei um pouco, era a
primeira vez (TSEREWAHÚ [2004] apud GONÇALVES, 2012).

110 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


A edição começou em São Paulo, com o Valdir Afonso, que
foi também o editor da Festa da moça (1987), primeiro filme do
Vídeo nas Aldeias. No começo eu não me relacionava bem com
ele. Achava ele estranho, bravo, porque é muito quieto. Quando o
Valdir começava a me perguntar: “Como que é isso?” – ele falava
meio duro assim. Eu me perguntava: “Será que ele está chateado
com o trabalho?” Até que um dia fomos juntos ao aniversário de
uma amiga dele e comecei a me soltar, a brincar, a me abrir com ele.
No outro dia, já era outro Valdir. Aí ele começou a gostar do filme.
E eu me acostumei muito com ele. No começo, ele me perguntava
bastante e eu explicava tudo para ele. Assistimos a todo o material
juntos e só então fizemos o primeiro corte. Na época, o Vídeo
nas Aldeias estava transferindo sua sede para Olinda. Vincent me
pediu para que eu levasse uma cópia da primeira versão para a
aldeia e que no ano seguinte a gente continuaria o trabalho. Em
janeiro de 2001, Vincent me ligou para que eu fosse para Olinda
e me pediu para filmar o que estava faltando, as conversas com
os velhos. Eu anotei tudo, o Valdir anotou tudo, aproveitei muito
os velhos falando do significado de tudo. Quando terminamos o
filme, levei ele para a aldeia de novo e os velhos aprovaram na
hora. Depois da experiência desse filme, comecei a pensar em
vários projetos (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).
O período entre 2001 e 2002 também foi importante para
a minha formação como cineasta. Por intermédio do Vídeo nas
Aldeias, consegui uma vaga na Escola Internacional de Cinema de
San António de Los Baños, em Cuba. Nessa escola me capacitei nas
técnicas de edição, roteiro de documentário e ficção, animação
entre outros. Além das novas amizades com meus colegas
estrangeiros, foi crucial a generosidade do professor e cineasta
boliviano Iván Sanjinés, que me ensinou um pouco de castelhano
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Em abril de 2002, o povo Makuxi da aldeia Raposa Serra do
Sol, em Roraima, preparava a comemoração dos 25 anos de luta
pela demarcação e reconhecimento da sua terra. Em busca de um
documentarista indígena que pudesse registrar aquele momento
histórico de seu povo, a liderança Jaci José de Souza entrou em
contato com o Vídeo nas Aldeias que me indicou para o trabalho.
Quando recebi esse convite de Vincent Carelli, fiquei muito feliz
e não tinha como negar essa oportunidade de conhecer a cultura
e a luta de outro povo. Nas duas semanas de convivência com os

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 111


Makuxi, escutei muitas duras histórias sobre massacres, escravidão
e prostituição de mulheres e meninas. O sofrimento e a luta de
resistência desse povo me emocionou bastante. O resultado dessa
experiência é o filme-reportagem Vamos à luta! (2002), sobre sua
batalha pela demarcação da Terra Indígena Raposa Serra do Sol
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Ainda em 2002, fui convidado pelas lideranças da aldeia
Xavante de São Marcos, localizada a 185 km da aldeia de
Sangradouro, para participar de uma grande assembleia em
seu território. Sem saber muito bem a intenção do convite dos
caciques, aceitei e viajei até a aldeia de São Marcos para participar
dos cinco dias de encontro, pois era também o reconhecimento do
meu trabalho como cineasta Xavante (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO,
2015). Eu ainda levei alguns filmes de outros cineastas indígenas
(TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011). Em uma noite, resolvi
exibir no centro da aldeia o filme que eu havia realizado sobre
o ritual Wai’a Rini na minha aldeia. Uma hora antes da exibição,
o pátio central da aldeia (warã) já estava cheio, todos curiosos
para conhecer o meu trabalho junto à minha comunidade. Após
a exibição, o cacique Lino Mõritu me convidou para filmar o
mesmo ritual que ocorreria naquele ano na aldeia de São Marcos
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015). Eles queriam um filme como
fiz em Sangradouro. Todos concordaram e fiz o vídeo. Eu mesmo
o editei com o Leonardo Sette, em Olinda. Terminamos o trabalho
Aprendiz de curador (2003) (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).

Mulheres Xavante sem nome (2009)

Depois disso, busquei me concentrar na realização de um


filme sobre a nominação feminina Xavante, a Festa da Onça. Eu
já tinha filmado em 1995, a última vez em que a festa aconteceu,
mas sem a pretensão de um filme, apenas um registro. Este foi
um projeto que não aconteceu como eu esperava (TSEREWAHÚ
apud ARAÚJO, 2011). Em 2001, quando a Festa da Onça ia
acontecer de novo, um importante ancião morreu no período de
preparação da festa. Na tristeza do luto, a comunidade desistiu
de realizar o ritual naquele momento. Dois anos depois, em 2003,
decidimos tentar novamente realizar (e filmar) a festa. Enquanto
estávamos fazendo as roças coletivas, uma das mais importantes
conhecedoras da festa morreu. Muito abalada, a comunidade

112 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


achou melhor não dar continuidade aos preparativos e, assim, à
festa. Em 2008 tentamos realizar o ritual outra vez, desta vez com
auxílio financeiro de parceiros, e com a presença do colega Tiago
Campos Torres para me auxiliar nas filmagens. Aconteceu um
trágico acidente de carro na estrada: eram cinco pessoas, dentre
elas, o cacique que estava realizando as compras para a festa. Eles
perderam suas vidas (TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).
Eu, Tiago e Vincent discutíamos muito. Até a doença
me pegou nesse momento. Em um dia as coisas aconteciam
de um jeito, e no outro, os velhos já mudavam. Eu chorava
muito. Quando Tiago chegou na aldeia, acho que aconteceu
algum tipo de feitiço na comunidade, porque a gente brigava,
não se entendia a respeito de como levar o filme. O Tiago
e a Amandine diziam para filmar uma coisa, e eu dizia que
já tinha imagem. O Vincent me pedia entrevistas. Eu estava
muito chateado, então às vezes eu precisava sair, me ausentava
alguns dias dos trabalhos, mas depois voltava. Aos poucos isso
foi passando. O processo da montagem foi mais tranquilo.
A gente foi construindo a ideia devagarzinho, fizemos um
roteiro. Foram dois meses e meio de trabalho (TSEREWAHÚ
apud ARAÚJO, 2011).
O título quem sugeriu foi o Vincent. Tiago e eu conversamos
sobre o nome escolhido. Eu tinha uma defesa muito boa para as
críticas que já sabia que receberia na aldeia. Distribuí o DVD
sem falar nada. E depois de assistir ao filme, os velhos ficaram
muito bravos. Então perguntei: “Vocês querem saber por que a
gente colocou ‘Mulheres Xavante sem nome’? Alguém já pensou
nisso? Em 2002 começamos a festa. Vejam aquelas mulheres
sentadas ali, elas receberam um nome? Não. E aquela outra,
recebeu? Não. E aquela outra, recebeu? Não. Então pronto. Em
2003 tiveram outras meninas que iriam participar da festa. Elas
receberam um nome? Não. E em 2007, receberam? Não. Essas
mulheres que tiveram vontade de participar e ganhar um nome,
hoje em dia, já têm filhos, já se casaram, já são mães, e não
receberam um nome. O título desse filme é uma homenagem
a elas” (TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011). Depois disso, eles
conversaram e demoraram mais ou menos umas seis horas pra
concordar com o título, e falaram que ainda vão fazer outra
festa pra ter um filme que possa se chamar “Mulheres Xavante
com nome”. Fazer esse filme foi dramático. Foi uma doença

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 113


que peguei naquele momento. Eu tentei muito que a festa fosse
realizada. Ia nas casas dos velhos e falava que eram eles que
tinham me pedido pra fazer o projeto e que eu precisava de
apoio, só que mesmo com o apoio dos velhos os jovens não
quiseram (TSEREWAHÚ apud SILVA, 2014).
Durante o processo de produção desse filme, realizamos
algumas filmagens sobre a história da chegada e estabelecimento
dos Xavante em Sangradouro em 1957. Alguns anciãos da aldeia
relataram a história do contato, assim como o antigo diretor
da Missão Salesiana de Sangradouro, Padre Luiz Silva Leal
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015). Trabalhamos muito com
as imagens históricas produzidas pelos padres. Fizemos uma
reunião com o Tiago e a Amandine, e decidimos tocar o filme
com o material que já existia. Chamamos o padre, sentamos com
ele, conversamos. Ele fala a nossa língua, nos emprestou todo
o material que tinha, fizemos cópia. Para mim, este trabalho foi
uma experiência muito avançada. Um amadurecimento, porque
envolveu roteiro, pesquisa, não era apenas chegar e filmar
(TSEREWAHÚ apud ARAÚJO, 2011).
O resultado foi o filme Sangradouro (2009). Neste filme
histórico, procuramos mostrar as preocupações dos velhos
Xavante com relação aos jovens que, segundo eles, não se
interessam mais pelas danças e cantos tradicionais. A presença
de comida do waradzu e os malefícios que ela traz também são
tratados no filme. Assim como a devastação que o agronegócio
da soja tem causado nas matas que circundavam a nossa terra
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015). O filme é uma tentativa de
contar a história de Sangradouro, como os anciãos chegaram,
como eles descobriram o lugar (TSEREWAHÚ, 2016a). Nós
temos outro projeto (não está escrito ainda, só na cabeça
ainda), outro projeto para refazer bem melhor, e aproveitar
meu pai enquanto está vivendo. Alterar mais, fazer um longa-
metragem (TSEREWAHÚ, 2016a).
Em 2002 participei da coordenação do encontro dos
realizadores indígenas que aconteceu em Olinda (PE). Ajudei a
organizar convites, viagens, hospedagem, enfim, a trazer meus
colegas cineastas indígenas ao encontro. Fiquei encarregado
desse trabalho até 2007, quando o passei para Zezinho Yube,
realizador Huni-Kuin (Kaxinawá) também já bastante experiente
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2015).

114 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


Eu comecei a editar na aldeia em 2006, depois que eu
ganhei o computador. Ganhei o computador em 2005, no final
do ano. Daí eu comecei a gostar logo. O Vídeo nas Aldeias me
deu: “Está aqui, começa. Você já pode fazer seus trabalhos,
aprende”. Antes eu filmava e mandava as fitas para Olinda, o
Vincent assistia o material: “Vamos chamar o Divino”. Aí eles
me chamavam e eu ia lá (TSEREWAHÚ, 2016b). Eu tenho um
registro enorme de fitas VHS, acho que 300 a 500 horas de
filmagem. Imagina, você vai ao acervo do VNA e pode ver o meu
trabalho, está tudo guardado e quando eu preciso peço cópia
das imagens (TSEREWAHÚ apud SILVA, 2014).
Em agosto de 2007, fui convidado para assumir o cargo
de coordenador de comunicação pelo Museu das Culturas Dom
Bosco, sediado em Campo Grande (MS). Desde então, tenho
trabalhado para a Missão Salesiana em atividades que envolvem
não só o registro de eventos e festas na aldeia, como oficinas
de formação de novos realizadores indígenas (TSEREWAHÚ &
BELISÁRIO, 2015).
Tem vários outros cineastas Xavantes já. Para eles, eu sou
um exemplo, porque o primeiro cineasta Xavante que tem, é
daqui de Sangradouro. Como o trabalho da gente é conhecido,
vai pra fora, eles me veem: “Eu quero ser como ele”. Aí, cada um
que tem salário, compra câmera para eles mesmos (TSEREWAHÚ
em Mestre e o Divino, 2013).
Prometi para a comunidade que vou fazer muita coisa mais
pra frente, agora. Eu parei tem oito anos, parado de fazer filme,
desde que eu entrei no meu trabalho. Fui diretor do museu
comunitário da aldeia, fui coordenador também do museu das
Culturas Dom Bosco (Campo Grande/MS) por dois anos. Então
tem muitas coisas ao mesmo tempo que eu não consigo fazer. Por
isso que eu parei de fazer filme, mas ano passado retomei um
pouquinho a filmagem (TSEREWAHÚ, 2016a).

Desmanchar para arrumar os filmes

Em 2015, quase trinta anos depois da minha iniciação filmada


pelos amigos waradzu do projeto Vídeo nas Aldeias, uma nova
realização do ritual aconteceria na minha aldeia, na qual eu me
tornaria cantor e chocalheiro cerimonial (dzöratsi’wa). Para me ajudar

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 115


com as filmagens, convidei um amigo waradzu, Bernard Belisário,
que eu tinha conhecido em Canarana (MT) na ocasião de uma
mostra organizada pelo colega cineasta indígena Takumã Kuikuro.
Durante o período em que filmamos o ritual, alguns anciãos nos
perguntavam sobre aquelas outras imagens, que registravam as duas
últimas realizações do Wai’a Rini na nossa aldeia de Sangradouro,
em 1987 e em 2000. Daí tivemos a ideia de não só recuperar essas
imagens do acervo do Vídeo nas Aldeias em Olinda, como de fazer
um novo filme com elas. Esse novo filme pretende então realizar
um mergulho nessas imagens de arquivo, que abrangem um arco
temporal de quase 30 anos do ritual de iniciação espiritual em
Sangradouro. A partir do olhar dos anciãos, mas também daqueles
colegas Xavante que viabilizaram e contribuíram para o seu registro,
pretendemos elaborar um percurso em que se interconectam três
dimensões: a dimensão histórica do ritual Wai’a Rini e da aldeia de
Sangradouro ao longo de três décadas; o desdobramento do próprio
cinema Xavante, fruto da parceria estabelecida com o Vídeo nas
Aldeias; a minha trajetória pessoal como cineasta indígena Xavante
(TSEREWAHÚ & BELISÁRIO, 2019).
Cinema está no meu sangue, eu gosto de fazer. Sem cinema,
eu não vivo, não durmo bem. Se eu não trabalhar, se eu não tenho
material para fazer, eu não vou dormir. Eu fico pensando sempre:
“amanhã eu quero filmar isso, amanhã eu quero fazer”. Minha vida
virou assim (TSEREWAHÚ, 2016a). Porque os velhos se animam
muito com o que filmo, edito e mostro ao público da aldeia. Não
é fechado, é aberto. Eu coloco o telão sob as mangueiras no pátio
central (warã) (TSEREWAHÚ apud BRASIL & BELISÁRIO, 2016).
A minha mulher, ela só fala isso para mim: “Você está filmando.
Você tem filho. Você não pode viajar muito, tem que cuidar dos
nossos filhos”. Eu já falei para ela: “A minha profissão é filmar. Só
para isso que eu nasci, só para filmar. Não é para enxada, não é
para pegar machado, não é para fazer a roça”. Eu falei isso para
ela (TSEREWAHÚ em Obrigado, irmão, 1998).
Cinema waradzu eu não faço mais. Eu só faço se for para
público não indígena. Hoje em dia, mudou muito a minha vida de
fazer filme, mudou muito. Hoje em dia eu trabalho com quatro
filmes. Tudo cinema indígena, pensamento indígena, olhares
indígenas, olhares dos anciãos, olhares das mulheres, tem que
aceitar tudo. Então eu ajunto esse trabalho. É por isso que eu faço
quatro trabalhos na montagem (TSEREWAHÚ, 2016a).

116 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


No Poder do sonho (2001), é tudo cortado, onde que eles
(anciãos) reclamam: “Estava bom, por que você cortou? Pare
de fazer ideia do waradzu, não faça mais isso! Volta a fazer
(comprido)”. Eu falo: “calma, eu vou fazer”. Então já estou há
quatro anos fazendo isso. Vocês veem como é o olhar deles. Não
é eu que faço. Eles (anciãos) que acompanham: “Isso é bom, faça
isso”. Eles já aprenderam a assistir o projeto de edição na tela do
meu computador: “Tem essa imagem, o que é isso? Mostra para
a gente ver”. Eu mostro. “Ah! Você está escondendo” – eles me
falaram isso. Não é que eu estava escondendo, eu seguia todas as
sequências, mas eles: “Vai logo, isso!” (TSEREWAHÚ, 2016a).
As imagens principais, eu deixo compridas, e uso outras para
complementar. As cenas têm que ter começo, meio e fim. Tem que
ser assim. Os textos podem ajudar a explicar a imagem depois.
Os velhos gostam das imagens longas. O povo Xavante, em geral,
gosta de imagens longas. As pessoas aqui gostam de ver planos
compridos (TSEREWAHÚ em Mestre e o Divino, 2013).
Eu apanhei muito, mas foi muito bom, não é ruim. Eu aceitei
tudo. Então a versão de fazer o filme, a ideia, o olhar, mudou tudo.
Como equipamento, computadores estão mudando, a minha ideia
está mudando também. A ideia deles, dos velhos, está mudando.
Todos esses trabalhos que a gente tem montados, prontos, estão
no museu. Recolhi tudo do Vídeo nas Aldeias, algumas versões
originais, coloquei no museu, e a outra parte está lá [no acervo do
VNA], seguro. Agora eu estou fazendo muitos materiais que vocês
vão ver daqui a uns seis, cinco anos. Vai ser uma longa história. E
nós vamos desmanchando alguns filmes, e nós vamos refazer todos
os filmes. Nosso projeto é isso agora, refazer todos. Nós vamos
andar, família por família das pessoas que participaram do filme;
nós vamos entrevistando, entrando de casa em casa. Nós vamos
contar uma história muito importante (TSEREWAHÚ, 2016a).
Eu não vou parar de fazer filme. A minha vida é fazer filme,
é para isso que eu nasci. Para virar um grande cineasta indígena
no Brasil e no mundo. Por isso que eu sempre falo: Eu quero
deixar o meu nome para o meu povo Xavante; e deixar o nome
do meu povo também, a história do meu povo; e deixar a minha
história com meu povo, fazendo filme. Eu sempre penso isso
(TSEREWAHÚ, 2016a).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 117


REFERÊNCIAS

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Olinda: VNA, 2011.
BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar o cinema: pesquisa com filmes Xavante no Wai’a
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Horizonte, 2018.
BRASIL, André & BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar o cinema: variações do fora-
de-campo em filmes indígenas. In: Sociologia e Antropologia, v. 6, n.3, 2016,
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GONÇALVES, Cláudia Pereira. Divino Tserewahú, Vídeo nas Aldeias et alii: uma
etnografia de encontros intersocietários. Tese de doutorado. Florianópolis:
PPGAS – UFSC, 2012.
___________. “Eu, Divino Tserewahú, aprendi a valorizar a minha cultura através
do vídeo”. In: Devires, v. 3, n.1, 2006, p. 180-207.
SILVA, Fernanda. O filme é como um livro, uma memória que nunca acaba:
entrevista com Divino Tserewahú. In: FERRAZ, Ana Lúcia Camargo &
MENDONÇA, João Martinho de (orgs.). Antropologia visual: perspectivas de
ensino e pesquisa. Brasília: ABA e-books, v. 1, 2014, p. 407-438.
TSEREWAHÚ, Divino. Centro de Referência Audiovisual para a Documentação e
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Itaú Cultural. (Vídeo). Disponível em: <https://www.youtube.com/
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____________. 2016b. Entrevista concedida a Bernard Belisário em 13 de outubro
de 2016. (Áudio).
____________. 2016a. Pensamento, Cinema e Política Xavante. Aulas no Programa
de Formação Transversal em Saberes Tradicionais (UFMG). Agosto/setembro
de 2016. (Vídeo).
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Xavante. In: Museu da Imagem e do Som. 18 de abril de 2000. (Áudio)
Disponível em: <http://acervo.mis-sp.org.br/audio/palestra-de-divino-
tserewahu-realizador-indigena-tribo-xavantes-1>
TSEREWAHÚ, Divino & BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar para arrumar o cinema
(Wadzapru iropodo te petse da). Roteiro de filme. (Manuscrito), 2019.

FILMES

˜
APRENDIZ de curador. 2003, 36’ (Daritidzé). Direção, imagens e edição: Divino
Tserewahú. Imagens adicionais: Márcio Buru’ré. Oficina de edição: Leonardo
Sette. [...] Assistente de produção: Olívia Sabino. [...] Coordenação: Mari
Corrêa e Vincent Carelli.
FESTA da moça, A. 1987, 18’. Direção e fotografia: Vincent Carelli. Roteiro: Gilberto
Azanha e Virgínia Valadão. Edição: Valdir Afonso, Antônio Jordão e Cleiton
Capellossi. Locução: Luiz Eduardo Nascimento. Tradução: Donaldo Mãmãinde.
Disponível em: <https://vimeo.com/ondemand/afestadamoca/263513494>

118 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


INICIAÇÃO do jovem Xavante, A. 1999, 52’ (Wapté Mnhõnõ). Roteiro e direção:
Divino Tserewahú. Imagens: Jorge Protodi, Winthi Suyá, Caimi Waiassé e
Divino Tserewahú. Edição: Estevão Nunes Tutu, Marcelo Pedroso e Divino
Tserewahú. Produção na aldeia: Bartolomeu Patira. [...] Correção de cor: Tiago
Campos Tôrres. Mixagem: Gera Vieira. Disponível em: <https://vimeo.com/
ondemand/iniciacaodojovemxavante/245560125>
MESTRE e o Divino, O. 2013, 145’. Direção: Tiago Campos. Fotografia: Ernesto
de Carvalho. Som-direto: Nicolas Hallet. Montagem: Amandine Goisbault.
Produção executiva: Vincent Carelli. Com: Adalbert Heide e Divino Tserewahú.
Direção de produção: Amandine Goisbault. Produção: Olívia Sabino. Assistência
de produção em Sangradouro: Divino Tserewahú. Fotografia adicional: Vincent
Carelli, Tiago Campos, Amandine Goisbault e Nicolas Hallet. Som-direto
adicional: Camila Machado. Trilha sonora original: Johann Brehmer. Mixagem:
Júnior Evangelista e Gera Vieira (Estúdio Carranca). Supervisão de mixagem:
Nicolas Hallet. Cor e finalização: Tiago Campos. Assistência jurídica: Isabelle
Rufino. Assistência financeira: Renata Mor. Tradução Xavante-Português:
Valeriano Rãiwi’a, Bartolomeu Patira Pronhõpa e Divino Tserewahú. Disponível
em: <https://vimeo.com/ondemand/omestreeodivino/182937407>
MULHERES Xavante sem nome. 2009, 53’ (Pi’õnhitsi). Direção: Divino Tserewahú
e Tiago Campos Torres. Imagens: Divino Tserewahú e Tiago Campos Torres.
Imagens 1995: Vincent Carelli e Divino Tserewahú. Som-direto 1995:
Nivaldo Garcia. Imagens 1967: Adalbert Heide SDB. Imagens adicionais: José
Tsõpré, César Tserenhõdza e Amandine Goisbault. Narradores: Casimiro
Wété, Aldo Tserewa’rã, Alexandre Tsereptsé, Francisco Prõnhõpa, Paixão
Wa’umhi, Domingos ’Mahörö’e’õ, Pierena Wa’utõmõrewe, Nicolau Tsererówe
e Laura Pe’a’a’õ. Roteiro: Divino Tserewahú, Tiago Campos Torres, Vincent
Carelli e Amandine Goisbault. Edição: Tiago Campos Torres. Narração:
Divino Tserewahú. Finalização/cor: Tiago Campos Torres. Mixagem: Gera
Vieira/Estúdio Carranca. Tradução: Divino Tserewahú, Valeriano Rãiwi’a,
Natal Anhãhö’a, César Tserenhõdza, Daniel Marãtede’wa, Bartolomeu
Pronhõpa, Amandine Goisbault [...] Assistentes de produção: Olívia Sabino
e Mariana Lilian. Disponível em: <https://vimeo.com/ondemand/
mulheresxavantesemnome/245550718>
˜˜
OBRIGADO, irmão. 1998, 20’ (Hepãri idub[ra]da). Direção, edição e roteiro: Divino
Tserewahú e Estevão Tutú Nunes. Imagens: Divino Tserewahú. Coordenação:
Vincent Carelli.
PODER do sonho, O. 2009 [2001],2 48’ (Wai’a Rini). Direção, fotografia e 2. A versão distribuída pelo
roteiro: Divino Tserewahú. Edição: Valdir Afonso, Divino Tserewahú e Vídeo nas Aldeias em 2009
Marcelo Pedroso. Coordenação: Vincent Carelli. Imagens adicionais: Takoda é uma reedição da versão
Kazutaka. Assistente de câmera: César Xavante. Imagens Wai’a 1987: Paulo finalizada em 2001, que tinha
César Soares. Produção na aldeia: Bartolomeu Patira. Depoimentos: Alexandre 65 minutos de duração.
Tsereptsé, Bartolomeu Patira, Floriano Matsa, Genésio Oribiwe, Hipólito
Tsahobo, Celestino Tsererób’õ, Cesário Pari’õwa Dzéwa, Felix Nõmõtsé,
Patrício ’Rãirõri, Pierina Wa’utó, José Meirelles, Lucas ’Ruri’õ, Márcio Buru’ré,
Mariano Tsimhoné, Raimundo Tsererudu e Tiago Tseretsu. Tradução: Divino
Tserewahú e Bartolomeu Patira. Finalização/cor: Tiago Campos Tôrres.
Mixagem: Gera Vieira. Disponível em: <https://vimeo.com/ondemand/
waiariniopoderdosonho/245559376>
SANGRADOURO. 2009, 29’ (Tsõ’rehipãri). Direção: Divino Tserewahú, Amandine
Goisbault e Tiago Campos Tôrres. Roteiro: Vincent Carelli e Amandine
Goisbault. Edição: Amandine Goisbault. Imagens: Divino Tserewahú e Tiago
Campos Tôrres. Imagens adicionais: Amandine Goisbault e Tokoda Kazukata.
Depoimentos: Francisco Probhõpa, Alexandre Tsereptsé, Paixão Wa’umhi, Padre
Luis Leal, Joana Pe’rãirit’e e Valeriano Rãiwi’a. Narração: Divino Tserewahú.
Finalização/cor: Tiago Campos Tôrres. Mixagem: Gera Vieira. [...] Tradução:
Divino Tserewahú, Valeriano Rãiwi’a, Natal Anhãhö’a, César Tserenhõdza,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 119


Daniel Marãtede’wa, Bartolomeu Pronhõpa e Amandine Goisbault. Disponível
em: <https://vimeo.com/ondemand/sangradouro/245555289>
SEGREDO dos homens, O. 1988, 15’ (Wai’á). Direção e texto: Virgínia Valadão.
Fotografia: Paulo César Soares. Edição: Cleiton Capellossi e Estevão Nunes
Tutu. Assistente de fotografia: Paula Stefani. Locução: Roberto Gambini.
Depoimentos: Bartolomeu Xavante e Cornélio Xavante. Disponível em:
<https://vimeo.com/ondemand/waia/278197304>
VAMOS à luta. 2002, 18’ (Meruntî Kupainîkon man). Direção e fotografia: Divino
Tserewahú. Assistente: Aquilino Duarte Makuxi. Edição: Leonardo Sette. Fotos:
Rodrigo Baleia. Tradução: Giorgio Dal Ben. Disponível em:
<https://vimeo.com/ondemand/vamosaluta/245558676>
WAI’A rini. 2015, 120’ (Tsãrã ãma Wai’a Rini 2015). Imagens e fotografias: Divino
Tserewahú, Bernard Belisário, César Tserenhõdza, José Tsõpré e Valeriano
’Rãiwi’a. Montagens: Divino Tserewahú e Bernard Belisário. Realização: Museu
Comunitário e Centro de Cultura Xavante de Sangradouro; Missão Salesiana
de Mato Grosso São José Sangradouro; Museu das Culturas Dom Bosco -
Campo Grande/MS.

120 Eu, um cineasta / Divino Tserewahú e Bernard Belisário


DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 96-121, JAN/JUN 2018 121
Virar cineasta Mbya Guarani
(mulher filmando)*

Patrícia Ferreira Pará Yxapy


Cineasta Mbya Guarani e professora na Escola Igineo Romeu Ko’enju.

Clarisse Maria C astro de Alvarenga


Professora na Faculdade de Educação da UFMG.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018


124 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
A câmera chegou para nós em 2007. Naquele momento, * Este artigo foi escrito ao
longo dos últimos anos
iríamos fazer um trabalho com o pessoal do Instituto do
a partir de uma série de
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) sobre conversas que as autoras
Patrimônio Material e Imaterial. A superintendência regional mantiveram desde 2016. As
conversas foram gravadas,
do IPHAN no Rio Grande do Sul pediu que fizéssemos um transcritas e editadas como
registro de nossa cultura e, por causa desse projeto, pudemos ponto de partida para a
escrita do texto. Também
contar com o Vídeo nas Aldeias (VNA) dando uma oficina de entraram na composição
vídeo para nós. do trabalho diálogos que
estabeleceram em encontros
O início desse processo nosso com o cinema se deu com como o Seminário Mulheres
Indígenas: luta, resistência
a chegada da equipe do VNA. Vieram o Ernesto de Carvalho e e cultura (Belo Horizonte,
o Tiago Campos Tôrres. Eles ofereceram uma primeira oficina 2017), Mostra Cinema
Ameríndio (Belo Horizonte,
de vídeo em dois territórios: uma das aldeias está localizada 2017), Mostra de Cinema de
nas proximidades de Porto Alegre, ou seja, perto da cidade: Ouro Preto (Ouro Preto, 2017
e 2019), Forumdoc.BH (Belo
Tekoá Anhetenguá [Aldeia Verdadeira]. A outra era justamente Horizonte, 2018) e Cine Cipó
Tekoá Ko’enju [Aldeia Alvorecer], onde moro. Na época dessa (Belo Horizonte, 2019), e
algumas referências pontuais
primeira oficina, eu já trabalhava como professora com as a alguns trabalhos que
crianças na escola e minha filha Géssica era bem pequena. perpassaram as conversas.
O título deste artigo faz
Como eu não fazia ideia de como ia funcionar a oficina, não referência à dissertação de
mestrado de Sandra Benites
participei. Eu tinha um pé atrás com processos de produção de
Viver na língua Guarani
imagem. Por que muitas vezes não-indígenas iam para a aldeia Nhandewa (mulher falando).
filmar – em geral para fazer reportagem – e não nos davam
retorno sobre o material filmado. Não mudava basicamente
coisa alguma na nossa vida a presença dessas pessoas lá,
isso quando eles não atrapalhavam ou criavam problemas.
Para mim seria a mesma coisa de novo. Fazem o registro, vão
embora e acaba; não tem desdobramentos.
Depois fui entender que o que estava sendo proposto pelo
VNA era uma outra experiência com a imagem totalmente
diferente daquelas que havíamos tido até aquele momento.
Nessa nova experiência cada filme se conecta com muitas
questões da nossa vida e os desdobramentos coletivos são
sempre inúmeros.
Na primeira oficina, as pessoas que participaram fizeram
imagens. Foram duas semanas intensas de filmagens nas duas
aldeias. Em Ko’enju, participaram: o Ariel, meu companheiro,
Diego, meu irmão que faleceu, o Germano e o Jorge. Foram
eles os primeiros a se aproximar do cinema. Depois acabou
essa oficina e a equipe do VNA voltou para fazer outra oficina,
desta vez de edição do material filmado.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 125


Na segunda etapa, fiquei um pouco mais próxima. Nesse
momento atuei como tradutora. Eu ficava ali por perto ajudando
na tradução do Guarani para o Português. Como eram muitas horas
de filmagem, a gente ficava até de madrugada tentando traduzir.
Eu lembro que fazia frio e atravessávamos as madrugadas.
Era muito difícil traduzir, justamente por causa das belas
palavras que os mais velhos falam. Os mais velhos fazem um uso
diferente da língua Guarani porque é por meio das palavras que
eles falam com os espíritos. Naquela época nós não sabíamos falar
da maneira como eles falam. Ainda hoje nós não sabemos captar
o que os espíritos falam, transformando a língua Guarani.
Eu entrei para o cinema com essa atenção à fala. Nesse
momento, quando comecei a atuar como tradutora, eu vi que as
pessoas mais velhas estavam querendo falar, existia um desejo da
parte delas de serem escutadas. Mas, essa comunicação acabava
não acontecendo e o cinema apareceu como possibilidade de
um caminho para escutar e registrar essas falas. Os mais velhos
vinham guardando para si muita coisa e queriam dar recados para
toda a aldeia. Mas não tinha como isso acontecer. Por que além
da questão das belas palavras, os mais velhos não falam muito
e por isso a comunicação deles com os mais novos é difícil. Eles
cultivam o silêncio.
Como tradutora, eu me coloquei entre gerações diferentes,
buscando compreender aquilo que os mais velhos estavam
querendo dizer e tentando encontrar uma maneira para que
os mais novos entendessem esse recado. A tradução já era uma
questão central para nós e se tornou igualmente importante nos
processos dos filmes na medida em que fomos nos envolvendo
com o cinema. Todos os ensinamentos da nossa cultura sempre
foram transmitidos pela fala, pela comunicação oral. E os
filmes foram se tornando uma maneira de fazer com que essa
conversa acontecesse.
Na verdade, entendi que os mais velhos tinham uma vontade
de falar que não era só com os mais novos, mas envolvia também
uma necessidade de comunicação com os não indígenas. Eles
precisavam falar basicamente sobre um assunto fundamental: a
demarcação da terra. Aliás, esse é um assunto que eles sempre
buscam falar, mas, como eles falam em Guarani quando se dirigem
aos não indígenas, pouca gente entende o que eles dizem. Tinham

126 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
reuniões em que eles falavam sobre a demarcação das terras,
mas poucas pessoas saiam dali sabendo o que eles tinham dito
de fato. Nesse caso, a questão nem era a dificuldade de traduzir
as belas palavras ou o fato deles falarem pouco, como acontece
na comunicação com os mais jovens. O desafio era traduzir do
Guarani para o Português e conseguir abordar a questão da terra
com os sentidos que ela tem para nós e, por outro lado, de forma
que os brancos entendessem.
Tem uma sequência de Mokoi Tekoá Petei Jeguatá (Duas
aldeias, uma caminhada, 2008) em que mostramos as crianças
dançando e cantando em Guarani na Aldeia Anhentenguá e na
sequência elas cantando e dançando exatamente a mesma música
em Guarani num grande evento em Porto Alegre. Na cidade,
o público olha e não entende o que está sendo falado que é o
seguinte: “Queremos nossas terras de volta para construir nossas
casas de reza”. Essa fala, expressa pelo canto, tem muito sentido
para nós dentro da aldeia, mas fica totalmente sem sentido para
os brancos que estão ali dispersos, participando daquele evento
alheios ao que somos e estamos vivendo.
A partir disso, eu percebi que fazendo o filme, traduzindo
as falas para o Português, mas mantendo a expressão oral em
Guarani, e associando o som e a imagem, o pensamento dos
mais velhos podia ir mais longe, sair daquele lugar onde eles se
encontravam e contar nossa realidade, nossos problemas, dentro
e fora de nossas aldeias. Tudo que eles querem contar, falar,
através do filme a gente procura mostrar com falas em Guarani,
legendas em Português, imagens e sons.
Esse contato com os mais velhos, a escuta e a busca de
traduzir as falas deles me transformaram muito, fizeram-me
pensar. Comecei a participar da realização dos filmes porque
começou a fazer muito sentido para mim aquilo tudo. E também
porque eu vi que até então só havia meninos fazendo a oficina.
Como eu gosto de desafios, falei: vou entrar, vou fazer oficina,
vou fazer cinema! Falei com os meninos: vou fazer também! E
eles disseram: começa com o microfone.
Na etapa de edição, que foi feita pelo Ernesto de
Carvalho, sentimos que seria preciso voltar a filmar algumas
coisas que estavam faltando para montar o filme. Então,
comecei a participar desse processo de produzir o material

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 127


complementar. Nesse momento, eu, que estava atuando como
tradutora, comecei a gravar o áudio e foi ali mesmo que eu
pensei: acho que da próxima vez vou pegar a câmera e filmar.
Assim que eu comecei a fazer filmagens: cheguei mais perto
do microfone, depois da câmera, do computador e de todos os
artefatos (LAGROU, 2010) que o cinema envolve e que a gente
nem imagina quando está começando.
Eu gosto de fazer gravações com todas as pessoas da aldeia,
mas principalmente com os mais velhos. Poder me aproximar
deles e realmente conversar com eles é algo que o cinema tem
possibilitado. O grande desafio neste primeiro momento foi como
deixar as pessoas mais confiantes na gente e fazer com que elas se
sentissem seguras para falar. Porque além de sermos jovens, tinha
a presença da câmera, que era um instrumento desconhecido,
uma novidade. Não tinha como negar a sua presença. E o nosso
embate era justamente para encontrar uma maneira de aproximar
a câmera das pessoas de modo que elas se sentissem à vontade de
falar o que precisava ser falado.
Foi aí que a gente teve uma ideia: vamos transformar essa
câmera em uma pessoa Guarani! Assim as pessoas vão se sentir
bem em falar na presença dela. Mas, como é que a gente faz isso?
Como é que a gente vai falar para as pessoas que a câmera é um
Guarani? Como que elas vão acreditar nisso? Então, começamos
a experimentar.
A gente chegava na casa das pessoas e falava: “Imagina que
esse aqui é outro Guarani que está com a gente. Vc está falando
para mim e para ele. Não olha para ele como uma ferramenta.
Olha para ele como mais um membro da família. Você pode se
sentir à vontade para falar com ele”.
Era assim que a gente fazia. Foi preciso transformar a câmera
em uma pessoa Guarani para que ela pudesse fazer parte da vida
das pessoas, para que ela pudesse estar na aldeia convivendo
com a gente. Naquele momento eu ainda não estava notando,
mas, na medida em que transformávamos a câmera em Guarani,
a experiência com o cinema estava transformando a gente em
cineastas Guarani.
Isso não era uma proposta da oficina exatamente, mas
quando a gente começou nesse processo percebemos que
teríamos que inventar alguma coisa para que as pessoas pudessem

128 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
participar. Além daquilo que a gente falava para as pessoas, nós
acabamos fazendo uma outra coisa que foi importante: nós
apagamos a marca da câmera, colocando uma fita preta em cima
dela. A gente não queria que a pessoa que estava participando do
filme ficasse olhando aquelas letrinhas que aparecem na frente da
câmera como se fosse o nome dela. Por que aquilo chama muita
atenção, afinal é uma palavra, um nome em Inglês. A pessoa lê
aquilo e não consegue tratar a câmera como pessoa Guarani.
Então, a gente fez isso: em todas as câmeras a gente escondia
aquelas letras da marca. Para nós, o nome não serve apenas para
identificar uma pessoa, mas a pessoa passa a ser aquilo que o
nome significa quando ela é nomeada. Em algumas situações, é
preciso mudar o nome da pessoa.
Depois que a gente fez isso, a gente pensou em outras
maneiras de ajudar as pessoas a confiarem e falarem sem
medo. Não é que as pessoas tivessem medo da câmera. Mas, o
que a gente queria era que elas não achassem que a câmera era
só mais uma coisa vinda de fora com um nome não indígena
como tantas outras que vieram: espelhos, miçangas, facões,
dinheiro, bebidas, roupas, brinquedos de plástico, alimentos
industrializados, doenças... E quando a gente fez isso, as
pessoas realmente mudaram a relação delas com a câmera e
começaram a falar.
Nas primeiras gravações, o Ariel ainda tinha que falar muito,
explicar muitas vezes qual era a importância da presença da
câmera e o porquê de estarmos fazendo um filme. Então, o Ariel
aparece diversas vezes no filme explicando para as pessoas o que
estava acontecendo. Ele foi porta-voz do grupo que filmava e teve
que ter muita diplomacia para que as pessoas da aldeia pudessem
começar a entender um pouco mais porque estávamos usando
aquele artefato.
Em Duas aldeias, logo na primeira cena, após um plano
inicial que mostra a caminhada pela estrada que liga as duas
aldeias, aparece o Ariel como se ele estivesse chegando na aldeia
com a câmera. Ele coloca a câmera em cima de uma cadeira e
entra na casa das pessoas sem a câmera. Não vemos o que se
passa lá dentro. Mas, logo depois, ele sai junto com as pessoas e,
em seguida, os velhos, os jovens e as crianças começam a cantar
e dançar. E ele começa a filmar. Era assim que acontecia no início,
tudo era muito conversado antes de filmar.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 129


As filmagens foram feitas entre as duas aldeias: uma perto
de Porto Alegre e outra em São Miguel das Missões. O filme em
si foi feito sem pensar muito em que tipo de trabalho iria resultar
daquela experiência que estávamos tendo. Até hoje ainda é assim,
a gente trabalha sem roteiro. Cada filme tem seus temas, mas a
gente trabalha sempre sem roteiro desde o começo.
Duas aldeias trata da demarcação do território, envolvendo
duas aldeias, suas aproximações, que são históricas, e suas
diferenças: a de Porto Alegre tem 10 hectares e a nossa tem 236
hectares, portanto é maior. A aldeia mais perto da cidade está
próxima do centro urbano, ao passo que a nossa está rodeada de
plantações de soja e de fazendas. Em ambas as aldeias há uma
produção de artesanato que é intensa e que o filme mostra da
confecção até a venda.
Mostramos também um pouco a espiritualidade Guarani
nos dois espaços. No final das contas, foram colocados vários
temas de forma panorâmica sem aprofundar muito. Dá para
ver que são narrativas entrelaçadas entre as duas aldeias como
se elas fossem localizadas em espaços e tempos diferentes. E
a gente termina o filme nas ruínas de São Miguel das Missões,
onde vendemos o artesanato para os turistas. Naquele dia
não vendemos muita coisa e o filme se encerra com a gente
conversando sobre isso. Tem uma cena incluída no final do
filme em que eu peço para filmarem o fato de não termos
vendido. Esse primeiro trabalho era um momento em que
estávamos escolhendo o que mostrar.
Duas aldeias foi exibido em várias aldeias. Fora das aldeias,
a gente passou o filme em universidades e as pessoas sempre
tinham muita curiosidade em saber mais. Como em Duas aldeias
são muitas pequenas narrativas, as pessoas ao assistir o filme
ficavam querendo saber um pouco mais daquelas histórias todas.
Esse primeiro filme foi uma experimentação de várias coisas
diferentes e por isso foi um filme muito importante para tudo o
que veio depois.
Em seguida, a gente fez o Bicicletas de Nhanderu (2011). Esse
segundo filme a gente realizou sabendo um pouco mais como se
faz. A gente ficou olhando o primeiro filme e imaginando qual
filme a gente ia criar a partir dali. Sempre foi assim: de um filme
a gente já tira o que será o próximo. Tudo está ligado.

130 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
Durante a oficina, a gente via toda noite com o pessoal no
telão o que foi filmado durante o dia, escutava o que as pessoas
estavam conversando, então, quando acabava a oficina de
filmagem, a gente sabia que tipo de filme que a gente ia fazer. Por
que tudo depende de como as pessoas ali na aldeia vão reagir às
imagens que filmamos.
Em Bicicletas a gente olhou as imagens todas e percebeu
que a conversa era mais sobre espiritualidade e o problema que
estava envolvendo a bebida alcoólica entrando na aldeia. Essa era a
discussão e a preocupação das pessoas mais velhas. Nesse sentido,
vamos montando o filme a partir da escuta.
Nesse segundo trabalho eu estava participando desde o
início e foi um filme que ficou mais concentrado na minha aldeia.
Os personagens são pessoas dali, está todo mundo muito perto.
O espaço é o espaço da aldeia, então eu tinha vínculos com as
pessoas e estava mais próxima de tudo. Foi nesse momento que
eu consegui me aproximar para fazer o filme, para filmar, para me
relacionar com as pessoas e com a câmera.
Esse filme foi feito em uma segunda oficina de filmagem
do VNA e depois teve também uma segunda oficina de edição
– duas etapas –, da mesma maneira como tinha acontecido no
primeiro filme. Só que dessa vez vieram o Tiago Campos Tôrres e
a Amandine Goinsbault.
A gente começou a levar os mais velhos para a edição: eles
falavam o que era para tirar, o que era para inserir, qual imagem
e qual fala colocar. E como era uma fala mais espiritual, pela
proposta mesmo do filme, então a gente precisava deles mais
perto, não apenas nas sessões coletivas em que mostrávamos o
material filmado para todos na aldeia, mas durante o processo
de edição. Isso foi importante porque era um outro momento
da nossa relação como coletivo, como aldeia e como povo com
o cinema.
Para mim não foi tão tenso quanto Duas aldeias. No
primeiro filme, os meninos filmavam tudo sem parar. Eu me
lembro que o Ariel ficou com olheira de tanto filmar, não dormia,
não descansava. Quando a gente estava fazendo Bicicletas foi
mais tranquilo. Eu vejo que ali os meninos já estavam sabendo
filmar: o que filmar e também qual parte não filmar. A gente
já tinha uma noção de que tinha que pensar o que não filmar.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 131


Então, acabava que conseguíamos selecionar mais as imagens
queríamos. Naquele momento, eu estava entrando e eles me
ensinavam como fazer, quais eram as durações que a gente
deveria dar para os planos.
A recepção desse segundo filme foi muito boa dentro e
fora da aldeia. Nas aldeias Mbya Guarani, quando mostrávamos
as imagens a discussão girava em torno de mostrar ou não
mostrar as cenas das pessoas bebendo. Tivemos discussões
com algumas lideranças de algumas aldeias sobre esse assunto.
Algumas pessoas defendiam o seguinte: “A gente tem que
mostrar isso mesmo, é a nossa realidade, e a gente tem que
refletir sobre isso”. Então, eu lembro muito dessa fala que eu
escutei repetidas vezes e que me fez pensar muito. As filmagens
que fazemos podem fortalecer nosso povo porque nos fazem
repensar o que a nossa aldeia está passando, o filme serve
como um espelho para a gente se ver. A partir daí, podemos
entender o que estamos vivendo e modificar nossa relação com
algumas coisas.
Mas, tinha algumas pessoas que pensavam assim: “Como
as pessoas brancas, que têm muito preconceito contra nós,
vão ver essas imagens? Se elas já têm preconceito, ao mostrar
para elas o que estamos vivendo, isso só vai piorar”. Então, as
pessoas tinham medo porque já nos discriminam muito. Existe
sempre um receio de mostrar o que estamos vivendo e sofrer
ainda mais preconceito.
Em função desses posicionamentos em relação às imagens,
nós discutimos muito entre nós se o melhor seria mostrar ou não
mostrar. Primeiro, a gente ia tirar essa cena da bebida, só colocar
a discussão dos mais velhos sobre o assunto. Mas, mesmo assim,
ia aparecer que os mais velhos estavam preocupados com isso.
Então, a gente optou por colocar, deixar mesmo, e enfrentar o
que viesse.
Já tinha no filme um extracampo que era produzido pela ligação
dos mais velhos com a espiritualidade. Isso era algo que a gente não
tinha como filmar diretamente, mas que acabava aparecendo como
um extracampo (BRASIL, 2012) do filme. Então, a gente achava que
tinha que deixar o invisível para a espiritualidade e mostrar em cena
a situação da bebida que era algo muito palpável, muito concreto e
que a gente tinha como mostrar.

132 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
Fora da aldeia, de modo geral, as pessoas gostaram e nos
deram retornos positivos. É um tema bem completo, no sentido
das pessoas entenderem o contexto da aldeia, principalmente
Ko’enju. As pessoas que assistem ao filme conseguem compreender
como é que a gente está vivendo na aldeia hoje. Lutamos para
colocar limites para as bebidas alcóolicas, ao mesmo tempo
ficamos preocupados, porque não conseguimos controlar. E como
isso convive com a espiritualidade.
Depois desse filme vem Tava, a casa de pedra (2012) e
Desterro Guarani (2011) que são dois filmes em que olhamos para
a nossa história. Tava a gente fez para o IPHAN do mesmo modo
que Duas aldeias uma caminhada. Tinha um estudo da relação
dos Guarani com a Tava1 que deu origem a um livro. Mas, a gente 1. Disponível em: http://
portal.iphan.gov.br/
sentia que faltava alguma coisa e por isso queríamos fazer um uploads/ckfinder/arquivos/
filme sobre o assunto. Não sabíamos exatamente o quê faltava, Dossie_da_Tava_Lugar_de_
mas sentíamos que deveríamos nos aprofundar nisso. Referencia_para_o_Povo_
Guarani(1).pdf
Sobrou um trecho de Tava, que dava para fazer outro filme,
então a gente fez o Desterro. Ou seja, um mesmo processo gerou
dois filmes: Tava, a casa de pedra e Desterro Guarani, que é um
filme nitidamente político, que fala como os brancos foram nos
tirando todas as terras e hoje em dia não querem mais devolver, o
porquê disso e a permanência dessa questão nos dias atuais.
Eu aprendi muito enquanto a gente estava filmando porque
fomos para Argentina e para outros estados do Brasil escutar
nossos parentes, caminhamos bastante. E a cada novo lugar que
a gente chegava, cada nova pessoa que a gente escutava surgia
um outro pensamento sobre a mesma coisa como se houvesse
muitas histórias. Eu nunca tinha parado para pensar sobre a Tava,
as ruínas de São Miguel das Missões. É de fato uma casa de pedra
que está ali em ruínas e que a gente vai todo dia lá para vender
artesanato para os turistas, mas, por incrível que pareça, eu nunca
tinha parado para pensar profundamente o que aconteceu ali,
quem construiu aquilo, como foi. Com esse filme, aprendi várias
coisas e comecei a pensar: como será que foi a nossa história?
Algumas pessoas Guarani acham que os padres jesuítas
eram Nhanderu Mirim [ancestrais Mbya Guarani] e outras acham
que não, que eles são brancos que vieram para nos destruir.
Não é exatamente uma questão de escolher em quem acreditar,
mas de pensar com quem me identifico mais: se com as pessoas

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 133


que dizem que os jesuítas são semi-deuses ou com aquelas que
pensam que eles são brancos que vieram de um outro lugar para
nos catequisar com a religião deles e tomar nossas terras.
No meio do processo do filme, eu cheguei à conclusão de
que se eu tivesse vivido na época das Guerras Jesuíticas eu seria
daquelas pessoas que não acreditaram nos jesuítas e que fugiram
para a mata. Minha avó nunca falou sobre isso para nós, mas
eu sei que ela é dessas pessoas que também teriam fugido para
a mata. Eu ouvi muitas pessoas falarem disso, algumas delas
se relacionavam com a Tava com muito carinho, com muita
espiritualidade, porque achavam que os jesuítas eram Nhanderu
Mirim. Fizeram até canção para isso. Então, foi nesse trabalho
que eu aprendi bastante que a gente tem duas versões mesmo e
que é possível perceber nas pessoas o pensamento que têm em
relação à nossa história.
Hoje ou as pessoas são descendentes daqueles que ficaram
na Tava ou são descendentes daqueles que fugiram para a mata.
Esses que fugiram para a mata são aqueles que quase não falam
de jesuítas, falam que eles são só brancos e ponto final. Por
exemplo, minha avó, quando eu era criança eu nunca ouvi ela
falar de ruínas. Só quando eu tinha uns 17, 18 anos que eu saia
para manifestações, reuniões, que eu fiquei sabendo disso: os
Guarani lutaram ali no passado, houveram mortes, houve uma
tentativa de extermínio e muita resistência também.
Cada filme que fazemos vamos aprendendo coisas novas
sobre nós mesmos e sobre a nossa história. Por que é um processo
de aprendizado tanto para a gente, quando faz o filme, quanto para
as pessoas de fora, quando tomam contato com o filme pronto.
De certa forma, com o filme estamos nos conhecendo e ao mesmo
tempo ensinamento para os não indígenas sobre nós, sobre a nossa
espiritualidade, sobre o cuidado que temos com a mata. Enfim, são
opiniões nossas sobre a história do ponto de vista não-indígena, que
é a história que as pessoas não conhecem, e que estamos sempre
propondo de repensar com o cinema. É um repensar pelas imagens
que envolve nós mesmos e os não indígenas.
Por isso, em Desterro, usamos as imagens para contrapor dois
pontos de vista: a experiência dos brancos como turistas, que tem a
ver com essa concepção de que os brancos eram Nhanderu Mirim,
e a experiência nossa como indígenas naquele mesmo espaço.

134 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
Há sempre uma contraposição. Tem uma pergunta do Ariel que
usamos como voz narrativa sobre as imagens e que perpassa o
filme todo. Na primeira cena, uma das duas câmeras usadas no
filme enquadra o Mariano na estrada com uma placa ao fundo
onde se vê a indicação: “Aldeia Guarani”. Na narração, escutamos
Ariel perguntar como os brancos compreendem a placa: “Quando
os brancos veem essa placa, será que eles pensam que a gente
sempre esteve aqui neste mesmo lugar? Ou será que eles entendem
que muito antes dos avós deles chegarem nós andávamos por este
vasto território enquanto ele ainda era floresta?”.
Primeiro a gente filmou o Mariano com a placa ao fundo e,
depois, na montagem, acrescentamos essa pergunta. Esse sentido
que nós damos para a placa e o sentido que os brancos dão são
totalmente diferentes. É uma diferença histórica. Do mesmo jeito,
é diferente o sentido que a sociedade não indígena dá para o
monumento histórico que hoje são as ruínas de São Miguel, ou
mesmo para as fazendas cobertas de pasto e soja, isso tudo é
questionado no filme.
Essa pergunta do Ariel poderia ser repetida durante todo o
filme pois a cada nova situação a gente está sempre chamando
atenção para os pontos de vista diferentes sobre ela. Não são
só formas diferentes de ver uma mesma situação. São mundos
diferentes e não tem como apagar essa diferença.
Encontrar esses pontos de vista foi algo que fez muito
sentido para nós. Por isso é tão forte no filme o uso de imagens
de arquivo, a narração e a própria câmera na hora de filmar os
brancos interagindo com eles como se a câmera dissesse: “O que
vocês estão fazendo aqui?”, que é um pouco o que a gente sente
no olhar dos brancos sobre nós quando circulamos fora da aldeia.
A gente busca devolver esse olhar deles sobre nós (ALVARENGA,
2017). Nesse filme eu já atuava não apenas com a câmera, mas
também na edição do material junto com o coletivo.
Durante as filmagens não precisávamos mais de explicar
para as pessoas o que estávamos fazendo. As pessoas já sabiam
mais ou menos o que significava fazer um filme. Então, a gente
chegava nas pessoas, ligava a câmera e conversava com elas.
Escolhemos filmar na Tava porque era uma coisa que as pessoas
estavam sempre comentando, era uma conversa do dia a dia.
Então as pessoas tinham prazer de falar sobre isso, defender o

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 135


seu ponto de vista. Elas sabiam que o que estava em jogo eram as
duas versões: as pessoas que estavam defendendo que os jesuítas
eram Nhanderu sabiam que as outras pensam que eles não eram
Nhanderu, então falavam com vontade de mostrar que elas
estavam certas e de defender um ponto de vista. Especificamente
no filme Tava, a gente não precisou falar sobre a câmera com
as pessoas. As próprias pessoas interagiam com a câmera para
colocar suas falas.
Depois desses dois filmes, Ariel e eu fizemos Mbya Mirim
(2013), que é um fragmento de Bicicletas de Nhanderú. De um
mesmo material filmado fizemos os dois filmes, assim como
ocorreu com Tava: casa de pedra e Desterro Guarani. O personagem
é uma criança. Na maneira como a criança vive conseguimos
mostrar bastante sobre os problemas envolvidos na demarcação
das terras, as cercas, os fazendeiros, enfim como todos nós desde
a infância enfrentamos isso pelo fato de hoje termos uma terra
pequena. Ao mesmo tempo sem deixar de se divertir. Então, é um
filme muito divertido. É mais para as crianças, mas mesmo assim
aborda bastante as questões de terra, de preocupações com as
fazendas ao redor porque isso faz parte do universo das crianças
Mbya Guarani.
Logo em seguida fizemos No caminho com Mário (2014). A
ideia foi que os jovens que ainda não estavam na oficina anterior,
entrassem para fazer filmes. Então, buscamos falar do cotidiano
dos meninos e do cotidiano das meninas na aldeia. Como
havíamos feito um filme com as crianças menores ficamos com
a vontade de fazer um filme com os maiores. Naquela oficina eu
estava junto, mas eu quase não peguei na câmera. Então, a ideia
no início era fazer um filme com o Mário e outro com a Rosana.
O Mário estaria ali identificando a vida dos meninos e a Rosana a
maneira como as meninas vivem.
Mas, no final, a gente teve muito mais material do Mário
do que da Rosana. Então, fizemos só do Mário e porque faltava
muita coisa da Rosana. Ela era tímida e a gente não conseguiu
filmar tanto com ela. A Rosana tinha cerca de 10 anos e o Mário
por volta de 11. O que aparece no filme são os desafios dele como
jovem para lidar com as novas coisas que estavam chegando na
aldeia e o que acontece quando ele sai da aldeia para a cidade.
Não foi como a gente pensou, mas foi interessante também.

136 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
A educação na cultura Guarani é igual para meninos e
meninas quando se é criança. A ideia era mostrar essa fase
importante em que as crianças estão passando para a fase
adulta e que aparecem as diferenças. A gente queria mostrar
esse momento de mudança. A criança menina faz o que nessa
época? Por que tem ritual que só a menina pode fazer e tem
ritual que só o menino pode fazer. Tem a questão do resguardo,
da alimentação, que também são diferentes. É nesse momento
que na educação Mbya Guarani se diferencia a menina
do menino. Até então a educação trata ambos de maneira
semelhante. Mas, na hora da passagem, inicia uma forma de
tratamento que é bem diferente.
E, depois de todos esses filmes que a gente fez, comecei
a pensar como eu poderia continuar esse trabalho. Porque nos
filmes anteriores as questões eram mais gerais, no sentido de
serem questões que atravessavam nossa vida como Guarani,
seja em cada aldeia e suas diferenças, seja os mais velhos, os
jovens, as crianças. Então, eu pensei de fazer um trabalho sobre
mulher, para mostrar um pouco a vida das mulheres. Porque
nos filmes me incomodava o fato das mulheres não aparecerem
muito. Por mais que elas estejam ali muito presentes nas aldeias,
a impressão que eu tinha era de que elas não apareciam tanto
nos filmes.
Então, eu tinha essas questões: quem são as mulheres, o que
fazem. Na verdade, eu sei quem são as mulheres e o que elas
fazem porque sou uma mulher Mbya Guarani. Mas o que passou
a me interessar foi fazer um filme com isso.
O primeiro filme que fiz envolvendo as mulheres é Pará Rete.
Foi uma maneira de me aproximar das mulheres como mulher
e não como um coletivo que estava fazendo um filme que era
de interesse dos Guarani. Não é apenas uma observação e uma
escuta das mulheres, é uma mulher fazendo um filme com outras
mulheres. Nos filmes que fiz a partir deste eu sempre me coloquei
como mulher Guarani, como cineasta mulher Guarani. Apesar
de eu ser uma mulher, a posição das mulheres nos dias de hoje
mudou muito e nem mesmo para nós parece ser muito evidente o
que é ser mulher. Para as mulheres mais jovens como eu – apesar
de eu não ser tão jovem assim – sempre é um desafio aprender
sobre um lugar que está em transformação.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 137


Em Pará Rete eu tinha uma pergunta que não se dirigia mais
explicitamente ao contato dos indígenas com os não indígenas
como nos filmes do coletivo ou mesmo à nossa história ou ao
nosso cotidiano. Era uma pergunta que eu me fazia a mim mesma
e que era basicamente: como é ser mulher Mbya Guarani hoje? E
o importante é que eu me fazia essa pergunta como mulher e em
relação ao lugar da mulher. O filme era mais uma forma de eu me
perguntar do que de responder.
Passei a levar a câmera junto comigo em situações que são
de estar junto com as mulheres da minha família. Não tinha
uma história para contar. A ideia era mostrar como são esses
momentos que as mulheres compartilham umas com as outras.
Tentei fazer um trabalho para mostrar a espiritualidade, a força,
os fazeres delas no cotidiano. Fui percebendo também que de
geração em geração surgem questões diferentes. Minha filha
Géssica é a quarta geração de mulheres da minha família: tem
minha avó, minha mãe, eu e ela. Quando fui tratar da perspectiva
das mulheres acabei me deparando com as diferenças entre
nossas gerações. Procurei entender o que minha avó fez e minha
mãe já não fez, o que minha mãe fez e eu não estou fazendo
mais, o que eu faço e minha filha não mais. Foi mudando muito,
desde que eu era criança, o que eu brincava, o que eu fazia, e
agora continua mudando com minha filha. Ao mesmo tempo,
estamos fazendo outras coisas, que a geração anterior não fazia.
Eu faço filmes, algo que minha mãe e minha avó não fizeram.
Essa era a conversa.
Para filmar essas situações, não era mais a mesma câmera
e nem a mesma maneira de me aproximar e de me colocar como
cineasta. Eu procurava estar com a câmera nas mãos e colocá-la
sempre entre as mulheres, como se a câmera também tivesse que
virar uma mulher Guarani entre nós porque são situações que
reúnem as mulheres. Nesse processo, eu me transformei muito
como mulher e como cineasta Guarani, fazendo esse filme e os
que vieram depois.
Fui descobrindo coisas muito curiosas como, por exemplo,
que minha avó e minha mãe falam muito mais abertamente do
que eu sobre sexualidade. E aí eu fui pensando na minha filha: ela
é ainda mais fechada do que eu. As mulheres mais velhas falam
abertamente sobre o que acontece com elas tanto no dia a dia

138 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
quanto na frente da câmera. Elas não tratam a sexualidade como
um assunto só de mulheres, elas falam tudo com todo mundo
– levando sempre na brincadeira, claro. Não falam em qualquer
momento, elas sabem encontrar os momentos certos para falar
sobre isso e a maneira certa de falar.
Nesse filme tivemos uma equipe mais composta por
mulheres junto comigo, mulheres não indígenas com quem eu já
tinha contato por causa do VNA: a Ana Carvalho e a Tita [Tatiana
Almeida] participaram desse processo, além do Fernando Ancil,
companheiro da Ana. Nós filmamos com minha mãe, com minha
filha e chegamos a viajar para a Argentina para filmar com minha
avó na aldeia dela.
O filme não tinha chegado a ser finalizado quando decidimos
que iríamos exibi-lo na Mostra Olhar: um ato de resistência,
uma iniciativa do cineasta Andrea Tonacci juntamente com a
Associação Filmes de Quintal, durante o Forumdoc.BH em 2015.
Não tínhamos uma previsão de terminar o filme, então optamos
por mostrar algumas sequências do filme em processo. Porque
a gente achou que era importante colocar essas questões dessa
forma. Eu principalmente queria mostrar porque eu estava com
muita ansiedade de mostrar essas imagens. Elas dizem muito de
mim, da minha vida, das minhas questões.
É um filme bem diferente dos outros em vários sentidos. Além
de ser um filme inacabado, é um filme em que estou visivelmente
presente, em cena, com a câmera na mão. É o meu olhar, a minha
escuta, os meus gestos numa situação que é sempre de intimidade
com as mulheres. Nos outros filmes não tem muito isso. Eles são
mais difusos, misturados, coisas que são de todo mundo, dos
Guarani. Todos os filmes são importantes. Cada filme gera uma
experiência diferente, outras situações, outras ideias, assim que
as coisas vão se aprofundando.
Dessa experiência de filmar com mulheres surgiu um outro
trabalho que fiz com a Sophia Pinheiro, o filme Teko Haxy - Ser
imperfeita (2018). É um filme bem caseiro, simples, e que coloca
o corpo feminino em cena: meu corpo, meu pensamento, meu
espírito vão tomando forma na relação com a Sophia. Em princípio,
seria um filme para ser feito como se fossem videocartas trocadas
entre nós. Era uma proposta que vinha de uma pesquisa dela no
Mestrado (PINHEIRO, 2016; PINHEIRO e PARÁ YXAPY, 2020). A

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 139


Sophia iria gravar videocartas para mim e eu para ela, sendo que
estaríamos distantes uma da outra: eu na aldeia e ela em sua casa
em Goiânia. Só que ela acabou indo para a aldeia três vezes e foi
durante essa estadia que fizemos o filme.
Na abertura do filme tem um prólogo que ainda era desse
projeto inicial de cada uma em um lugar filmando para a outra.
São umas imagens que fiz no Canadá quando estive lá em 2015,
num trabalho que Ariel e eu fizemos de residência artística com
os Inuit. Mas, logo depois desistimos de fazer isso e passamos
a fazer as gravações juntas. A gente filmava juntas, eu filmava
ela e ela me filmava, sempre com muita proximidade. Em alguns
momentos a câmera passa das mãos de uma para a outra.
É um filme baseado nas conversas que a gente tem, Sophia e
eu, falando sobre nossos problemas, sobre os nossos corpos, sobre a
diferença que a gente tem uma com a outra. São olhares distintos,
formas inteiramente diversas de viver e de pensar, mas ao mesmo
tempo estamos nos descobrindo como mulheres, temos isso em
comum. É algo muito íntimo da gente. A fala, a conversa, as viagens,
tudo isso vai dando espaço para que o universo feminino apareça
em cena. Claro, sem deixar de lado os homens. Ariel aparece. Mas, é
mais voltado para os meus sentimentos e para os sentimentos dela.
Então, cada vez mais os filmes vão se aprofundando ao mostrar
diferentes olhares. O ponto de vista das mulheres era importante de
aparecer nos nossos filmes enquanto Coletivo.
Em 2020, houve uma retomada de um projeto que Ariel e eu
havíamos realizado durante 15 dias em 2017 com a Ana Carvalho
e o Fernando Ancil e que também envolvia deslocamentos como
em Pará Reté. Foi um trabalho que chamamos de Jeguatá: caderno
de viagem. A gente refez uma prática ancestral da cultura Mbya-
Guarani, que nós chamamos de Jeguatá e que significa caminhar,
mas nesse caso o sentido desse caminhar ganha uma dimensão
mítica em meio à uma prática que envolve o visitar parentes,
trocar sementes e matérias-primas para fazer artesanato ou até
procurar novos territórios para construir outras aldeias. A gente
saiu de Ko’enju de carro e foi até Pindó Poty, na Argentina, na
aldeia onde vive a minha avó.
Para o povo Guarani é em meio a esse caminhar que se
alcança a sabedoria e a terra sem males. Só que a gente fez
uma caminhada audiovisual fazendo imagens e trocando essas

140 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
imagens nos lugares em que passamos. Nós fotografamos,
filmamos, escrevemos e ficou tudo registrado em um site que
é como se fosse um diário de bordo dessa caminhada. Foi um
momento em que experimentamos sair do filme e trabalhar com
outras linguagens como a fotografia, a criação verbal, o desenho.
E tinha também esse caráter processual de ir realizando o
material ao longo do percurso a partir de uma série de registros
que compõem um arquivo.
Depois, esse material acabou dando origem a uma exposição
com o título Carta de uma mulher guarani em busca da terra sem
mal, que foi exposta dentro da Forum Expanded na programação da
Berlinale 2020. Virou uma instalação porque realmente tinha muito
material que permitia pensar numa exposição, na espacialização do
que vivemos. Foi uma experiência inteiramente nova.
Na verdade, a gente encontrou uma série de relações entre
Jeguatá e nossa produção audiovisual que vem desde 2007.
Nos filmes que a gente tinha feito até então sempre aparece a
questão dos deslocamentos, da escuta e do registro da memória
dos mais velhos – isso sempre esteve muito presente. Foi também
um desafio grande essa experiência de abordar um conhecimento
que é profundo e espiritual, envolve sonhos, lugares, pessoas,
acontecimentos históricos, em diálogo com parceiros não
indígenas e de forma que o público não indígena pudesse acessar
esse conhecimento.
Logo depois dessa experiência veio a pandemia e parti
para uma outra experiência junto com duas cineastas Guarani: a
Michele Kaiowá e a Graciela Guarani. Junto com a gente estava
a Sophia Pinheiro. Nós chamamos esse filme de Nhemongueta
Kunhã Mbaraete (2020).2 Na língua Guarani, Nhemongueta é 2. Logo em seguida
participamos de uma outra
uma palavra usada para nomear um “encontro de conversa” que
experiência juntas que foi a
é muito comum nas nossas aldeias. Nessas conversas, a gente curadoria da mostra Amotara
busca escolher bem as palavras e também se atentar para a – Olhares das Mulheres
Indígenas (2021).
melhor maneira de se comunicar. Nesse sentido, há um cuidado
com a forma como se faz o uso da linguagem para garantir que
não ocorram desequilíbrios e para que os caminhos se abram,
impedindo que as doenças cheguem até os corpos. A expressão
Kunhã Mbaraete é a designação que identifica “mulheres
guerreiras”. Ou seja, Nhemongueta Kunhã Mbaraete é conversa
entre mulheres guerreiras.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 141


Apesar de vivermos em lugares muito distantes uns dos
outros e de estarmos em distanciamento, criamos esse espaço em
comum entre nós. Michele Kaiowá vive no Centro-Oeste do Brasil,
na Aldeia Panambizinho em Dourados (MS). Graciela Guarani
nasceu na Aldeia Jaguapiru próxima à aldeia de Michele, mas
vive atualmente no sertão de Itaparica, no Nordeste, no interior
de Pernambuco, numa cidade próxima ao território Pankararu.
Eu estou no extremo sul do país. Sophia na época estava em um
sítio onde vive sua mãe em Goiás quando das gravações, apesar
de viver atualmente em São Paulo.
Destes lugares foram realizadas quatro séries de cartas,
compostas por quatro cartas cada uma delas, totalizando 16
trabalhos, sendo que a correspondência é disposta seguindo
sempre a mesma ordem entre as remetentes (ordem alfabética),
variando o seu endereçamento. Não apenas esta mas as demais
conversas são constituídas por imagens realizadas por celular
nas quais muitas vezes nos colocamos em cena. A narração
sobre as imagens é um recurso importante porque sublinha a
fala, aproximando essa conversa audiovisual de uma carta. Cada
uma de nós conversa consigo mesma e com as demais por meio
da imagem.
Na segunda rodada de conversas, filmo as formigas que
comprometeram as plantações na roça da aldeia. Peço a Nhanderu
que dê sabedoria para que possamos replantar e não desistir
da plantação. Na medida em que tento compreender o que
aconteceu com a plantação, percebo que precisamos de tempo
para refletir sobre o que estamos fazendo e sobre como estamos
vivendo neste momento. Ao mostrar uma casa de barro sendo
construída, percebo que busco essa delicadeza de usar as mãos
para manusear o barro e construir uma casa nova quando estou
filmando. Pra mim fazer um filme é tocar a terra úmida como a
gente costuma fazer para construir nossas casas, encontrando um
espaço que abrigue nossas vidas.

142 Virar cineasta Mbya Guarani / Patrícia Ferreira Yxapy e Clarisse Alvarenga
REFERÊNCIAS

___________. Desterro Guarani: Devolver o olhar. In: Da cena do contato ao


inacabamento da história. Edufba, Salvador, 2017, p. 207-216.
BENITES, Sandra. Viver na língua Guarani Nhandewa (mulher falando). Dissertação
de Mestrado em Antropologia Social. Museu Nacional, UFRJ, 2018.
BRASIL, André. Bicicletas de Nhanderú. Lascas do extracampo. In: Revista Devires
– Cinema e Humanidades. Fafich: Belo Horizonte, V. 9, N. 1, p. 98-117, jan/
jun 2012.
GUARANI, Graciela et ali. Um cinema que é flecha certeira: olhares sobre o visível
e o invisível no cinema pluridiverso das mulheres indígenas. In: Catálogo da
Mostra Amotara – Olhares das Mulheres Indígenas. Porto Seguro (BA), 2021.
LAGROU, Els. Arte ou artefato? Agência e significado nas artes indígenas. In:
Revista Proa. Unicamp: Campinas, N°02, Vol. 01, 2010, p. 1-26.
PINHEIRO, Sophia F. e PARÁ YXAPY, Patrícia F. A imagem como arma: videografia
dos encontros, metodologias de uma etnografia visual. In: Processos e efeitos da
produção de conhecimentos com populações indígenas: algumas contribuições.
MAINARDI, Camila; DAL’BÓ Talita Lazarin; LOTIERZO, Tatiana (org). Goiânia:
Editora da Imprensa Universitária, 2020.

FILMES

MOKOI TEKOÁ PETEI JEGUATÁ – Duas aldeias, uma caminhada. 63’, 2008.
Direção: Germano Benites, Ariel Duarte Ortega, Jorge Ramos Morinico.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=R45trSTOPbQ
BICICLETAS DE Nhanderú. 46’, 2011. Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy,
Ariel Duarte Ortega. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=edKtJmY65wM
TAVA, a casa de pedra. 98’, 2012. Direção: Ariel Duarte Ortega, Patrícia Ferreira
Pará Yxapy, Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli.
DESTERRO Guarani. 38’, 2013. Direção: Ariel Duarte Ortega, Patrícia Ferreira
Pará Yxapy, Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli.
MBYA Mirim. 22’, 2013. Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Ariel Duarte Ortega.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=6SA0L7_Qwj4
NO CAMINHO com Mário. 21’, 2014. Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Ariel
Duarte Ortega.
PARA Reté, 2015. Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy em colaboração com Ana
Carvalho, Fernando Ancil e Tatiana Almeida.
TEKO HAXY – Ser imperfeita. 39’, 2018. Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy e
Sophia Pinheiro.
CARTAS DE UMA MULHER GUARANI em busca de uma terra sem mal. 73’, 2020.
Direção: Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Ana Carvalho, Fernando Ancil.
NHEMONGUETA Kunhã Mbaraete. 203’, 2020. Direção: Graciela Guarani, Michele
Kaiowá, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Sophia Pinheiro. Disponível em: https://
ims.com.br/convida/michele-kaiowa-graciela-guarani-patricia-ferreira-para-
yxapy-sophia-pinheiro/

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 122-143, JAN/JUN 2018 143


Filmar para aprender Txirin,
o batismo do gavião

Carolina Canguçu
Cineasta e montadora, mestre em Comunicação Social pela UFMG.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 144-161, JAN/JUN 2018


Resumo: A realização do Txirin, o batismo do gavião, na aldeia São Joaquim Centro
de Memória, do povo Huni Kui˜ do Acre, traça relações com os projetos Katxanawa e
Nixpu Pima, rito de passagem Huni Kui,˜ em que os filmes são tidos como lugares de
produção de saberes, de agenciamento da transmissão e de modos de expressão
e de elaboração das novas condições que permitem aos Huni Kui˜ ressituar sua
experiência histórica e sua memória.
Palavras-chave: Txirin; Cinema indígena; Huni Kui;
˜ Kaxinawá; Cinema documentário.

Abstract: The event of the Txirin, the baptism of the hawk, a funeral ritual of the
Huni Kui˜ people in Acre, Brazil, is related with the Katxanawa and Nixpu Pima film
projects. Ritual and films are seen as places for the production of knowledge, oral
transmission and modes of expression that help the Huni Kui˜ people elaborate their
historical experience and memories.
˜ Kaxinawá; Documentary cinema.
Keywords: Txirin; Indigenous Cinema; Huni Kui;

146 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


Txirin, batismo do gavião, é uma iniciação dos cantores 1. O pajé Agostinho foi uma

(Txana) do povo Huni Kuĩ e serve para trazer prosperidade, das principais lideranças
do povo Huni Kui˜ na época
levantar o ânimo e proteger os vivos quando a saudade e a tristeza da demarcação das terras,
provocadas pela perda de um ente querido abalam a vitalidade era tradutor e mediador
entre os nawá (brancos) e
e o bem-estar da comunidade. “Batismo” é o termo usado para os indígenas. Nos últimos
designar o conjunto de rituais de iniciação que acontecem a cada quinze anos de sua vida,
se tornou conhecedor das
três ou quatro anos no Shekitian, tempo do milho verde, em medicinas da floresta (dau),
dezembro e janeiro (LAGROU, 2004). das histórias, dos cantos
e das curas tradicionais.
Em janeiro de 2017, realizamos na Aldeia São Joaquim Juntos, realizamos a
publicação Livro Vivo:
Centro de Memória, no rio Jordão, Acre, o projeto Txirin, batismo Medicina Tradicional Huni
do gavião (festa e filme), proposto por mim e pelos filhos do Kui˜ e o filme Shuku Shukuwe,
a vida é para sempre. O
saudoso Pajé Agostinho Muru, que havia iniciado as pesquisas pajé (termo Tupi sinônimo
sobre este ritual em 2004, mas “se encantou ao mundo espiritual” de xamã) é um viajante por
excelência, desde sempre
no natal de 2011, deixando um grande legado à sua família.1 transitou entre os extremos.
Cabe a ele, por dever de
Os Huni Kuĩ (povo verdadeiro), também são conhecidos ofício, reunir em si mais de
como Kaxinawá (gente do morcego) e falam o Hãtxa Kuĩ (língua um ponto de vista, ver de
diferentes modos, assumir o
verdadeira) pertencente à família linguística Pano. Vivem na olhar de outrem. (CARNEIRO
fronteira entre o Brasil e o Peru e constituem uma população de DA CUNHA, 2009, p. 112).
cerca de 11,5 mil pessoas no Brasil e 2,5 mil no Peru (KAXINAWÁ, 2. Yuxin é traduzido como
2014, p. 2). espírito, imagem, essência.

Perseguidos e escravizados pelos senhores da borracha 3. Na época “das malocas”,


muito antes do contato
brasileiros e peruanos desde o século XIX, os Huni Kuĩ começaram com os brancos, não havia,
a conquistar o direito de demarcar suas terras na década de 1970 ˜ distinção
para os Huni Kui,
entre os seres humanos, os
(AQUINO; IGLESIAS, 1994), processo acompanhado de um animais, os Espíritos e as
intenso movimento de “fortalecimento cultural”. Hoje eles contam plantas, como relata o pajé
Agostinho no filme Shuku
sua história dividindo-a em cinco tempos: tempo das malocas,
Shukuwe, a vida é para
tempo das correrias, tempo do cativeiro, tempo dos direitos e sempre (2011). Todos viviam
tempo da cultura. juntos, se comunicavam e
compartilhavam das mesmas
O primeiro tempo, o das malocas, refere-se à época anterior capacidades de transformação
e metamorfoses. Não era
ao contato com os brancos, quando os Huni Kuĩ viviam juntos em necessário rezar para se
uma grande maloca, chamada Shubuã, e cada família habitava uma comunicar com os Espíritos,
todos coabitavam o mesmo
parte dessa grande casa. O Txirin era bastante comum durante as lugar. Em certo momento
cerimônias fúnebres, em que se comia a carne humana, ou a farinha da história, as árvores
se tornaram mudas, os
dos ossos, como me relatou o pajé Pedro Salomão, em um processo animais começaram a gritar
de incorporação da força e sabedoria daquele que se transformava e os homens criaram uma
linguagem que funciona como
em Yuxin.2 Hoje, no “tempo da cultura”, os corpos e espíritos estão uma forma degenerada dessa
transformados3 e o Txirin é realizado para trazer prosperidade e antiga comunicação, que se
tornou uma constante fonte
alegria durante a perda de um ente querido, promover fartura de de confusões. (DESHAYES e
peixes e caças e transformar os cantores Txana. KEIFENHEIM, 1982).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 144-161, JAN/JUN 2018 147


Com a chegada dos colonizadores seringalistas a partir do
século XIX os grupos indígenas foram perseguidos e dizimados
através das “correrias”, expedições armadas com o objetivo de
matar líderes e pajés, aprisionar homens e obter mulheres para
serem vendidas aos seringueiros nordestinos. Nessas fugas e
correrias, os indígenas se espalharam por vários rios do atual
estado do Acre. O sangrento contato perdurou durante décadas e os
índios foram gradativamente incorporados aos empreendimentos
da empresa seringalista, tornando-se “cativos” do sistema de
exploração da borracha. Com o tempo, foram perdendo muitos
dos seus costumes, conhecimentos, saberes, histórias, pertences
e sementes tradicionais, bens materiais e imateriais, os quais
constituíam seu mundo social e cultural (KAXINAWÁ, 2014).
A escravização dos indígenas no Acre durou até a completa
desvalorização da borracha em meados do século XX e somente
a partir da década de 1970 os Huni Kuĩ conseguiram se reunir
novamente e demarcar parte das terras que originalmente
ocupavam. Hoje vivem, em seus próprios termos, o “tempo da
cultura”, época em que retomam algumas de suas práticas e
4. Os mitos se referem narrativas míticas4 e se reinventam.
ao tempo da criação do
mundo, à origem dos
humanos e suas práticas.
Os Huni Kui˜ propõem uma
Do filme ao ritual
diferenciação entre miyui,
relatos que remetem a
Txirin, o batismo do gavião (2017), Nixpu Pima, rito de
experiências vividas ou
testemunhadas por alguém, passagem Huni Kuĩ (2015) e Katxanawa (2008) foram filmes
e os denominados shenipabu realizados em condições muito semelhantes e respondem a
miyui, que “representam
um corpus de saber sobre processos comuns de “retomada” dos antigos rituais por meio dos
a formação do mundo”. filmes e editais de fomento ao audiovisual.
(MCCALLUM, 2000, p. 386).
Os mitos fazem referência Em 2008, o cineasta Huni Kuĩ Zezinho Yube realizou o filme
à irrupção de um “tempo
primordial” no “tempo dos Katxanawa, quando promoveram a festa e o filme que narrava
homens”, evento que está todo o processo. O projeto foi contemplado pelo Prêmio Culturas
na origem da realidade mais
vasta, do mundo e do que Indígenas, do Ministério da Cultura, recebido por Joaquim Maná
existe nele. (ANTONIO, M., Kaxinawá, pai de Zezinho Yube e doutor em linguística pela
2005, online).
Universidade de Brasília, e previa a realização da festa tradicional
do Katxanawa e a feitura de um filme sobre o tema. A festa e o
filme eram um acontecimento duplamente importante: o ritual
tradicional, pouco praticado hoje entre os Huni Kuĩ, estava sendo
revivido, reinventado, ao mesmo tempo em que era filmado, e isso
incentivava as pessoas a refletirem sobre ele, a problematizá-lo,
tanto durante quanto depois da festa. A filmagem potencializava as

148 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


relações e as discussões em torno dos procedimentos corretos, além
de cumprir a função de documentar o ritual para a posteridade.
O filme colocava-se aí como um lugar eficaz de elaboração (ou
“retomada”) da “cultura”5 (CARNEIRO DA CUNHA, 2009), 5. A principal hipótese que
guiou minha pesquisa
tornando-se, nas palavras de Zezinho, um “documentário de
de mestrado intitulada O
revivência” (Vídeo nas Aldeias, 25 anos, 2011, p. 119). cinema Huni Kui˜ no “tempo
da cultura” (2016) aborda
o cinema como um meio
encontrado para produzir
– por meio dos elementos
sensíveis que lhes são
próprios – aquilo que
Manuela Carneiro da Cunha
chama de cultura com aspas
(2009). A autora distingue
a cultura da “cultura”,
remetendo a primeira a um
funcionamento interno da
comunidade, a suas práticas
e seus costumes diários, e
a segunda à sua existência
em uma estrutura interétnica
na qual o contato com
grupos diferentes provoca a
“reflexividade”, o que leva o
termo cultura a ser tomado
como uma metalinguagem.
Minha pesquisa abordou
Figura 1: No filme Katxanawa, Pajé Agostinho é um dos convidados para ensinar o Katxa.
essa mediação propriamente
fílmica, ou seja, os processos
No filme Katxanawa, após uma explicação inicial de
de mediação peculiares
Joaquim Maná sobre o prêmio que viabilizara a festa e o filme, oferecidos pelo cinema na
há a contextualização histórica de Zezinho Yube em voz off construção do “tempo da
cultura” Huni Kui.˜
(procedimento recorrente em seus filmes), em que, sobre as
imagens do plantio do milho para a festa, diz que por muito
tempo os patrões seringalistas não os deixavam praticar suas
festas. Quando conquistaram as terras, eles já tinham perdido
muito de seus costumes e, hoje, lutam para recuperá-los. É por
isto que decidiram fazer a festa do Katxanawa: para chamar os
espíritos dos legumes e filmar o ritual. A festa nunca havia sido
feita até então naquela terra indígena, afirma Zezinho.
Katxanawa é originalmente a festa da fertilidade, dedicada
às colheitas de legumes, feita para agradecer e pedir prosperidade
aos espíritos donos dos legumes e comemorar todos os legumes
que são plantados durante o ano. As músicas cantadas evocam os
nomes de uma diversidade de alimentos cultivados pelos Huni Kuĩ.
É uma festa que envolve diversas comunidades vizinhas, durante
a qual um Shaneibu (liderança) de uma aldeia convida o Shaneibu

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de outra comunidade, do clã oposto ao seu. Se o anfitrião é Dua
(família da onça vermelha), ele convida um Inu (família da onça
pintada). Se é Inu, convida um Dua (KAXINAWÁ, J. 2011).
A festa e o filme do Katxanawa foram feitos, segundo Zezinho
Yube (Vídeo nas Aldeias, 25 anos, 2011, p. 119), para que os
fundamentos desse ritual fossem conhecidos pelos Huni Kuĩ mais
jovens e para que sua prática pudesse ser retomada por aqueles
que dela participassem, em um lento processo que ali apenas se
iniciava. A celebração seria filmada como uma forma a mais de
potencializar o saber do ritual no interior das comunidades.
Foi a partir das pesquisas de um outro professor Huni Kuĩ,
Norberto Sales Tene, que o “documentário de revivência” do
Nixpu Pima foi realizado em 2015, em parceria com o laboratório
de imagem e som da Universidade Federal do Acre. No filme
Nixpu Pima, rito de passagem Huni Kuĩ, Norberto Tene narra sua
pesquisa sobre esse batismo em uma entrevista montada ao longo
de todo o filme e aponta aspectos e procedimentos cuidadosos
que envolvem o Nixpu Pima, principalmente o aprendizado dos
Pakarin (grupos de cantos antigos que fundamentam os rituais de
iniciação dos cantores). Suas falas são intercaladas com imagens
da comunidade da aldeia Flor da Mata realizando o batismo do
Nixpu Pima e seguindo os procedimentos orientados por Tene e o
pajé convidado Bixku.
O Nixpu Pima é um rito de iniciação de meninos e meninas,
que têm os dentes tingidos com uma planta da mata que possui
uma tinta chamada Nixpu, cujo talo é batido contra os dentes.
Além disso, recebem pimenta na língua a partir do bico do pássaro
Japinim. O Japinim, chamado Txana em Hãtxa Kuĩ, é capaz de
imitar vários cantos de outros pássaros e é ele quem proporciona
a iniciação dos homens e mulheres às cantorias.

Figura 2: Pássaro Japinim (Txana) e pimenta.

150 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


Figura 3: Jovem sendo batizado por Bixku no Nixpu Pima.

Para iniciar o batismo Nixpu Pima pode-se realizar a festa


da fertilidade do Katxanawa, da qual todos participam e que
pode acontecer várias vezes no ano. Mas somente aqueles que já
passaram pelo Nixpu Pima ficam aptos a serem batizados no Txirin.
O Txirin, batismo do gavião, é visto como um aprofundamento da
iniciação dos Txana que já passaram pelo Nixpu Pima durante
o tempo do milho verde, o Shekitian. Txirin também pode
acontecer depois de um rito funerário por uma morte de alguma
6. A pesquisadora Els Lagrou
liderança política, religiosa ou de algum sábio idoso. Durante o menciona a relação entre
Txirin, o líder dos cantos caminha de costas, de mãos dadas com o Txirin e o Nixpu Pima: “O
Txirin faz parte da seqüência
os primeiros das duas filas que o acompanham, gritando, rezando do ritual do Nixpu Pima. O
e cantando os Dewe (cantos que contam a criação do mundo) e líder de canto no Nixpu Pima
sapateia ao redor do fogo
os Pakarin. O puxador dos cantos carrega em suas costas o Tete aceso perto do lugar, na casa,
Pei, um grande cocar de penas de gavião-real, tecido com a envira cercado com esteiras, onde
estão os reclusos nas suas
Heshi e o cipó Kakantashu.
redes. Ele é vestido com as
roupas do Txirin, do Inka,
Há uma musicalidade específica que relaciona o Txirin ao e as canções da primeira
Nixpu Pima, em que as rezas e as cantorias Pakarin se unem a parte do ritual Nixpu Pima
contam a visita dos homens
redes e grupos de cantos que se conectam a outros rituais.6 Cada
(dua) à aldeia dos Inká (inu)”
canto possui função, momento e contexto adequados. (LAGROU, 2004).

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Figura 4: Jovem sendo iniciado no Txirin.

Essas relações entre os rituais, no entanto, não aparecem


nos filmes. Cada filme, à sua maneira, se propõe a dar conta de
seu próprio processo, das forças que envolveram sua feitura.
Katxanawa e Nixpu Pima, rito de passagem Huni Kuĩ, por exemplo,
optam por entrevistar os pesquisadores que orientaram a festa e o
filme fora do contexto do ritual e explicar, por meio de suas falas,
as condições de realização dos projetos. Enquanto em Katxanawa,
logo na primeira cena, Joaquim Maná se refere ao prêmio que
permitiu a realização da festa e do filme e o relaciona a aspectos
históricos da relação com os brancos, em Nixpu Pima, Norberto
Tene abre o filme saudando “os espíritos das pessoas antigas
que permitem o bom aprendizado” e dá à sua pesquisa um lugar
mítico, político e histórico ao longo das inserções de sua entrevista
que acompanham as imagens do Nixpu Pima. No fim do filme,
Tene diz que “realizaram a festa com recurso que conseguiram
em edital”, o que os permitiu se reunirem e comprarem parte da
alimentação, combustível para os convidados e a câmera que sua
filha usara para filmar todo o processo.

152 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


Figura 5: O filme Katxanawa inicia com uma explicação de Maná sobre como ele foi viabilizado.

˜ Tene explica as condições do seu processo de


Figura 6: Em Nixpu Pima, rito de passagem Huni Kui,
pesquisa, da realização do batismo e do filme.

Se em Katxanawa e Nixpu Pima, rito de passagem Huni


Kuĩ, era importante inscrever as condições de realização dos
filmes na própria narrativa fílmica, em Txirin, o batismo do
gavião, o filme não expõe na montagem final, seja por meio das
falas ou das ações dos personagens, processos que envolvem a
feitura do filme. A câmera acompanha as ações e falas do pajé
para que o processo de ensino e aprendizado presente em cada

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cena sirva também ao espectador, que não foi previamente
“explicado” sobre aquele contexto. Ao longo de toda a
história, o espectador está dentro das cenas, acompanhando
os ensinamentos do pajé como mais um aprendiz e os vôos
do gavião-real como um privilegiado observador. Ao invés da
entrevista, caçadas do gavião-real, cantos e gritos do Tete.

7. Os pesquisadores
Deshayes e Keifenheim
(1982) relatam que o contato
com o cineasta Schultz na Figura 7: Em Txirin o batismo do gavião, é o gavião-real (Tete) que alinhava a narrativa fílmica.
década de 1950 foi feito para
que os índios conseguissem
produtos manufaturados, Filmar o processo
principalmente objetos de
metal (machado, facão,
foice). Esses Huni Kui eram
Há dias esperávamos o pajé Pedro Salomão chegar na
mais vulneráveis às doenças aldeia São Joaquim. Ele viria para ensinar Txirin. Todos já
dos brancos e foi nessa
estávamos prontos para a festa, recolhemos centenas de penas
empreitada pioneira que
encontraram Schultz. As de gavião e de búzios que seriam usados nos cocares e nos
filmagens de Schultz foram enfeites das pernas. Pedro Salomão, um jovem pajé de 45 anos,
consideradas pelos Huni Kui˜
como “redutoras de almas”, nasceu no rio Purus do lado peruano, genro do famoso velho
pois atingiam diretamente o Nonato, conhecedor dos mais antigos rituais dos Huni Kuĩ. O
yuxin da pessoa filmada que,
capturada e reduzida em seu grupo de Huni Kuĩ do Purus havia escapado do cativeiro no
tamanho, era levada à morte. início do século XX e andava fugido pelo Peru. Permaneceram
“[...] en 1951 vino el cineasta
y antropólogo Harald Schultz. vivendo como os “brabos”, índios isolados que ainda vivem
Su visita se vio acompañada na região, e somente na década de 1950 fizeram contato.
por una terrible epidemia
de sarampión que redujo en
Os primeiros encontros com este grupo foram filmados pelo
más de ochenta por ciento la antropólogo e cineasta alemão Harald Shultz e essas imagens
poblácion de los Cashinaua
del Curanja” (DESHAYES;
aparecem como material de arquivo do “tempo das malocas”
KEIFENHEIM, 1982, p. 12). no filme Já me transformei em imagem (VNA, 2008).7

154 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


Pedro Salomão hoje vive no rio Jordão, um pouco acima de São
Joaquim, na aldeia Paz do Senhor. Ele quer ensinar aos Huni Kuĩ daí
fundamentos que os de lá do Peru mantiveram por mais tempo.
Logo na chegada, Salomão anuncia a todos que os Txana que
participassem do batismo, homens e mulheres, teriam de cumprir
um mês de dieta alimentar e sexual. Quem não estivesse disposto a
segui-la não só ficaria careca como poria em risco todos os outros que
participassem. Salomão deixou claro que seguir os procedimentos
que ele indicava iria, inevitavelmente, trazer fartura de peixes e
caças e uma profunda preparação dos Txana.

O Txirin que vamos fazer é da família Dua, serve pra chamar


peixes. Depois desse Txirin, se você nunca viu rastro de anta, vai
começar a ver muita caça. Vai vir macaco preto, macaco prego,
aparecem muitos...é o poder dos cantos que traz, junto com
Yuxibu... Pra entrar no batismo tem que ser forte e firme, pra não
errar os cantos, nem tremer enquanto canta. Nossos cantos são
fortes. Tem que cantar bem forte. Tem que cumprir a dieta toda,
não pode brincar com isso. Se cumprir bem a dieta vai viver até
ficar muito velho, de barba branca. No final da dieta, vocês têm
que tomar banho de ervas com ervas que já conhecem. Hoje em
dia, temos que respeitar nossa ciência. As crianças não podem
brincar com penas de gavião. Antes de mexer tem sempre que
fazer cantoria do Pakarin” (Pedro Salomão no filme Txirin, o
batismo do gavião).

A primeira atividade proposta por ele foi a confecção do Tete


Pei, um grande cocar de penas de gavião feito para ser carregado
nas costas e permitir ao cantor liderar os cantos. Para fazer o Tete Pei
era necessário encontrar na mata a casca de uma árvore específica
chamada Heshi e um cipó conhecido como Kakantashu. Pedro
Salomão foi então levado pelos filhos do Pajé Agostinho Muru ao
parque medicinal Fundo Segredo, onde Agostinho cultivava uma
infinidade de plantas sagradas da floresta. Nos filmes Xinã Bena,
Novos Tempos (2006), Livro Vivo (2010) e Shuku shukuwe, a vida é
para sempre (2011) há cenas de Agostinho e seus alunos no Fundo
Segredo, onde ensinava as propriedades medicinais das plantas,
contava mitos e histórias, cantava e rezava. Ele fazia das cenas dos
filmes o lugar mesmo da transmissão.
Ao caminhar na mata, Pedro Salomão rapidamente encontra
Heshi e Kakantashu. “Aqui é espaço do Yuxibu”, afirma ele.
“Encontramos tudo que precisávamos”.

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Figura 8: Tete Pei sendo tecido por Pedro Salomão.

Durante as gravações, colocamo-nos todo o tempo à escuta


do pajé Pedro Salomão, tomando sua fala como expressão dos
fundamentos do ritual, que ele definia com seus próprios termos.
Os Huni Kuĩ, pela intermediação da figura do pajé, fazem de
8. Tomamos como referência alguns filmes uma instância de criação e de alteração,8 pois o pajé
a experiência do pajé
é aquele que elabora e faz o trânsito entre mundos, entre índios e
Agostinho Muru que foi
personagem, roteirista, brancos, entre os humanos e o cosmos.
articulador e diretor dos
filmes Basne Puru, a aranha Durante o Txirin, Pedro Salomão conduziu todo o aprendizado
encantada (2005) Xinã do batismo que combinava a um só tempo a prática, a teoria, o
Bena, novos tempos (2006)
e Shuku Shukuwe, a vida é registro fílmico e sonoro. O desafio era aprender fazendo, tanto
para sempre (2011). Também “tradicionalmente” quanto “cinematograficamente”.
foi personagem nos filmes
Huni Meka, cantos do cipó Após a confecção do Tete Pei, Pedro Salomão quis preparar
(2006), Katxanawa (2007), Já
me transformei em imagem bem seus alunos para a apresentação final no Fundo Segredo e para
(2008), Uma escola Huni Kui˜ isso levou os Txana até a sala de aula, onde escrevia os cantos e
(2008) e Kene Yuxi, ˜ as voltas
do Kene (2010). explicava parte de seus significados. Os aprendizes tomavam nota
e se esforçavam bastante pois a maneira de entoar a voz gritando é
9. Haux é uma saudação Huni muito diferente da musicalidade atual da “haux music”.9
Kui equivalente a “Amém”.
Com a popularização
das músicas de cura da
ayahuasca e da nova geração
de músicos, os cantos
acompanhados de violão são
comumente conhecidos como
“Haux music.”

Figura 9: Pajé Pedro Salomão passa três dias ensinando os cantos em sala de aula.

156 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


Ao se colocar para ser filmado, está em jogo continuamente
para o pajé o gesto forte da mediação e da transmissão, isto é,
uma operação e um destinatário. Pedro Salomão cumpre a
função de ligar o universo dos antepassados ao mundo atual,
o cosmos à terra, o mundo dos brancos ao dos Huni Kuĩ. Ele
promove passagens, estabelece trocas e oferece uma experiência
repertoriada para adequar os sentidos aos contextos e os contextos
aos sentidos. A transmissão operada pelo pajé não apenas resgata
um conhecimento que estava perdido, à maneira de um conteúdo
intocado a ser salvo da desaparição. A transmissão é um processo de
elaboração, de transformação, de trocas. Por transitar entre mundos
incomensuráveis, ele é quem decifra e traduz. O pajé faz a passagem
entre os mundos, agencia relações entre as pessoas, entre elas e os
espíritos. Ele é o mediador entre os espíritos e os humanos, entre o
mundo físico e o metafísico e é capaz de enxergar no escuro, entrar
em outros mundos, ter acesso a seus aliados (animais, vegetais,
minerais), a seres de outras dimensões e espíritos ancestrais. O pajé
manifesta poderes sobrenaturais e invoca espíritos da natureza.
Esse contato lhe permite orientar e ajudar as pessoas – sempre com
o auxílio dos espíritos – a resolverem ou superarem situações de
conflito, doença, dor e desafios. Em Hãtxa Kuĩ, o pajé é chamado
de Nai Bai (nai = céu / bai = caminho) e traduzir é a sua missão,
como afirma Manuela Carneiro:

Os xamãs, viajantes no tempo e no espaço, são tradutores


e profetas. Cabe- lhes, sem dúvida, interpretar o inusitado,
conferir ao inédito um lugar inteligível, uma inserção na
ordem das coisas. Essa ordenação não se faz sem contestação
e, frequentemente, é objeto de ásperas disputas que se
assentam tanto na política interna quanto nos sistemas de
interpretação (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p. 107).

Podemos inferir que, para o pajé, o cinema cumpre uma função


de mediador e de agenciador da transmissão do saber, em que ele
é o agente desse processo. Os filmes não são vistos como lugares
para simplesmente dar uma notícia, fazer um relato ou transmitir
um conteúdo, mas, antes, modos de acionamento de processos de
transmissão e transformação, que reconectam elementos dispersos
no mundo, acionam redes de troca, provocam a elaboração da
memória e da experiência histórica. O cinema é uma ocasião, uma
chance para que as histórias sejam novamente contadas, para que
os cantos sejam lembrados, ele é o lugar mesmo de elaboração e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 144-161, JAN/JUN 2018 157


criação. Ali, a transmissão da língua, de práticas, saberes, cantos
e histórias, pode se dar de uma maneira efetiva. Os filmes, na sua
feitura, são operadores de produção de saberes e de acionamento
da sua transmissão, agora em novo formato (se comparado com as
formas tradicionais da transmissão oral).

Figura 10: Pajé Pedro Salomão conta o mito de surgimento do machado de pedra ao mesmo tempo
em que constrói um exemplar.

No “tempo da cultura”, a imagem ajuda a construir uma nova


visibilidade para os Huni Kuĩ, pois eles tomam a “cultura” para si
e a devolvem (como um duplo) sob a modalidade de imagem
colocada em circulação, em um duplo movimento (interno, ao
promover o autorreconhecimento) e externo (ao afirmar sua
diferença perante os não indígenas). A imagem torna-se um
operador de escrita (no sentido mais amplo), marcador do tempo
e um princípio de inteligibilidade discursiva.

Figura 11: Pedro Salomão leva os alunos até o Fundo Segredo para praticarem o Txirin.

158 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


As câmeras de cinema são chamadas pelos Huni Kuĩ de
“captadores de yuxin” (Yuxinbiti) e são vistas como “máquinas
que acumulam imagens perfeitas de corpos, ou seja, os yuxin”10 10. Yuxin (essência,
imagem, espírito) e Dami
(LAGROU, 2007, p. 137). O termo biti remete a uma captura
(desenho, imagem, retrato,
prolongada, que envolve duração. Já a máquina fotográfica é transformação) são os
chamada de Yuxintsekati, sendo que tsekati remete a algo que foi termos usados em Hãtxa Kui˜
para designar as imagens de
arrancado de uma só vez: o yuxin da pessoa é instantaneamente cinema e fotografia.
capturado pela máquina fotográfica. Já a câmera de cinema
exige duração.
Os Huni Kuĩ não separam, portanto, o ser e a aparência, a
realidade da sua representação: a imagem não é representação,
mas, sim, ação. O retrato não é a fixação de um momento.
Produzir a imagem é criar um outro momento que age
materialmente naquele que ganha uma existência em imagem.
Entre os Huni Kuĩ, a imagem não representa ou substitui algo,
ela produz transformações e põe em relação os seres vivos
(humanos e espíritos).
Filmar a experiência de aprendizado do batismo do Txirin
postula o cinema, na aldeia São Joaquim Centro de Memória,
como um lugar de elaboração e transformação, que estimula
a criação de práticas e contextos rituais, de narrativas míticas
(shenipabu miyui), histórias (miyui) e cantos, de contextos
de troca, transmissão e aprendizado. As imagens são o lugar
mesmo da construção e dão a ver os corpos, expressões,
gestos, falas, elementos sensíveis que oferecem jeitos de estar
e expressar diferentes mundos. As situações fílmicas utilizadas
para compor um modo de vida Huni Kuĩ a partir de suas próprias
experiências nos faz experimentar, nas imagens, conhecimentos
encarnados em corpos, em cantos. A imagem vem materializar
conhecimentos para ser mediadora de relações, ela é meio de
construção e transmissão, oferecida tanto para eles mesmos,
numa operação de reconhecimento e de autoafirmação de seu
modo de viver, quanto para os não indígenas.

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REFERÊNCIAS

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território, economia e desenvolvimento sustentado. Rio Branco: CPI-AC,
1994. 272p.
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Cosac Naify, 2009.
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Trabalhos. Disponível em: http://www.resumosetrabalhos.com.br/mito-em-
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DESHAYES, Patrick; KEIFENHEIM, Barbara. Pensar el otro: entre los Huni Kuĩ de la
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KAXINAWÁ, Joaquim Paulo de Lima. Uma gramática da língua Hãtxa Kuĩ. Tese
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amazônica [Kaxinawá, Acre]. PPGSA-UFRJ; Capes; Topbooks, 2007.
LAGROU, ELS. Rituais Huni Kuin. Novembro de 2004. Website Instituto
Socioambiental. Disponível em https://pib.socioambiental.org/pt/povo/
huni-kuin/399,. Acesso em: <24 de agosto.2017>
MCCALLUM, Cecilia. Incas e Nawas. Produção, transformação e transcendência na
história Kaxinawá. In: ALBERT, Bruce; RAMOS, Alcida. Pacificando o branco:
cosmologias do contato do Norte-Amazônico. São Paulo: UNESP, 2000, p. 375-
398.

FILMOGRAFIA

BASNE PURU, a aranha encantada. 19’, 2008. Direção e fotografia: Tadeu Siã.
Edição: Zezinho Yube e Ernesto de Carvalho. Vídeo nas Aldeias.
HUNI MEKA, os cantos do cipó. 25’, 2006. Direção: Tadeu Siã e Josias Maná.
Edição: Leonardo Sette. Vídeo nas Aldeias.
JÁ ME TRANSFORMEI em imagem. 32’, 2008. Direção: Zezinho Yube. Edição:
Ernesto de Carvalho. Vídeo nas Aldeias.
KATXANAWA. 29’, 2008. Direção: Zezinho Yube. Fotografia: Tadeu Siã e Zezinho
Yube. Edição: Ernesto de Carvalho. Vídeo nas Aldeias.
KENE YUXĨ, as voltas do Kene. 48’, 2010. Direção e Fotografia: Zezinho Yube
Imagens Adicionais: Vincent Carelli Edição: Ernesto de Carvalho, Gabriel
Mascaro, Marcelo Pedroso. Vídeo nas Aldeias.
LIVRO VIVO. 38’, 2010. Imagens: Tadeu Siã e Ângelo Ikamuru. Edição: Ana
Carvalho e Agostinho Manduca. Vídeo nas Aldeias e Rede Povos da Floresta

160 Filmar para aprender Txirin / Carolina Canguçu


NIXPU PIMA, rito de passagem Huni Kuin. 30, 2015. Direção: Pãteani Huni Kuin
e Laboratório de Imagem e som UFAC. Pesquisa: Norberto Sales Tene Edição:
Amilton Mattos. Projeto Nixpu Pima UFAC – Floresta.
SHUKU SHUKUWE, a vida é para sempre. 43’, 2012. Direção: Agostinho Manduca
Ika Muru. Imagens:Adelson Siã, Ana Carvalho, Carolina Canguçu, Nivaldo
Sereno, Tadeu Siã, Isaka Huni Kuĩ, Ayani Huni Kuĩ. Edição: Agostinho
Manduca, Carolina Canguçu, Ana Carvalho, Junia Torres e Tadeu Siã.
Associação Filmes de Quintal.
TXIRIN, o batismo do gavião. 29’, 2017. Direção: Isaka Huni Kuin. Imagens: Josias
Maná, Gustavo Shane e Ayani Mateus. Montagem: Carolina Canguçu.
XINÃ BENA, novos tempos. 52’, 2006. Direção: Zezinho Yube. Fotografia: Tadeu
Siã, Zezinho Yube, Josias Maná, Vanessa Ayani, José Mateus Itsairu. Edição:
Mari Corrêa, Vincent Carelli, Pedro Portella. Vídeo nas Aldeias.

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Aprender a rezar Guarani Kaiowá:
pedagogia decolonial e o fazer
cinema como fórum cosmopolítico

Luciana de Oliveira
Professora e pesquisadora no Departamento e no Programa de Pós-Graduação em
Comunicação Social da UFMG.

Daniel Lemes Vasquez


Graduado em História (UEMS), professor indígena (Teko Arandu/UFGD),
liderança no movimento Aty Guasu Guarani-Kaiowa, tradutor, xamã.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018


Resumo: A pergunta fundamental que é nossa guia nesse ensaio – desenhado sob
a forma de uma conversa multitemporal – se apoia numa relação de aprendizado e
num diálogo interepistêmico: como aprender e ensinar, em projetos de realização
cinematográfica, a densa paisagem filosófica e as variadas práticas mitopoéticas
do povo Kaiowá? Circunscrevemos as possibilidades de resposta a essa pergunta
a alguns processos ligados à implantação das oficinas de cinema do Programa de
Extensão Imagem Canto Palavra no Território Guarani Kaiowá – e a uma experiência
emblemática de tradução. Enfatizamos que a culminância dessa produção habita
em vivas experiências relacionais que contribuíram para uma síntese primeira desse
ensino-aprendizado: não se trata de produzir ações pedagógicas com cinema mas de
um chamado a aprender a aprender a rezar.
Palavras-chave: Cinema; Diálogo Interepistêmico; Fórum cosmopolítico; Kaiowá e
Guarani.
˜ mbyky: Koa ko kuatiare ore roporandu oreve mba’eichapa oikuaahypy
Kuatiá ñe’e
ha ombo’e Kaiowa arandu kuera oiporuvo sinema. Ore rombohovai mba’e porandupe
ore rojapogui Ijapopyrã Ta’anga Mburahei Ñe’e˜ Guarani ha Kaiowa Tekoha Guasupe
ha ore petei˜ tembiapo ñe’e˜ mbojere Avañe’e˜ - Karaiñe’eme. Ore roñe’e˜ porã rojapo
sinema ha’e rojapo juhu malicha ohendu petei˜ ñepepyru˜ oikuaapyhy oikuaapyhy
haguã omburahei.
˜ ko mba’e rehegua: Sinema rehegua; Arandu kuera ñemongeta rehegua;
kuatia ñe’e
Ore Reko Aty rehegua; Kaiowa ha Guarani rehegua.
Abstract: The lead question that moves this essay – sketched as a diachronic
conversation – is based on an epistemic dialogue and a learning relationship
between the authors. How to learn and to teach a dense philosophical landscape
and its variable mythopoetic practices in filmmaking workshops amongst Kaiowa
and Guarani indigenous people? We established the Guarani Kaiowa Image Chant
Word and Territory Project as an emblematic translation experience to circumscribe
our search. The Guarani Kaiowa ICWT Project culminated as a relational process with
such vivid experiences that led us to the hypothesis that learning-teaching processes
are more about the learning to learn to pray than creating pedagogical actions with
cinema tools.
Keywords: Cinema; Interepistemic Dialogue; Cosmopolitical Forum; Kaiowa and
Guarani.

164 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
Figura 1: O mundo sustentado por quatro jekoka.1 1. Sobre essa imagem,
Fonte: Acervo e desenho de Luciana de Oliveira (Tekoha Guaiviry, 2016). ela se repete de diversas
formas. A pesquisadora
Deisy Lucy Montardo (2002,
p. 63), por exemplo, a
apresenta a partir do modo
como Odúlia Mendes,
xamã Kaiowá falecida em
2009, com quem trabalhou
no final dos anos 1990,
enfeitava seu pátio para o
Jeroky Rupa, com fios e fitas
trespassando o espaço como
“materializações dos fios que
ligam os pontos cardeais,
onde se localizam as diversas
aldeias divinas (um deles,
por exemplo, vem do kuaray
rese pegua, ‘o lugar do
sol’, o outro vem do ka’aru
Figura 2: O mundo em forma de instrumento ritual de sopro (mimby) e suas conexões com a koty pegua, ‘quarto ou casa
“terra de cima” (yvay), a “terra de baixo” (yguyre) e essa “terra que vivemos” (yvy). da tarde’). Por intermédio
Fonte: Desenho de Daniel Lemes Vasquez. Acervo de pesquisa de Luciana de Oliveira desses fios circulam vários
(Dourados, 2018).
seres que atravessam de uma
aldeia divina a outra durante
o ritual”.
˜ kuatia moñepyruha
Ñe’e ˜
Preâmbulo
2. Carvalho (2018) chama
a atenção para esse
ponto, enfatizando a
Esse texto contém múltiplas falas, existências e agências, importância de criação de
tecendo-se ele mesmo como intento de encontro para o qual não protocolos, não universais
mas específicos para cada
há “protocolos”.2 Os encontros de mundos são historicamente área de conhecimento,
raros e marcados pela violência, tanto nas dinâmicas capazes de conduzir a
diálogos interepistêmicos
universalizantes, racistas e genocidas do Ocidente, quanto nas no que tange à dimensão
condições de desigualdades econômicas, existenciais e étnicas pedagógica da experiência
de encontro de saberes nas
de contextos nacionais como o brasileiro. Quando acontecem, universidades (ver nota 4,
são muitas vezes mediados ou guiados por lógicas e regras da abaixo).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 165


3. Encontro de Saberes parte criadora de institucionalidades hegemônicas, garantindo
é o nome de um projeto
vantagens no domínio de seus dispositivos e linguagens. Em face
que começa em 2010, na
UNB, capitaneado pelo disso, nos guiamos aqui pelo desejo de criar colaboração no que
antropólogo José Jorge tange à produção de relações de conhecimento, não se tratando
de Carvalho, à frente do
Instituto Nacional de Ciência de um exercício acadêmico convencional de revisão bibliográfica
e Tecnologia de Inclusão (ancorado numa tradição de pensamento e nas perguntas que
de Saberes no Ensino
Superior – INCTI/UNB. Sob ela cria e define como próprias a um campo de saber que é dono
inspiração desta experiência, das perguntas) e de utilização de “testemunhos” ou “dados”
na UFMG, a introdução das
disciplinas de Artes e Ofícios comprobatórios de hipóteses e relações abstratas. Trata-se de
dos Saberes Tradicionais – um exercício prático de encontro de saberes,3 o qual nominamos
em 2014 como uma única
disciplina e a partir de diálogo interepistêmico, constituído a partir de um fórum
2015 como um conjunto cosmopolítico. Nele, apresentamos breves lições de pedagogia
de disciplinas de formação
transversal – busca promover
decolonial da cosmopráxis Kaiowá (caracterizados como contra-
a interlocução entre coloniais pelo intelectual quilombola Antônio Bispo dos Santos,
diferentes saberes e práticas
2015) dirigidas às formas de saber-fazer colonizadas por uma
(de mestres e mestras
indígenas, quilombolas, matriz eurocêntrica, a partir de uma encruzilhada (tape ypykõi)
populares tradicionais com que envolve: produção cinematográfica, tradução e autoria.
os da academia). A iniciativa
parte do gesto político- Assim, o ponto de partida formador de uma sensibilidade
pedagógico de alargamento
do horizonte epistemológico conceitual e epistemológica encontra e busca apontar também
que delineia o papel social para outro encontro: o do chamado giro decolonial latino-
da universidade, qual seja,
o de guardar, produzir e americano (CASTRO-GOMEZ, 2000; LANDER, 2005; WALSH,
compartilhar conhecimentos 2002; 2006; BALLESTRIN, 2013; MIGNOLO, 2015; CARVALHO,
(CARVALHO, 2010;
CARVALHO e FLOREZ, 2014a; 2018) com a dissidência de um pensamento europeu que se
2014b; CARVALHO e ÁGUAS, revisa, especialmente, a partir da chamada virada ontológica
2014). Não se trata apenas,
portanto, de resguardar um (STENGERS, 2004; FISCHER, 2014; LATOUR, 2014; STRATHERN,
único tipo de conhecimento, 2014; VIVEIROS DE CASTRO, 2002). A vertente decolonial tem
aquele de matriz
eurocêntrica, calcado no
tratado de enfatizar a necessidade dos diálogos interculturais
modelo clássico da ciência com as matrizes de saber que compõem a experiência filosófica,
positiva, mas de admitir a
existencial e histórica no eixo sul global, apontando que as lutas
multiplicidade de ciências
e formas de produção e no campo político – étnicas, de gênero, de classe – são, dessa
validação dos conhecimentos forma, lutas epistêmicas ou lutas pelo direito de existir não
e tecnologias. Aqui, encontro
de saberes deixa de ser o como objetos de conhecimento auto-autorizado que nega e mata
nome próprio de um projeto outros regimes de conhecimento. Para pensadores e pensadoras
para atuar como inspiração
na construção de uma dessa vertente, o conhecimento euroexclusivista-caucasiano-
sensibilidade conceitual androcêntrico sustentou o colonialismo e suas continuidades
que, por sua vez, sem
ser experiência concreta no presente de uma experiência de pensamento violentamente
correria o risco de cair ancorada histórica e territorialmente no racismo, no genocídio e
numa teorização abstrata
e/ou normativa. Assim, a
no epistemicídio ou, mais amplamente, na “diferença colonial”.
experiência de encontro
de saberes qualifica um Já o termo cosmopolítica tem sido usado por diversos
experimento de pensamento filósofos e antropólogos em oposição à noção de cosmopolitismo.

166 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
Em lugar de universais que unificam e pacificam uma experiência que se corporifica em ações
concretas — um programa
humana diversa culturalmente e naturalmente única, gerando
de ensino, uma produção
comunidades políticas pelo consenso, essa vertente tem buscado audiovisual, uma tradução,
destacar o composicionismo, o trabalho artesanal, poético, esse texto — encetando a
produção da vida, inclusive
filosófico e científico de coletivos formados por agências e a vida acadêmica, como
gentes humanas e não-humanas com suas linhas de força e processo comunicacional
tensionador que abre
léxicos próprios, numa luta pela existência, esforço em si só caminhos para o jogo do
político, que cria mundos e formas de viver marcadas pela não- múltiplo: a multiplicidade
epistêmica e a multiplicidade
equivalência, por correspondências instáveis e posicionais com de agências que a
outros mundos. O termo também se oferece como alternativa a acondicionam.
aparatos de comparação ou de explicação das diferenças como
o relativismo cultural, o multiculturalismo ou a mestiçagem
que, enganosamente, conduzem a coabitação entre mundos à
simples convivência entre diferentes pontos de vista sobre um
mundo único. Como proposta – a proposta cosmopolítica – e não
como conceito analítico ou, mais ainda, não como crivo para
um árbitro externo (o sujeito cognoscente da Ciência objetivista)
– também tem buscado enfatizar as diferenças insuperáveis que
envolvem a geração de conversações entre mundos, bem como a
força criadora das existências que não se dobram à maneira do
poder englobante de sistemas políticos estatais e mercadológicos.
Dessa sensibilidade conceitual é que surgem os artefatos
teórico-metodológicos que inspiram o convite de reflexão e escrita
em conjunto dirigido da co-autora ao co-autor, buscando borrar
fronteiras entre teoria-metodologia-dados etnográficos: o desejo
de realizar diálogo interepistêmico4 – nome filiado à vertente 4. O termo já foi utilizado
pela pensadora feminista
filosófico-sociológica decolonial – fabricado a partir de um fórum Tijana Limic (2015). Aqui não
cosmopolítico – nome filiado à vertente filosófico-antropológica o retomamos diretamente
da autora para resguardar
da ontologia. Esses nomes e os intentos que buscam expressar em
algumas diferenças de
nada facilitam a tarefa, em si cobram exigências de formulação concepção conceitual, mas
e explicitação que extrapolam os propósitos do que apresentamos seu trabalho é, sem dúvida,
uma inspiração. Assim como
aqui como exercício prático. A noção de diálogo é caudatária do o de Catherine Walsh ao falar
pensamento de Paulo Freire (2003; 2008) para quem produzir de diálogos interculturais
(2002). O termo também já
conhecimento é produzir relação, ao propor um processo de foi utilizado em Documento
educação dialógica, não bancário de depósito do conhecimento, Técnico produzido
pelo INCTI/UNB (2015),
uma troca de saberes que pressupõe que a pessoa que está diante nomeando-o “Encontro de
de quem ensina é portadora de um saber e que ensinar é aprender. Saberes: Bases para um
Diálogo Interepistêmico”.
Inspirada em Freire, bell hooks (2013) caracteriza o que é diálogo
a partir de conversações filosóficas nas quais, a partir de seu
lugar de fala como acadêmica, artista, escritora, mulher negra e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 167


5. Tanto hooks quanto Freire feminista, discute com diversos pensadores e diversas pensadoras,
retomam diálogos concretos
buscando formar o que chama de comunidade pedagógica.5 Tal
como forma de pensar
o conceito de diálogo. A comunidade, calcada numa solidariedade transfronteiriça,
primeira dialogou e publicou emerge em sua concretização e, para além de cristalizações sobre
com Gloria Watkins (ou seja,
ela própria em sua persona o que o outro é, possibilita conversações entre pessoas que ocupam
de nascimento, já que diferentes lugares de poder e fala. As alianças possíveis a partir
bell hooks é seu nome de
escritora, intelectual, artista de experiências e, logo, de existências, radicalmente diferentes.
e ativista), Ron Scapp e Mary O interepistêmico, como no conceito de interdisciplinaridade,
Childers (hooks, 2013), além
de Cornel West, Ken Paulson poderia estar precedido do multi ou do trans: um diálogo
e James Hilman (https://bell- interepistêmico é multiepistêmico na medida em que implica
hooksinstitute.squarespace.
com/#/bad-baby-bell-books- dois ou mais saberes, além de implicar também as diversidades
publications/). Já Freire internas aos regimes de saberes; um diálogo interepistêmico
trabalhou a noção de diálogo
de forma mais conceitual
pode gerar conceitos transepistêmicos, ou seja, que se situam ou
(2003) para depois se nutrem de ideias e/ou de experiências advindas de regimes
retomá-la como prática nas
de saberes diferentes. O prefixo inter acentua o relacionalismo
trocas estabelecidas com
militantes, intelectuais, pais dessas alianças e inspira-se naquilo que a filósofa Hannah Arendt
de estudantes, camponeses (2013, p.23) chama de política: o espaço entre as existências,
chilenos (2008).
negando qualquer essência natural ou social à política, mas
6. Em relação ao xamanismo afirmando-a como “intra-espaço” que se faz relação.
em grupos e comunidades
guarani, Macedo Aliás, é a noção de espaço que nos conecta à segunda noção
(2011) aplica o termo organizadora do fazer desse ensaio: a de fórum cosmopolítico.
cosmopolítica para mostrar
a importância dos vetores A filosofia que apresenta a proposta cosmopolítica, em larga
porã (bom, belo, bonito medida, inspirada pela relevantíssima militância ambiental,
associados à permanência
e imperecibilidade) e vai pelas etnografias em laboratórios científicos e pelas existências de
(feio, mal, ruim associados mundos descortinadas pela etnologia – os pensamentos mágicos
à perecibilidade e à
predação) na constituição
pensados como outra ciência, ideia cara à antropologia desde
de um modo de fazer política Lévi-Strauss e Evans-Pritchard (CUNHA, 2009) – tem advogado a
que enlaça os poderes
prática política especialmente a partir desses lugares, enfatizando
de “descorporação” de
xamãs em contraponto ao que um existir diferente e a resistência realizada por lideranças
poder de “incorporação” oriundas de mundos outros frente ao mundo hegemônico Ocidental
de xondaros (guerreiros,
assistentes, mensageiros). é, em si, o labor cosmopolítico. A inseparabilidade entre poder
Já Pimentel (2012) aplica o mágico, poder de conhecer e poder político é uma das marcas
termo cosmopolítica para
pensar a inseparabilidade principais desse labor. Há, no entanto, maneiras muito distintas
entre religião e política nas de produzir os espaços de coabitação de mundos que estão sendo
práticas kaiowá a partir da
constituição dos poderes dos inventadas pelos diplomatas de outras formas de vida em suas
mburuvicha (autoridades resistências existenciais, epistêmicas e políticas.6 A palavra
xamânicas) frente às suas
comunidades/famílias e às
fórum7 busca dar conta desses espaços de encontros e dos esforços
movimentações de retomada de construção de presença nos quais, em geral, por iniciativa de
e luta pelos territórios
lideranças advindas do mundo indígena, quilombola e popular
originários em MS. A
intensificação com a relação tradicional, as formas do mundo hegemônico são subvertidas,

168 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
em favor do alargamento do político, do comunicacional, do com o mundo dos brancos
é inerente a ambas as
epistêmico e, no fim, da própria reinvenção das partes no plano
reflexões, seja o pensamento
existencial. branco no próprio campo
da ciência e o diálogo com
Para efeitos de uma guia a(o) leitor(a), há duas narrações teorias antropológicas, seja
as relações cotidianas e as
no ensaio: uma na voz de Luciana de Oliveira e outra na outra na
necessidades de interação
voz de Daniel Lemes Vasquez. Em referência aos duos vocais nas vivenciadas nas aldeias e
rezas longas (mburahei puku), buscamos afinar nossas vozes e cidades próximas, onde se
situam os grupos em foco
instrumentos, embora escrever o texto tenha sido um fazer tenso, nos estudos citados. Ambos
tateante e experimental, como dito antes, para o qual não há seguem, conceitualmente,
alguns dos autores aqui
condutas prévias acordadas. As fontes vivas consultadas por nós mencionados para definição
estão identificadas com seus nomes, conhecem o texto e aprovam do termo cosmopolítica.
esse uso. A opção por uma citação direta de seus nomes tem a ver 7. A palavra fórum foi já foi
com o fato de que estamos apresentando aqui pequenos excertos de empregada por Michell Callon
conhecimento tradicional Kaiowá.8 Essa forma de conhecimento é nomeando o que ele chamou
de “fóruns híbridos”. Como
viva, praticada, transmitida, vivida e tem intelectuais, estudiosos chama atenção Stengers
e estudiosas, pesquisadores e pesquisadoras que a fazem viver (2004), a expressão foi
rapidamente subsumida
e estão inseparavelmente inscritas em suas biografias, em seu pelo vocabulário do capital,
labor cotidiano, em suas práticas sagradas e relações com tudo até porque está circunscrita
a uma discussão sobre a
o que as cerca, em sua luta histórica de invenção, afirmação ciência, técnica e o papel de
e defesa de uma forma de vida. Eles e elas são referências tão experts e de não-experts,
bem como da visão de fóruns
fundamentais quanto aquelas que nos formam na tradição de oficiais e fóruns informais na
pensamento filosófico e de ciência ocidentais, especialmente para produção de conhecimento. A
noção de fórum cosmopolítico
os fins que almejamos: afirmar aqui, no texto mesmo, aquilo que não guarda um parentesco
buscamos também em nosso avizinhamento: a criação de diálogo direto com a discussão
de Callon, embora, pela
interepistêmico a partir de um fórum cosmopolítico.
coincidência do termo, deva
um exame mais detido a ela
Nossa finalidade principal é, a partir desse diálogo, pensar, e ao tipo de sensibilidade
modestamente, o que aportam outras teorizações em outros político-conceitual-metódica
mundos acerca da comunicação e da imagem. Assim, dividimos que ativa.

o ensaio em uma introdução/saudação (Mba’eichapa | Como 8. Kaiowá, povo que habita


vai?) e quatro pontos de fundamentação (Ta’Anga Mburahei o estado de Mato Grosso
do Sul e que mantém uma
Ñe’e˜ Tekoha Guasu Guarani ha Kaiowa Pe | Imagem Canto
aliança política com os
Palavra no Territóiro Guarani e Kaiowá; Ñanderu Valdomiro Ñandeva ou Guarani, por isso
Flores | Rezador Valdomiro Flores; Yvy Pyte Jekoka | Coração muitas vezes são chamados
de Guarani-Kaiowá. Esse
da Terra; Okuaapyhy okuaapyhy haguã omburahei | Aprender a povo é do tronco linguístico
aprender a rezar). Os quatro pontos buscam inspiração em outra Tupi-Guarani. A literatura
antropológica tem definido
imagem da filosofia kaiowá de que o mundo se apoia em quatro que os povos guarani se
jekoka (palavra traduzida como torre, coluna ou porta). Por fim, subdividem essencialmente
em três grupos: ñandeva,
sugerimos um movimento final de “esfriamento da palavra” da mbya e kaiowá (ver, por
escritura viva desse encontro. exemplo, https://pib.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 169


socioambiental.org/pt/povo/ Mba’eichapa
guarani-kaiowa; ALMEIDA,
2001; MONTARDO, 2002; Como vai?
MURA, 2006; PIMENTEL,
2012; BENITES, 2014;
CHAMORRO, 2015). Os
L.
Ñandeva se auto-denominam
também de guarani, sendo Cheguei ao Mato Grosso do Sul (MS) em 2012. Movida por
as duas palavras utilizadas uma energia militante, impactada pelos relatos incisivos de Bruno
indistintamente. No trabalho
de campo, é possível
e Clemerson Veron (integrantes do grupo Bro MC’s Rap Indígena)
notar que tanto pessoas e, principalmente, do aprendiz de xamã Valmir Gonçalves Cabreira
ñandevas quanto pessoas
sobre o assassinato de Nísio Gomes que escutei no 44o Festival
kaiowá enfatizam diferenças
linguísticas, religiosas, de Inverno da UFMG. Naquele momento só conseguia pensar
filosóficas, de organização que meu corpo presente lá, nos territórios em guerra, poderia
social, alimentares e
fenotípicas entre si. Contudo, produzir diferença. Era o Aty Guasu – a grande reunião política
defendem que sua união é de dos povos Guarani e Kaiowá que coordena a resistência indígena no
natureza política e tem a ver
com o contexto de luta pela movimento de luta pelos territórios originários – que se realizava
terra. Juntos somam hoje numa terra retomada chamada Arroyo Kora. Lá, entendi, de pronto,
aproximadamente 50.000
pessoas. aspectos muito importantes para o que em geral me chama atenção
no campo da comunicação em seus aspectos multidimensionais:
uma força política arrebatadora que consolidava a experiência
de deliberação mais forte que eu já havia presenciado, um campo
de afetos dadivosos, relações com os parentes de todos os tempos
(incluindo existências espirituais), relações com o tempo mítico e
histórico que não reafirmam purificações mas, ao contrário, são
plenos de imbricações e mútuo-afetações. E a experiência sensível do
tekoha. Eu não compreendia nada disso. Apenas sentia, tateante,
nos gestos, nas falas, nos cantos e no carinho das crianças do Tekoha
Guaiviry que fui visitar também nessa primeira incursão.
Esse primeiro acercamento, guiado pelo Dr. Tonico Benites,
antropólogo e líder político Kaiowá, foi a força movente para
entender algo que nem sempre as pessoas kaiowá e guarani enunciam
de forma direta: “será que essa daí vai voltar?”. Foi o professor
Tonico quem me chamou atenção em dois tempos: no Aty Guasu,
disse ele: “aqui é a guerra, não tem hotel, não tem conforto”; e,
mais tarde, de forma mais direta: “pensamos que, depois de escutar
aqueles tiros, ver os jagunços tão de perto, as marcas de balas nas
placas da Terra Indígena (TI), você não voltaria nunca mais”. Essa
fala foi suficiente para entender e balizar uma escolha: escutar esse
chamado não é uma ação de pesquisa episódica ou pontual. Não
dura 2 ou 3 anos, como nos fazem pensar os editais. Não é uma
relação de um Sujeito com Objetos de Pesquisa (confesso que isso
não foi claro ou livre de tensões para mim), como nos fazem crer os

170 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
modelos clássicos de Ciência. Esse chamado é uma aposta ética e sua
natureza é a da urgência, urgência ética no tempo que não espera. O
tempo em campo me ajudou a perceber e pensar sobre os mil projetos
que chegam nas reservas e nos tekoha em MS – todos muito bem
intencionados – que passam e vão deixando feridas mais graves
que as que pretendem ajudar a curar e que também me fizeram
perguntar: “onde está a doença?”, catapultando-me de volta às
dimensões mais urgentes e dramáticas da vida contemporânea na
modernidade tardia.
Foi assim que entendi que aquele Oeste me chamou de volta
e que tentei adentrá-lo de muitas formas: pela filosofia, pela
mitologia, pela história, pela comunicação, pela imagem. Fui e
vou entendendo aspectos parciais desta que considero a maior
luta de resistência da história do Brasil. Rearticulo, em mim e na
tradição intelectual racionalista na qual fui formada, os lugares
do sagrado, do tempo, do amor e da ação política. De volta às
perguntas simples, a grande questão que se colocou no primeiro
projeto acadêmico que empreendi lá era: como produzir cinema
com pessoas kaiowá? Por que fazê-lo?

D.
Nós, índios no Brasil pós-1500 e principalmente do povo
Kaiowá, tivemos em nossa vida um rompimento. Houve um
grande retrocesso de nosso bem viver, principalmente em relação
ao contato com a natureza que é parte principal do manter-se
purificado. Com o avanço da colonização, chegava ao fim a vida 9. Em geral, na escrita
digna dos Kaiowás,9 chegamos ao fim dos tempos, uma nova era antropológica não se flexiona
a palavra Kaiowá para o
de um mundo até então desconhecido por nós se tornou realidade: plural. No entanto, a forma
um grande confinamento e o afastamento do mundo cósmico nos expressiva aqui é a de um
falante da língua que em seu
fizeram perder a autonomia sobre a terra e a vida. Isso provocou uso, como se verifica também
uma mudança radical na história do povo Kaiowá, em toda a sua nas conversações com outros
conjuntura: na língua, na cultura, na crença tradicional, perdendo- e outras falantes, a utiliza
no plural. Dado o poder
se o grande respeito que se tinha pela cosmologia. As novas uniformizador e, por vezes
influências do contato com os colonizadores, que violentamente opressor, das gramáticas e
convenções linguísticas -
instalaram seu projeto de transformar para o que chamam de infelizmente, até o presente
civilização, obrigaram muitas vezes os Kaiowá a abandonar sua momento, criadas por
falantes não-indígenas da
própria crença, partindo para se integrarem a uma sociedade civil língua guarani, optamos
muito diferente. Expondo que a sua maneira de viver é superior e a aqui por manter a flexão pelo
que ela significa em termos
mais bela de todas, ela subscrevia que a maneira de ser do Kaiowá de afirmação e respeito à
seria inferior. variação linguística.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 171


10. A convivência com o Para compensar um pouco do que as formas violentas de
cristianismo é antiga no
contato entre o povo Kaiowá e os Karaí causou, o mundo Karaí
território Kaiowá e Guarani,
cuja invasão começa a precisa aprender como a cosmologia explica, através do canto e
ocorrer com presença e da reza, uma maneira diferente de lidar com a vida. A partir de
apoio de missionários.
Há narrativas míticas que uma tradução da idéia da origem como nos foi legada é que se
incorporam a figura de deve agir e seguir durante nossa passagem aqui na vida material,
Cristo, como exemplificado
por Pimentel (2014) e Pierri uma vez que em nossa cosmologia a morte da vida material é
(2014). Aqui, cabe destacar, apenas uma passagem para vida em outro patamar da terra lá
como pensador Kaiowá,
que as ciências e filosofias de cima. Quando acontece essa passagem, esse caminho precisa
Kaiowá não se circunscrevem ser compreendido, não pautado na visão do europeu que dá outro
a um manancial de
conhecimentos unívoco sentido à vida. As ciências e a filosofia kaiowá, não pautadas
do qual todos bebemos e na visão cristã da origem humana, partem de uma concepção
reproduzimos igualmente.
Aqui o que busco afirmar
politeísta, não monoteísta. Na forma como os deuses originaram
é um estilo filosófico no a vida em explicação cosmológica, não existe a figura de Jesus
qual não trabalhamos com
Cristo.10
a mitologia cristã. Para
nós, na cosmociência que
praticamos cotidianamente,
A ideia de um Deus monoteísta foi construída por um homem
Cristo não existe como ente ideológico da época antiga para dominar o mundo e se beneficiar
sagrado no nosso panteão dele. Assim, se percebe que não é uma atitude simples, porque
de divindades.
não depende apenas de simples ideologias. A existência de nossa
11. Diversos trabalhos no
história é milenar, e durante todo esse tempo nunca deixamos de
campo da etnomusicologia praticar nossa cultura, nossa música e reza. Sempre cantávamos
têm atestado o valor os cânticos melodiosos dos kotyhu e guahu,11 e sempre nós Kaiowás
patrimonial, político, mágico
e estético dos cantos nas continuávamos cumprindo e seguindo a explicação filosófica
experiências de diversas do princípio da criação, acreditando nas ciências cosmológicas
nações indígenas. No caso
dos povos Guarani e Kaiowá, ensinadas pelos mais velhos e mais velhas e por nossos rezadores
há vários esforços tanto e nossas rezadoras (as fontes mais importantes em nosso jeito de
de catalogação quanto de
classificação dos principais pesquisar, construir o conhecimento e difundi-lo). O cinema pode ser
repertórios encontrados, uma alternativa para contarmos aos Karaí sobre nosso teko.
dentre os quais os ñembo’e,
guahu e kotyhu. Algumas
classificações correntes
separam os ñembo’e, rezas Ta’Anga Mburahei Ñe’e˜ Tekoha Guasu Guarani ha Kaiowá pe
ou cantos xamânicos, Imagem Canto Palavra no Território Guarani e Kaiowá
como cantos sagrados, em
oposição aos guahu e kotyhu
como cantos profanos, já que
evocados na constituição de L.
espaços de sociabilidade.
Montardo (2006) cuidou de Como fazer essas relações de vizinhança pelo cinema
contestar essa divisão que acontecerem? Como romper a colonização que nos perpassa a todos,
parece simplista, já que os
guahu e kotyhu são também inclusive e fortemente a universidade? Em outras palavras, como
cantos ritualísticos. A xamã atender ao chamado? Essas perguntas tomaram forma quando,
Tereza Amarília Flores (2018)
reforça essa visão, insistindo
em 2013, aprovamos um programa de extensão no edital PROEXT-
se tratar de três repertórios MEC, o Imagem Canto Palavra no Território Guarani e Kaiowá

172 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
(Ta’anga Mburahei Ñe’e Tekoha Guasupe
˜ Guarani ha Kaiowa), e de cantos sagrados, cada
qual com funções rituais,
com ele uma chance de articulação da pesquisa, da extensão e da
mágicas e consequências
ação comunicacional, em apoio à geração de visibilidade da luta pragmáticas diferentes. O
indígena pela terra.12 projeto de documentação
colaborativa, organizado
por Rodgers et alli (2017),
Seguindo os protocolos da tradição ocidental, pensei logo
apresenta as classificações
em uma entrada pela história: entender as sucessivas formas de Graciela Chamorro que
de espoliação de terras representadas por políticas públicas chama os guahu de “cantos
lamentosos” e os kotyhu
ou decisões políticas, ações privadas de empresas, colonos e de “cantos de encontro”,
latifundiários. Entender a criação daquela fronteira: as missões propondo, em contraponto,
a classificação de “cantos
e reduções religiosas; a Lei da Terra de 1850; a Guerra entre o míticos” e “cantos líricos”,
Paraguai e a Tríplice Aliança; a formação das reservas indígenas, respectivamente. Aqui, os
repertórios de canto se
entre os anos de 1910 e 1928; a exploração industrial da erva- afirmam como necessidades
mate iniciada no final do século XIX e estendida até os anos 30; existenciais e, concordando
com autores e autoras da
o extrativismo de madeira; a marcha para oeste; a formação das coletânea anteriormente
colônias agrícolas e, finalmente, a formação das grandes fazendas citada, como práticas de
resistência.
do agronegócio – eventos que conformam o que o historiador
Antônio Brand (1993; 1997) chamou de confinamento territorial.
12. Colaboraram para a
Essa parte do caminho foi útil, embora alimentasse o elaboração do projeto os
professores e as professoras:
meu filme e a minha pesquisa,13 para entender os fundamentos Rosângela de Tugny (UFSB/
históricos e as bases jurídicas das reivindicações fundiárias INCTI-UNB); Spensy Pimentel
(UFSB); César Guimarães
dirigidas ao Governo Federal e das retomadas ou reocupações de (UFMG), André Brasil (UFMG);
terras. Mais ainda, para compreender os significados do retorno Yuri Castellfranchi (UFMG),
Deise Lucy Montardo (UFAM/
– jaike jevy (BENITES, 2014) – aos territórios originários que Brasil Plural), Graciela
começaram a ocorrer em maior escala nos anos de 1980 e se Chamorro (UFGD). Os
parceiros e parceiras que nos
estendem até os dias atuais. Por iniciativa de algumas famílias apoiaram: Vincent Carelli
extensas, essa volta constitui-se a partir de grande movimentação (VNA); Rafaela Lima (AIC);
– mongu’e, outra palavra que, segundo Pimentel (2012) traduz José Carlos Levinho (Museu
do Índio). Colaboraram
em kaiowá a noção de política e geração de um sentido do coletivo, também, em diferentes
especialmente sustentadas pelos cantos-reza ou mburahei. Daí momentos e de diferentes
formas, os alunos e alunas
também decorrem um conjunto de ações no campo dos modos da UFMG, Sofia Cupertino,
de ver característicos do mundo ocidental, indigenizando-os Bruno Costa Menezes,
Alessandra Giovanna e Diego
(SAHLINS, 1997) em favor de uma outra visibilidade (OLIVEIRA, Falabella.
2016; OLIVEIRA; FLORES; VASQUEZ; GOMES, 2016). Esse giro
muito tem a ver com a organização dos movimentos indígenas 13. Quem fez esse percurso
no continente americano e no Brasil. Mais especificamente, o brilhantemente sob a forma
de filme foram Vincent
grande marco desse momento foi a organização do Aty Guasu Carelli, Ernesto Carvalho
– Grande Assembleia dos Povos Guarani-Kaiowá que começa a e Tatiana Almeida com o
documentário Martírio
acontecer no ano de 1979 (BENITES, 2012; 2014; ALMEIDA, (2016).
2001; PIMENTEL, 2012).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 173


Mas a entrada pelo cinema só ganhou sentido mesmo nas
reuniões de preparação da implantação do programa (janeiro,
abril, julho e novembro/2014), em Guaiviry, com Valdomiro Flores,
lideranças e jovens do Tekoha, e em Jaguapiré, com lideranças/
professores como Tonico, Onides e Adão Benites, os rezadores Seu
Vanildo e Seu Luís, em presença do poder público local do município
de Takuru, cujas falas enfatizavam:
1) a confiança no registro advinda com a afirmação
contundente dos rezadores de que gostariam de “guardar para
sempre” suas rezas, palavras e conhecimentos;
2) a necessidade de criar laços entre “a curiosidade dos jovens
com as coisas dos karaí”, no que se refere à tecnologia e à linguagem do
cinema, com “a sabedoria dos velhos rezadores e das velhas rezadoras”,
as enciclopédias vivas de um saber e seus corpos-memória plenos do
testemunhos, histórias, cantos-rezas e mitos;
3) a afinidade eletiva entre o audiovisual e a oralidade, ambos
modos de transmissão que prescindem do escrito;
4) a afirmação de um saber-fazer e de um fazer-saber que,
compartilhado e em aliança, torna-se um ganho coletivo parte a
parte: “vamos fazer um filme juntos”, diziam. Genito Gomes, numa
dessas reuniões, sugeriu o seguinte título para o filme: “Luciana
oguereko kuatiá mirĩ, Vincent oguerahata ekipamento kuera,
Genito omombe’uta ñe’e˜ porã”, ou seja, “Luciana tem o dinheiro,
Vincent trará os equipamentos e Genito contará bem as histórias”.
5) A possibilidade de afirmação da língua originária, não
obstante os esforços que a tradução exige para dar forma e força aos
encontros intermundos e a ampliação das fronteiras ao público, além de
obviar que não se trata de um cinema indígena (TSEREWAHU, 2016),
mas de um cinema híbrido, um cinema que é encontro de saberes, que
é fórum cosmopolítico (OLIVEIRA, 2016).
Tais conversações tornavam mais concreto como o fazer do
cinema pode auxiliar naquilo que chamo de um triplo labor para
povos Kaiowá e Guarani: o da invenção da cultura (no sentido que
Wagner, 2010, dá a essa expressão) e de suas formas de vida; o de
defesa de seus territórios e modos de existir num entorno que lhes é
hostil de diversas formas; e o de alargamento da arena pública para
fazer caber seus mundos e as agências, tempos e espaços que eles
mobilizam em regimes de visibilidade e formas políticas bastante

174 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
restritivas (ou genocidas, epistemicidas, cosmicidas). Em processo de
realização, filmes são acontecimentos que nos colocam em contato
com esse triplo labor, sobretudo no que tange à terceira dimensão:
fazer política com a imagem, entrar na cosmopolítica das imagens
(BRASIL, 2016).
Fazia sentido então a entrada pelo cinema. O cinema como
fazer colaborativo não ofertava apenas o eldorado da visibilidade
– promessa de quase todos aqueles que visitam os tekoha em
MS e se engajam em diferentes níveis no relevante apoio à luta
pela terra: fotógrafos, artistas, jornalistas, intelectuais, ativistas.
Essa entrada revelou-se um grande potenciador da pesquisa e
da construção de relações de conhecimento cinematográficos e
interepistêmicos. Nessa senda, pudemos nos imantar da vida das
imagens moduladas pelos conhecimentos kaiowá e agenciadas
por pessoas e suas comunidades – tanto a comunidade em sua
constituição cotidiana repleta poética e existencialmente de
múltiplas agências, temporalidades e espacialidades quanto
a experiência de comunidade que envolve o fazer coletivo do
cinema – numa pragmática radical ao observar que os recursos
expressivos de regimes de conhecimento que talvez se pautem
mais nas relações com o invisível desdobram-se numa grande
potência subjetiva e coletiva fazendo fazer outras formas do
comum (OLIVEIRA; FLORES; VASQUEZ; GOMES, 2016) e outras
formas do visível (BRASIL, 2016).
Voltando aos fundamentos práticos do programa de
extensão universitária que implantávamos, compreendeu (e ainda
compreende) projetos ligados à construção de visibilidades da luta
justa pela terra empreendida pelos povos Guarani e Kaiowá em
Mato Grosso do Sul. Bebeu, em sua inspiração conceitual-prática,
das ricas fontes de outro projeto de extensão da UFMG, o Festival
de Inverno, em suas 44a, 45a e 46a edições que tematizaram O Bem
Comum, sob a coordenação geral de César Guimarães que também
dialogou com o Encontro de Saberes (INCTI-UNB). Compreendeu,
nessa fase, a realização de cinco oficinas. Duas oficinas de
curta duração em parceria com a Associação de Realizadores
Indígenas (ASCURI/MS com a participação de Eliel Benites,
Fábio Concianza, Abrísio Silva e Michele Perito) e a Associação
Imagem Comunitária (AIC/MG com as instrutoras Fabiana dos
Santos e Carol D’Alessandro) no Tekoha Panambizinho (sete dias,
abril/2014). Essa oficina, atendendo a um desejo dos componentes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 175


da Ascuri, que preconizam que indígenas é que devem ensinar o
fazer do cinema a indígenas, contou com a participação de jovens
do Tekoha Guaiviry como alunos e alunas (Valmir Cabreira, Johnn
Nara Gomes, Dulcídio Gomes, Sara Brites e Edina Ximenez).
Foram realizadas ainda outras três oficinas de longa duração,
duas de filmagem (30 dias, novembro e dezembro/2014) nos
Tekoha Jaguapire e Guaiviry; uma de montagem em Guaiviry
(30 dias, julho/2016). As oficinas de filmagem contaram com dois
instrutores experientes no trabalho com a metodologia do Vídeo
nas Aldeias (VNA) – Fábio Costa Menezes e Bernard Belisário –
mais alunos e alunas de graduação e pós-graduação – Alessandra
Giovanna e Guilherme Cury (Guaiviry); Luísa Lanna e Ruy Sposati
(Jaguapire). Essas oficinas contaram com exercícios livres a partir
do ensino de noções básicas de uso da câmera (enquadramento,
estabilidade e movimentos), do tripé e de visionagens de outros
filmes indígenas e não-indígenas. Na oficina do Guaiviry, num
primeiro momento, surgiu o desejo de fazer um filme sobre a
vida dos antigos, o que rendeu encenações e conversações com
os rezadores/anciãos – um conjunto de quatro longas entrevistas
– bem como os rituais de reza longa, guahu e kotyhu, que foram
filmados por duas vezes. Num segundo momento, o desejo de
contar a história da retomada rendeu encenações e conversações
específicas com as pessoas que participaram do processo.

Figura 3: As ideias para um filme sobre a retomada, enfeixando exercícios realizados na primeira
parte da oficina de filmagem.
Foto: Alessandra Giovanna. Fonte: Acervo Programa de Extensão Imagem Canto Palavra (Tekoha
Guaiviry/ Novembro/2014).

176 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
Já a oficina de montagem foi realizada no âmbito de um
trabalho de conclusão de curso de graduação em Comunicação
Social pelas alunas Alessandra Giovanna e Luísa Lanna, movidas
pelo forte desejo de fazer algo marcante, não só cumprindo uma
etapa protocolar de fim de curso mas como um rito de início de
carreira, combinado com seus ideais políticos e cinematográficos.
Esse trabalho foi orientado por Luciana de Oliveira e Bernard
Belisário. O longo material bruto do filme (cerca de 70 horas de
gravações) foi detalhadamente mapeado pelas alunas e, reduzidas
as repetições, foi resumido a um núcleo de 20 horas, levado a
Guaiviry sob a forma de unidades temáticas nomeadas pelas alunas
de “coladinhos” (entrevistas, rituais, encenações da retomada,
encenações da vida dos antigos, ações da vida cotidiana no tekoha
e as intrigantes e enigmáticas filmagens de Valmir Cabreira em
conversações íntimas com a câmera, a paisagem e tantas outras
agências). Fizemos um pequeno planejamento do começo desta
oficina, buscando enfatizar a confiança na memória longa
como ponto de partida. Assim, antes de ver qualquer imagem do
bruto, aconteceram conversações sobre o que alunos e alunas se
lembravam, o que deveria entrar no filme e sobre como ele seria.
Nesse processo, a visionagem de filmes em sessões noturnas com a
comunidade e em processos internos da oficina ajudava a clarear
o que a equipe da UFMG estava fazendo ali, bem como criava uma
noção de “narrativa cinematográfica” para que os diretores e as
diretoras kaiowá da oficina pudessem armar um filme próprio. No
início, havia grande apreensão das alunas-instrutoras da oficina
de montagem quanto a possíveis influências delas na direção,
buscando preservar uma postura mais “neutra” no processo. Como
orientadora, enfatizei que a maior riqueza da experiência reside
justamente no encontro (e nos possíveis desencontros) e que era
importante constituir discussão/dissenso e acordos nos quais a
posição delas também fosse negociada.
Foi também no processo da montagem de Ava Yvy Vera – um dos
filmes que resultou desta oficina – que tivemos a vinda de Johnathan
Gomes, jovem formado pelo programa nas oficinas de filmagem, a
Belo Horizonte por um período de 15 dias (setembro/2016), quando
ele se aperfeiçoou na operação de softwares de edição e legendagem,
colaborando com a conclusão da montagem do longa. Fizemos
ainda uma visionagem coletiva na Associação Filmes de Quintal com
vários convidados karaí-colaboradores. Divino Tsereawahu, cineasta

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 177


xavante, também viu e opinou sobre alguns enxugamentos na
versão final. Muito importante na conclusão da montagem foi a
vinda de Seu Valdomiro Flores e Genito Gomes, bem como de Daniel
Lemes Vasques para o curso da Formação Transversal em Saberes
Tradicionais/UFMG no ano de 2016, o que permitiu uma última
revisão colaborativa da edição e a revisão de legendas. Dois filmes
produzidos pelo projeto, o longa documental Ava Yvy Vera e o curta
de ficção Ava Marangatu, foram lançados no Fórumdoc (Festival
do Filme Documentário e Etnográfico), em Belo Horizonte, em
novembro de 2016.

Ñanderu Valdomiro Flores Jekoka


Rezador Valdomiro Flores

Figura 4: Valdomiro Flores, Ava Apyka Renda Jurua, rezador Kaiowá, ensina sobre a geografia da
“terra lá de cima”. Guaiviry, Jul./2014.
Fonte: Acervo de pesquisa de Luciana de Oliveira.

178 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
L. e D.
Somos aprendizes de Valdomiro Flores, Ava Apyka Renda Jurua,
xamã Kaiowá. Um no campo mesmo do xamanismo e da experiência
da reza, outra no campo dos diálogos interepistêmicos, do aprender
a aprender. Quem é nosso professor? Ele é a principal referência
bibliográfica de nosso percurso intelectual e, por isso, o apresentamos
como uma das colunas (jekoka) que equilibra o nosso texto.
Valdomiro Flores nasceu no que era, naqueles anos idos de
1934 (esta é a data dos documentos, porém entre os parentes e a
comunidade, bem como segundo o próprio Valdomiro, ele tem mais
de 90 anos), a recém criada Reserva Indígena de Amambai-MS.
Filho de Quirina Vasquez e Antônio Flores, sobrinho do grande líder
político e espiritual, Alberto Vasquez. É casado com Tereza Amarília,
com quem teve 10 filhos, cinco deles vivos e que trabalharam junto
com Valdomiro nos roçados do Guaiviry, território original onde
viveram seus pais e os pais de sua esposa. Detém uma característica
muito valorizada em sua mestria de rezador: ele o é por nascimento
e não por um processo de formação e aprendizado vindo de outros 14. As variações nos cantos,
ainda que possam parecer
rezadores. Manifestou, desde criança muito pequena, as habilidades pequenas ao ouvido
para o diálogo com Ñanderu Guasu e as qualidades do mbarete Ocidental, podem se dar
numa palavra, num acento
(força espiritual) e aguyjé (busca da perfeição). Segundo Valdomiro: melódico ou na alternância
“Desde criança, eu sabia que ia ser rezador. Quando tinha 4 ou 5 “correta” dos versos que
compõem um canto-reza
anos, eu já sentia que seria rezador. E eu mesmo sentia direto lá longo. É a essas variações
de cima. Ninguém me falou o que devia fazer, que tinha que ser sutis, porém de valor
inestimável, a que o rezador
Ñanderu. O meu sentimento é que alimentou a minha carreira, na Valdomiro Flores se referia.
minha mente Ñanderu falava. Não tive um mestre, foi lá de cima A renovação dos cantos, em
geral, ocorria para ele no
que chegou a minha missão”.
período da passagem do
verão ao outono, quando
Outra característica de extremo valor em sua prática
tudo se torna mais perigoso,
xamânica é que possui um vasto repertório dos cantos kotyhu e mas ao mesmo tempo
guahu, domínio dos rituais de cantos longos (Mburahei Puku) para promete as possibilidades de
renovação e florescimento da
alçar os mais altos patamares da “terra lá de cima”, especialmente vida no plantio das sementes
realizados nas quintas-feiras de todas as semanas. Seus cantos de reza novas que vem a seguir,
na passagem à primavera.
longa, entregues a ele diretamente por Ñanderu Guasu, se renovam Segundo o rezador, tal
anualmente,14 outra característica considerada de grande distinção renovação era dada a ele nos
processos de suas rezas-
entre os rezadores Kaiowá. longas e conversações que
estabelecia com os seres
Entre os anos de 1971 a 1991, residiu no Paraguai para sagrados e/ou com o próprio
onde foi convidado a ir viver em virtude da fama de seus poderes Ñanderu Guasu em seu
terreiro no décimo quinto
xamânicos. Em 1991, a convite de seu sobrinho Maurício Vasquez, teta (patamar mais elevado
então capitão da Reserva Indígena Amambai, voltou ao Brasil e da “terra lá de cima”).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 179


permaneceu na reserva até 2011, mas sempre idealizando voltar
ao grande território do Guaiviry. Valdomiro, Tereza e a esposa de
Maurício rezavam em um grupo pequeno na reserva, composto de
13 pessoas, cujo objetivo maior era fortalecer aqueles que estavam
idealizando o processo de retomada (foram três tentativas
até que em 2011 conseguiram entrar e permanecer). Conta
Valdomiro: “Desde que voltei de novo a Amambai, eu não fazia
mais roça. Não trabalhava mais. Só plantava laranja, manga e
abacaxi. Não tinha espaço pra fazer a roça. Eu me sentia muito
mal. Não tinha ongusu [casa de reza]. Eu só rezava fechado em
minha casa. Com a família. Rezava com medo das pessoas que,
confinadas ali na reserva, ficavam muito violentas. Já existia
aquelas caixas de som, com as músicas altas. De lá de Brasília,
foram três mulheres e um homem a Amambai, aí o Italiano disse
que essas pessoas iam colocar a ongusu. Então a comunidade
toda já era de evangélicos e não queriam a ongusu. Lá tinham
pessoas que morriam esfaqueadas e enforcadas porque viraram
evangélicas, pegaram o caminho errado (tape vai)”. Mantinha
ligações fortes com rezadores e parentes na Reserva Indígena de
˜
Amambai-MS e na aldeia Pai-Tavyterã de Ypeju (Cerro Sarambi/
Paraguay).
Foi professor do módulo Cosmociência Guarani-Kaiowá na
disciplina Artes e Ofícios dos Saberes Tradicionais e na disciplina
˜
Ojuhu Ñe’e/Mbopajé Ñe’e˜ (Encontrar a palavra/Encantar
a palavra), no âmbito da Formação Transversal em Saberes
Tradicionais, ambas realizadas na Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG), respectivamente, nos anos de 2014 e 2016. Participou
em 2013 da Bienal de Veneza (Itália), a convite do artista Paulo
Nazareth, onde contou histórias do genocídio de seu povo e ouviu
seu próprio canto registrado na obra “Aprender a Rezar Guarani
Kaiowá para o mundo não acabar” (Paulo Nazareth, 2012/2013).
O rezador desenvolveu seus trabalhos com remédios, rezas curativas
e outros pedidos até o seu falecimento no Tekoha Guaiviry em 27
de setembro de 2017. Seu trabalho tem continuidade com Tereza
Amarília Flores, seus filhos e suas filhas, seus netos e suas netas.
Atualmente, quem assume o papel de cantor principal das rezas
longas sob a condução da avó é Ezequiel Flores, neto do casal.
Valdomiro protagonizou, junto com Tereza, a implantação
do Programa de Extensão, nas realizações fílmicas que dele se
precipitaram e em outros projetos de visibilização da filosofia kaiowá.

180 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
Participou de todo o processo que antecedeu a implantação
do programa, seja em reuniões, seja realizando rezas longas e
remédios para que nosso Programa fosse contemplado no Edital
Proext/2014. Orientou os jovens que participaram dos processos
de formação e concedeu três entrevistas longas (uma delas tem
aproximadamente cinco horas de duração), duas delas ao lado
de Tereza nas quais expôs diversos aspectos da experiência do
teko e do território, conhecimentos históricos e filosóficos,
conhecimentos agrários, conhecimentos cosmogeográficos,
mostrando-se como um sábio polímato.15 Nos orientou quanto às 15. Esse termo é usado
por Carvalho (2018) para
cenas em que Daniel atuou, especialmente na escola, e quanto aos
referir-se a um saber sem
processos de gestão do Programa junto à UFMG e outras instâncias especialidades demarcadas
sob a responsabilidade de Luciana.16 Realizou rezas longas, como aquele dos sábios
renascentistas.
evocou a presença de agências da terra de cima para atuarem
e prescreveu remédios por ele preparados à equipe durante o 16. Valdomiro aconselhou
período da montagem, orientando os jovens que participavam, a Luciana de Oliveira que
presenteasse as autoridades
especialmente a Genito Gomes, sobre quais os trechos de suas acadêmicas da UFMG ligadas
entrevistas deveriam ser escolhidos. Realizou benzeções para toda à execução do Programa
com um mbaraká e rezou
a equipe que compôs o Programa e que participaram direta ou
para essas pessoas sem
indiretamente dos processos fílmicos – produção e circulação –, as conhecer. De todos os
intercedendo pelos inúmeros prêmios e participações em mostras programas de extensão em
execução à época na Fafich/
e festivais nas quais os filmes se projetaram. UFMG, o nosso foi o único
que conseguiu empenhar e
gastar todos os recursos com
Yvy Pyte os quais foi contemplado.

Coração da Terra

D.
Para entender qualquer ação kaiowá é preciso voltar ao
início dos tempos. Na filosofia kaiowá, Ñandesy e Ñanderu, a
lua e o sol, nasceram do umbigo do mundo (yvy pyte) junto com
o ar (pytu), o vento (yvytu), a água (y) e a luz (rendy). Antes
deles e desses elementos, tudo era sombra (ñemoangá). Ñanderu
e Ñandesy estavam dentro de uma bolsa gestacional, ao que
parece juntos, que era cheia de brilho (rendy). O Cerro Guasu,
hoje localizado no Paraguai, próximo à fronteira com o Brasil,
é uma espécie de centro cósmico que abriga muito poder e força,
por ser esse núcleo protetor que os envolvia. No tempo antigo,
ainda vivo na memória dos anciãos e das anciãs, aconteciam
peregrinações para este local que fortaleciam, especialmente, os

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 181


rezadores a alcançarem o aguyje (perfeição/plenitude). O canto-
reza (ñembo’e) é o começo de tudo. Foi no canto que a explosão
inicial aconteceu e expulsou Ñanderu e Ñandesy para fora desse
centro, criando uma paisagem ao seu redor – o chaco paraguaio, o
pantanal mato-grossense que recebeu a água da bolsa gestacional
– e é também o canto-reza a principal forma de transmissão
dos conhecimentos míticos e das formas de comunicação com o
sagrado. Toda reza é cantada. Quando um canto é cantado num
território, ele estabelece uma relação ali.
A primeira criação de Ñandesy e Ñanderu foram os diversos
donos das coisas (chamo-os de semi-deuses quando traduzo para
os karaí), que são seres sagrados que cuidam das coisas do mundo.
Cito alguns deles, sobre os quais empreendi uma pesquisa mais
ampla (VASQUEZ, 2012): 1) Tupã Tiririju: é o povo relâmpago,
povo-raio; 2) Tupã Retypy’ã Yryaryju: povo-rios e povo das coisas
que brilham, embaixo e acima da terra; 3) Jakairá: dono da
roça (milho, batata, ramas e alguns animais que podem comer
esses elementos); 4) Pa’i Tãbeju: dono do amor apaixonado e da
fertilidade; 5) Pa’i Kuñabiã: dono dos bichos que atacam, como
a cobra e outros animais peçonhentos; sua forma é a da onça;
6) Tupã Paitã: dono da reza do mal e dos feitiços; 7) Marany:
dono da destruição final do mundo, depois que a vida se acabar na
terra. Todos eles surgiram do jasuka sob o murmúrio da reza e dos
cantos de Ñandesy e Ñanderu.
O criador e a criadora, ainda dois seres sem distinção sexual,
17. Por isso há um canto para
decidiram então criar as figuras humanas para povoar a terra. A
cada sexo. A parteira tem que
saber os dois cantos pois há terra, antes um lugar só de pedra, foi queimada e os semi-deuses
um para menino e outro para convocados para limpar as cinzas e a fumaça, tornando-a um
a menina. A parteira tenta um
e se não nasce tenta o outro. lugar agradável e equilibrado para habitar. O jasuka foi dividido
A criança nasce quando em dois pois continha o óvulo e o esperma. Ñandesy resolveu dar
ela está cantando certo.
Também há canto para tudo: à mulher os óvulos e ao homem coube o esperma originário para
caçar, fazer armadilha (como que houvesse a reprodução da vida. Óvulo e esperma são o jasuka
mostra o curta metragem Ava
Marangatu), fazer um anzol, partido ao meio.17 As figuras humanas foram criadas a partir da
para afastar o mal tempo. reza que também é o princípio de toda a cura para o corpo. Esses
Montardo (2002) ancorada
em Chamorro, afirma que as
primeiros seres humanos, o homem e a mulher originários, são
divindades guarani e kaiowá a matriz dos kaiowá e deles somos descendentes. Eles assistiram
não andam ou falam, elas
Ñandesy e Ñanderu criar os matos e os animais que também
cantam. O canto e, em alguns
casos a dança, é a forma são gente. Os animais originários são gente. Eles falavam e os
de comunicação principal humanos entendiam. Ao rezar, até hoje, o Kaiowá percebe que
entre divindades e pessoas
indígenas. um animal é outro ser humano. Os animais são abençoados e por

182 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
isso muito sábios. Eles são os primeiros a ver os relâmpagos. Por
exemplo, a siriema quando canta, ela já está percebendo que vai
vir a chuva (VASQUEZ, 2012).
Todo esse movimento da criação é cantado. O produto final de
celebração da criação de tudo são também cantos. Estes são uma
herança que as gerações atuais receberam da primeira geração (o
homem e a mulher, Ñanderu e Ñandesy) na formação da terra. Com
base em minha formação xamânica, domino e classifico os cantos
Kotyhu nas seguintes categorias e subcategorias: I) Kotyhu Yta: 1)
Kambure Guahu 2) Tangara Guahu 3) Guatyty’u Guahu 4) Kai
Guahu 5) Inambu Pytã ha Kongoé Guahu; II) Kotyhu: 1) Ka’aru; 2)
Norte; 3) Jaheo; III) Kotyhui: 1) Kaiowá 2) Mbya ou Nhandeva
(MS); IV) Kotyhu dos mortos (VASQUEZ, 2016).

L.
Da primeira etapa do Programa Imagem Canto Palavra no
Território Guarani e Kaiowá, resultaram três filmes: Ava Marangatu
(Ser Sagrado, curta de ficção, 15”, 2016); Ava Yvy Vera (A Terra do 18. Valmir (2018) esclareceu
Povo do Raio, documentário longa, 52”, 2016) e Yvy Pyte (Coração que fez essas cenas desse
modo porque, trocando
da Terra, curta experimental, 7”, 2019). Do ponto de vista formal, ideias com o instrutor da
Ava Yvy Vera, filme no qual está a “cena” de tradução na qual nos oficina de filmagens Fábio
Menezes, queria reencenar
deteremos, é um documentário, feito sob inspiração metodológica e os principais momentos
ética do projeto Vídeo nas Aldeias, cuja estrutura é bastante simples: da retomada de Guaiviry,
mas precisou realizar as
são basicamente 11 planos – não todos em sequência, mas com gravações bem cedo e não
pouquíssimos cortes em cada uma dessas “unidades temáticas”, encontrou parceiros que
quisessem acompanhá-lo até
alternando encenações, entrevistas e o formato híbrido/inovador que as locações no horário certo.
se vê no plano de abertura (repetido em outro plano no meio do filme), Muito se especulou, entre
nós, acerca de uma possível
que é uma espécie de auto-declaração para e com a câmara fabricada
fala de Valmir de que ele
por Valmir Cabreira. Além da beleza dos planos e das falas de Valmir, teria se inspirado no filme
há um procedimento que chama atenção: ele parece editar enquanto O Exterminador do Futuro.
Valmir achou graça dessa
filma.18 No primeiro plano do filme, a voz em off de Valmir, que é especulação. Disse que se
também o portador da câmera, narra as dificuldades dos primeiros inspirou, na verdade, foi nos
ensinamentos do mestre
dias da retomada, enquanto assinala toda a injustiça da expropriação xavante Divino Tserewahu,
das terras indígenas que ocasionam o conflito fundiário grave vivido com quem fez oficina no 45o
Festival de Inverno da UFMG,
histórica e contemporaneamente em Mato Grosso do Sul, bem como em Diamantina, sobre como
o quanto essa injustiça beneficia uma casta de homens brancos e o fazer esse tipo de filmagem.
Valmir revelou ainda que
comércio internacional do agronegócio, retirando violentamente usou uma folha entre os
das pessoas kaiowá a possibilidade de viver autonomamente do seu lábios para obter um efeito
de voz diferente (Conversa
jeito. A imensa monocultura de soja – chamada de “mar verde” pelos com Luciana de Oliveira,
seus mantenedores e de “roça do karaí” por Valmir – compartilha o Paranhos-MS, 2018).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 183


quadro com um solitário ipê, única árvore que restou da devastação
do cerrado, que servia ao cineasta como “torre” de comunicação com
o mundo exterior, sendo o único lugar de onde podia se comunicar
por celular com os apoiadores da retomada e com as autoridades de
proteção aos direitos indígenas.
Todos os planos são infinitos em termos de tradução cosmopolítica,
o que merecerá ainda nossa atenção. Obviamente, como em toda a
obra, o repertório prévio e o grau de iniciação na filosofia e na história
vão levar o espectador a caminhos diferentes. O que nos convida a ver
o filme muitas vezes e também a reconhecer essa enorme falha nas
nossas formações e nas instituições que cuidam da educação no nosso
país (desde aquelas que pensam as políticas públicas até aquelas que
as executam): talvez saibamos mais de mitologia grega do que de
mitologia guarani e kaiowá, por exemplo. Em rodas de conversas
ou em situações públicas, os elementos que compõem o jeito de viver
Kaiowá, denominado em língua guarani como teko, são explicitados
19. Nísio Gomes foi o líder na de forma simples. Ao falar do “sonho de Nísio”19 na montagem do
retomada do Guaiviry (Aral
Moreira-MS) no dia 1º de
documentário, Genito Gomes, um dos diretores do filme, liderança
novembro de 2011. Segundo do Tekoha Guaiviry e filho do líder assassinado, ia elencando os
o testemunho de seus
elementos que precisavam estar no filme, guiado pelas orientações
familiares, ele pediu dinheiro
emprestado e alugou um de Valdomiro Flores e por um desejo: “o filme não é sobre a morte
ônibus para que as famílias do Nísio, é sobre o sonho do Nísio”. O sonho de Nísio é poeticamente
pudessem se locomover da
Reserva Amambai ao local bem elaborado no plano em que Valmir conduz a câmera, localizado
escolhido para a entrada ao meio do filme: nele, Valmir narra que Nísio, chorando, relata a ele
no território originário, há
cerca de 40 km de distância, que já tinha pesadelos que o alertavam de que seu assassinato estava
no qual incidem fazendas próximo, mas também que seu sonho era ver aquele território vivo
de propriedade privada de
Idelfino Maganha. Nísio foi de novo com as crianças cantando guahu e kotyhu, enfatizando que
assassinado no território a retomada da terra é a retomada dos cantos-reza, da comunicação
retomado no dia 18 de
novembro de 2011, dois de multidimensional e do jeito de viver que eles animam.
seus netos ficaram feridos
por balas de borracha, A retomada do território é a retomada do teko – esse foi o
o corpo foi levado pelos mote narrativo que conduziu toda a montagem. Isso significa a
“pistoleiros” (seguranças
privados contratados para
afirmação cotidiana de alguns elementos. Genito assim os elencou:
matar). No processo judicial reza (mburahei, ñembo’e), família extensa (te’yi), roça (kokue),
há 19 acusados, incluindo
Maganha, pelos crimes
a sociabilidade doméstica nas rodas de chima e tereré, bem como
de homicídio qualificado, a sociabilidade ampliada dos rituais de dança e festa que ocupam
formação de quadrilha, o pátio (oka) entre as casas (oga) das lideranças e a casa grande
corrupção de testemunha,
porte ilegal de arma (ongusu), nos quais se cantam os guahu e kotyhu, celebrados com o
de fogo e ocultação de kagwin (bebida fermentada de milho branco ou amarelo, mandioca e
cadáver. Ver https://cimi.org.
br/2013/05/34810/ outros). Também destaca o papel da escola indígena como experiência
diferenciante na transmissão de conhecimentos que sirvam tanto

184 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
para potenciar vivências da tradição, quanto para criar novas armas
para as lidas interculturais, sobretudo aquelas marcadas pelo contato
com os sistemas de poder dos brancos (karaí). É interessante notar
que, tal como a experiência do teko que fabrica o social kaiowá, na
montagem do filme, esses elementos são vividos de forma aberta não
configurando uma narrativa fechada.20 20. Na banca de avaliação
do TCC de Giovanna e Lanna
Tekoha também tem um sentido político específico. O sentido (2016), César Guimarães
chamou atenção para a
da retomada de terras que, segundo Vasquez (2016), é uma “afronta
grande autonomia desses
ao governo porque mostra que existe uma outra forma de ser feliz”. planos que, na montagem,
Uma frase no Aty Guasu de professores, intelectuais e acadêmicos parecem liberar, por assim
dizer, a narrativa da sua
do Tekoha Arroyo Kora (2012) dizia: “Aqui é a nossa vida, nosso função construtora de
lar e a nossa sobrevivência. Queremos a demarcação de nosso sentido, sem deixar que
os planos se articulem de
tekoha”. Talvez, os sentidos limitados que a ideia de sobrevivência forma muito fina entre si. “O
no campo epistêmico Ocidental não nos diga, de imediato, a força filme tem uma organização
narrativa muito livre. Há uma
e a complexidade dessa reivindicação. Almeida (2001, p. 19) assim espécie de soltura narrativa
traduz o que guaraniólogos clássicos como Montoya e Meliá entendem entre esses blocos que são
os planos. Os planos são
desse conceito filosófico-experiencial, em larga medida sobrecodificado independentes, autônomos,
pelos modos de entendimento ocidentais acerca do que é a cultura: eles não estão presos
a uma narrativa que os
vincula de maneira fechada,
Montoya traduz o termo como “ser, estado de vida, condição, restrita. Há uma composição
estar costume, lei, hábito”. Assim, o nhande (nosso) reko (teko) muito peculiar dos planos,
longos e adensados pelos
pode ser traduzido de forma livre como “modo de ser, modo de
eventos que neles ocorrem,
estar, sistema, lei, cultura, norma, comportamento, hábito, articulados de forma livre em
condição, costume”. A partícula ha, que compõe o termo tekoha, relação às amarras fortes da
é encontrada “em nomes e verbos; [e] significa instrumento com narrativa”.
que se faz a coisa, modo, causa, intento, fim, tempo, lugar”.
Tekoha, dessa forma, é o lugar físico, a terra, o mato, as águas, o
campo e tudo que ali existe, onde se realiza o sistema, o modo de
ser, a cultura, o estado de vida guarani. O termo engloba a noção
de comunidade vivendo em um determinado espaço físico.

De forma experiencial e experimental, do fazer comum que é bem


mais elástico e agenciado sem afãs totalizadores, vivido aos poucos
e devagar (como diz meu amigo Valmir Cabreira: tudo indo rápido
como o andar do jabuti), tais elementos se combinam de diferentes
formas e variam nos espaços – cada tekoha é um tekoha – e no
tempo – cada tekoha é um a cada vez, fazendo logo desistir qualquer
razão totalizadora, essencializadora ou estabilizadora que as noções
de cultura ou de sociedade, tal como desenhadas no pensamento
Ocidental, fazem entender.
Já a relação com o território aparece a partir de um conceito
evocado por Valdomiro numa das entrevistas que integra o filme

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 185


Ava Yvy Vera e sobre a qual lideranças e jovens do Guaiviry se
entusiasmaram no afã de realizar um novo filme. Trata-se do coração
da terra (yvy pyte), que aponta para as bases geográfico-territoriais
desse saber e desse viver. O coração da terra – ora o centro cósmico de
um mundo, ora um território ampliado que inclui o sul do MS, parte
do Paraguai, Argentina, Uruguai; ora um território mais restrito
que pode ser localizado entre o Rio Panduí (próximo à localidade
onde nasceu Valdomiro Flores) e o Cerro Guasu, ou entre os rios
Brilhante, Paraguai, Ivinhema, Paraná, Ipane˜ Guasu e Ipane˜ Mirim;
ora o tekoha ou che amba – abriga o começo do mundo e a terra
originária dos ava e kuñague kaiowá dessa região de Mato Grosso do
Sul, evocando uma outra imaginação sobre um mundo sem fronteiras.
A conjunção entre as forças dos rios, forças geológicas e as forças dos
ventos, dos raios, das chuvas, dos granizos são importantes marcos
de delimitação desse território, bem como funcionam como “torres
de comunicação” (jekoka) que ligam as três terras. Nas palavras de
Valdomiro que, como xamã/rezador domina os conhecimentos de
arregimentação dessas forças em favor da conversação permanente
com o mundo sagrado da terra lá de cima: “Aqui é o coração da terra.
Estamos lutando pelo coração da terra, este território. Não lutamos só
por este pedaço, mas por todos os territórios do coração da terra. Esse
é o nosso lugar. Nós Ava somos descendentes do coração da terra.”
(Rezador Valdomiro Flores, Tekoha Guaiviry, 2014). O lugar físico
da expressão Yvy Pyte ou da palavra tekoha, portanto, enlaça-se ao
plano cosmológico, ganhando um sentido local-mítico: os Kaiowá são
os descendentes da criação primeira de Ñanderu e Ñandesy e também
descendentes de um território, junto com todas as humanidades que o
habitam: deuses, deusas, cantos, rios, montanhas, animais, plantas,
pessoas, espíritos, seres mágicos, coisas.

Oikuaapyhy Oikuaapyhy Haguã Omburahei


Aprender a Aprender a Rezar

L.
A transição entre os dois últimos planos do filme Ava Yvy
Vera nos leva do final de uma festa de kagwin animada com os
cantos kotyhu e guahu para o ñembo’e puku (a reza ritual longa)
de Valdomiro Flores, cantada por Daniel Lemes Vasquez. Opção
estratégica no filme, essa inversão cronológica – o fluxo normal
da vida no tekoha seria reza ritual longa (mburahei puku) de

186 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
quinta para sexta-feira, com descanso durante o dia de sexta,
retomada dos trabalhos na roça no sábado e festa de kagwin no
sábado à noite – foi também uma aposta em deixar o tempo do
filme encerrar-se com a beleza do canto-reza e deixá-lo “tocar
o coração duro do karaí”. A transição modula-se no filme com
cenas encantadoras do céu sul mato-grossense riscado por raios
em tempo amplificado no processo da montagem, em princípio,
sob o som da chuva que caiu depois desse kotyhu e foi recebida
como um bom sinal no tekoha: “Kotyhu seguido de chuva é sinal
de sorte: Ñanderu ouviu nosso canto”. Não se trata apenas de
uma transição: os raios – imagens-palavras de Ñanderu – são
uma espécie de epígrafe visual à palavra do rezador que vem logo
depois em uma conversa entre Daniel Lemes Vasquez e Ñanderu
Valdomiro no processo da reza. Quando revi o material bruto do
filme, no contexto dessa cena, Daniel conta a Valdomiro sobre
a grave seca e consequente racionamento de água no estado e
na cidade de São Paulo. O rezador não se admira, pois diz que
o acontecimento já havia sido revelado a ele pelo Tupã Yryvera
Mirĩ, ser sagrado que cuida das águas na terra lá de cima e é a
principal força protetora do Tekoha Guaiviry. Tece considerações
sobre o poder restrito dos karaí com suas tantas autoridades,
mas que não podem reclamar das catástrofes naturais porque
não conhecem “o alto” (Ndaikatui jazeklama porke ha’e kuera
ndaipojai yvate. Yvãgarehe ha’e kuera ndaipojai). O caminho
da reza tem muitos mistérios e para dominar essas forças é
preciso tempo e aprendizado. É disso que Valdomiro está falando
a Daniel na parte do diálogo que aparece último plano do filme,
cuja tradução final resultou assim:

Valdomiro Flores: Agora eles me contaram bem. Cheguei no


lugar do raio sem fim, onde eu cheguei. Aqui estou vendo todos
com a mesma pintura, todos que vivem em Yvãga. Isso eu havia
errado há um tempo atrás, mas agora entendi. O tempo é assim”

Daniel: O que é esse lugar onde os raios nunca acabam? Esse


lugar onde os raios nunca acabam?

Valdomiro Flores: É onde nossos parentes se encontram.


Igualzinho na reza quando falamos: “estou atravessando ondas
e ondas de brilho dos raios”. Quando a luz dos relâmpagos se
aproxima bem perto da terra, é quando eles estão indo para se
encontrar. Na primeira onda de brilho eu me misturo com a luz.
Passo a passo vou avançando até passar pela primeira onda.
Passo pela segunda onda de brilho e ainda tem mais uma pela

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 187


frente. Depois da terceira, já posso ouvir o canto de meu pai.
Depois da terceira onda de brilho já se ouve o canto: “Lugar
dos relâmpagos sem fim, aqui estou vendo todos com a mesma
pintura”. É lá do topo do céu que meu pai está falando e já posso
ouvir. Os raios se encontram para irem juntos e já vão cantando.
É ali que ele chama o canto. Já estou vendo o relâmpago e
ouvindo o trovão que é a palavra de Ñanderu.

Daniel: Então é aí que ele fala que chegou…

Valdomiro Flores: É aí que o grande Ñanderu fala. Sua palavra é


o raio. Nesse canto ele fala assim: “estou vindo com o brilho, com
o brilho me protegendo”. Por isso que eu digo, nós que vivemos
em cima da terra nunca veremos os verdadeiros donos do raio.
O brilho do raio a gente vê, o trovão a gente escuta. O brilho do
raio a gente vê, o vento não, mas sente.

Daniel: É verdade!

Daniel Lemes Vasques (cantando): “Estou vindo junto com o


trovão e o raio”.

Essa tradução, foi o resultado de uma revisão que, operada


21. Deisy Lucy Montardo por Daniel Lemes Vasquez21 como aprendiz de xamã, nos conectou
(2002, p. 72) comenta as
dificuldades de tradução
(Luciana de Oliveira e equipe de montagem) a duas noções muito
de cantos-reza do guarani importantes para uma teorização sobre a imagem a partir da
ao português, algo que filosofia kaiowá: yvãga e as três ondas de brilho. Antes de traduzir
gerou um trabalho de
revisão primoroso em o pequeno excerto, Daniel Lemes Vasquez nos explicou todo
sua pesquisa de campo, o percurso do rezador numa reza longa – uma longa travessia
incluindo a tradução por
dicionários, uma exegese plena de poesia e de perigos –, com quais cantos o rezador vai
nativa e a tradução livre alcançando os patamares da “terra lá de cima” até chegar ao pátio
da pesquisadora. Comenta
ela: “como é recorrente em de Ñanderu, caminhando por Yvãga. Lá é o lugar onde habitam
outras etnografias musicais, os ancestrais mais remotos, “os originais” da segunda geração da
nas letras de música o
vocabulário usado é de criação, é onde também se escuta a flauta (mimby) originária e
uso exclusivo no ritual e, onde se veste adequadamente - “usando a mesma pintura” - que
segundo os informantes,
oriundo da língua dos
aqueles que habitam esse lugar.
antigos. Duas características
que tornam a tradução
Yvãga, em sentido dicionarizado (ASSIS, 2008), pode ser:
difícil”. “céu, espaço ilimitado e indefinido onde se movem os astros. O
espaço acima de nossas cabeças, limitado pelo horizonte”. Yvãga
também pode ser uma região específica nos patamares (tetã)
superiores que compõem a terra lá de cima, que Valdomiro nos
conta que são em número de quinze. Traduzido como céu, num
primeiro exercício, a segunda tradução dá as nuanças que ampliam
o saber dicionarizado e, porque não dizer, cristianizado. Para nos

188 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
explicar esse processo, Daniel criou um cenário com três cadeiras,
gesticulou passando agitadamente os braços sobre a cabeça,
curvava-se para trás e para frente, enquanto caminhava e deitava-
se a cada cadeira, explicando o que acontecia a cada avanço.

Imagem 5: Cena de tradução.


Fonte: Acervo de pesquisa de Luciana de Oliveira.

Depois das três ondas, explicou-nos que se chegava a um lugar


tranquilo para se vestir ou trocar a roupa e usar a mesma pintura
como os outros ali presentes, ser relâmpago como os outros. Na
verdade, esse trocar de roupa significa retirar essa roupa que é o
corpo, liberar um ser-em-comum num lugar, uma paisagem da terra
lá do alto a qual se acede depois de um arrebatamento – palavra
que nos sugeriu a montadora Luisa Lanna – um não ver-se mais,
tomado, transformado em raio em meio a um “exército” de raios,
depois de uma espécie de purificação que acontece ao cruzar as
ondas de brilho formadas por raios de todas as cores, gente-raio
em profusão, os donos das coisas da “terra em que vivemos”. Povo-
raio. O processo acontece três vezes. São três as ondas de brilho a
se cruzar para consumar o encontro de mundos. Seres sagrados da
“terra em que vivemos” e da “terra lá de cima” habitam um mesmo
espaço e prescindem de qualquer mediação: todos usam a mesma
pintura. Essa cena de tradução me fez intuir que não tínhamos
imagens para entender o que estava acontecendo na reza e traduzir
o canto. Não tínhamos imagens, por isso nós não tínhamos palavras
e nos lançávamos num gesto tentativo e equívoco de tradução da
reza, bonito em seu esforço de construir um encontro possível,
maravilhoso na poética existencial a que nos lançou.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 189


Esfriar a palavra

L.
Esse encontro com a filosofia kaiowá ensinou-me que toda a
sabedoria para esse povo está na reza. Para reconhecer isso de forma
relacional e experiencial foram fundamentais em meu caminho (tape):
viver as dificuldades do total não-saber na chegada, descobrir como
começar a fazer cinema e como negociar esse fazer em colaboração:
construir a confiança de que havia chegado para ficar, nos processos
do filme, ser capturada pelas noções kaiowá do Yvy Pyte e Teko,
bem como pelas relações entre ambas e com a luta pelos territórios,
enfrentar as dificuldades da tradução, especialmente a tradução da
reza. Após esse percurso, não terminado e indeterminado, penso
que a contrapartida nossa, nós que pertencemos ao mundo da
universidade, da produção e da circulação de imagens, parece ser a
de trabalhar em dois tempos: 1) no tempo dos efeitos de pensamento
que tais experiências criam, causando embaraços ao que filosofias
eurocêntricas e colonizadoras trouxeram para as formas de produção
de conhecimento hegemônicas no mundo acadêmico; 2) no tempo
dos efeitos políticos, resguardados no gesto de afirmação incisiva
de presenças. Dito de outro modo, a aliança que tantas vezes nos é
proposta por parte desses que desejam a relação parece-nos sugerir
que nós sejamos máquinas de produzir presenças junto com eles, que
são máquinas de produzir diferenças.
Tanto esse texto quanto o cinema, modos exógenos às
formas expressivas e transmissivas no mundo kaiowá, são
em si formas de geração de fórum cosmopolítico que se abrem
como caminhos aos diálogos interepistêmicos. O fazer fílmico,
híbrido por colocar mãos e pensamentos indígenas e brancos a
trabalhar juntos, constitui um lugar específico para o encontro de
mundos, algo tão raro em nossa experiência histórica, nas quais
noções como as de democracia racial e de mestiçagem apagam
violências e desigualdades. Nesse sentido, é preciso reconhecer
que as desigualdades rebatem inclusive nas ações realizadas com
o máximo respeito, consubstanciando para mim uma premissa:
tudo o que fizermos em colaboração é melhor para nós do que
para aqueles e aquelas com quem colaboramos. Nossas condições
de privilégio precisam ser sabidas e enunciadas para não
alimentarem ilusões românticas de que fazer cinema é combater
uma situação estrutural de desigualdade, opressão e violência.

190 Aprender a Rezar Guarani Kaiowa / Luciana de Oliveira e Daniel Lemes Vasquez
Esse fazer e seus efeitos são também circunscritos, mas têm um
poder de geração de presença e, junto com isso, de ampliação
tentativa dos fóruns cosmopolíticos com a circulação das imagens
que o fazer fílmico inaugura. Esses projetos são uma chance para
nós que, ao travarmos contato com o fazer contra-colonizador de
outros que nunca foram colonizados – como afirma Antônio Bispo
dos Santos (2015) ao tratar das experiências de resistência do que
ele chama de povos afropindorâmicos no Brasil –, nos colocamos
também a experimentar pedagogias decoloniais com potência
multiplicadora e possibilidades concretas de geração de recursos
para o diálogo intermundos.

D.
Há muitos jeitos de contar uma história. A História (com H
maiúscula) é normalmente o território dos vencedores que, além
de ganharem a luta, ganham também o poder sobre a memória
e a construção dos fatos. Especificando esse contexto na região de
atual MS não foi diferente com o Kaiowá aqui encontrado. Não
reparava apenas com sua crença mas também com sua conjuntura
cultural, percebia que sua cultura era peculiar. A passagem dessa
ideia fica clara quando se fala em catequese do índio pelo trabalho
desenvolvido nas missões jesuíticas. Pelos dois séculos e meio, até
ser expulso na era pombalina, e que aqui nessa região perpetua
até os dias de hoje, não pelo católico mas pela religião protestante
presbiteriana, pentecostais de várias linhagens. As influências dos
colonizadores não vinham para significar apenas a conquista de
nova terra, mas sim construir uma nova Europa na terra brasileira,
fazendo prevalecer principalmente costumes e religião cristã, uma
vez que, na sua terra, estava passando por uma decadência política
de domínio Papal, pela revolta protestante de outra linhagem de
religião. Tudo isso fez com que os colonizadores não levassem em
conta a cultura dos nativos em toda a América.
No Brasil, durante a era da colonização e do reinado do império,
da república velha; durante a era Vargas, a ditadura militar, e
mesmo nos breves intervalos democráticos, como o cenário mostrava
até tempos recentes (antes do último golpe), assiste-se ao confronto
entre mundos opostos. Os conhecimentos kaiowás – ciência e filosofia
– não são respeitados como tal até os dias de hoje, não sendo possível
traduzir de forma precisa os significados diferentes da relação com
a terra e a natureza na perspectiva desse povo. Isso faz com que a

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 162-195, JAN/JUN 2018 191


visão da cosmologia se confronte com o valor e o significado que a
terra tem para o capitalismo. Se houvesse respeito pelo pensamento
que essas duas explicações têm, não existiria violência e não se
formaria essa onda de preconceitos raciais que existem em nossa
sociedade contra a população indígena. Ao fazer o trabalho de
tradução guarani-português, tento mostrar de forma prática essa
situação, deixando claro aos karaí como é o nosso mundo, como
nós existimos. Talvez, quando o karaí veja de outro modo e sinta
a força dos nossos deuses nas imagens que nós produzimos (seja a
imagem no filme, seja as imagens da tradução), ele possa ver que as
violências contra nós são feitas contra ele próprio: precisamos todos
nos curar e nós estamos dispostos a colaborar com esse processo de
reparação e cura das nossas relações históricas.

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Cosmovisibilidades

Wellington Cançado
Professor da Escola de Arquitetura e Design da UFMG, onde integra o grupo
Cosmópolis (CNPq). Editor da revista PISEAGRAMA (www.piseagrama.org).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018


Resumo: Ava Yvy Vera é certamente um filme-retomada, um ensaio de rexistência
frente à expropriação das tekoha e à destruição dos modos de vida dos Guarani e
Kaiowá. Mas as cosmovisibilidades que engendra também desafiam a perspectiva
mono-ocular ocidental e a monocultura extensiva colonial, instaurando no real e
fixando na imagem as potências da máquina xamânica de “fazer-floresta”. Suas
imagens-palavras, enquanto renderizações metafísicas das cosmopolíticas do povo
do raio, instauram ainda um modo pedagógico de ver-e-existir imanentemente anti-
paisagístico, que fratura a claustrofobia da urbanização planetária e do Antropoceno.
Palavras-chave: Guarani e Kaiowá; Ava Yvy Vera; Urbanização extensiva;
Cosmopolíticas; Antropoceno.

Abstract: Ava Yvy Vera is certainly a reclaim-film, an essay of rexistence in face of


the expropriation of the tekoha and the destruction of the Guarani and Kaiowá way
of life. But the cosmovisibilities it engenders also challenge the Western mono-
ocular perspective and colonial extended plantation, establishing in the real and
fixing in the image the potencial of the shamanic “making-forest” machine. Its
words-images, while metaphysical renderings of the cosmopolitics of the people of
the ray, establish yet a pedagogical mode of seeing-and-existing immanently anti-
landscape, which fractures the claustrophobia of planetary urbanization and of the
Anthropocene.
Keywords: Guarani and Kaiowá; Ava Yvy Vera; Extended urbanization; Cosmopolitics;
Anthropocene.

198 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


Eu sempre vinha debaixo daquela árvore para fazer a ligação.
Vinha todo dia embaixo da árvore. Quando chegava a noite
era melhor de vir. Só à noite mesmo para vir aqui, de dia não
dava.

Uma nuvem passa acelerada. Vinda do antecampo, sua


aparição só é detectada pela sombra rala e rápida que atravessa
o plano perpendicularmente. A nuvem segue invisível, apesar de
sua existência sabida.

Tem muito, muito pistoleiro por aqui. Na estrada andam


muitos pistoleiros, atiram e atiram na estrada. Por causa dos
tiros que eu vinha só à noite. De dia não dava para vir sozinho.

O céu, carregado de outras nuvens com outras intenções,


divide simetricamente o enquadramento com o solo partido em
dois pela estrada de terra que ruma para a linha do horizonte.

Desde que entramos lá nesse lugar, não pega sinal de celular.


Só aqui na árvore pegava sinal de celular. Ainda não sabíamos
que na estrada também pegava sinal. E o meu celular era bem
comum.

Outra nuvem atravessa o plano. Segue na mesma direção da


primeira, e também veloz à revelia de suas parentes stratocumulus
que aguardam, já tornando o céu quase que completamente
branco-cinza.

Se tivesse câmera no meu celular, tiraria foto das pessoas que


fizeram mal pra gente.

Uma terceira nuvem. Acima, também apressada. Como nas


anteriores, seu destino coincide com o traçado implacavelmente reto
da estrada. (Afinal, não só “o homem avança em linha reta porque
tem um objetivo, sabe aonde vai” (CORBUSIER, 2000a, p. 5).

E…sempre aqui fazia a ligação. Aqui embaixo da árvore.


Essa árvore ficou para mim como uma torre. E esse vento…o
vento… Esse vento é por causa dos Karaí que derrubaram
nossas árvores. Aqui nesse lugar era tudo mato e cerrado. E
ficou agora só uma árvore que tá sozinha aí. Esse pé de Tajy.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 199


Ficou firme porque é um Tajy. E as outras árvores acabaram,
cortaram tudo. Aqui era tudo mato mesmo, e agora olha só
no lugar dele… Aqui tinha bastante guavira. Aqui do outro
lado também, tinha cupinzeiro…e bastante remédio. Frutas,
nossas frutas, e agora olha só… Virou roça do Karaí, essa soja
toda aqui. A soja tem muito valor para eles. Para nós não. Eles
plantam…e levam para vender no exterior. Pegam o dinheiro
e com esse dinheiro pagam os pistoleiros para nos matarem.
Com a nossa terra os Karaí ficaram ricos, com a nossa terra os
1. Valmir Cabreira é filho Karaí fazem casas bonitas. Os Karaí usam nossas terras para
do ñanderu Nísio Gomes plantar. Os Karaí ficam ricos há tempos, nos expulsando de
assassinado no dia 18 de
nossas próprias terras.
novembro de 2011 por volta
das 6h da manhã, no tekoha
Guaiviry, no município de
Aral Moreira, entre Amambai As árvores longínquas miradas pela varredura horizontal da
e Ponta Porã (MS), por um câmera de Valmir Cabreira,1 narrador em voz over nos poderosos
grupo de homens armados
que pertenciam a uma 5 minutos iniciais do filme Ava Ivy Vera,2 jazem como se tivessem
empresa de segurança sido preservadas do corte que abateu toda a floresta, simplesmente
contratada pelos fazendeiros.
O cadáver do cacique Nísio para marcar a reta que leva do início ao fim da estrada. O
foi transportado por esses espaço perspectívico, o idealismo centralizador e mono-ocular –
homens numa caminhonete
com a placa escondida e coincidente com o “humano monohumanista”, centralidade na
não mais foi encontrado em qual a realidade é concebida como otimizável em si mesma, como
todas as buscas posteriores
realizadas pela Polícia uma imagem familiar, e o conhecimento é reduzido para imaginar
Federal. Em função da o mundo como um recurso para os projetos humanos (REED,
ausência do corpo, a Polícia
Federal anunciou que o crime
2019, p. 7) – só é perturbado pelo Tajy-antena, completamente
de homicídio não estava “fora do lugar” na geometria da paisagem.
ainda caracterizado e, em
entrevista aos jornalistas, um Ou, no lugar exato, do ponto de vista das redes de comunicação
delegado levantou a hipótese
de que o xamã Nísio estaria
extáticas dos xamãs, como já havia nos ensinado Davi Kopenawa
somente temporariamente sobre a “função antena” das árvores, ao dizer da importância de se
desaparecido, o que dormir em redes na floresta, e não em camas como os napë: “sem
acabava tendo por efeito a
desqualificação do crime. antena o rádio não fala”, mas com “uma árvore de cada lado que
segura a rede, tem uma antena. Então o sonho vem, vem de longe
2. Ava Yvy Vera – A terra do e chega ali. Em uma cama não tem como ter sonho, porque não tá
povo. Direção: Genito Gomes,
Valmir Gonçalves Cabreira, ligado a nada”. Pois, “sonho é a floresta, e o napë não quer floresta,
Jhonn Nara Gomes, Jhonatan quer cidade” (KOPENAWA, 2008, online), concluiria.
Gomes, Edina Ximenez,
Dulcídio Gomes, Sarah Brites E se as árvores detêm o poder da conexão do mundo terreno
e Joilson Brites, 2016, 54 min.
com o espaço eletromagnético dos xapiri, como elucidado por
3. “’O xamã é um rádio’, Kopenawa, e se o “xamã é um rádio”,3 o Tajy, como antena
dizem. Com isto querem dizer de todo o circuíto eletro-extático a floresta, além de ligações
que ele é um veículo, e que
o corpo-sujeito da voz está interurbanas, propriciaria também conexões transontológicas,
alhures, que não está dentro desafiando o intracampo da perspectiva moderna pelo
do xamã”. (sublinhado no
original). Cf. VIVEIROS DE
adensamento do extracampo perspectivista, e acumulando
CASTRO, 1986, p. 543. atributos cosmopolitas e cosmopolíticos.

200 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


Em muitas ocasiões, o xamã yanomani tem recorrido a
este contraste humilhante entre o potencial-floresta do sonho
ameríndio e a incapacidade dos brancos de sonharem com algo
que não eles próprios, o que fica cada vez mais claro no imaginário
futre e na falta de qualquer onirismo das nossas cidades.
Sobre essas cidades, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier4 4. Le Corbusier
desembarcaria do navio
vislumbraria na ocasião da oitava conferência que proferiria em
Giulio Cesare em Santos no
Bueno Aires, em uma quinta-feira, 17 de outubro de um longínquo dia 17 de novembro de 1929,
1929: “A ideia é ubíqua; uma vez emitida não haverá mais vindo de Buenos Aires, a
convite de Paulo Prado para
obstáculos, nem montanhas, nem mares; nem jaulas de ferro ou proferir palestras em São
de vidro, nem Institutos ou Academias. Onde existir uma antena, Paulo e no Rio de Janeiro. Um
ano mais tarde, publicaria
lá estará ela” (CORBUSIER, 2004, p. 213). O arquiteto, que com o livro Precisões – sobre
seu positivismo funcionalista viria a definir o rumo das cidades um estado presente da
arquitetura e do urbanismo,
ocidentais e que seria crucial para a formação da espacialidade no qual dedicaria espaço para
moderna brasileira, referia-se especificamente à Cidade Mundial, um Prólogo americano e para
o Corolário brasileiro.
“o escritório de negócios do mundo, a sede social da grande
sociedade anônima dos interesses do mundo” (p. 212). Sendo que
a antena, simbolizava para Corbusier a mudança de espírito de
época em curso e da qual, a arquitetura e o urbanismo deveriam
ser o “resultado”, uma vez que as “técnicas, os problemas
formulados, bem como os meios científicos de realização seriam
já universais” (p. 213).
Quanto ao solitário Tajy, esse nativo da bacia do Rio Paraná
e árvore fundamental para os Guarani e Kaiowá, por seus poderes
curativos e antibióticos,5 essa única árvore restante no campo 5. Handroanthus
devastado pela soja – “mar verde” para seus produtores e “roça impetiginosus, também
conhecida como piúva ou
dos karaí” para os indígenas desterrados (OLIVEIRA; VASQUEZ, mais comumente como
2019, p. 21) –, muito provavelmente por sua dureza como ipê-roxo, em nossas cidades,
onde se adaptam com
sugere Valmir em sua fala, o que a sua função “antena” revela facilidade por sua resistência
também é a magnitude do processo de “urbanização extensiva” a solos e ambientes
contaminados.
quando avança sobre o território e sobre a floresta, como uma
materialização perversa da profecia da cidade mundial corbusiana
quase um século antes. Sem a cidade, no entanto.
Henri Lefebvre (1999) compreenderia a urbanização de base
industrial como um processo histórico de “implosão/explosão”
das cidades mercantis europeias, ou seja, destruição “para dentro”
desencadeada pelas indústrias, e o estilhaçamento subsequente
das formações territoriais para além das cidades demandado
pela industrialização. Em sua fase avançada, um novo salto da
explosão “socioespacial” projetaria práticas urbanas, instituições,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 201


infraestruturas e ambientes construídos agressivamente dentro
e através dos espaços não urbanos, aniquilando a diferenciação
campo-cidade e conectando economias locais e regionais
diretamente com fluxos transnacionais de matérias-primas,
commodities, trabalho e capital.
Formulada por Roberto Monte-Mór a partir do pensamento
de Lefebvre ainda na década de 1990, a “urbanização extensiva
do território” é exatamente essa forma de urbanização que não
se dá a ver em Ava Yvy Vera, sempre presente mas invisível, e
que constitui implacavavelmente um fora-de-campo extensivo,
que se estende virtualmente sobre o espaço social como um todo
e “para além das cidades em redes que penetram virtualmente
todos os espaços regionais integrando-os em malhas mundiais”
Representando assim, “a forma sócioespacial dominante
que marca a sociedade capitalista de Estado contemporânea
em suas diversas manifestações”, desde o centro do sistema
até – “e cada vez mais” – as “distintas periferias que se
articulam dialeticamente em relação aos centros, subcentros e
subsubcentros” (MONTE-MÓR, 1994, p. 171).
Rodovias, linhas de transmissão elétrica, infraestruturas de
comunicação e logística, serviços, redes financeiras e aparatos
legais, equipamentos estatais, formas de organização do trabalho,
benefícios e controles sociais, loteamentos imobiliários, garimpos,
reservas extrativistas, Terras Indígenas, complexos industriais,
quilombos, monoculturas, reservatórios hidrelétricos, uma
miríade de modos de vida e práticas espaciais que se chocam, se
interpenetram, se contaminam em uma “multiterritorialidade”
baseada na “fragmentação, extensão, segmentação, involução”
(HAESBAERT, 2004, p. 341).
Levando consigo nesse processo, um conjunto de práticas
urbanas, a urbanização extensiva produziria uma politização
global resultando em um tecido socioespacial que não é somente
material ou espacial, uma vez que agora todo o território está
impregnado dos modos simbólicos da vida urbana, mas também
das formas de resistência política que acedem a lugares até então
isolados dos centros de comando, diria ainda Monte-Mór (2004).
E é nesse sentido que parece produtivo pensar não somente
os cinemas indígenas como manifestação da “canibalização”
dessas práxis urbanas estendidas às florestas – sendo,

202 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


estas mesmas florestas, uma urbanização de outra natureza
(CANÇADO, 2017, p. 124) que desafia e amplia as categoriais
ocidentais –, mas também as cosmopolíticas que as suas imagens
engendram, fraturando a claustrofobia antropocênica de um
planeta completamente urbanizado e “sem exterior” (BRENNER,
2014, p.14-30).
E se Ava Yvy Vera é certamente um filme sobre a retomada
da terra pelos Guarani e Kaiowá no estado do Mato Grosso de
Sul, ou melhor, um filme-retomada, um ensaio de rexistência
frente às formações socioespaciais da urbanização extensiva que
fagocita, expropriando e explodindo as formas de territorialidade
nativas, é também uma contradeclaração de guerra, na qual a
arma do inimigo – a máquina colonial e fenomenológica do
cinema – é xamanizada, reprogramada e reformatada pela
perspectiva ameríndia.
Mas Ava Yvy Vera é também um filme que nos força – nós
não-indígenas – a retornar à Terra, por ser uma visão parcial,
situada, das relações entre esse processo de urbanização extensiva
da Terra e o caráter provinciano e “retalhado” do Antropoceno.
E talvez aí resida então sua importância para o debate entre
as forças, os agentes na construção de um planeta totalmente
urbanizado – seja pelos tentáculos espraiados das plantations
coloniais modernizadas, seja pela hegemonia “cultural” das
cidades como espaços da modernidade futura – e suas implicações
para a catástrofe climática.
Diante desse cenário que implacavelmente acua árvores
e indígenas e com eles uma miríade de outros humanos e não
humanos invisíveis e invisibilizados, seria interessante pensar
na noção de “visibilismo construtivo” proposta pelo antropólogo
Peter Rudiak-Gould (2013), como uma forma de ir além das
limitações do “invisibilismo” promovido pela Ciência – em total
congruência com o modo de ver moderno e de construir o mundo
urbano, acrescentaríamos –, e consequentemente do abismo entre
a realidade visível e a catástrofe climática. Em outros termos, do
abismo, ou dos coeficientes de visibilidade, existentes entre o Tajy
solitário e os efeitos socioambientais devastadores, em escala local
e planetária da “explosão” para além das cidades enunciada por
Henri Lefebvre e reinventada para o contexto amazônico-brasileiro
por Roberto Monte-Mór. Que agora, em escala e velocidade sem

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precedentes, projeta a modernização sobre a floresta, o Cerrado,
as Terras Indígenas, os camponeses, os ribeirinhos, os quilombolas
e todos aqueles coletivos extramodernos que gradativamente vão
deixando de ser também extra-urbanos, como é o caso aqui dos
Guarani e Kaiowá.
Mas esse processo, como afirmaria o próprio Rudiak-Gould
acerca da catástrofe climática, não é inerentemente invisível e
tampouco inerentemente visível, e assim como todas as outras
coisas do mundo, é “feito visível”. Ainda que “visível” e “invisível”
sejam noções cujos sentidos obviamente não podem ser tomados
monoliticamente (RUDIAK-GOULD, 2013, p. 120) – para
habitantes da cidade, as alterações climáticas são ainda bastante
invisíveis quando comparadas às claramente visíveis e sensíveis
mudanças para povos indígenas de todo o planeta –, é possível
ver as manifestações e os impactos da catástrofe climática, e suas
afinidades com a urbanização modernizadora, por toda parte.
E mesmo que não possamos, os não-xamãs, nos comunicar
com os fenômenos atmosféricos “em pessoa”, não é difícil
enxergar quem são as pessoas jurídicas responsáveis pelas
alterações termodinâmicas do planeta. Afinal, “apenas noventa
grandes companhias são responsáveis por dois terços das
6. Dentre as principais estão: emissões de gazes de efeito-estufa na atmosfera terrestre”6
Chevron, Exxon, BP, Shell,
e 27 instituições europeias e norte-americanas que financiam
Saudi Aramco, GazProm, a
Statoil, Petrobrás, Monsanto, as cadeias produtivas das agroindústrias de carne, couro,
Dupont, Syngenta, Bayer, açúcar, madeira e soja no Brasil são as responsáveis diretas
Cargill, Bunge, Dow, Vale,
Rio Tinto, Nestlé, além de pelo desmatamento e pelos ataques generalizados aos direitos
estatais de mineração de humanos e não humanos dos povos da floresta. (AMAZON
carvão chinesas, russas
e polonesas, etc. Cf. WATCH, 2019) Fiadores enfim, da lógica assassina cruamente
DANOWSKI; VIVEIROS DE sintetizada por Valmir: “Eles plantam…e levam para vender
CASTRO, 2014, p. 135.
no exterior. Pegam o dinheiro e com esse dinheiro pagam os
pistoleiros para nos matarem”.
Como diriam Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de
Castro, não estamos diante, dessa maneira,

de nenhuma agência transcendente, fora do mundo – ou de


nenhum conceito abstrato como “a ‘civilização’, o ‘progresso’,
a ‘história’, o ‘destino’ ou a ‘humanidade’”, mas “de agências
deste mundo, neste mundo, como empresas, conglomerados e
Estados nacionais, e, por isso, situadas e contingentes (ainda
que não pareçam) (DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO,
2014, p. 136).

204 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


Renzo Taddei em seu metamórfico ensaio O dia em que
virei índio, se lembraria da história contada por Claude Lévi-
Strauss no livro Myth and meaning, na qual o mesmo duvidaria
da capacidade propalada pelos indígenas de ver o planeta Vênus
durante o dia, o que aos seus olhos era impossível. No entanto,
Lévi-Strauss encontraria posteriormente registros de antigos
marinheiros europeus que relatavam a mesma capacidade. Como
diz Taddei, “há dois pontos interessantes aqui: por um lado, a
maleabilidade do corpo humano transcende o que supõe o
senso comum acadêmico” ou científico. Por outro, “crer que os
indivíduos das civilizações urbanas ocidentais sejam o pináculo
do desenvolvimento corporal e sensorial humano, em termos de
suas capacidades, é uma imensa tolice” (TADDEI, 2018, p. 299).
Este fato é amplamente demonstrado pelos olhares dos
moradores da floresta do Alto Juruá acerca das mudanças
climáticas. Sobre as variações do tempo e suas previsões, ao longo
do dia e durante os ciclos anuais, os ex-seringueiros e agricultores,
os Huni Kuin e os Ashaninka etnografados por Erika Mesquita
(2012) são capazes de discernir visualmente e com detalhes
impressionantes inúmeros de tipos diferentes de sol, de lua, de
nuvens, de chuva e de mudanças de coloração de água dos rios.
No que diz respeito à capacidade de ver as manifestações
e os impactos da catástrofe climática e suas afinidades com a
urbanização modernizadora, não se trata, portanto, somente de
etnocentrismo, mas, na acepção de Alfred Gell (1995), de uma
forma de “ocularcentrismo” reiterada de diversas maneiras no
debate climático, uma vez que as aceleradas transformações
antrópicas causadas ao planeta são amplamente consideradas
como visualizáveis – por meio de funções matemáticas,
estatísticas, métricas, aparelhos high-tech, códigos etc. – mas
tidas, de maneira geral, como invisíveis aos olhos modernizados
dos ocidentais (RUDIAK-GOULD, 2013, p. 121).
A catástrofe climática pode ser tão fora da escala humana,
tão lenta aos olhos daqueles apressados citadinos cosmopolitas,
tão desigual como todo “produto” da modernidade, mas esses
argumentos tampouco justificam o fato de que, para cientistas,
físicos e psicólogos experimentais, esta continue a ser tratada
plausivelmente em seu invisibilismo, diria Rudiak-Gould.
Porém, para muitos outros coletivos humanos e não humanos,
a catástrofe não só “salta aos olhos” como vem sendo sujeito de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 205


traduções cosmopolíticas cruciais para o entendimento da “guerra
ontológica” em curso (ALMEIDA, 2013, p. 25). Ou da guerra
entre a ontologia moderna e as “ontogêneses” (INGOLD, 1994)
ameríndias, melhor dito.
7. Os iñupiat são nativos Como no caso de uma mulher iñupiat7 citada por Rudiak-
norteamericanos nômades
que habitam a costa ocidental
Gould, curiosamente como um contra-exemplo de divulgação
do Alasca desde tempos científica entre os povos nativos, mas que tomaremos aqui como
pré-históricos. Parte da uma ótima contra-narrativa para avançar na distinção entre
nação Iñuit vive na região do
estreito de Bering. Segundo realidade e realismo proposta por Neyran Turan, que nos parece
o censo americano de bastante oportuna, apesar de limitada, para pensar a catástrofe
2010, existem cerca de 19
mil iñupiats, grande parte climática com os Guarani e Kaiowá e com o filme Ava Yvy Vera.
vivendo no estado do Alasca. E para pensar ainda a urbanização extensiva, que no limite é
planetária, e portanto, seriamente implicada no Antropoceno.
Diria mais ou menos assim a anônima habitante do Alaska
(citada por RUDIAK-GOULD, 2013, p. 123): “Foram os satélites
que fizeram um corte na camada de ozônio e tenho total certeza
que isso é coisa do governo”. E ainda, “cada treze ou catorze
anos eles ligam os satélites na potência máxima para sugar a
poluição do ar”.
Para Neyran Turan, o realismo pode ser compreendido como
uma expansão da realidade material e dos fenômenos visíveis a
olho nu do solo e da Terra, e nesse sentido incluiria certamente
o espaço extraterreste. Como corolário de sua distinção, na
qual realismo é mais que a realidade e toda materialidade é
necessariamente geológica, a arquiteta elegeria a fotografia
8. Para ver a imagem, acesse: DMSP 5B/F4 from Pyramid Lake Indian Reservation,8 na qual o
http://paglen.com/pdf/
geográfo-artista Trevor Paglen refaria a icônica foto Tufa Domes,
artforum1000.pdf
Pyramid Lake, de Thimothy H. O’Sullivan, tirada durante a famosa
expedição geológica King Survey que atravessou os estados da
9. A Reserva Indígena Califórnia, Nevada e Wyoming em 1867 (TURAN, 2016).9
Pyramid Lake fica no
noroeste do estado de A diferença crucial entre a foto original e sua versão de 2009 –
Nevada nos EUA e é regida
pela Pyramid Lake Paiute
além do banheiro químico, vestígio remoto do modo de vida urbano
Tribe, que representa dois e do turismo global presente na última – é exatamente a “aparição”
povos Paiute originários
no céu do satélite militar-metereológico desativado desde 1973,
do norte, os Kuyuidökadö
(Cui Yui Ticutta) (“Cui-ui- cuja sigla aparece logo ao início do nome da fotografia de Paglen,
Comedores de Peixes”) e os e ainda em órbita. Como que fazendo visíveis os cortes na camada
Tasiget tuviwarai (“Aqueles
que vivem em meio a de ozônio visionados pela mulher iñupiat, e também fazendo ecoar
montanhas”). a história contada por Lévi-Strauss, a foto, de acordo com Turan,
aponta dois tipos de ruínas geológicas: a pirâmide sagrada dos

206 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


Paiute que emerge do lago – e que agora é o ponto de vista do qual
a imagem é capturada e o satélite muito acima da atmosfera, em
um “estranho acoplamento entre material e representacional”, que
deixaria evidente a necessidade de pensarmos, ainda segundo a
autora, um “realismo geológico expandido” (p.124).
A fotografia de Paglen soa objetiva, científica, anti-vitalista
e remete a “essa visão de mundo como pura materialidade
indiferente, assubjetiva ou mesmo anti-subjetiva”, como se
“para atingir a rocha-mãe da realidade material” fosse preciso
separá-la do “mundo das qualidades primárias extrassubjetivas”
(DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, 2014, p. 46-47). Qualidades
que, de fato, foram apartadas não pela imagem, mas antes, pelo
extermínio das pessoas humanas e não humanas e de seu mundo,
fazendo de uma rocha viva um “arqueofóssil” e ainda, de um
território animado, uma reserva indígena de remanescentes da
catastrófica objetivação da t(T)erra.
Nesse caso, no entanto, estamos diante não de um realismo,
ainda que geológico e expandido, nem de um “realismo mágico”
e menos ainda de um “realismo-especulativo”. Com e contra a foto
de Paglen, e às voltas com o Tajy-antena de Ava Yvy Vera, diríamos
então da possibilidade de pensarmos além da realidade e dos
realismos, pois os Guarani e Kaiowá, assim como os demais povos
categorizados como animistas, como bem lembraria Isabelle
Stengers, “não têm nenhuma palavra equivalente a ‘realmente’
para insistir que eles estão certos e que os outros são vítimas de
ilusões” (STENGERS, 2017, p. 7).
E se o dispositivo ótico da câmera é capaz de captar o muito
veloz e muito distante movimento “invisível” do satélite, o que de
fato “anima” as imagens e o que as povoa de agência e alteridade,
tanto na foto de Paglen quanto no plano filmado por Valmir, são
as cosmovisibilidades iñupiat e guarani e kaiowá, que são capazes
de expandir os critérios da visão ocidental, enunciando uma
floresta onde há uma única árvore cercada pelo deserto verde
da soja e anunciando satélites que sugam CO2 através dos cortes
na camada de ozônio, no que parecia ser somente sucata morta
orbitando no planeta.
E ainda que sejam, o filme e a foto, imagens tão díspares
e discrepantes em sua origem e em sua pragmática, as duas só
aparentemente revelam mundos vazios, desvitalizados, pois de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 207


fato estão saturadas de “almas”, muitas delas mortas e outras
tantas feitas invisíveis, como no caso dos Guarani e Kaiowá. E
nesse sentido, mais que de geologia expandida, tratam-se de
ruínas ontológicas.
A diferença fundamental portanto, é que no caso do cinema
guarani e kaiowá toda uma topologia mítica e conurbada que
habita o extracampo da floresta arruinada “permanentemente se
avizinha, se infiltra, se precipita, visita, atua, constitui de certo
modo a experiência visível, sensível”, e rexiste no plano da imagem
que “abriga em seu interior as forças e agências do fora” (BRASIL,
2016, p. 143), ao ser acionada pelo xamã-cineasta – ainda que
a ecologia-floresta não resista às forças que a derrubam e não
exista enquanto imagem “realista”. Porém, a imagem narrada
arriscadamente se metamorfoseia em um híbrido de imagem e
palavra, pois a palavra “é a unidade mais densa que explica como
se trama a vida para os povos chamados guarani e como eles
imaginam o transcendente” (CHAMORRO, 2008, p. 56).
“O invisível – guaviras, ervas, festas e cantos – prolonga-se
no visível” e “de fato, uma dimensão não para de repercutir e
fortalecer a outra. Em grande parte, a palavra é o que permite
passar de uma a outra”, como bem perceberia André Brasil (2018,
p. 12). E, como arriscaríamos dizer, a partir ainda dos fundamentos
da palavra guarani etnografados por Graciela Chamorro (2008), a
trama da vida se dará em Ava Yvy Vera como uma experiência de
imagem-palavra.
E se podemos então conjecturar a pertinência de uma
visibilidade “em direto” viabilizada pela aliança tecnometamórfica
entre a máquina xamânica indígena e as máquinas óticas modernas
em Ava Yvy Vera, e que permite uma Kosmopolítica Aty (OLIVEIRA;
VASQUEZ, 2019, p. 6), um cine-parlamento híbrido de humanos
e não humanos, o mesmo não aconteceria na foto de Paglen. Pois
ainda que tenhamos recorrido à narrativa iñupiat para adensar a
atravessar a imagem como que realmente cortando sua atmosfera
nada realista, e ainda que o próprio título da fotografia colapse
o naturalismo orbital moderno e a sobrenatureza ascendente
indígena, esta é uma imagem muda.
Donna Haraway afirmaria que é sempre preciso pensar os
instrumentos como mediadores de qualquer visão e conhecer
profundamente seus mecanismos para que seja possível interpretar

208 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


as imagens que fornecem, mas também para contestar a ciência
dos fatos naturais, cuja ação se torna cada vez mais objetiva com
novos instrumentos de visualização.
“Os olhos têm sido usados para significar uma habilidade
perversa” (HARAWAY, 1995, p. 19) – exercitada à perfeição pela
ciência em seus vínculos com o militarismo, o capitalismo, o
colonialismo e com a supremacia masculina – de distanciar o
sujeito. E os instrumentos de visualização, diria ainda Haraway,
compuseram esses significados de des-corporificação. Mas
a objetividade prometida pela tecnologia é falaciosa e na
perspectiva daqueles pontos de vista que nunca podem ser
conhecidos de antemão residem conhecimentos potentes para
a construção de mundos menos organizados pelos eixos de
dominação (HARAWAY, 1995, p. 24).
Aprender a ver do ponto de vista do outro, na perspectiva da
autora, requeriria no mínimo, compreender como o sistema visual
do outro funciona, tecnicamente, socialmente e psiquicamente,
revisualizando o mundo por outras perspectivas, acrescentando à
visão própria a perspectiva dada pela posição de outrem. Como se
estivesse pensando sobre os cinemas indígenas, suas relações com
o perspectivismo multinaturalista, e ainda especificamente sobre
as imagens-palavras guarani e kaiowá, Haraway vislumbraria
os habitantes das bordas, como possuidores de um modo de
ser contra-hegemônico qual a sua própria existência demanda
a necessidade e oferece muitas possibilidades de perspectiva
e fabulação. Seres limiares, habitantes tanto do mundo das
tecnologias de guerra, de codificação e controle, quanto dos
mundos nos quais os sentidos se organizam pelas afinidades entre
animais e máquinas (HARAWAY, 2000, p. 49). Desse modo, esse
olhar “ciborgue” serviria para pensar os modos de ver de tantos
seres fronteiriços, aqueles que devem estar atentos às distintas
perspectivas sincronicamente, identificando possibilidades
abertas e necessidades de combate em ambos os mundos.
Para coletivos como os Guarani e Kaiowá, o problema
da distância do sujeito não há como ser o “romantismo” ou a
“aura” criada pelo distanciamento, como acreditaria Timothy
Morton (2011) em seu ensaio sobre Zero Landscapes in the
time of Hyperobjects, ambos fetiches etnocêntricos. Mas sim a
violência, também paisagística, não só, que lhe é intrínseca. E

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 209


isso soa escandalosamente claro quando somos confrontados pela
distância imposta à força entre os indígenas e terra, pelo Estado,
por ruralistas e pistoleiros em Ava Yvy Vera.
E as imagens do povo do raio – seres no limiar da fronteira
agrícola e nas bordas da urbanização extensiva – são cruciais nesse
sentido por serem, além de corporificações da impossibilidade
da perspectiva mono-ocular ocidental territorializada de forma
implacável pela paisagem monocultural, também um modo
pedagógico de ver-e-existir imanentemente anti-paisagístico.
É nesse sentido que poderíamos dizer que Ava Ivy Vera ensaia
uma cosmovisibilidade que desafia “o modo estético da paisagem”
não pela sua reificação hiperbólica como na proposta de Morton,
mas por povoar o campo do visível com figuras não-visíveis e
adensar o extracampo de forma a inviabilizar qualquer fundo.
Ou, dito de outra forma, imagens que articulam um processo
de desfazimento da paisagem, instaurando no real e fixando na
imagem os espectros da máquina xamânica de “fazer-floresta”.
Oswald de Andrade já havia escrito em seu Manifesto da
Poesia Pau Brasil a favor de uma “nova perspectiva”, já que “a
outra, a de Paolo Ucello, criou o naturalismo de apogeu”. Que
“era uma ilusão de óptica”, o que o levaria a propor “substituir
a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra
ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua” (ANDRADE,
2011, p. 63). “Cósmica”, acrescentaríamos, sempre com os
Guarani e Kaiowá em mente e com suas imagens-palavras
gravadas na retina.
E então nos vemos, através das imagens de nós mesmos
produzidas pelos povos da floresta, diante do terrível paradoxo
(mais terrível ainda para eles que o sentem na pele do que
para nós): enquanto a floresta é um regime de visibilidades
antiperspectivo hiperpovoado de pontos de vista, a perspectiva
ocidental, que pressupõe a invenção do ponto de vista único
e dominante – moderno e urbano – só pode se dar através da
aniquilação dessas multiplicidades de formas de ver-e-existir.
Se a monocultura engendra historicamente a possibilidade
da paisagem nos trópicos, paradoxalmente seus efeitos espaço-
temporais e socioambientais, agora englobados no termo
climático, disparam estilhaços em escalas incomensuráveis e
efeitos “não-enxergáveis” e não passíveis de serem enquadrados. E

210 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


estas ecologias de proliferação da morte que um dia foram partes
constitutivas do empreendimento colonial, hoje são extensivas ao
processo de urbanização do mundo e ao Antropoceno.
Mas para Timothy Morton, o problema estaria exatamente
na noção de enquadramento, e também na distância que o olhar
(e o “olheiro”) deve assumir para que a paisagem exista enquanto
tal. A distância determina o quadro subjetivo incorporado pela
paisagem, e assim sendo, a imagem produzida seria mais sobre
a atitude que se deve tomar para olhá-la, mais sobre a “fuga” da
perspectiva criada, do que sobre o terreno propriamente.
Partindo desse raciocínio, e da compreensão da paisagem
como uma forma profunda de idealismo, Morton diria que para
que seja possível uma verdadeira “visão ecológica” é preciso
abandonar de vez a paisagem como uma opção, em prol de uma
“zero-person perspective”, ainda que “por mais absurdo que isso
possa soar de um ponto de vista moderno”. O que nos levaria,
segundo o autor, a uma ontologia plana na qual não há reviravoltas
ou inclinações ideológicas para perspectivar nosso gasto físico e
filosófico em prol de “algum além ilusório” (MORTON, 2011,
p.82). E é nesse sentido que ele diria que diante dos “hiperobjetos”
massivamente distribuídos em temporalidades longuíssimas e em
espaços vastíssimos, desafiando a percepção e a escala humana,
não há paisagem possível. Pois nenhuma paisagem é grande ou
duradoura o suficiente para enquadrar o aquecimento global ou a
radiação nuclear, seus exemplos recorrentes.
Afinal, não haverá mais “mundo” e, portanto, não haverá
também mais “fundo” e tampouco “figura”, e nenhuma entidade
ou lugar será especial em relação aos demais. Os “hiperobjetos”
finalmente alcançariam o que as vanguardas artísticas jamais
conseguiram, estraçalhar para sempre a moldura entre quem olha
e o que é visto, ou o efeito estético da distância. Da pintura e do
cinema, “modos estéticos da paisagem”, nos moveríamos então
para mapas e algoritmos em tempo real, sem olhos, processadores
capazes de ver o que nossos olhos não alcançam. Por serem “não-
locais” e por só poderem ser vistos parcialmente em parcelas
de tempo, os “hiperobjetos” seriam bastante úteis para uma
era ecológica, ainda segundo seu propositor, na medida em que
considerariam entidades transcendentais como a Evolução e o
Capital, exatamente como são, vastos e estranhos.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 211


Se considerarmos, entretanto, a ecologia como “uma ideia
sobre o lugar”, uma “topologia histórico-política que redefine as
relações entre o local e o global, o particular e o geral, a mais
curta e a mais longa das durações”, nos termos de Eduardo
Viveiros de Castro (VIVEIROS DE CASTRO, 1992, p. 16), ou ainda
como o tempo – cronológico e climático – agindo sobre o lugar
e o lugar mesmo de determinado tempo e determinado clima, os
“hiperobjetos” de Morton começam a parecer mais uma espécie de
ode antropocêntrica exatamente àquelas paisagens que pretendia
desacreditar, ou tomar como superadas por um espaço-tempo
desterrado. Pois o que o lastro e os rastros dos “hiperobjetos”
engendram e acusam são de fato hiperpaisagens, marcações
extensivas na Terra, que não deixam de ser uma estética e uma
perspectiva totalmente comprometidas em suas afinidades com a
ontologia moderna. Ou, como diria Anna Tsing, “as plantations nos
deram o equivalente a pixels para a terra” (TSING, 2019, p. 182).
Como poderiam então o aplainamento ontológico – terreno
propício para o espraiamento definitivo dos “hiperobjetos” – e
o grau-zero perspectívico, nos revelarem precisamente que os
humanos estão radicalmente inseridos naquilo que incorretamente
ainda chamamos de mundo? Essa hiperobjetividade poderia
mesmo significar “coexistência”, só que sem “distâncias cínicas”,
como nos promete Morton? O que acontece se pensarmos
na visão de ninguém, do mundo humano sem humanos que
ainda existe para ser visto, questionaria Claire Colebrook,
sugerindo uma conexão entre as visões descorporificadas e um
mundo hiperobjetivo, desvitalizado pela extinção dos sujeitos?
(COLEBROOK, 2014, p. 28).
“Uma perspectiva não é uma representação porque
representações são propriedades do espírito”, e ainda que o ponto
de vista defina o sujeito, uma vez que “é sujeito quem tem alma,
e tem alma quem é capaz de um ponto de vista” (VIVEIROS DE
CASTRO, 1996, p. 126), como já havia advertido Eduardo Viveiros
de Castro “o ponto de vista está no corpo” (2002, p. 379-380).
E na megadiversa cosmopoliteia de alteridades ameríndia, ao
contrário da nossa cosmologia construcionista na qual “o ponto
de vista cria o objeto” (2002, p. 373) – são muitos os pontos de
vista, tanto humanos como não humanos e cuja diferença é dada
pela especificidade dos corpos. E parciais, o que no caso é uma
vantagem, como diria Donna Haraway, pois apenas a perspectiva

212 Cosmovisibilidades / Wellington Cançado


parcial promete visão objetiva, uma visão objetiva que abre, e
não fecha, a questão da responsabilidade pela geração de todas
as práticas visuais. A procura por uma tal posição “inteira” e total,
hiperobjetiva, é a procura pelo objeto perfeito, fetichizado, da
história oposicional.
Afinal, como diria ainda Haraway (1995), a visão
requer instrumentos de visão; uma ótica é uma política de
posicionamentos, instrumentos de visão mediam pontos de vista
e não há visão imediata desde os pontos de vista. E quanto mais
os satélites e os algoritmos viabilizam, esquadrinham e vigiam a
proliferação extensiva das “necropaisagens” (CASID, 2019) sobre
uma pletora de mundos (e pontos de vista), ao rés-do-chão, essa
discrepância topo-ontológica e as “políticas de posicionamentos”
parciais se tornam mais evidentes e evidenciadas, visíveis.
Pois se “posicionar-se é, portanto, a prática chave, base do
conhecimento organizado em torno das imagens da visão”, e
“posicionar-se implica em responsabilidade por nossas práticas
capacitadoras”, a objetividade, afirmaria ainda Haraway, “é
simplesmente impossível, uma ilusão de ótica projetada de
maneira abrangente a partir de lugar nenhum”. Ademais, se
as histórias da ciência podem ser, e são, eficazmente contadas
como histórias das tecnologias, é preciso atentar que essas
tecnologias são, antes, “modos de vida, ordens sociais, práticas de
visualização”, pois “tecnologias são práticas habilidosas”. O que a
levaria a questionar: “Como ver? De onde ver? Quais os limites da
visão? Ver para quê? Ver com quem? Quem deve ter mais do que
um ponto de vista?” (HARAWAY, 1995, p. 27-28).
Anna Tsing diria que o “Antropoceno é global; só faz sentido
em escala planetária”, mas “é também restrito, perspectivo,
performativo”, e não apenas porque é imaginado de maneiras
diferentes por pessoas diferentes ou porque o sistema global
causa impactos diferentes em locais diferentes. “É mais que isso”:
O Antropoceno é “retalhado” porque está “composto de várias
assembleias de habitabilidade” e existe apenas nesses e através
desses fragmentos (TSING, 2016, p. 4).
Mas afinal, quais são os pontos de vista sobre o ponto
de vista do Antropoceno? Se está claro que Ava Yvy Vera pode
ser tomado como renderizações metafísicas das cosmopráxis
Guarani e Kaiowá, também devemos ser capazes de atentar

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 213


para as suas imagens como sensibilidades anti-antropocênicas,
ou seja, experiências sensíveis, transcorporais e multiespecíficas
das alterações climáticas que desestabilizam não só os arranjos
cosmológicos mas também os ciclos de vida e morte implicados nas
relações entre os humanos, não humanos e a terra, engendradas
pelo filme. Como imagens-palavras precisas e preciosas sobre
o novo regime climático e sobre a urbanização planetária, essas
sensibilidades tornam visíveis as alterações específicas de um
“retalho” antropocênico (TSING, 2016), ao mesmo tempo que
produzem uma fissura irreparável no naturalismo que exala de
tais narrativas.
Robert Smithson em sua estética da ruína planetária, sugeriria
a expressão “climate sight”, para dizer que o espectador está sujeito à
climatologia do cérebro e dos olhos, ao tempo mental (SMITHSON,
2006, p. 108). Quanto à Ava Yvy Vera, arriscaríamos dizer que
se trata de uma visibilidade – termo também metereológico –,
ou melhor, uma cosmovisibilidade eminentemente climática,
na qual o tempo corporal e o tempo planetário, cósmico, estão
correlacionados em uma ecologia extrospectiva.

REFERÊNCIAS

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Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXVII Encontro
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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 196-217, JAN/JUN 2018 217
FORA DE
E CAMPO
Nós sem o México:
nações indígenas e autonomia

Yásnaya Elena Aguilar Gil


Tradutora, escritora, ativista e linguista indígena Ayuuk (Mixe).
Mestra em Linguística Aplicada pela Universidad Nacional Autónoma de México.

Tradução de Bernard Belisário*

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018


Resumo: Por uma confederação de nações autônomas: I) reconhecer que o México
não é uma só nação, mas um Estado em que existem, oprimidas, muitas outras
nações; II) aspirar consequentemente a criar uma confederação de comunidades
autônomas capazes de gerir a vida em comum sem a intervenção das instituições
estatais; III) começar por desarticular os discursos e práticas nacionalistas que
pretendem nos fazer acreditar que o México é uma nação única e indivisível; IV)
fortalecer os espaços autogestivos que as comunidades indígenas têm criado ao
longo de sua história; V) declarar a existência de territórios indígenas autônomos
em que o Estado não possa fazer concessão de projetos extrativistas que atentem
contra a qualidade de vida das pessoas; VI) respeitar os mecanismos de governo
e de administração de recursos econômicos das comunidades indígenas; VII)
reconhecer a existência de múltiplas formas de entender a justiça, o castigo e a
reparação do dano; VIII) promover a organização comunitária como uma via efetiva
para as atividades de segurança e vigilância locais; IX) fazer a gestão dos serviços de
saúde comunitariamente, impulsionando um diálogo intercultural entre a medicina
ocidental e elementos da medicina própria de cada povo indígena; X) reconhecer o
direito de cada comunidade indígena de se encarregar da educação básica e de se
associar com outras comunidades para se encarregar da educação superior.
Palavras-chave: Autonomia; Nações indígenas; Ayuuk Mixe; Estado Nacional;
México.

Abstract: Towards a confederation of autonomous nations: I) to recognize that


Mexico is not a single nation but a State in which many oppressed nations exist; II)
consequently aspire to create a confederation of autonomous communities capable
of managing life together without the intervention of State institutions; III) start by
dismantling nationalist practices and discourses that intend to make us believe that
Mexico is an unique and indivisible nation; IV) to strengthen self-managed spaces
that Native communities have created throughout History; V) to recognize Native
territories’ autonomy to keep out State extractivist projects that threaten people’s
quality of life; VI) to respect Native mechanisms of government and administration of
economic resources of communities; VII) to recognize multiple ways of understanding
justice, punishment and reparation for a damage; VIII) to promote community
organization as an effective route for local security and surveillance activities;
IX) to manage health care services collectively, promoting intercultural dialogues
between Western and Native medicine and practices; X) to recognize the right of
each Native community to take charge of basic education and to associate with other
communities to take charge of higher education.
Keywords: Autonomy; Indigenous nations; Ayuuk Mixe; National State; Mexico.

222 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
Um rio * Professor e pesquisador
da Universidade Federal
do Sul da Bahia (UFSB).
Esta tradução contou com
O nome de um rio que nasce no planalto tibetano, passa a revisão de Ana Lígia Leite
pela Índia e atravessa o Paquistão conta com uma história e Aguiar (UFBA) e com o
auxílio de María Isabel
inquietante.1 Seu nome próprio em castelhano, Indo, provém de Martínez Ramírez (UNAM)
uma antiga língua reservada aos ofícios e escrituras sagradas na elaboração das notas de
tradução; às quais agradeço
do hinduísmo. Do sânscrito, “sindhu”, a palavra passou ao pela preciosa colaboração.
persa como “hindush”, ao grego como “indós”, e daí ao latim
“indus”, e logo ao já convertido “indo” castelhano. O nome desse
1. Este texto foi publicado
rio se relaciona também com a região que conhecemos como
em 2014 como parte do
Índia e, depois, mediante uma história de confusões geográficas livro El futuro es hoy: ideas
escutadas já demasiadas vezes, o gentílico “índio” acabou radicales para México,
organizado por Humberto
sendo utilizado para nomear os integrantes de um conjunto de Beck e Rafael Lemus. Há
povos que habitavam o continente americano na chegada dos alguns anos, mantenho um
blog na revista mexicana Este
colonizadores europeus. O velho nome de um rio, mencionado País, onde vinha refletindo
no texto mais antigo da Índia, adquiriu também, em latitudes sobre temas relacionados a
povos e línguas indígenas.
remotas, uma carga conotativa fortemente depreciativa. É nesse Esse espaço de reflexão me
rio que penso quando, de dentro de um táxi, escuto o motorista ajudou a perfilar algumas
ideias gerais. Faço parte
lançar ofensas contra uma pessoa que quase havia provocado de um coletivo de jovens
uma batida, uma lista de insultos que termina de maneira mixes chamado Colmix,
com quem, durante muito
culminante com um sonoro “índio”.
tempo, estive discutindo
as razões pelas quais
Ao contrário da crença de muitas pessoas, a partícula indi- não nos identificávamos
das palavras “índio” e “indígena” não têm nenhuma relação comodamente como
indígenas. Durante
etimológica. Distante da origem aquosa de “índio”, a palavra
um tempo, inclusive,
“indígena” provém do latim, e era utilizada para designar a renunciamos a nos
filiação ao lugar do nascimento: de indi- (dali) e gen- (nascido), identificarmos como
tais – “eu sou mixe, não
seu significado etimológico seria “nascido ali” ou “originário indígena”, repetíamos com
daquele lugar”. Nos usos mais antigos que podemos encontrar frequência. Com o passar
do tempo, fomos nos dando
da palavra “indígena” em castelhano, se mostra um significado conta de que, ainda que
etimologicamente estrito. Indígena designava, então, toda nossa reivindicação fosse
importante, não bastava
pessoa “nascida ali”; a natureza dêitica de “ali” permitia que para que o sistema que nos
“indígena” adquirisse significado segundo o lugar ao qual se oprime como indígenas
desaparecesse. Devo muitas
fizesse referência. Como foi que palavras tão distintas, índio das reflexões que aparecem
e indígena, vieram a ser usadas para nomear aparentemente neste texto ao calor das
discussões com diversos
uma mesma categoria tantos séculos depois? Como foi que
membros do coletivo, em
adquiriram seu significado atual? especial com Tajëëw Díaz
Robles. As ideias foram
Essas palavras, índio e indígena, poderiam também lavar sendo desenvolvidas a
partir de um primeiro ponto
seu significado. Poderiam deter-se no meio de um rio que
de vista linguístico, ao me
lhes levasse as estruturas que dão sustento, porque ao menos perguntar sobre a origem

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 223


das palavras “índio” atualmente é a existência dos Estados nacionais que lhes dá
e “indígena”, o que
corpo. Ou seja: em certo cenário futuro, essas palavras poderiam
ensejou o surgimento de
outras questões sobre a se tornar insignificantes, felizmente irrelevantes. Imaginar esse
categoria indígena. Ainda cenário é o propósito central deste ensaio.
será preciso desenvolver
melhor o conceito de
“nação”, assim como faltou
detalhar um pouco mais Um acidente histórico
os aspectos econômicos
para o desenvolvimento da
autogestão e a autonomia Graças à cientista política mixe2 Tajëëw Díaz Robles,
em um futuro mundo sem
Estados. tive notícias do jornalista mapuche Pedro Cayuqueo, autor
do extraordinário livro Só por serem índios: e outras crônicas
mapuches (CAYUQUEO, 2013) no qual, entre outras coisas,
2. Povo nativo das serras a torna-se evidente a tensão entre o Estado chileno e os povos
leste do estado de Oaxaca,
no sudoeste mexicano (N.T.). indígenas, especialmente o povo mapuche. Em uma das
entrevistas concedidas, Cayuqueo declara que é mapuche, que
sua nacionalidade é a nacionalidade mapuche, mas que conta
com um passaporte chileno devido a um lamentável acidente
histórico que prefere não mencionar. Atrás dessa declaração
assaz ocorrente, vejo dois elementos fundamentais para
entender a situação atual dos povos indígenas do México e do
mundo: as particularidades próprias dos povos e das nações,
e o surgimento, lamentável para Cayuqueo, de um mundo
dividido em entidades legais chamadas Estados.
Mesmo que pareça uma declaração desnecessária,
interessa-me retomar essa observação óbvia: nunca na história
da humanidade o mundo esteve dividido em pouco mais de
duzentos países sob um mesmo modelo ideológico a partir do
qual cada um construiu para si uma identidade, uma bandeira,
uma história, uma língua e uma série de símbolos associados.
Resulta quase impossível pensar hoje o mundo sem essas
divisões, que em muitas ocasiões se assumem como existentes
desde sempre, como dadas desde a origem ou como o modo
em que o mundo tem sido ordenado desde um certo princípio.
A divisão do mundo em Estados nacionais utiliza-se como que
de uma luneta para olhar o passado: o “México pré-hispânico”,
costumamos dizer frequentemente, ignorando a grande
inexatidão da frase, pois o pré-hispânico exclui, por força, o
México, um Estado criado há apenas duzentos anos.
A existência de um par de centenas de Estados no mundo
se choca com uma realidade: a existência de milhares e

224 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
milhares de nações que restaram encapsuladas dentro desses
duzentos Estados. O povo ainu, no Japão; o povo sami, que
habita a Noruega, Suécia, Finlândia e Rússia; e o povo mixe,
em Oaxaca (México) são considerados povos indígenas apesar
de serem nações distintas entre si e de terem experiências
históricas mais que contrastantes. Une-os um traço sob a
categoria “indígena”: o fato de não terem conformado seu
próprio Estado, o fato de terem acabado encapsulados dentro
de outros Estados. Ainda mais: esses Estados construíram
práticas e narrativas homogeneizantes que negam a existência
mesma de outras nações, nações com língua, território e
passado em comum.
A grande armadilha dos Estados modernos é que, a
golpes de ideologia nacionalista, têm-nos feito crer que, além
de Estados, são também nações. As nações, entendidas como
povos do mundo, não são necessariamente Estados. Sob a falsa
equivalência Estado-nação subjaz a lógica e o funcionamento
do mundo atual, que gera categorias a princípio insustentáveis,
como “cultura francesa”, quando só na França continental
fala-se além do francês, outras doze línguas distintas; ou
como “cultura mexicana”, quando os mexicanos (ou seja, os
pertencentes ao Estado mexicano) falam línguas agrupadas
em doze famílias linguísticas radicalmente distintas entre si
e pertencem a mais de sessenta e oito nações com diferenças
culturais muito marcadas. México é um Estado, não uma
nação. México é um Estado que tem encapsulado e negado
a existência de muitas nações. A constituição mexicana
é bastante eloquente quanto ao estabelecimento dessas
equivalências quando enuncia que “a nação mexicana é única
e indivisível”. Se realmente fosse assim, não seria necessário
decretar nada.
Baseados no número de línguas distintas no mundo,
poderíamos dizer que existem aproximadamente sete mil
nações, repartidas em uns duzentos Estados, duzentos
países. Isso tem como consequência o fato de a maior parte
das nações no mundo não contar com um Estado que as
respalde ou com um exército que resguarde sua autonomia.
Os Estados estabelecem pactos com indivíduos concretos aos
que reconhece como cidadãos iguais perante a lei e não com as
nações e coletividades que em realidade o conformam.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 225


Para formar a equivalência Estado-nação, os Estados
modernos têm se empenhado em combater a existência de
outras nações. Em 1998, falantes das outras línguas utilizadas
em território francês, como o bretão, o catalão e o aragonês,
pediram ao Estado francês o reconhecimento de suas línguas
na Constituição. Essa proposta chocou com uma férrea
oposição; a Academia Francesa, por exemplo, que raras vezes
se pronuncia publicamente, declarou que “as línguas regionais
atentam contra a identidade nacional”. Essas palavras me
parecem uma aceitação tácita da ideologia que sustenta
os Estados: a mera existência de línguas e nações distintas
daquelas criadas pelos Estados atenta contra o próprio projeto
de Estado.
As nações do mundo que não conformaram Estados são a
negação dos projetos de Estado. A maioria dessas nações são
conhecidas como povos ou nações indígenas. Distante daquele
significado etimológico, a categoria “indígena” é uma categoria
política, não uma categoria cultural ou uma categoria racial
(ainda que certamente tenha sido racializada). Indígenas são
as nações sem Estado. Por isso são indígenas o povo ainu no
Japão, o povo sami na Noruega e o povo mixe em Oaxaca. Essa
condição une também a povos como o catalão e o escocês.
O caso do México é bastante eloquente. Como demonstra
Federico Navarrete (2016) no livro México racista: uma
denúncia, o projeto nacional teve como um de seus principais
objetivos a enganosa criação da categoria do “mestiço”:

Os novos mestiços mexicanos não foram produto de uma


mistura “racial” e muito menos “cultural”, mas de uma
mudança política e social que criou uma nova identidade.
Em termos históricos e culturais, essa forma de ser batizada
de mestiço era mais próxima da cultura ocidental das elites
3. Segundo o dicionário da criollas3 que de alguma tradição indígena ou africana que
Real Academia Espanhola, conviviam no território de nosso país (NAVARRETE, 2016).
criollo é um filho ou
descendente de europeus
nascido nos antigos A categoria “mestiço” se opõe necessariamente à categoria
territórios espanhóis na
América. Diccionario de la “indígena”, pois o projeto estatal mexicano criou no século XX
lengua española. Disponível essa oposição binária. O linguista Michael Swanton apontou
em: <https://dle.rae.
es/?id=BHW6idE.> (N.T.). que a palavra “indígena” não era usada com seu significado
atual desde o período colonial até o início do século XIX, quando
começou a ser utilizada com o sentido que hoje lhe damos. Para

226 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
o império espanhol, as nações que habitavam este território
eram “índios”, e tal categoria formava parte de um complexo
sistema de castas que se reduziu depois da Independência a uma
oposição binária para o Estado mexicano: indígena-mestiço. Se
fomos índios para o império espanhol, para o Estado mexicano
somos indígenas, mesmo que na atualidade esses termos sejam
usados como equivalentes.
De qualquer modo, cada luta de reivindicação das nações
do mundo sem Estado se relaciona com essas categorias de
maneira distinta, como aponta Francesca Gargallo (2014) em
Feminismos de Abya Yala: ideias e proposições das mulheres de
607 povos em nossa América.

As e os mapuche se negam a ser chamados de “índios”


e rechaçam o apelativo “indígenas”, pois são mapuche,
uma nação não colonizada, mas as e os aymara afirmam
que “se como índios” nos conquistaram, como índios nos
liberaremos (GARGALLO, 2014).

Como se observa no caso mapuche, a negação dos rótulos


“índio” e “indígena” implica a negação da colonização europeia
ou do colonialismo estatal interno. No caso mexicano, uma
parte do chamado movimento indígena tem rechaçado o rótulo
“indígena” e tem preferido o termo “originário” que põe em
jogo outra série de implicações. Uma outra parte tem por sua
vez determinado utilizar o termo e a categoria indígena para
nomear uma série de lutas e de circunstâncias que colocam
lado a lado povos distintos entre si.
Dado que a criação de um mundo dividido em Estados
nacionais é recente, então a condição de “indígenas” não
é essencial, mas produto do “lamentável acidente histórico”
ao que se refere Pedro Cayuqueo. Como aponta o historiador
Sebastián van Doesburg, as categorias “mixe”, “mapuche” ou
“mixteco”, por exemplo, permitem vislumbrar um futuro – e
por sua vez um presente – diferente, em que a identidade
não se construa exclusivamente em relação ao Estado-nação
como sucede com o rótulo “indígena”. O termo “indígena”, não
podemos esquecer, só cobre duzentos anos dos nove mil anos
de história mixe ou mesoamericana (tomando a domesticação
do milho como sua gênese).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 227


Um México conosco?

O Estado mexicano tem desenhado políticas públicas,


promulgado leis, e exercido pressupostos para apagar a existência
de outras nações e de outras línguas. A castelhanização forçada é
um exemplo de uma política pública que tem negado, de maneira
bastante exitosa, o direito da população infantil indígena de ter
acesso a educação em sua língua materna. A alucinante Lei sobre
o Escudo, a Bandeira e o Hino Nacional dita legalmente, com
perdão da redundância, as formas adequadas para render culto
a uma série de símbolos que ajudam a sustentar a ideia de que o
Estado é também uma nação, única e indivisível.
Calcula-se que no início do século XIX, depois de trezentos
anos do colonialismo espanhol, aproximadamente 65% da
população do então neonato Estado mexicano falava uma das
muitas línguas indígenas do país. Se agora, depois de duzentos
anos de vida como Estado, os falantes de línguas indígenas
representamos somente 6,5% da população mexicana, podemos
dizer que os povos indígenas não são povos minoritários, mas
minorizados, e que a aparente maioria mestiça é na realidade a
população desindigenizada pelo projeto estatal. Continuando-
se a tendência atual, em aproximadamente cem anos, os povos
indígenas representarão somente 0,5% da população mexicana,
culminando, assim, o projeto estatal de homogeneização.
Negar a existência de outras nações que não seja aquela
criada pelo nacionalismo mexicano não afeta somente o status
político dos povos indígenas; essa negação também tem resultado
em consequências diretas, como a violação dos direitos humanos
das pessoas pertencentes a povos indígenas. Os distintos castigos
físicos e psicológicos que receberam os falantes de línguas
indígenas nos processos de castelhanização forçada são um
exemplo dessas violações de direitos básicos. A maioria dos
problemas que enfrentamos os povos indígenas na atualidade se
relacionam com os projetos estatais nos quais estamos inscritos.
No caso mexicano por exemplo, a autorização de projetos como
de hidrelétricas, mineradoras e petroleiras, que o Estado vem
autorizando em territórios pertencentes a povos indígenas,
atentam diretamente contra a gestão e a propriedade comunal
dos próprios territórios. Segundo o Registro Agrário Nacional

228 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
mexicano, mais de 75% do território do estado de Oaxaca é de
propriedade social (comunal ou de ejidos)4 e nesse território já 4. A palavra ejido se referia
foram autorizadas mais de trezentas concessões para mineração antigamente às terras
comunitárias geralmente
sem que fossem submetidas à consulta. localizadas na saída dos
povoados que serviam para
Diante dessa realidade, os povos indígenas têm reclamado o o usufruto coletivo. Depois
direito à autonomia e à livre determinação como nações, nações da Reforma Agrária instituída
pela Revolução Mexicana em
sem Estado que necessitam gerir a res publica por eles mesmos. 1917, o ejido passou a figurar
Como parte dessa luta, pouco a pouco tem sido construída uma na Constituição, no capítulo
das garantias individuais.
série de mecanismos e recursos legais internacionais que têm A propriedade comunal e
como objetivo garantir maior autonomia aos povos indígenas ejidal buscava dar resposta à
questão agrária caracterizada
como nações sem Estado. Dentro desses mecanismos legais, pela dicotomia: pessoas
destacam-se a Convenção nº 169 da Organização Internacional sem terra, sem direitos e
sem trabalho de um lado;
do Trabalho, a Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos e grandes latifundiários de
dos Povos Indígenas e, no caso do México, a reforma do Artigo 2º outro. A Reforma Agrária
buscava, então, criar
da Constituição em 2001.5 uma nova estrutura de
propriedade que substituísse
No entanto, os Estados modernos têm mostrado em geral o antigo sistema latifundiário
uma grande resistência em reconhecer a autonomia e o direito à ao mesmo tempo que
permitisse um crescimento
livre determinação dos povos indígenas. Para o Estado mexicano
agrícola, restituir terra a
em particular, a “questão indígena” é tida como o fracasso do núcleos de população que
projeto de incorporação que idealmente integraria os povos haviam sido expropriados
pelos grandes latifúndios e
indígenas nessa cultura criada ad hoc em que todas as pessoas fazendas, e distribuir terras
falam espanhol, exercem seus direitos políticos de um mesmo a populações sem terra.
O dever constitucional do
modo e o Estado administra todos os territórios e bens naturais. Estado em expedir esses
O problema para o Estado, e para boa parte do movimento pelos títulos agrários, que podiam
ser requeridos por pessoas
direitos dos povos indígenas, tem sido a necessidade de construir ou núcleos de população, foi
algo que eu tenho chamado de “um México conosco”, uma posteriormente revogado.
Ainda que, no Artigo 27º
política de integração aos mecanismos do Estado. Nesse tipo de da Constituição pós-
projeto, busca-se a inclusão de indivíduos pertencentes a povos revolucionária, existissem
várias menções ao ejido, não
indígenas enquanto se segue impedindo a participação de seus havia, entretanto, nenhuma
coletivos. Por exemplo, comemora-se que o número de indígenas que o definisse realmente.
O conceito é hoje aplicado
na Assembleia Legislativa do estado de Oaxaca tenha crescido nas
na prática aos núcleos de
últimas décadas, mesmo que esses deputados locais representem população cujas terras
os interesses dos partidos políticos que os indicaram mais que os foram tituladas através
daqueles mecanismos
interesses dos povos indígenas a que pertencem. Por contraste, legais instaurados em 1917.
a iniciativa de reforma constitucional apresentada pelos povos (MOJARRO & BLANCO, 1996).
La democracia interna en
indígenas de Oaxaca ao legislativo local há quatro anos, que el ejido. Disponível em:
propunha entre outras coisas a criação de um parlamento indígena <https://www.pa.gob.mx/
publica/pa070408.htm>
onde os povos pudessem ter representantes diretos sem passar (N.T.).
pelos partidos políticos, tem sido congelada. Outro exemplo: os
sistemas de bolsas de estudo para jovens indígenas que outorgam

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 229


5. Em 2001 foi realizada mais distintas instituições seguem a lógica integracionista enquanto
uma reforma na Constituição
a construção de um sistema educativo próprio de cada povo
mexicana por meio de
decreto, substituindo o indígena sem ingerência estatal parece uma realidade distante.
Artigo 2º (além de reformar
outros quatro) de modo a Ao contrário dessa tendência integracionista, para muitos
estabelecer uma legislação
povos e comunidades indígenas, a exigência reside em que o
para os assuntos indígenas
(N.T.). Estado reconheça a autonomia e a livre determinação das nações
indígenas, que reconheça o pluralismo jurídico e as distintas
maneiras pelas quais os povos e as comunidades indígenas façam
a gestão de sua organização social e política, que em muitos
casos funciona de maneira bastante distinta daquela do Estado
mexicano. Para esse movimento, é necessário criar um México
que não absorva nem uniformize o “nós”, um Estado que não
tenha como finalidade última integrar os povos indígenas nesse
ideal fabricado chamado de “mestiço”.

6. Os chamados diálogos Uma nação pluricultural ou um Estado plurinacional?


de San Andrés foram as
negociações empreendidas
pelo Exército Zapatista de
Liberação Nacional (EZLN) Além dos problemas históricos, os povos indígenas
e pelo Estado mexicano enfrentamos no presente severas ameaças que põem em risco
(acompanhados pela
sociedade civil), com a nossos territórios. O governo mexicano tem concedido grande
intenção de estabelecer parte dos territórios dos povos indígenas a empresas com projetos
uma nova relação entre os
povos indígenas e o Estado, neo-extrativistas, como as mineradoras, as hidroelétricas e as de
no sentido de reverter a extração de petróleo, entre outras. Essas concessões põem em
situação de exploração
e de marginalização em evidência as contradições do Estado: por um lado, tem firmado
que até hoje se encontram tratados que o obrigam a consultar aos povos indígenas antes
submetidas as populações
indígenas no México. As
de concessionar seus territórios; por outro, considera que os
reuniões aconteceram entre recursos naturais do território mexicano são propriedade federal.
outubro de 1995 e fevereiro
Ainda que o Estado mexicano reconheça tanto a Declaração das
de 1996 no povoado tsotsil
de San Andrés Sak’amchén Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas como a
de los Pobres (Larraínzar) Convenção nº 169 da Organização Internacional do Trabalho,
(RADIO ZAPATISTA, 2013).
San Andrés y el diálogo que reconhece a autonomia dos povos indígenas sobre sua vida
pendiente. Disponível em: e território (tratado este de caráter vinculante), na prática está
<https://radiozapatista.
org/?tag=acuerdos-de- longe o pleno reconhecimento à livre determinação dos povos
san-andres>. Para o indígenas e à consulta quando se trata de empreender projetos
conhecimento de cada um
dos termos acordados, em seus territórios.
ver Los acuerdos de San
Andrés (2003). Disponível Como resultado do surgimento do Exército Zapatista de
em:<https://komanilel.org/ Liberação Nacional em 1994, e dos Acordos de San Andrés
BIBLIOTECA_VIRTUAL/Los_
acuerdos_de_San_Andres. assinados em 1996,6 em 2001, modificou-se o Artigo 2º da
pdf> (N.T.). Constituição mexicana. Agora reconhece: “A nação mexicana é

230 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
única e indivisível. A nação tem uma composição pluricultural
sustentada originalmente em seus povos indígenas (...). O direito
dos povos indígenas à livre determinação se exercerá em um marco
constitucional de autonomia que assegure a unidade nacional”.
Mesmo que essa reforma represente um avanço importante, chama
a atenção o fato de que o Estado mexicano se enuncie como nação
e a existência dos povos indígenas seja contemplada a partir da
perspectiva da diversidade cultural. O Estado mexicano mantém
assim a ficção que legitima sua existência: segue narrando a si
mesmo como se fosse uma nação com diversidade de culturas. Por
um lado, concede autonomia aos povos indígenas; por outro, se
enuncia como a única nação possível.
A diversidade cultural é um traço próprio de todas as
sociedades. Assim, a diversidade cultural também se apresenta
dentro de cada uma das nações indígenas, que estão distantes
de serem povos homogêneos, culturalmente falando. Reconhecer
a diversidade cultural óbvia não tem as mesmas implicações
políticas que haveria em enunciar a existência de um Estado
plurinacional. Aí se encontra a armadilha do multiculturalismo
neoliberal, como o têm chamado diversos autores.
Diante de uma realidade que põe em questão sua
legitimidade, o Estado mexicano tem-se distanciado do
indigenismo integracionista (ao menos em teoria) para aproximar-
se do discurso que pondera a multiculturalidade. Os resultados
me parecem quase os mesmos. O Estado tolera e inclusive
comemora a existência dos povos indígenas só quando se trata de
suas manifestações culturais. Os espaços oficiais que têm aberto
suas portas aos povos indígenas se concentram sobretudo no
setor cultural, enquanto os espaços políticos seguem fechados.
Cada vez mais temos mais prêmios para a produção literária em
línguas indígenas, mas registrar uma menina como um nome em
otomí continua sendo um terrível calvário.
Para evitar o reconhecimento de que esse país é na realidade
um Estado em que existem muitas nações, o México tem preferido
confinar as nações indígenas em categorias culturais e não em
categorias políticas, apesar de a Constituição mexicana lhes
conceder autonomia. A narrativa identitária mexicana, reforçada
semanalmente nas escolas e abonada muitas vezes pelos
estudos antropológicos, tem atrapado em uma armadilha a luta

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 231


pela autonomia dos povos indígenas. A armadilha consiste em
essencializar o traço indígena e indicá-lo como traço cultural. É
bastante comum ler estudos intitulados “cosmovisão indígena”,
“música indígena” ou “dança indígena”, como se os povos que não
conformam Estados, por essa mesma razão, devêssemos ter uma
mesma cosmovisão, uma mesma música ou um mesmo tipo de
dança. O próprio movimento indígena tem caído muitas vezes, me
parece, na armadilha de fazer do “indígena” um traço essencial,
quando é na realidade um traço político que deveria ser temporal.
Essa narrativa que mantém a ficção de que o Estado mexicano
é uma nação rica em diversidade cultural, oculta o exercício de
“apagamento” que implicou sua criação e a violência que se tem
exercido sobre nações distintas que contam com sua própria
língua, um passado particular e um território comum. Enquanto
tratarmos a categoria “indígena” como categoria cultural, o
Estado seguirá utilizando-a como véu para ocultar que o projeto
integracionista e as violências associadas continuem a todo vapor.

Nós sem o México

Em um intercâmbio virtual, Pedro Cayuqueo me fazia notar


a surpresa com que tinha recebido, a partir de seu contexto, um
dos principais lemas do movimento zapatista: “Nunca mais um
México sem nós”. O movimento ao que Cayuqueo se vincula
busca justamente o contrário: um Chile sem mapuches, um povo
mapuche sem o Estado chileno, um Estado que permita aos
mapuche exercer a autonomia que têm por direito.
As práticas e o discurso nacionalista do Estado mexicano
têm sido muito exitosos porque têm convertido uma ideologia
em sentimentos individuais, dos quais é muito difícil se
desprender. O nacionalismo estatal faz parecer como se
fosse algo perfeitamente natural a existência do Estado
mexicano como nação única, como identidade única e como
unidade cultural. É a bandeira, é o hino, são os símbolos,
são as festas e os altares pátrios os elementos fundamentais
que constituem a narrativa com a qual se tem violentado
a existência mesma dos povos indígenas. As práticas do
nacionalismo mexicano possibilitaram em grande medida os
castigos físicos e psicológicos que sofreu a população infantil
indígena para adquirir de maneira violenta o castelhano como

232 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
língua nacional. Foi o nacionalismo estatal que deu sentido
à expropriação sofrida pelos povos chinantecos e mazatecos
quando, pelo bem da “nação”, tiveram que deixar seu território
para que o Estado construísse a represa de Miguel Alemán, em
Oaxaca. O nacionalismo mexicano é a narrativa que justifica a
violência racista sofrida pelos povos indígenas no México.
Apesar de tudo, e contra o funcionamento mesmo do
Estado mexicano, os povos indígenas têm exercido certo grau de
autonomia. Por exemplo, um grande número de comunidades
indígenas no estado de Oaxaca organizam-se de modo distinto
ao do Estado mexicano. Em muitos municípios de Oaxaca,
as eleições locais são realizadas sem partidos políticos ou
campanhas eleitorais, e mediante assembleias; as autoridades
municipais não recebem salários e têm por máxima autoridade
a Assembleia Comunal;7 a segurança, o acesso à água e muitos 7. De acordo com o decreto
de 1992 (Lei Agrária) que
serviços são geridos comunitariamente. Apenas em 1995 a
reformou o Artigo 27º da
legislatura local reconheceu essas práticas. Toda vez que os Constituição mexicana, o
povos indígenas vêm exigir o reconhecimento pleno de sua órgão supremo do ejido é a
sua assembleia (N.T.).
autonomia, ressoam as vozes de intelectuais liberais alertando
sobre uma temida “balcanização”. Trata-se do Estado liberal
negando uma vez mais que sua origem implicou negar a
existência de outras nações.
Mesmo quando a legislação outorga autonomia e livre
determinação aos povos indígenas, o Estado não os reconhece
na prática. Os povos indígenas raras vezes participamos no
desenho dos programas educativos, de saúde ou de justiça que
nos afetam. O Estado mexicano está desenhado para inibir o
exercício da autonomia. Tanto é assim que é possível que, antes
de se conformar um Estado realmente plurinacional, se complete
o projeto de mestiçagem que pretende desaparecer com os povos
indígenas como coletividades.
O que representa a autonomia dos povos indígenas? Em outra
conversa com Cayuqueo, pensávamos em duas saídas possíveis. A
primeira: o estabelecimento de Estados plurinacionais, Estados
que, como entidades legais, podem confederar-se às nações que
os conformam e em que cada uma delas possa contar com um alto
grau de autonomia e livre determinação. Parece-me que esse é o
modelo ao que aspira uma grande parte do movimento indígena,
e já é uma realidade, ao menos no papel, na Constituição da
Bolívia que se enuncia como um Estado plurinacional.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 233


A partir de outros movimentos, tem-se colocado outra saída: a
ideia de que, para gozar de máxima autonomia, de máxima capacidade
de autogoverno, é necessário conformar um Estado independente.
Se os povos indígenas somos indígenas porque não formamos um
Estado, então uma maneira possível de fazer desaparecer as violências
associadas à categoria indígena é formando um Estado próprio
(afinal de contas, o Estado da Cidade do Vaticano tem um território
muitíssimo menor que o território do povo mixe). Essa colocação,
sem sombra de dúvidas, é a que desperta mais alarmismos. Enquanto
os discursos nacionalistas estatais são bastante tolerados e inclusive
exaltados, os nacionalismos não estatais são qualificados como
perigosos. A existência de uma bandeira espanhola, por exemplo,
recebe uma leitura distinta da reivindicação de uma bandeira catalã.
A bandeira mexicana não parece ser uma afronta enquanto que a
existência de uma bandeira yaqui gera com frequência dúvidas e
desconfiança. Mesmo tendo os nacionalismos estatais resultado
nas consequências mais terríveis sobre a humanidade, são os
nacionalismos não estatais os mais criticados.
Tomar o caminho da autonomia mediante a conformação
de um Estado independente, para além das dificuldades práticas,
implica várias contradições preocupantes. O modelo diante do
qual têm resistido os povos indígenas é precisamente o modelo
do Estado: então por que teríamos que replicá-lo? O fato de que
as nações indígenas não tenham conformado Estados nacionais
se contrapõe ao modelo liberal que os gerou. Criar um Estado
independente não seria paradoxalmente sucumbir à mesma
ideologia a que pretendemos resistir?
Os caminhos possíveis da autonomia efetiva geram discussões
interessantes. A existência de um hino e uma bandeira mixe, por
exemplo, gera em mim sentimentos desencontrados. Por um lado,
reconheço que simbolizam a resistência da nação mixe diante dos
exercícios de homogeneização e “apagamento” daqueles submetidos
pelo Estado mexicano; por outro, estão calcados nos mesmos
mecanismos simbólicos do Estado. Será necessário construir
também uma autonomia simbólica em que o pertencimento a nossas
nacionalidades possa se manifestar sem o imaginário que os Estados
têm construído. A confederação dos povos iroqueses, nos Estados
Unidos, que tem emitido seus próprios passaportes, supõe um
questionamento sério ao Estado, mas de algum modo está calcado
nos mesmos mecanismos.

234 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
Reivindicar a criação de Estados independentes, para além
do escândalo que provoca a cada vez que se fala disso, evidencia
também que nossa imaginação tem sido cooptada. Necessitamos
imaginar outras formas possíveis de organização política e social,
um mundo pós Estados nacionais, um mundo que não esteja
dividido em países. “Nós sem o México” significa um nós sem
Estado, sem o Estado mexicano, mas sem criar outros Estados.
Diferentemente do modelo integracionista, o modelo “Nós sem
o México” não busca integrar os povos e os indivíduos indígenas
aos mecanismos estatais, mas confrontar e prescindir desses
mecanismos o quanto mais.
Em um mundo sem Estados, a categoria “indígena” deixa
de ter sentido. Somos indígenas na medida em que pertencemos
a povos que não criaram Estados. Em uma conversa sobre o
tema, alguém perguntava se então o que queremos é deixar de
ser indígenas. Idealmente sim. Idealmente poderíamos deixar de
ser indígenas, não para nos convertermos em mestiços, mas para
sermos simplesmente mixes, mapuches, samis ou rarámuris.

Uma confederação de comunidades autônomas

O objetivo que coloco começa por imaginar. Imagina um “Nós


sem o México”, um mundo sem Estados, comunidades autônomas
capazes de gerir a vida em comum dos povos indígenas – que
deixariam de sê-lo – sem a intervenção das instituições estatais.
Também é primordial combater os discursos e as práticas
nacionalistas do Estado. Negar-se a render honrarias a uma
bandeira que representa um Estado etnocida. Deixar de reproduzir
toda prática que reforce a ideia de que o México é uma nação.
Deixar de amar o México porque não se deve amar Estados. A
resistência aos símbolos é importante, pois faz minar a narrativa
que sustenta e legitima os Estados.
Há alguns anos em Oaxaca, durante um protesto, alguns
jovens queimaram publicamente uma bandeira mexicana. As
reações me pareceram desproporcionais: políticos de esquerda
e de direita igualmente condenaram os feitos, a opinião pública
reagiu indignada, os jovens foram detidos e, em um giro incrível, as
instituições do governo inventaram e executaram uma “cerimônia
de desagravo à bandeira nacional” em que diversas vozes se

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desculparam publicamente à bandeira. Em um país erguido sobre
o etnocídio dos povos indígenas, em um país com milhares de
desaparecidos, em um país cheio de valas clandestinas, o Estado
nunca organizou uma desculpa pública, que por sua vez foi
oferecida a uma bandeira queimada.
A existência mesma dos povos indígenas, com línguas,
territórios e organizações políticas distintas, é tida como uma
afronta à existência do México como uma só nação mestiça.
Nossa existência e permanência são entendidas como o queimar
da bandeira. Pois bem: para construir um futuro para os povos
indígenas será necessário seguir queimando bandeiras, ao
menos simbolicamente. A resistência às práticas nacionalistas é
necessária e urgente.
Nesse contexto, nós já não perdemos demasiado tempo e
esforço pedindo ao Estado mexicano que reconheça e respeite as
autonomias? As batalhas têm sido muitas, e os ganhos, poucos. O
que podemos fazer? Além de resistir às ações e aos símbolos do
Estado, é importante começar a tomar de assalto suas funções.
A lógica liberal aponta para o lado contrário: nos dizem
que precisamos trabalhar para melhorar o funcionamento das
instituições estatais e esperar que elas respeitem o exercício
das autonomias. A realidade, por sua vez, mostra que nesse
caminho não cabe muita esperança: os territórios indígenas
enfrentam hoje fortes ameaças e o projeto de mestiçagem segue
seu curso implacável apesar da forte resistência. Por outro lado,
é possível tratar de prescindir dos serviços do Estado e fortalecer
os espaços autogestivos que muitíssimas comunidades indígenas
têm criado ao longo de sua história. Inclusive é possível ir mais
além e tomar-lhe de assalto as funções com as quais exerce sua
opressão. Criar um sistema educativo para cada nação indígena,
e sistemas de saúde e de administração de justiça geridos de
maneira autônoma.
Ainda que combater a ideologia nacionalista seja
fundamental, planejar alguns eixos orientadores para a gestão
da vida autônoma também o é. Dada a grande diversidade de
realidades que apresentam os povos indígenas, é complicado
desenhar um só cenário possível para a construção de estruturas
autogestivas o mais distante possível dos mecanismos estatais.
Apesar disso, é factível traçar algumas ideias orientadoras.

236 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
Quanto ao território: ainda que uma grande parte das 8. A Companhia Nacional
de Subsistências Populares
terras dos povos indígenas seja gerida como propriedade social
(Conasupo) foi criada em
(comunal ou de ejidos), muitos povos indígenas não contam 1965 para organizar todas
com esse reconhecimento. Um primeiro passo seria declarar a atividades governamentais
de abastecimento em uma
existência de territórios indígenas autônomos nos quais o Estado única empresa paraestatal.
não possa fazer concessão de projetos extrativistas que atentem Oficialmente, a Conasupo
era definida como um
contra a saúde e a qualidade de vida das pessoas, como acontece instrumento para promover o
com a mineração a céu aberto. A autonomia territorial funciona desenvolvimento econômico
e social mexicano através
como base para se desenvolver a vida em comum e a gestão de da regulação do mercado
outros assuntos sociais. Sem a possibilidade de gerir de maneira de alimentos básicos (ou
da agricultura popular de
autônoma seus territórios, os povos indígenas não poderão subsistência); da eliminação
desenvolver de maneira adequada outras ações necessárias, dos intermediários,
estabelecendo um
como o aproveitamento dos bens naturais e o ordenamento de relacionamento mais
um mercado interno mais justo. Por exemplo, no caso do povo eficiente entre produtor e
mixe, e como já havia reivindicado desde a década de oitenta consumidor; da garantia do
fornecimento de alimentação
o antropólogo mixe Floriberto Díaz, o excesso da produção de básica a consumidores de
milho nas terras baixas poderia cobrir as necessidades das terras baixa-renda; e da proteção
a pequenos produtores,
frias, as quais já não teriam de se ver obrigadas, assim, a comprar para que suas atividades
o milho importado provido pela Diconsa, um organismo estatal produtivas garantissem seu
próprio sustento (YUNEZ-
de abastecimento.8 Um maior controle sobre o território teria NAUDE, 2003). Foi liquidada
um impacto direto sobre distintos assuntos, como o comércio, a em 1999 como um dos efeitos
das políticas neoliberais
provisão de alimentos e inclusive a gestão em temas de segurança. implementadas no México
durante as duas últimas
Quanto às formas de governo: ainda que a Constituição décadas do século XX. Em
reconheça o direito dos povos indígenas a eleger suas próprias seu lugar estabeleceu-se uma
empresa de capital variável, a
formas de governo, é necessário que esse reconhecimento seja Diconsa S.A. que atualmente
efetivo e transversal. No caso de Oaxaca, organismos políticos operacionaliza o Programa
Federal de Abastecimento
como o instituto eleitoral local ou a Secretaria de Governo Rural do México. Rede
estatal reconhecem a existência de municípios que elegem as atacadista de abastecimento
de produtos de alimentação
suas autoridades sem partidos políticos; no entanto, a Secretaria
básica, a Diconsa S.A.
de Finanças não reconhece que esses municípios tenham seus provê milho, feijão, arroz,
próprios mecanismos de administração de recursos econômicos e açúcar, leite, derivados de
milho, farinha de trigo, sal
se relaciona com eles como com qualquer outro município, o que de cozinha, óleo, chocolate,
gera situações muito complexas. Para além do reconhecimento chili, atum, sardinha, biscoito
de água-e-sal, sopa de
do Estado, é necessário reforçar essas diversas maneiras de macarrão e mercadorias em
administrar a res publica que não passam pela estrutura dos geral (BLOOMBERG, 2019).
Disponível em: https://www.
partidos políticos nacionais. bloomberg.com/profile/
company/6130519Z:MM.
Quanto à aplicação da justiça: assim como as formas de “Somos a maior rede de
governo são múltiplas, os mecanismos de aplicação da justiça abastecimento social do
país, somos um grupo de
são diversos. Mais que opor o sistema judicial mexicano a um mexicanos com espírito de
sistema de justiça indígena, como se tem chamado comumente, serviço, que trabalhamos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 15, N. 1, P. 220-241, JAN/JUN 2018 237


unidos para garantir a é necessário reconhecer a existência de múltiplas formas de
distribuição de alimentos
entender a justiça, o castigo e a reparação do dano. A partir
com alto valor nutritivo
e economicamente dos princípios do direito positivo, a administração de justiça
acessíveis para a nas comunidades indígenas sempre foi vista como bárbara. No
população em condições de
marginalização” (GOBIERNO entanto, é preciso conhecer, debater e recriar as boas práticas
DE MÉXICO, 2019). Disponível tidas dentro das comunidades quanto à aplicação da justiça.
em: https://www.gob.mx/
diconsa/que-hacemos (N.T.). Uma boa parte da aplicação da justiça nesse país já é realizada
nas comunidades indígenas por meio de juízes comunitários, e
esse é um feito que não se pode ignorar. Além disso, é necessário
fortalecer um pluralismo jurídico que ofereça diversas e múltiplas
respostas culturalmente situadas para a demanda de justiça.
9. Cherán é um povoado
indígena purépecha do
estado de Michoacán, no
Quanto à gestão da segurança pública: atualmente, a tarefa
centro-oeste mexicano. de prover segurança pública nos povos indígenas já é executada
Em 2011, sob a liderança
por eles mesmos. E ainda mais: diante da ausência do Estado,
das mulheres, o povoado
se levantou em armas para recentemente têm surgido polícias comunitárias armadas que
defender suas matas de têm colocado em xeque o sistema judicial mexicano. Frente a
madeireiros que atuavam
ilegalmente em seu uma realidade acachapante, na qual o crime organizado tomou o
território associados aos controle em grande parte do país, a organização comunitária tem
narcotraficantes da região.
Os políticos e policiais resolvido de fato demandar segurança. Este talvez seja o campo em
municipais foram expulsos que a mão do Estado esteja mais ausente ou seja mais deficiente,
do povoado por conta
da sabida relação que mas também o campo em que o Estado mais castiga as tentativas
mantinham com o cartel de exercício das funções que, em teoria, lhe correspondem, como
local, que lavava o dinheiro
do narcotráfico financiando
atesta a criminalização das polícias comunitárias. No entanto, em
as campanhas eleitorais casos como o de Cherán, em Michoacán,9 foi demonstrado que
dos políticos municipais.
a organização comunitária é uma via efetiva para as atividades
Causadores de divisão
interna na comunidade, os de segurança e vigilância locais. É uma vantagem que em
partidos políticos seguem muitos casos as unidades de organização ou as comunidades
proibidos desde então. O
povoado garante a segurança sejam pequenas, pois permitem ter maior controle do território
de seu território com uma a ser vigiado, assim como permitem articular uma pequena
ronda comunitária e tem seu
próprio sistema de justiça confederação de unidades de vigilância.
para delitos menores, cujas
sanções incluem multas Quanto à gestão dos serviços de saúde: atualmente o
e trabalhos comunitários. sistema de saúde estatal não conta com elementos necessários
Sua autonomia como uma
comunidade indígena para atender a pacientes indígenas em suas próprias línguas
purépecha é reconhecida (com todas as consequências que isso tem), tampouco considera
e garantida pelo governo
mexicano (BBC NEWS, seus elementos culturais próprios. A possibilidade de gerir a
2016). Cherán, el pueblo saúde de maneira comunitária permitiria estabelecer um diálogo
de México que expulsó a
delincuentes políticos y
intercultural entre a medicina ocidental e elementos da medicina
policías. Disponível em: própria de cada povo indígena, um diálogo que permita uma
<https://www.bbc.com/
mundo/noticias-america-
atenção integral e sobretudo preventiva. Em vários casos em
latina-37644226.> (N.T.). que se tem integrado distintas visões, os resultados trazem

238 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
esperança. Em várias comunidades da montanha de Guerrero,10 10. Estado do sudoeste
mexicano (N.T.).
as parteiras tradicionais estabeleceram colaborações com a
medicina ocidental, o que resultou em um importante decréscimo
da mortalidade materna, algo que não seria possível alcançar sem
a participação das parteiras tradicionais.
Quanto à educação: enquanto os projetos educativos se
encontrarem centralizados no Estado, e os professores forem
seus empregados, as práticas nacionalistas estatais seguirão
sendo replicadas dentro dos povos indígenas, e a população
estudantil indígena seguirá exposta a situações absurdas como
aprender matemática em uma língua que não fala e que ninguém
se preocupou em ensiná-la antes. As escolas são os bastiões
ideológicos do Estado, e nesse sentido é urgente criar escolas
comunitárias próprias. Enquanto as escolas particulares em
contextos urbanos com propostas educativas de vanguarda são
toleradas e aplaudidas, o Estado não tem podido criar respostas
educativas adequadas para os povos indígenas. Em um cenário
desejável, cada comunidade indígena deveria se encarregar da
educação básica e se associar a outras comunidades para juntas
se incumbirem da educação superior. Cada comunidade poderia
contratar a seus professores, estabelecer alinhamentos de métodos
de ensino e de conteúdos, e inclusive publicar seus próprios livros
de textos e materiais didáticos. Parece distante, no entanto foi
possível alguns anos atrás. Na primeira metade do século XX, na
serra norte de Oaxaca, as comunidades indígenas contratavam
e pagavam seus próprios professores para as escolas municipais.
Com o passar do tempo, o Estado foi diminuindo a margem para
a intervenção comunitária nos assuntos educativos, mas ainda é
possível construir sistemas educativos próprios.
Em suma, as instituições comunitárias dos povos indígenas
precisam resistir aos embates do Estado, mas também devem
tomar-lhe de assalto mais funções. Isso passa primeiro por
desarticular as ideias e as práticas nacionalistas que pretendem
nos fazer acreditar que não devemos questionar o papel do
Estado na criação das condições em que vivemos atualmente
os povos indígenas. Talvez assim, desarticulando o imaginário
que faz do Estado mexicano uma “nação única e indivisível”,
possamos construir finalmente um “Nós sem o México”. Talvez
assim possamos ser mixes, rarámuris ou purépechas e não mais
indígenas. Nações do mundo sem Estado, todas.

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REFERÊNCIAS

CAYUQUEO, Pedro. Solo por ser indios: y otras crônicas mapuches. Santiago:
Catalonia, 2013.
GARGALLO, Francesca. Feminismos desde Abya Yala: Ideas y proposiciones de las
mujeres de 607 pueblos en nuestra América. Cidade do México: Editorial
Corte y Confección, 2014.
NAVARRETE, Frederico. México racista: una denuncia. México: Grijalbo, 2016.
YUNEZ-NAUDE. The dismantling of Conasupo, a Mexican State trader in
agriculture. The World Economy, v. 26, n. 1, p. 97-122, 2003.

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IMAGENS

Capa: Ava Yvy Vera – A terra do povo do raio (Genito Gomes, Valmir Gonçalves
Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcídio Gomes,
Sarah Brites e Joilson Brites, 2016) (p. 4-5)
Imagens do acervo da Casa Jangada (p. 18)
O vento sopra do norte (José Cardoso, 1987) (p. 34)
Foto de Walter da Silveira em aula junto ao Grupo Experimental de Cinema
(acervo da Associação Bahiana de Imprensa) (p.58)
Ritual de entrega dos mapas-documentos (Edgar Kanaykõ Xacriabá e Isael
Maxakali, 2016) (p. 86)
Foto de Divino Tserewahú (por Bernard Belisário) (p. 95)
Foto de Patrícia Ferreira Pará Yxapy (por Edgar Kanaykõ Xakriabá) (p. 121)
Filmar para aprender Txirin (Isaka Huni Kuin, 2017) (p. 143)
Ava Yvy Vera – A terra do povo do raio (2016) (p. 162)
Ava Yvy Vera – A terra do povo do raio (2016) (p. 196)
Detalhe de foto de Augustín Victor Casasola (1910) (p.220)

242 Nós sem o México: nações indígenas e autonomia / Yásnaya Elena Aguilar Gil
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