Acorde Perdido de Freud

11/07/2021 Acorde Perdido de Freud
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FREUD'S LOST CHORD
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FREUD'S LOST CHORD

Descobrindo Jazz
na psique ressonante
de
Daniel Sapen
publicado para
The Harris Meltzer Trust
de
KARNAC
Página 5
Publicado em 2012 para The Harris Meltzer Trust

por Karnac Books Ltd, 118 Finchley Road, London NW3 5HT
Copyright © 2012 Daniel Sapen

Copyright © 2012 John Peck for Foreword
Copyright © 2012 David Liebman para Posfácio
O direito de Daniel Sapen de ser identificado como o autor desta obra foi
afirmado de acordo com os §§ 77 e 78 do Copyright Design and Patent Act
1988.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida, armazenada em
um sistema de recuperação, ou transmitido, em qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico,
mecânico, fotocópia, gravação, ou outro, sem o prévio escrito
permissão do editor.
Catalogação da Biblioteca Britânica em Dados de Publicação

Um CIP para este livro está disponível na Biblioteca Britânica
ISBN 978 1 78049 012 0
Editado, desenhado e produzido por The Bourne Studios

www.bournestudios.co.uk
Impresso na Grã-Bretanha
www.harris-meltzer-trust.org.uk
www.karnacbooks.com
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CONTEÚDO
Reconhecimentos vii
Autor e colaboradores ix
Prefácio de John Peck xii
Introdução: conversa de bebê 1
1 Abrindo espaço para música e mito 5
2 Além da repressão, em Eros 35
3 Espaço ressonante para sonhar 83
4 metapsicologia musical 115
Posfácio de David Liebman 217
Referências 221
Índice 233
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RECONHECIMENTOS
Este livro é dedicado primeiramente a minha esposa, Dina, por seu incessante
amor, incentivo e tolerância, e para a inspiração diária
ção de nossa filha, Alyssa. É dedicado também aos meus pais,
à memória do meu pai, Lionel Sapinkopf, e ao meu
mãe, Libby, que permitiu minha predisposição analítica e musical
laços para florescer em muitas direções diferentes, que me deixaram bater
qualquer instrumento chamou minha atenção, e quem preencheu meu
casa de infância com música.
Este projeto se beneficiou muito de discussões com e
habilidade editorial de John Peck, poeta e analista; Jerry Piven, profes-
professor de filosofia; Meg Harris Williams da Karnac Publishing;
Walter Davis, professor emérito de inglês no estado de Ohio
Universidade; e analista e autor Stephen Bloch. O projeto
nunca teria visto a luz do dia em suas primeiras formas se
não pelo discernimento e encorajamento de Lee Underwood. Ele
e Jason Jenkins eram almas gêmeas em explorar a alma de
música. Pete Piepgras pelo feedback oportuno e de apoio. Obrigado
bem como para os Drs Robert Mendelsohn e Kirkland Vaughns do
Instituto Derner de Estudos Psicológicos Avançados em Adelphi
Universidade, pela orientação com a tese de doutorado sobre
no qual este livro foi baseado.
vii
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Obrigado também a Norm Holland e Murray Schwartz por

sua moderação e participação na lista PSYART
discussões (www.psyart.org); e para os muitos colegas que tenho
conheci lá, e com quem tive o privilégio de discutir
estes e outros tópicos em psicanálise e criatividade.
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AUTOR E CONTRIBUIDORES
Dan Sapen recebeu seu PhD em Psicologia Clínica da

Instituto Derner de Estudos Psicológicos Avançados em Adelphi
University, e seu bacharelado em Filosofia pela Vassar
Faculdade; ele atualmente tem uma psicoterapia integrativa privada
prática em Long Island, Nova York, bem como extensa experiência
importância na saúde mental comunitária, escolas para fins emocionais e
crianças com deficiência de desenvolvimento, lares de idosos e reabilitação
centros de bilitação que tratam de questões geriátricas e traumas físicos.
Musicalmente, Sapen é um multi-instrumentista (bateria, saxofones,
piano), compositor e poeta-letrista, e escreveu resenhas e
ensaios sobre jazz e áudio para as revistas Earshot e Listener . Ele
é casado e tem uma filha pequena.
John Peck é ex-professor de Inglês em Mount Holyoke,

e analista treinado em Zurique em prática privada na Nova Inglaterra
desde 1993; co-tradutor do Livro Vermelho de Jung ; editor do inglês
edição do seminário de Jung sobre a história da interpretação dos sonhos
ção (Fundação Filemom, Série Filemom, a ser publicado);
e vencedor do Prix du Rome por sua coleção de poesia, The
Parede Quebrada Do Fortim . Suas honras incluem bolsas do
ix
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x AUTOR E CONTRIBUIDORES
Fundação Guggenheim e a Academia Americana em Roma,

um prêmio da American Academy e Institute of Arts e
Cartas, Prêmio de Poesia Anne Sexton da AGNI e o primeiro prêmio anual
Prêmio Thomas McGrath de poesia. De acordo com o crítico Robert
Archambeau, Peck é “talvez o mais desafiador - e um
dos mais recompensadores - poetas americanos de sua geração ”.
Dave Liebman contribuiu ou liderou várias centenas

gravações; foi um jogador de destaque nos conjuntos de Miles
Davis e Elvin Jones, e um notável intérprete da música de
John Coltrane; na educação de jazz, ele é palestrante e autor de
vários livros importantes: Auto-retrato de um artista de jazz ; Um cromático
Abordagem de Jazz Harmony e Melody ; e desenvolver um pessoal

Som de saxofone ; ele é o fundador e diretor artístico da
Associação Internacional de Escolas de Jazz (IASJ); Nacional
Endowment of the Arts Masters of Jazz (2011); a ordem de
Artes e Letras (França, 2009); tem consistentemente colocado no
três primeiros lugares para saxofone soprano na crítica pessimista
Pesquisa desde 1973, ganhando o primeiro lugar no Downbeat e
Enquete do Crítico do Jazz Times em 2011 e 2012.
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PREFÁCIO
S omeundertonesofa
chave principal
John Peck
De introdução. Seu caso para a aptidão do para- musical

buscar umauma perspectiva,
apreciação o argumento
das relações de Daniel Sapen não precisa
psicoterapêuticas,
embora raramente tenha sido usado, parece intuitivamente promissor.
No entanto, a analogia interpretativa da música tem sido um raro
característica; O acorde perdido de Freud foi, em sua maior parte, perdido para
psicologia profunda.
Esta ausência de atenção resultou em parte de um
sensibilidade cautelosa ao preço pago pelo talento musical em exercícios
o presente, seja o comentarista CG Jung ou DW
Winnicott. Jung, ele mesmo um pintor talentoso, comenta em algum lugar
que o músico, especialmente o compositor, paga uma quantia muito mais íngreme
preço psíquico do que a maioria dos portadores de vocação criativa. Mesmo o
humanista Winnicott diz dos artistas em geral que seus criativos
esforços compreendem apenas breves reduções de uma tendência consistente
em direção à desintegração. Quanto à própria ambivalência de Freud em relação
a relação do artista com a psique inconsciente, Dr. Sapen
ensaia completamente. Juntas, essas visões tornam Robert
O provérbio gnômico de Frost sobre arte - que oferece uma estadia temporária
contra a confusão - soe francamente alegre. Nem ajuda
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xii PREFÁCIO
quando esses veredictos são fermentados com humor salgado, como no caso de Jung
piada sobre Wagner em Triebschen no Lago Lucerna, sentado no
escrivaninha em roupas íntimas femininas de crinolina enquanto compos-
ing Parsifal.
A apreciação e o preço recompensam um pouco de curiosidades filológicas-
ity. Embora qualquer tentativa de apreciar a dinâmica analítica, que
permanece intrincado mesmo quando lento ou travado, é interpretativo, o
valor de interpretação é sentido além de ser explicado
verbalmente. O alcance atualizado do argumento de Sapen, sua amplitude
e profundidade, e sua atenção aos muitos aspectos do fluxo e
relação implícita, garante que a expressão na cura
a relação orienta tudo o que ele tem em vista. Sua sensibilidade para
essa expressão, e como podemos vir a percebê-la, abre
o ouvido atento às faixas de tema e relação que seu campo tem
apenas começou a assumir focalmente.
Qualquer compreensão da música nas relações de cura na prática, tanto
começa e termina na percepção não verbal de valor, prêmio, preço.
Essa apreciação compartilha com a interpretação a raiz comum
de pretium, um preço ou recompensa, para o intérprete negociar que
valor enquanto o apreciador o avalia. Como Sapen iria persuadir

nós, tal avaliação, mesmo para o psicanalista vivo para inter-
pretação, é compartilhada com o paciente através do desempenho e
recepção: os performers, cada público ao outro, juntos
enquadrar uma zona tão acústica quanto conceitual. A copresença deles
nessa zona sustenta a analogia musical, sejam as duas
as partes estejam cautelosamente alertas e curiosas, esperançosamente na expectativa, arrastando
através da resistência, ou elevado.
Como esses rodapés enterrados de significado apóiam a música
analogia cal para relações terapêuticas? Neles, ambas as partes
trabalhar constantemente em vários planos ao mesmo tempo, interpretando, apreendendo
ciar e depreciar, dar e receber projeções e
atuando com graus relativos de consciência ou ajuda
menos identidade. Essas apresentações não são ensaiadas e eles
tendem naturalmente a desviar-se da pontuação; eles são sempre mais ou
menos improvisado, independentemente das perseverações normalmente difamadas
de repetição defendida, dominada por complexos e arquetípica e
fixação. E também são harmônicos e rítmicos: cada um
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PREFÁCIO xiii
partido junta-se ou contrapõe-se à oscilação e padrão do

outro, ao mesmo tempo que ouve o efeito espontâneo ou insight de que
entra apenas em virtude da relação ativa com o grande psíquico X
ou desconhecido, que Bion chamou de O, e que Sapen permanece
sintonizado em todo.
As expressões idiomáticas atuais, más vibrações e boas vibrações,
já nos indica a apreciação que a mente comum tem por
dinâmica relacional em termos musicais. Muito mais apropriadamente,
então, executa a mesma analogia para múltiplas sintonizações - para o
inconscientes e um para o outro - no consultório. O
improvisações harmônicas arriscadas podem sempre se depreciar, de
claro, em repetição obsoleta, mas mesmo esses ritornelli são antigos
território em progressões musicais, aquelas frequentes repetições com
variações pequenas, mas reveladoras e preciosas. O analista aprecia
aquela depreciação como um preço pago ao deus, o não ego fértil
izer, presente na tarefa. Embora não conduza com uma vara, o
analista permanece vivo para segurar o que quer que esteja ao alcance da audiência,
de modo que em algum lugar nessa relação até mesmo o depreciativo torna-se
apreciável, isto é, letalidade ou tédio são registrados como dignos
tensões na mistura, parte do preço justo pago à joint venture
de Eros desinteressado.
Além dessas questões que o profissional rapidamente identifica
tifica trechos de vasto terreno, onde Sapen entra com seu
bússola voltada para o jazz. Emergindo como uma sombra forte em

O senso de Jung em relação ao sentimento e tradição musical da Europa Ocidental,
o jazz impeliu a cultura dominante, de forma que os alunos
do colonialismo sabe muito bem, tornar-se nativo, adotar impotente-
em suas gamas de expressão, com a impressionante conseqüência de que
América, que ainda se beneficia de instituições informais de escravidão,
exportou apenas um bem cultural claramente distinto para o
resto do mundo: jazz e suas raízes no blues.
Se o jazz de origem africana é o melhor exemplo para o Dr. Sapen's
tese, então com aquela veia de música encontramos a sombra
diretamente - não a sombra individual de alguém, é claro, mas um reflexo
de sombra coletiva que carrega um peso enorme. Atraente como
jazz já é para muitas pessoas, aqueles que fazem parte da herança tradicional
no entanto, chegar a ele sem nenhum conhecimento sentido do custo que
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xiv PREFÁCIO
essa forma de sentimento já exigiu. Um de fato aprecio

atende, e deseja apreciá-lo mais profundamente - ainda que muito
inclinação garante um encontro imprevisível com um considerável
cunha de escuridão coletiva mainstream. Os vários fascina-
ções no jazz, instintivas e intelectuais, também cavalgam esse quociente
de sofrimento e crime. O público externo dominante consegue
perto da carga ética incômoda e potencialmente frutífera
na estética do Dr. Sapen, embora talvez se beneficie, também, de um
análogo auditivo do "feixe de escuridão" de Bion, dentro do qual o
objeto fraco pode ser revelado.
Mas mesmo a grande tensão psíquica mantida dentro desse fato apenas
começa a marcar o grande território que o tema de Sapen começa a
desdobrar. Os exploradores de lá, eu suspeito, vão descobrir, como Sapen fez,
que eles retornem à psique humana com as bordas de novos
tipo de perguntas mestiças consideravelmente aguçadas. Este tipo de
exploração já foi intensamente perseguida pelos
ing filósofo alemão Peter Sloterdijk, cujo Weltfremdheit
(estranheza do mundo) de 1993 evolui a investigação para acústica
espaço, não apenas na psicologia, a partir da experiência universal de
sendo lançado em um mundo que soa aleatoriamente desde o período pré
estúdio de gravação natal, onde o coração sincopado da mãe
A seção rítmica acompanha continuamente seu soprano arcaico.
Porque essa experiência atravessa todas as culturas, permanecendo no
útero, ele assombra todo o espaço das tradições mundiais na música,
chamando o adulto de volta, na rotina e com entusiasmo
regressão, àquele sentido original de espaço acústico.
O tema acústico de Sloterdijk recapitula o motivo do útero
elaborado por dois dos escritores de Sapen, WR Bion e Julia

Kristeva. Kristeva elabora sobre a chora cosmogônica (emprestada
de Platão) para ligar e separar mãe e filho. O
câmara de nascimento, já uma matriz sonora para todos os significados do futuro
ção, augura fechamentos psíquicos posteriores. Psicologia neste espírito
volta para o auditório pré-cultural do útero,
para palpar "o continuum sônico dessa intimidade inicial", como
Sloterdijk escreve mais tarde em La Musique Retrouvée . É suavemente, mas
desloca de forma abrangente a postura de ardósia em branco intra-uterina em
psicologia.
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PREFÁCIO xv
Torna-se mais claro que a aparente incapacidade de Freud de acelerar

sua lamentada surdez tonal, por meio de suas reflexões posteriores sobre
sensação oceânica, não era muff, mas sim algo nobre e
generativo. Busca de Sapen por essas coisas em Freud, ao lado
O amplo tratamento de Sloterdijk para o regresso a casa acústico, permite ver
que Freud perdeu por apenas um fio de cabelo o fechamento de um círculo ressonante.
Nem é a sondagem de Sapen dessa ligação, da busca frustrada para agarrar
intuição ing, confinada inteiramente a Freud. Como Sloterdijk poderia dizer,
embora nenhum de nós recupere totalmente o que somos movidos a buscar em
a relação musical, todos são consistentemente levados a buscá-la, nenhum
quanto menos. O trabalho psicológico em profundidade reconstitui esses
e suas auras, ao som de uma poderosa analogia, que
não termina com uma dada tradição musical e seu alcance, mas vai
avante para a regressão de cura, um passo para trás no serviço a
possibilidade humana, estilhaçante ou calmante, demoníaca ou redimida,
vinculado ou exaltado.
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INTRODUÇÃO
Conversa de bebê
De modo à música e quase nenhuma ao jazz. Este fato tem

implicações abrangentes para a teoria geral, a psicanálise prestou pouca atenção
e prática.
Um tesouro foi preterido devido a esta audição, musical
negligência - uma fortuna em vibrações, tom, ritmo, harmonia, nuance,
ressonância, e seus significados intrapsíquicamente, tanto na relação
relacionamentos de todos os tipos e para os primórdios da mente e da vida
no útero .
Dois bons estudos recentemente chegaram à minha mesa, demonstrando
que bebês na primeira semana de vida choram com o sotaque dos pais
(Mampe, B., et al, 2009; e Cross, 2009). O choro do recém-nascido
deve ter sido preparado pela digestão e implementação
da dinâmica da fala ouvida durante o útero. É muito menos provável
que o momento do nascimento inaugura uma capacidade fabulosa para
mimetismo. Na verdade, com uma ironia a ser explorada em um capítulo posterior
ter, Freud há muito tempo nos disse que "há muito mais continuidade
entre a vida intra-uterina e a primeira infância do que a impressão
sive cesura do ato do nascimento nos faria acreditar ”(Freud,
1926d, p.138). Algo de nuance auditivo constrói uma ponte sobre o abismo
de nascimento, indicando uma das dimensões psicológicas da vida
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2 FREUD'S LOST CHORD
antes do início. Nossa cosmogonia da mente cresce um pouco

mais rico.
No dia em que nossa filha nasceu, eu fiz uma musiquinha que
cantamos para ela todos os dias, especialmente durante transições difíceis e
na hora de dormir; geralmente funciona, e desde seu terceiro mês, ela tem
geralmente vocalizado junto com ele, ou shimmied e pulsado. Eu espalhe-
cantava com ela, e ela alegremente trocava palavras sem sentido até um dos
nós não aguentávamos mais. Aos 16 meses, ela ria, cantava
junto em partes, interceptando “ee-I-ee-I-ooooh”. Ela dançou para o
música de caminhão de sorvete. Ela cantarola para si mesma enquanto adormece.
Sempre que ela via um ônibus, ela exigia que cantássemos - e agora
ela mesma canta “As rodas do ônibus dão voltas e mais voltas”. Se
ela está desanimada, essa música vai acabar com as lágrimas. Outras canções têm
entrou para o repertório. Como todas as pessoas, ela foi banhada por uma sonda
universo antes de ser apresentada à luz do mundo.
Aos 30 meses, ela fala frases gramaticais claras e cadenciadas,
razoável e fantasioso. Canção, som e ritual, o matu-
razão de razão e de relacionamento, permanecem inseparáveis ainda
mudar a cada poucas semanas, uma nova pele de música para se adequar ao crescimento em
sua vida psíquica. Seu discurso gramatical mantém as cadências
e a dinâmica de seu discurso-canção anterior; os ritmos, alturas,
e gestos expressivos emergiram intactos, segurando o vocal
tapeçaria em torno da semântica e da gramática. Como todo
músico, nosso filho tem seu próprio estilo. Eudora Welty e
Donald Winnicott nos ajude aqui - para cada sentimento há um
gesto, ou modos inteiros de gesto expressivo; e vocalização
é um gesto sônico. E há contatos, zonas ressonantes de inter-
ação, que flui abaixo do limite da análise comum,
argumentando a visão de Winnicott de que não existem bebês -
ou nenhum monopolo vivo removido da conexão dinâmica para
o campo que habita. Talvez possamos argumentar que todos os
sofisticações da linguagem são, essencialmente, altamente especializadas,
canções fortemente tecidas, tecidas de gestos sônicos, expressando-se dentro
e entre a psique as pulsões do corpo. E se pudermos,
então somos levados muito além ou abaixo do princípio do prazer.
Essa linha de pensamento nos leva de volta ao jazz. Isso é porque
a música como categoria de arte não é o ponto. É um dedo apontando
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INTRODUÇÃO 3
em algo evasivo, mas onipresente, que de forma audível, delineia

várias dimensões psíquicas, ou listras do tigre psíquico (Bion),
a partir da qual os psicólogos profundos trabalharam para amplificar
o todo. No caminho tortuoso deste livro para e através do jazz, eu
convido meu leitor a entreter noções como energia, espaço-tempo,
ressonância, estrutura, comunhão e o fluido e oceânico, como
ambos os conceitos e qualidades - por enquanto eles são catego- abstratos
ries, eles também são a base da subjetividade, naturalmente experimentados como
elementos da vida interior. Tal como acontece com tantos esforços familiares em inter-
pretação, este vai se basear fortemente em metáforas e mitos,
amplificado e virado do avesso, com o propósito de chegar a
significados e padrões sempre presentes e implícitos, mas difíceis
para apreender por meio de outros modos de pensamento.
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CAPÍTULO UM
Abrindo espaço para música e mito
Este pressupostos da psicanálise e sua história. Não

livro pede
muito, relativamente ao leitor
falando, que reconsidere
foi escrito algumas
sobre música
e psicologia profunda, por razões a serem abordadas em detalhes.
No entanto, a música e sua presença em expansão dentro da psicologia
teoria analítica e prática foram indiretamente abordadas para
décadas, mesmo por autores que não perceberam que estavam fazendo
tão. Quase nada foi escrito, porém, sobre jazz e
psicanálise, com exceções a serem dadas posteriormente
Páginas. Esta ausência, e o valor de retificá-la, se tornará
claro para o leitor de maneiras difíceis de prever no início.
A fim de demonstrar a importância de tomar medidas comuns
improvisação de coração neste campo, apresentarei um detalhado
conta de certas idéias-chave e pensadores, sem os quais o
conexão com o jazz pode parecer um exagero. Eu pergunto ao leitor
indulgência por esta mesma razão. Pode ajudar colocar “Mais ou menos
Blue ”no sistema de som ou iPod. Avance para o capítulo
em Metapsicologia Musical, se quiser, mas volte.
Freud provavelmente não estava sendo modesto nem irônico quando
ele se referiu à psicanálise como uma mitologia - "nossa mitologia"
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(Freud, 1933a, p.95) - nem quando ele chamou seus termos-chave de provi-
profissional, admitindo o papel da incerteza. Freud não era simplesmente
permitindo limites epistemológicos e científicos universais. Ele
estava expressando sua consciência de uma verdade sobre a psicanálise
esforço: que é uma mitologia de cura, completa em nenhum
respeito; uma ficção curativa, para invocar a obra de 1998 de James Hillman
livro com esse nome, uma ficção aplicando alguns preciosos medicamentos
conhecimentos.
O mito em si não é verdadeiro nem falso. É um veículo para mover
um tipo de pensamento de origens experienciais arcaicas em
diálogo cultural moderno e auto-reflexão. Enquanto nossa habilidade
verificar e falsificar aperfeiçoa nosso esforço consensual de percepção,
aproximando-se de algo como a verdade, é tão facilmente desgastante
visão para nos deixar com o familiar benigno, uma conformidade que
nos garante a integridade de nossos princípios, ou a poeira assentada
isso prova que a ideia intrusiva arrivista foi derrotada.
Mas, por mais indispensável que seja o nosso rigor intelectual, ele também deve
ser colocado entre colchetes e questionado se permaneceu verdadeiro
ao contorno, sabor e profundidade subjetiva da experiência, particular
principalmente seu fluxo duradouro através do processo e da transformação.
Certamente, o modelo neurótico do trabalho dos sonhos não pode explicar
a maior parte dessa base transformacional, e por sua
aplicabilidade à vida mental como um todo.
Este livro examina as lutas psicanalíticas com
modos de vida criativos, musicais e experienciais. Essas lutas
começou com o próprio retorno persistente de Freud ao que frustrava
e o atormentou. Eu tomo como ponto de partida o fato de que
a psicologia profunda evoluiu a partir de insights de que
eram simultaneamente muito fecundos e conflituosos. De acordo,
alguém pode ser tentado a ler ou escrever de qualquer um
pólo ou outro, da ortodoxia ou da desconstrução. Resolução
já foi sugerido por aqueles que tratam a obra de Freud como
a fundação histórica de um empreendimento pluralista e em evolução.
Loewald e Bion têm em comum uma abordagem evolutiva,
demonstrando que a tradição é cumprida em sua metamorfo-
irmã Aplicando as metáforas do recipiente, a cesura, o
espaço sonoro ressonante e a tectônica fluida informando o trabalho
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DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 7
do geólogo e arqueólogo, podemos estender esse insight para

dizem que construções míticas podem servir como câmaras elásticas em
quais ideias podem continuar a evoluir, mesmo que sua história possa ser
recém-descoberto.
Podemos imaginar uma psicologia de construção de teoria, com
dinâmicas semelhantes às que ocorrem na mente em crescimento. Seria
promova a consiliência além das fronteiras do assunto. O transicional
objeto de Winnicott, a função transcendente de Jung, e
a concepção de Bion oferece a essa psicologia formas exemplares
de prosseguir, no ato dinâmico de evocar o tigre e
suas listras como símbolos. Estes três exemplos buscam dinâmicas
processos imaginários que muitas vezes escapam às palavras. Como uma simbolização
meio, a música provavelmente escapou do discurso do psicólogo
ogy porque não fica parado ou se comporta de maneira adequada enquanto
canta as listras do tigre; mas precisamente por isso ilumina
revela muito do que a psicologia profunda tem se esforçado para dizer sobre
símbolo, subjetividade e mente.
As lutas de Freud com a arte e o artista, a poesia e o poeta são
bem documentado, sobretudo pelo próprio Freud, vacilante
entre caracterizações extremas. Primeiro ele expressa consterna-
ção tanto no sucesso sexual quanto no conhecimento do inconsciente
apreciado pela pessoa criativa. O artista é uma criança que sonha acordada
vinculado ao princípio do prazer (Freud, 1908, p. 143); visual
artistas prestam pouca atenção ao significado, preocupando-se apenas com a linha, a forma,
e harmonias de cores, sendo entregue ao “Lustprinzip”
(Jones, 1953-7, Vol. 3, p. 412). A arte é inofensiva e benéfica,
visando apenas a ilusão, em contraste com a ciência, que é “a mais
renúncia completa do princípio de prazer do qual nosso
a atividade mental é capaz ”(Freud, 1933a, p. 160). O cientista
sabe que os artistas “possuem em sua arte uma chave mestra para abrir
acalmar todos os corações femininos, enquanto ficamos impotentes diante do estranho
design da fechadura e temos primeiro que nos atormentar para descobrir
uma chave adequada para isso ”(Jones, 1953-7, Vol. 1, p.111; Vol. 2, p.
433). No entanto, como compensação, Freud afirma que ele mesmo é
não apenas um pensador, mas um “conquistador” (carta a Fliess, em
Masson, 1985, p. 398) que não seria impedido em questões de
o conhecimento e, por meio dele, a conquista do sexo; nesta reversão,
Página 25
o artista se ilude, impotente e oprimido diante de

suas demandas instintivas. “Honra, poder, riqueza, fama e o
amor pelas mulheres ”são os objetos do desejo do artista,“ mas falta-lhe
os meios outro
qualquer para alcançar
homem essas satisfações….
insatisfeito, Conseqüentemente,
ele se afasta comoo
da realidade ... para
construções desejosas de sua vida de fantasia, de onde o caminho
pode levar à neurose ”(Freud, 1916x, p. 376).
No entanto, Freud novamente se inverteu, localizando a confusão em
seus próprios limites e tentou alguma reconciliação. Sobre a
mundo do som, ele disse que a música “sempre me irritou porque
aqui me falta o conhecimento mais elementar, graças ao atro
fia de minhas sensibilidades acústicas ”(carta a Fliess, em Masson,
1985, p. 325). Ele afirma que “alguns racionalistas, ou talvez
analítico, minha mente se rebela contra ser movido por um
coisa sem saber por que estou tão afetado e o que é isso
me afeta ”(Freud, 1914b, p. 211). Com sua compreensão intelectual
bloqueado, ele não consegue sentir nada, muito menos prazer. Não obstante
a arte é um dos "bens mais elevados da humanidade" (Freud, 1923a,
p. 252). O artista encontra o caminho de volta da estrada para a neurose
para alcançar uma reconciliação "peculiar" entre o prazer e
princípios da realidade, revelando através de seus dons especiais “verdades de
um novo tipo ”, que não muda a realidade externa, mas a oferece
de volta aos homens como "reflexos preciosos" (Freud, 1911, p. 224),
que eles podem usar para mudar a realidade. O poeta
sabe o que o psicanalista sabe sobre o inconsciente,
mas sabe disso canalizando o excesso de instinto para a ilusão
formas históricas, em vez de na análise científica da realidade a partir
fantasia. Apesar do risco patogênico no abraço artístico
da ilusão, o dom do escritor criativo é que "todos nós devemos
descobrir algo análogo a nós mesmos ”(Freud, 1908, p.
143). Finalmente, na sublimação, Freud encontra a arte e a atividade cultural
de ser transcendente, limpando os impulsos de seus instintos
origens (Freud, 1921c, p. 139). Além disso, na sublimação,
a integridade original da sexualidade é restaurada à deusa
Eros - redimido e restaurado, não simplesmente higienizado ou lavado
longe. O apelo parcimonioso à divindade era algo que Freud
reservado para ocasiões especiais.
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De maneira decisiva, Freud afirma uma posição que não foi contestada durante
o resto de sua obra, sobre integridade, continuidade temática,
e síntese. Em sua principal linha de pensamento, nem os sonhos, nem o
as artes plásticas podem representar as relações lógicas que formam as frases
inteligível (Freud, 1900, p. 312). O significado por si só é possível
através do pensamento verbal, e apenas indiretamente. Sua postura principal,
então, se a linguagem, a província do processo secundário, é
ausente ou deficiente nas artes não verbais, que são, portanto, limitadas
ao processo primário e à realização do desejo. No entanto (ver Meltzer,
1983), ele passa a mostrar no texto adjacente vários exemplos
e procedimentos pelos quais os sonhos e sequências de sonhos fazem em
fato transmitir relacionamentos significativos e sistemáticos, deixando um
brecha para um modo indefinido de lógica existir implicitamente dentro
o processo primário, a forma ilusória de realizar os desejos. O
o trabalho dos sonhos é o modelo para a vida mental, incluindo esta sugestão,
deixada por desenvolver, essa lógica e coerência temática, acima e
além da realização do desejo, existe na vida inconsciente. Isso pressagia
as elaborações da fantasia em Klein e pós-kleinianos, como
Grotstein, Bion, Britton, Rycroft e Winnicott, em particular
trazendo-nos para o guia oferecido por Charles Rycroft:
Não se pode deixar de lamentar que nenhum dos pioneiros do

pensamento inconsciente naturalmente em termos auditivos. Se eles tivessem,
talvez tivéssemos uma psicologia em que os pensamentos são contrários
concebidos como temas, que podem ocorrer em diferentes modos e
chaves, que podem variar em sua audibilidade, que podem ser harmoniosas
ous ou discordantes, e que podem sofrer desenvolvimento e
variação (Rycroft, 1985, p. 115).
Isso aborda a irritação de Freud, levando diretamente de uma aporia,

ou caminho bloqueado, para algo como uma revelação. Longe de justificar-
com um certo constrangimento em falar psicanaliticamente sobre
uma das artes, esse alerta para o que foi negligenciado é sobre
ser capaz de apreender a sintaxe do inconsciente por meio
dinâmica e qualidades musicais, incluindo as relações da psique
e soma. Por meio da música, podemos sentir mais claramente como
a lógica afetiva de pensar em imagens - que compõe
a maior parte da vida dos sonhos - atravessa e sob a topografia de
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consciência, coexistindo com, mas não comprometida com a dinâmica

de desejo e substituição.
A percepção aparentemente benigna de Rycroft tem implicações radicais.
Se a mente e a subjetividade, entendidas psicanaliticamente, podem ser
concebido em termos derivados da música, e pode-se dizer que existe
nas dimensões descritas por esses termos, então nossa clínica e
referenciais teóricos passam por uma dramática descentralização
mudança. Não seria mais uma novidade ou um exercício marginal em
psicanálise aplicada, cultural, para falar de uma psicologia profunda
De musica. Seria mais fácil falar ou inspirar-se
de, a música que existe no momento de sua concepção––
exemplificado
performances de pelo jazzseparadas
peças - em vez de
de sua
se limitar a comentários
concepção sobre
pelo tempo
e morte. Para proceder desta forma não sugere apenas que
a música é outro quadro de referência para enriquecer nossas ideias e
sensibilidades, embora certamente seja isso. Também sugere, com
alguma audácia, que a realidade da mente em todas as suas permuta-
ções é mais do que, talvez em sua base algo muito
“Diferente” do que, a dança elaborada de formações de compromisso
e a terraformação linguística no cerne da cultura freudiana. Isto
nos permite, também, nos expressar psicanaliticamente sobre
uma arte viva, ao invés de um como se, patobiográfico, quase
contexto neurótico. A língua, falada e escrita, ainda é nosso principal
meio simbólico e clínico, e o formato explícito de nosso
vidas sociais. Mas uma psicologia de profundidade musical falaria sobre o
dinâmica e sintaxe que fluem através da repressão e desejo
realização, animando nossas palavras e mantendo-as orientadas
à sua fonte instintiva. Uma passagem musical, um momento de
comunhão improvisada ou poesia tonal composta,
não substitui nada. Mas apresenta a passagem de
experiência, da mesma forma que os sonhos tornam o estado atual
da psique de acordo com Jung e Rycroft. Musica é sonho
em som, explícito e transparente.
Neurose versus boas vibrações
Quando nos sentimos conectados além do nosso ego, quando captamos uma vibração,
é porque sentimos nosso lugar no mundo natural, sozinhos ou
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entre outros, e reagem como objetos naturais responsivos capazes

de apreensão subjetiva e participação. Nessas horas,
nossos pensamentos e apreensões ecoam nossas origens na matéria e
energia, na sujeira e na vida vegetal e no meio do cérebro, que alguns
os tempos borbulham nos andares mais altos apenas prenunciados em
nossas origens ctônicas. A qualidade experiencial de nossa conexão
a este "abaixo" e "acima" da apreensão, o ambiente
que envolve nossos estados mentais familiares, é o que Freud occa-
ocasionalmente chamado de estranho, o que Jung chamou de numinoso, e
o que Bion abordou por meio de “O”. Para Jung, é a experiência
componente riencial de nossas estruturas de apreensão e apper-
percepção, sensibilidades nas quais a cultura e a psique repousam, em vez
do que o reverso. Sem algum senso de integridade também
como a agonia dessa matriz natural, a baleia branca para o Victo-
rian cientista, temos as limitações do redutor, neurótico
eixo da teoria freudiana, seduzido pelo poder explicativo do

noção do desejo conflituoso de ver pouco mais no ser humano
motivação: tantos símbolos, tão poucos significados. Mas sem
esse eixo freudiano, perdemos o componente trágico da psique
escravizado por seus próprios impulsos, auto-ilusões e presunções, sempre
à beira da castração por essa dimensão de nossa natureza, interior
e exterior, que não cederá, transcenderá nem satisfará.
Ao longo de mais de um século, criamos alguns
progresso na compreensão da paisagem relacional interna. Nós
começaram a chegar a um acordo com o espaço maior, psíquico e
cosmológico, em que o ego, relativizado, torna-se extremamente
plástico em todas as escalas, ambos minúsculos na vastidão do infinito
câmara de experiência na qual gradualmente alcançamos a consciência
e gigantesco como uma janela que se abre para o universo. Mas,
como teóricos respeitáveis, ainda estamos um tanto presos -
O Eros de Freud foi apenas um dos poucos mergulhos especulativos na piscina
de expressões míticas de princípios naturais elementares, expressos
como tendências psicológicas. Jung chamou esses princípios de arche-
tipos. O trabalho de Freud sobre sublimação, subindo uma escada de Escher
em direção a uma teoria genuína de crescimento psicológico,
fortemente contra o teto da repressão, apenas para ser abandonado,
nunca encontrando um destino além do objetivo da miséria comum.
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O fato de que as revisões pós-freudianas continuam a ser tão frutíferas,

embora permaneça resolutamente psicodinâmico, atesta a possibilidade
facilidade de que a miséria comum era menos um objetivo do que uma estação intermediária,
um lugar sóbrio para fazer um balanço e responsabilidade, enquanto
abordando potencialidade, integração e devir.
O som e a música oferecem mídia criativa física e um
modelo que nos força a olhar e ouvir, de maneiras familiares
e esotérico, em nossas relações interpenetrantes no corpo físico
mundo cal. Como um modelo alternativo de relação, ou uma expansão de
modelos familiares, eles prometem energizar nossas maneiras de pensar
sobre relações de objeto, sobre o que acontece nas fronteiras
e limites entre imagens, aspectos, identidades e divisões de
o eu. Rycroft (1985) fala contra o empréstimo descuidado de outros
paradigmas científicos para falar do que acontece psicologicamente. Dentro
uma veia relacionada, RM Young escreve sobre como os escritos de Darwin sobre
seleção natural
são absolutamente cheios de voluntaristas, antropomórficos, sujos
palavras no que diz respeito às regras oficiais da ciência. Um de
as regras cardeais da ciência moderna é evitar explicar as coisas
em termos que se baseiam nas intenções humanas e evitam avaliações
linguagem ativa. O abandono da explicação em termos que
recorrem a analogias com as intenções humanas e que explicam em
termos de valores e propósitos (teleologia) deve definir mod-
ciência moderna contra as formas anteriores de explicação do fenômeno
nomena do mundo natural. (Young, 1992, citação online)
No entanto, a psicologia aborda um ramo do mundo natural - o
psique –– que resiste ao tratamento como um mero sistema de
objetos ou concatenação de forças. Podemos usar nossas metáforas
construtivamente, para escrever sobre acústica, química, dinâmica de fluidos
ics, e complexidade caótica da psique como um anti-entrópico
sistema, selecionando nossos termos do mestre ou ciências "duras",
termos que entraram em nosso repertório devido à onipresença e
autoridade dessas ciências. Mas essas não são apenas metáforas,
qualquer. A psique, vista como uma ordem de organização natural, não é
mais independente da física do que a química ou a dança, embora
não está englobado por nenhuma outra disciplina, sendo nossa área
de vida e investigação. Sua dinâmica é enigmática de uma forma que
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convida analogias especulativas traçadas entre psicologia, mitologia

ogy, e a “nova” física. Mas o figurativo pode ser preciso
também, a melhor maneira de dizer algo para qual outro idioma
não é suficiente, e pode fornecer acesso especial a psicologia
verdade cal - que Freud sabia ser verdadeira sobre os poetas. O
"Fronteira" entre um desejo problemático e a consciência é
na verdade, uma fronteira, com um certo grau de permeabilidade e resistência;
o impacto neste limite envia ondas de choque e feedback
circula por meio da psique, com aspectos subjetivos e
efeitos mensuráveis, como “sintomas”, imagens e percepções. Dentro
capitalizando nosso vocabulário disponível, estou fazendo o que nós
todos fazem, e o que Freud fez ao posicionar a psicanálise dentro
a profissão médica, ao mesmo tempo que toma emprestado de forma liberal e transparente
ently da física e química disponível para ele, também
como arqueologia, poesia e as mitologias do Oriente e do Ocidente.
Seguindo Bion, o que eu chamo de "mito" é precisamente o necessário
sidade de empacotar verdades humanas em construções figurativas de cognição
ção e experiência. Os mitemas da ciência mais difícil
estão lá como leitmotifs –– Big Bang, universo mecânico –– se
reconhecido ou não. Além disso, porque a nossa é uma ciência do pecu
mentirosa variedade humana de feixes de matéria e energia que tendem
sonhar, fazer arte, tornar-se sintomático e se engajar na análise,
o mito forma as narrativas da ciência e da vida onírica.
Em vez de tratar a mente como um aparato, por exemplo,

exigindo que os fenômenos mentais demonstrem as leis de um
ramo limitado da física ou as propriedades de uma tecnologia, nós
vai se lembrar que as metáforas da física, arte e mitologia
ogy serve ao propósito mítico ( muthos , conto) de contar uma história
sobre subjetividade. Nosso horizonte psicanalítico não é o de um
física fundamental e autorizada; em vez disso, é o da
subjetividade que procuramos descrever em termos tão próximos de si
contornos possíveis. O modelo musical da psique, então, não
tentativa de dizer que a mente é um fenômeno musical, melhor
entendido musicalmente do que fisicamente. Isso nos comprometeria a
uma luta entre ideologias dominantes. Em vez disso, a música expressa
de outra forma aspectos não articulados da experiência, e demonstra
as propriedades organizacionais fluidas da vida afetiva da psique
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e sua relação com o mundo. Se quisermos saber a dinâmica

da subjetividade, devemos olhar para o que ele faz, o que ele constrói e
como ela se apresenta e se desdobra. Esse é o nosso horizonte.
Esse fio freudiano nos leva, inevitavelmente, de volta a Jung. O
detalhes da psicologia do complexo e do arquétipo de Jung,
bem como em seu esforço para identificar impulsos psicológicos nascentes
dentro dos sistemas míticos e ocultos de culturas mais antigas, são boas
dispositivos hermenêuticos, no mínimo, ainda aninhados em nosso
formas contemporâneas de pensar e ser. Além disso, independentemente
das próprias limitações de Jung com relação à música e à audição
esfera, ele percorreu um longo caminho para estabelecer um contemporâneo
fundação para a interpenetração do ego, self e ambiente
ment, abrangendo ecopsicologia. Esta abordagem não faz menos
do que oferecer um paradigma que nos permite ver a vida psicológica como
incorporado e incorporado em um mundo de diferentes interdependentes
e domínios interpenetrantes. Manter isso em mente ajudará
o leitor, talvez já se encolhendo com a bonomia forçada de
vizinhos estranhos conceituais, aceite como o sônico, o reso
nant, e o musical são uma ordem fundamental de conexão.
Freud encontrou essa mesma ordem de conexão em suas preocupações com
o oceano, a díade mãe-bebê e a experiência do
estranho na Acrópole.
Expansões de linguagem, metáfora e quadro de referência
são necessidades de desenvolvimento. No século seguinte ao
Interpretação de Sonhos, Einstein e Bohr revolucionaram o
mitologia mundial disponível para a ciência, Joyce e Picasso explodiram
literatura e artes visuais e artistas musicais como Stravinsky,
Parker, Davis e Coltrane abriram a música de maneiras que

eram inconcebíveis no século XIX. Muitas dessas revoluções
desenvolvimentos adicionais estavam, de fato, disponíveis durante a posterior
período; no entanto, ele fez pouco uso deles, ou da visão que eles oferecem
o psicólogo para o mundo natural e a criatividade humana.
Desenvolvimentos pós-freudianos, em paralelo e em conjunto com
percepções sobre os papéis da criatividade e espiritualidade, iluminam
aquilo que nutre e sintetiza as faculdades da mente.
Bion nos mostra que não sonhamos simplesmente em permanecer dormindo por
conceder temporariamente desejos e descarregar tensões, mas
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para que possamos nos tornar conscientes em primeiro lugar (Bion,

1967). Em Dream Life (1983), Meltzer traça a evolução de
o significado do sonho e da vida onírica como psicanálise '
metáfora central, de Freud às expansões de Bion; dentro
sonhos, construímos os símbolos e a capacidade simbólica
vida psicológica diferenciada. Seus elementos - mito,
sentido e paixão - são os blocos de construção da psicanálise
(Bion, 1963). E entre esses elementos vamos encontrar o sexo
e agressão de Freud e Klein, bem como a transição
e processos transcendentes de Winnicott, Bion e Jung, por
em que esses elementos estão contidos e transformados em estáveis
e estruturas mentais elásticas. Também lá encontraremos
A visão de Loewald da dinâmica organizacional dialética do
psique, em que o primordial é disseminado e desenvolvido em
os padrões diferenciados da psique em maturação. Nós podemos ver
a ponte formada por esta confluência do pensamento psicanalítico
com suas origens teóricas problemáticas e turbulentas e suas
pluralismo contemporâneo.
Por que “espaço”?
O espaço é um tropo comum - mantemos as coisas "em" mente, fazemos

eles estão “em” nossas cabeças, e falamos do intrapsíquico. Espaço
é um espaço literal para ação e interação. Também é uma construção
que nos permite afetar, descrever, comparar e embaralhar o
configurações daquilo que nos ocorre (pensamentos e sonhos
são eventos), e aquilo que imaginamos e analiticamente
Criar. É o domínio literal e metafórico em que nós
pode ter a si mesmo e ao outro e, assim, relacionar-se. O movimento
de objetos e jogadores em um estágio mental e na narrativa
tempo, em um jogo infantil, no esporte e em uma aventura mítica ou
uma peça de teatro, tanto depende dela como a define. Os movimentos de

tempo, harmonia, tema e acústica em uma peça musical, muito
como o arranjo físico dos músicos no conjunto, e
a organização gráfica da partitura escrita, também demonstra
a complexidade da estrutura dimensional em que o significado
experiência completa ocorre. Freud ofereceu topografia e estrutura;
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Jung e Bion, matrizes criativas dentro dos vasos, e a díade

de contêiner; Bion, uma grade de transformações mentais;
Winnicott, holding, transição e potencial.
Fenômenos espaciais e metáforas são características da teoria
revisões reticais de todos os pensadores pós-freudianos; o espaço deve então
também ser visto como o campo no qual a própria teoria se diferencia e
evolui. A análise de Freud da psique em suas partes e mecanismos
nismos, sua topografia e estrutura, e de atos em seu desejo
e formações de compromisso, é a metade redutora de um natural
processo, a "lise" que ocorre dentro da síntese de todo
estruturas. A saúde psíquica depende da integração de
categorias díspares, como razão e paixão, primária e
processo secundário (Rycroft, 1962, 1979), ou simétrico (não
consciente, vendo semelhança como identidade) e assimétrica (consciente,
crítica, diferenciadora) (Matte-Blanco, 1975). Essas categorias
da atividade mental não ficam separados um do outro por muito tempo,
exceto no discurso analítico ou na patologia. Pela mesma razão,
uma teoria psicanalítica viável, capaz de reconhecer e abordar este
subjetividade saudável, deve ela mesma constituir um flexível três-, quatro-,
ou espaço de dimensão superior, não privilegiando uma única dimensão
sobre os outros ou sobre o todo. A formulação de Bion é pertinente:
Elementos psicanalíticos e os objetos derivados deles
têm as seguintes dimensões:
1. Extensão no domínio do sentido

2. Extensão no domínio do mito
3. Extensão no domínio da paixão
Uma interpretação não pode ser considerada satisfatória, a menos que

ilumina um objeto psicanalítico e esse objeto deve no
tempo de interpretação possuem essas dimensões. (Bion, 1963, p.
11)
Isso se aplica não apenas ao analista que interpreta a fala de um paciente,

mas também para o teórico interpretando a psique ou examinando um
ideia. Sentido, mito e paixão são domínios de experiência e

sem suas relações estruturais, semelhantes a comprimento, largura e
altura, não há nada psicológico, nenhum significado, nada para
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interpretar. O que eleva essa preocupação fenomenológica a um

psicanalítico é o fato de que, independentemente da atenção seletiva
ção a elementos, forças, funções e objetos, o verdadeiro objeto
é uma construção de todas as três dimensões e desaparece quando
entrou em colapso ou reduzido a menos. Este verdadeiro objeto é o presente
sujeito humano que pode atestar sua existência apenas por meio de
os qualia e expressão de significado pessoal em sua experiência.
Este presente sujeito humano também existe dentro de um contexto –– físico
cal, perceptual, psicológico - que excede os limites de seu
apreensão. O mesmo se aplica à arte, sonho e mitologia
gies de indivíduos e culturas; cada um é um todo composicional,
experimentado a partir de um vértice limitado, evoluindo apesar de e no
face de –– evoluindo através –– suas angústias, as mudanças catastróficas
Bion escreve sobre (1966).
Os esforços de Freud a este respeito podem ser lidos no desenvolvimento
de seus modelos topográficos e estruturais. O topográfico
modelo foi sua descrição inicial do espaço psíquico. A natureza e
valor subjetivo dos conteúdos psíquicos derivados de seu lugar
na estrutura do consciente, pré-consciente e inconsciente.
O modelo topográfico, construído sobre a obra de Freud e Breuer
na histeria (Freud, 1893), considerado o sintoma físico como
uma forma alterada de um pensamento inconsciente. O instinto permaneceu
inconsciente, enquanto sua representação consciente - não simplesmente
sintomas histéricos, mas pensamentos significativos - surgiram em
o espaço de percepção consciente apenas por meio de um processo de
compromisso e disfarce de desejos reprimidos. Sonho de Freud-
trabalho exemplificou esta visão de imagem e símbolo consciente como
os resultados de um processo de alteração dos instintos.
O sentido freudiano de espaço gradualmente se diferenciou em
acomodar a dinâmica complexa e multicamadas de representantes
sion. Em seguida, diversificou-se ainda mais nas agências do id, ego e
superego, cujas conexões dinâmicas teceram em todos os sistemas
consciente, pré-consciente e inconsciente. Ainda a possibilidade
da representação consciente ainda dependia da compro-
mise entre as agências, com os "pensamentos latentes" instintivos
negou qualquer expressão direta ao sujeito consciente. Freud's
abordagem, na maior parte, ainda não conseguiu explicar o
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componente imagético inicial e espontâneo da mente, aquele que

sofreria repressão secundariamente sob certas condições.
Um relato diferenciado de fantasia - de psíquico organizado
processo anterior ao trabalho de repressão - ainda não estava disponível.
O paradigma freudiano, porém, estava começando a sugerir alguns
dos desenvolvimentos seminais da próxima onda de psicanálise
pensadores, distintos dos mecanismos de repressão.
Uma abordagem para este problema foi sugerida em uma preliminar
forma diferente na teoria estrutural de Freud. Cresceu a partir de sua intuição
que o mecanismo da psique não se baseou estritamente em
a descarga de tensão e gratificação de desejos por objetos,
mas na organização e interações das funções psíquicas
pertencentes a esses objetos. Com a teoria estrutural em si
veio uma mudança de foco longe da gratificação de desejos e
descarga de tensões em relação às relações organizacionais
entre as agências funcionais. A principal função desta organização
capacidade profissional tornou-se a manutenção da equanimidade psíquica
e integridade, cuja função principal, mas não única, era gerenciar
desejo e libido através dos vários mecanismos de repressão.
A repressão, embora ainda pedra angular, tornou-se o exemplo
manobra em um repertório psíquico que consiste em outras técnicas
e propósitos. As tensões corporais no cerne da economia
modelo, repressão e os princípios de prazer e realidade poderiam
agora ser visto, com razão, como secundário a um similarmente inato, biológico
dotação –– uma prontidão no nascimento para toda a paleta de subjetiv
e intersubjetividade, capaz de emergir sob um amplo e diver-
variedade de condições adequadas.
O horizonte da subjetividade, como principal pomo de discórdia
entre os seguidores mais talentosos de Freud, é a chave para as diferenças
entre seus respectivos paradigmas. Uma vez que define as origens e
limites do que a psique per se é e pode fazer uso, ela também
determina o que pode ser concebido dentro de um paradigma; a
limites de nossa linguagem são os limites de nosso mundo (Wittgenstein,
1974, p. 68: 5,62). Sem conhecimento das faixas invisíveis de
luz, não haveria explicação natural para queimaduras solares, ou um
imagem de raio-x; sem consciência da vibração subsônica, nós
incline-se a pensar que os animais fogem de terremotos porque
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são prescientes, ou então levantariam a hipótese de um até então desconhecido

agência. O mundo, aqui, é o paradigma psicanalítico, que,
como qualquer paradigma (Kuhn, 1962), passa por reformulação quando
confrontado com anomalias. Um sistema de expressão, como a música,
que só afirma identidade e verdade por meio de um equilíbrio de constante
mudança e recapitulação, é como o paradoxo de uma luz invisível
que queima, ou outro que vê através das superfícies para a carne interna.
De acordo com o filósofo e estudioso freudiano Walter Davis:
A função ideológica de um paradigma é que ele processa alguns
coisa que ninguém quer saber sobre ininteligível. Como psico-
analistas que deveriam despertar nossa curiosidade, já que nosso suposto objetivo
é sempre nos abrir para o reprimido e, em seguida, refazer
nós mesmos por aquilo que assim aprendemos ... o que é ininteligível é
precisamente o que devemos salvar porque é onde iremos redispor
cobrir a psique em oposição à mente e ao cérebro. (Davis, 2007)
Mito e modelo
Onde quer que a poesia do mito seja interpretada como biografia, sua
história, ou ciência, está morto. As imagens vivas tornam-se apenas
fatos remotos de um tempo ou céu distante. Além disso, nunca é
difícil demonstrar que, como ciência e história, a mitologia é
absurdo. Quando uma civilização começa a reinterpretar sua mitologia
desta forma, a vida sai dela, os templos tornam-se museus,
e a ligação entre as duas perspectivas é dissolvida.
(Campbell, 1993, p. 249)
Pacientes e analistas estão constantemente usando termos diferentes para
descrever situações que parecem ter as mesmas configurações.
(Bion, 1965, p. 124)
Uma das soluções de Bion para os efeitos rotineiros do demytholo-

gização era usar as linguagens da matemática e da lógica para
representam as configurações invariáveis dos fenômenos –– mentais
conteúdos e declarações sobre eles - que se manifestam no
vários termos que usamos para descrever a infinidade de situações particulares
ações. A ênfase de Bion na geometria destaca a questão do
configuração da experiência, ou seja, a relação dos objetos mentais
uns aos outros e ao todo que constituem.
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A função e o alcance do mito, nas palavras de Michael Eigen,

dependem de sua “capacidade de fornecer ou expressar o sustento
significado e ordem da experiência ”(Eigen, 2004, p. 63). Bion
concebe o mito como o esforço psíquico instintivo de "apreender
trabalhar, trabalhar e preservar percepções transcendentes sobre
natureza humana e psicologia ”(Sandler, 2005, p. 509). É um
empresa de construção de pontes, adicionando dimensão, capacidade de passagem e
espaço de ideias às dimensões da sensação e da paixão. Esses
modelos de experiência humana sempre surgiram instinto
aliado na forma de histórias elaborando a "conjunção constante
"(Bion, 1992, p. 228) dos elementos duradouros, porém de plástico
da natureza humana. Eles são a apresentação, em uma história mutável
forma, da própria perspectiva da psique sobre o mundo e seu lugar
dentro dele, em forma de narrativa personificada e deificada. Verdades começam
vida como personagens alegóricos, epítomes, deuses e demônios. Bion
discute a inevitável versão privada do mito, na vida dos sonhos,
que expressa a particularidade do esforço do indivíduo para aprender
da experiência, o "aparelho primitivo do indivíduo
arsenal de aprendizagem ”(Bion, 1963, p. 66).
Freud alista alguns poucos mitos exemplares, mas estes são
essencial para seu edifício teórico. Psicanálise e suas variantes
são, eles próprios, empresas criadoras e usuárias de mitos. Para se
mito carrega um valor de verdade primordial no que diz respeito às formas de
natureza humana, semelhante à da matemática para as ciências naturais
(Bion, 1992), então o mito não é mais identificado com o irracional
ilusão e ilusão. É o modelo estrutural para a teoria, pois é para
a narrativa pela qual uma história é contada, em cada caso o contêiner
para o conhecimento e sua expressão em relação à natureza humana. Mito
é o veículo pelo qual o conhecimento do mundo pode ser abstraído
de nossos encontros com seus detalhes. É a estrutura para ser
encontrado e transmitido às formas imaginais (Corbin, 1972) no
horizonte subjetivo, pelas apercepções e imagens registrando
sobre o sujeito da experiência. Essa estrutura, por sua vez, dá suporte
ação, conhecimento e autoconsciência. A esta luz, o de Freud
luta ao longo da vida com os deuses opostos da razão e da ilusão,
contra a maldição da auto-ilusão, ela mesma assume a forma mítica como um
luta por uma mitologia viável da psique.
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Qual é, então, dos principais insights de Édipo sobre as estruturas

de desejo, autoengano, assassinato e revelação? Com certeza lá
pode haver uma compreensão freudiana sóbria da dimensão trágica
da vida psíquica sem este núcleo denso de paixão, sentido e
mito, cujo rizoma tece através das camadas da psique e
a família. Na medida em que o personagem de Édipo descreve
algo real sobre nossa demanda e evitação de conhecimento
borda, e nossa dependência e rejeição das convenções sociais,
continua sendo um grande conto de advertência. Mas se ativarmos o esforço de Freud em
sua cabeça, vemos esse conto como seu próprio mito, com o seu consequente
ironia. Sua tentativa de ser um conquistador intelectual, de ter seu
teoria engloba toda a natureza humana, para possuir a sexualidade e ser
Tirésias a todos os futuros analisandos, também o coloca, como Édipo,
escravizado por uma única versão da história. O problema não é esse
a teoria sexual é falsa, mas que é tirânica, totalizante
deseja deslocar todas as outras questões no esforço de iluminar um único
drama. Tirésias serve a Apolo, não a Édipo, e fala a verdade
como ele vê, independentemente dos véus e vaidades do status
quo. Na obra de Sófocles, Tirésias declara que o que Édipo
não sabe é exatamente a verdade que ele busca, mas não vai aceitar
e não pode mudar. Bion está correto ao dizer que Freud não
descobrir o complexo de Édipo, mas através do mito de Édipo
descobriu a psicanálise. Sem suas lições, seríamos
enganado de insight sobre nossa tragédia existencial. Mas onde mais
natureza, fomos capazes de nos apoiar em uma única força ou princípio?
Essa questão corresponde a um princípio comum a ambos
a numerosos pós-freudianos e ao próprio Freud: essa mente
evolui em resposta a uma realidade que sempre excede nosso alcance,
que nos “frustra”, provocando tentativas características de solução
ção, cada um impelido por um desejo de satisfação de algum tipo
de fechamento ideológico. O melhor não exclui, mas elucida
processar. Esses movimentos intuitivos através do conflito,
irrepresentáveis e desconhecidos são centrais para o trabalho de Jung,
Bion, Winnicott e Loewald. Este movimento central, é claro
subscreve o tema principal deste livro. Winnicott fala de
o artista como o “fio da navalha” que delineia um equilíbrio precário
entre o impulso e as fronteiras relacionais (1986b), e do
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a luta do bebê para alcançar algo autêntico na dança

entre seus próprios elementos e os fatos da vida. Bion escreve sobre o
necessidade de mudança catastrófica (1966) à beira da trans-
formação, na qual pensamentos pensáveis e uma mente capaz

de libertá-los surgem de sobreviver ao medo sem nome de
a matéria tornando-se um organismo com vislumbres de consciência.
Junto com Winnicott e Bion, Julia Kristeva escreve sobre o
flexível contendo o espaço do outro, útero e devaneio,
que modela a contenção da turbulência dentro do índio
psique individual. Em sintonia com o mundo por trás da linguagem, que
mostra através de rupturas linguísticas e prosódia, Kristeva coloca
a criação de significado “no limiar frágil, como se estivesse perdido
por conta de uma demarcação impossível ”(Kristeva, 1982, p.
85), em ressonância com o "fio da navalha" de Winnicott.
O caminho da sublimação que Freud abriu e depois abandonou
doado, um caminho que pode ter transcendido a realização do desejo,
levou cada escritor que selecionei a avançar mais ao longo dele.
A sublimação representada para Freud, em seu dilema criativo, a
desejo, apenas parcialmente concedido em sua vida, que algo digno
de representação por uma deusa (Eros, sua sexualidade redimida)
emergir além da neurose e da realização do desejo. Um do outro
os escritores aqui dobram e afiam o fio da navalha entre os pólos
do funcionamento psíquico, ou muda o horizonte ao longo do qual o
a progressão do inconsciente para o consciente ocorre. Portanto
a geração de sentido, em qualquer levantamento adequado desta obra,
surge em muitos lugares: obras de alto intelecto, amamentação, criança
tocar, curar e em nosso próprio jazz empresarial.
O discurso de Freud implicitamente subscreve essa variedade. No seu
núcleo, uma mistura fluida de divindades míticas, regiões imaginárias e
construções hermenêuticas povoam uma área de transição entre
ciência e mitologia. Essa mistura vai além do disponível
Metáforas da termodinâmica do século 19, aparelhos industriais
tus, e uma diplomacia entre três nações psíquicas. Seu alcance é
mais visível em seus escritos sobre oceânica, musical e mística
perguntas, as expressões mais inconstantes e menos redutíveis de
o repertório psíquico. O tópico das formas fluidas cujos nomes
começam a deslizar, e de conhecimento evasivo em movimento perpétuo,
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ressurge em Lacan, Derrida e Kristeva. Rejeitando meta-

física, esses escritores abordaram o mesmo território da
perspectivas da lingüística e pós-modernismo. Esse tópico também
entra na obra de Jung, Bion e Loewald, que se preocupavam
eles próprios não apenas com a mecânica do inconsciente
mas também com a primazia de imagens em movimento e mutantes,
com agências organizacionais míticas e com integração de
os habitantes arcaicos da psique por meio de ordens progressivas

de organização psíquica. Em cada escritor, vê-se movimento,
mudança e expansão se entrelaçam naturalmente com a estrutura e
limite para produzir um limiar de coerência em que sonhar e
consciência emergir e evoluir, e com eles a possibilidade
de desenvolvimento psicológico, cura, significado e inte-
gration. Mais do que qualquer arte, a música acontece nesse limiar,
incorporando emergência e mudança. Neste momento, eu diria,
a aplicação desse paradigma ajuda particularmente a trançar
juntos as vertentes do crescimento histórico da psicologia profunda.
Eles cruzaram em vários pontos e continuarão a fazer
então, pontos onde o mito sob o disfarce de teoria e o ritual no
disfarce de técnica, descentrar a autoridade científica e redesenhar o
limites entre os campos.
Mercurialidade e um espaço para o mito
Existe na existência humana um princípio de indeterminação, e ...

não decorre de alguma imperfeição de nosso conhecimento ....
A existência é indeterminada em si mesma, em razão de sua fundamental
estrutura, e na medida em que é o próprio processo pelo qual o até agora
sem sentido assume significado. (Merleau-Ponty, 1962, p. 196)
É quando se trabalha em movimentos ainda indecisos,
incansável, que ainda não pode ser chamado de diversões ou leis, funciona
da arte ou teoremas, movimentos que, quando completados, perdem
sua semelhança entre si, que as operações da mente podem ser
de uso para nós. (Valéry, 1929, p. 35)
Ao ler Freud, encontramos várias formas míticas

de caracterizar as unidades e configurações inerentes de
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vida psicológica. Esses impulsos se movem em direção à restauração,

atividade e amor (Eros), em direção à cessação, destruição e morte
(Thanatos e Nirvana), e em direção ao nó do desejo, apaziguar-
mento, identificação e conhecimento (Édipo). É importante
para nós reconhecermos, junto com o seguimento mais criativo de Freud
ers, que se realmente quisermos honrar o principal hermeneu de Freud
tendência tique - aquela que se esforça para representar a transmissão de
mensagens sobre essas unidades, então nós, também, implantaremos
estruturas na tentativa de interpretar os impulsos psíquicos e seus processos.
Eu sugiro um olhar mais atento sobre o deus do princípio indescritível que
incorpora o significado através da mudança, e o que isso nos diz sobre
como o inconsciente se torna consciente.

Muito do cânone pós-freudiano está preocupado com a forma como o
elementos não formulados (Stern, 2003) do alcance da vida inconsciente
um limiar onde eles se tornam ambos os objetos de experiência
e as faculdades capazes de experimentar. Até certo ponto, toda arte é
sobre este processo de manifestação e seu poder organizador para
mente. A música, porém, é a expressão mais pura da forma, tecida
diante de nossos ouvidos, por assim dizer, uma fusão do trabalho dos sonhos
concatenação de turbulências, a intencionalidade da consciência
ness, a capacidade de vigília de testemunhar e se encantar pelo
experiência, e a participação inter e transpessoal em
isto. O mitema de Hermes / Mercurius, tão essencial para Jung
opus e o que poderia ter trazido para uma psicanálise madura
irmã, cobre muito da hermenêutica transicional ausente, e
engloba todas essas qualidades, para as quais não há
Veículo freudiano. A teoria topográfica de Freud era uma articulação
a delimitação das fronteiras entre o consciente e o inconsciente,
com o pré-consciente como zona de transição. Essas “regiões”
de "topografia", no entanto, representam estaticamente um basicamente ativo
princípio, em que a consciência "se torna" fora do inconsciente-
ness. Hermes deriva etimologicamente do herma (Nilsson,
1972) ou monte de pedras marcando uma encruzilhada, uma sepultura ou um adereço
linhas erty. Sugere uma cripta, um limite horizontal e vertical
entre regiões, entre estratos do submundo e do mundo diurno,
e entre várias zonas, territórios, caminhos e possibilidades.
Com Hermes o demarcador, mensageiro e guia das almas,
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temos regiões e a possibilidade de movimento através delas

bem como a dica de que o próprio espaço psíquico foi descoberto
e criado como fruto desse movimento diferenciado. Com
a teoria estrutural, Freud demonstra que nesta criação
do espaço psíquico, agências cada vez mais diferenciadas de id, ego,
e o superego surge de um nível de organização mais primordial.
Cada um tem um propósito e uma natureza próprios, e cada um se dirige
a linguagem e as demandas dos outros ao mesmo tempo
terraformando e revisando os limites da consciência e
o inconsciente.
A música é um caso exemplar de passagem entre fronteiras
s, em que a forma é alcançada por meio de mudanças perpétuas. Nós
deve considerar as maneiras pelas quais o auditivo torna especial
demandas. Um evento musical é uma construção transicional; seu material
é a transição temporal codificada nas vibrações de um corpo físico
médio. As vibrações se movem através de um meio, um intermediário

zona. O caráter dessas vibrações depende das qualidades
das zonas de contato - o ar, a madeira e o latão, as paredes
do espaço de atuação, nossos ossos e mecanismo auricular.
Hermes é a personificação mítica desse movimento e
sua subversão da ordem estática. A história conta que ele inventou
tanto a lira quanto a flauta –– duas versões do instrumento-
corpo cuja câmara ressonante sintonizada e interface corporal criam
harmonias ressonantes que penetram entre os reinos. eu como uma criança,
Hermes roubou o gado solar de Apolo. Ele inverteu a direção de
suas pegadas, a fim de confundir qualquer tentativa de rastrear seus
idas e vindas. Zeus, como criador acima da briga,
admirou a inteligência de Hermes, mas ordenou que o gado voltasse;
no entanto, Hermes tinha construído uma lira de uma concha de tartaruga e um
intestinos de vaca –– de limites rígidos e vísceras flexíveis –– e
jogou para o ofendido Apollo. Encantado (seduzido pela música),
Apolo perdoou Hermes e ofereceu o gado em troca de
i Hermes, o provocador, inventou os instrumentos essenciais para a

demonstração de sua supremacia, bem como da crueldade incorporada na
ordem e simetria que ele representa. Apolo esfolou o sátiro Marsias vivo depois
derrotá-lo tocando a lira de cabeça para baixo, enquanto Marsias não podia
faça o mesmo com sua flauta.
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o instrumento (Kerenyi, 1980). Sedução, comunhão e

a negociação substituiu a autoridade divina.
Hermes personifica a verdade paradoxal de que uma rigidez
ordem equilibrada não pode explicar o significado e a verdade, mas pode
levar em conta apenas suas proporções estáticas e limite simétrico
s. Tal ordem deve negociar com fluxo, impulso, indução,
assimetria e processo para aspirar à beleza. Apenas em
essa afinidade entre a proporção divina e a dinâmica e
transcendente pode a razão aspirar à verdade por meio da beleza, parafrasear
Keats em “Ode on a Grecian Urn”. Hermes dirige a negociação
entre fatores em tensão ou oposição, criando a possibilidade
de troca. Limites tornam-se limiares e fronteiras para o
uma questão de comunicação e um novo estado de coisas. O que aparece
para a agência controladora como roubo e fuga é realmente o
mobilidade intrínseca e ressonância da natureza, que é o meio
para a criatividade de mortais e deuses - além da propriedade
e destinado a escapar, levando à negociação entre os
os próprios deuses. Este tema surge, também, no roubo de Prometeu
do fogo divino
as muitas dos
formas dedeuses
ciênciaem nome da humanidade,
e tecnologia - um ato queinaugurando
chama
nos extremos de punição e redenção. Comparado
para Hermes, Prometeu não tinha nem o status, nem o inato
inteligência com a qual subornar ou negociar para conseguir sair de seu
sentença.
Hermes também é um deus do vento, e o vento exemplifica o invisível
força que define limites em movimento ressonante. Ele chama a atenção,
por meio de ecos e reverberações, a verdades invisíveis. O
paradoxo estrutura-processo, o dinamismo apolíneo-hermético,
surge com clareza apenas quando ambos os pólos desse paradoxo são
totalmente engajados um com o outro. Os limites fixos, mas flexíveis
de ordens conhecidas de significado deve possuir não apenas apolíneo
estrutura, mas também a plasticidade mercurial, se é que devem ressoar.
Um saxofone rachado não contém movimento ressonante; a vibração
fragmentam-se em vez de coerentes com os tons e pulsos de
música. Este paradoxo estrutura-processo é semelhante à mente, por
Função alfa de Bion (1962a), que deve conduzir e trans-
formar suas energias, sem as quais não pode virar turbulência (beta
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elementos) em formas coerentes de pensamento (elementos alfa),

e, portanto, não pode sonhar nem realmente acordar. Ou, conforme explorado
por Jung, permanecendo mais perto de Charcot e Janet, essa mente pode
apenas dissociar. Não seria capaz de conciliar a cacofonia psíquica
de imagens que se acumulam na esteira de turbulências incontroláveis.
Ele não poderia organizar seus complexos nascentes em ego funcional
estados para apoiar a identidade ou continuidade do ser - um critério
isso se tornaria central para Winnicott. A estrutura-processo
paradoxo é verdadeiro para a comunicação verbal, imagem visual e
música, como para uma mente capaz de sonhar. Fazendo
e ouvindo música, podemos ouvir, de forma transparente, a integração
de dissonância e tensão temporal, condensada, deslocada e
resolvido em um sonho coerente, plástico e audível.
A integração da estrutura de tração e jogo fluido, como encaixe
dimensões, torna possível a transformação de múltiplas
vozes e ritmos contrastantes que constituem a música de
vida psíquica. Um sonho, no sentido original de Freud, deve ser capaz de
conter seus desejos conflitantes em uma estrutura estável que preserva
dormir. Na revisão de Bion, essa contenção nos permite sonhar
a fim de tornar possível a vida consciente e plena de atenção. Desta maneira
um limite de contenção torna-se um limiar e, portanto, um lugar
de troca sinérgica entre fronteiras que se expandem
do desconhecido e consciente do inconsciente. Este mercu-

fato real é válido para a física, biologia, neurologia, psicologia,
arte, sonho e mito. Irredutivelmente, ambas as imagens e nossa habilidade
trabalhar com eles - sonhar com eles, pensar sobre eles e
habilmente para criar novas combinações em diferentes modalidades de sentido
laços –– surgem da organização dinâmica de estruturas,
a interação entre seus componentes, sua combinação
sinergia e a natureza do meio em que se movem
(Koestler, 1969). Consciência, sonho e arte são frutos de
uma síntese organizacional, da torrente de sensações que a
artista e sonhador busca ressuscitar do traço de um ininterrupto
ken experiência e trazer várias fronteiras para a consciência
ness; expandir para abranger e contrair para
para preservar e delinear; para harmonizar dissonâncias complexas em
a fim de abrir caminhos temáticos e estimular novas ideias.
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Com o nome romano de Mercúrio, esta figura é o junguiano

arquétipo do Malandro, que faz a mediação entre estático ou
posições convencionais sem adiar a nenhuma; ele é ambos
solucionador de problemas rebelde e criativo. Psicologicamente, ele é um liminar
ou figura de fronteira - um "psicopompo" ou guia da alma cujo
a função simbólica faz a mediação entre o consciente e o inconsciente.
Ele é responsável pela negociação das diferenças de ambos os lados
de um limiar, transformando tensão e negação em disseminação
ção de significado. A diferença é a possibilidade de reconciliação
e ação. Em física e química, pode ser pensado como
um gradiente de energia. A diferença entre palavras e coisas,
entre dormir e acordar, entre este e aquele lado de uma cela
membrana, entre as características dos introjetos, ou entre
dentro e fora de uma guitarra ou bateria, são exemplos de tais
limiares generativos. Na fronteira entre um pensamento e
outro, ou entre as tendências que aprendemos com o pai e
mãe, entre um impulso odioso e conciliador, entre
um impulso fervoroso e um tabu, entre a baqueta e a bateria,
ou palheta e porta-voz, entre uma sétima maior e uma menor
terceiro, entre um martelo de plástico e um soldado de madeira de brinquedo, pairar
uma potencialidade ansiosa que pode produzir uma nova imagem e significado
ing. Hermes / Mercurius nos ajuda a ver as múltiplas conotações
de fronteira: como ponto e meio de separação e demarca-
ção; como obstáculo que se torna permeável quando seduzido ou satisfeito por
alguma chave, alguma frequência correta; como limite onde o comércio
e a comunicação pode ocorrer entre regiões distintas; e como
fronteira onde um espaço conhecido se abre para um espaço desconhecido em

um ato de penetração ou irrigação. Em cada caso, separação e
coerência estrutural, distinção e diferenciação, e
interpenetração de fluidos e integração são características inseparáveis-
istics de limites ressonantes. Nestes pontos, a energia se transmuta
e transmite novas formas, colocando-as em jogo. Domínio
por um ou outro parte desses pares ameaça o colapso de
o sujeito, que deve suportar a transformação para
estar psicologicamente presente para isso. Apenas um consciente e mutável
subjetividade, capaz de tornar o inconsciente consciente pelo participante
no fluxo das imagens, permanece no jogo.
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Pode-se ver prontamente o significado clínico de tal princípio

ciple, visto como arquétipo ou alegoria. Na psicanálise,
o significado é criado ou revelado através da passagem do incon-
do consciente para o consciente, produzindo uma visão e libertando o
sujeito de encenações automatizadas. A perspectiva mercurial
enquadra mais claramente a necessidade de fronteiras plásticas e plurais
entre consciente e inconsciente, bem como para um sujeito com
a capacidade de sobreviver estando presente neste processo - como um
o autor mercurial de ficção sugere estar presente e ser capaz de
leia a própria mente (Simmons, 1993). Hermes, então, expressa
a tendência psíquica inata "de dar definição à percepção e
horizontes mentais, para marcar bordas, para definir espaços ”(Stein, 1999,
p. 4) –– espaços perpetuamente também em movimento e renegociação––
pelo qual surge o potencial para alcançar uma mente e um psicológico
agência. Apollo dá definição; mas Hermes fertiliza, paisagens,
e cultiva o território.
Sem este movimento mercurial e jogo de formas lá
pode não ter significado porque nenhum processo ativo de diferenciação
ção, sem variação. Haveria um amortecimento patológico,
a repetição ou automatismo de padrões nos quais o sujeito
exerce agência severamente limitada e, como resultado, um desidratado e
mundo disfórico ou amortecido de possibilidades experienciais e relacionais
bilidades. Metaforicamente, tal paciente se torna aquele que não pode
ressoar e harmonizar, cujos ritmos quebrados ou estáticos são neutros
qualquer sentido da continuidade e transformação melódica que
conferem significado, ou a polifonia que confere profundidade, distinto
produtividade e espaço para fazer uma conexão interpessoal real
ção, sujeito a uma paranóia que vê todos os fenômenos como reiterações
de uma única e mesma ideia, ou não.
A psicanálise, sempre vulnerável a esse monolítico herme-
neutro, portanto, não luta simplesmente com o esquivo mito de resposta

sível por essa plasticidade e fluxo, mas também luta consigo mesma como
uma expressão de um fio desse mito. Este esforço é limitado
para produzir uma expansão e fortalecimento de suas percepções originais por
um invasor necessário, Hermes, que confere significado e caráter
agem através de uma tensão e mudança inexoráveis. Ao mesmo tempo,
a perspectiva Mercurial sobre a criatividade da vida dos sonhos e
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o desenvolvimento das teorias da psicologia profunda revela a própria

ambigüidade e ambivalência que tornaram a obra da vida de Freud tal
terreno fértil para a sua eventual e necessária re-imaginação.
Sublimação e transcendência
Quando Freud chamou seus termos principais - primários e secundários

processo, alucinação, realização de desejo, narcisismo, psico-
irmã, etc .–– puramente figurativo, e sem avaliação definida, ele
ofereceu uma advertência, sabendo ou não, aos analistas que fazem julgamentos
sobre arte, sonho e experiência religiosa. Nem Freud nem
seus sucessores poderiam descansar com um vocabulário patológico para o
fenomenologia natural, desenvolvimento e sensibilidade estética
e esforço da mente. Daí surgiram esforços como o de Rycroft,
no sentido de dissolver e transcender a dualidade do primário e
proces secundário ,; e o esforço de Jung para tomar os fenômenos de
vida psicológica "em seu próprio termo", sem "violar o
integridade da experiência ”(Brooke, 1999, p. 1). Especialmente a música,
mas toda arte, para não mencionar o sonho, surge dessa integridade e
procura reforçá-lo.
Antes de ser uma cura ou um ethos, a análise é um meio de traduzir
ing representações da experiência do modo simbólico para
um analítico. Não pode ser que a psicanálise não tenha nada a ver
falar sobre arte e experiência subjetiva integrada; nem pode ser
que o artista é necessariamente um neurótico virtual. O próprio enor-
revisão extremamente plástica de certos aspectos de seu material, como
bem como suas próprias declarações (Freud, E. [ed.], 1960, pp. 392-393),
já sugerem que ele sabia implicitamente que tais formulações
nunca foram mais do que mapeamentos provisórios, sujeitos a alterações
como a realidade subjetiva complexa que abordaram revelou mais de
em si. Tanto a arte quanto o trabalho com sonhos são precisamente os domínios paralelos
no qual esta contínua re-imaginação ocorre. O analítico
e o estético / simbólico pode ser, nos termos de Loewald, "inter
dialética penetrante ”(Mitchell, 1995, p. 191).
A teoria de Freud é construída no pressuposto de que manifesto

a experiência é o produto de um processo de substituição em que
a motivação instintiva é desviada em terreno intransponível,
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e remodelado pelo aparelho psíquico. O primeiro instintivo

experiências são aquelas que deixam sua marca na forma de
repressão, que bloqueia a própria possibilidade de representar
experiência instintiva semelhante. Freud, incomodado com o
estatuto especulativo deste construto, necessitando situar a sua origem
como um mecanismo inato em eventos reais, em certas bases
repressão primária nos traços genéticos de experiências reais de
pré-história (1939a), por exemplo, o impulso patricida. Freud estabelece um
premissa de que as excitações instintuais são sempre e sem exceção
ção desviada do limite no qual eles se tornariam
pensamentos conscientes. O manifesto é então algo derivado
e distorcida, deixando para trás um traço latente de algo básico
e instintivo, incompatível com a consciência. A psique,
no indivíduo e na cultura, fica então em guarda, instruído
por repressões transmitidas desde a infância de ambos os indivíduos
e a corrida. No entanto, na cultura e no indivíduo, existem
outros meios, oferecendo pelo menos uma transcendência parcial do limite
tação do instinto.
A sublimação ocupa um lugar preeminente na lista de Freud's
ideias de vanguarda, principalmente no que diz respeito aos esforços realizados
pela ciência e pela arte para redimir a libido do desvio inconsciente.
No início do desenvolvimento do conceito, ele identifica o
ligação entre sublimação, apreensão intelectual de
padrões de arqueamento e relações, e os padrões integrados de
estética. Nisso ele antecipa o conceito de todo o objeto
no pensamento kleiniano, indicando que o afastamento do
genitais podem significar crescimento em direção à apreciação e síntese de
formas organizadas, uma redenção erótica da sexualidade na vida humana
e cultura, em oposição a uma preocupação neurótica para a canalização
da libido. Assim, a fascinação visual pelo objeto sexual pode
ser considerada sublimada “na direção da arte, se o seu interesse
pode ser deslocado dos órgãos genitais para a forma do corpo
como um todo ”(Freud, 1905, p. 157) - em outras palavras, longe de
o locus e o objeto de satisfação corporal e para a apreciação
ção da forma.
Laplanche e Pontalis (1973) apontam significados alternativos
de "sublimação". O primeiro é a denotação associada ao
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adjetivo “sublime” –– abaixo e além do limite ou limiar

entre campos (Cohn e Miles, 1977). Este sentido se refere a grande
obras de arte, ideia e natureza que nos elevam e superam nossa
quadro de referência acostumado. O outro é o da química, em
cuja sublimação é a passagem de um sólido em um gás, ignorando
o estado líquido intermediário. Existe também o sentimento de pertença
à alquimia do século 14, referindo-se à purificação de uma base
substância aquecendo-a, separando o resíduo de base da subida
vapor que contém sua essência pura. Isso ilustra o contraste
entre duas visões polares do propósito da psicanálise: um,
a liberação do superior (conquista na forma de trabalho e
amor) do inferior (instinto); o outro, mais consistente com
O conceito de Jung e de alguns Kleinianos, a ascensão de uma evolução
todo, e alquimicamente, a redenção de uma essência ligada,
através da ponte simbólica de posições opostas –– transfor-
informações que são redentoras e progressivas por natureza.
O tema do despertar da mente ou surgindo da turbulência
e fragmentação, de algo todo surgindo de um primordial
função psíquica, é evidente já em 1910, enquanto Freud era
ainda engajado em seu diálogo com Jung. Os instintos são problemáticos
lematic, por esta conta, não simplesmente por causa de seu conflito
com a realidade e a razão, mas porque perdemos nossa conexão
a eles e seu significado histórico, e ao primordial
humanidade que nos fundamenta. A inauguração da psicologia
ethos analítico depende em parte dessa necessidade de recuperar o instinto,
nos termos do mito clássico (por exemplo, Eros) e do século 19
ciência (libido “energia” e termodinâmica helmholtziana).
O sentido mítico e histórico do erótico na função de sublimação
ções como uma construção de transição, permitindo o processo primário, com
seu virtuosismo associativo promíscuo, para estruturar a estética e
a vida dos sonhos como algo diferente de um sistema de realização de desejos.
Integra e equilibra uma teoria dilacerada por suas dualidades. Em aberto-
levando o discurso a uma função psíquica de integração em oposição
para dispensar e substituir, Freud antecipa o trabalho de
Klein e sugere uma reaproximação parcial com Jung.
Para a teoria psicanalítica, a reconexão alcançada junta-se
os processos editoriais do trabalho dos sonhos de Freud com o estrutural
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apresentação dos instintos por meio da fantasia em imagem,

cujas qualidades podem ser experimentadas e pensadas. Fantasia
expressa as funções mitopoéticas pertencentes ao primário
processo, como condensação e deslocamento. No entanto, uma vez
alguém descentrou o local de realização do desejo e estabeleceu
liquidou o id como um alter-ego coerente em seu próprio direito e contexto
(Grotstein, 1999, p. 76; Loewald, 2000, pp. 102-137; Rycroft,
1979), não é mais adequado confiar nos conceitos de
condensação e deslocamento em seu sentido original, como instrumento
mentos de compromisso e substituição. O id pode estar com fome,
mas também é um agente coerente encarregado da estruturação inicial
e apresentação da vida imaginal instintiva, a primeira interface de
sujeito e instinto, entrando então em síntese integrativa
com as funções adaptativas de “processo secundário”. Patologia é
portanto, não é mais uma função da natureza subversiva do id e
a realização de seus desejos, mas sim o relativo fracasso da integração
síntese positiva, deixando um ego comprometido e atormentado por pensamentos
não consegue pensar e sentimentos que não consegue manter juntos. Fantasia,
também, descreve uma atividade –– de emissão e organização de imagem e
percepção de acordo com as formas e inteligência de
o corpo. O foco na fantasia ainda aborda a fabricação de
objetos e conteúdos psíquicos como o trabalho dos sonhos de Freud. Contudo,
também atribui um papel maior e atribui maior capacidade ao
apresentação, atividade de primeira linha do id sobre os instintos,
na pré-figuração e construção de imagens. Por sua vez, atribui um
papel menos definitivo e exclusivo para a repressão, para a modificação
ções e criptografias de desejos latentes e insuportáveis, presumivelmente
exilado da consciência, por parte do que é tradicionalmente
pensado como um processo secundário. A distinção depende do
em que nível de organização psíquica os fenômenos mentais
tornam-se diferenciados e / ou interrompidos, e por qual agência.
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51
CAPÍTULO DOIS
Além da repressão, em Eros
A o princípio ativo na "raiz da constituição de

repressão jácomo
o inconsciente foi a um
pedra angularseparado
domínio da psicanálise––
do resto do
a psique ”(Laplanche e Pontalis, 1967, p. 390). Ainda, no
final de sua carreira, Freud escreveu que “nunca houve qualquer dúvida
que a repressão não era o único procedimento que o ego poderia
empregar para seus fins ”(Freud, 1937c, p. 236).
Laplanche e Pontalis (1967) criticam os antecedentes de Freud
concepção inicial de repressão citada como "esquecimento intencional"
(Freud e Breuer, 1893-95). Eles apresentam isso como problemático,
levando-nos a considerar o problema de atribuição de intencionalidade
ou necessidade mecânica para assuntos ou agências inconscientes que
desvie o conteúdo do sujeito consciente. Como eu estabeleci
já lidos, os modelos de Freud foram povoados por
forças e estruturas, muitas das quais funcionavam como subjetivas
agentes e divindades; essas figuras de linguagem eram, novamente, um discurso
sive conveniência, sem valor de verdade intrínseco, como Freud escreveu
a Rolland (Freud, E. [ed.], 1960, pp. 392-393). Contudo,
o que é inquestionavelmente valioso é a estrutura mítica e
relações das entidades e forças que constituem qualquer modelo
35
Página 53
de complexidade subjetiva. Isso traz para o palco o conceito

de "complexo", que Freud e Jung confiaram em diferentes
ênfases. “Complexo” indica consistentemente esta organização
princípio. O uso dele por Freud, (embora ele eventualmente o tenha rejeitado
como um termo estranho) é uma redução a alguns problemas específicos -
construções áticas. Jung refere-se à matriz psíquica geral,
sua geometria formativa, composta de constelações individuais
de representação e significado em torno de determinados conteúdos e
seus valores afetivos, e sua relação com o particular
complexo denominado "ego". Para Jung, esta matriz era central e
fundamental, refletido no fato de que a obra de Jung foi por um tempo
ser chamada de Psicologia Complexa.
Os escritos de Freud sobre a repressão também sugerem que, sem
usando o termo "complexo" no mesmo sentido que Jung fez, ele
manteve um lugar central em sua metapsicologia para uma visão mais restrita
expressão dessa geometria na arquitetura psíquica. Abaixo
o horizonte da consciência, a psique demonstra um agregado
gação de estruturas e processos complexos organizados de acordo
para o processo primário, começando com um núcleo de cristalização
(Freud, 1926d, p. 20) que atrai excitações de associações
semelhança longe da consciência. Isso está fora de ambos
consciência e controle do sujeito consciente, e expressa
as necessidades de autoproteção do organismo. No entanto, além de
sua função defensiva, este processo freudiano descreve um sistema
de idéias inconscientes, cuja separação da consciência e
de outros complexos inconscientes, mais do que antes
solidamente pensado, mantém afinidades com o de Jung (1971, pars. 80,
700). Os complexos de Jung de "grupos de representantes tonificados por sentimentos
ção ”“ comportar-se como seres independentes ”(1960b, par. 153), e
organizar a percepção e o comportamento em torno dos centros afetivos
de gravidade. Eles estão inconscientes, determinam o padrão do
personalidade e de experiência consciente, e por definição são
não associado à repressão, embora esta possa ser uma de suas
funções. Nisto, eles são altamente consistentes com o phantasy
papel na estruturação do mundo do objeto como entendido por Klein e
seus sucessores. Neste ponto, porém, o tratamento de Freud do
"Núcleo de cristalização" (Freud, 1926d, p. 20) foi focado
Página 54
ALÉM DA REPRESSÃO, EM EROS 37
em sua função, na repressão, de desenhar representações instintivas

e transferindo e descarregando energia, longe de
consciência. Em contraste, mais uma vez, encontramos o meta-
força da psique como um espaço multidimensional cujo agregado

a construção depende da colaboração de várias agências.
Considere o viés patocêntrico de Freud: o material sensorial do
sonho nunca é mais do que resíduo do dia, alistado e mobilizado para
descarregar estímulos libidinais na formação de compromisso. Há
nada de novo emergindo das negociações no limite psíquico
Áries. Mas com a teoria estrutural, surgem limites entre
agências subjetivas complexas, em vez de fixas e categoricamente
zonas distintas. Essas agências são epítomes, quase divinas - luxúria,
censura e compromisso. Freud entende o id a maneira
teólogos entenderam Deus, "apofaticamente" em termos de
negativos categóricos: o que é impossível ser dito ou conhecido
disso, o que não pode ser (Rycroft, 1979). A exceção também é
o que os teólogos disseram de Deus, como energia sem limites, ou pura
criação e puro caos sem forma; a centelha de vida que resiste a tudo
ordem e razão além da sua. No ego, também, temos um conjunto de
paradoxos indicando uma aporia, um fim do discurso.
O ego emerge da energia liberada quando o contato é feito
nas fronteiras de diferentes complexos ou regiões dinâmicas, recon-
ciled e integrado de uma forma que produz uma faísca, no valor de
significado, ou ansiedade, ou um sonho: a centelha de contato em qualquer
fronteira do conhecido e desconhecido, qualquer encontro de impulso e
ordem desconhecida. O desafio é dominar ou negociar com
o assunto residindo na divisão escura na outra região.
É também para manter a coerência e reduzir a desorientação enquanto
direcionando o reconhecimento para a nova fronteira - que, é
encontrado, sempre tem um ethos, bioma, cultura e história de seus
ter. Este reconhecimento é perpétuo: as unidades não param,
e o ego é sempre encarregado desta maneira em cada encruzilhada
e limite. Por isso, falamos do desafio enfrentado
por Freud em seu limite teórico como uma demonstração do
a luta inexorável do trabalho dos sonhos para criar e sustentar a subjetividade
ity. Ele só poderia contê-lo parcialmente dentro de uma metáfora de conflito,
fabricação e compromisso.
Página 55
A teoria estrutural não se concentra apenas nas negações,

repressões, rejeições e amortecimento do ego na face
de seus encontros dentro e fora. Ele também mexe com os pressentimentos
de atenção para ouvir e aprender novas formas, para o
conexões feitas e aquelas perdidas porque não havia equiv-
alento para eles no léxico do ego, nenhuma prontidão para isto ou aquilo
intuição, nenhum
frequências. O egoreceptor capaz edesedetectar
se fragmenta dissociaouem
tolerar seu
face do
insuportável. Nesta conjuntura, sentimos desorientação e
impotência em um campo muito vasto para dominar, muitas vezes invadido por forças
e fantasias que chegam até nós como personagens, visões, percepções,
e dreads e êxtases sem nome, testando a resiliência geral
de um ego que ainda pode se reconstituir com o conhecimento de um
nova fronteira pessoal e as faculdades para sustentá-la.
Freud deseja ser um conquistador e explorador da mente,
embora ele seja forçado a reconhecer suas limitações em relação à arte
e sua falta de atenção à música. Ele se encontra repetidamente em
aquele lugar onde seu intelecto e intuição falham - antes do
estranheza da Acrópole, entre os mitos e endurecidos
fluxos de lava da antiguidade, nos encontros pré-verbais "extra-sensoriais"
ter entre mãe e filho, e no oceano.
Freud implora de seu próprio pensamento o que implora de seu
agências estruturais - um meio hermético de decodificar o confuso
línguas de cada encontro na encruzilhada. Ele retorna ao mito,
o oceânico e o misterioso. Ele expande sua compreensão de
a natureza da fantasia, finalmente qualificando o "peculiar" distinto
( Freud, 1937c, p. 236 ) caráter de repressão. Repressão
continua a enfatizar a exclusão de conteúdos de
consciência. No entanto, em seu tratamento da repressão primária, primal
fantasia, revisão adiada e capacidade negativa, Freud começa
para expandir o espaço psíquico delimitado por esse horizonte.
Freud postula que um tema abrangente está em jogo em
sonhos que ocorrem na mesma noite. Esta narrativa a priori coerente-
ence mobiliza resíduos diurnos não a fim de disfarçar caóticos e
desejos perturbadores, mas a fim de manifestar e simbolizar inco
configurações vitais e alimentares de pensamentos oníricos em imagens e
forma narrativa. A complexidade temporal do sonho indica
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o esforço inconsciente de tecer a experiência em uma unificação e

padrão progressivo.
Revisão diferida e as manifestações do tempo
A música é uma arte cujo meio é o tempo. Tempo, bem como libido,
é mais conhecido em termos freudianos por suas distorções, desvios,
e rupturas. Na obra de Freud, a natureza do tempo é mais
abordado diretamente em "revisão adiada", ou Nachtraglichkeit
(Freud, 1918b). A revisão adiada é a ação psíquica pela qual
repressões não são simplesmente exiladas, mas também adiadas do

presente até o momento em que novas provocações instintivas tragam
eles na consciência em forma alterada (latim provocare , para chamar
para frente). A revisão adiada deve ser encontrada primeiro na declaração de Freud
a Fliess sobre "estratificação" temporal: "A pressão material
ent na forma de traços de memória sendo submetidos a partir do tempo
a tempo para um rearranjo de acordo com novas circunstâncias
posturas –– para uma retranscrição ”(Freud, 1950a, p. 233). Não
apenas esta formulação é uma descrição não intencional do que
acontece na música improvisada, Freud vincula essa reescrita a um
metáfora arqueológica em que os conteúdos psíquicos descobertos
pelo analista são comparados a fragmentos ossificados encontrados em estratos
de lava de Pompeia. Conforme eu exploro em outro lugar, no entanto, a música permite
para experimentar e conceituar o fluxo vivo de afeto,
imagem e ideia, e não apenas seus restos ossificados.
Os conceitos psicanalíticos de tempo tendem a ser vagos e
implícito. Precisamos examinar os conceitos vinculados que diferiram
revisão envolve: primeiro, sintomas, símbolos e ações acontecem em
uma distância temporal de suas origens afetivas e instintivas;
e em segundo lugar, a essa distância, degradações, alterações e acréscimos
ções de novos padrões ocorrem por meio das ações dinâmicas do
psique. Os eventos no presente têm um significado significativo e significativo
efeito sobre eventos passados enterrados irremediavelmente sob a memória.
Por sua vez, a demanda repressiva do evento passado atua como um
atrator estranho (Van Eenwyk, 1997), como o núcleo de Freud de
cristalização, atraindo novas experiências para dentro e alterando e
criptografando seu significado ao longo das linhas de uma rede de afeto e
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Associação. Em outras palavras, sem se revelar, ele obriga

ação psíquica na formação de complexos.
Quando o tempo é referido explicitamente na psicanálise
literatura, falta, ausência ou descontinuidade são suas principais características.
Essa mudez diante do tempo é comum; nossas negações de
a presença e riqueza do tempo são uma condição dinâmica do
psique. O tempo estável é um tempo absoluto e principalmente imaginário-
dimensão real, ajustando-se apenas a condições muito locais e superficiais,
e ignora o psíquico, quântico, macroscópico ou astronômico
mundos cal. Uma psique em que o tempo é manipulado, fragmentado,
condensado, atenuado, composto ou em contraponto é
dificilmente menos tempo ; embora uma força suficientemente destrutiva possa
quebrar o fio que conecta a subjetividade ao seu contexto, aniquilar
definir o espaço-tempo psíquico no qual representar, relacionar e
experiência (Bion, 1965; Eigen, 1998). Esta é uma falha de inte-

gração, anti-forma, destrutividade anti-tempo em um catastrófico
escala, mas não é equivalente ao id. É a desintegração
de integridade psíquica. Os usuários da linguagem ficam perplexos com essa linguagem
em si sofre de uma perda de potência e significado no rosto
do tempo, enquanto as permutações do tempo permanecem o esteio de todos
experiência emocional.
O uso de Freud do termo "adiado" significa ação atrasada,
revisado, adiado ou posto de lado, retomado em um momento posterior e em
outro espaço, dependendo das qualidades do subsequente
eventos ou experiências psíquicas. Pode ser visto como o analógico do tempo
de deslocamento, o não-agora em oposição ao não-isso. O
mesma raiz é trabalhada no neologismo "différance" de Derrida,
o que quase sugere a defasagem temporal e representacional
lacuna entre a palavra e o que ela pretendia significar. (Esta
lacuna representacional será abordada mais adiante, nas discussões
da obra de Derrida, Lacan e Kristeva.) Revisão diferida
aponta para uma versão elaborada da colaboração do principal
e processos secundários, em memória, patologia e criatividade.
A experiência não é enterrada, mas reescrita, como é subsequentemente e
repetidamente revisitado por meio de novos encontros. Sublimação e
Eros une forças na elaboração progressiva e apaixonada
do padrão psíquico. Eros “visa complicar a vida e
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ao mesmo tempo, é claro, preservando-o ”(Freud, 1923b, p. 40),

revisando traços antigos e novos eventos, sublimados em progressivamente
formas sofisticadas, úteis, estáveis, verdadeiras e / ou significativas. Dentro
criatividade, a psique transcende a perda de vitalidade para entropia ou
o trauma dos instintos. Eros e gesto de sublimação neste
direção, mas pertence a outros psicólogos profundos para dar corpo
o pensamento.
Do tempo adiado ao tempo plástico da música
Música e mito direcionam nossa atenção para o espaço, tempo,

e a subjetividade do corpo, e suas respectivas “linguagens”,
características e modos. A história do corpo é tanto a
história do genoma e da vida onírica que organiza o
fluidos do corpo e pulsos abrangentes. O integrativo, criativo
síntese desnudada na música, e a mente que cresce a partir
nossa receptividade básica durante a vida intra-uterina, nascem cada uma de
uma organização bem-sucedida de perturbações em imagens e
reciprocidade com os pulsos e ressonâncias de nosso entorno.

Aplicado ao dilema da repressão primária, não é que os eventos,
como o parricídio primordial, anterior à vida do índio
viduais, impõem-se ao instinto infantil. Em vez de,
a dotação organizacional herdada da criança, em ambos
seus aspectos defensivos e sintéticos, sofre um despertar.
Dentro dos limites e em circunstâncias de retenção suficientemente boas
(Winnicott, 1953, 1956), esta dotação produz continuidade
e a capacidade de experiência integrada e significativa no
meio de turbulência e complexidade. A revisão adiada começa
para abordar como a forma simbólica e estética pode um dia surgir
de eventos que uma psique despreparada com um sensor sensorial
aparelho ainda não pode conter. O desafio instintivo para o
psique nascente é tornar - se sujeito, com continuidade, estabilidade
e profundidade de estrutura, e um repertório de habilidades de simbolização
para resistir e transformar eventos turbulentos e incipientes em
um ser contínuo (Winnicott, 1971), de acumular riqueza e
significado. A conquista da continuidade temporal e resiliência
ocorre contra um pano de fundo dos ritmos e ressonâncias de
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o corpo, a turbulência do contato e o ambiente materno,

e, ao longo do tempo, a revisitação do terreno instintivo reprimido e
a transcrição que surge a partir dele.
A música, ao contrário de outras formas de arte, nos permite um olhar sobre
a articulação coordenada de múltiplas camadas de imagem dentro
e através de vários fluxos de tempo e espaço - tanto o tempo
e espaço do momento e da memória. Sua condensação e
deslocamento são aparentes em uma experiência unificada, uma estética
todo, enquanto ao mesmo tempo suas partes são de vários graus de
transparência aos sentidos. A música oferece várias possibilidades para
revisando a metáfora evocativa, mas deslocada de Pompeia e
artefatos enterrados, uma área explorada proveitosamente por Loewald. Loewald
revisa a metáfora arqueológica para que camadas sucessivas de
consciente e inconsciente, passado e presente, juntos
constituem uma síntese ressonante sempre e inexoravelmente re-endereçada
no presente (Loewald, 2000, pp. 11, 20, 102-137). Freud teve
agravou sua metáfora do "caldeirão fervente" para o id por
analogia com outra metáfora - a do caos destrutivo de
lava derretida, endurecida e preservada em estratos cuja
camadas são mais bem abordadas pelo psicanalista-como-arqueólogo.
Ainda assim, a música e o músico sintetizam múltiplos estratos móveis
de uma forma transparente para a experiência de vida, no momento.
A música também carrega e evoca memórias, afetos e experiências inteiras

contextos rienciais com ele de uma maneira fluidamente dinâmica, de forma nítida
distinção para os significados criptografados e sintomatizados em
o coração da patologia. Essa capacidade é evidente também no trabalho
do poeta que casa os objetos significantes da linguagem com
o fluxo musical do afeto. Em muitas línguas, como patologias,
revisão adiada e retranscrição parecem fragmentadas, seus
artefatos espalhados pelos estratos pela violenta irrupção
de forças geológicas, a serem remontadas pelo arque-analista.
A música reanima as camadas petrificadas da psique e torna seu
movimento, no momento, transparente. Em contraste, o foco
na linguagem, linguística e sintoma falado ou escrito
texto, como com o diagnóstico da obra de arte visual, não pode ajudar, mas
encontrar seus objetos congelados no tempo e distantes de seu psíquico
concepção, suas conexões estruturais e associativas extraídas
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e ou inferido liberalmente, muitas vezes totalizando pouco mais do que um

método sistemático de projeção. Quando a linguagem é alienada
de sua música inerente, torna-se entulho, uma dispersão de petrificados
artefatos, fósseis incrustados em rocha ou âmbar, o resíduo estratificado
devido a algo que já foi fluido. Esses fósseis ancestrais são
disponível para as práticas assumidas de praticantes de psíquica
arqueologia, embora tenham parentes vivos no que resta
da fluidez e vitalidade da relação entre a consciência
e processo e conteúdo inconscientes. Aqui eu estendo o de Loewald
metáfora de "transformar fantasmas em ancestrais" (2000), seu próprio
revisão do princípio de tornar o inconsciente consciente.
Um ancestral é um princípio de continuidade e integração, passado e
presente formando o tema e uma relação dinâmica; um fantasma é um
refugiado, não integrado, desesperado ou enraivecido, suas queixas e
intenções a serem descobertas por meios ocultos e circulares. Alienado
da corrente e do fluxo da vida onírica, nos tornamos um sintoma
atic, analista e paciente. Mas o analista atento encontra
o fluxo restaurador da música, em alguma proporção, já e
sempre presente no encontro com o analisando, e encontra seu
parceiro em seu próprio devaneio.
Freud, focando no tempo adiado, imaginando o fluxo de lava
em Pompéia, intuiu, mas não conseguiu dar voz aos desaparecidos
dimensão do movimento. Ele viu que a integração do instinto
em modos complexos de apresentação, disponíveis para descriptografia ou
comunicação, depende de um processo de acréscimo temporal e
diferenciação. Mas muito do que seria chamado de fundamen-
totalmente inconsciente se enquadra na categoria do não-ainda-formulário

tardia, ou difícil de dizer - uma maneira prosaica de descrever a
besta negra, algo potencialmente transformador e subversivo,
rumo a Belém para nascer (Coltart, 1992). Como
a identidade de uma peça musical emerge de seu desenvolvimento
sequência, o mesmo acontece com a apercepção de um complexo de
eventos passíveis de mentalização (Fonagy, 2005), excedendo
o que pode ser “dito sobre” isso.
A música oferece a dinâmica organizacional fluida do tempo e
presença. Na música, eventos discretos - este leitmotiv, aquele menor
escala, esta frase, aquela tatuagem rítmica - marcar momentos selecionados
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em um tecido abrangente, elástico e que se desdobra temporalmente de

significado afetivo. Nas abordagens mais redutivas para análise
irmã, existe o risco da interferência de uma forma não natural
de ouvir, escravizado pelo viés de confirmação, o "pegadinha" de
detectar apenas o que se estava preparado para encontrar e interpretar
em espécie. A música do pensamento, sonho ou afeto toca
suas diferentes ênfases, que são artísticas ou naturais
cristas e vales com sua própria lógica, ou maneiras de dizer o
caso contrário, indizível. Mas quanto mais se segue a combinação
de surpresa e inevitabilidade nestas múltiplas gamas de música,
mais se entende o quão rico é o repertório psíquico
além da repressão.
Esse aspecto da música nos leva ao contorno afetivo
e impacto da experiência, incluindo a experiência conhecida como
pensei. Esta modelagem dinâmica é o componente afetivo de todos
vida psíquica.
Fluidez e estrutura
Uma visão musical e uma oceânica compartilham a propriedade principal

de fluidez e movimento multidimensional. Espaço e tempo
na música não são tão facilmente delineados, nem previstos. Se musica
cessa de se mover, de sua maneira particular, se o fio se desfizer
vincula notas e frases em sequência, e que vincula distintas
tópicos para o mesmo evento musical, não temos mais música.
O ouvinte não receptivo ou excessivamente intelectual pode prejudicar
o fenômeno, e tirar a infeliz conclusão de que o
a música é construída de unidades básicas de material, como tons e
pulsos, suas configurações governadas pela matemática. Que pode
ser analisado desta forma não deve ser entendido como significando que tal é
sua natureza, mais do que emoção e pensamento são bioquímicos

constrói, ou que se deve escolher entre experimentar e
analisar ou desconstruir música. A dinâmica contornada de
eventos afetivos e musicais são melhor considerados como frases,
temas, motivos, eventos, harmoniosos e / ou discordantes, refletindo
os padrões da condição psíquica deste momento. O mesmo pode
ser aplicado à dança dos átomos que produz um aminoácido
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molécula, os mesmos átomos em uma dança diferente produzindo uma cerâmica,

um cristal, uma toxina ou nenhuma estrutura superordenada. Igualmente
corretamente, o átomo e a molécula podem ser descritos como nós locais
ou nós de energia em comunhão constante dentro
campos de energia. O fluxo e dinamismo das estruturas, e seus
padrões, são primários; na psique, a dinâmica descritiva de
patologia são apenas uma variante do campo humano, tornando o
alienação do paciente do fluxo da vida, ou a recalcitrância de
uma configuração contra ele, mas não a própria vida onírica.
O mesmo ocorre com o oceânico: a fluidez é uma fase particular de uma estrutura
propriedade estrutural, não uma substância. A vida do oceano depende da água
estado fluido, que mantém sua coerência firmemente em face de
extremos de clima e geologia, sustentados entre a evaporação
e congelamento. Nas camadas mais profundas da psique, no entanto, este fluido
camada psíquica não é, por definição, caótica, no sentido de ser
sem forma. Ele fornece uma ordem diferente de organização, na qual
movimento e a negociação de limites operam em outro
maneira, e que oferece diferentes tipos de relações dinâmicas
entre seus habitantes. O oceano também é onde a vida começa, e
um domínio que a vida na terra recapitula em cada célula (Carson,
1991) e na corrente sanguínea e em cada sistema orgânico.
Freud, possivelmente inconsciente de sua própria intuição, foi repetidamente
atraído por fenômenos e discursos que o atormentavam com
dicas deste mesmo domínio. Isso é particularmente verdade com o tópico de
estrutura mítica, que corresponde ao postulado do latente
pensamento do sonho. Em sonhos, algumas agências trabalham para compor o
apresentação de uma ideia complexa ao sonhador observador. Análise
revela não apenas um desejo subjacente e os meios pelos quais
é criptografado, mas a estrutura poética primária de sua apresentação
ção Seu processo primário é uma construção dimensional de múltiplos
faculdades que manifestam múltiplos vetores de instinto e apercepção
ção, da qual o ego é mediador e projecionista. Em Bion's
termos, contribui para "objetos psicanalíticos" com extensão
na paixão,
p. 10) sentido
aponta que aecoisa
mito mais
(Bion, 1963 p.de196).
próxima Hillman
um telos, ou (1979,
objetivo implícito,
na teoria dos sonhos de Freud, é o objetivo abrangente de preservar o sono,
para limitar a excitação desejosa por meio de disfarces e concessões.
Página 63
No entanto, também começamos a ver que uma subcorrente muito diferente está em
peça em Freud: a afirmação inexorável do complexo do instinto
para a sua expressão e elaboração em imagem. O sonho é
preservador e destruidor do sono (Meltzer, 1983). É o
função sintética da vida onírica que possibilita o despertar
para cima (Bion, 1967), para atingir o limiar da coerência psíquica
isso constitui tornar-se consciente. O sonho não tem simplesmente
capturou um resíduo dos sentidos para retrabalhar como um proxy para o
desejo reprimido. Também juntou e dramatizou a corrente de
vida de sonho, sincronizando e elaborando sua pulsão corporal
para a disseminação entre os sentidos e faculdades disponíveis para o
sonhador.
No processo, fica claro que a consciência e
inconsciência não são mais sistemas ou topográficos
zonas –– são posições relativas e graus de presença em
um continuum de subjetividade. A consciência é dependente, não
meramente na obtenção de um compromisso, mas também em um coerente
síntese de agências que trazem o funcionamento do “submundo”
às faculdades do mundo diurno (Hillman, 1979). O que surge
da ruptura do sono para o mundo diurno pode fluir ininterruptamente
como música. Pode ser amplificado, no sentido de Jung, no espontâneo
nossa composição, que chamamos de improvisação, ou cuidadosamente encenada em
uma interpretação analítica disciplinada. Mas os destruidores do sono
ter um lar no sonho acordado da música, independente do estilo
e formato, e lá eles podem ser entregues e anal-
ysed, como desejamos. As dimensões sensuais e afetivas da música
estão sempre amarrados a uma matriz de estrutura –– harmônica, rítmica-
mic e conceitual, em proporções variáveis. No jazz, subjacente
estrutura composicional em si é abraçada como núcleos de cristal
lização para sonhar com novas formas, no momento , integrando
o pré-existente, o inconsciente e o intuitivo com o
consciente, ativo, eficaz e reflexivo.
O Eros de Freud, junto com a sublimação, sugere a tendência
para perpetuar e fortalecer os vínculos intrínsecos, para propagar o
padrão de nosso próprio ser, em direção a um futuro transcendente para
tensões momentâneas e repressões passadas. Mobiliza inatos
atividades de imaginação, de simbolismo que não simplesmente
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substituto, mas também indica uma direção intuída de significado.

Correspondentemente, é o motor de uma tendência inata para
níveis diferenciados e inclusivos de organização psíquica
(Loewald, 2000). A música emergindo em um tempo e um espaço oferece
uma ilustração e uma metáfora madura para esse processo.
Bion escreveu: “O significado é revelado pelo padrão formado
e a luz assim presa - não pela estrutura, o entalhado
o próprio trabalho ”(1991, pp. 189-90). A analogia musical salta à vista:
o significado musical é revelado pelo padrão de som formado,
e a apercepção integrada de pensamento, sensação e
emoção assim alcançada. Para Bion, o padrão agrega em torno
um fato selecionado - um núcleo de significado que “une elementos por muito tempo
desde então conhecido, mas até então espalhado e aparentemente estranho a
uns aos outros e, de repente, introduz a ordem onde a aparência
da desordem reinou ”(Bion, 1992, p.14). O núcleo do cristal
lização é um conceito que surge repetidamente, com diferentes
enfatiza, dentro do discurso:
Nossa mente é tão frágil quanto nossos sentidos; ele se perderia no
complexidade do mundo se essa complexidade não fosse harmoniosa
ous ... Os únicos fatos dignos de nossa atenção são aqueles que
introduzir ordem nesta complexidade e assim torná-la acessível para
nós. (Bion 1992, p. 14).
A escolha de Bion de "harmonioso" pode não ter sido intencional

uso da terminologia musical, mas expressa o deslizamento natural
em uma rede de termos associados musicalmente ao tentar
expressar empatia, um encontro, um encontro, uma reconciliação
de elementos. Essas serendipidades semânticas se unem, em palavras relacionadas
como "concórdia", a associação de acordo musical com etimo-
raízes lógicas que significam “de uma só mente” e “corações juntos”.
Não há limite absoluto para as formas e até que ponto o
dissonante pode ser acessível pelo Coltrane interno.
Os núcleos de cristalização de Freud e o complexo de Jung são
novamente trazido para um nível mais inclusivo de teoria
organização cal. Mas enquanto o trabalho de Bion desce diretamente
de Freud, é mais ressonante com o de Jung na medida em que
o complexo de Jung e o objeto estético de Bion são portadores de
experiência integrada, unindo afeto, sensação e significado
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como unidades estruturais da personalidade. A formulação de Bion faz

a harmonização da discórdia necessária para a construção de
mente, ambos colapsando infinitos em padrões sensíveis organizados
em torno de núcleos conceituais e reconciliação de elementos turbulentos
em construções capazes de serem experimentadas e pensadas,
e engendrando ainda mais tais transformações. O dissonante
acorde não é desarmônico, exceto na medida em que irrita
um determinado ouvinte que deseja algo diferente. Em vez disso, o
elemento dissonante atinge seu status qualitativo - seu potencial
para a beleza –– como um elemento musical em virtude de seu lugar em um
movimento de acordes, tons e pulsações, dentro de um padrão mais amplo
de eventos musicais que ainda não se revelaram. Por sua vez, o
padrão convida a transformação de mais energias em mais
sonho musical e uma capacidade ampliada para o mesmo, em
improvisação que pode durar o tempo que for necessário.
A beleza também entra na discussão da estética, como
um elemento-chave na transformação do impacto estético - de
sobrevivência, fome, espanto e êxtase - para o conhecimento.
O “conflito estético” (Meltzer e Harris Williams, 1988)
surge ao contemplar aquilo que desperta intenso desejo, inveja,
fascinação, temor, que dá, mas que também, irritantemente,
não pode ser domesticado ou possuído - um dilema psíquico prototípico
exigindo a geração de um símbolo. O penetrante, recon-
Cilantes e encantadores poderes da música adicionam outra dimensão
para a nossa compreensão dos meios pelos quais resolvemos o nosso
conflitos estéticos. Esses poderes fazem justiça ao desejo, emoção,
o contorno de nossa experiência e nossos esforços intelectuais para
presente e representa a experiência mais difícil e ameaçadora
experiências sem deixar que a psique, a experiência ou o
a função simbólica colapsa no caos.
Eros e o fio do desejo
Freud acabou tratando Eros como parte de uma polaridade de meta-

instinto biológico, a inexorável pulsão de vida que envolve o
psique individual em parceria com a pulsão de morte. Eros também
permite uma intuição do processo musical e continuidade. Como declarado,
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repressão não descreve simplesmente o sepultamento e substitu

para o inaceitável e o traumático. É concebido também
como uma ação que manipula o tempo esculpindo e alterando
representações e histórias da experiência instintiva. O
a dotação do paciente inclui uma capacidade estética mítica para
apresentar, representar, separar e sintetizar, sustentando múltiplos
relações entre passado, presente e futuro antecipado, em
ao mesmo tempo que defende sua coerência contra a ruptura. Em então
fazendo, a psique expressa seus padrões de pensamento e afeto em e
através do tempo, através do meio ressonante do corpo e da
mundos físicos e interpessoais. E faz isso por meio de
formas sônicas independentes, mas essenciais à linguagem.
Através do desenvolvimento da fantasia como agência estrutural
da imaginação, o arcabouço teórico de Freud cresceu cada vez mais
capaz de contrabalançar sua ênfase na realização de desejos
por meio de um princípio de complexidade organizacional. Ambos
a novidade e a diferenciação no trabalho dos sonhos tornaram-se possíveis.
Indeterminação, mistério e surpresa agora podem ser vistos como partes
do dom da imaginação. A raiz infantil é cultivada
vada pela mudança de contexto e uma psique sempre elaborada, apesar
de si mesmo. Na arte, ela desperta para sua própria agência dentro desse processo,
transcendendo a realização do desejo.
Muito mais tarde na teoria de Freud, os instintos de vida e morte são
também recebeu status teleológico. Freud os trata como propósitos
intrínseco à vida e à matéria: “O objetivo de Eros é estabelecer até
unidades maiores e preservá-los assim - em suma, para ligar
juntos; o objetivo (do instinto de morte) é, ao contrário,
desfazer conexões e destruir coisas ”(Freud, 1940a, p. 23:
148). Assim, a formulação de Freud é uma das finalidades intrínsecas à
a própria vida, dentro do horizonte da psique: estabelecer, manter
manter e propagar forma coerente e coesa, e então, por
forma de analogia, retorno ao estado inorgânico, tanto por um psíquico
entropia, decoerência ou interrupção implícita, guiada, um psíquico
apoptose. Ao postular Eros, Freud não identifica nenhuma discreta, pessoal
desejo, mas sim o "desejo" existencial abrangente da psique
para ligar, elaborar e imaginar-se existindo. Com o recuo
noção de realização do desejo e a dicotomia prazer-realidade, esta
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elaboração e imaginação não está mais em conflito com

realidade, da qual agora é co-autor. Desta forma, a imaginação
cria as ligações que unem o próprio padrão da psique com o
realidade problemática que nunca aceita totalmente suas projeções, e
sempre excede seu alcance em algum aspecto.
Como mencionado algumas páginas atrás, o sonho pode ser compreendido
como juntar e dramatizar o fluxo da vida dos sonhos, tornando-se
sincronizado e elaborando a pulsão corporal. Aqui está um
elo fundamental para a música, para a sintonia e sincronização que trazem
vibrações desarticuladas até o limite onde se tornam apreensivas
ciável como um todo coerente, mas fluente, um evento discreto ou gestalt.
É o "imediatismo de apresentação" da música (Langer, 1953)
que oferece a ligação mais fecunda entre música e sonho,
bem como música e encontro analítico. O barulho e a morte
de onde a música emerge é a elaboração do disjuntivo
ritmos e ressonâncias do corpo em algo que apresenta
entes e envolve os afetos, e nos conecta ao físico e
mundo intersubjetivo de forma recíproca. Esta emergência reca-
pitula o trabalho dos sonhos, que sonha as turbulências incipientes
do corpo em algo adequado para pensar (Bion, 1962a).
Thanatos, então, não é uma força oposta a esta elabora-
ção das unidades. É a diminuição e cessação, o desvanecimento
ao silêncio e estase, que expressa entropia em termos musicais;
ou os sombreamentos, mutings e ritardandos intencionais do artista , por
que ele esculpe seu análogo da interação dinâmica da vida.
Negação e capacidade negativa, ou, esperando uma batida
Gradualmente, a lista de conceitos, metáforas e técnicas de Freud

inclinou-se para acomodar o espaço em que o não
scious manifesta sua fantasia, as características experienciais de
esse espaço e a mutabilidade do ego dentro dele. Quando este espaço
assustadoramente inunda e seduz o intelecto conquistador de Freud,
apresenta-se como o oceano devorador - o lugar fluido e primitivo
de sentimentos e formas irreconhecíveis. Freud suspendeu a certeza
sobre seus conceitos durante sua correspondência com Rolland.
Sua intuição era que o intelecto conquistador deve ceder e
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permitir que as pulsações não racionais da psique os apresentem-

egos, e não prejulgar suas intenções ou significados. Em suspensão
as diferenciações arbitrárias de fato e razão intelectuais,

ele começa a apreciar o “espaço” do sentimento oceânico, como o
oceano nem indiferenciado nem caótico, mas de uma ordem diferente
de organização.
Isso tem afinidades com o conceito de Keats de "capacidade negativa
idade ”que mais tarde foi adotada por Bion (Bion, 1970, p. 125). Esta
reconhece e tolera os limites do conhecimento e da representação
ção no interesse da empatia e da intuição. No segundo de Freud
formulação (Freud, 1925h), está relacionada à negação por seu desafio
Vingar o ego do analista para sobreviver sendo limitado ao gradual,
compreensão incremental e imperfeita dos indicadores indiretos
ções de processos inconscientes e intuições. No uso de Bion,
é a suspensão da memória, desejo e compreensão do analista
para intuir a realidade do analisando (Bion, 1970). É indi-
cates uma vontade de tolerar a disjunção entre a realidade e
a capacidade de apreendê-lo, de modo que um irritável, desejoso ou
o uso forçado da razão não ameaça destruir os qualia
e o valor inerente do fenômeno ou sua intuição. Nós vemos
a dificuldade de seu desafio na insistência de Freud em um nível de
interpretação que pode tanto preservar a obra de arte incólume
e verbalmente englobam tudo o que pode ser expresso na forma artística
meio (Freud, 1914b, p. 212). Ambos são revelados como desejos––
que a análise seja onisciente, e que a arte sobreviva ao necessário
e procedimentos interpretativos suficientes.
Embora com base em um desejo confesso de Freud, estes
posições complementares não são inúteis ou anticientíficas. Como com
o trabalho de negação, o mesmo acontece com as representações: algo em
toda experiência é inevitavelmente perdida no processo de simbolização,
e algo significativo é ganho além da produção de prazer.
A arte diz o que diz; e interpretação, embora útil para certos
coisas, nem compete com nem completa a arte, mas apenas
frustra o analista que permanece insatisfeito com sua
dominação da estética do encontro. Da mesma forma, o
interpretação do próprio sonho é retrospectiva, ainda mais radical
mais do que com arte, porque o sonho é uma auto-apresentação de
Página 69
outro domínio da consciência para o qual o analista nunca pode

ter uma visão de uma testemunha ocular, e o sonhador só pode ter uma vez,
atrás do véu. A alternativa é que o sonho, contado e vivido
renciados em retrospecto e reapresentados por meio da narrativa, podem ser
trazido para o devaneio consciente constituído em conjunto que faz
uma experiência onírica da sessão. Mais importante ainda, interpreta-
ção não precisa insistir em expor as motivações e causas de

arte e sonho. Capacidade negativa e psicanálise insistem menos
ao “saber” do que ao envio responsivo e intuitivo
para a área da realidade psíquica a que se dedicam, e para
que muitas vezes não têm palavras adequadas e não abrangem totalmente
teoria de passagem. No entanto, temos o bom senso de ouvir, assim como
Freud em sua defesa da atenção pairando por igual (1912), Bion
in devaneie (1967) e Winnicott in holding (1986a).
Negação e capacidade negativa demonstram o complemento
momentaneidade de intelectual / redutiva e holística / sintética
posições, bem como a tensão entre os estados experienciais e
as imagens acessíveis neles. A negação nos permite intuir
e discernir espaços, diferenças e ausências; negativo
capacidade permite suspender a impaciência intelectual, de modo que
para apreciar os aspectos da realidade psíquica que escapam do
rede de palavras e conceitos. Nós entendemos o aspecto defensivo
de negação, ou seja, que as coisas representam o que não são,
e esconder o subterfúgio, uma habilidade de Hermes. O que não é assim
facilmente reconhecida é a dimensão do artista, do sonhador e
uso da negação pelo paciente como aparece na concepção posterior de Freud,
como a escultura do não formulado no gradualmente revelado
Formato; as negações em que o escultor talha uma sombra,
um arco de membro; em que o músico pula uma batida ou repete um
melodia primeiro contra uma sétima maior, depois contra uma suspensa
quarto, em seguida, rompe o fundo do mar com uma explosão de latão e
bateria, seguida de silêncio. Estes são exemplos de fluidez
e mutabilidade do meio usado na revelação do meio
não aparente anteriormente. A negação é, portanto, mais do que o
a incapacidade linguística da psique de realmente se apresentar; é o indicador
do desafio hermético para preservar e traduzir o significado em
o ponto de troca entre dois estados. O que pode ser dito quando
Página 70
um domínio esgotou seu vocabulário? Como é que uma partícula,

um objeto de linguagem, atestar o "significado" de algo que
vive em movimento fluido? Essa partícula da linguagem está suspensa em
um mar de significados que pode prosseguir ou regredir em um quase infinito
de direções, estruturadas por correntes sentidas, mas invisíveis. O liquido
corrói o sólido, o sólido desvia o líquido; isso não é um caos, mas
uma interação mais livre de forças, produzindo objetos de contornos diferentes,
exigindo uma compreensão mais diferenciada e fluida de
afeto e significado. A figuração ou escultura de música a partir de
turbulência acústica, notavelmente como um líquido em sua dinâmica,
é um exemplo semelhante. Ele atesta movimento, ritmo, multiplicidade,

e condensação de vozes de uma maneira que demonstra o
jogo de afeto e forma entre as diferentes atmosferas de
consciência e o inconsciente. O processo primário já
fez muito do trabalho; mas é muito mais ricamente dotado
processo primário, rico em nossa sensibilidade inata ao ritmo, tom,
harmonia, sequência e afinidade significativa.
Assim, a negação pode ser vista como um elo entre o parente
papéis dos processos primários e secundários. Negação não é o
análise ou análise inexorável de um processo secundário isolado,
pois é subserviente a um ideal de forma emergente e subjacente
idéia ing. Nem é a eliminação de toda discórdia para que o pensamento
e as coisas sempre podem manter a ilusão de uma desejada
identidade perfeita, como no inconsciente simétrico de Matte-Blanco
(1975). A música demonstra, entre outras virtudes, a criação
de harmonia e ritmo de diferença e atraso. O criativo
processo, em geral, é sempre um círculo em torno de formas úteis,
negociando os elementos e o caminho indeterminado para as coisas
intuída, mas ainda não formulada. Assim, a negação sugere que Freud
consciência do trabalho necessário para manifestar algo significativo-
ingente, em tensão dialética com o trabalho necessário para evitar
algo subversivo. A figuração de ambos "pensamento onírico"
e a intuição artística é um pólo da dinâmica criativa, o
outro sendo a criptografia repressiva do desejo subversivo .
Formulados discursivamente como "pólos", eles podem ser vistos como o
limites unificadores de um todo indivisível. Se eles estão divididos, o
o trabalho entra em colapso ou se torna patológico.
Página 71
O tempo também se torna um fator central. Muito do que trabalhamos

com no sonho, arte e música é intuição e memória: o que
ainda não tomou forma, mas está se aproximando do nosso horizonte de
apercepção, e o que está escapando daquele horizonte, ou
profundamente enredado, mas persistentemente ressonando dentro. Negação
assim, expressa a reconciliação e integração dos oponentes
tendências a serviço de um rendimento de significado vagamente lembrado,
antecipado, ou intuído, e precisa de atenção constante e um
espaço propício para alcançar uma forma coesa.
A aceitação gradual de Freud de uma atitude aberta o levou ao
consideração do oceânico. Após sua desconstrução da religião
crença e instituições em O Futuro de uma Ilusão , ele engajou
com Rolland sobre o espaço experiencial e estado de ego comum
às experiências religiosas e correspondendo a aspectos do
psique infantil. Um grande enigma para Freud era que

este estado e espaço eram independentes de qualquer sistema de crença, qualquer
conteúdo religioso ou ideológico particular, não incorporado em particular
desejo comum, e não poderia ser analisado como um artefato de repressão.
No oceano
A jornada do oceano anuncia, de maneiras que não são tão óbvias,

alguns elementos da evolução da obra de Freud para a de
Klein, Bion, Winnicott, Rycroft, Loewald e o intersubjec-
tivistas. Além disso, as contribuições de Jung para a discussão são um desperdício
marginalizado em muitas discussões pós-freudianas; este marginal-
ização recapitula o fascínio de Freud pelo irredutível
componentes experienciais e arquetípicos da experiência, e seus
subsequente repressão e retorno. Jung focou e desenvolveu um
metapsicologia que explica o funcionamento do imper-
porção herdada da mente, sonal, em conjunto com, mas não
redutível aos processos e eventos da experiência pessoal.
Ele atribui à imagem uma espontaneidade e primazia primárias,
afirmando que “imagem é psique” (1967, par. 75). Repressão, desejo
realização e neurose tomadas em conjunto não são eliminadas, mas são
marginalizado como importante, mas limitado, clínica e teoricamente
construções úteis. Jung também abordou a conexão entre o
Página 72
base mítica arquetípica, e o ego e seus estados experienciais,

concentrando-se no lugar do extraordinário e numinoso no
desenvolvimento e criatividade da vida psicológica.
Ego e estados experienciais representam um retorno do reprimido
para Freud, e ele sempre encontrou um contraste supostamente místico para envolver
com. Suas dificuldades anteriores com os interesses mitológicos de Jung
foram revividos de forma alterada na troca com Rolland. Seu
privilegiando as capacidades racionais e a análise intelectual atendidas
seu limite em estados experienciais puros e irredutíveis, e no
conteúdos simbólicos surgindo contra aquele pano de fundo experiencial.
O trabalho de Jung representa não apenas uma ruptura definitiva em meados de
apontam o desenvolvimento da psicanálise, mas também fenômenos e
perspectivas com as quais Freud lutou: a relação entre
imagem e processo psíquico; memória herdada; e o status de
arte e artistas. Proponho que a estética e o que alguns têm
mal interpretado como o elemento místico na obra de Jung, juntos
marcam sua divergência básica de Freud no que diz respeito ao trabalho com sonhos.
Eles também identificam um eixo de ambigüidade no próprio pensamento de Freud.
À
À medida que a estética será libertada de sua associação com a neurose, então
também o místico será libertado de sua associação com os religiosos
metafísica, com um reino de deuses e transcendentais separados
da existência humana. Qualquer que seja a verdade independente de
deuses e criações artísticas, de formas espirituais e estéticas de
participação, cada uma é uma orientação natural da mente, um ponto
revisitado na correspondência de Freud com Rolland.
Freud e Romain Rolland
Tal como acontece com seu fascínio pela arte e pelos artistas, Freud foi atraído
para outra área-chave da vida não racional que ele analiticamente
colocado sob a rubrica do neurótico e do infantil. Para o
segunda vez, ele procurou recrutar um místico de renome para o intelectual
parceria. O termo "sentimento oceânico", muitas vezes atribuído a
Freud, foi cunhado por Romain Rolland para descrever o sentimento de
ser um com o mundo, de fluxo e conectividade:
O que quero dizer é: totalmente independente de qualquer dogma, todo credo, tudo
Organização da Igreja, todos os Livros Sagrados, todos esperança de um pessoal
Página 73
sobrevivência, etc., o fato simples e direto do sentimento de 'o eter-

nal ' (que pode muito bem não ser eterno, mas simplesmente sem
limites perceptíveis, e como oceânicos, por assim dizer)…. Este sensa-
ção, reconhecidamente, é de caráter subjetivo ... comum a
milhares (milhões) de homens realmente existindo, com seus milhares
(milhões) de nuances individuais…. Que confusão eterna é
causado por palavras, das quais a mesma aqui às vezes significa:
lealdade ou fé em um dogma, ou uma palavra de Deus (ou uma tradição
ção); e às vezes: um surto vital gratuito. (Rolland, carta para
Freud, 5 de dezembro de 1927; em Parsons, 1999, pp 173-174).
Rolland usou o termo em sua resposta a Freud após este último

presenteou-o com uma cópia de The Future of an Illusion (Freud, 1927).
Rolland se opôs à identificação excessiva de Freud de religião
experiência com a religião convencional e institucional e seu ideologia
ogy, que Freud desmontou em seu livro. Rolland fez um forte
distinção entre as convenções da prática religiosa e
instituições –– que caracterizou em acordo com Freud
como as crenças adolescentes da religião do homem comum - e
a sensação oceânica, que Rolland vê como mais básica do que a
conteúdo da religião e funcionando como o núcleo experiencial de
sentimento religioso. Ele trata isso como livre de conteúdo, psicologicamente
significativo,
compatível com independente
razão, visãodee qualquer
adaptaçãotradição
social. e propício e
Freud caracterizou o sentimento oceânico como o "resíduo encolhido
devido ”a um sentimento de ego infantil, existindo“ lado a lado com o
mais estreito e mais nitidamente demarcado ego-sentimento de maturidade ”
(Freud, 1930a, pp. 66-67). Isso impressionantemente intui o desenvolvimento
ment, exemplificado por Ehrenzweig (1967), do ego saudável como
capaz de pulsar ritmicamente entre a abertura unificada e
diferenciação limitada como parte de seu repertório comum. Freud
passou a identificá-lo como um resíduo do narcisismo primário
vínculo com a mãe, exemplificado pela experiência do bebê em
o seio (Freud, 1930, p. 31). Eu sugiro que a sensação oceânica
é uma função de uma capacidade inata normativa necessária para, e
elaborado em, criatividade e saúde, e interrompido em patologia.
Oferece a experiência de sua continuidade de ser e irredutível
conexão com o mundo. Para tratá-lo como um artefato infantil
Página 74
ego é se envolver em uma falácia genética, outra confusão do

primitivo com o primário.
A sensação oceânica não é em si um exemplo suficiente do
base do processo primário não verbal, criativo da subjetividade. Isto
é, no entanto, uma estação útil ao longo de um continuum experiencial,
fornecendo um ponto de transição de Freud para Jung e o
pós-freudianos, mostrando a lógica nascente, assumida por estes
outros pensadores, da intuição de Freud. Vamos rastrear o seguinte
parágrafos o desenvolvimento da lógica que se apresentou a
Freud ao enfrentar este tópico.
Em primeiro lugar, o comentário de Freud a Romain Rolland - “Como
distantes de mim estão os mundos nos quais você se move! Para mim,
o misticismo é um livro tão fechado quanto a música ”(Freud, E. (ed.), 1960, p.
389) –– novamente ressalta as dificuldades comuns de Freud com o
reino do intuitivo e estético. Na ausência de
dados ecológicos, ele afirmou que não havia escolha a não ser analisar
o "conteúdo ideativo" no oceano (Freud, 1930a, p. 68)
e, ao fazê-lo, adotar a mesma postura em relação à estética.
Ele não conseguia se relacionar nem com a experiência nem com a técnica, mas
ele poderia trazer algumas de suas características dentro do escopo de
psicanálise, tratando-os como conteúdo ideativo (Freud,
1914b, pág. 211). No entanto, Freud não conseguiu encontrar nenhum "conteúdo" para ser
analisado no oceano. Ele só podia especular que o sentimento
da eternidade pode não ser o principal fons et origo –– fonte e
origem –– da religião (Freud, 1930a, p . 68). Ele preferiu ver isso
como derivado da experiência infantil de uma maneira consistente

com sua própria visão do processo primário e infantil. Aqui ele
afirma que, por causa de seu conflito com "a estrutura de nosso psicológico
ogy ”então“ é justificado que tentamos descobrir uma genética––
isto é, psicanalítico - explicação de tal sentimento ”. Ele tinha
nenhum conhecimento em primeira mão sobre ele, e atribui sua preferência
“Conteúdo ideativo” para o oceânico, vendo-o como uma regressão a um
estado de sentimento do ego primário identificado com um bebê específico para
momento de desenvolvimento da mama.
Em segundo lugar, Freud mantém uma posição intermediária, tentativa
tentando reconciliar ambas as visões do oceano e do infantil, enquanto
diluindo qualquer relação causal. Ele raciocina que este primordial
Página 75
estado (não conteúdo ) , “corresponde a” e existe “lado a lado com”

um evento na infância (ibid., p. 68), em vez de ser redutível
para ele; o traço sequencial de eventos concretos desde a infância, o
ruptura temporal da repressão, desapareceu da explicação.
A sensação oceânica é o "resíduo" encolhido de uma capacidade, ou um
atmosfera afetiva. Sua inacessibilidade é o problema espacial e
adulto tem em localizar o sentimento, ou recuperar o ausente ou
um eu dissociado que o possui, em vez de um dos psicanalíticos
libertando o significado reprimido. Embora ainda ilusório no
sentido amplo de envolver um estado perceptivo transitório dentro do
repertório psíquico inato, o sentimento oceânico não é mais associado
associada à neurose de qualquer outra forma essencial. Solução freudiana
é revelar que uma qualidade humana básica de experiência é compartilhada
por adultos e crianças. Eu enfatizo que não é causado
por ou enraizado na infância, mas apenas inaugurado então, embora
é fugaz e quase invisível para a maioria dos adultos. É, portanto, um
vítima da complicação de desenvolvimento da organização, o
dissociação funcional de estados dentro de um sistema cada vez mais complexo
e mente compartimentada, ao invés de um problema de alguns
desejo reprimido dinamicamente ou “resíduo encolhido”.
A criança no exemplo de Freud tem menos impedimentos do que
o adulto contra a experiência ideal no peito. O místico, artista,
e sonhador, todos têm, em seus estados ótimos, e com seus inatos
e repertório cultivado, algum grau de acesso ao primitivo
maternal fons et origo . O adulto comum deve lutar para fazer
espaço para esse sentimento; Freud ecoa posturas tomadas vinte e dois
anos antes, no qual ele recomendou sinceramente que todos nós encontrássemos
alguma forma de alcançar em nossas vidas algo análogo ao de
o escritor criativo, para que não percamos o acesso à nossa fonte
de nutrir ilusões (Freud, 1908, p. 143); e ele afirma que

pessoas racionais que não operam desta forma devem lutar
tortuosamente por tesouros obtidos naturalmente por artistas (também Jones,
1953-7, vol. 1, pág. 111, vol. 2, pág. 433), e também, por meio de associados
ção, por místicos, bebês e mães. Existem premonições
de Winnicott aqui. À medida que o bebê se desenvolve, e a realidade se torna
mais complicado, o mesmo acontece com os meios sofisticados pelos quais ele
participa e modifica as condições internas e externas
Página 76
da qual depende a qualidade de sua experiência. Aqui o abil-

de brincar, como expressão ativa da necessidade de manter o
ajuste entre eu e o mundo, expressa uma forma cada vez mais ativa e
postura autônoma em relação a ambos. Cada vez mais, ele deve criar
as condições que facilitam sua própria criatividade. Eles são seus parentes
relacionamento com essa fonte em si mesmo, e em sua capacidade de "brincar"
em um espaço intermediário entre seu próprio horizonte subjetivo e
o mundo externo.
Essa criatividade lúdica depende e vem para fomentar um
conexão flexível e empática com o mundo. Este último é uma condição
ção da reciprocidade estética necessária para a criação e
apreciação da arte. É um subconjunto das maneiras pelas quais
os indivíduos brincam com sua conexão com o mundo e cada
outro, e abrace surpresas que não pareçam intrusões.
Incapaz de conceber como o aparelho mental da criança seria
comunicar na ausência de capacidades simbólicas, Freud spec-
ululou que o vínculo infantil que ele associava ao sentimento oceânico
representava uma forma arcaica de comunicação extra-sensorial.
Ele o concebeu como uma habilidade comum que ainda pode persistir "em
o fundo e ainda ser capaz de se efetivar sob
certas condições ”(Freud, 1933a, p. 55). Porém, já
doze anos antes, Freud havia oferecido mais claramente o insight
que a empatia no nível do processo primário explicaria o
crescimento da mente em seus relacionamentos com os outros melhor do que
percepção extra-sensorial: "Um caminho leva da identificação por
forma de imitação para empatia, ou seja, para a compreensão de
o mecanismo por meio do qual somos capazes de assumir
qualquer atitude em relação a outra vida mental ”(Freud, 1921c,
p. 11f). A concepção de Freud do processo primário não tinha meios
pelo qual imaginar a dotação coerente, corporal e não verbal
pelo qual a empatia pode ocorrer. Mas esta conexão atrai
sobre as propriedades ressonantes físicas, bem como afetivas e
espaço psíquico metafórico, as raízes infantis da atenção plena e
teoria da mente em um processo primário canalizando mais do que libid-

desejo final, e transcendendo o indivíduo. É aquele em que
a representação é menos um fator do que a sintonia com as flutuações
em um meio relacional, compartilhado e ressonante, que, aproximando-se
Página 77
o limiar da consciência, pode então ser identificado com

e se tornar um campo de participação dinâmica. Este é um exemplo
encontrados na comunhão de músicos improvisadores, amantes, pais
e criança brincando, ou de analista e analisando co-construindo
um espaço de sonho. É sublinhado, também, por abundantes e recentes
desenvolvimentos na neurociência de relacionamento e relacional
fenômenos, ciência indisponível para Freud, mas antecipada por
numerosos pensadores, no entanto.
Em terceiro lugar, então, Freud começa a abordar uma solução para o
paradoxo, conciliando as posturas infantil e adulta por meio da
papel desempenhado pela conexão empática em nutrir o relacionamento
e faculdades poéticas. Antecipando Klein, na medida em que fan-
tasy e o superego surgem muito mais cedo na infância, o bebê na
esta díade ressonante está bem equipada com capacidades adaptativas para
processo primário e secundário. Ele está mais ou menos preparado para
as interações a partir das quais suas capacidades maduras se desenvolverão,
sonhar e criar não menos importante entre eles. Pesquisa infantil
confirma a diversidade cognitiva do bebê, que está preparado
desde o início para modos diferenciados de relação com o mundo
(Stern, 1985). Pela própria descrição de Freud, o bebê está envolvido
em um envolvimento profundamente recíproco e interativo com o
mãe em um sistema psíquico construído em conjunto (1915e, p. 220).
O bebê, que já foi o epítome do desamparo, da falta de palavras e
desejo, agora é entendido como um agente capaz em seu próprio
direito, envolvido em uma forma primária e imediata de comunicação
ção "Infantil" e "não verbal", no contexto da imaginação
ção, não são mais termos de regressão, mas são eles próprios simplesmente
domínios de experiência que podem ser interrompidos ou divididos em
estados patológicos e a complexidade comum da vida adulta.
As zonas da arte e do sentimento oceânico extraídas de Freud
o desejo persistente de conhecer todo o conteúdo e motivação
por meios psicanalíticos (Freud, 1914b, p. 212) do
fenômenos nos quais ele sentiu que não poderia participar de outra forma
patê. A sensação oceânica revela o paradoxo central: figuras de linguagem
pertencer a um paradigma baseado na repressão não pode descrever um
estado sem conteúdo que pré-figura os processos simbólicos dos quais
a repressão é uma variedade derivada. Ligação de Freud do oceano
Página 78
sentimento com a díade alimentação infantil também mantém utilmente o

corpo e os instintos no centro do palco, onde a sensação oceânica poderia
estar sujeito a novas formulações. A primazia da imagem e da natureza
ral “ritmo vacilante” (Freud, 1920g, p. 41) da psique-soma
são características gerais do indivíduo dentro de um contexto––
a díade materna sendo o contexto prototípico. Através disso
ajuste contextual emergem os detalhes manifestos do psíquico funcional
vida por meio de funções associadas ao ego e sua tarefa de negociar
combinando com a realidade. Isso nos leva a uma reavaliação dos contrastes
e afinidades entre Freud e Jung, e sua intersecção em
Klein. Posteriormente, irei abordar como o reino corporal também traz
nós para o jogo complexo de espaço e tempo em relação ao símbolo,
imagem e linguagem do desejo, convidando a uma excursão limitada em
as contribuições de Kristeva, Derrida e Lacan.
Fantasma, o numinoso, o sexual e o infantil:

uma convergência
Para Jung, libido é energia psíquica em geral, potencialmente disponível

para trabalho e transformação. Símbolos de transformação de Jung de
a Libido (1914, revisado em 1956) foi um ponto de inflexão em sua divisão
com Freud. Nesse momento, Jung questionou a ênfase de Freud
sobre a natureza sexual monolítica da libido, mantendo que
a própria libido é polimorfa e plástica e que se manifesta em
a função primária da imaginação simbólica.
A libido nunca pode ser apreendida, exceto em uma forma definida; naquela
quer dizer, é idêntico às imagens de fantasia. E nós só podemos
liberte-o das garras do inconsciente trazendo o
imagens-fantasia correspondentes. (1956b, par. 345)
Jung também se refere à libido como "subjetiva e psicologicamente
... desejo ”(1961, par. 567), ou“ apetite em seu estado natural ”
(1956a, par. 194), que inclui, mas não é definido por
ity. Em todos os casos, a libido se manifesta psicologicamente como imagem,
cujas formas simbólicas revelam a gama de instintos, incluindo o
espiritual e sexual, que expressam apetites naturais, enquanto
espelhar a imagem e suas qualidades experienciais associadas.
Página 79
Jung define imagem e sonho como representações espontâneas

da situação psíquica como um todo, naquele momento particular,
não simplesmente seus componentes inconscientes (1971, par. 745). Ao longo
nas mesmas linhas, ele define a síntese poética da representação imagética
sentimento como refletindo o “impulso natural da vida” (1956b, par.
488). A imaginação é figurativamente a representação ou autorretrato de
os instintos, a “forma definida” com a qual a libido é dotada.
Essas configurações, como organizações de energia, se comportam como
energia e flui ao longo de um gradiente, produzindo uma variedade infinita
de formas diversas disponíveis para a consciência, dependendo de sua
condições. Toda a gama desta formulação está implícita na
Segue:
A energia psíquica é uma coisa muito exigente que insiste em cumprir
de suas próprias condições. Por mais que a energia possa ser pré-
enviado, não podemos torná-lo útil até que tenhamos sucesso em
encontrar o gradiente certo. (1956b, par. 76)
Ou seja, Jung aborda a qualidade inexorável da energia psíquica

em termos semelhantes aos do id e do processo primário, enquanto
exibindo a afinidade de cada um por forma e estrutura, um insis-
influência em uma espécie de sintonia, tempo e otimização de proporção.
Nesta passagem, Jung não separa o mecanismo ou sistema
da energia que processa; o autônomo, coerente,
e qualidades auto-organizadas ("fastidiosas") de energia psíquica,
manifestando-se como imagem, estão a psique . “O gradiente certo”, em
esta passagem, refere-se à necessidade instintiva, de acordo com a qual
a psique busca um equilíbrio subjetivo e ajuste entre seus objetos
e imagens. Um “gradiente” é uma diferença de energia em dois lados
de um limiar, criando um estado de potencialidade que na física é
resolvido por meio de uma liberação ou troca de energia, e na estética
ics ou psicologia através da apresentação e transformação
de uma imagem que gera significado e transforma uma fronteira em um
limiar . A abordagem de Freud para a metáfora da energia é por meio
de excitação e descarga em um acordo que satisfaça os desejos.
Jung é a conquista do equilíbrio por meio de uma compensação
imagem de transição; pedágio pago, mudança recebida, progresso e
símbolo alcançado.
Página 80
As metáforas físicas de energia, gradientes e dinâmica

sistemas aqui se encaixam com questões de subjetividade, empatia,
e epistemologia. A dimensão estética abrange o mesmo
território como o terapêutico: cada um depende da resolução
de diferenças em um ambiente propício, por meio de atividades simbólicas
que envolve dois ou mais assuntos –– artista e público,
paciente e analista, ou atitudes inconscientes guiadas pelo
função transcendente (Jung, 1971). Empatia, o subjetivo
e dimensão emocional deste ajuste entre os padrões, figurativamente
falar é um canal interpessoal da libido, na medida em que constitui
ensina a qualidade conducente no limiar entre os sujeitos
que permite que algo transformador ocorra. Empatia é
portanto, uma necessidade terapêutica e estética, tornando possível para
o conteúdo intelectual da interpretação para ter um significado
e impacto afetivamente carregado. Jung descreve a falta de um paciente
de receptividade às "possibilidades apresentadas racionalmente a ele"
em análise, que em termos freudianos constituiria resistência,
sugerindo que o impacto psicológico, significado e eficácia
de uma experiência depende da correção e relevância estética -
o gradiente certo - em vez de critérios racionais ou técnicos.
O significado e a eficácia do conteúdo dependem, portanto, de
um estado subjetivo propício. A experiência sentida como significativa é
evidência de libido encontrando seu gradiente, por exemplo, apoiado
por rapport e empatia tanto quanto por correção.
O estado "numinoso" de Jung é análogo ao oceânico de Rolland
sentimento, embora diferente em aspectos essenciais. Cada um descreve um distinto
estado de sentimento possível através da suspensão ou transcendência de
consciência comum. Como Freud, Jung abordou o extra-ordi-
qualidades nárias da experiência mística. A postura de Freud era suspeita
cioso e casado com a conquista intelectual do desconhecido
(Freud, 1914b, pp. 211-12; carta para Fliess, em Masson, 1985,
p. 398), mas ainda fascinado; Jung estava mais em casa com o
estado, mas firmemente empírico. Debates sobre qual investigação
a sensibilidade do tor aos estados emocionais comuns era maior se
emaranhado, infelizmente, nos preconceitos dos observadores. Mas isso
pode-se dizer que, ao contrário de Freud, Jung nem reduziu a sensação-
ções associadas com a regressão extraordinária à infantil
Página 81
e realização de desejo, nem os identificou per se com psicose.

“Numinoso” denota a mudança na consciência após o encontro
com aquilo que é extraordinário para o ego. Este encontro registra
é suprapessoal, algo que excede a vontade ou o controle de alguém,
e arquetípico. Como o sentimento oceânico, o numinoso é um não
estado de sentimento subjetivo patológico caracterizado pela superação
de limites pessoais. Considerado tão incrível, pode se tornar um
catalisador para mudança e crescimento. Ao contrário da sensação oceânica, é sentido
como a presença de um poder maior com significado enigmático. Isto
depende de "crença, inconsciente ou consciente, isto é, uma anterior
prontidão para confiar em um poder transcendente ”(Samuels et al, 2000, p.
100). Jung evitou explicitamente atribuir status metafísico a
o deus de tal experiência, tratando a imagem de deus como um
produto da psique coletiva, a personificação de um psíquico
sistema supraordenado ao ego. Não é um contato com um exter-
divindade final, mas um fenômeno natural da psique, manifestado em
a sensação de contato com algo arquetípico ou primordial, o
personificação mítica de algo “superior” que o ego.
A experiência numinosa é, portanto, mais específica do que a
oceânica no que diz respeito ao seu "conteúdo ideativo" (Freud, 1930,
p. 68) ou significância, na medida em que é a experiência
aspecto do princípio maior responsável por dotar a ideia,
afeto, imagem e comportamento com suas tendências particulares. Se
substituímos a palavra "arquétipo" pelo conceito de romântico
amor, por exemplo, podemos ver facilmente que a experiência é apenas
o nível subjetivo de uma categoria que engloba ideia, afeto,
imagem e comportamento, e que atinge o coletivo como um
valor cultural e motivo. O oceânico, ao contrário, é expresso
como um sentimento não específico, ao qual atribuímos qualidades - eternidade,
conectividade, sem limites. Jung especificou que a imagem de deus
é um fenômeno inerente à psique, expressando uma compreensão
configuração arquetípica mentirosa; a apreensão deste nível
é experimentado como algo fora do comum e de forma nítida
contraste com os detalhes mundanos e a atitude e sentido do dia-a-dia
de si mesmo, e parece vir espontaneamente de outro lugar. É assim
corresponde, na linguagem idiomática de Jung, ao organizacional
e os determinantes afetivos da fantasia, conforme descrito por Klein
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(1923), Isaacs (1948) e Bion (1965, 1992). O numinoso

sentimento corresponde ao estranho (Freud, 1919), sem nome
pavor (Bion, 1962), e para a confusão self-other charac-

terística de identificação projetiva em condições de ego frágil, como
explorado por Bion e os outros autores kleinianos. A experiência
do numinoso como um poder externo, no entanto, pode ser atribuído
ao seu contraste com os estados mentais comuns, e ilustra o
complexidade do espaço psíquico e seus conteúdos. É experimentado como
"Fora" porque é estranho ao ego e ao inconsciente pessoal
consciente, e é uma projeção do sentido transcendente do encontro
excedendo os horizontes de alguém, em uma metáfora perceptiva do infinito
horizontes espaciais. Isso indica a organização complexa do plural
centros subjetivos e o ego que os navega (Jung, 1971),
uma característica fundamental da abordagem de Jung.
Jung afirmou que sua preocupação era com fatos empíricos
da psique - o sentido e o significado daquilo que é místico
cal para o ego e para a consciência - não com metafísica. Ele
tentou tranquilizar Freud de que nenhum dano viria de seu
“Perambulações nessas infinitudes”:
Devo retornar carregado com um rico butim pelo nosso conhecimento do
psique humana. Por mais um tempo, devo me intoxicar em
perfumes mágicos, a fim de descobrir os segredos que se escondem em
os abismos do inconsciente (McGuire, 1994, carta datada de
8 de maio de 1911, p. 183).
O que quer que se diga do zelo de Jung por esses tesouros, ele
tentou mantê-lo fundamentado em uma atitude científica em relação
sua manifestação e significado na psique comum. Jung,
como Freud, estava empenhado em documentar empiricamente o
conteúdos da psique e os tipos de experiência, como eles poderiam
ser observada, experimentada ou inferida. Freud se separou
com Jung principalmente sobre a questão de um instinto religioso e
a natureza da libido; no entanto, Freud se entregou ao seu próprio fascínio
com um horizonte expandido de subjetividade, antes e depois
sua colaboração com Jung, expressa em assuntos como
parapsicologia e comunicação extra-sensorial mãe-bebê
ção (Freud, 1933a, p. 55).
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No entanto, na corrente principal de sua metapsicologia, Freud iria

manter esta classe marginal de experiências como espúrias, neuróticas,
e claramente distinto das verdades do mundo material.
As "infinitudes" de Jung, com seus conteúdos ideacionais míticos, eram
tratados por Freud como ilusões exemplares e, portanto, infantis ou
sintomático. Ainda assim, ele foi movido para abordar esta zona novamente um
década depois, abordando Rolland com um espírito de desafio

e reconciliação. Como vimos acima, sensação oceânica
permitiu que Freud abordasse a experiência religiosa como distinta
de qualquer conteúdo que satisfaça desejos; era um representante sem conteúdo
do território de outra forma intransitável por uma metapsicologia
projetado para a análise de conflito, repressão e seu impacto
na representação.
Experiência religiosa, no entanto, independentemente do sistema de crenças ou
afirmações de verdade sobre deus ou deuses, é mais do que um sentimento positivo
estado, pois é pelo menos um veículo para cognitivo, moral, afetivo
componentes criativos e imagéticos. A experiência da divindade é uma
manifestação das personificações míticas e idealizadas de fan-
tasy emergindo além do horizonte do ego pessoal. Isto é
algo fundamentalmente humano e, portanto, impessoal, mas também
arquetípico, refletindo um modo característico de imaginação. Como
com todos os mitos e fantasias, atribui qualidades personificadas e
configurações relacionais para experimentar. Uma imagem divina, mítica
imagem, ou imagem idealizada é o modo pelo qual
a experiência extraordinária tende a ser representada. Huxley, em
Point Counterpoint (1996, pp. 508-9), usou a experiência de
um quarteto de cordas de Beethoven para ilustrar um estado oceânico e
em êxtase, quase convencendo o cínico da existência de Deus;
Deus e os deuses sendo, na linguagem psicológica junguiana e arquetípica
termos, antes de mais nada um fato psíquico, senão metafísico.
Esse quarteto ilustrou o colapso das fronteiras entre
a si mesmo e algo maior, de arrepiar os cabelos, alternadamente belo
e terrível. Quando alguém é agarrado dessa forma, a escala e
configuração das mudanças do espaço psíquico; o ego é descentrado,
ambos encolhidos e edificados por seu contexto mais amplo, de modo que
a percepção do “lugar” de alguém no mundo permanece alterada. O
termo "êxtase" denota o extremo familiar afetivo na mística,
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contextos estéticos e sexuais, e enquadra a perspectiva espacial

de um ego que muda em relação a mudanças e extraordinárias
estados subjetivos. E assim o grego ekstasis , "ficar do lado de fora
a si mesmo ”ou“ auto-deslocado ”, já marca uma mudança na relação
do ego para os horizontes subjetivos mais amplos encontrados em Jung e
Bion (1965, 1970, 1992). Esta reconfiguração espacial é o hospedeiro
ao poder simbólico que estimula o crescimento e não é nem patológico
nem infantil.
Jung foi criticado por ter negligenciado o infantil
eNoconcretizando
entanto, isso excessivamente os arquétipos
pode ser entendido e suas
em parte por meioimagens.
da epistemo-
diferença lógica entre Jung e a linhagem freudiana. Esta
diferença foi parcialmente compensada por uma divisão entre
Escolas junguianas ao longo de linhas teóricas de maneira análoga a
as cisões ocorridas na história da psicanálise. Apesar
Jung escreveu uma série de artigos sobre o desenvolvimento infantil e infantil
(1954b), ele os deixou incompletos e subdesenvolvidos. Ele propôs
nem alguma forma de sequência de desenvolvimento literal, nem um
recapitulação análoga desta sequência na psicologia adulta;
nem afirmou que não havia base para analogia entre
experiência infantil e fixações, posições ou padrões adultos.
O foco de sua teoria do desenvolvimento foi enquadrado em geral
termos como "formação do ego dentro do crescimento natural" (Ryce-Menuhin,
1988). Em vez de um modelo de mente baseado na reafirmação
de padrões e formas infantis, Jung articulou em vez disso um episódio
sistema temológico e metafórico da psique, engajado em
um ritmo dialético de emergência e imersão no
coletivo e suas formas arquetípicas, em contraponto à experiência
detalhes históricos da vida pessoal. A reconciliação contínua de
esses aspectos trazem crescimento simbólico, reintegração e
emergência em níveis mais elevados e diferenciados da organização
ção (Koestler, 1969). Em um nível radical, esta ontogenia do ser humano
a subjetividade é tratada como um princípio da natureza e se aplica a todos
ponto de vida. Esta visão coloca Jung e Loewald, a quem irei
discutir no próximo capítulo, na mesma base com respeito
ao ritmo de reconciliação e elaboração da forma inata,
nova experiência e mudança de contexto. No trabalho de cada um,
Página 85
o padrão distinto da personalidade surge de novo em cada vez mais

níveis diferenciados de organização.
Embora Jung pelo menos reconhecesse o desenvolvimento crucial
importância da qualidade do vínculo materno, incluindo a
dinâmica psicológica dos pais e a correspondência perceptiva
da experiência externa ao potencial arquetípico, ele articulou o
amplo processo de integração aplicado à individuação através
a duração da vida. Escritores como Neumann (1972, 1976), exemplificam-
ing pensamento clássico junguiano, viu no desenvolvimento infantil o mesmo
processo –– a contenção e a libertação do materno
arquétipo no logos diferenciado do arquétipo do pai -
aplicando-se ao bebê e à cultura como um todo. Este processo é
análogo, no quadro de referência de Jung, ao movimento freudiano
do princípio do prazer ao princípio da realidade por meio

a diferenciação do processo secundário do processo primário.
Nas poucas peças que escreveu sobre a infância e a infância, Jung
abraçou sumariamente os contornos mais amplos do ambiente de exploração
pensamento, devaneio, introjeção e cuidado bom o suficiente, de maneiras
que são amplamente consistentes com as formulações do Klein
escritoras. Esses relatos do desenvolvimento infantil foram concretizados
empiricamente por vários pensadores, principalmente Michael Fordham, que
liderou a escola de Londres com foco no desenvolvimento
psicologia analítica. Fordham abordou várias dimensões
do desenvolvimento infantil, que trouxe relações de objeto e Jung
conceitos mais amplos juntos. Seu trabalho reconcilia vários kleinianos
temas com sua fundação junguiana (Fordham, 1973, 1996,
1998). O Eu indiferenciado no nascimento não é "vazio", mas
está neurologicamente preparado para a vida imaginal e diferenciada
percepção por meio de seu potencial arquetípico. A criança vai
alucinar o seio, como a equação simbólica do objeto e sua
satisfação (Segal, 1948). No entanto, impactos e frustrações
ções irão "desintegrar" o senso infantil de totalidade e
continuidade, provocando o arquetípico (Jung) ou fantasiado (Klein)
mama como um proto-símbolo, o início de um símbolo funcional
que pode sustentar o bebê na ausência do seio e, assim, evitar
trauma na diferenciação do ego do Self. Um proto-símbolo
reintegra o ego que se tornou desintegrado do Self
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pela ruptura da continuidade causada pela frustração, fome, etc.

Esta capacidade simbólica produz uma durabilidade e elasticidade psíquicas
análogo à constância do objeto (Mahler, Pine, Bergmann, 1975),
o que permite uma continuidade da relação entre o ego e o Self.
No entanto, a capacidade de alcançá-lo, na visão de Jung-Fordham,
é um dom arquetípico inato, pelo qual o bebê nasce
preparado para os recursos interpessoais dos quais dependerá
(Ryce-Menuhin, 1988).
O trabalho de Fordham diz pouco sobre a natureza do desenvolvimento de
intuição, imagens míticas ou estados numinosos, dando preferência
tratamento em vez do papel estrutural e de desenvolvimento do
arquétipo materno e o Self na relação mãe-bebê.
No entanto, um link pode ser inferido. Em primeiro lugar, ele liga o desenvolvimento
realização mental da formação de símbolos com a diferença do ego
diferenciação do estado de fundo oceânico unitário, o último
correspondendo à totalidade psíquica, Jung rotulou o Self. Ele
em seguida, atribui ao arquétipo o papel de desenvolvimento, muito parecido com o de Klein
fantasia, de atribuir propriedades imagísticas formais inatamente ao

turbulências do Self que estimulam o surgimento do ego. Arquétipo
e a fantasia atribui à mãe "real" ou seio real seu deificado
valor –– a epítome e demonização implícita por "bom" e
Seio “ruim”, ou o arquétipo da Grande Mãe da mãe. O
fantasia ou contraparte arquetípica da pessoa real é o
criador e destruidor mítico, nutridor e devorador, de modo que
quando a ameaça de aniquilação ou a bem-aventurança da satisfação perfeita
são extremos o suficiente, o componente fantasia / arquetípico sobre
sombreia a realidade inundando o ego e apresentando-se como
o radicalmente outro, ou deuses e monstros. Quando as condições são
estranho, ameaçador ou significativo o suficiente para levar o ego além de seu
horizonte familiar, o pano de fundo arquetípico se afirma,
turing apercepção de forma mítica, acompanhada por um sentido
de admiração, beleza, terror ou uma estranha sensação de maior presença.
A outra forma é a do sentimento oceânico: a rendição de derretimento,
a suspensão self-outro vivenciada como liberação, a afetiva
e qualidades aperceptivas de bem-aventurança, êxtase e eternidade.
Em qualquer caso, porém, de descentralização, desintegração
choque ou indiferenciação meditativa, a apreensão subjetiva
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toma como pano de fundo o processo primário na raiz da fantasia,

que é experimentado pelo ego como extraordinário. Esses extremos,
conforme afirmado por Rolland sobre o sentimento oceânico, são independentes de
qualquer credo, crença, organização ou esperança religiosa em particular; eles
são fatos da vida subjetiva. Religiões ocidentais e orientais
reconheceram a graça e o terror intrínsecos à experiência.
Curiosamente, o antigo Livro Tibetano dos Mortos (cujo sânscrito
título se traduz de perto como "liberação através da audição no inter-
mediar estado "[Evans-Wentz e Dawa-Samdup, 1968]), refere-se a
as "aparições" do vazio do "espaço intermediário", oferecendo como
uma oração a invocação de que "não tema as formas da paz-
cheio e colérico que são as próprias formas de pensamento ”–– um objeto-
perspectiva relacional em um antigo texto místico dedicado a
preparando a alma para uma transição traumática. Esses insights podem
ser encontrado através da fronteira psicanalítica, temporal e cultural-
s e através das tradições culturais. O pacífico e colérico
divindades pertencem à psique, ou talvez o contrário.
O arquétipo é a tendência a certas formas de apper-
percepção e ação constituídas nos fatos instintivos de nossa
corpos –– e tem uma função análoga à fantasia no
Tradição kleiniana. Todos os pós-freudianos citados aqui concordam em
alguma forma de disposição herdada expressa no figurativo
paleta e sobre as ações tomadas para empregá-la, através das quais o

os instintos são representados em imagem e símbolo. Entre todos estes
autores, os símbolos servem para mediar o conflito, facilitar o
capacidade, representar dramaticamente ou graficamente situações psíquicas complexas
ações, conter afetos, vincular relações pessoais e culturais,
e superar os dilemas da vida. Uma vez gerenciado desta forma,
eles são "conhecidos" na estrutura de uma mente com um repertório de
ferramentas que permitem mediar extremos. Saber não é identi-
cal com consciência ou superação da repressão, mas um mais profundo
instinto para a ligação (Bion, 1959, 1965) que estimula o
crescimento da consciência e seus dotes. No pensamento de Jung,
essa capacidade de inovação construtiva mediada por simbólicas
manifestação e subsequentes problemas de realização da trans-
função aromatizante (Jung, 1971). E, em um de seus poucos estados-
mentos diretamente sobre a música, Jung torna a música um símbolo
domínio, antecipando o "contorno do afeto" de Langer (1953) enquanto
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enraizando a expressão musical nas chaves psíquicas e modos prefig-

ured na constituição humana:
A música expressa, de alguma forma, o movimento dos sentimentos ...
que se apegam aos processos inconscientes ... a música representa o
movimento, desenvolvimento e transformação dos motivos de
o inconsciente coletivo . (Jung, 1973, p. 542; em Skar, 2002,
p. 632)
Indiretamente, isso também aponta para um esforço sinfônico e sintético em

A abordagem de análise de Jung, que destaca o desenvolvimento,
tendência harmonizadora da personalidade expressa em sua teoria
de individuação. A amplificação de Jung das associações do paciente
coloca o enunciado individual e a imagem, suas associações e
conflitos intrínsecos, tanto no quadro mais amplo do indivíduo
complexos e o contexto maior do social e mitológico
história. Eigen (2004, p. 52) corretamente chama isso de binóculo de Jung
vista, evocando uma área de ressonância com a de Bion, explorada
em outro lugar neste volume. Esta abordagem amplificatória atinge
algo semelhante à exploração da ligação entre um musical
improvisação e a música, história e conjunto imediato em
que é o surgimento de um momento particular em um desenvolvimento
realidade musical.
Para Jung, a criatividade subjacente da psique deriva de
as configurações mutáveis de arquétipo, ego e Self. Depende
sobre a função transcendente, por meio da qual os símbolos são gerados
reconciliar posições incompatíveis (Jung, 1971). Estes termos
tornaram-se carregados, para os freudianos, com associações negativas

que derivam da divisão histórica entre Jung e Freud e
das sombras lançadas pela consideração de Jung sobre os fenômenos
tipicamente considerado pelos freudianos como indigno de psicoana-
consideração lítica. As contribuições de outros autores
explorado neste artigo já começa a conciliar o teórico
dividido entre Freud e Jung, pois eles estendem simultaneamente
As ideias posteriores de Freud em paralelo com as que definem Jung, mostram
maneiras diferentes em que eles ressoam a uma distância viável. Esta
ressonância torna-se particularmente visível na afinidade entre
A síntese de desenvolvimento de Fordham das visões de Jung sobre o ego e
arquétipo e visão desenvolvimental de Klein da fantasia como um
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“Modo arcaico, filogeneticamente adquirido” pelo qual o pensamento

e percepção são formados. Cada uma dessas formulações
serve para aprofundar as especulações estruturais de Freud, nas quais ele
olhou além da experiência sensorial direta do bebê para encontrar
as condições formais dessa experiência.
Cadê o sexo?
O sexual continua sendo um dos símbolos e sintomas mais densos

dimensões geradoras da vida humana, mas que também expressam
os espíritos simples do jogo em toda a sua variedade e uma inocência
semelhante ao sonho de Rycroft. O particularmente arcaico, phylo-
modo geneticamente adquirido do erótico e sexual - o tipo
encontrados nas relações sexuais dentro e entre as pessoas - necessidades
para ser resgatado de seu lugar estultificante como a principal moeda em
patologia e o trabalho dos sonhos como um todo. O mítico e arche-
dimensões típicas da sexualidade são um tópico para outros volumes, mas
algumas palavras são necessárias, especialmente considerando a pouca menção de
sexualidade existe neste.
Não há espaço no pensamento de Freud para um benigno, comum,
ou êxtase transcendente, para os ritmos e combinações de limites
de dança e sexo, o misticismo de dissolução do ego e o calor de
fusão e separação com outro humano. Nem tem lugar
pela santidade do relacionamento íntimo de alguém com o próprio
corpo e vida de fantasia. Quando Meltzer (2008) escreve sobre o claus-
trum, patologia narcisista e masturbação anal, ele é explorador
em uma constelação particular de conjunções simbólicas entre
imagem, limites do corpo e caráter. Existe um método puramente prático
elemento no entanto para o problema da sexualidade freudiana: independentemente
de suas sutilezas, tornando-a a rubrica categórica e

conceito desta teoria monumental, a sexualidade perdeu um
vida, e com ela o direito aos gestos espontâneos. Se torna
muito difícil falar sobre os muitos detalhes da vida privada de
sexo, e tudo sobre ele é tão suspeito quanto qualquer chefe de estado, não
para mencionar o de um estado que foi anexado. O sujeito-
estados ativos, a comunhão entre parceiros, paixão, conforto,
ludicidade, a variedade de atos, posições, orifícios e membranas
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a ser negociado entre parceiros consentindo - estes não podem ser

meramente consignado à categoria atávica de perversão, nem
neutralizado na sexualidade humana erótica e acadêmica dominante
estudos. Não apenas uma grande parte do repertório da experiência humana
transcendente em seu prazer, dores e poder de moldar
relacionamentos e comunidades, eles também são exemplos primordiais de
as expressões humanas de ritmo, díade, êxtase, limite, tudo
suscetível, mas nunca idêntico ao patogênico e patológico
elementos e expressões. Para definir o sexo genital adulto putativo -
alidade como exceção a todas as perversões é o mesmo que sugerir
que existem maneiras degeneradas e aceitáveis de brincar. Alguém pode
digamos, ecoando Rycroft, que a maneira pela qual a sexualidade pode encontrar
um lugar saudável na vida, como no discurso, sem ser exilado ou
inflado, é o desafio da integração, a capacidade de transição
de uma pessoa, com suas prioridades, obsessões e mandatos,
para outro onde o erótico está em casa. Existem riscos em trazer
levar o trabalho para a cama.
O pós-moderno
Nenhuma discussão sobre as dimensões inefáveis da psicologia

a vida pode ignorar inteiramente os pós-modernistas que lutaram com
psicanálise. O pós-moderno é mais relevante na psicanálise
ysis precisamente onde Freud admitiu o provisório essencial
de seus termos e conceitos básicos - especialmente na tração e
relação incômoda entre as pulsões do corpo
e vida de linguagem, lógica e tempo linear. O tema da evasiva
conhecimento, do problema de apresentar e representar alguns
coisa que se aproxima da verdade sobre o mundo ou o self, é fundamental
mental para o sonho freudiano e seu modelo de psique,
e ressurge com complexidade crescente na obra de Lacan,
Derrida e Kristeva, e até mesmo de Jung. Da mesma forma, a noção de
um espaço não-eu, não-outro no qual a música acontece, e em
em que o desconhecido e suas maquinações se tornam cognoscíveis em

análise, é central para os conceitos centrais de Bion, Winnicott e Jung.
O desafio, tanto para este projeto como para qualquer abordagem integrativa de
história psicanalítica, é demonstrar a importância de um
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tópico que muitos pensadores analíticos preferem não tocar, pois

razões estéticas, estilísticas e teóricas sólidas.
A própria noção de uma vida interior, em toda a sua multiplicidade de
objetos, imagens e afetos, está ausente ou pelo menos desnutrido
em um cânone preocupado principalmente com jogos de linguagem. Assim como
Freud era ambivalente sobre a arte e a religião que ele não podia
conter, a fixação pós-moderna na linguagem pode refletir um
ambivalência semelhante sobre seu objeto, daí uma obsessividade
que ignora a dimensão estética e puramente psicológica
sões de vida - a dimensão sentida da vida psicológica, o temor
e vibração estética, com seus aspectos negativos e positivos
valências, e as maneiras como elas florescem na generosidade idiossincrática
de uma mente funcional em vários modos de contato com outros
mentes. Em contraste, os frutos da teoria kleiniana incorporam
ied por Winnicott, Bion e Meltzer dependem das variedades
de impacto –– sobre os sentidos, e avance para a capacidade de
apreender e valorizar o mundo das imagens e relações,
começando com a correção, poder, ambivalência e transição
natureza histórica da experiência infantil no seio. Na cara
dessa riqueza, pode ser difícil aceitar a posição de Lacan de que a
o inconsciente é estruturado como uma linguagem, a menos que permitamos que o
ironia de um inconsciente linguístico permeado por qualia inefáveis
e imagens; como se o inconsciente fosse estruturado como a linguagem
construído para falar sobre o inconsciente, mas inadequado para o
tarefa. E é esta última crítica que alimenta diretamente o
realidade significativa da arte e da música e da poesia - o que pode ser
conseguido através do uso transcendente de música infundida
palavras. Isso se assemelha à experiência psicanalítica que tece
linguagem através das atmosferas ausentes e sem palavras do
psique sonhadora para que se tornem parte da mente e plena atenção
vivendo em um mundo construído relacionalmente.
O que Lacan diz sobre a relação entre desejo e
a linguagem é imediatamente verdadeira para a música. Para Lacan (2005), significa-
acumula-se ao longo da "cadeia de significação", enfatizando o
sequência linear e ligações circulares do desejo, sempre deslizando,
deixando o desejo perpetuamente insatisfeito por objetos e não contido
por palavras (pp. 418-19). No entanto, a música atinge sua realidade no meio
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de uma inclinação, um deslizamento de um momento melódico para sua resolução

ção, inquietação harmônica na liberação, antecipação e clímax,
complacência em surpresa. Isso envolve interseção harmônica
de elementos musicais e uma profusão de vozes que coincidem de maneira variável
e deslizando fora de fase. Consciente e inconsciente são harmoniosos
nized e animado pela música. É esta dimensão para a qual o
as artes da música e da poesia aspiram: a transcendência do
linguagem de cada um além de suas limitações normais, levando em consideração
beleza e um vislumbre do inefável, para não falar do
natureza do inconsciente conhecida pelos poetas, como reconhecido
por Freud (1908).
Derrida também oferece algo de valor no contexto de
música, se acidentalmente. Ele enfatiza a presença tentadora
da fala, em que a prosódia e o sentido diferenciado
do alto-falante acontecem o mais próximo possível do
momento de sua concepção. Para Derrida, a fala é evanescente.
Sua contraparte, a escrita - que a psicanálise abordou
“Como se” fosse um produto do mesmo processo neurótico da fala
e o sonho - deixa a mente e a mão do escritor e vagueia
para o mundo, para a negação e a ausência, cada vez mais desapegado
desde sua concepção. Não está mais ligado ao ego que a negociação
assistido sua liberação, ou parteira seu nascimento, tornando-se finalmente um
entidade que não precisa nem representa seu criador (Derrida,
1977, 1978). No entanto, a música celebra este momento, e até
música composta (escrita) convida à recriação ou reconstituição
disso. É a simbiose de significado e movimento em todos os modos
de representação que Hermes / Mercurius fundamenta e supervisiona,
demonstrando que eles estão vivos e bem e pertencem um ao outro,
e que mostra onde a ansiedade pós-moderna sobre a linguagem
perde algo essencial e imediato na vida psicológica.
Derrida cunhou a palavra "différance" (1978, p. 293), ilustrado
tratando a dupla ruptura entre significante e significado, que
estão perpetuamente fora do tempo (adiamento) e fora da identidade (diferem-
ence). O desafio é apresentar e representar e manter o
imagem lingüística ou musical viva, para criar significado por navigat-
passando entre os limites, andando dentro de um fluido essencial
ity. A différance que atormenta o filósofo pós-moderno é
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a indefinição de compreender a experiência de transcendência em

um mundo de linguagem, algo menos problemático quando se está
imerso na música. É também algo que está no cerne de
os projetos de poesia, literatura e análise, se quisermos acreditar
em tudo em verdade e beleza. Estas qualidades musicais e mercuriais
gravatas descrevem uma dimensão estética essencial da psique, não
a falha fundamental que parece ser quando acreditamos que o
o inconsciente é estruturado como uma linguagem.
Derrida e Kristeva se juntam a Bion, Freud e Jung, no uso do
metáforas do útero, vaso e canal de nascimento para
espaço inconsciente. Derrida enquadra o desafio mitopoético
como um de gestação e nascimento: "O ainda inominável que é
proclamando-se ... é necessário sempre que um nascimento está próximo ”
(1978, p. 293). Kristeva, porém, restaura a corporeidade do
corpo em que o útero é um lugar real onde o nascente
pessoa começa a encontrar sua voz e uma metáfora fértil. Ela faz
isso enquanto preserva a atenção para as complicações de
linguagem e o tema essencial do movimento e da base
nos ritmos e fluidez do corpo. Payne afirma que “quando
Kristeva escreve sobre o corpo, ao contrário de Derrida, ela dá a ele o
sensação de ter ossos, carne e hormônios. Para ela o corpo
ambos são e não são externos à linguagem ”(1993, p. 168).
Kristeva oferece a percepção essencial de que a linguagem é apenas uma
modalidade do processo de significação. Outros, exemplificados em não
criatividade verbal, manifesta as formas semióticas básicas do corpo,
paralelamente ao gesto espontâneo de Winnicott de uso do objeto,
e a descoberta de si mesmo através do jogo. Kristeva distingue
dois modos fundamentais do processo de significação - o semiótico
e o simbólico. A semiótica não se refere a um sistema formal de
signos, mas a formas assumidas pelos instintos, declarando-se
através dos modos disponíveis através do corpo - a voz, choro,
e gesto. Mais importante ainda com referência à música e ao
voz, semiótica aparece na prosódia, as proporções variáveis
e tensões nos ritmos da linguagem. Ela preserva o grego
significado da semiótica, referindo-se a uma marca, figuração, precursora
sinal, ou traço (Payne, 1993). No entanto, ela enraizou seu uso
na ação figurativa natural do corpo. Linguagem formal é
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a província do simbólico, a estruturação do semiótico a partir

“O efeito social da relação com o outro, estabelecido através de
as restrições objetivas de diferenças biológicas (incluindo sexuais)
e estruturas familiares históricas e concretas ”(Kristeva, 1984,
p. 29). O aspecto semiótico do som expresso na voz é o
testemunho físico do estado subjetivo do corpo, tornando
corporalidade explícita (Labelle, 2006). Kristeva se junta a Bion e
Jung ao evocar o navio, a estrutura contida no contêiner de
a díade mãe-bebê. A voz ouvida e expressa, mesmo
para o bebê no útero ou recém- nascido , é irredutivelmente contextual
- ocorre em um espaço e é mediado pela acústica
do corpo da mãe e da dinâmica afetiva de seu próprio discurso
ance, em si uma ponte para o mundo misterioso do lado de fora. Desse modo
o simbólico na fala é fruto da precária negociação
da voz corporal através das estruturas sociais e físicas de
o mundo e suas relações.
Kristeva (1984) aqui descreve um modelo para todo o
repertório subjetivo, não simplesmente para o padrão de repressões,
primordial ou não. A voz assume um lugar de destaque como
a zona imediata de negociação entre a semiótica e
o simbólico, onde qualidades do idioma individual compro-
mise com a ordem simbólica que permite a comunicação. Ela
escreve que “é apenas em seu desempenho que a dinâmica de
As cargas de impulso explodem, perfuram, deformam, reformam e transformam
os limites que o sujeito e a sociedade estabelecem para si ”(p.
103). O sujeito encontra a atuação mais autêntica de seu
intensidades no imediatismo de sua voz, que emergem da
ritmo de movimento ordenado e estase encontrada pela primeira vez no
pulso. “A fala, portanto, representa o assunto como uma negociação contínua
entre o simbólico, como aquele que define o significado cultural,
e seu uso ”(Labelle, 2006, p. 104). Este "uso" é uma declaração
ção da verdade afetiva das “cargas de impulso” (Kristeva, 1984,
p. 103) por meio de construções simbólicas, dotando o simbólico, social
significado de seus significantes com evidência, no aqui e agora,
que o alto-falante está vivo. Além disso, a prosódia, tom, timbre,
e o ritmo da voz, são considerados por Kristeva como portadores
na consciência o afeto que não se encaixa em um
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veículo simbólico. Além do conteúdo explícito, o que o analista

descobre ouvindo sob a superfície do que vem simbólico
a ele por meio da música da expressão semiótica do corpo,
reprimido ou simplesmente ainda nunca inaugurado no repertório explícito
toire do alto-falante. Tais meios e sua composição experiencial
nent são uma dotação nativa raramente totalmente disponível –– relacionada a
o que Freud chamou de resíduo encolhido disponível sob certas
condições (Freud, 1930), devido à ordem simbólica mediadora
o que exige que assuma certas formas e não outras.
Assim, eles não podem ser reduzidos à lista de patho do analista
fatores lógicos e equivalências simbólicas. Em vez disso, eles se tornam
parte da dotação pela qual o analista passa a saber
o paciente, o paciente passa a se declarar e se conhecer, e
o poeta ou músico se reconecta com a semiótica que a
o resto de nós sabe apenas em ecos. O familiar “uso do
objeto ”(1989) também se desenvolve a partir do encontro entre o
sensorium fetal e movimento, e entre os limites de
o corpo materno e os mundos social e físico. Assim também, para
Kristeva, o corpo materno torna-se o modelo e proto
tipo para o encontro entre a semiótica infantil e a
ordem social, simbólica. Estas são as condições que negam e
limitar e, assim, impulsionar o surgimento e a diferenciação do
sujeito infantil que descobre a "alteridade" de ambos os seus
experiências e o mundo, representado pela mãe (Kristeva,
1984, p. 28).
A formulação de Kristeva também oferece uma ponte surpreendente para a
arquétipos, especialmente na medida em que possuem uma dimensão musical.
Muito da alienação do campo freudiano do arquipélago
tipos são rastreáveis a uma falta de compreensão de um elemento-chave de
sua definição. O arquétipo não é uma imagem concreta, um ideal
Forma platônica, nem uma categoria kantiana vazia de apreensão.
O arquétipo é a tendência a certas formas de apercepção
e ação constituída nos fatos instintivos de nossos corpos; isto
é o potencial para atuar de certa forma, irrepresentável em
em si, mas estruturando o surgimento de uma imagem ou ação em
a fronteira da consciência. Jung catalogou um grande, finito,
lista específica de arquétipos, amplamente desprovida de referência ao som.
Página 96
Kristeva, por outro lado, olha diretamente para os ritmos e
motilidade do corpo, eles próprios vazios, mas por sua função de

semeando a forma, o timbre e um repertório individual de qualia
embutido nas dimensões subsimbólicas (Bucci, 1997) de
expressão pessoal. Em seu foco em padrões rítmicos e ordenados
de movimento e estase, Kristeva naturalmente convida o exemplo
De musica.
Derrida usa a imagem do canal de parto para a tração e
entrega traumática de representação para o mundo. Kristeva vai
além disso, usando o útero como metáfora para os meios pelos quais o
semiótica e simbólica são sintetizados no repertório completo de
modos de representação. Para isso ela evoca a chora , referindo-se
para a membrana embriológica contra a qual o feto
como sinais emergentes de "outros", a partir dos quais recebe sinais de
o corpo da mãe, e o conceito cosmológico da chora como
recipiente no Timeu de Platão . Platão começa indicando um passivo
"Receptáculo do Ser", mas sua linguagem cósmica também acomoda
modifica a referência ao espaço onde o feto como um emergente
sujeito começa a se diferenciar. Podemos ouvir nesta adaptação
de Platão outra refração da afirmação de Freud de que “Há
é muito mais continuidade entre a vida intra-uterina e os primeiros
infância do que a impressionante cesura do ato do nascimento
faça-nos acreditar ”(Freud, 1926d, p. 138). Freud argumenta que
é o narcisismo primário definitivo da criança e do feto,
ambos incapazes de vivenciar a mãe como “outro”, o que torna
a cesura do nascimento é menos uma interrupção do que parece. Ainda, como
vemos nas formulações de Kristeva e em outras paralelas, como
Adaptação de Bion da cesura (1977), o modelo figurativo de
o recipiente / estrutura cognitiva contida não é outro senão
vida intrauterina, onde a diferenciação que faz a relação
navio possível começa como um fato gestacional e como uma prefiguração
da subjetividade, alinhando a gênese morfológica do corpo,
subjetividade e relação. Kristeva apresenta este modelo figurativo
como uma estrutura dual e paradoxal. A mãe está contendo
corpo apóia a "chora semiótica", o ritmo corporal fetal
espaço que fundamenta a emergência do indivíduo, idiomático
estilo de sinal e gesto, semelhante às noções ideais de Winnicott de
Página 97
o gesto espontâneo (1990) e o verdadeiro eu (1960), ambos

expressando vetores de desenvolvimento autêntico. É nem-nem,
ambos, a pulsação entre que constitui a relação
navio e por sua vez inaugura a diferenciação da criança
própria “voz” semiótica.
Espero que a relevância de aspectos particulares do pós-moderno,

e sua congruência com nossa lista principal de pensadores analíticos,
foi claro. Não é o valor acadêmico de tal polêmica
e, alguns dizem, pensamento pós-moderno desatualizado que é priorizado
aqui, nem seu opus en toto . É sobre como lidar com o instável
qualidades de representação e suas relações essenciais, mas escorregadias
para o corpo, cujas consequências são muito diferentes
do que o pretendido, no contexto de um paradigma que prioriza o
estética da mente pensante e sonhadora, da música e da
o princípio mercurial. Antes de os autores pós-modernos escreverem um
palavra, Wittgenstein escreveu que do que não se pode falar, disso
deve-se ficar em silêncio (1974); mas, com isso como dado, a filosofia
deve ser escrito como poesia, que finalmente é a maneira de expressar
o inefável. Pois não são os limites e necessidades da lógica e
linguísticas que são nossa preocupação. É o impacto, impulso e
imagem do ser humano, do psiquismo e da sua natureza.
No final, o paradigma estético tem precedência. em O
Apreensão da Beleza , Meltzer caracteriza a mente como
... a função geradora de metáforas que usa o grande com
putador para escrever sua poesia e pintar seus quadros de um mundo cintilante
com significado. E o significado é, em primeira instância, o
manifestação fundamental das paixões da relação íntima
navio com a beleza do mundo. (Meltzer & Williams 1988,
p. 14)
Há um paradoxo no estudo dos primeiros florescimentos do significado
da gênese da dimensão estética da vida em que
a complexidade, dentro e fora, encontra uma integração precária
em uma mente desperta. A escola do pensamento psicanalítico,
enfatizando coisas como beleza, significado, integração, pensamento
pensamentos capazes que têm relação significativa com o mundo, e
acima de tudo fé no processo, como exemplificado no crescimento de Bion
ênfase na fé - é, em muitos aspectos, um ethos antitético
Página 98
para o pós-moderno. E ainda, para Meltzer, o conflito estético

que estimula esse crescimento mental é precisamente devido ao enigma, o
dimensão incognoscível e impossível da mãe que é
o primeiro objeto de beleza e admiração; a dor, imperfeição e
frustração, daquela beleza, que fons et origo, que não pode
ser possuído, controlado, nem adequadamente englobado em qualquer
imagem ou formulação. O desafio de escrever esta apologética
crítica do pós-moderno é fazer justiça a ambos, mas mais
importante, para mostrar como, além de objeções ao indiscutivelmente
excessos obtusos e cínicos do pós-moderno, é essencial

ao projeto de criatividade, música em particular, que envolvemos
o irresoluto, o inefável e o enigmático. A diferença que
coloca meu pensamento do lado de Bion, Winnicott, Meltzer, et al.,
é que o eixo Klein-Bion-Meltzer trata como real e necessário o
Eixo Amor-Ódio-Conhecimento-Fé (Bion, 1962b, 1963, 1965),
o instinto epistemofílico (Klein, 1928), e o complexo
dinâmica interna mãe-filho (Meltzer e Williams, 1988)
constituindo esta dimensão estética geradora na gênese
da mente. A preocupação estética, que impulsiona o
precisa pintar, escrever poesia, improvisar música, atesta
a realidade independente de uma vida interior que é a experiência
do mundo refratado pela natureza da psique-soma.
Essa refração consiste, em parte, nos próprios processos mercuriais
incorporado no cânone pós-moderno - outra demonstração
da relevância integrativa de Hermes / Mercurius como um mítico
dispositivo para adicionar aos vários dispositivos freudianos.
Rycroft merece mais menção. Implícito em sua declaração
sobre uma psicanálise auditiva que consiste em temas mutáveis
e modos de pensar, é a compreensão de que uma mente que
cresce em torno do núcleo de um enigma torna-se uma estrutura plural
tura, seus objetos e faculdades são fruto da luta contra a tentação.
lizing a natureza parcial do conhecimento em face da beleza, admiração,
necessidade, frustração e ódio gerados no encontro com
a mãe-como-mundo. Imaginação e sonho, essenciais para
o crescimento mental e a capacidade de pensar são, em parte, diálogos
entre as partes do self que cresceram em torno do conflito -
elementos da experiência interna e perceptiva. Como tal, o
Página 99
pensar e imaginar sonhos e o processo de sonhar

abaixo da vida desperta são "inocentes" (1979) no sentido de que eles
não substituam os conteúdos reprimidos, mas ilustrem, no
momento, as preocupações da psique sendo trabalhadas por
suas faculdades internas.
Página 100
CAPÍTULO TRÊS
Espaço ressonante para sonhar
Depois de
ilusão em termos mais amplos do que a realização do desejo, e para
abordar sua eficácia como um agente de mudança e estrutura.
Freud pensar na fantasia, ele começa a tratar
A realidade psíquica é agora uma agência eficaz em si mesma, um domínio
que merece pelo menos um uso qualificado do termo “realidade”:
As satisfações substitutas, conforme oferecidas pela arte, são ilusões em
contrastam com a realidade, mas não são menos eficazes do ponto de vista psíquico
tiva, graças ao papel que a fantasia assumiu na mentalidade
vida. (Freud, 1930, p. 68)
O fraseado de Freud é sugestivo; “O papel que a fantasia tem

assumido ”parece também referir-se aos desenvolvimentos recentes no
conceito de fantasia no discurso sobre a vida mental tanto
quanto ao papel da fantasia na psique.
Podemos ver um processo paralelo entre a diferenciação de um
espaço psíquico em que a vida simbólica emerge, e a teoria que
se expande para reconhecê-lo. A psicanálise cresceu a partir de uma teoria de
forças desejosas e suas substituições por uma sobre a ilusão como o
vaso e oficina da verdade. Este crescimento o torna um reflexo
disciplina. É uma meta-mitologia que explica o crescimento de
83
Página 101
mitologia, em que a tensão das forças primordiais se expande em um

campo psicossomático, e no qual o espaço e o tempo da psique
pode diferenciar, perpetuar e sonhar reflexivamente sobre si mesmo
conquista da subjetividade. A evolução de Freudian e pós-
O pensamento freudiano demonstra essa tendência paralela na teoria e
os fenômenos que torna perceptíveis. Através do trabalho de
esses pensadores representativos, podemos ver que tanto a teoria quanto a
processos míticos que teoriza expressam aspectos da vida onírica que
operar por outros meios que não a repressão (Freud, 1937c, p. 236).
A sensação oceânica representa um ponto de viragem exemplar, em
que Freud alcançou para reconciliar um domínio de subjetividade
idade rejeitada devido à sua inefabilidade. No final das contas, ele tentou segurar
intelecto em suspenso para que um conceito mais amplo de fantasia pudesse
emergir naquele espaço. O sentimento oceânico não tem ascendência sobre
outras preocupações freudianas do período tardio, exceto que forneceu o
intersecção histórica em que esta expansão paradigmática tomou
Lugar, colocar. Ao abrir o acesso psicanalítico a tais experiências
estados, formas não-verbais e a elasticidade das estruturas do ego, nós
têm mais espaço para considerar a música como outra inefável
domínio que, no entanto, insiste na expressão e emprega seu
própria lógica. É também a intersecção onde os teóricos cujas afinidades
laços são normalmente não reconhecidos, às vezes convergem. Apesar de

diferenças de linguagem e ênfase, esses tópicos fundamentais
demarcar o território no qual a linhagem freudiana se cruza uma vez
novamente com Jung. Nesse território, encontramos a base de um primal
dimensão imaginal da psique que transcende ambas as neurose
e a história pessoal do sujeito.
Rycroft (1979) usa a frase "inocência dos sonhos" para
caracterizar esta camada primária. A vida dos sonhos não é inocente em um
Senso moral; certamente não é isento de agonias, êxtases,
e extremos de vida instintiva. É, no entanto, antes de tudo e
falando figurativamente, inocente dos enganos básicos dos representantes
ção, que ocorrem em outro nível organizacional e não de exclusão
sively. A vida dos sonhos é, em primeiro lugar , de apresentação , retratando a dinâmica
condições da psique enquanto ela flui através do momento
(ibid., e Jung, 1971, par. 842), uma caracterização essencial para
música (Whitehead, 1978; Langer, 1953). Sonhos mostram o
Página 102
ESPAÇO RESSONANTE PARA SONHAR 85
traço agravante de sempre estar indisponível para contato direto, não intermediário
apreensão observada, exceto no momento de sua apresentação.
Eles estão ausentes no consultório, exceto no devaneio
que adapta as faculdades de sonhar à interação de vigília,
e a tentativa de falar sobre eles. Em segundo lugar, este sonho
da imaginação espontânea é uma interseção de modos corporais
e forma e, portanto, sintetiza um espectro dos instintos.
Os instintos como padrões de energia pertencentes ao polímero
a fraqueza dos modos sensoriais deve ser sonhada no
síntese de forma subjetiva. Daí surgem todos os
conceitos de ing: um espaço potencial de crescimento; objetos transicionais como
veículos de mudança (Winnicott, 1971); uma função transcendente
para diferenciação e síntese de forças opostas (Jung, 1971);
uma função alfa para a síntese de turbulência sensorial discreta
em elementos pensáveis e a capacidade de fazê-lo (Bion, 1962);
e o mito como a elaboração, em três dimensões psicanalíticas
da configuração axiomática e arquetípica estrutural do
instintos conforme se apresentam no sonho, na imagem e na ideia (Jung, 1959;
Bion, 1992). Cada conceito elabora e responde a temas
emergente e também reprimido na obra de Freud.
Preparando a vida dos sonhos para a música
Novamente, este não é um esforço para estudar música psicanaliticamente,
nem é um esforço
positivista para
ou clínico ––substituir
com outro.uma
Emforma de hegemonia
vez disso, - estética,
no espírito de
A declaração principal de Rycroft (1979), é um esforço para descobrir o que
uma psicanálise capaz de reconhecer reprimido ou não formulado
valores musicais atualizados soariam como. Um número dedicado de
pensadores contemporâneos, exemplificados por Gilbert Rose (2004) e
aqueles envolvidos no projeto Music and Mind (www.mindand-
music.org), têm trabalhado para trazer a música para o
esfera psicanalítica. No entanto, esses músicos e analistas
focar quase exclusivamente na música clássica, o que impõe um
conjunto de limitações críticas ao empreendimento, como mostrarei. Um
analista, Steven Knoblauch, traz a experiência e a sensibilidade
laços do jazz com o terreno teórico e clínico, e como o seu,
Página 103
meu próprio trabalho oferece um olhar cuidadoso sobre a interação de

estrutura deitada, concepção espontânea e toda uma gama de
comunicações não verbais essenciais para músicos e os
processo analítico, que são sintetizados pelo jazz, enquanto presentes em
várias tradições musicais.
Eu extraio de uma série de vasos conceituais compatíveis existentes
para abordar a música: entre eles os limites de Hartmann
(1991), a função transcendente de Jung e os complexos (1971,
1973), a cesura de Bion (1977) e o espaço potencial de Winnicott
(1971). Toda a gama de pensamento pós-freudiano representou
aqui aborda o terreno em que Freud foi menos articulado:
ou seja, a vida imaginal de fantasia que não é nem um substituto
pois nem o contraponto desejoso à realidade, mas é em si um "difícil
fato ”(Guntrip, 1968, p. 223), a afirmação da força efetiva
da psique pela qual constitui e declara que existe
tence. O auditivo e musical nos oferecem fantasia no reino
de movimento, tempo e vibração, um repertório sônico palpável de
a imaginação inseparável de nossa fisicalidade.
Espaço, imagem e fantasia kleiniana
Para Jung, imagem é psique (1971). Para Klein, fantasia é o

apresentação imaginal do instinto à psique (Klein 1923, 1946,
1952; Hinshelwood, 1991; Isaacs, 1952). Klein enfatiza o
maneiras pelas quais toda a psique luta por coerência contra
os instintos de vida e morte. Os instintos se manifestam em fantasia,
que é o primeiro nível de negociação entre as complexidades
de si mesmo e do outro, dentro e fora, contêiner e contido (Bion,
1959, 1962).
atribuição Cada
a um representação
sujeito derelação
que está em objeto envolve um atributo
significativa distinto
com qualquer
um objeto ou outro assunto. Esta complexidade existe em primeiro lugar dentro
a psique, como parte integrante da apresentação da fantasia de
instinto. A dinâmica estética da vida mental não é sobre apelo
certeza ou beleza, mas sobre a totalidade, a transmissão do sentimento
e significado, o desejo de ver, consumir, identificar, ressoar.
Se negociado corretamente, leva a um objeto estável e gerador
relações e capacidades simbólicas integradas.
Página 104
O tópico do espaço psíquico não é tratado de forma muito específica

pela própria Klein, exceto como os compromissos de fantasia de
espaços corporais - dentro, fora, as superfícies e vísceras que são
desejado, invejado ou odiado, ou que o bebê realmente deseja saber
e assim incorporar. Seu modelo pode ser visto como um elemento essencial
elaboração de um desenvolvimento-chave no Freud posterior, no qual
ele começa a enquadrar os habitantes do mundo interior como "psiquicamente
eficaz ”(Freud, 1930, p. 68). São os habitantes do interior
mundo, suas relações uns com os outros, o assunto e sua vital
que caracteriza o seu trabalho. O pensamento kleiniano leva a um
novo nível de atenção às configurações estruturadas de "animado"
(Eigen, 2004) objetos mentais, "presenças psíquicas" (Grotstein,
2000, xix), e internalizadas, subjetividades estranhas encerradas em
imagens de objetos (ibid; Klein, 1929). Embora suas qualidades
e a eficácia são exemplos divinos em sua estrutura,
ela muito rapidamente os casa com objetos reais, com as variedades do
peito e, portanto, ancora presenças míticas ao físico
amarração de partes e funções corporais (Eigen, 1993, p. 268).
A valência emocional dessas presenças, no entanto - o grau
para o qual os objetos de fantasia conduzem e transmutam os valores de
sentimento e significado em todo o mundo interior, e emoção-
relações de estrutura aliada com o mundo exterior –– define um determinado
Horizonte kleiniano. Este horizonte não delimita o espaço como tal,
mas sim destaca um espaço intrapsíquico de imagens eficazes e
sua capacidade variável de permear e corresponder com o exterior
mundo final, ou a estrutura da percepção da realidade e
relação com ele. Os desenvolvimentos de Bion, Winnicott e Jung
estender as implicações da fantasia de Klein e Freud, equilibrando
a relação da realidade intrapsíquica e externa. Esta transmutação
função, à medida que o afeto e a imagem se propagam através das fronteiras psíquicas,
destaca a dimensão musical da fantasia, ouvida como padrões
emergindo na ressonância corporal.
Limite, espaço potencial e cesura
Como um princípio estrutural eficaz, a fantasia é dimensional - ela

define espaços e estabelece limites mais ou menos elásticos para
Página 105
a contenção do trabalho dos sonhos. Limite se refere tanto ao

linha divisória de uma área e, figurativamente, até o limite de um assunto
ou esfera de atividade. Um limite demarca o limiar de dois
ou mais zonas ou campos, e suas condições críticas, com diferentes
entials de valor nos respectivos lados; é também uma ferramenta de discurso,
distinguir funções, significados e qualidades. Assim limitado-
ary se aplica de forma abrangente à realidade material, aos produtos
e processos do cérebro, para as qualidades de subjetividade, e para
os conceitos usados para descrever tudo isso.
Os limites pertencentes à psique e à representação
não são estáticos - eles mudam, assim como todos os limites relativos ao
organismo vivo. O conceito de fronteira de Hartmann (1991,
1993) é uma definição particularmente relevante. Hartmann se concentra em
a espessura e finura dos limites, a fim de ilustrar
sua mercurialidade crucial: sua demarcação simultânea e
estruturação de funções psicológicas, e as formas e graus
para o qual efetuam transações entre funções e zonas.
O conceito de limite de Hartmann é o de um bidirecional
ou construção bimodal, mediando entre zonas de diferentes
função psicológica. É responsável, ao longo de um continuum de rígidas
e fluidez, para que as resistências defensivas afetem, expressem e
imaginação, bem como por sua capacidade de fluir e se misturar
em atos criativos. Este contínuo fluido-rígido não é saudável
nem patológico; torna-se assim apenas em certas proporções e
sob certas condições.
Para Hartmann, o trabalho dos sonhos, em seus vários aspectos, é um
componente inconsciente contínuo tanto da vigília quanto do sonho
vida ing. Liga as atividades criativas da vida e espontâneas
criatividade da psique com as condições que suportam a mente
desenvolvimento (Hartmann, 1998). Além de estrutural
demarcação, denota a barreira e o ponto de encontro entre
domínios, um limiar de transmutação . Todas essas são características
do espaço elástico transformativo da cesura de Bion, e o
potência e possibilidade (Hernandez e Giannakoulas, 2001)
do espaço potencial de Winnicott. O conceito de limite de Hartmann
nos permite pensar, em pequena escala, sobre o diferencial
entre as funções de tais atitudes, sentimentos e pensamentos,
Página 106
como poderíamos ao cruzar uma fronteira regional ou nacional,

ou falando com alguém de uma cultura diferente. Da mesma forma
ressoa com as analogias do censor do sonho, segurança,
e agente alfandegário, e com os canais iônicos ao longo do sistema neural
comprimento e sinapses entre as células nervosas (Bion, 1977), também
como acontece com a permeabilidade seletiva das membranas (Grotstein
2007). Em cada uma dessas analogias, a função crucial envolve
discriminação e controle entre substâncias permitidas em e /
ou fora. Essa seletividade e permeabilidade "inteligente" (ibid.)
envolve a especialização de estruturas pelas quais as qualidades são
detectados e suas substâncias admitidas ou rejeitadas. Além de
defesa total e manutenção da integridade, o fluido e a inteligência
troca ligante de significado através de várias fronteiras pode ser
creditado com a capacidade de nuance, para atenção sustentada
e resistência, para gradações complexas de sentimento e estética
significado, para gestalt. Um exemplo são as muitas pequenas transações
que se combinam na mudança de fase do potencial de ação por
para o qual uma célula nervosa transmite um impulso através de uma sinapse para
nas próximas. Isso realiza uma tradução fluida entre produtos químicos
e ações elétricas dentro e entre as células, e de
ambas as ações para a mudança de fase que torna a subjetividade
possível através da ação coordenada de neurônios agregados.
Na falta dessa coerência, encontramos a falha em integrar funções
ções, resultando em distúrbio neurológico e psicopatologia.
Musicalmente, o sucesso da integração resulta na coordenação
de dissonância, extremos dinâmicos e incerteza em um unificado,
evento musical temático, uma gestalt em vez de cacofonia.
Bion e Winnicott usam metáforas de contenção e
gestação. O recipiente e o contido são reversíveis; a criança
internaliza a mãe dentro da qual é concebida e sonhada
em prontidão para o nascimento, e ela contém a criança, mediada por
uma membrana, primeiro física, depois metafórica, que não pode ser
dito pertencer a qualquer um deles e que é modificado ou eliminado, uma vez que tenha
serviu ao seu propósito. Esta supercessão modela a maneira pela qual
a própria subjetividade depende da destruição e descarte de
vasos para que os processos simbólicos e relacionais possam continuar
em níveis mais elevados de organização (Bion, 1977; Loewald, 2000).
Página 107
Entre outros paralelos, esta natureza transitiva e transcendente de

simbolização - a passagem de concepções por meio de um figurativo
membrana na consciência - também descreve a permeabilidade
ressonância que é coerente com a música.
A cesura de Bion (1977) é, entre outras coisas, a figurativa
espaço para o surgimento de formas de pensamento e também o
mente capaz de pensá-los; O espaço potencial de Winnicott é um
espaço para o jogo de possibilidades. Ambos seguem implicitamente o mesmo
linhas como Kristeva fez ao usar a “chora” de Platão (Kristeva, 1984).
O espaço potencial destaca os detalhes experienciais e afetivos
da relação, bem como o / e o paradoxo central para
O pensamento de Winnicott. Sua formulação reúne em um
metáfora rica os conceitos de espaço, limite, paradoxo, nega-
ção, onipotência, jogo, ilusão e desilusão que
abrangem os vários paradigmas psicanalíticos:
Não está dentro por nenhum uso da palavra ... nem está fora, isto é
para dizer, não faz parte do mundo repudiado, o não-eu que
o indivíduo decidiu reconhecer ... como verdadeiramente externo,
que está fora do controle mágico. (Winnicott, 1971, p. 41)
Ele continua:
A confiança na mãe é um playground intermediário
aqui, onde se origina a ideia de magia, já que o bebê faz para
em certa medida, experiência onipotência…. O playground é um
espaço potencial entre a mãe e o bebê e a união
mãe e bebê. (p. 47)
A confiança denota a experiência do sujeito infantil de um
e confiável contendo relação em que confiança e verdade
depender. A espacialidade descrita por uma junção, mas separando
relacionamento, pertencente a nenhum dos dois, mas sustentado por ambos, cria
a possibilidade de um estado subjetivo de ser, a confiança e
senso espontâneo de possibilidade que faz deste figurativo
espaço geométrico um “playground intermediário”. O bebê, brincar
neste espaço apoiado pela mãe, imagina de fato,
experiências, e se manifesta a partir de suas próprias faculdades e dedos um
cenário que para no final do jogo, mas pode ser retomado ou
reiniciado. No processo, tanto a brincadeira quanto os objetos da brincadeira são
experimentado magicamente como tendo sido chamado a ser, embora
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eles sempre morrem. O bebê não é onipotente, nem

completamente indefeso. Ele está imaginando e manifestando possibilidades
laços que ele passa a considerar como seus, mas fica frustrado com o
persistência e intratabilidade de alguns objetos sempre fora
seu controle. Desta forma, ele aprende sobre seus próprios poderes e
limites à medida que se desenvolvem e as características reais do material
e o mundo do objeto.
Gratificação e frustração fazem parte da mecânica deste
cenário. Ainda subjetividade, entendida como a relação do ego
para sua própria agência, vários estados e experiências, diferencia
fora de um estado não de caos, mas de incoerência. Em Loewald's
(1988) descrição, primeiro é limitada às polaridades, entre hallu-
realizações cinatórias e desespero impotente - o assunto ainda não
acordar um dia conhecendo sua própria agência e parâmetros. O
mãe, então, atua como mediadora para o meio ambiente,
para os fatos e materiais da vida, e para a sustentação e modelo-
do espaço potencial em que ocorre a ilusão criativa.
Em seu espaço de contenção, o caldeirão fervente do id torna-se
uma câmara geradora em que os movimentos naturais do bebê
e jogar descobrir os fatos e possibilidades do mundo. Esta
movimento também revela os momentos iniciais de agressão, não como
expressões de uma pulsão de morte, mas como expressões motoras espontâneas
sões do ser do bebê. É através desse movimento que
a criança vai bater no mundo, com pele, lábios, mãos, braços
e pernas e, mais tarde, dentes mordentes, e aprender o que rende e o que
não, o que permanece ou se retira, e que efeito ele tem e
não tem, começando assim a aprender a natureza do mundo
e seu próprio repertório. Ele agora está aprendendo o "uso de objetos"
(Winnicott, 1969, pp. 217-235).
O verdadeiro eu de Winnicott (1990) é expresso na forma espontânea
nosso gesto que expressa a singularidade inerente e desimpedida
do próprio padrão do indivíduo; o falso eu, expresso na necessidade
objeto baseado e reativo em relação, aprende a se adaptar a um capri-
cioso, intratável, retraído, negligente, frágil ou violento
mundo-objeto. O bebê de quem a mãe recua em resposta
ao gesto espontâneo é aquele que aprende a cumprir e a se auto-
abnegar para não alienar. O espaço de retenção da mãe em
Página 109
desta forma constitui para o bebê o modelo para um potencial

espaço inicial ou um espaço em que o instinto é forçado a um excesso
de compromisso e conformidade - portanto, o limite onde
A teoria de Winnicott parte da de Freud, reformulando o instinto e
repressão como fenômenos fundamentalmente relacionais .
A revisão radical de Bion do meta-freudiano e kleiniano
as psicologias complementam as de Winnicott de várias maneiras. Bion's
sugestão de um "instinto de verdade" (1992) descentraliza os instintos
que, de acordo com Freud, são energias caóticas em uma agitação
caldeirão (Freud, 1915e), e que, de acordo com Klein, são
centrado na pulsão de morte (Billow, 2003; Grotstein, 2007).
O instinto de verdade de Bion é parte integrante de sua concepção de O
e função alfa. Seu manejo da "realidade" evita o óbvio
armadilhas da filosofia, enquanto ele a emprega como uma das várias
principais ferramentas conceituais para definir a psicanálise. Ele faz o
foco na coerência expressa na verdade e pensando um objetivo de
os instintos. Na verdade, ele trata a análise enquadrada como uma prática
formulação pela qual o analista pode se lembrar de seu papel, como em
Freud: para “ajudar o paciente a transformar essa parte de uma
experiência da qual ele está inconsciente em uma experiência emocional
da qual ele está consciente ”(Bion, 1965, pp. 32-33). Na chamada
realidade "O", Bion faz representar o espaço infinito, o desconhecido de Kant
númeno capaz ou coisa em si, assim como o id. Estes têm em
irrepresentabilidade comum ; eles são a realidade infinita que pode
ser conhecido apenas parcialmente por meio da intuição e da banda estreita
largura dos sentidos. A realidade nunca será conhecível, pois não é um
conteúdo, nem algo a ser resolvido; em vez disso, é o infinito que
só pode ser conhecido por ser colapsado em uma fórmula particular
lações, através de órgãos receptivos e membranas particulares.
A psique cresce intuitivamente e simbolicamente trazendo seu
encontros em O na esfera onde podem servir como ferramentas para
pensando (Bion, 1962,1965). É importante ressaltar que, como o arquétipo de Jung,
O não é um conceito metafísico, mas um conceito físico e psicológico
cal, denotando a realidade envolvente da qual o sujeito pode
apenas apreenda e intua esta ou aquela porção finita e padrão:
a zona onde a realidade física cruza a psique-soma, com
suas potencialidades e se transforma em mente.
Página 110
Temporalidade
O é a dimensão irrepresentável que parece pertencer ao mistério

cismo e filosofia, mas no que diz respeito à psique (Bion, 1965,
1992; Grotstein, 2007). Inclui as turbulências inconscientes
não apenas de impulsos libidinais, mas também de todos os desafios e
excede os recursos da psique a qualquer momento. Este contínuo
o desafio traz ansiedade na forma de pavor catastrófico.
Ao tornar o inconsciente consciente, o analista é encarregado de
ajudando o paciente a transformar a tempestade de possibilidades em
uma capacidade de pensar. Nesse turno, o pensamento não é uma função de
raciocínio de processo secundário formal, mas de síntese coerente,
trazendo o incipiente e infinito para o alcance e repertório
do assunto - uma colaboração coerente entre o primário e
processos secundários. Para Bion (1970), "tornando-se O" ou fomentador-
a transformação do paciente em O envolve capacidade negativa
ity –– a suspensão de memórias e desejos ligados aos fatos,
hipóteses e explicações redutoras que não pertencem a
o encontro atual, e que antecipa a intuição e
síntese do insight. O analista deve se permitir sonhar o
sessão, antes que ele possa formular hipóteses sobre isso (Bion, 1959, 1977).
Seu devaneio modela para o paciente a contenção e a intuitiva
ordenando que sonhos realidade psíquica em relação a O, ao invés de
uma “busca irritável de fatos e razões” (Keats).
Este sonho é uma contenção em que uma grande síntese
sis ocorre (Grotstein, 2007). Ele define os limites de um
estrutura em evolução que pode trabalhar com o infinito de O sem
encerrando sobre ele. Isso envolve uma membrana seletivamente permeável
ou "barreira de contato" (Bion, 1962b) que permite a consciência e
inconscientes para informar sem sobrecarregar um ao outro, de modo que
cada um pode funcionar em seu domínio e o sonho pode continuar sem
turbed. O instinto da verdade é servido pela função alfa
operacional no sonho, que fornece elementos alfa para o
processamento de turbulências através do qual a transformação em O
pode ser alcançado. Assim, "pensar" passa a existir como uma trans-
verbo positivo e participial, o veículo de continuidade e futuridade
corporificado no Eros de Freud. O pensamento inaugura o enlace
Página 111
de irrupções impactantes de instinto em agência e subjetividade

ity; imagens-pensamento que agora podem ser engajadas e desenvolvidas,
além de ser simplesmente registrado, suportado ou obedecido. Esta mudança
de "pensamentos sem um pensador" (Bion, 1965) para o pensamento
de um pensador revela a riqueza dos significados de Bion. Esses
abraçar identidade e subjetividade, continuidade, intuição e

acima de tudo o instinto de verdade que se manifesta como o impulso para
coerência e verdade, o centro yeatsiano sustentando, que subtendem
e vincular quaisquer unidades específicas. Nós nos esforçamos para sonhar algo
todo a partir dos encontros fragmentários com a realidade multifacetada
ou O. Bion e Winnicott juntos esboçam o nascimento do psíquico
tempo, uma continuidade do jogo mental que se mantém sob tensões
e complexidades de instinto e ambiente.
O tratamento de Freud das rupturas do tempo na revisão adiada
traça parcialmente o fio do desejo nas fraturas da repressão,
entre origens não representáveis e sintomas secundários. Mas
Freud não conseguia articular o tempo exposto na música. Musical
o tempo consiste na organização sinfônica e na espontaneidade do jazz
dos temas e vozes carregados na pulsão inextinguível de
as unidades. É encontrada na resiliência de limites que se ajustam e
sincronizar ressonâncias e batidas na coerência da música.
Portanto, vemos que a continuidade não deve ser confundida com
linearidade ou ausência de redemoinhos e turbulência. Continuidade é
não a adaptação da psique à "realidade", a um objeto causal
mundo ativo e seus relógios. O tempo musical guia o fio da
desejo através das fraturas e peregrinações impostas pela vida
turbulências, restabelecendo e reforçando seus contornos, enquanto
transmitindo fluidez aqui, resiliência acolá. Nós descobrimos novamente e
novamente o fio de desejo de Ariadne que traça nosso tempo e delineia
come nosso espaço. Transformação em O (Bion, 1965), e “indo
sobre ser ”(Winnicott, 1971), que a mãe e analista, em
seu devaneio, possibilitar suas cargas, são as capacidades de
resistir, manter-se firme e estar subjetivamente presente no fogo cruzado
das intensidades complexas do momento e as reverberações de
eventos passados. Juntas, essas funções enquadram o tempo e o espaço em
qual "cavalgar" os instintos ao invés de ser jogado por eles e
assim fraturado (Winnicott, 1986b, pp. 25, 104).
Página 112
Forma primitiva, a paisagem sonora uterina e

contido em contêiner
Um notável conjunto de paralelos se mantém entre o pensamento de Bion e

o de Loewald, Winnicott e Jung. Esse paralelismo é mais fácil
traçar com o princípio mercurial em mente, abrangendo todos os
o seguinte: limites, espaço e tempo, diferenciação e
unidade, a continuidade do primordial dentro da estrutura do
sofisticado, e a tradução de significado através de limites.
O artigo de Bion “Caesura” (1977) aborda o espaço sintético de

sonho e análise; nele ele reúne um espaço de contenção,
a natureza do devaneio e uma perspectiva embriológica sobre o
emergência da forma física e psíquica. Ele sugere que
o lugar das origens, das formas primordiais de pensamento que precedem
o surgimento do ego, é de fato rastreável à vida no útero,
perguntando se pode haver
vestígios no ser humano que sugeririam uma sobrevivência em
a mente humana, análoga àquela do corpo humano, de evi-
dência no campo da ótica que antes existiam poços óticos, ou em
o campo da audição que outrora existiam fossas auditivas…. Existe
qualquer parte da mente humana que ainda trai sinais de um
intuição embriológica, visual ou auditiva? (Bion, 1977,
p. 42)
Este traço intra-uterino conectaria a primeira diferenciação
ções do embrião além da cesura de nascimento, por meio de
um fio de Ariadne, até o momento presente em que O deve
receber alguma forma específica, começando com uma intuição
ou uma defesa contra ele. Como Jung, Bion abordou o paralelo
evoluções das psiques individuais e coletivas. Seu deleite-
mento das origens intrauterinas da psique apresenta o embrião
com um mundo que consiste no despertar de sua dotação genética,
a cultura singular do corpo da mãe, e aquelas dicas do
mundo maior filtrando-se pelo corpo materno. Ele trata o
capacidade humana de pensar, frente às turbulências que
formou a espécie, como ela mesma infantil e em contínua
e evolução traumática através da reiteração sucessiva de sua
formas primordiais (Bion, 1977) em encontros com o mundo.
Página 113
Bion não localiza o nascimento do sujeito, como Freud faz, em

a repressão primária do desejo libidinal, a partir da qual o pessoal
a psique embarca em suas digressões. Ele o localiza em vez
estruturas coalescentes dos sentidos, que acolhem o embrião
na catástrofe (mudança ou reviravolta repentina) de seus encontros
com a realidade. Sua metáfora é explicitamente gestacional; isso é,
sua teoria do pensamento postula que um preconceito, um arcaico
forma de pensamento, encontra-se com uma realização ou emissão de frustração
da realidade, para produzir uma concepção capaz de atuar como um símbolo
em reflexão posterior (Bion, 1962a, 1963). A transformação
em O sempre acarreta a cristalização de formas específicas de
possibilidade infinita e incipiente, um processo inerentemente traumático.
Ele busca odomomento

ger dentro processoem
de que o embriãoe expansão
crescimento desperta como um passageiro
turbulentos. Isto
desperta em um envelope de tecidos intermediários que ligam
e distingui-lo e a mãe. Ele pede um místico razoável
questão, transformando a afirmação de Freud sobre a cesura do nascimento
em seu ouvido: se esses momentos iniciais são as junções críticas em
quais as estruturas essenciais do corpo são moldadas, então por que
colocar as junções formativas da mente na vida pós-natal?
Não é porque, segundo Freud, feto e recém-nascido são
psicologicamente semelhantes no sentido de que ambos habitam um mundo sem objeto de
narcisismo primário. Em vez disso, as estruturas sofisticadas são
elaborações das iniciais, e que isso vale para a inauguração
ção de intuição e sonho, tanto quanto para o surgimento de
dedos, olhos, ouvidos e seus sistemas neurais correspondentes. Bion
adiciona a paisagem sonora uterina - o mundo e a cultura do som,
tanto do corpo da mãe quanto do mundo conduzindo através
seu tecido, que é o companheiro constante do feto. O
construção mediadora da cesura é modelada em ritmos de vida
e ressonâncias muito antes de haver algo para ver ou qualquer
contexto semântico. É a preparação do feto para a compreensão,
baseado no ambiente do útero, que fundamentalmente
admite vibração sonora e tátil. A paisagem sonora consiste em
a ressonância do corpo da mãe, palavras, frases e tons de
voz, sons ambientais e música real, tudo contra
a seção de ritmo de seu pulso e respiração, que por si só
Página 114
estão ligados à química do sangue materno passando seletivamente

para o bebê. Esta cena descreve uma profunda biologia e
comunhão acústica.
Para Bion, como para Kristeva, as primeiras experiências corporais são aquelas
ocorrendo dentro desta paisagem sonora uterina, durante o qual
o bebê é “englobado” pela mãe (Kristeva, 1984), recebendo
alimentando-o, contenção e todas as informações sobre
o mundo exterior através das membranas intermediárias de
placenta, umbigo, útero e o corpo ressonante materno. O
a realização da separação física da mãe envolve a
internalização infantil de funções que costumavam ocorrer sob
a égide da mãe, quando ele estava dentro dela. Agora a criança deve
digerir sua própria comida e evacuar seus próprios resíduos, ainda auxiliado
pela mãe, mas por meio de sua própria agência e limites––
boca, mãos, trato gastrointestinal, ânus. Mas Bion estende
digestão para servir como uma metáfora para a tarefa mental de fazer
pensamentos coerentes
tornando-se “um modeloe nutritivos da turbulência
para demonstrar crua, assim
e compreender
os processos envolvidos no pensamento ”: com alguns pacientes claramente
demonstrando "a crença de que eles digerem pensamentos e que o
conseqüências de fazer isso são semelhantes à digestão dos alimentos ”
(1962, p. 62). Algumas páginas antes, ele escreveu:
O componente mental, distinto do somático, requer um
processo análogo à digestão…. O efeito na personalidade
de tal privação [da verdade] é análogo ao efeito de fis-
inanição física no corpo. (1962, pp. 35, 56)
A verdade em Bion, como em Winnicott e Jung, é uma função do contato

e transformação nas fronteiras e além das fronteiras psíquicas.
As transformações da excitação bruta necessária para a saúde e
o crescimento ocorre primeiro com a ajuda da mãe como procuradora e
modelo de contenção, inaugurando a conexão do bebê com
o mundo e sua constituição. A criança logo assumirá o controle
sua própria tarefa de sobrevivência de mediar os impactos do mundo e
transformando sua matéria em matéria de seu próprio corpo. Este processo
de diferenciação repete formas originais e traços em níveis mais elevados
de organização, em novas configurações de contêineres.
Página 115
A estrutura abrangente do contêiner, repetindo em

vários níveis e através de várias funções, é executado em todo
O trabalho de Bion. As cavidades corporais, membranas e aberturas servem
para estruturar e transmitir qualidade à experiência, e metafórica
modelos para estruturar e compreender eventos relacionais,
não apenas para fornecer gratificações orgânicas. Primeiro vem o
diferenciação da carne materna e fetal dentro da materna
corpo, seguido pela diferenciação da carne do bebê e da
impressão de seus encontros iniciais na psique diferenciadora;
então segue a internalização de todas as funções maternas, ainda
sempre pela mediação de um espaço e faculdades pelas quais
para absorver e digerir o mundo, suas emoções criando comida para
pensamento em vez de objetos tóxicos a serem evacuados. Bion também
ilumina a função acústica que transcende a cesura de
nascimento, envolvendo tanto o bebê quanto a mãe. Este conectivo
função é a prefiguração empática e sônica da conexão
para o mundo que começa dentro da mãe e se torna
diferenciados em linguagem e música.
Bion chega, usando termos diferentes, no mesmo ponto que
Loewald, que trata o complexo inicial de mãe e filho
como uma "densidade primária" (Loewald, 2000, pp. 11, 12), uma irredução
campo diádico sensível e emaranhado, que progressivamente diferencia
formas primitivas em expressões em níveis organizacionais mais elevados.
Se alguém enxergar o problema do ponto de vista do órgão,
ização da realidade psíquica, a questão se os objetos são ou
não estão “originalmente conectados” aos instintos, é um absurdo.
(Loewald, 1971, p. 129)
Ele sugere que o psíquico e o somático são organizacionais

níveis da mesma substância viva. Assim, o id é o psíquico
agência de organização instintiva, não uma fonte caótica e
apetite inexorável. É o nível arcaico de estrutura e adapta-
ção, ambas enraizadas na disposição filogenética e transcendental
diretamente direcionado para a acomodação de fatores além
em si - as particularidades do corpo e as infinidades do mundo
encontra, seus apetites e seus objetos entre eles. Seus
turbulências devem ser reconciliadas em elaborações da psique
Página 116
próprio padrão, através da "dialética interpenetrante" (Loewald,

2000; Mitchell, 1995) de agências complementares que podem
traduzir (transportar) uma moeda psíquica em outra (um
aplicação útil da teoria da libido). Este cenário é comparado
por Loewald para a transformação de fantasmas em ancestrais que,
uma vez admitido na esfera do ego, pode edificá-lo. É analógico
gous à função alfa de Bion, vista como um aparelho digestivo e metabólico
processo de fazer ferramentas coerentes para pensar para que os pensamentos
pode nutrir a mente e satisfazer o instinto da verdade. Por outro lado
eles se tornam objetos persecutórios e bizarros, assombrações psíquicas
para ser temido, isolado e evacuado (Bion, 1962). Loewald
chega à sua formulação através de Heidegger (1927), que,
embora escrevendo sobre ontologia e não psicologia, sugeriu
a contextualidade irredutível da existência humana dentro da mudança
espaço relacional e um "thown-ness" orientado para o futuro,
uma base na história relacional e temporal através da qual
a autenticidade se torna possível para uma consciência em expansão
contra o pano de fundo a deriva das qualidades primordiais para longe de seus
sentido original. Heidegger também é o ancestral direto do “pós
moderno ”explorado por meio de Derrida, Lacan e Kristeva.
Bion, Loewald e Jung descartaram uma base redutora para o
psique, preferindo, em vez de uma relação dialética de arquétipo
ou modelos estruturais arcaicos e encontros com o mundo que
estimular a diferenciação de corpo e mente. O nível arcaico precede
o ego e está subjacente a todas as suas formas particulares. A psique pessoal

depende deles, assim como o alcance de nossa fisiologia humana
ogy é dependente das formas filogenéticas, que emergem
e diferenciar em cada momento de desenvolvimento sucessivo. Cada
autor aborda o impacto do encontro entre o ego e
não ego: Bion por meio da transformação catastrófica em O,
que sempre excede nossas capacidades e cuja composição afetiva
nent é medo e admiração; Jung por meio da negociação do
arquetípico e numinoso ao longo do eixo ego-self; e Loewald por
meio do outro arcaico que assombra a psique como fantasma até
integrado pelo ego como ancestral (Loewald, 2000). Freud junta-se
eles em seu relato do estranho ( SE 17), derivando de forma semelhante
da experiência de algo totalmente outro, primordial e
Página 117
maior, e originando-se das profundezas dos constituintes humanos

e, portanto, além do alcance experiencial do ego.
Uma diferença crucial entre Freud, por um lado, e
Bion, Loewald e Jung, por outro lado, é a extensão de sua
elaboração de espaço dinâmico dentro da psique, modelado pela
trabalho do analista. Freud chamou o ego de um "personagem de organização
caracterizada por uma tendência muito notável para a unificação, para
síntese ”(Freud, SE 20: 196), uma“ criatura de fronteira ”( SE 19:
56), mas também um infeliz intermediário imprensado entre
o mundo, o id e o superego, atendendo às necessidades de compro-
mise e defesa. O poder desta formulação se expande conforme
nossa compreensão de id, ego e superego se expande além do
significados pretendidos por Freud, conforme tratados em capítulos anteriores.
Em particular, o ego como intermediário e um princípio de organização
ção tem muito exigido dele. Em vez de parte de um aparelho,
ou um órgão, o ego, conforme manipulado por esses outros escritores, é um agente
de síntese que permite uma maior diferenciação; permite o coor-
dinação de contrastes, múltiplas vozes, tempo e mudança de caráter
terística das categorias auditivas de tema, modo, ritmo e
chave, os objetos da declaração keynote de Rycroft. Freud conhecia o
ego para ser uma criatura de fronteira, mas tratou-o de uma maneira
nas prioridades de um conquistador - por meio da análise, o ego
vai anexar o que vê, ou desmoronar sob o peso de seu
carga de gestão. Outros revelaram a rica dimensionalidade
e elasticidade do conceito de ego de forma mais completa.
O arcaico e o ainda não formulado
Bion apresenta a tarefa do analista como a de "tornar-se O" (1965)

tanto quanto possível, sintonizando sua intuição com o fluxo de
eventos ocorridos na sessão para que ele possa ter palpites que abram
sobre a verdade. Como um fenômeno intuitivo, esta tarefa destaca o
indeterminação e frágil temporalidade da experiência; o suspen-
sensação de memória, desejo e compreensão protege o emer-
intuição gentil de ser impedida defensivamente por qualquer coisa
pronto, precipitadamente importado de outra época e
Lugar, colocar. Um músico de jazz que habitualmente recorre a "licks" praticados,
Página 118
por mais inteligente e apropriado que seja, impede a criação ou dilui um

novo evento musical. O que acontece dentro do analista, não ao contrário
o que acontece dentro do sonhador ou músico individual, é
que dentro do envelope do momento significativo, a música
já em andamento, tênue e cheio de tensão, desafiador
a capacidade de sustentar e promover sua forma. O paciente, Bion
escreve, "pode expressar um medo do futuro que tem muitos dos
características de um passado que se pensa que não poderia
lembrar; nem pode se lembrar do futuro porque ainda não
aconteceu ”(Bion, 1977, p. 43). Isso descreve uma bolha de sabão em
que algum insight, algo que provoca ansiedade, pode ou não
emergir dependendo de como é parteira da "cesura", a
espaço grávido do momento analítico. O desafio de extrair
algo viável existe no fio da navalha (Winnicott, 1986b), “no
o limiar frágil, como se encalhado por conta de um impossível
demarcação ”(Kristeva, 1982). Pré-fabricado, dogmático ou mecânico
interpretação exclui este processo, substituindo um intel-
souvenir intelectual, na melhor das hipóteses, para uma experiência transformadora. Freud's
"Atenção pairando uniformemente" foi baseada em uma nascente
posição desta necessidade.
Espaço complexo: Bion e Jung
A formação de pensamentos estáveis e pensáveis e a capacidade

pensá-los depende de uma certa qualidade e tipo de espaço.
Bion aponta para a estrutura psíquica correspondente do analista
investiu em sua capacidade negativa, na qual assume uma variedade
de perspectivas divididas e elásticas. Referindo-se ao "palpite" de
o analista, que precede o saber, Bion diz que o sentimento é um
estágio preliminar no mesmo processo que produz uma ideia, e assim
deve receber o mesmo status. A habilidade do analista é combinar
seu palpite com alguma formulação que o tornará realidade,
onde pode ser compartilhado e avaliado. Isso “inevitavelmente envolve

o uso de ideias transitivas ou ideias em trânsito ”(Bion, 1977, p.
44). Para oferecer uma formulação de algum valor de coerência e verdade
para o paciente, pois Bion requer uma "divisão não patológica",
uma extensão espontânea de limites psíquicos flexíveis oferecidos
Página 119
para preservar e preparar o "ainda não pronto" de forma intuitiva,

de modo que possa ser facilitado na realização sem evaporar ou
desmoronando em cacos.
Esta divisão terapêutica oferece outra metáfora espacial
ilustrando a necessidade do analista de "sonhar a sessão" (Bion, 1959,
1977), para preservar a bolha de devaneio para que as concepções possam
nascer de um encontro turbulento e suas intuições provisórias.
Um analista habilidoso e ágil terá que dividir sua personalidade para
quanto a coordenar intuições cujas relações entre si e com
a verdade ainda não está clara. Bion apresenta a cesura como uma “série
das peles ”(Bion, 1977, p. 47), modelando na díade analítica
os limites complexos entre o consciente e o inconsciente,
eu e outro. Essa obstetrícia promove uma divisão do ego para
acomodar a geometria de expansão e diferenciação de um
nova intuição - ela própria fruto da colaboração entre os sujeitos,
e, intrapsiquicamente, entre as faculdades apenas começando a surgir na
a fronteira da consciência.
Esta divisão não patológica se cruza com o conceito de Jung
ção da estrutura psíquica. O foco de Jung em complexos como o
coisas da geografia psíquica, e sobre o papel do transcendente
função, refere-se aos limites entre grupos de significado
e afeto, separados e arranjados de acordo com suas afinidades,
compatibilidades e pontos de discórdia. “Complexo” expressa
a organização psíquica em padrões basicamente inconscientes
de cognição e afeto, prefigurando a experiência consciente e
padrões relacionais. Eles exibem vários graus de interpenetração
etração e isolamento uns com os outros e com o centro
complexo, o ego (1971, par. 700). Jung descreveu as emoções como
sendo organizado em "grupos de representações com tons de sentimento"
(1973, par. 329, 352). Assim, podemos pensar em Jung e Bion
estruturas de divisões e divisões complementares como "ajuste" do
psique-soma para transformações coerentes da atividade mental
com seus "tons de sentimento" característicos em sinergias e sincronizações
nies de experiência e símbolo. Estes influenciam ainda mais a psíquica
eventos tais que eles se agrupam com base em simi-
laridades (1960a, par. 80) de uma maneira semelhante ao processo primário em
Teoria freudiana; o último visto por Bion, Jung e Loewald igualmente
Página 120
como uma dotação de um inconsciente inerentemente estruturado. O

implantação do analista desta capacidade em devaneio não é principalmente
uma técnica consciente, mas sim a demonstração de sua própria
agilidade em torno dos limiares da consciência, que ele conhece,
como uma questão de técnica, como conduzir e não perturbar.
Jung expressa esse papel do analista em termos muito diferentes.
Baseando-se, de forma controversa, no simbolismo alquímico do
hierosgamos, ou casamento sagrado (1954a), o analista assume
a função do contêiner. Cada participante se submete a um profundo
processo mútuo em que as projeções são trocadas e intuídas
e contido pelo analista que está suficientemente seguro e intacto
para suportar uma sequência de fusões e separações do
paciente. Enquanto ambos são alterados, a integridade do analista e
contendo a atenção durante o encontro, utilizando amplificado,
símbolos mediadores, alimenta o surgimento do analisando, deixando
sua consciência e caráter enriquecidos com a assimilação
de padrão e conteúdo inconscientes.
O complexo, como outros termos analíticos, pode ser entendido em
seja o sentido patológico em que Freud o utilizou, como um neurótico
configuração de respostas aos dilemas instintuais (Édipo
complexo), ou em seu sentido normativo como uma linguagem idiomática e incon-
padrão consciente de diferenças individuais - a dotação do indivíduo-
de sensibilidades, e a maneira como elas aparecem para
organizar as questões e temas manifestos de um indivíduo
vida. O complexo é fundamental no que diz respeito à estrutura de
o inconsciente e a natureza da patologia. O modelo de Jung de
patologia depende mais do grau e da qualidade da entrada
patibilidades, diferenças e distâncias de complexos de um
outro e do ego, do que na repressão do instinto
conteúdos conflitantes. Quanto mais dissociado ou conflituoso o
complexos são em relação um ao outro, mais eles operam
comeu como estados de ego não integrados em si mesmos, aumentando assim
patologia por desequilíbrio e fragmentação da estrutura psíquica e
funcionamento (1960b, par. 253). Criatividade e normal, saudável
viver também depende da natureza autônoma dos complexos.
No entanto, eles dependem tanto de um fluido relativamente
interação produtiva entre suas múltiplas disposições e
Página 121
sua parceria com a agência executiva do ego. Samuels

aponta que a teoria dos complexos desmonta com precisão
a noção de personalidade e identidade como entidades monolíticas
(1985, pp. 47-51). Em condições de saúde e criatividade, todos são
sujeitar-se e participar do holismo de uma organização central
princípio conhecido como Self. Esta geografia psíquica sugere o
coerência estrutural subjacente ao processo primário freudiano -
–Uma coerência que não pertence apenas aos conteúdos do incons-
conscientes, mas também para o espaço psíquico em que existem, e para
sua dotação organizacional. Na saúde e na criatividade normal,
eles são construtos de flexíveis, negociáveis, semi-autônomos
regiões psíquicas, caso contrário, geram oposição e rigidez
opondo-se disfuncionalmente e autonomamente ao principal do ego
abordagem ao mundo.
A resolução de desequilíbrio e conflito
Para Jung, a função transcendente expressa a maneira pela qual um

símbolo “facilita a transição de uma atitude psicológica para
outro ”(Samuels, 2003, p. 150). Jung diferencia seu conceito
de símbolo de Freud ao longo destas linhas: o "símbolo" de Freud nunca
vai além de funcionar como um sinal, um substituto, espaço reservado,
ou substituir algo instintivo que é reprimido, barrado
da consciência. A função transcendente funciona em Jung
símbolo para facilitar a apreensão de algo ainda não ou
de outra forma conhecido e articulável, mas cujo significado é capaz
de ser intuído, como um produto da reconciliação de oponentes
valores psíquicos.
Tanto Bion quanto Jung tratam o pensamento simbólico de maneiras diferentes
termos, como dependendo da representação de encontros turbulentos
que sempre excedem parcialmente nossas capacidades e, portanto, como
criando formas simbólicas particulares de apreender infinitos.
Toda a gama não articulada de possibilidade psíquica que pode
informar intuições e símbolos particulares, pois Bion é O, e para
Jung the Self. Considerando que Bion escreve sobre O como realidade última como
Trata-se da psique, auto de Jung é a realidade última do
psique, sua estrutura e potencialidade superiores, envolvendo
Página 122
ainda estando em um relacionamento dinâmico e mutável com o ego.

O ego como uma faculdade de perspectiva sempre negocia
limites, sempre ao longo desta ou daquela fronteira. Pode manifestar o
Eu apenas por meio de particulares, a partir dos recursos da impressão dos sentidos
sões, intuição e intelecto. Como o O de Bion, o Self engloba
passa tudo o que excede os particulares do ego e seus significantes:
o id, o instinto, os recessos da memória e a combinação
possibilidades de pensamento e ação ainda não realizadas. Desse modo
como o O de Bion, que não é encontrado, mas que, em vez disso, nós
tornar-se traumaticamente , o Self também representa os potenciais para
desenvolvimento pessoal, integração e diferenciação, ou o que
Jung se refere como individuação. Individuação por meio de um
expandir a relação com o Eu, e a transformação em O, pode
ambos podem ser vistos como primos do papel de espaço potencial e verdadeiro eu
no desenvolvimento da personalidade de Winnicott, rendendo futuridade, conti-
nuidade de ser, e autenticidade, ou aquém, patologias de
complacência, repetição e várias formas de má adaptação.
Bion, Winnicott e Jung enfatizam a ansiedade do
não formulado e inflexível, em vez do proibido. Jung
nunca repudiou o papel da repressão, mas o colocou dentro
o contexto de fenômenos neuróticos particulares que ele sempre
mantidos foram bem servidos pela abordagem de Freud (1954b, 1961).
Muitos símbolos, no entanto, incluindo o valor simbólico de symp-
toms, são formas preliminares de abordar uma mudança significativa
em seu estado psicológico. O conflito de que falam
é, portanto, geralmente "real" ( aktuell alemão ) ou vivo no
presente e inclinado para a solução. Os sintomas também podem ser
ajuste adaptativo atendendo às necessidades de individuação, e são
portanto, não devem ser tratados como substitutos de conteúdos reprimidos, mas
como sugestões do surgimento de algo novo, “que rege
toda a atitude, acabando com a divisão e forçando
a energia dos opostos em um canal comum [por meio do qual]
a paralisação é superada e a vida pode fluir com renovadas
poder para novos objetivos ”(1971, par. 827).
O valor estético e poético da função transcendente
ção é considerável. No mesmo ano, 1920, que viu Yeats
em "The Second Coming" imagine um poder simbólico emergente
Página 123
que superaria o desequilíbrio crítico (inclinando-se para

Belém por nascer), Jung definiu sua função transcendente
como a capacidade psicológica inerente para superar o destrutivo
dominância por fatores conscientes unilaterais (1971, par. 828). Isto
usa símbolos do inconsciente como pontes (Gordon, 1993) para
manter não apenas o equilíbrio psíquico, mas também prosseguir para baixo
o caminho da individuação. Nenhum ideal de equilíbrio ou individuação
é sempre alcançado de fato. Como "transcendente", esta função garante
que os atos simbólicos sempre apontam para o seu próprio horizonte e um
futura síntese simbólica e, portanto, sempre envolvem transi-
além das fronteiras. Jung mais tarde invoca o poema de Yeats para ilustrar
trate a tendência autocorretiva ( enantiodromia ) de qualquer extremo
para convidar seu oposto e, assim, exigir a reconciliação em um
nova forma simbólica (1959, 1971).
Os valores musicais que ofereço para consideração neste
ensaio harmonizar limites em estruturas complexas capazes de
“Soando” juntos. Essa é uma maneira de descrever a ressonância,
claro. É também uma forma de se referir às sequências e
concatenações de vozes reais, temas, ritmos, dinâmicas,
e timbres contrastando e se fundindo em uma experiência completa.
A experiência construída desta maneira ressonante pode então ser
tomado tanto como um todo estético, experiencial, ou tem sua trans-
estrutura parental exposta para escuta analítica. Ou pode ser
ouvido transcendentemente, como uma síntese sinfônica de transparente
forma e uma entidade musical fluida e em evolução. O poeta John Donne
escreve em seu “Hino a Deus meu Deus, na minha doença:”
Serei feito tua Música; como eu venho
Eu afino o Instrumento aqui na porta,
E o que devo fazer então, pense aqui antes.
Essa passagem é citada por Meg Harris Williams (2010, p. 154).

Referindo-se às transformações de Bion em O, Williams invoca
Donne para ilustrar o espaço psíquico e o processo em que
“Corpo e alma estão em sintonia com O e transformados em
sua música ”. Esta associação apropriada liga Donne, Bion, o musical
dimensão (imprevista em Jung) da função transcendente,
e a integração harmônica de caráter no processo de
Página 124
individuação; umaaanalogia
ement transforma musical
turbulência / acústica
em música de sintonia
divina e a menteantecipada
em um
instrumento da verdade, neste caso na aproximação da morte. Esta
a transcendência surge dentro do encontro, do qual o analítico
sessão é uma forma exemplar, na medida em que sintonizamos nosso
atenção à sua mecânica, seu fio de faca, seus perigos de fragmen-
tação, e sua construção sublime. Desta forma, o analista pode
venha conhecer o paciente e ajude-o a se conhecer como
uma identidade coerente e em evolução em meio a seus ritmos inexoráveis,
fluxos e transformações. A perspectiva “binocular” advo-
citado por Bion nos permite estar presentes e sintonizados com
a criação e apreensão de algo verdadeiramente musical, como um
experiência analítica transformativa.
Revisando o mito científico e a metáfora em preparação para

música
Em um capítulo anterior, abordei o modelo científico de Freud como não

apenas um parceiro para a mitologia que ele empregou, mas também, para
em certa medida, um exemplo do mito vivo compartilhado pelos modernos
em suas várias relações com a arte e a ciência.
Rycroft aponta vários artistas e cientistas cuja revolução
contribuições adicionais para a nossa compreensão do mundo e do
mente estavam indisponíveis para Freud (Rycroft, 1979). Uma lista expandida,
que consiste em Joyce, Proust, Borges, Picasso, Dali, Einstein,
Heisenberg, Bohr, Hawking, Stravinsky e Coltrane, entre
outros, representa a articulação de formas de representação e
formular a realidade, o espaço, o tempo e a mente que definem as diferenças
uma diferença entre duas eras. Desenvolvimentos revolucionários na física,
biologia, linguística e modalidades estéticas ainda não disponíveis em
A vida de Freud oferece não apenas fatos novos, mas uma nova consciência de
princípios organizadores para a compreensão do mundo e do
mente. Até mesmo a profundidade da influência olfativa dos humanos em um
outro, este exemplo simples de uma dimensão complexa e abrangente
da dinâmica interpessoal, era desconhecido antes da década de 1950,
exceto para aqueles que seguiram seus narizes (ou órgãos vomeronasais).
Assim, nosso repertório de metáforas e processos naturais
Página 125
para a construção de um mito e modelo psicanalítico cresceu

correspondentemente, com muito mais espaço para crescer.
Portanto, devemos avaliar da melhor forma que pudermos as
mudanças em nossas visões do mundo natural e da percepção
psique ing. Certos filósofos da ciência, e certos contemporâneos

físicos físicos, começando com Wolfgang Pauli, refletiram
explicitamente sobre a história de suas próprias disciplinas no que diz respeito a
os padrões humanos demonstrados na gênese e apreensão
noção de significado. Portanto, cabe a nós iluminar
nate o aspecto mítico dos modelos científicos, que os serve como
um envelope contendo e um veículo de significado para a emergência em
processo de um campo de desconhecidos.
Uma reformulação contemporânea da mitologia psicanalítica irá
precisa reconhecer que, como Freud fez, usamos hipóteses científicas
e princípios como metáforas ou mitemas para o que ainda não podemos
articular ou nome. Não existe id, nem é um caldeirão; mas lá
é algo semelhante ao id e ainda muito mais, e está mostrando alguns
aspectos surpreendentes. Além disso, devemos reconhecer que, como
mitos que geram teorias e princípios viáveis ao longo do tempo, o
paradigmas científicos assim construídos alcançam os limites de sua
poder explicativo em um ponto de crise e mudança de paradigma (Kuhn,
1996). Nessa conjuntura, as teorias provisoriamente válidas e o
fatos anômalos são subsumidos e recontextualizados, e seus
significado e escopo relativizados, sob uma perspectiva mais ampla e mais
paradigma firmemente enraizado. Assim, tanto o mítico quanto o científico
os níveis básicos da psicanálise são provisórios. Freud só poderia
esperava que seu novo empreendimento científico passasse por
crescimento revolucionário e revisão; e até mesmo seu mitol nascente
ogia da subjetividade, sujeita às transformações do trabalho dos sonhos,
provavelmente sofreria suas próprias mudanças à medida que seus insights centrais aumentassem
para assumir novas observações. Em uma encarnação madura do para-
digm, ambos fundadores de insights e dilemas, com seus provisórios
soluções, ressurgiriam como elementos indispensáveis da contemporaneidade
teoria rária. Ou seja, o mistério original e seu sabor - o traço
do desejo científico - não terá se perdido na história.
A metáfora reificada percorre profundamente as origens e
desenvolvimento da psicanálise. Freud estava claramente ciente de sua
Página 126
natureza provisória, e fez suas afirmações mais positivistas

com um toque de ironia. Sua tradução de suas observações de
vida psicológica em mecânicas 19 th termos século consistiu
de "imaginações, transposições e suposições" (carta a Fliess, em
Masson, 1985, pp. 129-30). Destes, ele diz alternadamente “[eles
não] andem juntos, e talvez nunca fiquem ”(Masson, p. 141)
e então que "tudo se encaixou, as engrenagens engrenaram, um
máquina que em um momento funcionaria sozinha ”(carta a Fliess,
20 de outubro de 1895, em Masson, 1985, p. 146). Para Rolland, ele

afirmou que seus termos-chave eram "figuras de linguagem, sem valor
ção ”(E. Freud [ed.], 1960, p. 393). No entanto, eles estão longe de serem desprovidos
de valorização, se permitirmos que a vida mental e o cérebro estejam ligados
à matéria biológica e energia em um reino da realidade conhecido como
psique, na qual eles podem ser observados, e que os une e
relativiza tais funções enquanto despoja-as de seu status de
princípios fundamentais ou preeminentes.
O que não tem valorização absoluta é o paradigma, ou prevalece
mito ing; o que se expandiu é a nossa concepção de matéria e
energia; o que sempre corre o risco de se perder é uma sensação de psique,
não idêntica à mente, nem adequadamente explicável em termos de
matéria biológica que o conduz. O modelo de Freud foi inicialmente
baseado em energia mecânica em um sistema fechado. Seguiu
Os princípios da termodinâmica de Helmholtz, com foco na entropia,
regulamento, e descarga, que só poderia levar sua intuição
até aqui. A ideia de um sistema fechado, delimitado pela superfície de
o corpo, e funcionar como uma fábrica de sonhos neuróticos, traz tanto
Freud e nós a uma aporia, um ponto de impasse. Evidência de um paral-
lel limite ocorre nas especulações de Freud sobre o meio pelo qual
mãe e filho se comunicam sem palavras. Ele atribuiu
para a percepção extra-sensorial (Freud, 1933a, p. 22), permanecendo
incapaz de imaginar o campo ressonante gerado pelo sublime
sintonização sensorial do bebê e da mãe. Ele intuiu mas caiu
longe de articular um paradigma organizacional intersubjetivo
de empatia que formaria a base da próxima geração,
notavelmente Winnicott, Bion e Kohut. No final da vida de Freud,
os paradigmas relativístico e quântico já haviam sido estabelecidos
que revolucionou a física, relativizando o newtoniano
Página 127
paradigma em que a concepção freudiana de energia, de ação e

reação, foi aninhado; As leis de Newton foram agora entendidas como
aplicam-se apenas a sistemas em certas escalas e em contextos particulares
da natureza. O sistema psíquico e a estrutura da subjetividade
seria igualmente revolucionou, a sua 19 ª Century mecânicamente
metáforas cal, suplantadas por aquelas apropriadas para ambos mais
estruturas antigas e contemporâneas de processo, relatividade e
incerteza.
Matéria e energia são entendidas de forma diferente agora do que em
a virada do século XX . Relatividade e física quântica
dá-nos a plasticidade gravitacional do espaço e do tempo manifestado
em presença absoluta. A constante abrangente no físico
mundo, a velocidade da luz, está subordinada à curvatura de

espaço pela presença de massa, e as configurações de massa
objetos; o próprio caminho da luz é determinado pela estrutura de plástico
do meio de espaço-tempo. A física quântica nos permite
pense na conexão de elementos distantes dentro de um campo de
enredamento, e a precipitação de realidades específicas de
uma nuvem indeterminada de possibilidades através dos próprios atos de
observação e escolha, tornando a observação um ato participativo;
nenhuma perspectiva verdadeiramente objetiva subsiste. A teoria de emergência permite
para entendermos que as principais qualidades de um sistema complexo são os
fruto da auto-organização dinâmica do sistema de maneiras que
não pode ser explicado por nenhuma de suas partes, nem previsto a partir do
condições a qualquer momento. Compreensão contemporânea do
o holograma e o fractal nos permitem entender esse complexo
padrões são codificados dentro do todo em várias escalas e
níveis de organização. A física de partículas e a relatividade unem-se ao Oriente
prática de meditação e suas descobertas sobre a natureza da mente
em nos ensinar que a massa e a solidez dos objetos "reais" são
construções ilusórias da organização da energia; a própria energia é
uma vibração característica dentro do vácuo dinâmico, que, sob
certas circunstâncias, se comporta como massa. A própria missa é principalmente
espaço vazio tornado temporariamente concreto pela organização
propriedades de seus campos de partículas e ligações. Somos espaço, massa e
energia, com os atributos da psique. Isso não é mais um mistério
cismo, nem Nova Era, não importa o quão apaixonada e imprecisa
Página 128
pessoas e movimentos inteiros tentam fazer arcanos tão emocionantes

em novas ideologias mentais dominantes; eles são simplesmente fatos
sobre o mundo, que deve encontrar seu lugar em nossa explicação
modelos históricos, mitos e metáforas sobre a realidade humana. Esses
perspectivas também produzirão percepções ainda mais claras.
Os objetos e energias do mundo material comum em
a escala normal de observação não pode servir de modelo para o
solidez e causalidade do mundo mental, exceto provisoriamente.
Não são apenas domínios diferentes que são imperfeitamente trans-
latável, mas também a construção do mundo físico é ela mesma
um mito científico: uma história sobre um estágio de desenvolvimento, um
nível de organização, visto de uma ou outra perspectiva, ou
em um contexto limitado. Vivemos em dois mundos, o momentaneamente
aparente de objetos sólidos e eventos causalmente ligados, e o
inferir, examinar constantemente, participar ou facilmente ignorar um
de incerteza, fluxo e processo através de um espaço propício. Ainda
esses termos também são provisórios, seu alcance real e explicativo

poder histórico para a física e a psicologia da mesma forma instável.
Em particular, a dualidade onda-partícula após muitas décadas
ainda confunde e instrui como uma simples demonstração do
natureza dual da existência física e o efeito de uma intervenção
meio de comunicação sobre o que pode ser observado. Ilustra dois diferentes
modos de apreender o mundo, e um mundo maior do que
ilustrado por qualquer um. Um é o mundo das partículas, no qual
condensações de energia ressonante em locais específicos são
pensados como objetos. Eles são interceptados em movimento,
medido, e verificado a partir de suas condições de contorno para
têm um conjunto específico de propriedades, a partir do qual se pode inferir alguns
coisa sobre sua natureza e história. Mas o modo de apreender
dobrando uma partícula, na psicanálise, ou em uma física do ensino médio
laboratório, é fazê-lo colidir com algo - uma fenda dupla e
tela, ou um analista e barreira de contato (Bion, 1962b) permitindo
uma palavra ou intuição para impactar e criar um flash, como em mathemati-
citação de cian Henri Poincare no início deste capítulo, que também
inaugura as Cogitações de Bion (1992). A outra modalidade-mundo,
perceptível com certos tipos de atenção, é o movimento das ondas
que expressa a conexão transitiva e a potencialidade entre
Página 129
tudo. Este é o mistério sem o qual temos a ilu

visão dos objetos como fatos estáveis, possuindo propriedades próprias.
Nós, e o mundo que nossas mentes atravessam, somos ambos / ambos medidos
momentos discretos de impacto e movimento e / ou em pé
ondas de processo, esta dualidade depende da nossa capacidade de ter
uma abordagem binocular da realidade (Bion, 1962a, p. 53), uma dupla
faixa (Grotstein, 1986), uma abertura para a complementaridade de
processo e evento discreto, que corresponde à dualidade de
modos inconscientes e conscientes de apercepção que dizem respeito
o analista.
Todas essas dimensões no desenvolvimento do pensamento moderno fazem
A frase de Rycroft - a conveniência de testar um para-
digm para análise - particularmente pertinente. O que acontece no
mundo auditivo e musical é uma questão de vibração ressonante constante
encontrar mídia de propriedades variadas, incluindo o
ção e intenção do jogador e do público. O sincronizado
movimento dos performers pode ser unificado e suas disparidades
harmonizado em uma zona de conjunto comum - uma organização central
atenção, que podemos chamar de ego de grupo. Ai um musico
podem solo contra o apoio dos outros, ou todos podem contribuir
vozes divergentes trabalhando orquestradamente. Na música, a mente faz

arte da vibração material inexorável do mundo, e estrutura
cuida de acordo com a fisicalidade, modos de pensamento e
emoção. “Objetos” musicais e partículas que se destacam - este
ritmo, essa nota ou tema, este ou aquele acorde - são, como Bion
pegou emprestado de Hume e Poincaré, "fatos selecionados" (Bion,
1962a), momentos de ênfase arrancados do fluxo pelo
atenção do observador / participante, e padrões de formação de
apercepções que constituem o tema musical. Partículas, ou
momentos discretos de tom e tempo, são tecidos no mani
tecido dobrado de "música", o holismo em desenvolvimento no qual nosso
capacidades experienciais, do puro somático ao analítico,
participativas e afetivas se encantam - são seduzidas pelo canto.
O meio físico de instrumentação é escolhido por sua habilidade
capacidade de aceitar o movimento estruturado em seus limites e ultrapassá-lo
para a frente e para fora, transformado, para participar de um intersubjetivo
evento que reúne tudo no meio ambiente. O tímpano
Página 130
é em si uma fronteira ressonante, entre as muitas outras

câmaras e limites corporais. Seja através de muitos jogos
instrumentos e instrumentos ou apenas um, a música alcança e afirma sua
significado por seu movimento no tempo e no espaço, embora suas vibrações
dissipar entropicamente, e seu impacto emocional pode passar despercebido
ou rejeitado defensivamente por um ouvinte não receptivo. Limites
derreter e reconfigurar, com uma recompensa apreciável para o ouvinte /
jogador; ou eles são reforçados na defesa contra o imaginário
ameaça de encantamento.
O momento certo para os pontos de organização da Rycroft definitivamente
vir, em grande parte porque a psicanálise, alcançando
duas gerações de avanço em seu próprio campo ao lado de grandes
saltos na ciência e na teoria relacionada, está pronto para explorá-los.
Rycroft reconhece a relevância de um sistema auditivo organizado
modelo de vida mental, apesar da abstenção de Freud de qualquer
envolvimento com a música. Com poucas exceções, ainda não temos um
vocabulário psicanalítico para dimensões da vida psicológica
que tal modelo ofereceria, junto com qualquer abrangente
vocabulário para a plasticidade de tempo e espaço na psique, um
propriedade que clama por integração com décadas de estudos científicos
e diversificação cultural (embora o trabalho recente de Daniel
Stern [2004] fez avanços significativos aqui). Na música, nós
tem uma arte e um modo de pensar e se relacionar inteiramente baseado
na organização de ressonâncias que emanam de diferentes
densidades e tempos, em configurações relativas no espaço e no tempo.

O quadro científico de Freud tratou o tempo da realidade como o invariante
tempo de relógio de causalidade física, contra o qual o tempo de
processo primário é uma convolução desejosa ou defensiva para a qual
só podemos nos esforçar imperfeitamente para nos adaptar. A deferência para com o
tempo mecânico bruto e esquecido ("objetivo") de extra-psíquico
realidade, conforme explorado por Lear (1998, 1999) e Loewald (2000),
fez do psiquismo freudiano um sistema de desvios, atribuído
a conotação "subjetiva", com tempo, memória e agência
todos tratados como vítimas de consequentes distorções de desejos e
nossa busca inconsciente por eles. Na música, no entanto, o desvio
ções de tempo e vibração são navegadas, reparadas e tecidas em
múltiplas camadas que constroem toda uma experiência que envolve
Página 131
corpo e mente. Esta função sintética da música existe em

o cerne dos mitos clássicos de Hermes e Eros, para não mencionar
Apolo e Dioniso, que informaram as obras de ambos
e Jung. Os princípios científicos que se cruzam com este mítico
a empresa é a base da vida científica, permeando a cultura e
linguagem das décadas subsequentes. Eles demonstram que o
muitos princípios tidos como certos como senso comum e real
são simplesmente descrições de um ângulo limitado de perspectiva sobre
fenômenos. Que o próprio Freud sentiu fatores que inerentemente
impulsionar a expansão de seus próprios termos limitados e seus modelos
já observamos, ao lado das vastas implicações para a expansão
da conjunção espírito-matéria que marca o amplo espectro de Jung
recuperação incompreendida e caricaturada do psicológico
percepções de mitos gnósticos e alquímicos pré-psicológicos.
O fator mercurial em ação nesses mitos é apenas um aspecto
que rendeu frutos para mais observação psicológica e
teoria, e as propriedades da música já estão entrelaçadas na
tecido de mitos em torno desse fator. Rycroft é oportuno (36 anos)
o desafio está atrasado para uma resposta.
Página 132
CAPÍTULO QUATRO
Metapsicologia musical
Este entre a música e a psicanálise. Entre os numer-

nossas abordagens
capítulo
a esteapresenta
tópico, vou
vários
me pontos
concentrar
à figuração e integração de formas musicais. Estes correm
de convergência
naquelas relacionadas
paralelo aos processos psicanalíticos pelos quais o afeto é dado

forma e ritmo, integrados em vozes complementares, e
sonhou audivelmente em coerência e continuidade.
Vou me concentrar em jazz e improvisação, examinando
peças geralmente consideradas artisticamente soberbos e para-
digmática de duas abordagens complementares à teoria do jazz e
prática. Isso vai distinguir minha abordagem de quase todos os
literatura psicanalítica existente sobre música, em que o predomi-
O assunto atual é a música clássica totalmente composta. Esta
prática implicitamente
forma aliada relegou
e esteticamente a música
inferior improvisada
ou pelo a uma cultura
menos marginal, talvez
contaminado com o pincel da realização de desejos, primitivismo cultural,
auto-indulgência. Claro, esta prática pode simplesmente refletir o
preferência e familiaridade entre a maioria dos escritores para
música clássica. No entanto, com todas as questões de estética ou
115
Página 133
mérito intelectual de um lado, minha hipótese de trabalho é simplesmente

que a música de uma partitura escrita pode sustentar pouca comparação com
a espontaneidade do sonho e da conversa psicanalítica em
sessão, para o evento musical original , semelhante ao próprio sonho, é
ausente, suplantado pela composição escrita e de todas as maneiras
de eventos subsequentes e detalhes no desempenho, discussão e
inferência. Independentemente da qualidade de tal discurso, inevitavelmente
esta combinação pobre coloca exemplos musicais na mesma categoria
que Freud abordou apologeticamente (Freud, 1914a, SE 13),
onde o artista e a obra de arte são tratados como pacientes e sintomas.
Na verdade, a inclusão de jazz e improvisação dá corpo ao
palco sonoro, deixando amplo espaço para uma discussão sobre como
o sonho ocorre em voz alta, na presença de outras pessoas receptivas,
e pela concordância dessa experiência com o analítico
encontro.
Aproximando-se de um horizonte musical
O silêncio de Freud diante da música (Freud, SE 13: 211) nos leva a

demore um momento sobre sua relutância em honrar o ponto central
status estético e histórico da música, ou ficar curioso sobre
o que ele poderia estar perdendo. A música marca o limite de Freud
horizonte; ele não conseguia apreciar música nem analisá-la, e
portanto, nada poderia dizer sobre isso (Freud, SE 13: 211). Adicionalmente,
sua afirmação de que as artes visuais compartilhavam com os sonhos a incapacidade
para representar as relações lógicas que tornam as sentenças inteligíveis
(Freud, 1900, SE 4: 312) ajuda a definir este problema em Davis '
(2007) termos - que um paradigma serve para tornar ininteligível
o que ninguém quer saber. Nem sonhos e nem arte
per se, mas aquela porção que não cederá ao poder e
convenções de um instrumento intelectual totalizante. Sonhos e
a música não pensa ou age da maneira que o despertar focado verbalmente
ser faz. Eles não vão ficar parados, eles falam em sua própria língua,
subversiva e sedutora, e cede apenas em parte, na melhor das hipóteses
a cauda da salamandra, para ser capturada por análise intelectual.
O dilema de Freud nos confronta com um problema de fronteira, o que

Rycroft em um contexto diferente chamado de problema de tradução
Página 134
METAPSICOLOGIA MUSICAL 117
fenômenos entre modos de discurso (Rycroft 1962, 1979).

Freud descreveu a tarefa de interpretação como a "tradução [de
sonhos] na linguagem da vida desperta ”(Freud, 1900, SE 5:
150). Mas essa tarefa depende da capacidade da imagem do sonho de
significam um conteúdo não representável de outra forma, e do analista
para capturar sua presa viva e trazê-la intacta à superfície.
Freud não só não “entendeu” a música, mas também não conseguiu decifrar
o inconsciente próprio da música e traz seu conteúdo de volta para
vida de vigília. Sob esta luz, toda a interpretação freudiana foi
modelado no desfazer do trabalho dos sonhos, a quebra
de suas metáforas nos desejos libidinais que representam,
e assim permaneceu sujeito aos limites desta estratégia. Como musica
era para Freud puramente sensual e desprovido de conteúdo, não deixando nada
em sua rede nomológica, ele só poderia inferir que na música lá
não havia nada para desfazer.
A tradução da música em palavras e vice-versa é claro
notoriamente incompleto. Mas, referindo-se à "inteligência" de
palavras e o "sentimento" da música, estamos selecionando apenas representações
atributos representativos de cada domínio, e corremos o risco de errar
ing real "linguagem" e "música" para o metonímico selecionado
propriedades. Sem confundir a linguagem com a falta de emoção
ou música para efeito puro e idiota, podemos ver que cada um articula
as qualidades recessivas no outro –– como quando descrevemos
a fala como melíflua e melíflua e a música como um diálogo. Eles
nunca são opostos categóricos, mas dimensões complementares
de um único todo de apresentação. Juntos, eles constituem “um
mais abrangente, categoria de nível superior ”(Monson, 1996), a
síntese de propriedades qualitativas e estruturais, como sempre
existem em produtos criativos reais da psique-soma viva.
Limpando espaço
Bion estava preocupado em estabelecer uma linguagem e um horizonte

para fenômenos psicanalíticos que tornariam a análise distinta
de qualquer disciplina adjacente. Nessa disciplina, pensando e
sonhar não são nomes para outra coisa; o analista não é
fazendo com o paciente alguma versão do que outro médico
Página 135
faz em sua disciplina. O trabalho e paradigmas do analista,

cirurgião ou artista, como o sonho comum, dependem do
"Vértice" (Bion, 1965) ou o ângulo seletivo de abordagem em direção
“O”, o infinito que envolve as particularidades de qualquer evento.
Bion recoloca meticulosamente aspectos das teorias de Freud e Klein
em termos precisos, como "insaturado" (Bion, 1970, pp. 32, 41, 69)
quanto possível por significados e associações de outras disciplinas,
com a matemática servindo de exemplo desse atributo.
O motivo para este esforço radical pode ser ilustrado por meios
de um exemplo literário da mesma forma que o Édipo de Sófocles
Rex serviu Freud. Bion afirmou que Freud não descobriu o
Complexo de Édipo, mas em vez disso, por meio da peça de Sófocles,
análise (Bion, 1992). A leitura de Bion sobre a origem da psicanálise -
sis identifica um mito que guiou a intuição de Freud sobre o básico
padrões de subjetividade e relação em seus pacientes. Cada referência
ponto com o qual Bion modifica a teoria psicanalítica –– geom-
etria, lógica e mito - ele usou tanto como uma categoria a priori e
como horizonte de discurso. Juntas, essas zonas - psicanálise,
geometria, lógica e mito - são considerados termos "não saturados"
(Bion, 1970, pp. 32, 41, 69), nenhum dos quais é derivado do
associação do analista a algo já conhecido ou presumido.
Nem são redutíveis a outra ordem da natureza; isto é, na medida em que
a relação psicanalítica está em causa, a psique não é uma
expressão de imperativos biológicos e sexuais, nem é um paciente
enunciado um sintoma de doença.
O enunciado de um analisando, ouvido pelo analista que tem
memória suspensa, compreensão ou desejo a serviço de um
intuição responsiva, é sui generis e equivale ao flash de Poincaré
entre duas noites escuras. O momento analítico deve ser permitido
ressoar e receber especificidade por meio da díade negativa
capacidade ativa de organizar o incipiente (Bion, 1977), orientada
pela capacidade do analista. O trabalho de Bion progride de um
ênfase em K, denotando conhecimento e percepção, para F, fé, um
abertura da mente para uma postura que atenda ao destrutivo
e forças psíquicas entrópicas com uma expansão infinita e
acomodando espaço para registro de qualquer
impacto pode vir. Se algo genuíno deve emergir - não
Página 136
simplesmente algo que uma dada técnica ou ferramenta é ajustada para registrar
ter e descriptografar - é em virtude de F, que conhece aquela anterior
os significados não devem impedir a intuição do novo. O analítico
o silêncio, para Bion, baseia-se na atenção uniformemente flutuante de Freud
ção, mas com nova ênfase, a saber, que a realidade afetiva para
que palavras podem atestar é a própria ressonância de um não-verbal
ou self meta-verbal, que é vulnerável a ser desfeito ou perdido
por uma dependência impetuosa ou fácil de palavras. A história
que emerge dentro desta cesura fértil e tensa, feita
flexível pela fé do analista, é o mito insaturado, acumulando
seu significado à medida que se aglutina, o que proporciona intuição ao insight.
Isso confunde o cientista empunhando um escopo, bisturi ou teoria.
“A fé continua se abrindo enquanto a destruição continua destruindo: um infinito
abertura em relação ao outro ”(Eigen, 1998a).
Ao ver o trabalho do analisando de Bion Beckett na peça
Fim do jogo , somos como o analista, forçando sua capacidade negativa
esperar e ver além do desejo por algo familiar. Nós permitimos
intuições de verdade surgindo de pequenas mudanças do desconhecido
e enigmático em uma casa vazia no oceano, ouvindo os personagens '
tons quebrando o silêncio, testemunhando suas repetições, seus
declarações de desejo, reminiscência e reprovação, cada uma das quais
está conectado aos outros por um fio tênue que às vezes
capta a luz e depois desaparece. O significado de cada momento é
apanhada no processo de formação e apresentação. Beckett's
peças e seus personagens são complexos insaturados de elementos
insinuando possibilidades através da névoa, ao invés de reprimido
desejos afirmando-se de forma comprometida. Se nós insistirmos
em saber do que se trata, ou pensar que sabemos -
por exemplo, que Hamm deve ser Hamlet, que o cenário é
pós-nuclear, etc .–– nós violamos a injunção analítica contra
memória, compreensão ou desejo, e alucinar nossos significados
sobre um evento - como um sonho interpretado muito rapidamente - que tem
ainda não se manifestou.
Bion considera os principais construtos freudianos e kleinianos como míticos
configurações da vida mental vistas a partir do vértice psicanalítico.
Assim, o analista não é uma réplica do cientista objetivo
mas um sujeito limitado a um horizonte de observação, interação,
Página 137
e experiência, trabalhando para intuir a realidade psicanalítica de

os eventos da sessão. Como Jung em ser às vezes errado
rejeitado como um místico, Bion postula esta abordagem como pragmática
ciência psicanalítica: os dados primários do paciente emergem em seu
esforços para representar a experiência e a apreensão da intuição do analista
lida com essa representação, mediada apenas pelo espaço de contenção
de seu devaneio. Estes são padrões de fatos psíquicos (Jung, 1959,
1971), ou fatos selecionados (Bion, 1962a), cujo significado é sempre
em processo de emergir e transformar. Todas as expectativas e
habilidades, exceto aquelas que apóiam e organizam a intuição, devem ser
suspensa no interesse da realidade do paciente. Nesta medida,
Bion também adverte o analista contra a idealização e o uso excessivo
sua arte, que “pode ser uma desvantagem na medida em que o artista
capacidade pode capacitá-lo a fornecer, como Platão temia, um substituto
pela verdade ”(Bion, 1970, p. 2). Um paralelo a isso é o de Winnicott
discussão da ilusão onipotente por parte do bebê para
a quem “a experiência de uma boa amamentação equivale a
produzindo o leite ”(Di Benedetto, 2005; Winnicott, 1971).
Esta é uma parte essencial do desenvolvimento da criatividade do bebê,
mas o analista deve evitar a ilusão grandiosa de que ele é ou
criador ou possuidor do leite, causa e indispensável
agente da realidade do analisando.
A estética psicanalítica seguindo o exemplo de Bion nem
simplesmente nos fala sobre o processo psíquico por trás da arte, nem se expande
psicanálise para acomodar a arte. Ele expande a psicoana-
horizonte lítico fundamentalmente. Suas preocupações remontam ao geral
ção do espaço e do processo de transformação desde o início,
à gênese de uma forma de ser e sentir. Para complexo de Bion
simbolização, da mais ampla gama e intensidade possíveis
de experiência, é fundamental para a arte e para a ciência, e o
tarefa de desenvolvimento de alcançar subjetividade é o trabalho de ganho-
ing essa capacidade fundamental. Assim, Bion afirma sucintamente que
o que o psicanalista pode ajudar o paciente a fazer - formular o
infinidade de sua experiência emocional em estruturas simbólicas úteis
turas e intuições –– “pertence ao domínio da Estética”
(Bion, 1965, 37-38). O que une arte e ciência, diz ele, é o
objetivo mútuo da verdade. Eles contam igualmente com sistemas simbólicos
Página 138
que permitem a apreensão de distinções estáveis e corres-

espondências entre conjunções constantes (Bion, 1962a, 1965)
e novos fatos e intuições. Esta ligação é igualmente verdadeira para
a realização do pensamento, do sonho e da realização da arte,
cada um em seu próprio contexto. O vértice, em seus termos, é aquele ângulo de
perspectiva que o analista deve permitir em sua percepção para
a verdade e o significado da experiência emocional a ser percebida,
em vez de ser rejeitado como abominável, falso, desiludido ou um
distração do prazer do insight.
A estética psicanalítica como transição para a música
Bion escreve:
Investigue a cesura, não o analista; não o analisando, não
o inconsciente; não o consciente; não sanidade; não insanidade. Mas
a cesura, a ligação, a sinapse, a (contra-transferência) -ferência,
o humor transitivo-intransitivo. (Bion, 1977, p. 56)
Em outras palavras, ouça a música, não o player. Bion junta-se

Winnicott e Jung em direcionar nossa atenção não para objetos, ou
as palavras usadas para descrevê-los, mas para a transição de um
condição para outra - uma transição que pode prosseguir para levar
forma psíquica ou colapso no fio da faca (Winnicott,
1986b) ou no limiar frágil de uma impossível demarca-
ção (Kristeva, 1982). Simbolizar é formar uma ponte (Gordon,
1993) sobre o abismo entre um estado e outro, e para nego-
estabelecer o gradiente entre significados incompatíveis. Sonhar é
para dar contexto e contorno narrativo às turbulências de afeto
vida ativa. Criar poesia é conjurar e celebrar o contorno
de experiência e afeto que une os fatos selecionados - palavras,
significantes e significados - que são eles próprios apenas sinais para
intuições parciais de O, por reanimação dentro da linguagem
veicular sua música intrínseca.
Os encontros estéticos e analíticos são sobre pontes
entre pessoas. Algo profundamente interativo acontece,
independentemente do fato de que o músico e o analisando são
fazendo a maior parte do discurso. A música oferece presença de uma maneira
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único entre as artes, alguns modelos de música mais do que outros.

Analiticamente e musicalmente, o objeto da experiência está presente e
emergente na sala. É uma declaração audível de trabalho dos sonhos -
aumentar e melhorar as condições do momento presente
(Rycroft, 1979; Jung, 1971) e o contorno do fio de

desejo, ou tecido de afeto (Green, 1999) começando e ligando
clímax emergente em um único evento, com o momento como centro ou
eixo. O sonho contextualiza a emoção (Hartmann, 1998), bridg-
inconsciente com consciência emergente. Pensamento musical,
da mesma forma, está ancorado no corpo pulsante, mas a partir do vértice
de uma consciência condutiva, esculpindo uma suspensão temporal
ponte de afeto sobre o abismo do momento indeterminado,
com acesso e saída para o território psíquico em ambos os lados.
Entre música, análise e sonho, os paralelos continuam.
Ao longo dessas linhas, estabelecemos várias alternativas para
Suposições freudianas ao seguir as próprias variações de Freud.
A música não serve apenas ao princípio do prazer. Nem
formulações como "representação sensual de estados" nem gratificante
a ilusão é suficiente; sonho, arte e análise são lugares para o recon-
ciliação de turbulências em experiências coerentes e significativas
que nutrem a consciência. Sonho, produção musical e análise
são momentos intensificados de presença, cada um intenso agora em
que nossa capacidade de estar presente é desafiada. Música, como Hamlet's
descrição dos sonhos, malha a manga desfiada do cuidado. Cada
contextualiza (Hartmann, 1998) e reconstitui os contornos
do tecido do afeto (Green, 1999b) em que são tecidos os
padrões de pensamento, imagem e sentimento. Para estender a metáfora,
a manga remendada agora cobre todo o contorno da psique
soma, uma pele flexível que não colide nem rasga.
E ainda mais: a psique-soma agora se estende além do
pele e limites internos no espaço e temporal
ambiente –– relacionamento, cultura e história. Freud specu-
estabelecido que o vínculo entre a mãe e o bebê pré-verbal é
“Extra-sensorial”, incapaz de expressar melhor a constituição do
tecido de desejo, comunhão sensorial e empatia que liga
eles. Stern aponta a "espada de dois gumes da linguagem,
que ... conduz uma cunha entre duas formas simultâneas de
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experiência interpessoal ... causa uma divisão na experiência de

o self ... [e] move o relacionamento para o impessoal, abstrato
nível intrínseco à linguagem e longe do ambiente pessoal
ate nível ”(Stern, 1985, pp. 162-3). Knoblauch (2005) conecta
O insight de Stern para Lacan a respeito do assassinato do símbolo do
coisa, e a correspondente externalização do desejo em
objetos, que categoricamente falham em satisfazer. Freud e Lacan ambos
foco na impossibilidade de representar adequadamente o desejo ou seu
objeto, e a divisão resultante na psique. Pontos Knoblauch

o foco de Lacan, em particular, no amortecimento e devital-
efeito de valorização sobre a experiência conforme ela é memorizada na narrativa,
“Arbitrariamente removido do fluxo de experiência contínua”
(p. 809). Por outro lado, Stern e Knoblauch enfatizam o
simultaneidade dos modos de experiência corporal e linguística,
evidente em inúmeras pistas não verbais disponíveis para o analista que
pode atendê-los. A dissociação existe em um desenvolvimento de
linguagem que se afasta muito ou é dividida muito rigidamente do fluxo de
a vida no desejo e na experiência corporal. A tarefa do analista é
aplique uma sensibilidade binaural a objetos verbais e não verbais
processos, a fim de localizar o fluxo contínuo de experiência
em toda a sua variedade.
Nosso foco caiu sobre o que acontece no momento de
concepção, no espaço ressonante estabelecido pelo analista e
analisando; no entanto, todas as formas artísticas não improvisadas ironicamente
compartilham um principal obstáculo hermenêutico e científico pertencente a
sonhos. Todos são testemunhos sobre um evento psíquico criativo que
ocorreu em uma época e lugar diferentes. Está na conta
do sonhador, em retrospecto, filtrado por camadas secundárias
elaboração, ou na “obra acabada”, comprometida com tela ou
página. Alguém Ninguém nunca testemunhou outra pessoa sonhar, eu incluin-
ing o sonho privado por trás de cada obra de arte. Mas muitos têm
interpretou e revisitou os registros dos sonhos –– e o sonho-
obras de arte - uma vez que tenham sido preparadas para "publicação"
(Bion, 1992). A música, por outro lado, é apresentacionalmente imediata
(Whitehead, 1978; Langer, 1953). Mas mesmo clássico e pop
i Parafraseando o título de uma música obscura, mas muito bonita de 1980, de
tecladista Tony Banks.
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formas com certo grau de abertura e espontaneidade dependem em grande parte

em estruturas rígidas trabalhadas muito antes do momento de
desempenho, concepção de renderização e categoria de desempenho
distinta, funcional e temporalmente. Jazz sozinho entre
As formas ocidentais enfatizam a composição no momento de
performance, dentro de um contexto propício que consiste em um espaço,
convenções e rituais de jogo, e musicais mais ou menos plásticos
estruturas (músicas, progressões de acordes, instruções sugestivas,
ou a injunção de simplesmente jogar, etc). Jazz através de seus muitos,
frequentemente convenções altamente conflitantes, demonstra uma surpreendente
afinidade com a tarefa analítica como Bion e Winnicott a definem. Isto
constitui um sonho / jogo acordado co-criado em que todos os
faculdades, processos primários e secundários, e toda a nossa

estão envolvidos na atuação criativa da intuição. É sonoro
sonho tornado transparente.
Música, ressonância e semântica polivalente
As manifestações do som na linguagem e na música podem ser vistas

como pólos de um continuum, estendendo-se entre o intrapsíquico e
o interpessoal, self e outro, razão e paixão, ou ciência
e estética. Estas são polaridades dinamicamente interdependentes,
não são antíteses, e onde uma é encontrada, também é a outra. O
a onipresença do som pode ser encontrada na universalidade da ressonância,
a continuidade física da voz, e a relação entre o
tátil e auditivo. As coisas vibram .
Esse fato comanda várias dimensões de relacionamento e
comunicação. Os fenômenos acústicos podem nos lembrar concretamente
das maneiras pelas quais a energia em todas as suas formas é transferida de
uma região para outra, e transformada de um estado para
outro. O som é elementar para o informativo e sensorial
necessidades da pessoa física. De uma perspectiva de desenvolvimento,
encontramos isso na conexão acústica do feto no útero para
o mundo exterior por meio do corpo da mãe,
seu próprio “englobado” (Kristeva, 1984) dentro do dela; mais tarde tal
conexão é inerente ao tom da voz da mãe, o musical
conjunto de sons vocais a partir dos quais linguagem social discreta
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se diferencia. Langer, em cujo trabalho Rycroft articulou seu

reavaliação da criatividade, afirma que a música, como uma linguagem para
em si, oferece sintaxe e uma dimensão semântica complexa baseada
inteiramente em sua organização complexa, não redutível a qualquer
unidades dentro dele. Tons e batidas individuais não têm significado como
tais, mas apenas como elementos com valência de significado. Eles carregam
uma capacidade infinita de organização em agregados, sequências,
e complexos padrões de fluxos de movimento, constituindo um meio
que transcende a semântica (Mancia, 1993, p. 148).
A análise da semântica musical de Mancia é útil aqui.
Seguindo Langer (1953), Mancia destaca o “polivalente
semanticidade ”da música. Uma infinidade de sons possíveis são tecidos
em formas específicas, não em virtude das qualidades de qualquer nota ou
batida por conta própria, mas sim a partir de seu "contexto sintático complexo"
(Mancia, 1993). Muito mais do que palavras, musicais
elementos
significadosão símbolos
e valor insaturados
qualitativo que assumem
dependendo e se rendem
inteiramente de sua
organização fluida. A organização musical, por sua vez, é baseada em
uma sintaxe que fundamenta tons e ritmos na física acústica
e o arquétipo do número, que é responsável pelo quase infinito
configurações de elementos musicais afetivamente significativos,
aquela sintaxe que fundamenta o espectro da música de possíveis afetivamente
formas imagéticas carregadas (Jung, 1959; Von Franz, 1974). Esta
a sintaxe permite uma retranscrição perpétua de significado baseada
na direção de notas e batidas sucessivas, uma direção que
revela possibilidades semânticas de ambas as passagens anteriores e
possíveis vias de desenvolvimento. Desta forma, a música pres-
entes configurações de pensamento e afeto em seu imediato e
forma de desdobramento. Seu significado não é derivado de frases, modos,
ou tonalidades servindo como significantes correspondentes aos significados.
Onde o desejo, para Lacan, apresenta a escorregadia incontrolável de
a pulsão, irredutível a qualquer significante, a música é a ressonância que
se propaga no espaço de deslizamento. É um espaço e temporal
fenômeno, aquele que vive nos espaços da representação
ausência e negação constituindo muito da linguagem, pós-
revisão moderna da psicanálise. A música é o registro de
essa tensão ressonante; Lacan conhecia a dimensionalidade, a
Página 143
o espaço e o tempo, deste domínio de representação, representado

graficamente como eixos de sequência horizontal e polifonia vertical
(Lacan, 2005; Payne, 1993). Tempo, espaço e derrapagem também são
descrito como o deslizamento do significante sob a "barra" fálica, o
obstáculo entre o desejo e sua expressão, que sempre atrapalha
a relação entre significante e significado (Lacan, 2005).
Qualquer grau de intersecção da psicanálise com o jazz torna
uso deste insight. Temos a tendência de confundir as convenções da música
e interpretação musical por seu significado. Dependemos excessivamente de
familiaridade, regularidade e reconhecimento de princípios formais, e
pura preferência por tipos de harmonia, ritmo, timbre, etc.
a música, pelo menos psicanaliticamente, não deve ser vista como a performance
mance ou fabricação de objetos sônicos para serem consumidos, mas como
a apresentação habilidosa de uma forma de pensamento sonoro capaz
de transmitir e evocar significado e resposta em múltiplas
níveis. A música, como sonhar e tocar, sintetiza turbulências
lência e diferença em um todo transcendente que reconcilia
eles, e em que o movimento perpétuo para dentro e para fora
esta tensão é em si mesma prazerosa. O prazer musical não é sobre
afetos específicos, mas a negociação bem-sucedida de complexos de

afeto para produzir uma experiência integrada. Nosso prazer estético,
ilustrado de forma transparente na música, envolve uma dança com e
reconciliação cíclica do caos (Peckham, 2006) no múltiplo
domínios e dimensões que a música atravessa.
Mancia afirma que esta multidimensionalidade e liberdade
da rigidez linguística tornam a música uma metáfora mais forte
meio do que a própria linguagem (Mancia, 1993). Essas qualidades
explicar o status especial das duas obras que examino mais detalhadamente
junto com “A Love Supreme” de John Coltrane e Miles Davis
“Tipo de azul”. Estas obras exemplares retiram a estrutura musical de
todos os recursos predeterminados e saturados, exceto aqueles que aterram
a voz autêntica de cada jogador e do conjunto (este último
interpretada como a voz complexa de um único jogador). O conjunto
é uma entidade intersubjetiva transcendente semelhante à analítica de Ogden
terceiro (1994) co-criado pela entrega simultânea de fluido e
acuidade e habilidade diferenciadas de cada membro. O conjunto
também se assemelha à análise de Jung da representação, na alquimia
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quadro do Rosarium Philosophorum (Jung, 1954a), do

estágios de fusão e diferenciação de limites que constituem o
transferência e suas transformações. Os improvisadores nestes
obras fazem uso transformador do espaço fluido e de suporte de
o conjunto como uma convenção musical favorável ao criativo
fusão e redesenho das fronteiras pessoais e musicais. Cada
permanece desvinculado de qualquer estrutura ou convenção anterior, exceto um
ritmo de swing modulado e uma sequência simples de escalas; cada
nota em cada escala é uma janela para possibilidades quase infinitas,
um exemplo radical no jazz da polivalência das expressões musicais
pelo qual colapsar O em uma frase musical específica (Bion,
1977). Esta estrutura musical aberta expressa o arcaico, mas
id estruturado de Loewald (2000) e Rycroft (1979); não é
caos, realização de desejo ou mera descarga, mas afetando,
organizador e coerente. Abrange os limites do formal
organização, dando origem à forma emergente concebida apenas pela
compositor tocando neste momento. Vou voltar a esses musicais
exemplos em breve.
Eros além das fronteiras
A transição de época de clássica 19 th Century física (parte

da formação de Freud) à física quântica e relativística tem
foi abordado. Eu gostaria agora de examinar ideias como a

seguindo por Berlioz e Coltrane, e depois disso, os insights
expresso na música de Davis e Coltrane:
Amor ou música - cujo poder pode elevar o homem ao mais sublime
alturas? É uma grande questão; no entanto, parece-me que se deveria
responda desta forma: O amor não pode dar uma ideia da música; música
pode dar uma ideia do amor. Mas por que separá-los? São dois
asas da alma. (H. Berlioz, 2002, p. 570)
Não temos absolutamente nenhuma razão para nos preocupar com a falta de resultados positivos
e filosofia afirmativa. Está embutido em nós. O fraseado, o
o som da música atesta esse fato. Somos naturalmente dotados
com isso ... todos nós teríamos morrido há muito tempo se isso não fosse
tão. Nós nascemos com esse sentimento que só sai não importa
que condições existem. Qualquer música que pudesse crescer e se propagar
Página 145
porta em si, como nossa música tem, deve ter um inferno de uma afirmativa
crença inerente a ele. (Coltrane, 1962, em Simkins, 1989, p. 159)
Ou seja, nossa leitura da sucessão pós-freudiana nos confronta
com uma expansão não só na perspectiva, mas também nos paradigmas
para a qual Freud procurou ancorar algumas de suas metáforas.
Essas expansões são refletidas em evoluções musicais particulares.
Eles demonstram como “a música pode dar uma ideia do amor”. Apesar
Berlioz talvez nunca tenha imaginado as possibilidades do jazz, existe
uma semelhança familiar entre Symphonie Fantastique e A Love
Supremo , uma relação de espírito e intensidade produzindo músicas afins.
Música e metáfora acústica amplificam a noção de psíquico
limites. Vê-se esta amplificação mais estritamente no
ideias de Hartmann, onde podemos visualizar o papel desempenhado
por limites mentais na estruturação do ego de tal forma que é
organizado e ajustado para transmitir e transmutar padrões de
ressonância afetiva em toda a psique-soma e seu ambiente
ronment. Uma amplificação musical do mental de Hartmann
limites, complementados pela cesura de Bion, chora de Kristeva,
e o espaço potencial de Winnicott, estende a meta psicanalítica
formas de construções mecânicas e topográficas para que nós
posso imaginar o quão natural é o pensamento musical, tanto interno quanto
sobre o espaço psíquico.
A transmutação ou disseminação de fatores afetivos e sensoriais
o impacto ocorre através de limites, em vez de mero limite-
s (Bollas, 1989). Uma corda de violino ou linha de compasso musical não é um
barreira ou indicador de local; é um princípio ativo, um gatilho,
e um talismã. Linhas metafóricas de divisão entre funções
zonas tradicionais da psique não simplesmente demarcam e excluem

conteúdo. Nem permitem apenas seletivamente atenuado ou
conteúdo alterado para passar por algo como uma membrana celular.
Em vez disso, o limite deve ser entendido como um limite, como
na analogia mercurial, e como uma membrana ressonante, para
a transdução e transmutação de energia em elaborada
forma essa rede e sincroniza as várias agências de
a psique-soma. As zonas demarcadas por esta membrana
são concreta e metaforicamente três e quatro dimensões
espaços ressonantes secionais. Além dos limites físicos, no entanto, encontram-se
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intersubjetivas e transpessoais. Coltrane se refere ao

afirmação de um princípio criativo inerente que transcende
limitações circunstanciais e históricas, e permite que as pessoas
reunir-se e com suas raízes, para reconstituir
vínculos, não importa quais sejam as turbulências. O insight de Coltrane é
consistente com a estrutura filogenética e potencial do
psique vista por Jung, Klein, Bion, Winnicott, et al. Amor--
o tecido do afeto, o fio do desejo, a base arquetípica do
psique, corpo e relacionamento - informa a organização
e potencialidades de desenvolvimento na base de nosso ser.
Apelar para esta fonte oferece não apenas todo o tesouro
de afeto, ideia e imagem, mas também a fonte de gravidade que
liga o indivíduo à ordem superior da natureza e da cultura
para que ele possa criar e se comunicar. Apaixonado, como afirmativo
filosofia e música, podemos compreender e alcançar uns aos outros
quando as turbulências devastadoras da vida ameaçam aniquilar
o ego. Todos pós-freudianos e o próprio Freud, em qualificados
formas, localizaram um princípio de ordem superior, um transcendente
função em Deus, Eros, O, fundamento ontológico do ser, id, O
Sujeito Inefável (Grotstein, 2001) ou alguma outra agência, alguns
princípio ou "Amor Supremo" que transcende e envolve
os processos e formas disponíveis para a consciência.
Como estamos escrevendo de Freud para o pós-freudiano,
fica mais claro que a tragédia do modelo neurótico não é que
pinta uma falsa imagem da humanidade, mas que aumenta a conta
da trágica dimensão humana em uma mortalha por tudo o que fazemos
e são, abrangendo a parapraxia, o sonho e a história de
uma corrida. O desconforto e o fascínio de Freud pela criatividade indicam
consternação e dificuldade em conceber como qualquer coisa pode
podem ser criados, ou podem ser unidos, não menos do que
seria um indivíduo mais ou menos integrado e em desenvolvimento
capaz de criar algo mais do que "reflexos preciosos"

(Freud, 1911, SE 12). Somos bem informados, motivados até por
Jung, suposto nêmesis de Freud e freudianos, para praticar o
Ethos freudiano onde somos neuróticos, para atravessar o labirinto
de conflitos e auto-ilusões que constituem a dimensão trágica
noção de subjetividade. Mas a visão trágica da vida está aninhada dentro de um
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propensão erótica e autodeclamatória para construir, cantar e adquirir

conhecimento ao longo da trajetória individual de vida.
Isso não é mais do que uma chamada para envolver e compreender o
projeto de Eros na própria formação da alma. Um pensador seminal que
não pode ouvir música não pode explicar uma psique que é tão musical
cal e erótico em sua essência, pois é trágico, conflituoso e neurótico,
produzindo uma penetrante, mas tragicamente unilateral weltanschau-
ung . Esse aninhamento da visão trágica dentro de um construtivo
perspectiva - uma leitura nietzschiana redimida de nossa natureza - é
proposto aqui, a fim de evitar cair em uma tragicamente
visão de mundo unilateral, por mais penetrante que seja essa visão.
Pensadores seminais que podem ver a psique binocularmente, em sua
modos neuroticamente conflitantes e musicalmente eróticos, merecem um
ouvir apenas porque seu escopo é mais abrangente.
O imediatismo da apresentação e o isomorfismo da música

e afetar
As elaborações de Bion e Winnicott da teoria freudiana postulam a

desenvolvimento da psique a partir da contenção simbólica do afeto,
a partir do qual o espaço mental se desdobra como um recipiente para simbólicas
conteúdo. Além deles, Susanne Langer sugere o eminentemente
natureza musical desses conteúdos, que são "de uma ordem diferente"
(1953). Ela invoca pensadores em vários campos, como C.
PE Bach, Schopenhauer e Wagner, que tratam a música como um
representação natural, não simplesmente evocação, das emoções.
Isomorfismo aqui não se refere a uma correspondência de conteúdos,
mas para uma equivalência de estruturas:
As estruturas tonais que chamamos de música têm uma semelhança lógica próxima
às formas de sentimento humano –– formas de crescimento e atenuação-
ção, fluindo e recolhendo, conflito e resolução, velocidade, prisão,
excitação incrível, calma ou ativação sutil e sonhadora
lapsos - não alegria e tristeza, talvez, mas a pungência de qualquer um
e ambos - a grandeza, a brevidade e a passagem eterna das vésperas
tudo sentido vitalmente. Esse é o padrão ou forma lógica de sen-
ciência; e o padrão da música é a mesma forma trabalhada em
som e silêncio puros e medidos. (Langer, 1953, p. 27)
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Langer aborda o papel da música como um "análogo tonal do emotivo

vida". Laird Addis (1999) se concentra em três elementos da
teoria: a primeira sendo um isomorfismo entre a música e o
emoções. Addis admite a dificuldade em conceituar o que
a equivalência lógica ou formal da música às emoções precisamente
é. No entanto, é provável que parte da aparente circularidade do
Declaração de Langer - ou seja, música e emoções são isomórficas
porque eles são análogos, e eles são análogos porque
eles podem ser descritos nos mesmos termos - é devido ao hábito de
tradução entre modos de discurso, uma prática comumente
encontrado na interpretação psicanalítica e crítica. Quando tentamos
para dizer o que uma representação "significa", assumimos que seu significado
implica a transformação em outro tipo de discurso - a partir de
qualquer modo sensual em qualquer quadro linguístico de referência
ence. A interpretação do simbolismo baseada no conteúdo depende do
presunção de uma equação simbólica de algum tipo - seja em
a substituição de uma imagem de um seio, ou a substituição de
algum símbolo mais conectado remotamente para a emoção que
marca a ausência da mama (Bion, 1970, p. 10). Isso é também
com base na presunção de que a interpretação verbal é a única
maneira de reunir o processo primário e secundário, para dar
coerência e estrutura da vida emocional, e nos torna cientes de
nossos fluxos e transformações, de modo a vivenciar e ler nosso
próprias mentes. Mais uma vez, a música está fora desse esquema, trabalhando por
critérios diferentes, não porque não tenha conteúdo, mas porque
não pede para ser traduzido. Ele evoca diretamente, e transpar-
revela claramente o fluxo e a transformação, como nenhum dos habituais
meios de comunicação dirigidos pela psicanálise. Ambos espelham a forma de
ritmo corporal e ressonância, e "conduz" a emoção na
ouvinte através do impacto sensual daquele tangível, físico
perturbação. Ele ressoa através da mídia do ar, carne e
aparelho sensorial, mas não requer a mediação de um
agência de tradução . Em vez disso, uma correspondência entre o corpo,
ritmos neurológicos de tensão e ressonância, e o virtual
análogo deste ritmo nos padrões da música, nos faz revisitar
os ritmos de sintonia com o mundo e o contexto que estão presentes
nos primeiros momentos da vida (Panksepp, 1999; Rose, 2004).
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Loewald enfatiza as qualidades musicais dos sons maternos

que servem como "ingredientes que acentuam uma experiência unitária"
(2000, p. 187). Ele também elabora um ponto-chave, considerando
relevância capaz para o problema de traduzir a experiência sensorial
em linguagem e, portanto, consciência. Este fator de tradução
ção mina o processo implicado na concepção de Freud
de repressão e neurose: o início da linguagem é diferente
iniciação de, ao invés de repressão ou evolução além,
o campo sonoro unitário, ressonante e rítmico que representa o
experiência sensorial e afetiva do bebê com relação ao vínculo materno
(Mitchell, 1995, p. 188). Para Loewald, também, não é uma questão de
traduzindo mas de diferenciar este campo sonoro, incorporando
em, e, em seguida, sustentando, níveis mais complexos de organização
ção Em vez de uma divisão radical entre os modos, o foco de Loewald
na fala e no som reitera, seu senso de desenvolvimento contínuo
opção que diferencia as formas arcaicas que persistem através
fases sucessivas, mais ou menos bem integradas.
Como o arquétipo do número entre os arquétipos na de Jung
concepção, a música é talvez a única apresentação direta do
inefável temos à disposição para compartilhar. Langer (1953) descreve seu
“Imediatismo de apresentação” e chama a música de “não consumada
símbolo ”(1976, p. 238), em uma definição bastante semelhante à de
O símbolo insaturado de Bion (Bion, 1963, p. 9). Tem “presente
imediatismo nacional ”. As formas musicais declaram e iluminam o
emoções, mas não faça afirmações sobre elas. Eles fazem, no entanto,
indicam gradações sutis e nuances de sentimento que a linguagem
geralmente não consegue transmitir. Estes são baseados em uma dotação arcaica
mento da espécie para estruturar e responder ao mundo
e nossas conexões interpessoais nesta forma musical.
Por razões não baseadas em nenhum outro paradigma particular,
nosso chamado e resposta com o mundo são codificados em ritmos,
tonalidades, harmonias e timbres, em ciclos e padrões
que alcançam as pessoas independentemente da preparação cultural, embora
“World music” pode soar estranha à primeira vista, mesmo quando cativa.
Os instintos e a fisicalidade do organismo são inseparáveis em
humano, golfinho, elefante, papagaio, cão da pradaria. Nós já sabemos
que elefantes, papagaios e golfinhos possuem autoconsciência; naquela
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papagaios são capazes de pensamentos verbais e quantitativos abstratos,

e da ironia; que os cães da pradaria criam neologismos para novos estímulos
que se espalharam rapidamente por seus coletivos. Todas essas espécies
dependem de relações sociais complexas e expressam o instinto
dotações reais por meio de timbres, gestos e vocabulário
laries nativos de cada espécie. Nossa música, e talvez pelo
mesmo símbolo, nosso simbolismo e linguagem mais raros, são os
o canto dos pássaros do planeta, indiscutivelmente mais autoconsciente e mentalmente
criatura complexa. Juntos, eles declaram os idiomas, imagens e
qualia de nossa espécie, a faixa de frequência e os tempos adequados ao nosso
fisicalidade e são, portanto, arquetípicas. Sobre este estrato,
ontológica e ctônica, repousa nossa filosofia, psicologia,
sonhar, e uma rica parapraxia, com as tragédias e complexas
as qualidades que eles testemunham.
Langer também postula uma base transpessoal ou coletiva para a música.
Enquanto as intenções do compositor e a consciência de sua personalidade
nuances emocionais são essenciais para a composição, o infinito
ainda potencial humanamente fundamentado para estrutura, melodia, harmonia,
ritmo e dinâmica torna possível ao compositor
descobrir e transmitir "ideias absolutas de sensibilidade humana" (Langer,
1953, pág. 28). Uma dimensão musical arquetípica da coleção
psique ativa subscreve uma constituição emocional coletiva de
humanidade, e uma afinidade correspondente em e para as formas musicais.
Encontramos ressonância entre as formulações de Langer e as de
Winnicott e Bion na concordância entre o “virtual”
padrão de liberação de tensão de uma forma musical e a tensão real
padrões de liberação originados nas primeiras contenções interpessoais
contextos de infância (Rose, 2004), onde as "ideias proferidas de
sensibilidade humana ”(Langer) são preparados para se expressar na vida.
O espaço-tempo da música
Rycroft nomeou vários artistas e cientistas cujo paradigma-

a mudança de trabalho não estava disponível para Freud. Eu sugiro que o
impacto de Einstein e Bohr na mitologia mundial disponível
para a ciência, e Joyce e Picasso na literatura e artes visuais, é
acompanhada pela revolução na música representada por artistas de jazz
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como Parker, Davis e Coltrane. Jazz é único no Western

música, por seu casamento entre a estrutura composicional e a
imediatismo de apresentação diretamente atuado na improvisação.
A música deve, antes de tudo, começar com a experiência da música, a
raízes do encantamento, se for para se conectar com o afeto visceral
da experiência, em oposição às nossas filosofias sobre a experiência
e o assunto. A consciência musical é construída no ritmo
e sonoridade da paisagem sonora uterina - batimento cardíaco da mãe
e respiração, e os sons do mundo que penetram de
sem. Em seguida, ele se expande em canções simples, ouvidas na mãe
tons, que “encantam” e induzem expectativa e continuidade
da turbulência. O trabalho de Winnicott é crucial para qualquer esforço geral
na construção de um modelo musical psicanalítico, pois ele incisivamente
aborda a dimensão essencialmente transicional da música. Um simples
canção –– por exemplo, uma canção de ninar (Winnicott, 1987) –– leva tempo para
desdobrar e, assim, trazer continuidade, antecipação e liberação, e
sentimento ritualizado, fundamentando a experiência emocional de uma maneira
que apóia o continuar sendo. Liga mãe e filho, reas-
assegurando a cada um que os laços de amor, a matriz compartilhada de ser e
o canal para satisfações, sobreviver aos traumas da ausência,
falecimento e ruptura. Uma canção é um objeto transicional par
excelência . É um canal encantador de coerência, mudança e
resolução que pode ser chamada na memória ou no emergente
voz infantil para servir na ausência da mãe; serve como um aural
sonhar quando cantado, ouvido ou imaginado, e facilita a liberação do
modo de vigília em noite e sonhos.
Psique sinfônica
Pode ajudar pensar na psique sinfonicamente (Bollas, 2007).

Com atenção para a colocação de instrumentos e vozes com
respeito uns aos outros, o maestro, o palco, e o audi-
cia, a espacialidade dinâmica do conceito de limiar ressonante
torna-se mais claro. O “espaço” da orquestra ou conjunto é
em parte, uma função da contiguidade e separação de instrumentos
mentos, que definem o espaço simplesmente por sua localização relativa - este
aqui, ali, com pistas espaciais auditivas correspondentes ao
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ouvinte. No entanto, há mais no espaço orquestral do que a coordenação

dados de colocação. A música é polivalente, significando múltiplos
pontos de entrada e interação. Cada músico e instrumento,
cada um um "nó" contíguo em uma rede, contribui com um complexo
sequência de formas de onda para o todo. Cada jogador produz seu
som de vários pontos de encontro - boca a palheta, dedos
nas teclas, mão para colar no tambor - aqueles pontos sempre abrindo
no espaço vibratório do corpo instrumental e do corpo
do músico. Cada um por sua vez se abre para o ar ressonante e
andar compartilhado com jogadores adjacentes. Cada forma de onda - o tom de
este trombone, aquele tambor, aquele clarinete - junta-se ao complexo de
todas essas formas de onda, ressonando externamente em diferentes graus
de direcionalidade e em diferentes velocidades. Esta forma de onda complexa
em si define o espaço complexo de uma ordem superior do que o definido
pelo layout da orquestra. Esse espaço de forma de onda é a fruta
de múltiplos limiares de ressonância produzindo uma mudança dinâmica
ing complexo acústico.
A música envolve não apenas um espaço complexo e desdobramento
arranjo temporal, mas também é um fenômeno emergente
decorrentes da ação coordenada de múltiplas agências. O
orquestra segue um maestro que não produz ele mesmo
som, mas organiza e sincroniza, tendo uma visão holística
do padrão na partitura, e orientando sua emergência em um
produto coerente desta atividade complexa. O jazz ou improvisa-
a banda tradicional segue um líder - seja um indivíduo ou um coletivo
consenso - quem / quem decide quais prioridades, se houver,
ser propício ao surgimento de padrões espontâneos de
compostos. Em uma obra seminal de "música intuitiva", Aus Den
Sieben Tagen , compositor de vanguarda Karlheinz Stockhausen, um
figura importante para muitos músicos de jazz experimentais, deu
nenhuma direção musical, mas apenas instruções de procedimento para o
conjunto. Estes incluíam: “Todos tocam o mesmo tom, então
conduza o tom aonde quer que seus pensamentos o conduzam, não o deixe,
fique com ele, volte sempre para o mesmo lugar; ” “Viver completamente
sozinho por quatro dias sem comida em completo silêncio, com-
muito movimento, durma o menos necessário, pense o menos
quanto possível depois de quatro dias, tarde da noite, sem conversa
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de antemão toque sons isolados sem pensar quem você é

brincar ”(Stockhausen, citado em Ritzel 1970, p. 15). Tanto quanto
como Stockhausen tem se dedicado a temas místicos e transcendentais
conceitos,
estados de seu objetivo que
consciência também era manifestar
suspendem a imagem
o intelecto: musical
"Eu não quero através
alguns
sessão espírita - quero música! Eu não quero dizer algo misterioso
cal, mas sim tudo completamente direto, da experiência concreta
rience ”(ibid).
As formas de improvisação são todas, de maneiras diversas, elaborações
de uma fonte original - as intenções do compositor, o acorde
progressões da música, a cultura e história da peça,
a tradição e o ritual do estilo, uma noção sobre o estado
de mente / corpo / alma no momento da criação. Estes “originários
fontes ”são elaboradas de acordo com os princípios organizacionais,
alguns culturais, alguns convencionais, alguns inventados, determinantes
os costumes e estruturas da música; tipos de escalas e modos,
assinaturas de tempo, padrões rítmicos, padrões harmônicos. Cada
recapitula o pulso, a respiração e as relações interpessoais contendo
ção que introduziu todos nós no mundo do ritmo e da ressonância.
Temos pontos de partida para a música, plataformas para o infinito
variações de improvisação, em todos os níveis de nosso ser. Esses
vão desde o reconhecimento pessoal de músicas culturalmente disponíveis,
motivos e progressões, através do mais teoricamente sofis
construções acadêmicas desafiadoras e formalmente desafiadoras, para baixo
à preparação de nossas células e sistema músculo-esquelético para
expressar e responder à ressonância e ritmo que sempre
permeiam nosso ambiente. Pensadores que falam do primordial
organização do instinto e a estrutura inerente da fantasia
não precisa ir além do paradigma auditivo ausente para
evidência da continuidade da estrutura experiencial em ambos os lados
da impressionante cesura do nascimento. As palavras que o analista confia
ao nadar ou afundar nesta água.
Significado insaturado, emergindo no tempo
John Coltrane conta sobre sua busca pela verdade por meio do não-verbal
meio de improvisação:
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Nunca há fim. Sempre há novos sons para imaginar;

novos sentimentos para chegar. E sempre, há a necessidade de manter
purificando esses sentimentos e sons para que possamos realmente ver
o que descobrimos em seu estado puro. Para que possamos ver mais
e mais claramente o que somos. Dessa forma, podemos dar àqueles
quem escuta a essência, o melhor do que somos. Mas para fazer isso em
a cada etapa, temos que continuar limpando o espelho. (John Col-
trane, 1966, citado online em Hoffman, 2007)
A ligação de amor de John Coltrane, abertura disciplinada e sujeito

a verdade ativa ressoa com as formas de formulação de Bion e Winnicott
criando a criação de significado, e uma psique capaz disso, em um
espaço de atuação para sonhar e brincar. Mais de Coltrane
música ambiciosa, da qual a suíte “A Love Supreme” é uma
excelente exemplo, também aborda a tréplica de Rolland a Freud
sobre sentimento religioso. Ou seja, Coltrane fundamenta a fé - outro
principal preocupação de Bion - em uma conexão global que reconcilia
diferenciações, e que é em si um sentimento religioso desprovido de
conteúdo ideativo e, portanto, resiste à análise verbal redutiva.
O conselho de Coltrane para "limpar o espelho" para "ver o que temos
descoberto em seu estado puro ”ecoa a suspensão da memória de Bion,
compreensão e desejo (1970), de modo a promover o emer-
gência de símbolos insaturados. Sua postura também é consistente
com o processo de individuação de Jung através da evolução do
dinâmica entre ego e Self, e a transformação de Bion em
O, cada exemplo envolvendo a relação do indivíduo com um
Princípio ou domínio "superior" ou envolvente da realidade em direção
que o sujeito só pode fazer movimentos aproximados - um processo
de profunda importância para o desenvolvimento do indivíduo
e cultura em todos os níveis. O testemunho de Coltrane sugere que
a progressiva descoberta e consolidação de quem é, de quem
um está se tornando, é um estado transitivo entre o ego e os outros
(uma postura Eu / Tu, para invocar Martin Buber). Verdade para o índio
vidual é revelado através da dinâmica de tração do relacionamento,
experiência, caráter, afeto, imagem e palavra. Qualquer ciência de
psicologia individual deve viajar muitas das mesmas estradas que
aqueles percorridos por artistas, músicos, poetas e místicos. O
muitos conceitos e técnicas que se refina, na busca
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de qualquer tipo de verdade, deve ser mercurial, evanescente e

evolucionário ao mesmo tempo, capaz de se dissolver ou retroceder: perseguindo intu-
ação em direção a uma visão e declaração, ao invés de sujeitá-la a
reivindicações de propriedade e autoridade.
Tanto no jazz quanto na análise, essa dialética mercurial é uma irre-
fenômeno ducível transpessoal, intersubjetivo. O rela-
relacionamento entre os membros do Quarteto Coltrane, como um
pólo do campo, e então novamente entre eles e seus audi-
cia, cuja atenção sustenta outro pólo do campo, pode ser
imaginado como um espaço onírico comum. Nele, o audível dos músicos
sonhar é convidado e testemunhado por uma audiência cujo êxtase
a absorção nutre e mantém o processo criativo. Por sua vez, o

a música induz e sustenta seu devaneio. Este evento acontece
espontaneamente, e seus dois pólos de atenção - desempenho e
recepção –– funcionar simultaneamente. O desempenho não é um
palestra preparada proferida por um comitê de quatro músicos para
um público receptivo. Os músicos conhecem a harmonia, o ritmo
estruturas mic e melódicas suficientemente bem para que os limiares
entre cada músico, e entre o composto e o improvisado
aspectos visados da música, criam um envelope flexível, estendendo
para envolver um público atento e para induzir, ou seduzir, seus
atenção. O público, por sua vez, não precisa conhecer esses
detalhes técnicos, mas seu afeto, pulso e sensorium receptivo
“Saber” em um nível imediato o que está sendo apresentado e apresentar
ent um campo complementar em que a comunhão dos músicos
é espelhado e aprimorado.
O que torna a interação do jazz exemplar entre os musicais
contextos, em nossa exploração de uma psicologia musical profunda, é o seu
abrangente dinâmica de abertura, espontaneidade e estrutura.
Os jogadores não são simplesmente bem ensaiados e compatíveis; eles
não chegaram simplesmente a um consenso sobre a interpretação
tação das notações de um compositor; eles não são apenas virtuosos, musi-
ginastas cal. Eles também "sonham" coletivamente com novas estruturas de
afeto e ideia nunca antes tocados, que paradoxalmente criam,
manter e elaborar a estrutura do evento musical. Além disso,
eles fazem isso alcançando a função de conjunto, seus limites
ambos ficando mais fortes - de modo que o trovão e o trovão de McCoy Tyner
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piano complexo apóia e desafia o solo de Coltrane - e

também encontrando liberação. Todos os quatro membros falam de uma única música
psique cal, sintetizando e sustentando um sonho coletivo de
turbulências abrangendo toda a gama dinâmica de afeto e
dissonância. Eles não se submetem a um texto composto concebido por
outra pessoa em algum momento anterior, nem para qualquer público em particular
expectativas. Qualquer debate estético sobre os méritos relativos
da música clássica e jazz, ou entre compostas e improvisadas
formas visadas, é outra linha de discurso; Eu reitero isso porque
a comparação pode ser facilmente lida como uma preocupação com o mérito e
superioridade, outra competição entre hegemonias elitistas. Nosso
exemplo de jazz marca a interseção entre o surgimento de
um evento sonhado e realizado em um espaço potencial, e o
encenação de uma forma ritual subjacente concebida de modo que possa
ser sonhado em algo novo.
Improvisação, composição e reconciliação
A improvisação é um domínio em que a música se cruza com o

emoções e motivos da religião:
Improvisação, é um mistério. Você pode escrever um livro sobre isso, mas
no final, ninguém ainda sabe o que é. Quando eu improviso e
Estou em boa forma, sou como alguém meio dormindo ... Ótimo
os improvisadores são como padres; eles estão pensando apenas em seu deus.
(S. Grappelli, citado em Nachmanovitch, 1990, p. 4)
Os improvisadores respondem ao contato com uma fonte, um "deus" e um
musa. Origens e futuros estão ligados, pois "nos apaixonamos por um
instrumento e uma arte ”, escreve Nachmanovitch:
Há algo energizante e desafiador em ser um
para um com o público e criar um trabalho que tenha
tanto o frescor do momento fugaz e –– quando todo-
coisa está funcionando - a tensão estrutural e a simetria do
organismo vivo ... Diz respeito a como a música intuitiva surge dentro
nós, como pode ser bloqueado, descarrilado ou obscurecido por certos
fatos anuláveis da vida, e como ... finalmente estamos liberados para falar
ou cantar, escrever ou pintar, com nossa própria voz autêntica. (Nach-
manovitch, 1990, p. 4)
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Neste ponto, podemos enquadrar certos paralelos nossos entre

improvisação e processos psicológicos.
Em um nível, o momento da criação musical expressa o
encontro analítico e sua transformação de O em pensável
pensamentos e um pensador para pensá-los. Em sua maneira normal
é um momento de avanço provisório semelhante ao budista
experiência de satori, kensho ou Nirvana - isto é, é transparente
ilustra bem os princípios metapsicológicos de Eros e
sublimação que representava a tentativa de passagem de Freud para fora do
as restrições teóricas da neurose. Em outro nível, é um
chamada sônica para o domínio "psicóide" arquetípico (Jung, 1960b)
onde a psique e o mundo físico se interpenetram, onde
os princípios que governam a psique podem ser vistos como parentes daqueles
subjacente às permutações de matéria e energia. Finalmente,
exemplifica a peça de Winnicott , fornecendo a trilha sonora para
sobre-ser e os contornos do afeto, aos quais é dada coerência
pela conquista da continuidade em meio à turbulência. Pelo menos
dois dos tópicos de Freud ganham vida dentro da estrutura de tal
paralelos: desejar e liberar conteúdos. O fio do desejo
seria uma metáfora para o fluxo do ser que requer um

desenvolver a psique capaz de nadar nela, nem passiva em
suas correntes nem ancoradas no leito do rio. Sob essa luz, o de Freud
foco na liberação de conteúdo inconsciente encontra reconciliação com
O foco de Bion e Winnicott na liberação do processo psíquico. Com
de qualquer forma, nós liberamos e conduzimos o fluxo por
que damos forma a possibilidades inatas, tanto por entender-
controlando o fluxo e abordando o que o bloqueia.
A improvisação pode ser entendida como uma espontânea e inovadora
ato que reconcilia a intuição, o impulso de apresentar e representar
enviado, com estruturas ou modelos conscientes e implícitos existentes.
A fala comum é improvisada, tendo gramática comum
e o vocabulário como a estrutura e o veículo para dizer algo,
trazendo-o da origem inconsciente para a comunicação consciente
ção A livre associação, o jogo e a interpretação do analista são
não é diferente da improvisação em princípio, mudando apenas o
ênfase e contexto. Um paciente com um sintoma tem dificuldade
proferir algo, ou tornar algo consciente a partir do
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conflito e entropia de fatores inconscientes. O analista ajuda

estabelecer um espaço e uma relação propícia ao improviso
ção de declarações autênticas úteis para o pensamento coerente e
a viver. Ele comunica suas interpretações, que são sua intuição.
da situação do paciente filtrada por meio de sua capacidade de sonho
capacidade de estruturar pensamentos ainda não formulados, de modo a apoiar
a capacidade do paciente de realizar seus próprios sonhos, isto é, de transformar
em O em vez de ser aniquilado por seu infinito.
Embora o meio de análise seja falado principalmente
linguagem, podemos fazer o paralelo entre o desenvolvimento
de improvisação na fala e na música. A música começa com o
turbulência de contato entre dois ou mais limiares. Um som
é produzido. Dada afinação e técnica, o som terá
um elemento de tom. Se os pontos de contato se separarem em vez de
mentir passivamente, o som se propagará. Se o contato não for
aleatório, mas reflete algum movimento físico estruturado e
agência, os tons subsequentes assumirão algum tipo de ritmo.
Se esta agência tiver vontade de responder e continuar, o tom
e o ritmo vai se engendrar ou se auto-organizar; ou então um
o corpo docente pertencente a este protomusico procurará impedir o
ruído porque não quer ser seduzido por este padrão ou
seu sentimento. Aceita-se ou resiste a ser "encantado", cantado,
encantado pela música, atraído pela procissão do flautista - também
o flautista externo ou o impulso imaginal interno. A diferença

entre o músico ingênuo e o improvisador sofisticado é
um de técnica e intenção. A intenção de permitir a música
para continuar, e a técnica para continuar e diferenciá-lo,
colocar o ego verbal em uma relação espectador-participante para
um processo de desdobramento que não terminará até que seja interrompido ou
concluído. Uma classe de interrupção é a patologia-engen-
tipo de deriva que resiste à articulação devido a um reprimido ou evitado
contente. Às vezes, a interrupção ocorre porque se teme
ser encantado ou seduzido para fora de seu estado familiar - um
deseja permanecer adormecido, ou não sonhar, ou não se sentir
esta ou aquela parte do espectro.
Em qualquer variante de análise, é difícil para o paciente
dizer certas coisas, fazer qualquer coisa além de deslizar pela superfície,
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ou refletem o clima do momento. Alguém pode ser amortecido,

amortecido, sem conotação, incapaz de entrar em contato com o próprio
pulso ou ponto de pedal. Ou, em estados psicóticos, o fio do desejo é
inacessível, sem bússola, ou explodido, e palavras e seus
referentes e atribuições são reduzidos a estilhaços; às vezes isso
é tecida em uma falsificação barroca convincente. Alfa-função de Bion
ção é a formação de elementos pensáveis a partir de turbulências brutas.
Ao descrever a função beta e o objeto bizarro, ele comparou
a palavra não textualizada, uma "coisa" crua, para um tom puro desprovido
de subtons e sobretons envolventes (Bion, 1992, p. 63).
Este tom nu, desprovido de seu envelope harmônico, como um atômico
núcleo sem sua nuvem de elétrons, carece de polivalência, desprovido de
identidade como elemento afetivo e, portanto, de sua combinação
possibilidades para a psique. Incapaz de harmonizar, ele pode apenas
penetrar ou obstruir, perturbando e irradiando a vida onírica.
O espaço e o tempo da sessão são em si um lugar de
performance ou ensaio, incentivos para sentir, pensar e ser, ou,
em momentos de desatualização, uma sala de ecos desencarnados. Para
combinar palavras com sentimentos é encontrar os tons, notas e ritmo
da psique. O próprio esforço de se acomodar ao ritual
de análise encontrará algum tipo de expressão, através e
contra a natureza do próprio médium psíquico. A vida dos sonhos é um
atividade cooperativa de toda a psique-soma, uma negociação em
vários limiares abrangendo toda a pessoa e seu contexto.
Encontra tanto as turbulências do momento quanto os traços
de pensamentos e experiências nunca digeridos antes, empurrando seus
caminho para a consciência como sintomas, presságios ou intuições.
Assim, o objetivo da análise é, com Bion, colapsar o infinito

probabilidades deste "O" em pensamentos faláveis e pensáveis,
declarar um relato da verdade do momento em vez de
reiterando algo ouvido antes, uma repetição de algum artefato
em lugar de uma declaração autêntica. Ainda assim, as frases e padrões
ouvido ao longo da vida não pode ser ignorado ou descartado - o jazz
músico tem "licks", coleções de frases que servem tanto como
um repertório de substitutos para a espontaneidade, ou como um vocabulário de
“Fatos selecionados” que podem sofrer revisão e recontextualização
na improvisação de hoje. Assim, quando o saxofonista Dexter
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Gordon de repente cita a obra do compositor clássico russo Borodin

Danças polovtsianas no meio de um solo de bebop, ele pode não ter
planejou fazer isso, mas tropeçou nessa memória de
uma ideia musical cuja relevância para o contexto atual pode ser
descoberto apenas por sonhar com o fluxo do momento,
declarar e então renunciar a ele. Algo não convidado de
o passado emergiu da boca e dos dedos de Gordon, e como um
improvisador, cabe a ele reconciliá-lo com o seu
pensamentos, da mesma forma que um palestrante expositivo se transforma em um non-sequitur
em uma associação iluminadora ou tangente. Como disse Elgar: “Meu
a ideia é que haja música no ar, música ao nosso redor; a
mundo está cheio disso, e você simplesmente pega o quanto você precisa ”
(citado em Buckley, 1905, p. 32).
Em análise, como Loewald (1988) disse, os "fantasmas" de unas-
pensamentos similados devem se tornar "ancestrais", reconciliados como se por
magia com a personalidade, mas em um nível mais elevado e contemporâneo
de organização. É como se o ritual de um paciente, irreconciliável
reclamação cria raízes um dia em um determinado contexto, e agora tanto ele
e o analista "entende", sentindo seu lugar na estrutura do pensamento
e afetar onde antes era um ponto solto. Esta dinâmica
plasticidade do psiquismo, possibilitando sua contínua e progressiva
re-transcrição e contextualização de eventos passados em formas
de maior possibilidade, é apoiado por neurológicos contemporâneos
pesquisa (Solms & Turnbull, 2003; Ansermet & Fairfield, 2007).
Somos, portanto, trazidos mais uma vez ao status especial do jazz
nesta comparação sustentada. Dois ricos volumes, psicanalítico
Explorations in Music (Feder et al., 1990) contêm apenas dois
menções de jazz, uma delas a rejeição de Kohut por seu puta-
inferioridade artística ativa. A improvisação mal é mencionada e
esses artigos perspicazes simplesmente não tratam do
processos deou
nua em jazz pensamento musical
música clássica no momento,
indiana, em vez como aquelestópicos
de favorecer colocados
relacionadas com a música clássica ocidental e composições escritas.
Os pontos em uma página com os quais o artista clássico deve
decisões de registro de trabalho feitas por um compositor há muito desaparecido. Com poucos
exceções, como jazz e ocasional pianista clássico Keith
As improvisações solo de Jarrett, realizadas no Carnegie Hall e
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em outras partes do mundo, a vida musical do compositor é

coisa totalmente ausente na prática clássica da sala de concertos do
século passado. Nem sempre foi assim; anedotas abundam em ambos
depoimentos verbais e escritos de artistas e concertos
frequentadores sobre as brilhantes vidas improvisadas dos compositores.
Mas, como Eric Dolphy disse: “Quando você ouve música, depois que acaba,
se foi, no ar, você nunca mais poderá capturá-lo ”(falado
no final de uma sessão de gravação final em 1964). O explora-
ções de temas executados por Liszt ou Beethoven não estão
registro e, portanto, poderia muito bem não ter ocorrido, exceto para fazer
nos perguntamos como eles informaram as decisões que terminaram em
as pontuações que temos hoje. Infelizmente, a vida real da música clássica
é, portanto, deturpado. Músicos clássicos do passado experimentam
mentado e improvisado com frequência, tornando o diário musical
vida de Beethoven e Liszt mais parecida com a de um jazzer do que com a de um
músico clássico contemporâneo. Muitos profissionais totalmente qualificados
músicos não podem, ou não podem confortavelmente, tocar notas que são
não escrito na página ou memorizado literalmente, embora eles
pode perceber e interpretar de uma forma mais ou menos matizada - semelhante
para um palestrante que só pode falar o script de outra pessoa, não
importa quão lindamente. Um amigo próximo da família, um jogador de primeira chamada
de todos os instrumentos de sopro em todos os contextos de big band
de jingles sinfônicos a comerciais, e a voz musical de
Personagens da Vila Sésamo, recentemente confidenciaram que ele nunca poderia
improvisar mais do que superficialmente, apesar de uma longa carreira cheia de
apresentações de jazz - ele citou um excesso de técnicas da primeira infância
estudo calórico e uma escassez de “jogo” musical. Ele aprendeu a habilmente
e renderizar de forma eficiente as partes escritas, mas não para declarar as suas próprias
pensamentos musicais.
Um analista, de outra forma sensível à arte e à estética, uma vez
zombou que parecia acreditar que a análise era "algum tipo de
performance de jazz. ” O comentário errou o ponto: o desempenho
mance não era sobre a peça tocada para o público, mas sim
a dinâmica entre duas pessoas tentando criar algo
edificante de sua interação, para o benefício de um e de

a sabedoria e agilidade do outro. O trabalho do analista não pode ser
o de arquivista e revivalista, mas sim parteira e / ou testemunha
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até o momento presente em que o paciente luta para expressar

a forma emergente de seus pensamentos e, portanto, sua autenticidade.
Esta forma emergente, dado o espaço para brincar, sonhar e elaborar
taxa, continuamente traça o fio do desejo através do inarticulado
memória para o presente, seguindo uma trajetória que prefigura
o futuro. Embora seja claro que o músico-público e
relações analista-analisando não são equivalentes, há
paralelos importantes, não menos dos quais são os intersubjetivos
sintonização, o relaxamento e redesenho de limiares para que
ressonâncias complexas podem atingir o status de pensamentos inteiros, e
a capacidade em cada caso de harmonização dos contornos afetivos.
As maneiras pelas quais os relacionamentos divergem convidam a uma análise mais aprofundada;
meu propósito nesta conjuntura é esboçar sua convergência.
Evocando o objeto perdido: música, magia, transitoriedade e

permanência
Antes de entrar em um contexto mais especificamente musical, eu

proponho olhar brevemente para outra função, consistente com
nosso objetivo de ligar o imediatismo da apresentação da música com
o estudo conjunto de afeto, temporalidade e significado. Isto é o
função de luto. Freud o apresentou em “Luto e
Melancolia ”como a necessidade de renunciar à libido catectada em
o objeto passado para que possa ser redistribuído no presente e
empreendimentos futuros (1917e, SE 14). No entanto, conforme apontado por
Rose (2004), ele modificou isso significativamente em sua carta de 1929
para Ludwig Binswanger. Lá Freud escreve sobre a morte de seu
filha e a impossibilidade de um substituto adequado para o
lugar psíquico que ela ocupava. Além disso, Freud afirma que “Este
é como deveria ser. É a única forma de perpetuar esse amor
que não queremos abrir mão ”(E. Freud [ed.], 1960, p.
386). Freud novamente reconheceu a realidade dos habitantes
do inconsciente, bem como dos limites do modelo econômico;
libido não é simplesmente uma moeda, intercambiável e quantita-
ativo, mas é investido em objetos que o amor torna permanentes.
O fio do desejo aqui é um fio que liga todo o psíquico
estrutura e suas relações ao que Klein (1935) se referiria
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como objetos inteiros amados por si próprios, ao invés de objetos

de gratificação. Este fio, esta expressão de Eros, mantém o
integridade da psique, uma vez que atravessa o passado que não pode e
não deve renunciar junto com o presente transitivo que
assegura nosso continuar-ser (Winnicott, 1971). Como disse Emerson:
Deixe um homem aprender a procurar o permanente no mutável e
fugaz; deixe-o aprender a suportar o desaparecimento das coisas que ele era
acostumado a reverenciar, sem perder sua reverência ... embora o abismo
aberto sob o abismo. (RW Emerson, 2003 [1850], p. 105)
Certamente, todas as artes têm comemorado o pessoal e

amor mítico. No entanto, o poema e a música são convenções
com valor cultural especial, como odes, elegias, hinos e antiquados
canções de amor ionizadas de celebração e desgosto. Há algum-
coisa da música que mais que declama e homenageia
ao amor e seu objeto de amor, suas esperanças, raiva e tristeza. Existem
duas dessas funções que vêm à psique: uma é de apresentação
imediatismo, em que a forma musical é isomórfica ao contorno
de nossa vida afetiva (Langer, 1953), e, portanto, é o melhor veículo para
anunciando, em corpo, mente e alma, a presença inabalável
dos afetos do amor. A outra função, talvez única entre as
artes, é o poder adicional de ser convocado e extinto
por pura vontade e intenção. Nós evocamos, damos voz ao trans-
o cheiro afeta de modo a encantar –– seduzir pela música –– nós mesmos,
nosso objeto de amor, e o público que convidamos para este
romance erótico ou protesto. A totalidade de uma peça musical, ou mesmo
um refrão ou passagem, vem para memorizar sequências inteiras de
vida –– não fatos ou flashes sensoriais, mas eventos desejados, ordenados,
vivido e perdido no tempo, mas preservado no mito pessoal,
investido com paixão e a recompensa da continuidade entre então
e agora. E esta música pode ser convocada pelo músico,
convocado do éter em devaneio, por voz, ou no próximo
instrumento disponível est. Este ato evocativo oferece os prazeres
de coerência e resistência, mas também da capacidade imaginal de
reviver o objeto perdido encantando, brincando, sonhando com ele
seu lugar no éter, para permanecer até que se decida parar de cantar.
Por exemplo, uma música marcando um primeiro encontro romântico, décadas
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no passado, pode não satisfazer os padrões de hoje; mas a memória

desta música não traz apenas a paleta completa de sensorial e afetivo
memória ativa do evento precioso em relevo; também reconecta
assunto de hoje com o homem mais jovem que uma vez adorou tanto o
menina e a música. A própria música traz em relevo o prazer
de reviver uma memória intensa que edifica e enriquece o
presente, em vez de adiá-lo; também enriquece o subjetivo
experiência de reunir diferentes manifestações de si mesmo, uma profunda
visão de campo do sujeito em vários estágios de sua existência.
Este vínculo mais rico é a conexão familiar entre nós mesmos
agora e a si mesmo então - uma experiência religiosa na etimologia
sensação de que alguém está reconectado, com intenso, até mesmo numinoso
afeto, a um ponto de origem no desenvolvimento de alguém. A música é assim
uma ferramenta de luto, não por meio de absorvida e redistribuída
libido, mas por meio de eus reconstituídos e reconectados outros-
sábios perdidos um para o outro na complexa deriva da vida. Em destaque
ing e fortalecendo o "fio do desejo" e seus pontos de ancoragem,
a música traz o contorno do passado e dos efeitos sonhados para o
contexto do presente, onde fertiliza a vida emocional e a
uma visão da própria história subjetiva.
O que dizer do inefável
Uma parte importante desta discussão é o próprio limite sobre o que

Posso tentar falar sobre música e psicanálise. eu tenho
já estabeleceu a importância básica de suspender o hege-
mony de conceitos e linguagem. Seria tolice, então,
tente estabelecer uma teoria da equivalência de música, sonho e
análise; ou para forçar o tipo de tradução sistemática entre
modos que eram a razão de ser e a falha fatal de Freud
método. Uma performance musical não é realmente uma sessão analítica,
nem vice-versa. Em vez disso, ambos são sofisticados e complementares
elaborações de princípios que expressam as possibilidades de
auto-apresentação, representação, interação e transformação
ção Além disso, não é simplesmente o problema da tradução
entre os modos que informam esse cuidado. É também a ideia, com
Monson (1996) e Seeger (1977), que os termos “linguagem”
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e "música" cada um tem uma relação metonímica, como partes de

toda a representação –– linguagem que representa particular-
ordem, ordem e processo secundário, e música que representa o afeto,
fluxo e processo primário. No entanto, como domínios organizacionais
da vida psíquica, linguagem e música não são nem metonímia nem
sinédoque. Em vez disso, eles formam um complexo de coexistência natural
e significantes complementares e inefáveis, cuja relação
navio reflete outros níveis de estrutura além do linguístico. Em outro
palavras, a "linguagem" in vivo já está infundida com as propriedades
da música, até que seja preparada, dessecada e analisada, na qual
ponto a música cai. Wittgenstein (1974) oferece o anal
ogia de um pescador tentando determinar a natureza do
vida em um lago por meio de uma rede de malha de tamanho fixo. Ele pode
ser rigoroso, mas todas as formas de vida menores do que a malha caem,
produzindo uma ciência limitada a objetos que alguém estava preparado para encontrar por
virtude do próprio equipamento. Do lingüístico e psicoana-
perspectiva lítica, o mundo não-verbal fluido se esvai, deixando
um abismo espelhando a lacuna entre significante e objeto, com
desejo e suas peregrinações deixadas para serem inferidas por meio de um
conjunto de premissas básicas de tamanhos fixos. Novas redes são caras.
Um paradigma construído em significantes rebeldes e modos alienados
erroneamente atribui seu problema hermenêutico à mente por
se ; a música ajuda a retificar isso, tornando explícito e tangível o
estrutura, entre outras virtudes, de processo, fluxo e ressonância.
Nossos modos discursivos e acadêmicos ficam mais para um lado,
o da linguagem formalmente discursiva. Então eu tento compensar isso
preconceito, enquadrando o discurso sobre um discurso que deve abrir espaço
para o não-discursivo, a fim de servir melhor à psicologia. O que,
então, pode-se dizer de música, sonho e análise que não cai
na própria armadilha que excluiu ou explicou
música e estética?
Em primeiro lugar, está toda a extensão do inefável. Este domínio não é
mais mística do que a estrutura da água, que não é sem
estrutura, mas apenas fluida, estruturada de forma diferente do gelo ou
vapor como pedra está ao lado de magma ou areia - o que quer dizer que
todos são fases na organização da mesma substância. O
inefável, então, é tudo o que flui através da rede da linguagem,
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deixando apenas detalhes para trás; abrange arquétipo,

impulso incipiente, e o fluxo de sensação corporal que as palavras,
como marcadores, não abrangem totalmente. Tanto como metáfora quanto
como fato biológico, a fluidez e o oceano nos permeiam, infundindo
em torno de nossas estruturas discretas, junto com cada
membrana e sinapse. Organismos celulares evoluíram para conter
as propriedades do oceano para que possam viver dentro e
distinto do oceano, ou separado dele em terra firme, transportando
seu oceano dentro dele (Carson, 1991). As metáforas gestacionais
de Bion, Winnicott e Kristeva respondem à pergunta de Freud sobre
a centralidade do oceânico e do sônico para o bebê, e o
adulto que descobre seus dotes arcaicos dentro de si e
seus relacionamentos. O mundo acústico está lá desde o início,
diferenciando nas formas rítmicas e semânticas que
alcançar o bebê enquanto ele ainda vive no fluido uterino; música e o
auditivos são primordiais, e nossas afinidades pela música surgem e
persistem ao longo da vida. A música é tão difundida em nossas vidas, de
a batida de nossos corações às tecnologias variadas projetadas para
produzir, preservar e transmitir, que não podemos subestimar
tanto a extensão da omissão de Freud quanto a da psicanálise
desconsideração lítica e diminuição do não-verbal.
Em segundo lugar, então, a música serve para ilustrar a integração de
possíveis estados de consciência (Addis, 1999). Isso declara um
desenvolvimento-chave dos princípios de Langer, e se encaixa de forma semelhante com
os de Jung, Bion, Winnicott, Loewald e Rycroft. O
presença generalizada de música serve como um espelho do sujeito
relação com sua própria vida afetiva –– o que pode e não pode ser inte-
transformado em experiência. Sua alienação é espelhada na super
confiança na explicação redutiva, o que reduz toda a experiência
às formulações verbais ou quantitativas que se presume executam o
princípio de realidade e, assim, proteger contra a ansiedade sobre
própria intuição. A esta luz, podemos ver a rejeição de Freud da música
e redução da arte como expressões de isolamento defensivo (Robert
Mendelsohn, 2006, comunicação pessoal). Sugere que
a maneira de se tornar consciente é altamente determinante de
o que pode e não pode ser integrado à experiência. Defensiva
o isolamento da dimensão musical bloqueia a exposição ao
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conteúdos psíquicos que vivem na organização musical. Este espelho

relação entre música e consciência, apresentada por Addis
(1999), não é a relação um-para-um de um sujeito observador
para a emoção do momento. Nem é a equivalência de um

elemento musical e um pensamento, sentimento ou imagem. O musical
dimensão da psique, e como seu fluxo e interpenetração são
gerenciado, espelha a organização temporal - pode-se dizer que o
arco histórico dos complexos de afeto, imagem e ideia - que
contribui para a estrutura da personalidade, a continuidade
de experiência, e a evolução da personalidade articulada por
A transformação de Bion em O e a individuação de Jung. Expressa
a organização arcaica do processo primário consistente com
Os complexos de Jung, construídos em torno de uma rede de estrutura arquetípica;
O id arcaico de Loewald, que em si é um ego; e os núcleos de Freud de
cristalização como os atratores do instinto reprimido longe de
consciência.
Todas essas construções abordam como qualidades subjetivas distintas
são construídos em relações de tração que determinam a possibilidade
interação entre si e contribuem para um limiar
de consciência. Extrapolando do modelo de Addis, podemos
dizem que a transparência e o imediatismo da música refletem o
organização dinâmica dos afetos e levanta o véu entre
consciente e inconsciente, de modo que a resolução da tensão
em seu limiar de mudança torna-se apreciável para a consciência
como estrutura audível –– tema, ritmo, modo, tonalidade, polif-
ony, etc - e uma experiência afetivamente complexa. Esta audibilidade
não é mitigado pela repressão, como uma barreira de retenção entre
consciente e inconsciente, mas pelas gradações dinâmicas mais sutis
e evanescência temporal pela qual a música reflete as nuances de
afeto e sua mercurialidade, sua recontextualização perpétua e
transição para outra coisa. Sonhando, em Hartmann's (1995)
termos, é a contextualização do afeto, um casamento e uma síntese
nas fronteiras entre zonas de consciência. Pode-se dizer
que a ossificação do afeto e de suas imagens, permitindo tanto
limitada ou nenhuma recontextualização, é semelhante ao paciente de Bion
que não pode sonhar e, portanto, não pode acordar. O arquetípico,
implícito e imanente pode ser testemunhado ao lado, à luz
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do emergente - talvez em nenhum contexto melhor do que a improvisação

música nacional. Em tais termos, talvez possamos enquadrar mais
resposta direta ao apelo cardeal de Rycroft para uma psicanálise
fundada em princípios auditivos, em vez de visuais e linguísticos,
aquele em que a harmonização de vários temas, fluxos e
valores afetivos e temporais é justamente a vida dos sonhos no
coração multifacetado de nosso weltanschauung psicanalítico .
Jazz e a evolução da saturação à abertura
O foco no jazz atende a um conjunto específico e importante de

objetivos: como uma ilustração da interação da forma subjacente
e apresentação espontânea emergente; como um campo de não
discurso verbal e interação cujos desafios de desenvolvimento
e foge da autoridade do cânone psicanalítico; como um vívido
demonstração de uma espécie de sonhar e brincar que mostra
a tensão entre a consciência e o inconsciente de várias maneiras
ambos novos para a psicanálise e altamente consistentes com muitos
de suas noções melhores e mais radicais, como as de Bion e
Winnicott; e como uma demonstração da fertilidade da mente
dimensão não verbal. A música mescla domínios e “fornece ...
o solvente mais natural das fronteiras artificiais entre o eu
e outros ”(Zuckerkandl, 1973, p. 51).
O jazz tem suas raízes na confluência de várias tradições musicais
ções –– ritmos e chamadas e respostas da África Ocidental; o trabalho
canções de escravos africanos; Harmonias europeias e composicionais
técnicas; Músicas folclóricas britânicas e americanas, spirituals e religiosas
hinos giosos; e canções populares norte-americanas (Cooke, 1999).
Músicos negros estudaram instrumentos clássicos ocidentais e incorporaram
incorporou uma variedade dessas tradições na música com a intenção de aumentar
para o entretenimento de uma multidão pagante, para dançar ou para
fundo. Conforme o idioma cresceu na era do swing, ele se baseou
uma tensão entre as formas folclóricas, músicas populares e de show, e o
maior espaço para declarações improvisadas por solistas dentro do
conjunto. As estruturas harmônicas e rítmicas permaneceram razoavelmente
simples e regular, aderindo à melodia e ao acorde escritos
estrutura, com modesta provisão para espontaneidade e variação.
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Dentro dessas estruturas, músicos de extraordinária fluência e

imaginação –– como Lester Young, Coleman Hawkins, Roy
Eldridge e Louis Armstrong, entre outros - criaram ambos
performances de conjuntos de época e breve variação improvisada
ções dentro de estruturas composicionais estreitas (Gioia, 1997).
Swing foi seguido de uma maneira "mais evolutiva do que
revolucionário ”(Martin, 2007b) por bebop. O tempo, acorde
estruturas, aderência à melodia escrita e foco no entretenimento
de formas anteriores de jazz foram experimentadas como limitantes para os jogadores que desejam
para explorar mais possibilidades criativas e técnicas (Berendt,
1975). Bebop preservou, mas estendeu os ritmos do swing, que
emprestam tensão e dinamismo característicos ao jazz. Mais dramático

foi o afrouxamento da adesão às melodias das canções populares
ainda usado como a estrutura do bebop, e a multiplicação,
extensão e substituição de seus acordes. Músicos que eram
não estou mais interessado em simplesmente renderizar as músicas como escritas, mas
em vez disso, explorá-los criativamente substituiria novos acordes para
os compostos, ligeiramente ou dramaticamente alterados. Eles
também multiplicaria o número e o ritmo das mudanças de acordes,
adicionando variações harmônicas abaixo da linha da melodia, adicionando
mais complexidade e desafio de improvisação para já
tempi acelerado. Embora ainda se refira à melodia do
canção original, o solista adquiriu uma paleta expandida de notas para
escolher para suas improvisações, bem como o desafio técnico
Venha "falar" fluentemente em contextos que mudam rapidamente
em andamentos rápidos. Os músicos acompanhantes tornaram-se igualmente
envolvido na improvisação de qualquer número de variações para estimular
e desafie a voz solo. Os acordes modificados adicionam ambiguidade
ou polivalência, para que novas sequências de notas possam variar ainda mais
do centro tonal, temperado com o aumento, construção de tensão
dissonância, e ainda soa mais apropriado do que arbitrário.
Ao mesmo tempo, mantendo o balanço e a estabilidade
pulso da música, a "seção rítmica" também está adicionando complexidade
e surpresa ao mudar os acentos e responder, estender
ing, ou recapitulando o fraseado do solista e outros. O
estrutura básica verso-refrão-verso, armadura de clave e numerosos
convenções relativas à ordem e duração dos solos, também
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como sinalização de transições e clímax, mantenha uma estrutura ritual de

referência. Este enquadramento permite músicos com técnica suficiente
e familiaridade com o gênero e um grande repertório comum para
joguem juntos espontaneamente, sem preparação. Tudo isso é
alcançado no bebop em tempos aprimorados e com um senso de arte
acrobacias, trazendo à mente o equivalente musical da tecnologia
desafio lógico e estético da “declaração impossível de Kristeva
cation ”(1982) e o“ fio da navalha ”de Winnicott (1986b). Bebop
representou um movimento de formas familiares e confortáveis
a um contorno do abismo em que turbulências que podem mergulhar
a música no caos é resolvida espontaneamente pelo
cooperação de um grupo aparentemente onipotente que comanda
o espaço, os limites e o meio das convenções de jazz. Esta
a coerência depende de um senso de ritmo ao mesmo tempo infinitamente flexível
ível e totalmente seguro.
Da mesma forma, a possibilidade de tal jogo se desfaz

quando o pulso e a respiração tornam-se instáveis e não encontram seus
há muito tempo, como o acrobata que tropeça e se torna uma vez
novamente apenas um objeto de gravidade, não seu malabarista - um ponto que
também possui importância clínica fundamental (Knoblauch, 2000,
2005). Essa possibilidade exigia muito do baterista
e o baixista, que antes do bebop simplesmente fornecia firmeza e
pontos de ancoragem repetitivos. Eles agora tinham que ser iguais ao solista
cujas explorações no musical "O" dependiam da sincronia
entre a coerência de tempo interna, como o “baterista
no bolso ”pertencente a Charlie Parker, de acordo com Max
Roach (Martin, 1997), e a seção rítmica propriamente dita. "Balanço"
e a espontaneidade entra em colapso se o fluxo de intuição e elasticidade
ceder, um fato que destaca o risco para a criatividade representado por
excesso de rigidez, autoridade ou impacto. Não significa nada
se não tiver aquele balanço, de acordo com Duke Ellington; significado
depende da elasticidade e da sincronia. Outro fio de navalha
fica evidente aqui, tanto quanto na análise: os parceiros
entrar em uma relação de tensão de diferenças e complementos
taridade, com a tarefa de co-criar e sustentar a partir de sua idiose mútua
sincrasia, atenção e força do ego, o próprio espaço em que
este jogo autêntico pode ser alcançado.
Página 171
Podemos dizer que o "baterista no bolso" em psicologia

contextos analíticos é um ego ou sujeito superordenado que permite
o solista “falante” para explorar todas as possibilidades combinatórias
de ritmo, harmonia e melodia sem perder o “fio condutor
do desejo ”e suas marés vivas, as formas musicais que compõem o
repertório humano e o pulso unificador. Quaisquer benefícios de solista
de uma boa seção de ritmo; mas um grande solista tem um infalível
“Groove” que liga ritmicamente suas explorações, não importa como
complexo ou assimétrico. Em análise, por meio de analogia, o
analista é uma seção rítmica, ou pelo menos um baixista, que respeita o
fato do sujeito falante / solista ter seu próprio baterista, que
não deve ser perturbado, mas sim apoiado em suas peregrinações
e variações rítmicas. O analista modela para o paciente o
funções intrapsíquicas capazes de emergir em seus próprios termos;
os músicos profissionais da seção rítmica sabem que estão sintonizados
o acompanhamento é o complemento necessário para o solista, que
tem um sentido interno de tempo intacto e atua sobre a linha do compasso,
sem prejudicar o conjunto intersubjetivo polifônico de
um O
conjunto e sua cançãocertas
swing representava comunitária.
limitações e frustrações para aqueles
que “descobriu” o bebop, mais notavelmente Charlie Parker e
Dizzy Gillespie. Por sua vez, os ciclos repetitivos de determinação do bebop
estruturas ativas - progressões de acordes complexas tocadas rapidamente em
ciclos pré-determinados - músicos inspirados mergulhados no bebop,
como Miles Davis e John Coltrane, para fazer a evolução
modificações árias. São essas próximas modificações, em direção a um estilo
genericamente chamado de “modal”, que demonstra o movimento
em direção a formas "insaturadas" paralelas à estética analítica
ics of Bion.
Em 1959, o Sexteto Miles Davis gravou “Kind of Blue”. Esta
o registro marca claramente um divisor de águas de várias maneiras. Vigésimo
músicos clássicos do século, como Webern e Schoenberg,
já havia experimentado técnicas composicionais baseadas
em sequências de notas sem relação com qualquer
chave, mas sim organizados em relação uns aos outros, em que todos
tons eram de igual valor. Ornette Coleman no mesmo ano,
1959, desenvolveu uma teoria "harmolódica" de improvisação de grupo,
Página 172
em que todos os instrumentos da banda receberam o mesmo status,

as melodias desconsideraram as assinaturas de tom e todos os músicos foram convidados
para escolher notas com base em seu senso intuitivo de altura e tempo
ao invés de sua aderência especializada à estrutura de acordes. Desta maneira,
a música não seguia nenhuma autoridade conceitual além do sentido
de correção sentida pelos jogadores, que se presumia saber
seus fundamentos bem o suficiente para abandoná-los à vontade. "Gentil
of Blue ", no entanto, seguiu um sentido estético muito diferente, e
um caminho composicional e improvisado atribuído por Miles a
as partes escritas para ele por Gil Evans para a gravação de Porgy
e Bess alguns anos antes:
Ele [Evans] escreveu apenas uma escala para mim. Sem acordes. E isso dá
você muito mais liberdade e espaço para ouvir as coisas. Quando você vai
desta forma ... longe da corda convencional de acordes ... você
pode durar para sempre ... você pode fazer mais com a linha da melodia.
Haverá menos acordes, mas possibilidades infinitas sobre o que
fazer com eles. (citado em Khan, 2000, p. 67)
Davis prossegue apontando que compositores clássicos escreveram

assim por algum tempo, mas raramente o fazem os músicos de jazz. O
oportunidade para jazz era diferente, no entanto. O acadêmico dodeca-
técnica fônica e estética foram experimentos conceituais para
o compositor, e rejeitou qualquer afinidade com a melodia tradicional,

a conexão corporal sensual com a acústica da música, ou
qualquer coisa associada a seus antecedentes românticos. O foco
da técnica de tom-linha era o rigor metodológico, com limitado
gama de liberdade para improvisação ou a voz individual de
o músico. Com o jazz, no entanto, significou uma abordagem diferente
à liberdade, por meio de uma abordagem nova, mais simples e mais direta
a uma melodia que não está mais ligada ao labirinto complicado do complexo
mudanças de acorde. Esta abordagem combinou simplicidade com uma abertura
campo para o solista, aquele em que cada nota da escala formando
o esqueleto da peça era em si um tom central nas várias
"Modos" dessa escala e, portanto, uma janela inteiramente nova para
notas potenciais e escolhas de frase para o improvisador. O absoluto
as forças do solista não estavam mais ligadas à tirania do
complexas mudanças de acordes e a ginástica de sua execução.
Página 173
Ele agora estava livre para escolher entre uma paleta quase infinita com base em
as possíveis conexões a serem feitas com cada nota da escala.
Outros compositores de jazz abandonariam ainda mais as convenções musicais
ção, no esforço de alcançar uma liberdade ainda maior. Se
eles tiveram sucesso é outra questão completamente. “Kind of Blue” e seu
estética e exemplos subsequentes, como "A Love Supreme"
pelo Quarteto John Coltrane, ilustram um casamento particular de
forma disciplinada e liberdade estética afetiva que serve
como um primo musical da estética analítica de Bion e Winnicott.
Onde Davis evitou demonstrações de técnica e tocou em um
estilo emocionalmente matizado e pensativamente modulado, Coltrane
era conhecido por solos penetrantemente expressivos, assimétricos na forma
e incorporando torrentes de notas em cascata conhecidas por um tempo
como “folhas de som”. Coltrane procurou criar a ilusão de
massas de tons e acordes emanando do saxofone
linhas de nota única. Depois de participar de “Kind of Blue”, Coltrane
começou a evitar composições complicadas, como Davis mirando
em vez disso, para composições baseadas em apenas algumas escalas, mas deixando
espaço ilimitado para exploração harmônica e rítmica. Seu
forma com esta abordagem insaturada foi extática e dionisíaca,
abrangendo uma ampla faixa dinâmica e expressando extremos de
emoção terna, extática e violenta. Uma de suas gravações
antes de “A Love Supreme”, feito dois anos depois de “Kind of
Blue ”, adaptou“ My Favorite Things ”para improvisação em grupo,
uma pedra de toque até o fim de sua vida. Este tratamento tornou-se um
estudo na ambigüidade, casando nuance e intensidade. Eliminando
a maioria dos acordes da composição, ele transformou essa música alegre

em uma plataforma para improvisação estendida. Ele começa com o
melodia familiar, mas tocada apenas mudando as aberturas do Mi
acordes menor e mi maior. O E-tone formou um ponto de pedal
e um modo central, uma tonalidade subjacente funcionando como um drone
ao longo do fluxo de tema e improvisação –– uma persistência
linha de tenda de referência para divergência e reconciliação. Esta
o fio persistente entrava e saía da harmonia quanto mais o
explorações foram, mas vincularam o vasto todo a um comum
Centro. O ritmo da peça era o incomum, em
jazz moderno, de 6/8, ancorado pelo baterista Elvin Jones para
Página 174
mantenha a sensação confortável de uma valsa rápida. No entanto, foi dividido

mudando constantemente os acentos e polirritmos complexos, que
tenso contra o pulso hipnótico sempre tangível abaixo
as torrentes rítmicas. O efeito é de uma tensão extática,
nem cacofônico nem resolvido confortavelmente –– alguns-
coisa simultaneamente virtuosística, intensa, meditativa e profundamente
afetando. O efeito, comum aos últimos trabalhos de Coltrane, é o de
uma força profunda inchando, incandescente e recuando dentro
um recipiente infinitamente elástico, originando-se de sua base musical
elementos um caleidoscópio de imagens e ideias musicais.
Três anos depois, Coltrane e seu quarteto gravaram “A Love
Supremo". É o seu dogma não denominacional, ideacionalmente
hino de agradecimento ao princípio criativo em quatro movimentos,
intitulado Reconhecimento, Resolução, Perseguição e Salmo. Seu
a frase inicial de quatro notas é primeiro declamada pelo baixo sobre uma lavagem
de pratos e notas de piano semelhantes a sinos; os pratos então aderem
em uma parte de bateria altamente sincopada, mas relaxada. O saxofone
entra, insinuando a frase de assinatura, movendo-se para floreios
e, em seguida, referindo-se a essa frase icônica. Com a bateria
crescendo polirrítmico e o piano girando em torno de um pedal
tom, Coltrane começa a tocar uma extensão de quatro notas da principal
tema, uma terça menor e depois uma quarta acima da tônica; ele então
percorre-o em uma sucessão de modos, percorrendo todo o
extensão modal do tom central da peça. É cantado brevemente
pela voz, depois assumido pelo baixo de Jimmy Garrison, que se repete
e varia, então libera sua tensão. Há um momento de
repouso antes de Coltrane oferecer mais uma frase de assinatura de
maior variação, improvisando nele brevemente antes de abandonar
ao piano de McCoy Tyner. Tyner toca um solo que consiste
de acordes sincopados, ricos em quartas suspensas que são construídas
sobre, e insinuar, mas nunca resolver na tonalidade central de

a peça. O tom do ponto de pedal, pode-se dizer que o afeto central
valor e imagem ativa, permanece na periferia da consciência,
mas é transportado e contrastado ao longo de uma mudança e não pre-
série ditável de extensões harmônicas. Músico e autor Lee
Underwood descreveu (comunicação pessoal) como isso
dá o efeito de um padrão sendo refeito em um infinito e
Página 175
movimento para a frente não resolvido, desaparecendo brevemente em um tumulto

de tonalidade ambígua e reemergindo como uma lua por trás
uma paisagem de nuvens em movimento. Nada é "reduzido" a um artificial
resolução ou endpoint óbvio, o que pode permitir que o ouvinte
saber onde a lua, a nuvem e o solo "realmente" estão em relação a
um outro. As transformações não são cíclicas esquemáticas
padrões terminando de alguma maneira convencional, nem afetivamente
distorções forjadas trazidas de volta à ordem por uma autoridade
voz ativa, mecanismo ou técnica. Eles se movem através de seus
fases, e desaparecem.
Eu recomendo que o leitor tente uma audição do início ao fim
ção desta peça, menos de 35 minutos, a fim de vivenciar sua
efeito. É significativo que, junto com "Kind of Blue", seja listado
em pesquisas populares de amantes de música - não amantes de jazz, mas um general
público –– como um dos "maiores" registros do vigésimo
século, e que ambos são pedras de toque e peças paradigmáticas
pelos próximos quase cinquenta anos de jazz sofisticado e progres-
músicos de rock de orientação séria. É uma forma de apresentar o que pode
ser chamado superficialmente de “tema e variação” era inédito.
Não é nem uma "improvisação livre" por um golpe de sorte de jogadores -
livremente, nem é composto de acordo com qualquer jazz convencional
ou forma clássica. É uma exploração em grupo de um eixo conceitual,
junto com diretrizes simples e compartilhadas, convidando oradores articulados a
dar voz à gama mais ampla possível de afeto e "acústica
imagem ”(Jung, 1959; Kugler, 1982). Valores básicos de som
e relações de tom são lançadas nas marés irrestritas de
afeto, no O de não apenas o jogador individual, mas do
improvisando conjunto agindo como um único ego ágil, a ser dotado
com significado e valor simbólico, análogo a momentos especiais
nas díades analíticas e mãe-filho. Intuições de O são dadas
forma acústica ressonante com afeto numinoso. Isso ocorre por
virtude de uma mística de participação em grupo (Levi-Bruhl, 1928; Jung,
1959), que ao mesmo tempo emite declarações de
consciência e diferenciação. Eles não são, exceto para o
frases rituais de três e quatro notas, tocando qualquer coisa anteriormente

reproduziu. Nem estão contando com sua capacidade de ginasticamente
desconstrua e comente as progressões de acordes. Em vez disso, eles
Página 176
estão extraindo os limites de seu vocabulário compartilhado para contribuir,

em cada performance, para um ato de verdade único e totalmente
autêntico para os jogadores cujas intuições podem ser consideradas,
nesses momentos, o sonho de um ego mestre com oito
braços e quatro ou mais vozes distintas à sua disposição, aglutinando
dentro de um. “A Love Supreme” é, portanto, um exemplo da extensão
de fronteiras em um campo intersubjetivo, um terço musical ou
múltiplos deles semelhantes ao terço analítico de Ogden, cujo coletivo
o sonho é tornado audível para o (s) sonhador (es) que sonham o
sonho, o (s) sonhador (es) que observam o sonho (Grotstein, 2000),
e uma audiência extasiada, extasiada, perturbada ou perplexa, que se move
dentro desse espaço de sonho.
Polifonia, trabalho com sonhos e imediatismo de apresentação
O complexo de funções expressas em polifonia, polirritmia,

e a paleta harmônica de vozes sinérgicas abrem um acústico
janela para o trabalho dos sonhos de Freud (Addis, 1993), bem como outros
meios de apresentação imaginal organizada. A condensação
de fios associativos, e o deslocamento em substitutos ou
variantes, no trabalho onírico freudiano são marcas da fronteira
entre o consciente e o inconsciente. No entanto, no presente
imediatismo internacional da música, essas estruturas complexas podem ser experimentadas
rienciados diretamente, tanto em sua forma composta como uma massa vertical de
tons estratificados movendo-se horizontalmente para dentro e para fora da unidade, e como o
vozes distintas e complementares, conflitantes e sinérgicas,
que constituem esses estratos. As "vozes" são o instrumental literal
vozes e seus padrões, bem como os fantasmas perceptivos, sobretons
e batidas, surgindo como epifenômenos dessa interpenetração.
A música clássica tem sido um contexto preferido para ilustrar
este princípio, já que suas pontuações são representações esquemáticas do
composição de elementos musicais, incluindo a identidade acústica
tidades de instrumentos solo e orquestras inteiras em
obras sinfônicas. No entanto, a escassez da literatura psicanalítica de
referência ao imediatismo do jazz e seu espaço para o grupo e
variação individual torna difícil apreciar o
janela musical não programada aberta pelo jazz para o presente
Página 177
momento gestual de sonho musical colaborativo, distinto

da composição e da sua interpretação.
“Kind of Blue” e “A Love Supreme”, um silenciado, vulnerável
capaz, e econômico, o outro tumultuado e dinamicamente distante
variando, são escolhidos aqui por sua atenuação do composto
elementos ao mínimo, mas essencial. Vozes espontâneas
articular não simplesmente a tensão dialética entre liberdade
e estrutura, mas também a condensação e deslocamento de
vozes improvisadas que simultaneamente se aglutinam e precipitam
sair da matriz musical de uma maneira transparente para o
ouvinte. As peregrinações em torno do centro tonal do
peça, as notas azuis ou bemoladas e gritos e gemidos atonais,
as linhas improvisadas que permanecem em uma remoção tonal do
melodia ao mesmo tempo que as implica, como uma forma subliminar
subtexto perceptível, as suspensões rítmicas e ênfases,
são todos elementos explícitos e audíveis das rotas tomadas na criação
significado musical, suas cores, topografias e aspectos emocionais
cintilações ligando os jogadores e o ouvido atento. Este processo
demonstra estrutura implícita ocorrendo in vivo , no ato de
concepção, em vez da interpretação ensaiada de um
texto preparado. Além disso, para consideração psicanalítica,
deslocamento e substituição no jazz não são simplesmente uma questão
de fornecer acordes mais interessantes e agradáveis para improvisar
sobre. É uma demonstração de que os impulsos e as ideias têm dimensões
crença, que eles prosperam em conflitos exigindo resolução, em vez de
do que fingir, que eles podem ser abordados de diferentes
ângulos e apresentados em roupas diferentes sem perder seus
identidade ou evitando sua raiz conflitante.
É uma convenção de jazz que na "seção rítmica" clássica,
piano, baixo e bateria delineiam a estrutura harmônica do
melodia, com um pulso constante e acentos rítmicos imprevisíveis, como
acompanhamento do solista improvisador. Nestes representantes
trabalhos quantitativos, os temas centrais são declarados por cada instrumento, não como
seções de formas musicais inteiras, mas como plataformas estruturais e afetivas
formas, leitmotifs e pontos de partida. É notável que
ao longo de muitas dessas performances, nada composto é
presente, exceto o contexto escalar, e às vezes um único melódico
Página 178
e frase rítmica, semelhante a um koan ou slogan ambíguo

intenção. Todas as vozes são associações imediatas ao centro
“ideias” temáticas e seus pontos de referência escalar essenciais, ou para
as associações de outros músicos ao tema agora implícito, um
discussão de idéias sobre uma idéia não mais diretamente evidente. Ainda
o ouvinte pode se surpreender ao descobrir que ele ainda reconhece que
ele está ouvindo a mesma peça, que está passando por uma reconcepção
tualização e desenvolvimento e ainda mantendo a sua identidade. Como
os próprios músicos, o ouvinte fica dentro do espectro
arco do processo de pensamento em desenvolvimento. O baterista balança e
ancora o ritmo, mas está tocando bateria afinada e ressonante
pratos nos quais ele pode dividir a batida em uma faixa ilimitada
de acentos, contra-ritmos e poli-ritmos, usando seu
de como melhor servir ao todo musical e ao solista
do momento. O baixista, "andando", acentua a pulsação de
a peça enquanto escolhe notas que ancoram esta harmonia
identidade e introduzir a ambigüidade que estimula a dissolução
de uma ideia anterior e a antecipação da próxima. Contudo,
o papel tradicional do baixista, o fornecimento de pulso e harmônico
referência, como as funções correspondentes do outro jogo
ers, não é enfatizado como um papel prescrito nesta era do jazz.
Em particular, entre grupos tão díspares como o Bill
Evans Trio (Evans foi o pianista em boa parte de “Kind of Blue”,
e um defensor desta estética) e o mais dissonante e
grupos não convencionais de Ornette Coleman do mesmo período, todos
vozes instrumentais tornaram-se participantes iguais na improvisação em grupo
visão. A propagação e pulsação do baixo, e a lavagem e
brilho penetrante dos pratos, crie um envelope sônico que
equivale a uma sustentação tátil afetiva e ambientalmente rica
meio Ambiente. O baixo não é uma função, mas uma entidade com um
voz, assim como a bateria. Eles também são instrumentos de conteúdo,
abrangendo uma variedade de processos primários e secundários. Eles são
veículos de pulsação, ideia e imagem coerente, cuja repressão é
levantado no interesse de ampliar e aprofundar o leque de
consciência musical através de seus modos ideativos. Uma vez o
o ouvinte aprendeu a renunciar à confiança no melódico familiar
linhas tocadas pelo dominante em uma hierarquia de instrumentos, ele
Página 179
aprende a sentir a identidade holística e estética e o significado de

a peça, carregada em diferentes vozes e faixas. Como é que um
ouvinte musicalmente sem formação sabe que ela está ouvindo “A Love
Supremo ”nos momentos em que a frase de assinatura não é
sendo pronunciada, e a armadura de clave submersa em um oceano
de ambigüidade de tração? Apócrifamente, como eu sempre soube, como um
de quatro e cinco anos, se a música no fonógrafo
foi Mozart, Beethoven ou Brahms? Deve ter havido algo
a ver com a capacidade de expressar e discernir qualidades de
sentimento e significado na música, em um tipo de discurso nem sempre
reconhecido como tal, exceto por aqueles que simplesmente falam e
escute por sua vez. Também deve ter algo a ver com a alma
da música e da experiência musical, uma dimensão ctônica principalmente
não reconhecido pela psicologia profunda.
E, como a internalização de qualidades experienciais também
como conteúdo ideativo mais específico em uma relação terapêutica,
o processo de engajamento musical é potencialmente transformador,
de identidade, repertório afetivo e empático, e a própria perspectiva
tiva sobre si mesmo e relacionamento. Lee Underwood escreveu:
As apresentações tornaram-se contextos quase completamente insaturados
em que o conjunto se tornou um ser com muitos braços e
pernas e vozes. Aprendi a ouvir, não só a (outros
músicos) ... mas para minhas próprias vozes interiores e para a contra geral
texto. Foi uma exploração significativa da minha vida de sonho pessoal,
e dele, e uma maneira de me conhecer em vários níveis
els ... Isso se tornou uma pedra de toque para me ajudar a desenvolver uma vida saudável
relações dentro e fora de contextos musicais. Dentro
outras palavras, a música como um processo de autoexploração psicoterapêutica
ração (Lee Underwood, 2007, correspondência pessoal)
Os qualia e o alcance afetivo de uma experiência analítica
envolver os detalhes ideacionais e sua construção relacional de
espaço intrapsíquico em que este repertório expandido pode propa-
portão constitui o fruto real e duradouro da experiência analítica
ence. O estético, o intelectual, o mnemônico e o
o desenvolvimento constitui um holismo; análise e música estão ligadas
neste aspecto holístico mais completamente do que em qualquer analogia entre
detalhes do processo ou conceito.
Página 180
Polifonia como divisão criativa
A "divisão criativa" (Bion, 1977) sobre a qual Bion escreve é

evidente na capacidade do artista solo de jazz de sintetizar as vozes
de vários assuntos canalizados através de dedos individuais, membros,
e lábios. Esta é a capacidade de criar um complexo de vozes a partir de
a turbulência crua de afeto emergindo do contato corporal com
cordas, palhetas ou membranas. O guitarrista e pianista Ralph
Towner, que combina técnica clássica e improvisação de jazz-
em uma voz especialmente desenvolvida e sui generis, afirmou
que seu objetivo no violão de cordas de náilon é alcançar a interação e
independência de todo o Bill Evans Trio com seus próprios dedos.
A plasticidade das fronteiras na música improvisada permite afeto
e a ideia flua livremente, mas de forma coerente entre as agências de um
conjunto, independentemente de essas agências serem músicas separadas
ou aspectos separados da dotação técnica de um único
jogador. Os dedos, pés, respiração, pulso e cavidade oral sonora
empates (Lecourt, em Anzieu, 1990) dos jogadores; as várias vozes
contribuição de cada um; as diferenças e dissonâncias entre
as qualidades sonoras de cada um; todos estes estão entre os múltiplos
elementos de tema, ritmo e modo desafiando a psique a
alcançar o que Rycroft entende por integração de seus elementos e
forças. Uma psicanálise musicalmente consciente requer uma dramatização
ethos de sonho expandido para acomodar esse insight.
Mítico, arquetípico, universal
Nos capítulos anteriores, explorei as posições relativas, tensões,

e pontos de convergência entre Freud e Jung no
sujeito da relação entre estrutura subjacente e psíquica
conteúdo. Isso constitui uma tangente necessária, e embora alguns
disso está fora do escopo deste artigo, a relação entre
o arquétipo e sua instanciação, e a relação entre
qualquer forma subjacente e sua emergência na vida subjetiva, são
relevante para a questão da universalidade e aplicabilidade de
qualquer tipo de modelo musical. Em comparação, há muito mais
escrito, com maior visibilidade na literatura acadêmica e popular,
Página 181
sobre a relação especial da estrutura da linguagem com a estrutura

e qualidades de vida psicológica.
No entanto, voltando aos pontos levantados no início, este
projeto visa, entre outros objetivos, ilustrar os valores de

a música como uma dimensão da subjetividade humana, e como um negligenciado
hermenêutica para a construção de teoria sobre a subjetividade humana.
Isso não pode ser alcançado sem abordar a música do
os mesmos ângulos da linguagem. Quais são os estruturais e funcionais
dimensões da música como uma dimensão psicológica? Para quê
extensão são gramática, sintaxe, semântica, semiótica e estética
universal, e quais elementos? Como estão o tecido e os elementos
da música construída de tal forma que o significado, de forma ampla e
sentidos particulares, é codificado e comunicado? O que é
relação entre o biológico e o cultural nas imagens de
alguma modalidade?
Certamente, nem todas essas perguntas podem ser respondidas aqui. Mas
já demos ao "mito" um novo contexto, estendendo-o além
sua conotação familiar de uma ficção simbólica instrutiva
codificação de significado cultural, para abranger, como se fosse um verbo,
a função psicológica de conduzir a intuição à coerência
forma ent: a atribuição de uma estrutura pensável à intuição e sua
elementos precursores. Um pouco de redutividade está em ordem. Depois de tudo,
Bion se refere a elementos psíquicos fundamentais, bem como à geometria.
Jung, também, naquele conceito mais incompreendido do arquétipo,
postula nada mais místico do que as categorias de apreensão
tensão baseada nas estruturas elementares do auto-retratando
instintos na totalidade psique-corpo, que por sua vez expressam o
instruções mais estáveis e específicas da espécie do genoma. O
estrutura arquetípica da mente é a atribuição de um modelo para
atividade psíquica (imagem) da mesma forma que a embriologia
“Atribui” as formas das partes do corpo e a ordem gestacional em
que eles manifestam. Cada um é um portão que pode girar em vários
dimensões possíveis com base nas circunstâncias; poucos são simplesmente
determinante, muito menos aqueles pertencentes ao mais plástico
das faculdades, a psique. Bion, também, chegou a esta multi-dimensão
noção regional em suas especulações de que as capacidades mentais podem florescer
fora do soma diferenciador da forma como as fossas auditivas e ópticas fazem,
Página 182
e com eles, suas sensibilidades somatossensoriais particulares. Até

o arquétipo radicalmente revisado de Jung por Hillman (1972,
1989) mantém e enfatiza a ancoragem da psicologia
na imagem. Mais uma vez, para levantar um ponto provocativo, mas necessário,
O foco de Freud nas zonas erógenas e na poli-
a natureza perversa morfosa pode ter sido ela própria um embrionário
esforço para de
a filogênese descrever, através
uma matriz paradaformas
malhapsicológicas
crua da teoria sexual,
potenciais,
abrangendo cognição, imagem, tom de sentimento, comportamento e o
holismo e fixidez de caráter, surgindo em particularidades em cada
limiar somatossensorial. Freud escreveu sobre o primordialmente reprimido
como surgindo em resposta ao que constitui um dilema para o
espécies; ao discutir Jung e Bion, podemos substituir sensitiv-
dade e potencialidade de dilema, expressar e propagar uma
epistemologia necessária e muito diferente da de Freud,
aquele em que a imagem e o mito declaram a verdade do indivíduo
por meio do repertório à disposição da espécie, instanciado
nesta pessoa em particular, nestas condições particulares. Tal
um repertório inclui a repressão como um princípio microeconômico
dentro de uma dinâmica estrutural muito mais ampla, em que muito
da dimensão imaginal da vida declara objetivos muito diferentes,
forças e processos.
Ao ler Jung sobre a natureza categórica da arquitectura
tipo, e Bion na função psicológica axiomática de
mito, é tentador interpretá-los de forma absoluta ou reduzida
sentido positivo. No entanto, nem arquétipo nem mito, neste contexto,
devem ser interpretados como leis, nem como qualquer conjunto finito particular de
potencialidades, de qualquer tamanho particular. Já vimos como
o conceito do arquétipo foi corrompido pelo básico
erro de confundi-lo com a imagem arquetípica e, em seguida, tratar
a instância individual de uma imagem evocativa como um tipo estranho
de símbolo de extremidade fechada, tendo um significado convencional fixo.
Sem se aventurar em áreas irrelevantes da matemática, é
valioso para tratar o arquétipo e o mito axiomático como
modelos abertos organizando um indefinido, até mesmo infinito
gama de experiência humana potencial, e como Jung e Bion
seus próprios pilares retóricos e hermenêuticos, equivalentes aos de Freud
Página 183
autodeclarado "mitos magníficos em sua indefinição" ( SE 15,

1916). A questão não é identificar quais mitos ou imagens são
"Arquetípico" ou axiomático - embora esta seja uma busca frutífera em
outros contextos - mas para abordar com a mente aberta o assustador
questão de como esses conceitos ancoram abordagens teóricas
que expandem drasticamente a capacidade e o conjunto de tópicos que aprofundam
a psicologia pode dar sentido. Édipo, no aplicativo original de Freud
cation, é seguro em sua função de ancoragem; a Esfinge, o oráculo, o
personagens de panteões inteiros, fábulas de Esopo, etc., contêm ambos
exemplos e modalidades de situações humanas reais e axiomáticas
, mas também são dedos apontando para a lua, indicando

o que mais pode ser manifesto se não excluirmos o significado
muito rápido. O triângulo tem três lados; a variedade de potencial
sistemas triangulados e objetos triangulares são infinitos.
Trazendo essa indefinição magnífica de volta para a música, as coisas
tornar-se mais claro. A música apresenta o contorno do afeto; afeto é
o impacto subjetivo da apresentação e apreensão de
imagem; a imagem é multimodal, englobando as formas pertinentes
a cada domínio do sensório humano. Embora Jung e
depois dele, Von Franz escreveu sobre o arquétipo do número, ponto-
descobrindo que só isso entre os arquétipos era perceptível para o nosso
sentidos, sua atenção pulou os ritmos, escalas, modos e
proporções infinitas de física acústica que se manifestam e
paleta facilmente acessível - transparente para a consciência e leitura
ily convocado –– para uma infinidade de imagens musicais.
O que exatamente torna as imagens musicais “arquetípicas”? Se tratarmos
o conceito arquetípico de número não apenas como o misteriosamente
arquétipo palpável que fundamenta a expressão musical manifestada,
semelhante à camada manifesta do sonho, mas também como a capacidade
idade, a potencialidade para manifestar O, então a natureza exemplar de
uma abordagem particular do jazz, entre outros exemplos possíveis,
torna-se claro. Os mandatos composicionais e culturais - o
referente da canção, a escala, a organização física e temporal
ção –– são reduzidos ao mínimo funcional necessário. Jogadoras
agora improvisem juntos com base no mínimo em um acordo básico
sobre atitude, ou elementos e sequências musicais; ou tanto
como uma partitura complexa, mas elástica, a ser reordenada ao capricho de
Página 184
um maestro ou o solista no momento. Mesmo o aparentemente

mudança arbitrária de métrica, balido de trompete ou esfaqueamento de piano
interjeição, ou salto descontínuo para outro tom em uma escala,
ou elemento ou seção de uma partitura, caem no horizonte desta
subjetividade musical compartilhada. Consciência musical, através do
fronteira entre uma pessoa e outra, não é descontinuada
ou desconstruída, mas agora construiu uma ponte sobre vazios e abismos,
o contorno das pontes unindo e sintetizando ainda mais o
contorno deste construto metaafetivo. Mantém-se unido porque
as categorias da cognição musical - ainda enraizadas no contorno
de afeto expresso em imagem acústica –– não foram violados.
Eles foram manifestados por músicos que podem não compartilhar nada
qualquer coisa além da propensão filogenética e habilidade aprendida
para manifestar afeto em imagem sônica, e cultural, consensual
decisão de suspender convenção e intenção. Eles podem ter

pegaram o mesmo ônibus para a sessão, almoçaram juntos ou se encontraram
em um estúdio norueguês pela primeira vez após desembarcar de
voos dos EUA, Índia e Brasil, mas o musical essencial
elementos –– o puramente humano, o conceitual, o idiomático e
idiossincrático (pois estes são os gestos espontâneos de indivíduos
als), o empático –– são seda elástica que eles transformam em pontes
entre pontos de partida distais. O que não reitera uma cultura
truísmo ou hábito, e não é meramente acidental (embora acidental
pode formar a base da expressão sublime), pode ser qualificada como
arquetípico ou, se preferir, criação de mitos musicais. Livre do
tirania da memória, compreensão e desejo, ela manifesta novos
possibilidades combinatórias dos axiomas da subjetividade humana
em novas formas emergentes, canalizadas através de extremidades habilidosas
e implementos. Uma vez que esta não é uma expressão da matemática
per se, mas sim uma estética baseada no número arche-
tipo, seus critérios fundamentais são beleza, autenticidade e até mesmo "swing" em
seu sentido esotérico, indefinidamente circular, como aquele sem o qual
não significa nada.
A sinfonia, como o exemplo da música clássica, notada,
da mesma forma participa do universo das possibilidades humanas, pois o
dinâmica particular, desenvolvimentos temáticos e resoluções,
e a estrutura pura de uma única linha melódica não são arbitrárias.
Página 185
Eles tocam em algo que pode se mover e ser agarrado pela maioria
pessoas receptivas. A criação musical e a receptividade são como um sonho,
no sentido de que a atitude e uma fluidez conducente de consciência
ness são a diferença entre experimentar o afetivo
ressonância de uma determinada peça musical, ou ser incomodado por ela ou
surdo para isso. Mas na música clássica, ouvimos a manifestação de
um ato criativo primário pertencente a um tempo passado, que por si só é
imaginação musical notada e codificada para manifestações posteriores
ção O ato da imaginação foi sonhado na privacidade de uma pessoa
experiência, convidando um futuro, uma forma interpretativa muito diferente
da arte nas mãos do maestro, conjunto e solistas. Mas
em tipos de música improvisados, incluindo ritualizados, mas
complexa e indeterminada música clássica indiana, que tem
fertilizado com jazz ao longo das últimas décadas,
o sonho é transpessoal e audível, no momento
de sua concepção. E, como o sonho que apresenta o potencial
formas –– arquetípicas –– da mente enquanto mente, através do
fisionomia e repertório de imagens idiomáticas do sonhador,
a música do conjunto de improvisação forma um canal para

a apresentação de coisas nunca antes proferidas, ou nunca antes
desta maneira. Estes surgem entre uma dispersão de referência familiar
pontos, de efeitos transpessoais na imagem, enraizados em mais
terreno atual sob o solo da cultura.
Enormes variações surgem entre os clássicos ocidentais e orientais
música cal, entre jazz, sinfonia e raga. Mas suas afinidades,
e a dramática capacidade de resposta de pessoas de todas as culturas para
as músicas uns dos outros, denota a amplitude, profundidade e indeter-
minácia do mundo arquetípico musical. Outro arquetípico,
O elemento O-condutor da música é sua capacidade de induzir numinoso
afeto, mudanças dramáticas na consciência facilitando a terapia
variedades de estados tic, edificante ou puramente prazerosa. Diferente
tipos e estilos induzem diferentes estados: o poder do Chopin
"Marcha fúnebre" para induzir solenidade triste e resoluta não é,
Eu conjecturo, simplesmente o resultado do condicionamento cultural; "Gentil
of Blue ”e“ Bolero ”de Ravel estão entre os mais populares
afrodisíacos musicais do século passado, e essa classificação não é
provavelmente diminuirá. O coral sinfônico “Ode à Alegria” não
Página 186
presente alegria simplesmente porque Beethoven disse isso - e quem somos nós
questionar? A música fala por si, e sabemos disso viscer-
aliado; não requer interpretação. Quer compremos no
construção formal do arquétipo, ou O de Bion e axiomático
mito, cada um é um dispositivo hermenêutico poderoso e indispensável
para integrar as muitas facetas do holismo estético e simbólico
da psique. Seu alcance só é ampliado quando é estendido
na dimensão musical.
Música e o simbólico
A psicanálise sempre falou do símbolo, e de Klein

para a frente, o símbolo ou a palavra estiveram onde o objeto está
não mais, ou para onde ele retornará. Mas não é o objeto em si
que pede um símbolo; é o afeto, a carga ameaçadora
para transbordar a capacidade de retenção da psique. Esta cobrança é
não unitário ou particular, mas sim uma forma de onda complexa, um
evento com ressonância, precursores e consequências, e leva
um símbolo poderoso, mais do que conceitual em seu alcance, para significar
totalmente vinculado a um episódio vivo de tal afeto. Que lingua
e a oferta de imagem visual em particularidade manifesta, eles perdem em
contorno, profundidade, tempo e qualidade. O significado vivo é o contorno
do envelope definido por significados particulares, o harmônico

tensão entre seus valores coexistentes e sua emergência temporal
gência, desenvolvimento e decadência. Para usar um mais familiar
Exemplo kleiniano, não é o seio que se simboliza, mas
em vez disso, no mito, uma ligação da dinâmica da paixão e dos sentidos,
a dinâmica da experiência do seio, à medida que se propagam dentro
o espaço mental de fascinação, antecipação, êxtase, inveja e
devastação. Esta é uma construção dimensional, como Bion nos ensina,
e não é mais exagero dizer que a música captura de maneira única
e anima suas profundidades e contornos. A criação e experiência
importância da música repousa em sua capacidade de estabelecer o ritmo e
contorno harmônico do afeto das turbulências, conduzindo-as
em notas e batidas. Esta conquista sintética tem uma notável
análogo na experiência analítica e interação conforme explorado
por Knoblauch, cujo trabalho será discutido no próximo capítulo.
Página 187
O trabalho de Knoblauch faz bom uso do trabalho de Bucci (1997)

no subsimbólico, no que diz respeito à sintonização sensível
aos elementos comunicativos da subjetividade que constituem
os impactos, significados e poder inter ou transpessoal de
o encontro analítico. Atenção à música de interação
transmite de forma mais completa, e com nuances aprimoradas, os eventos de
experiência analítica em comparação com a análise verbal dos chamados
conteúdos mentais. A sensibilidade binocular para ambos fornece um formi-
dable tool-kit para o analista e o analisando, seja no
consultório ou nas passagens da vida comum.
Algumas palavras no idioma
O que é propriamente psicanalítico? O que é propriamente jazz, ou

bebop? Onde há espaço, em nossas cada vez mais numerosas e
cubículos lotados, para uma fraseologia particular e particular
de sua própria pessoa - aquele que não é sintomático nem vergonhoso,
excêntrico nem isolante? Há uma contradição embutida em nosso
uso do termo idioma ("propriedade privada", "fraseologia peculiar -
ogy ”); ou, se não uma contradição, um artigo reprimido de tirania.
Como o paradigma, o idioma define um horizonte. Mas, como entendido
por pensadores como Bollas, ela respeita a singularidade do para-
digm como uma preocupação humana - algo alcançado organicamente por
indivíduos sozinhos ou com coortes, que continuarão chegando.
Bollas escreve:
Formas musicais, formas de arte, formas fictícias mudarão e em occa-
ção, uma nova forma para esses tipos de pensamento irá evoluir e
mudar a gama de possibilidades de pensamento e de criação inconsciente
atividade. Cada uma dessas formas diferentes chega representacionalmente em
consciência, mas cada indivíduo em diferentes pontos é "guiado"
ou "determinado" por aqueles processos inconscientes de pensamento
peculiar à forma. (Bollas, 2002)
No bebop, no entanto, os praticantes podem se atormentar e

outros sobre a habilidade de jogar sobre as mudanças ou improvisar
livremente em acordes de ciclagem rápida em qualquer tonalidade. Como um idioma humano,
torna-se apenas mais um em uma grande biblioteca de grandes livros que contam
Página 188
praticantes o que fazer e como jogar; um idioma que sai

pouco espaço para expressões idiomáticas, exceto nas mãos dos grandes que
permanecem vozes individualistas, não importa o nível de linguagem idiomática
domínio. A psicanálise, como o jazz, gerou seu profissional
e expressões idiomáticas teóricas também, que encorajam o reconhecimento
avaliação de uma série de fatores humanos, variações de prática e
estilos pessoais. Mas a cautela de Freud sobre como podemos ser
corrompido do "ouro puro da psicanálise" permanece
como uma admoestação divina. Para sustentar apenas alguns princípios de
entre as principais descobertas de Freud traz a mácula do ecletismo,
através do qual o idiomático praticante de profundidade do século 21
a psicologia deve desenvolver uma prática autêntica.
Como bebop, por exemplo: se alguém vai para outros idiomas culturais
em buscar e refinar a voz pessoal, o idioma pessoal,
estamos menos preocupados em executar as mudanças, e é, a partir do
vantagem daquele púlpito de jazz tirânico, menos puro, talvez nem
realmente tocando jazz. O problema não é com o purismo como um
estética ou como uma abordagem à arte híbrida da psicanálise. Isto
é com a tirania, a tirania das definições e técnicas. Com
essa tirania vem com o grande risco de perder a consciência e
respeito ao idioma humano, tanto com o paciente quanto com
analista como com o improvisador e seus companheiros no palco e em
a audiência. Ambos os grupos estão procurando maneiras de ser genuíno
ine e fale genuinamente, e talvez para ter sua genuinidade
e a voz pertencem ao mundo. Este é um transformador
processo, inundado de sentimento, que deve ser tão alerta e nutrir
rumo à transformação no decorrer de um momento, ou de um
década, e ser tão cético e analítico. Embora para fazer isso
o processo de justiça ocuparia outro capítulo em outro livro,
tanto quanto o trabalho de Bollas (1979) sobre o objeto transformacional
faz com a estética e o idioma da personalidade, sintetizando

pontos de vista –– enraizados em Freud, mas rizomas brotando felizes
e corpos frutíferos de seu híbrido de estética matizada e
Atenção freudiana.
Alguém pode falar música, seja pela música, ou no espírito
de jogo; mas o que se diz, e em voz de quem? Um pode
praticar uma técnica ou defender uma teoria. Mas que liberdade para
Página 189
amor e trabalho, que conexão com a vida dos sonhos, que apreço
tensão de beleza, comédia e tragédia, que perspectiva sobre
e liberdade de movimento dentro da trajetória de uma vida, tem
foi trazido para dentro do horizonte dessa pessoa, desse paciente?
Página 190
CAPÍTULO CINCO
O musical e o clínico
O estados afetivos, e seus vários ritmos, dinâm-

ics,esforço para desenvolver
e expressões idiomáticas,um ouvido
oferece aopara
de referência, prática e estética, para experimentar
sutis
clínico ume emergentes
quadro mais amplo
experimente o encontro analítico. Em particular o trabalho de

Steven Knoblauch, a ser explorado mais tarde, faz uso cuidadoso
deste potencial clínico. Mas música e análise são correspondentes
propiciar maneiras em que a vida psicológica e natural
mundo presente e se organiza na interseção de
um momento com uma história em andamento. Para reiterar, o jazz oferece
algo diferente de uma música que consiste na performance
mance de obras épicas de compositores de gerações anteriores
ções, mesmo que este repertório clássico seja artístico, fiel e
até mesmo interpretado de forma sublime.
Esta abordagem da música - não jazz per se , mas qualquer evocativa,
estética espontânea - evoca a fecundidade da imagem, ideia e
afeto disponível quando estamos sintonizados com o espaço e o tempo psíquicos,
sua estrutura e elasticidade. Tal sintonização e suas imagens
tem muitos análogos - as "formas de pensamento da própria mente"
173
Página 191
para ser encontrado no caos do estado de transição e tormento do

BardoThodol no budismo tibetano; para Jung, a sensação numinosa
das imagens encontradas no nível arquetípico coletivo,
sentido como estranho e primitivo para o ego pessoal seduzido a partir de
seu território familiar; o medo catastrófico do encontro de Bion
ter com os infinitos de O, e o poético e transformativo
insight trazido para a vida consciente de sonhar O em coer-
forma ent. Estes são exemplos do surgimento de diferenciadas
imagem do estado de fundo, obtida por meio do lançamento
do apego do ego a estados e objetos familiares e a
expansão simultânea de seus próprios horizontes, abrindo-se para
territórios mais amplos e profundos.
Esta música de sintonização para emergir não é para se enganar
para a musicoterapia, nem a análise é "uma espécie de performance de jazz", como
meu colega protestou. Ainda assim, promove muitos dos valores e
objetivos de análise. Por décadas, encontrei uma série de diversos
eventos musicais - como o fluxo de consciência de Keith Jarrett
recitais de piano, gravações da era Miles Davis ' Bitches' Brew e
Tom queixoso e ruminativo de Jan Garbarek e Ralph Towner
poemas –– para serem acompanhamentos confiáveis para criativos e meditativos-
trabalho ativo, além do prazer de ouvir atentamente.
Apesar de sua intensidade, eles são propícios para uma visão clara e criativa
pensando, provavelmente porque eles criam um espaço no qual afetam
e forma, liberdade e disciplina, turbulência e estase, quantidade
a um ambiente auditivo no qual me sinto em casa, espelhado,
encorajado, desafiado. Eles sincronizam minha psique-soma,
sintonizar meu cérebro. Eles induzem integração pessoal assim
encontrados na análise em virtude de sua ponte mercurial do psíquico
limiares, trazendo a consciência e o inconsciente para
termos de troca melhores e mais fluidos, totalizando um espaço
misteriosamente como aquele ambiente de retenção em que uma criança ou um
paciente desenvolve a capacidade de pensar pensamentos e habitar seus
próprios corpos. Eles são psiquicamente eficazes.
“Kind of Blue” e suas cinco peças impressionam muitos ouvintes como
ambos intensamente íntimos e ritmicamente sedutores de uma maneira
complementar à oração extática de “Um Amor Supremo”.
É tão swingado e virtuoso quanto qualquer outra forma de jazz, enquanto
Página 192
O MUSICAL E O CLÍNICO 175
comunicar um amplo e profundo espectro de emoções

cores e ideias melódicas. Mais notavelmente, parece respirar e
pulso, não forçado e desprovido de clichês. Pode-se supor que
isso porque cumpre seu objetivo: com todos os acordes e rituais
convenções do bebop eliminadas, é como se o grupo
e os solistas não são mais forçados a aderir à memória, ao desejo
e compreensão. Cada substituição complexa de acordes no bebop,
embora seja um desafio e uma possibilidade estética, é uma saturação,
o encerramento em toda uma nova dimensão de possibilidade. Cada
acorde representa um mandato conceitual e harmônico também
como uma oportunidade para uma nova declaração; cada janela estreita de
tempo antes do próximo acorde, e o número de refrões antes
o ciclo se repete e / ou o próximo solista toma sua vez, representa
uma exigência artificial de que o solista faça sua declaração pessoal
ao longo deste caminho e apenas este caminho, resolvendo-o em curto e fixo
pedido. Esses parâmetros equivalem a um controle da psicologia
tempo lógico, para que todo o virtuosismo e criatividade sejam expressos
dentro dessa janela de tempo de ginástica. Os jogadores são julgados por
seus "golpes" - quão bem eles podem solo dentro das mudanças de acorde,
e gerenciar o ritmo.
Por outro lado, tais músicas em “Kind of Blue” como “All Blues”,
“So What” e “Freddie Freeloader” são baseados no mesmo
estruturas como as melodias baseadas no blues populares no bebop. Contudo,
eles dispensam até mesmo todas as sequências de blues 1-4-5 de
acordes conhecidos por amadores que podem tocar um blues básico, retenha
sendo pré-determinado, por exemplo, apenas o primeiro tom do
escala correspondente a esses acordes para indicar o harmônico
contorno. Assim como a abordagem modal é um ponto de inflexão em
aumentar o campo harmônico para improvisação, o manuseio de
o tempo nessas obras também é transitório. Sem o exato
ritmos exigentes e exigentes, ou o definitivo e complicado
demarcações de múltiplas mudanças de acordes, o pulso subjacente
da música se torna mais elástica, mais indefinida, mais facilmente
dividido e estendido, independentemente da rapidez do andamento explícito.
Comprimentos de frase podem ser reduzidos ou encurtados sem perder
sincronia com as mudanças; baixo, piano e bateria são igualmente
livre para seguir o solista e contradizê-lo ou confundi-lo
Página 193
sem estourar o envelope da música, porque a peça

não é mais a interpretação de uma música, tanto quanto é um grupo
associação ou meditação sobre uma ideia. O ouvido não ouve isso
falta alguma coisa essencial. O balanço e o inteiro harmônico
ridade da música ainda está implícita e judiciosamente processada por
jogadores capazes de mantê-los intuitivamente, em vez de
adesão a acordes e sequências “saturadas”. Estes, novamente, são
as convenções musicais de memória, desejo e compreensão,
que circunscrevem o trabalho onírico espontâneo da música.
Desta forma, como um certo tipo de sessão analítica, o
expressão de algo simultaneamente fundamental e revelador
história da natureza de alguém pode acontecer, ser absorvida e entrar em
reflexão. Não se entra em sessão sabendo a ordem de
coisas, nem a maneira como devem ser julgadas, interpretadas e classificadas
Fora. Sabe-se apenas que algo será dito; que haverá
ser uma ordem implícita, única e, em última análise, apreensível
se o tipo certo de atenção é oferecido; e que de outra forma vai
estimular um novo ponto de referência e, portanto, uma nova capacidade de
experiência de sentir, perceber, pensar e organizar. Davis
e Coltrane, como a vanguarda entre muitos outros jazz
músicos já fluentes no bebop, “descobriram” a improvisação
dessaturação opcional de uma linguagem musical já evolutiva
e rico em possibilidades de exploração subjetiva. Ao fazê-lo
eles vieram com algo semelhante às modificações feitas
por Bion às fundações de Freud e Klein - radicalmente revisitado
bem como preservar os valores e conceitos básicos. Davis e
Os desenvolvimentos de Coltrane reúnem a forma musical original e
humanidade da música no nível do intestino com as possibilidades infinitas de
articulação. Tanto para a análise quanto para a música, esse infinito se estreita em
a cesura do momento, em cujo cálculo podemos
venha a nos conhecer e evoluir, com uma capacidade ampliada
para a consciência.
Minding ressonante e campos de influência na experiência clínica
Em The Musical Edge of Therapeutic Dialogue , Steven Knoblauch

apresenta um modelo coerente de dimensão psíquica, ressonância,
Página 194
e dinâmica intersubjetiva baseada nos "efeitos criados por

a intersecção de dois corpos ou campos de influência diferentes ”
(Knoblauch, 2000, p. 159). No que se segue, estendo sua reflexão
informações sobre as implicações que minha própria estrutura carrega para
prática clínica.
Knoblauch cita a história Flatland (Abbott, 1884) para ilustrar
trate o efeito em uma superfície plana receptiva da invasão de
um objeto esférico. O ponto de contato aparece, na superfície,
como um ponto. Conforme a esfera passa pela superfície, sua impressão
visão no mundo bidimensional cresce em uma expansão
círculo, que se contrai de volta a um ponto e desaparece como o
esfera recua. Knoblauch expande esta metáfora para sugerir
que "o campo intersubjetivo é um subconjunto de uma gama de potencial
pontos sociais de contato entre dois mundos subjetivos ... [ocorrer
anel] ao longo de uma onda que muda conforme as subjetividades interagem com
ou se cruzam ”(2000, p. 159). Do ponto de vista de
a superfície bidimensional, as interseções ocorrem em diferentes
locais e momentos no tempo, alguns aparentemente simultâneos,
outros em um ritmo, formando um padrão de dispersão de imagens representadas
enviando os pontos onde as ondas se cruzaram. A continuidade
do objeto tridimensional não pode ser percebido de um
superfície sem profundidade, mas pode-se inferir a partir do padrão de
pontos de intersecção.
Knoblauch afirma que a interação humana consiste
de múltiplas ondas de características variadas, entendidas como atos,
pensamentos e sentimentos, provenientes de dois ou mais assuntos. Nosso
afetos e representações particulares, afirma ele, "são, deste
perspectiva, os efeitos do campo afetivo ou onda, precipitaram
pela intersecção de duas subjetividades ”(p. 159). Contudo,
símbolos e objetos, e eventos subjetivos discretos são "a dica
do iceberg, ”o lugar onde uma estrutura maior penetra em nosso
limiar perceptivo e nos desafia a saber tanto seu real
e nossos meios de apreendê-lo. Essa penetração é o
irrupção do tempo na consciência psicanalítica - a de Freud
surpresa desestabilizadora acima mencionada e cruz para suportar.
Eu entendo a superfície bidimensional como uma metáfora
pelas limitações apresentadas por nossos modos de apreensão,
Página 195
que dependem do registro e avaliação de discretos

impactos na superfície linguística e limites sensoriais da consciência
ness. O círculo que aumenta e diminui representa um ponto de

contato visto de uma perspectiva limitada, o que implica que
nossas formas habituais de fazer análise falham em reconhecer o processo
e onda em quatro dimensões, e entre assuntos. Isso significa
que geralmente prestamos muita atenção aos significados aparentes de
eventos discretos (os círculos aparecendo e desaparecendo), e
muitas vezes atribuem-nos erroneamente às maquinações neuróticas do
inconsciente pessoal, quando os fenômenos em questão são, em vez
o produto da interpenetração de "esferas" subjetivas ou
ondas de influência. Nossa "dimensionalidade" e nossa interpretação
horizonte são restritos, então, tanto a pontos de contato discretos
e para as vicissitudes do inconsciente pessoal. Há um
amnésia para o tecido dimensional superior da experiência e o
subordinação da teorização psicológica a ele, mesmo que estejamos
no entanto, capaz de erudição, rigor e brilho imaginativo
aliança na construção do discurso sobre a realidade sublime
dos quais percebemos apenas flashes - esta é a localização de um
pólo de erro, o risco de superincorporação e descoberta eufórica
eria de significado transcendente em tudo. Na outra extremidade espere
positivismo, redutivismo, fé arrogante no empirismo e
processo racional. Alguém pode parecer mais sóbrio e científico do que
o outro, mas em cada caso permanece a questão de quão bem
a verdade humana foi explicada. O desejo de científico
ou a sobriedade filosófica não é menos desejosa, não menos vulnerável a
erro, do que o desejo quase religioso de se gloriar em nossa participação
em um cosmos unificado e significativo.
Knoblauch, seguindo a tendência de Bion, Winnicott, et alia ,
chama a atenção para a importância essencial de toda a gama de
"Efeitos" sobre e dentro do campo intersubjetivo criado pelo
realidade do paciente e a nossa. Nosso paradigma clínico cresceu para
interpretação do equilíbrio com segurar, sonhar, conter e
ressonando empaticamente; não podemos mais entender ou ajudar
transformar a realidade do nosso paciente atribuindo excessivamente seus
lutas e distorções para um sonho neurótico acontecendo em todos
na mente, por assim dizer, ou atribuindo causalmente
Página 196
complexidades para distorções patológicas e interpessoais

trauma. Nem a perspectiva do momento em si é suficiente,
porque o momento é uma intersecção de histórias e trajetórias
ries, e de subjetividades com sua própria visão de si mesmo e de mundo
cruzando-se de maneiras imprevisíveis. Temos, nos termos de Bion, o
demanda por uma visão "binocular" da realidade clínica (1962b): ambos
onda e partícula, causa e correlação entre mutuamente inter-

seleção de esferas de influência. Nosso trabalho de sonho clínico é um tecido
de nossa acuidade, teoria, método e experiência, com os valores de
sentimento, respiração, ritmo pessoal / interpessoal e intuição.
Os fios deste tecido servem como fontes de informação
e como faculdades de registro da realidade.
A metáfora da onda / campo, subjacente ao que Knoblauch chama
"Mente ressonante" (2000, p. 93), baseia-se no real tangível
do nosso mundo acústico / musical. Serve como uma alternativa
construção metafórica para as relações de objeto e intersubjec-
modelo de mente ativo ("plástico"), e também ao impulso clássico
Modelo (“hidráulico”). O modelo pulsional, com repressão em seu
núcleo, postula a mente como um espaço dividido em regiões fixas, nas quais
a energia é distribuída e regulada. Construções de mente ressonante
sobre o reconhecimento de energia do modelo de unidade, e sobre
a capacidade do modelo plástico de articular uma multiplicidade de
e relações externas. No entanto, o foco em ambos os modelos
sobre a energia, espaço e materiais da psique contribui
ao foco sinérgico da mente ressonante sobre a ação e atenção
ção Dado esse foco compartilhado, não é mais tão misterioso
como a condição psíquica de uma pessoa induz uma complementaridade
um no outro, porque não se trata mais de trocar
conteúdos, tanto quanto incentivo mútuo e participação em
a geração da forma por meio de vários modos de apreensão
sensibilidade e sensibilidades humanas naturais. Knoblauch deixa claro
que a mente ressonante é uma construção de atenção, consciência,
e empatia, portanto da dinâmica da mudança, presença física
processo contínuo e, portanto, um tecido afetivo no qual o
detalhes discretos da linguagem são aninhados. Não é preciso evocar
percepção extra-sensorial para entender porque uma boa música, em
um bom espaço, tocado em um bom aparelho de som ou por um bom músico,
Página 197
nos faz bater o pé, boogie, chorar, lembrar, imaginar, empa-

dimensionar e identificar. A mente ressonante é a expressão interpessoal
sensação desta sensibilidade, a mesma que está no coração dos pais /
díade criança, trazida ao encontro analítico.
Seu modelo nos permite dar sentido a afirmações como:
“A atenção não reside apenas na cabeça de alguém ou de alguém” (p.
95), mas não é, como Freud afirmou, “extra-sensorial” (Freud, 1933a, p.
22). O insight de Knoblauch é que a psique não está bem representada
mesmo pelas várias teorias de relações de objeto que reconhecem
o análogo interno complexo do mundo externo. Em vez disso, ele
oferece uma visão significativamente diferente: em vez de um fenômeno

do cérebro e do corpo, "a atenção é a mediação ativa do
interação de uma série de campos restritos apenas pela capacidade
laços para a conscientização dos parceiros psicanalíticos diádicos ”(p. 95).
A mente é o domínio da natureza onde o sonho, a consciência,
e a subjetividade ocorre. Ação e interação dentro deste
domínio faz uso de energia por meio de uma dinâmica particular
que não são redutíveis aos do cérebro, nem aos de um
fervendo caldeirão ou algum sistema para fabricação criptografada
formas, nem a alguma complementaridade de afetivo e racional
modos. Um assunto dentro deste domínio dá sentido à sua natureza
elaborando modelos e esquemas inerentes (mitos) em
vocabulários e métodos explicativos cada vez mais diferenciados
ods para desenvolvê-los e articulá-los entre outros assuntos.
O que minha mão de cinco dedos faria com aquela pedra caída, ou
aquele amante receptivo, aquele saxofone, ou a mão de meu conhecido
tance? Meu gesto e minha fantasia crescem do mental e
forma física do meu ser e do meu corpo. Este elabo-
ração é o papel do arquétipo e do mito, e isso explica, entre
outras coisas, as qualidades que tornam a comunicação possível,
como nós, e nossos pensamentos, nos adaptamos ao físico e ao transpessoal
mundo.
A psicanálise é um ambiente particular em que os problemas
e possibilidades de vida são abordadas por meio de
atenção do paciente e do analista às declarações e dinâmicas
ics dentro de seu campo co-construído. A música é outro tipo de
atenção concentrada e ação sobre a forma emergente no
Página 198
campo entre os participantes. Ambos expressam concentração

atenção às possibilidades de formas a serem alcançadas por meio
a participação intersubjetiva e construção da reso-
nança que envolve cada assunto. A música é, portanto, um intersubjec-
sonho ativo em som, que se concentra no meio ressonante
expresso em outro lugar em visual, verbal, instrumental e kines-
formas téticas.
Duas psiques estão trabalhando na análise; a co-criação é, portanto, um
constante dentro desse ambiente, e a transferência-contratrans-
ference dynamic, junto com a dinâmica do conjunto, igualmente atrai
nessa constante. A ação e o processo da mente, por si só , por exemplo,
plicado pela psicanálise e pela música, compõem “o ativo
mediação da interação de uma série de campos ”(Knoblauch,
2000, p. 95). Isso inclui os níveis linguístico e consciente
de interação, e a "participação mística" dos sujeitos

conectado em um nível inconsciente, mas psiquicamente eficaz,
dissolvendo a intencionalidade e afrouxando os limites do
ego individual (Jung, 1959; Levy-Bruhl, 1928). Vida psíquica e
a subjetividade não precisa mais ser pensada como a atividade peculiar
laços da psique-soma limitados ao perímetro do corpo, ou
como a eflorescência do sistema nervoso. Psique e sujeito
são melhor representados como um domínio da natureza no qual
os sujeitos participam de ações altamente variadas e especializadas reso
nando tanto para dentro em experiência pessoal quanto para fora em
zonas co-construídas de imagem e significado diferenciados.
Knoblauch observa que o modelo de mente ressonante não
resolver o problema de como os efeitos psicossomáticos são registrados
nos afetos e pensamentos de um sujeito que experimenta. Ambos
efeitos e afetos são, individualmente, apenas zonas de registro,
turnos individuais em superfícies planas, em um campo que envolve
o ego, o outro e os eventos do encontro. De novo, o
invasão de uma esfera tridimensional em um bi-dimensional
superfície regional registra como um ponto, crescendo em um círculo, recuando
de volta a um ponto e desaparecendo quando a esfera termina de atravessar
a superfície de Flatland. Várias ondas passam por uma superfície
em vários pontos, registrando-se como uma dispersão rítmica de tais
expandindo e contraindo pontos / círculos. A dispersão de pontos
Página 199
e círculos –– elementos beta (Bion) ou turbo não sintetizado bruto

lences of reality –– são interseções bidimensionais de uma onda
que se estende no espaço e no tempo do campo intersubjetivo,
englobando a si mesmo e ao outro. Claro, precisamos ter uma psique
capaz de ligar os pontos de modo a transcender estes isolados
pontos de impacto, e intuir e sintetizar dimensões superiores
padrões adequados para pensar, sonhar e se comunicar.
Bion e Winnicott atendem a essa necessidade por meio de alfa-função
(Bion, 1962a) ou uma "criatividade psíquica primária" (Winnicott,
1953, pág. 34) promovido dentro da função de devaneio materno e
o espaço potencial do ambiente de espera. Por estes meios
a psique está preparada não apenas para sonhar e continuar
ser, mas também para a participação como sujeito e agente dentro
um campo intersubjetivo.
Assim, o pensamento psicanalítico de segunda geração forma o
modelo que Knoblauch iria construir para a realidade intersubjetiva.
O resultado mostra como uma construção musical da terapêutica
relacionamento remonta ao pensamento anterior para integrar o
campo. Knoblauch, portanto, aborda um desafio musical mercurial

para a psique que luta para sonhar, tanto quanto o teórico
se esforça para criar um modelo para uma variedade de elementos que excedem
as dimensões de seu paradigma; cada um deve expandir Flatland
em um espaço diferenciado onde ressonâncias de múltiplas
superfícies se propagam e co-criam a música de um ambiente interno
mundo encontrando um mundo externo. Em grande medida, este livro
fez a mesma coisa, exibindo o modelo musical
como um campo de ressonância em que muito do psicanalítico
a tradição então entra em uma nova base. Ao cair no ritmo
e harmonia com o campo maior sustentado por multidões de
tais contatos "sinfônicos", torna-se capaz de estar em
"Concerto" com as próprias ressonâncias internas e as
vozes de seus homólogos. Esta atividade marca tanto um literal
e limite metafórico, onde várias agências se encontram e
Junte. Voltamos ao nosso tópico inicial da vibração
limite histórico, visto que abrange ambos os limiares de
a complexidade interna da psique, bem como a "interação de um
matriz de campos ”(Knoblauch, 2001, p. 95).
Página 200
Mente ressonante e tempo
O tratamento que Freud deu ao tempo, como o leitor se lembrará, focava exclusivamente
sivamente na ruptura e desordem temporal. Estes assumiram a forma
de revisão adiada e as insinuações de repressão primária
e a memória filogenética no fluxo de tempo do indivíduo
psique ual. A temporalidade não foi apenas a descontinuidade do
inconsciente, e os modos de atemporalidade e separação de ordem
ing, respectivamente, processo primário e secundário; também fez seu
impacto como surpresa desestabilizadora (1918b, p. 17); a estranheza
da reencarnação do paciente de alguém do passado (1938,
p. 23); e uma cruz pesada para o analista (E. Freud, 1963,
Carta de S. Freud ao Pastor Pfister). No entanto, a sublimação e o erótico
fio de desejo continha as soluções intuitivas de Freud para o problema
conexões temáticas de temporalidade, incluindo a conexão
entre o passado primordial e o futuro incerto. Nosso núcleo de pós
Os pensadores freudianos expandiram os assuntos com temas de integração,
totalidade e continuidade do ser, de modo a incluir o complexo
organizações do espaço mental, bem como para reconciliar as convo-
ritmos elásticos e intensos do tempo psíquico. O consolo científico de Freud
nação na estética e no numinoso era a de Apolo
alternadamente
Hermes, atuado roubado
de formaeexemplar
seduzido em
por seu
evasivo, móvel, mercurial
relacionamento e
romper com Jung; foi deixado para seus sucessores integrar a psíquica
objeto com processo elusivo, através de uma compreensão crescente
do paradoxo, da criatividade e dos domínios não verbais.
O trabalho de Knoblauch se baseia nessa conquista, trazendo
chamando a atenção de volta para um conjunto básico de fatores psicossomáticos cujo
base de tempo e subjetividade são amplamente esquecidos em
psicanálise. Pulso, respiração e ritmo permeiam o corpo,
linguagem, e nossos modos não-verbais de ser e comunicar-se
catação. Eles servem como uma matriz viva sobre a qual a convolução
ções e rupturas do tempo psíquico podem ser reconciliadas, e quais
interação analítica –– e todo desenvolvimento psicológico –– pode
toque em. O “baterista no bolso” que permitiu a Charlie
Parker para tocar linhas rápidas e assimétricas tecendo infalivelmente em
e fora da métrica da melodia é prefigurada no corpo, na
Página 201
"Groove" definido por pulso e respiração e sua sincronização com

funções psíquicas. No entanto, é essa sincronia, esse ritmo, que é
fraturado em trauma e patologia, e que pode ser restaurado
terapeuticamente –– ou ser mobilizado a serviço da cura –– por
meios dos ritmos intersubjetivos de uma relação de sustentação
e seu devaneio.
Knoblauch funde o abstrato e metafórico com o
detalhes momentâneos das interações clínicas. Por um lado,
ele pesquisa uma variedade de insights sobre como toda matéria e energia
podem ser entendidos como ritmos em toda a natureza em qualquer escala de
observação (também Sheldrake, 1988); aos seus exemplos eu iria
adicione ciclos hormonais e padrões de movimento cosmológico. Sobre
por outro lado, Knoblauch fala tanto como analista quanto como
músico talentoso que descreve as características de um colaborativo
esforço. Ele ilustra os padrões de fala e respiração dos pacientes,
identificar a música fragmentada de sua comunicação no
presença de seus esforços em sintonizar uma resposta que pode deixar afetar
ganhar corpo. Ele ilustra como a música da fala contém
resquícios dos padrões de afeto, falha ou invasão, que
preservar a história intersubjetiva do paciente para ser revivida
na transferência. Ele descreve as "batidas escalonadas" de um
paciente gaguejando em ansiedade e desorganização (2000, p. 1),
e sua própria intuição de que seu tom comedido e autoritário
evocou a autoridade sufocante do pai do paciente. Knoblauch
escreve de forma reveladora sobre o momento no fio da navalha em que ele encontrou
a si mesmo preso entre as possibilidades de dominar

com sua segurança confortável ou de abandoná-la, e nesse
momento travado colapsando a estrutura de contenção da sessão.
Ele escreve sobre o paralelo entre ele e o paciente, cada um
lutando com a atitude paradoxal de emocional e verbal
controle que elimina a possibilidade de genuíno estado emocional
expressão. Sua solução é atender ao equilíbrio binaural de
“Tempo de escuta”, com foco na análise reflexiva de particularidades,
e o "tempo de ação" em que o afeto é apresentado no contorno,
tom e ritmo da fala, alternadamente fragmentados, subindo, caindo
se suspendendo e morrendo antes que possa se manifestar totalmente
fest ou ser totalmente formulado na mente do analista.
Página 202
Como um solista interpretativo, ele articula a dinâmica de seu

e a fala de seu paciente como se pudesse analisar a dinâmica de
um dueto musical, em termos de sotaques, batidas, timbre e tom,
atendendo às estruturas qualitativas e quantitativas
percorrendo e abaixo da expressão verbal. Ele traça o
maneira pela qual seu próprio equilíbrio de respiração, em resposta ao seu
ansiedade de que ele pudesse ter precipitado o fragmento do paciente
tação, conseguiu convidar uma sincronia mútua e relaxamento.
Seus ritmos de respiração começaram a coincidir e formar uma mútua
sulco, indicando que o momento de turbulência intensificada
tinha passado. Além disso, ele usa este intensamente afetivo, qualita-
atenção ativa à interação aqui-e-agora como uma janela para
o passado vivo, a dimensão intersubjetiva e a continuação
impacto da luta paterna do paciente. Knoblauch entrelaça
este exemplo concreto a intersecção de vários tradicionais e
perspectivas contemporâneas de análise. Por um lado, a transferência
neste caso, ilustra as maneiras pelas quais a dinâmica clássica é
carregada na onda afetiva não verbal que define o campo ou
ambiente de acolhimento constituído por dois sujeitos sensíveis.
O incentivo mútuo e a ressonância, no entanto, obviamente vão
além de um fenômeno acústico em um tocando o "efeito
força ativa ”da fantasia (Freud), uma vez que ela se expressa na projeção
identificação, o principal modo de comunicação não verbal.
Knoblauch, com sua sensibilidade aos modos ressonantes de interação
ção, trata este processo como o incentivo mútuo natural de
padrões afetivos por dois sujeitos em proximidade emocional, cujo
diferenças não reconciliadas desencadeiam uma resposta mutuamente turbulenta
exigindo do analista reflexão, escuta cuidadosa e
afinação ou sintonização. A sintonização e condução do analista
desta ressonância prepara o campo para a possibilidade de diferenças

palavras iniciadas que podem conter a expressão verbal e consciente
percepção do afeto do paciente e significado idiomático. Projetiva
identificação (como defesa primitiva) pode evoluir para uma interação
ção que incorpora turbulências em um sonho disponível
para reflexão, discurso e crescimento. Visto do ponto de vista
de conteúdo, a identificação projetiva parece um absurdo, como
noções iniciais de memória filogenética - um meio mágico de
Página 203
transferência de pensamento e emoção. Mas do ponto de vista do

processo afetivo que acabamos de descrever, que liga "duas noites escuras"
(Poincaré) iluminado pelo flash da mente, mente ressonante
constitui um modelo no qual os seres humanos conduzem e trans-
ferir suas energias em suas formas características, a partir dos modelos
de sua natureza, como qualquer entidade física faz.
E essa diferença é, naturalmente, a província do mercu-
rial, a negociação de troca e resolução em todo o
entro entre dois territórios subjetivos distintos. Nós “investigamos
a cesura ”, a tempestade emocional do meio onde dois
personalidades se encontram (Bion, 1994; Eigen, 2005), ao invés de ficar
afastando-se do paciente, de suas declarações e de seus padrões anteriores.
Transferência e contratransferência são, então, tanto sobre
a afirmação e resposta ao padrão, tema e ritmo
de uma voz característica, que parte de um padrão afetivo
indisponíveis para reflexão, pois tratam dos “reprimidos
conteúdos ”projetados em relacionamentos posteriores. E como estes
padrões e temas pessoais são envolvidos por padrões e
temas característicos da cultura e da psique humana per se ,
eles entram em sinergia com algo arcaicamente humano. UMA
modelo musical para a psicanálise pode mostrar o quanto disso
o padrão de solo coletivamente disponível é, de fato, musical. Paciente
e analistas se tornam cada vez mais capazes de um novo tipo
de relacionar que ganha força com base nas afinidades de
nossos corpos primitivos expressos como respiração e pulsação, fundamentando nossa
capacidade para palavras e música. Este aterramento funciona muito
grandes amplitudes, por exemplo, através da ligação de fantasia
e arquétipo, ou a possibilidade emergente pela qual uma pessoa
alidade manifesta suas formas particulares e “torna-se” ela mesma. Tal
emergência equivale à transformação da personalidade em O
(Bion), ou à sua individuação (Jung). Descreve uma sublimação,
como na definição de Freud (1910c, p. 11), pela qual Eros expressa
sua dupla incorporação de totalidade original e inexorável self-
elaboração, um evento de base e transformador para

as rupturas de trauma, desilusão, sofrimento, êxtase e
experiência de transformação sendo tecida em um tecido maior
de caráter.
Página 204
Ritmo e atenção ressonante na interação clínica
Existem vários caminhos para a discussão da relevância clínica

de mente ressonante e um modelo musical de mente. Rycroft's
“Temas e modos”, e a imagem da música como contorno
da vida afetiva, fornecem uma abordagem chave. Podemos considerar o
estrutura narrativa da experiência de vida de um indivíduo como uma história
ou script expresso em transações episódicas, uma abordagem feita
popular na obra de Eric Berne (1947). Continuidade da experiência
ciência implica não apenas as qualidades da experiência, mas a
correspondência de um sujeito da experiência com os eventos e
ações da vida à medida que ela se desdobra em eventos distintos. Roteiros de vida podem
ser pensados como temas estereotipados e inconscientes
formas de interpretar eventos (análogos à transferência), e como
a árdua e muitas vezes malsucedida reescrita decorrente do
conflito entre o script existente e um fluxo desiludido
de eventos. Neste caso, o fio unificador, ou sua descontinuação
empates, devem ser vistos como mais do que um agregado de eventos discretos
e os processos psíquicos que ocorrem sobre eles. Uma melodia em
a música real implica ou ocorre dentro e contra um
fundo de mudança da estrutura harmônica e rítmica, com
uma ampla, senão ilimitada, paleta de cores e qualidades temporais
laços. As qualidades afetivas da experiência do sujeito, incluindo
tanto seu grau de coesão e plasticidade, a capacidade de variar,
responder, suportar, imaginar, carregar temas contrapontísticos, resolver,
contextualizar, ou cair em repetição estática e discórdia, são
seja musical por analogia, ou seja representado literalmente como música,
seja composto ou improvisado. Ouvido apenas como analogia, este
a música da vida descreve a maneira como nós e nossos pacientes vivemos
nossas vidas e lidar com nossas crises, seja no zumbido, barulho,
e palpitação dos negócios diários, ou os grandes temas que irradiam
o comum ao longo de uma vida em que a vida afetiva
incha em romance e tragédia. Como música real, precisamos olhar
não além da trilha sonora do filme, que oferece um estilo
componente izado e composto da quase-realidade imaginada
pelo diretor, produtor e escritor. Ou não mais do que o
qualidades e funções de nossa música favorita, seu impacto
Página 205
em nossa consciência, e as memórias e aspectos de identidade

tidade limitada e destacada por esta música ou aquela abertura. O
contorno da experiência afetiva pertence ao evento como imaginado
pelo artista, como acontece com o sujeito consciente em movimento
seu negócio, ou o sonhador indo mais fundo a cada noite no
vida de sonho que o envolve 24 horas por dia, 7 dias por semana.
Portanto, independentemente da nossa orientação teórica, esta consciência de
o tema, modo e variação de pensamento, imagem e ideia,
como a Rycroft recomenda, nutre nossa capacidade de apreciar nosso
qualidade / qualidades de vida do paciente. E, como estamos preocupados com
mudança e crescimento, estamos realmente falando sobre as variações
que levam à riqueza, autonomia e capacidade de reconciliar
e harmonizar interno e externo, instinto, relação e desejo,
prazer e realidade, uma profundidade e autenticidade da música condizente
uma identidade complexa e integrada.
Knoblauch se concentrou nas nuances musicais da análise––
ritmo, tom, sintonização mútua - porque estes relatam profundamente
tanto na realidade emocional do paciente quanto nas condições analíticas
ções que constituem o "campo" intersubjetivo a partir do qual o
os conteúdos que interpretamos se diferenciam. As mudanças
neste campo afetam a capacidade analítica de efetuar o crescimento e a mudança
na capacidade de criatividade.
Uma maior consciência desses valores básicos para todas as terapias
a prática é essencial. Empatia e sintonia, estar em uma onda-
comprimento e atenção às "vibrações" interpessoais, são fenômenos de
sentindo-se inextricavelmente ligado ao som e ao contato subjetivo,
em vez de meras figuras de linguagem. O vernáculo comum está cheio de
referências às maneiras como “obtemos” o impacto e o significado
da condição de alguém, seja falado ou não. “Eu sinto você” significa
Eu compreendo seu significado em um nível emocional. "Eu ouço
o que você está dizendo ”significa que entendi a mensagem por trás das palavras.
Esses exemplos apontam a atitude necessária para a participação
no campo co-construído da mente ressonante, não simplesmente para
ser lavado pelas vibrações do outro, nem simplesmente reconhecer
como informação, enquanto ignora o papel inevitável de alguém como uma variável
nesse campo. Não é simplesmente na física quântica que ela se impõe
sível observar sem influenciar; o analítico e científico
Página 206
atitudes em relação aos fenômenos experienciais estão sempre em risco de

dissociar o ressonante e participativo do discreto e
objetivo. Isso leva aos tipos de erros de categoria indicados por
Rycroft e Loewald em sua crítica às dualidades de Freud. Ambos
nossa própria presença e os aspectos qualitativos de nossa presença––
ritmo, tom, tempo, timbre, atitude - constituem um inevitável
parte do campo relacional, atendidos ou não.
Knoblauch analisa as obras do místico sufi HI Khan
para uma discussão da correspondência entre tom e
emoção. Khan identifica nove aspectos de sentimento e corresponde
modos de expressão tonal, entre eles: medo = tom quebrado,
admiração = exclamação, coragem = ênfase, frivolidade = leveza,
e apego = profundidade de tom. Embora se possa questionar o
rigor e precisão dessas equações, elas são intuitivamente
direito. A correspondência entre qualidade tonal e comunicação
O afeto agradável é óbvio em toda fala e música; para provas,
pode-se olhar para as tonalidades menores lúgubres, deslizando sobre
um ao outro em um lento crescendo de desespero, no “Adagio
for Strings ”, mais popularmente conhecido como o tema fúnebre em
O filme Apocalypse Now de Coppola ; ou para o confiante, estourando em
a qualidade de costuras e passos largos da apropriadamente nomeada
“Ode to Joy” da Nona Sinfonia. Não precisamos
qualificar a afirmação "Ele parecia triste" para que um ouvinte
imagine as prováveis qualidades vocais a que nos referimos. Além disso,
não é a qualidade tonal em si que "denota" uma emoção, mas sim
contexto e os padrões de desdobramento de mudança de tonalidade em combinações
nação com ritmo, sotaque e dinâmica musical que, como
discutidos anteriormente, são isomórficos ao contorno do afeto, que
sempre se move de uma determinada emoção ou nuance para a próxima. Que
o contorno do afeto é um holismo. A mudança de uma sétima menor para
uma quarta suspensa transmite um tipo de progressão afetiva - eu
ouvir resignação reflexiva movendo-se em esperança provisória, enquanto um
ostinato menor sétimo padrão caindo em intensidade para um suave
menor harmônico ainda tem outro - novamente, para mim, sentado no
piano, sugestivo de triste protesto movendo-se para a resignação. O
os mesmos valores tonais se aplicam na fala, sem as harmonias afinadas.
Uma torrente de sílabas gaguejantes que se abrem em uma exclamação clara
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indica diferentes efeitos de início e fim (descrença

chegando à celebração, talvez), bem como diferentes situações gerais
significado internacional (boas notícias esperadas, enquanto a esperança esmaecia,
finalmente sendo recebido) do que a mesma torrente de sílabas,
aumentando em tom, estreitando em timbre e diminuindo em volume
ness (futilidade ansiosa, protesto e rendição). No contexto, nós somos
sensibilizado para a incompatibilidade de conteúdo e afeto - notícias terríveis
ou notícias maravilhosas oferecidas em um tom prático, ou o contrário
site, trivialidades aparentes entregues em tons de tragédia. Knoblauch
trata essa gama de informações qualitativas não-verbais em termos
da atividade “sub-simbólica” de Bucci. Processamento sub-simbólico
acomoda variação infinitamente fina; este processamento não é
representado por sistemas métricos padrão ou computacionais
as regras. Reconhecemos mudanças nos estados emocionais dos outros
com base na percepção de mudanças sutis em sua expressão facial ou
postura e reconhecer as mudanças em nossos próprios estados com base em
experiência somática ou cinestésica. (Bucci, 1997, p. 194)
Esta zona de processamento é um nível idiomático e mercurial de
registro dentro da estrutura da experiência corporal e intu
ação: adicionando ao rosto e à postura “as mudanças sutis no tom de voz,
ritmo e tomada de voltas ”(Knoblauch, 2005, p. 817).
Esses exemplos refletem o que pode ser feito ao longo de cada
sessão. Podemos atender a prosódia do paciente como informação
sobre o seu estado, mas esta abordagem é bastante reforçada por mindful-
ness dos padrões emergentes no dueto de analista e paciente.
A avaliação do analista de suas próprias emoções, imagens e qualidades
laços de devaneio durante essas trocas permite outro binaural
perspectiva, mobilizando a divisão criativa aludida por Bion
(1977), em que o analista divide e amplia sua atenção em
forma coordenada de modo a abranger a profusão de turbulências
lences que ele tem a tarefa de sonhar para o paciente. O analista ouve o
voz do paciente e seu caráter afetivo, além de registrar
o seu próprio, mas também em relação ao campo ressonante que consiste nos dois
vozes sinfonicamente. Essa avaliação vai além do conteúdo
do enunciado do paciente e contratransferência do analista,
à música que surge da dedilhação, toque, voz e
mente ressonante de dois assuntos interativos, capazes de ambos
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engajar-se na peça e descobrir até que ponto seus

a música ensemble surge de processos que excedem a consciência
de ambos, mas dos quais ambos podem se tornar progressivamente conscientes.
Embora este nível sub-simbólico de registro e resposta seja
caracterizado por Ogden (1994) como um nível de interpretação não verbal
cação por parte do analista, Knoblauch afirma que é a
"Contorno do processo" da participação do analista no ressonante
campo que é responsável pelo impacto terapêutico, ao invés do
“Interpretação” transmitida em um nível não verbal. Ele cita Balint's
(1968) conceito de "criação de um clima emocional mutante"
como um exemplo dessa noção, enfatizando essa interpretação,
como um ato concentrado de significado, não importa o quão pertinente, é
facilmente destrutivo desse “clima” de ressonância terapêutica.
A gama infinita dos espelhos musicais e sub-simbólicos
o contorno contínuo do afeto; interpretação e visão
deve preservar e apoiar este contorno para funcionar em
a maneira de um sonho que existe para contextualizar e moldar
instinto em uma forma condizente com a consciência. Interpretação
que viola este contorno afetivo tem as qualidades disruptivas
de um objeto bizarro ou persecutório (Bion), ou um impacto
(Winnicott), independentemente da veracidade de seu conteúdo.
Knoblauch, seguindo o exemplo da grade de transformação de Bion
informações, oferece um conjunto de 31 pontos de "focos de atenção" (p. 827),
com um aviso de que, como a grade de Bion, é um dispositivo post hoc
para rastrear eventos analíticos. Esses focos são sequências vinculadas de
atos sub-simbólicos e simbólicos - silêncios, mudanças, suspiros e
ritmos da fala - alternando com reflexões verbais. Estes focos
são marcados por três "pontos nodais" ou limiares dentro da sessão
onde a consolidação de significado ocorreu. Ele nota que
qualquer um dos registros sub-simbólicos observados perderia seu ana-
significado lítico se fosse considerado fora do contexto particular
fluxo atual de interação analítica em que ocorreu. O início
de chorar ou uma mudança no olhar para o chão são eventos tão obscuros em
ou seja, o impacto afetivo de apenas tocar uma nota si bemol
abaixo do dó médio, se o ouvinte / observador não for capaz de experimentar
os eventos dentro do fluxo de anterior, síncrono e subse-
atividade frequente. Não impactamos uns aos outros isoladamente
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pontos de contato, mas dentro de um fluxo contínuo de troca em

registros acústicos, cinestésicos, olfativos e outros ... Secundário
a organização simbólica deste fluxo cria ordem e compreensão
ing, mas também perda de dimensões importantes da experiência .
(Knoblauch, 2005, pp. 831-2)
Com este último ponto Knoblauch consolida um par de cruciais
idéias de limiar. Primeiro, ao contrário de um sistema de interpretação baseado
em relações fixas entre símbolos, este nível de análise
deriva seu significado do contexto e do fluxo, cada um dos "focos
de atenção ”marcando um momento em um contexto, assim como uma nota,
frase, ou construção harmônica no meio da música. O
segunda ideia é um paradoxo, ou seja, que a mudança de ênfase
para o nível simbólico e linguístico de interpretação,
sário para "ordem e compreensão", também vem às custas
de uma perda de significado. Eu sugiro que o "fluxo contínuo de
intercâmbio ”em vários níveis, como na música e no toque musical
do diálogo terapêutico, também é característico do temporal
complexidade a ser encontrada na repressão, revisão adiada, trans-
ferência e contratransferência, e o fio do desejo que
conecta o significado para trás e para a frente no tempo psíquico. O
este último é encaminhado através da conjuntura afetiva do momento,
dado contexto e cor sob a atenção cuidadosa do
díade analítica. Isso destaca a pungência temporal do
momento analítico, exigindo uma atenção aprimorada, binaural
à interação natural do simbólico e sub-simbólico para ser
encontrados na própria apresentação do paciente.
Knoblauch se move para frente e para trás entre as vozes dos pacientes
e as sonoridades de instrumentistas de jazz. Ele faz isso em ordem
para indicar a emoção transmitida por uma voz, e seu paralelo em
a sonoridade de um determinado instrumento ligado a um determinado
individual, ambos ressoando com um ouvinte / participante atento.
Acrescento aos exemplos de Knoblauch: o sax alto de Ornette Coleman é um
grito de arrepiar os cabelos de impacto inefável; O piano explosivo de Cecil Taylor
e as mudanças repentinas de Bartók são os ritmos quebrados e acelerados
de movimentos dos olhos, constringindo e expandindo o espaço, e
mudanças na percepção do tempo; Alto de Charlie Parker, frota e
assimétrico, é o obbligato ornamentado com uma frase de profunda preocupação
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e desejo; Trompete sem vibrato de Miles Davis

é a voz queixosa, vulnerável, mas sutilmente resolvida de um homem
quem quer encontrar uma direção, é perseguido pelo arrependimento e pelo amor perdido
e busca recuperar oportunidades perdidas. Exemplos de Knoblauch
do sub-simbólico, expresso em som, conforme a semi-
enunciados óticos, discutidos anteriormente, pelos quais Kristeva descreve o
declaração sensual e afetiva dos instintos. Knoblauch

cita a mudança de ênfase de Loewald "da palavra-coisa de Freud
modelo, privilegiando a tradução em simbolização somática, para
o significado de um campo acústico em que as palavras sempre têm
impacto somático, tanto pré quanto pós-verbalmente ”(Knoblauch, 2000,
p. 7). A escolha da palavra, a própria palavra e as qualidades
de sua expressão falada são todas as dimensões afetivas, apontando
para o afetivo e linguístico como "dimensões interpenetrantes
da mesma experiência. ” A palavra é sensual e significativa
em si, um objeto a ser manipulado ritmicamente com lábios, dentes,
língua e respiração, e serve como um objeto sensual de significado em
a transação com outro ser humano.
Aos exemplos de Knoblauch das vozes de solistas, adiciono o
analogia do analista ao contrabaixo no jazz. Um instrumento
oferecendo os fundamentos harmônicos e pulso para o conjunto
ble, ele também envolve o espaço acústico, sua ressonância estabelece-
criando uma espécie de ambiente. Um fato acústico é que quanto mais profundo
a frequência é, menos direcional ela é; o baixo literalmente envolve
um e permeia o espaço acústico. As frequências graves também são
conduzido de forma mais completa através de um meio intermediário do que
frequências mais altas. Por este motivo, podemos estender a analogia
ao do baixo como ambiente de sustentação ressonante, aterramento
infantil à sonoridade e ritmo do mundo e ao pulso
em ambos os lados da cesura do nascimento. Enquanto os tons da fala
estão alcançando o bebê, eles descansam em cima de uma cama ressonante de graves
pulsos e reverberações. E, como a própria palavra é um sensual
coisa de ressonância e envolvimento físico, assim também é o baixo
instrumento um portador de significado diferenciado. Como na análise,
papéis e práticas musicais mudaram para acomodar as mudanças
insights. O baixo deixou de ser uma dedilhada ritual de semínima,
muitas vezes inaudível, exceto para o menor pulsar e zumbido, para um igual
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parceria entre vozes instrumentais, como o papel desempenhado

pelo baixo veloz de Scott LaFaro no trio de Bill Evans, e
O virtuosismo assertivo de Charles Mingus e Dave Holland em seus
muitos conjuntos. O baixo sugere as possibilidades harmônicas e
o pulso unificador sem exigi-los ou soletrá-los
Fora; pode fazer declarações solo complexas e totalmente articuladas;
ao mesmo tempo, forma uma base ressonante e um envelope
que trazem todas as outras vozes em relação umas com as outras. Assim sendo,
o analista como contrabaixo pode ser ativo e desafiador, pode
ser subliminar
pulso e sugestivo,
e contendo ouque
ressonância simplesmente fornecer
induz e apóia o um sub-simbólico
voz emergente do paciente - mas ele não está mais constrangido
por uma forma de trabalhar, desde que ele seja um catalisador para o sonho
em vez de um intruso interpretativo no espaço do sonho.
O rosnado e o grunhido de Rex Stewart na trombeta em um Duke Ellington
peça é a comparação de Knoblauch com a ingestão profunda de ar e
exalação do início da sessão característico de um paciente; um dia
este mesmo padrão, geralmente triste e resignado, tinha um diferente
cadência, indicando algo se abrindo, ainda triste e desesperado-
ing, mas animado com raiva e tingido com algo semelhante a
esperança (Knoblauch, 2005, p. 821). Ele detalha como esses momentos
na sessão levou gradualmente a suas expressões de insatisfação em
numerosas arenas da vida em que as coisas eram aparentemente boas, mas
interiormente não é o suficiente. Isso, por sua vez, levou a suas próprias especulações
sobre sua insatisfação com o tratamento e suas caracterizações
do ritmo de arranques dissociados e desvitalizados, mudando para
encontros somáticos e semânticos complexos, uma experiência de ingurgitamento
considerado insatisfatório em última instância, voltando a seguir
semana ing. Este ingurgitamento insatisfatório passou a ser compreendido
como as reencenações de eventos e padrões característicos dela
transtorno alimentar, e seu fracasso em vitalizar a análise, o
analista, ou sua memória de seu tio falecido. No entanto, este ciclo foi
marcado por seu sentimento de ser compreendida, bem como sua experiência
cia da ênfase crescente em sua voz passando por baixo do
ritmo de inflação e deflação, aumento e enervação.
Knoblauch demonstra de forma eficaz aqui os múltiplos lay-
ers de conteúdo, processo e afeto, seus temas, dinâmicas,
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convergências e divergências - melodias familiares tocadas em

mudando as assinaturas de tempo, primeiro sobre drones lentos, depois sobre um país
ponto final de complexidade crescente, e retornando inexoravelmente e
decepcionantemente para pontos-chave para começar de novo, DS al coda , com
a tonalidade subjacente mudando de tom e aumentando a ênfase.
Essas camadas compõem uma história de temas repetitivos reproduzidos
fundos sustentados, mas com mutação lenta, revelando uma imagem
isso muda inexoravelmente, embora com uma lentidão agonizante.
A interação entre analista e paciente também é um encontro
ção de ritmos buscando ou resistindo a um groove. Acompanhando o
composição de vozes, tonalidades e ritmos é a consciência
do corpo. Knoblauch cita consistentemente suas sensações, sua consciência
aperto no peito ou na garganta, a amplitude da respiração
discurso de acompanhamento de uma determinada tonalidade e afeto. Ele

descarta distinções artificiais entre o simbólico e o
somático, de modo que a sensação induzida no corpo por uma turbulência
no campo ressonante serve da maneira discutida anteriormente -
como imagem , moeda de pensamento e compreensão. Esta
expressa um insight relacionado: que a conquista da subjetividade
e a capacidade de consciência envolve a síntese da imagem
expressa em uma variedade de modalidades; respiração, dor, frio, erótico
excitação, raiva, etc., são reunidos em alguma colaboração
sob a bandeira do trabalho dos sonhos, onde estão disponíveis
para experiência e reflexão analítica. Knoblauch os trata como
moedas mutuamente negociáveis em um mercado instintivo volátil (a
função de Hermes / Mercúrio) através dos limiares psíquicos, incluindo
entre analista e paciente, ao invés de conteúdos de
valor amplamente interpretativo. Esta abordagem destaca a continuação
entre sensação, imagem, símbolo e conceito, de uma maneira
que torna difícil e contraproducente exilar o corpo
e o não-verbal de qualquer conversa sobre funções superiores.
Esta é apenas uma sinopse parcial das dimensões da resolução
modelo de mente nante, mas deve ser suficiente para indicar sua profundidade
e amplitude, bem como sua complementaridade com interpretativas e
abordagens semânticas. É resistente à sistematização, para muitos
pelas mesmas razões que a música e a linguagem não são traduzidos
latable exceto parcialmente, e pelo uso liberal de metáfora. Nem
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meio sozinho expressa a relação entre afeto e

razão, conteúdo e processo ou semântica e contorno, como
constituem todo o evento humano encontrado na análise.
Ellen: um exemplo de caso
Ellen é uma mulher de 63 anos que foi encaminhada para ajuda no enfrentamento
com a demência de seu marido, e seu crescente desespero e
pesadelos. Exausta, ela dirigiu 250 milhas pela Nova Inglaterra
ver Charlie pelo menos três vezes por semana. Ellen falou em lágrimas
sobre o amor de sua vida, um grande homem de espiritualidade
e compaixão, que agora se reduz a agarrar bichos de pelúcia,
incapaz de mais, finalmente, reconhecê-la ou responder à linguagem.
Ellen tinha vergonha de “ter que recorrer à terapia”. Ela
enquadrou sua decisão como último recurso, afirmando que ela não poderia viver
com a sensação de perda mais, que era "finalmente a hora". Ela
foi igualmente resistente a considerar a recomendação de medicamentos
remendado pelo psiquiatra, vendo-os da mesma forma como sinais de

fracasso e fraqueza pessoal, embora ela solicitasse repetidamente
consulta para novos medicamentos, que ela em breve descontinuaria
seu próprio acordo. Ela adiou sua sessão inicial de terapia duas vezes
antes de eventualmente se oferecer que ela iria "engolir" e
iniciar. Quando ela finalmente chegou e suportou uma sessão, eu estava
atingido por inconsistências - uma mulher de aparência rude e sem adornos
que fez contato visual fugaz. Ela falou em um contralto cadenciado, alter-
entre confidências ofegantes feitas enquanto se inclina, e
olhos desviados dramaticamente, cabeça voltada para as estantes de livros
na parede, voz presa à beira de soluços que nunca vieram
até quase oito meses de terapia semanal e quinzenal. eu tive
a impressão imediata, confirmada e elaborada ao longo do tempo,
de uma pessoa intermitente - alguém que, apesar de nenhum
história de tratamento psiquiátrico, e um auto-relato de tratamento ininterrupto
funcionalidade como mãe, esposa, leitora ávida, jardineira e música
amante, parecia desintegrar-se em pequenas formas em uma base regular.
Conforme eu passava mais tempo com ela e ela se tornava menos cautelosa,
sua qualidade intermitente manifestada como fluxos coloridos e bem-humorados
do pensamento no discurso musical expressivo, interrompido por estática
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e silêncio. No final de nossas primeiras sessões, ela me disse

ela foi encorajada pela facilidade com que ela me encontrou para conversar, e
que eu não deveria levar para o lado pessoal se ela se fechasse - privado
afinal, os assuntos são privados e a terapia representava algo
sem precedentes para ela.
Isso deu início a um ciclo contínuo de abordagem e evitação, falso
arrancos e recuos angustiados. Em seis ocasiões diferentes, Ellen
chegou para a sessão informando que quase havia cancelado, uma vez
e para todos, eu não poderia ter ideia de como é agonizante para ela
cutucar velhas feridas, e se eu me importasse com ela, eu a deixaria enterrar
“Isso” e voltar para a vida dela. Isso tudo é um grande erro, ela iria
estado, mãos grandes acenando, não algo como ela, de
sua família, deve fazer; talvez fosse "injusto", imerecido,
para ela ter a oportunidade de falar e se sentir melhor. Sua
vacilação evocou ansiedade e exasperação em mim, o que eu aconselho
entendida, a princípio, por um retraimento desajeitado para a explicação e a garantia de
sobre "a natureza do processo". A exasperação cedeu
um pouco depois que Ellen começou a estabelecer seu padrão - aproximadamente
na metade do tempo ela chegaria em sua próxima sessão ansiosa para reavivar
tenha certeza de que ela percebeu os sentimentos terríveis que ela atribuiu a mim,
à terapia, e ao seu merecido castigo, que ela tinha sido
carregando por anos de qualquer maneira. O resto do tempo ela iria

voltar à sessão persistindo com seus protestos, perguntando queixosamente
em tons agitados de menina para eu dizer a ela o que dizer e o que
pendência. Apesar de ter lido uma quantidade considerável de psicologia,
autoajuda, sociologia e filosofia, Ellen achou desconcertante que
qualquer coisa de valor deve vir de tagarelice.
Ellen nasceu no noroeste rural e passou a maior parte de seu tempo
infância vivendo em uma série de casas com um tio que
trabalho de consultoria para o departamento de agricultura e seus mais jovens,
segunda esposa. Seu pai morreu quando ela era uma criança, e ela
mãe “não estava com vontade de me criar”. Ela alegou não se lembrar de nada
mais de sua mãe, que ela acreditava ter visto pela última vez quando
tinha cinco ou seis anos; não há mais detalhes sobre a adoção por
seu tio foi acessível, exceto que seus irmãos - dois mais velhos,
um mais jovem - iria matá-la ou renegá-la se ela “contasse”. Depois de
primeiro mês de sessões, Ellen ofereceu seu primeiro sonho e seu primeiro
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relato detalhado dos segredos de família, a própria consideração de

que serviu como uma violação imperdoável. O tio dela, ela me disse
(posteriormente admitindo que ela teve que tomar um calmante para encontrar
a coragem), era um homem amargamente irado, denegrindo que “nunca
me queria em casa - que horrível para uma criança, um segundo
rejeição! Mas me escute lamentar ... além do mais, ele me culpou
na minha cara, na frente dos meus irmãos, por ser um desperdício de dinheiro,
sem sentido." Sua tia adotiva era uma "não-entidade", boquiaberta
garantias para ela na ausência do tio, mas permanecendo muda ou em
concordância ostensiva com o abuso verbal na sua presença.
Ela era "benigna, eu acho, mas ela não era um modelo - imagine,
fazendo nada!" Ao dizer isso, Ellen demonstrou um distinto
padrão de fala. Muitas vezes um lúdico eufônico, contralto, o discurso de Ellen
veio em exalações de pressão enquanto divulgava segredos ou implorava
para alívio. Era como se cada frase exigisse sua respiração completa,
explodindo para fora em uma rajada de vento, que ela então bloquearia,
como uma porta se fechando em uma tempestade e no próprio processo de pensamento, para
ser retomado algumas respirações depois. Eu descobri que meus esforços no paciente
silêncio, comentários empáticos e contextualização e compartilhamento
minha resposta subjetiva foi recebida pelo mesmo olhar de súplica
tristeza e o pedido ocasional para ser "liberado".
Ficou claro que quando tomado pela dor dessas memórias
e contos, Ellen não teve outra opção senão ver a figura na frente
dela como o algoz. No entanto, ela invariavelmente voltaria a reas-
com certeza, se não na próxima sessão, então na próxima. Ela iria
mais tarde refletiu que todos em sua família, especialmente ela

filhos e nora, consideravam-na um "pássaro velho durão que
não precisa de nada de ninguém ”(falado com humor e ironia, como
sua gramática e dicção são quase perfeitas, mas salpicadas de
vulgaridades bem mordidas nas ocasiões em que ela se permite
ironia ou amargos sentimentos sobre ser deixada por conta própria no
tempos mais difíceis).
A terapia de Ellen oferece um vislumbre da "música" intersubjetiva
de uma interação terapêutica frágil. A música per se toca um segundo
papel significativo, mas significativo. Descobrindo sua resposta à música e
comparar nossas respostas mútuas com artistas semelhantes parecia
oferece a ela um contexto seguro para explorar as emoções que ela encontrou
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muito ameaçador para discutir no contexto de sua própria história. Ela

expressou uma curiosidade incomum, admiração e até mesmo entusiasmo
asm pela gama de sensibilidades tocadas por uma variedade de música,
e que ela não poderia expressar de outra forma. Esta pequena linha lateral
em nosso trabalho parecia atuar como um catalisador para uma transformação
série de sonhos que demonstrou como ela se expressou provisoriamente
o surgimento da vitalidade afetiva na expansão da cor, o
evolução da sombra para a forma humana cromática, de uma forma evitada
olhar para a perspectiva de testemunhar, e curiosidade ao invés de medo
sobre sua própria vida interior. Esta série de sonhos é inaugurada por
outro sonho profundamente perturbador, que funciona como um trauma traumático
erupção de uma zona encistada de memória e afeto. A psique dela
esforço na tentativa de emergência foi caracterizado por aparentemente
ansiedade paralisante sobre a auto-revelação, contrastada por um quase
desejo igual de revelar e liberar. Através deste processo, eu senti
impotente precisamente nas áreas em que confiei no meu desejo
para ajudar, minhas técnicas para ajudar, minhas estruturas para inter-
fingindo; contanto que planejei ou alcancei um método ou ferramenta, eu
me vi inepto e Ellen inconsolável. Assim, este musical
subtexto também oferece um olhar preventivo sobre os limites e campos minados
encontrado quando um espaço afetivo proibido é aberto. eu
encontrei-me, como terapeuta, involuntariamente a encorajando a
algo que ela experimentou tão perigoso quanto libertador,
com o efeito de que, para cada avanço aparente, assumi o
duplo papel de libertador e torturador. Seu desejo de encontrar uma voz e
tê-lo reconhecido foi combatido por um medo correspondente de
aniquilação como punição por se permitir ser seduzida
nas revelações da fala e da música.
Ellen chega para uma sessão curvada, desviando os olhos,
caminhando em passos pequenos e cuidadosos até seu assento. Ela se senta, sufoca um soluço,
pede desculpas em um sussurro tenso, estende as mãos em um gesto
servindo para se firmar, manter-me à distância de um braço e / ou
transmitir "espere um momento, estou quase pronto." Estou, de fato, sinto-
agindo como um inquisidor atormentador. Ela se desculpa por fazer um
constrangimento de si mesma, ao qual respondo que acredito que ela sente
envergonhado, mas que eu só vejo que ela está com dor, e que eu
gostaria de ajudá-la com isso, seja o que for. Ela afirma no mesmo
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sussurre: “Não tenho tanta certeza. Eu tive um sonho que foi totalmente, totalmente
devastador, e me lembrou do que não estou contando a você e
o que venho tentando não dizer a mim mesmo. Estou tão cansado disso
merda!" Sua voz se estabilizou nesta última frase, estrangulada
e a qualidade tímida se foi, assim como sua cadência usual, "merda" mordida
com mais agressão do que eu ouvi dela.
Ellen revela seu sonho inaugural. É um rápido e assustador
vinheta: Ela é ela mesma adulta, acordando à noite em uma casa tanto
familiar e desconhecido, parecendo uma casa servindo em outros sonhos
como "minha casa de infância", mas na verdade diferente de qualquer uma dessas casas
em memória. Ela está procurando o bebê que pensa ouvir em um quarto de
no final do corredor, em frente à sala onde ela acordou.
Ela vê que a porta está entreaberta; da posição dela, furtivamente
agachada atrás do batente da porta, ela pode ver um bebê recém-nascido deitado
nua em uma “mesa de operação” de metal. O quarto está vazio,
e ela entende que é uma espécie de estúdio e laboratório. Ela
começa a mover alcance para abrir a porta ainda mais, considerando ir para
ajudar a criança; quando ela abre a porta um centímetro mais, ela vê um grande
mão masculina com um relógio de pulso alcança o bebê e o corta
rapidamente no centro de seu torso com uma grande faca, em seguida, golpeie o
corpo no chão. Ela não vê mais detalhes do proprietário
do braço e acorda em pânico choroso .
Enquanto ela conduz ao detalhe brutal, minha própria apreensão
sion leva a uma falta de ar incomum. Estou com medo
o clímax e a interpretação que sinto que ela está se aproximando. Que
resposta é incomum para mim, eu observo internamente, porque eu sou
legal em momentos ruins como este; eu deveria ser? Eu sou insensível ou
removido defensivamente? Eu também tenho medo dela, porque é assim
vividamente doloroso para Ellen, e também porque sinto que este é um
ponto de viragem, algo com o exílio de uma vida inteira caminhando para
consciência. Naquele momento eu me sinto culpado
por sua dor, como se eu tivesse desencadeado uma besta ou persuadido
Dentro do fogo. Logo descobri que esse processo segue um paralelo próximo
para ela, um incentivo contratransferencial para a culpa e

vergonha que ela mesma sente.
Ellen fica em silêncio, então visivelmente se recompondo, ela olha para cima
para mim com um alegre "então o que você acha?" então um pedido direto
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dizer a ela "o que diabos isso significa, onde diabos eu encontrei
naquela?" Minha mente está girando, e estou tenso e momentaneamente
mudo. Enquanto Ellen emergiu repentinamente dela
paroxismo, ainda estou apenas registrando o meu. Estou começando
associar a algo brutal, na verdade, uma fantasia, ou metáfora,
isso a tem assombrado e agora me trouxe para seu círculo.
Simplesmente pergunto como ela se sente e a convido a me contar
associações; embora eu saiba que é um método sensato deixar o
paciente oferecer suas associações, sinto-me compelido a resgatá-la, a
cubra seus olhos e leve-a para longe da sala. Ela afirma: “Eu
não posso me permitir pensar que o braço pertence ao meu tio, que
seria demais, quem pensa esse tipo de coisa? eu devo ser
doente de sonhar com essas coisas, tão horrível! " Sua associação negativa com
seu tio não é convidado; é tão perto de uma acusação direta quanto ela
pode fazer, mas quase instantaneamente a torna culpada, tanto por
sonhando com algo tão brutal, e pela traição de atributos
fazendo tal ato com seu tio. Ela fica em silêncio quando eu pergunto a ela sobre
associação de seu tio; Tenho o cuidado de não concordar, mas apenas de
siga seus pensamentos. Depois de um silêncio de respiração difícil, parece-
para indicar que ela não será induzida mais adiante naquele
caminho pela minha mão, ela mesma retorna a ele, afirmando que ali
não há outra conclusão que ela possa tirar - algo precioso e
infantile foi assassinado, mas o que isso poderia significar? Com certeza ninguém
em sua vida assassinou um bebê. Ela começou a apreender o
simbolismo do sonho, abordando-o binocularmente, como tema
e afeto, quando com a mesma rapidez ela recua para uma negação concreta
dos fatos; as "aberturas" desse acorde complexo colapsam em um
estridente menor de segundo, o dissonante soando o menor possível
intervalo em escalas ocidentais convencionais; ela não pode sustentar o
distância necessária para elaborar seu próprio símbolo, e nega o
imagem porque ela simplesmente não pode, não deve ser verdadeira.
Eu permaneci em silêncio, exceto para encorajamentos gentis,
acenos e validações da dor que isso causa; Eu me permito
diga a ela que embora isso pareça muito para suportar, ela tem
“Finalmente consegui sair”, mas que ainda não sabemos o que é “isso”. eu
imediatamente me censuro por minha concretude, tratando "isso" como
um conteúdo, pelo qual ela pode assumir a responsabilidade concreta,
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como se ela estivesse abrigando algo destrutivo, agora

solto no mundo. Em vez disso, ela diz com uma risada irônica
“Sim, bem, que bem poderia fazer ... de qualquer maneira, foi divertido!
Hora de ir?"
Ela chega para a próxima sessão apreensiva, perguntando direto
de distância, "Precisamos continuar de onde paramos?" Ela diz: “Eu não posso
apenas fique sentado com isso, e estou completamente apavorado para dizer qualquer outra coisa
sobre isso. Eu não tenho dormido e eu realmente me ressinto por você por me fazer dormir
isso, mas também tenho certeza de que você não me obrigou a fazer nada. ”
Ellen está inclinada para a frente sobre as coxas, ombros arredondados, respiração
audível e superficial. Ela se inclina para cima e para trás, estendendo seu torso
enquanto ela se firma contra a almofada traseira, respira fundo
e diz, com um conhecido humor negro e irônico: "Bem, aqui está
vai ... mais dor! ” Ela pergunta se eu acredito que pode haver um kernel
da realidade por trás de seu sonho, alguma possibilidade de que ela a viu
tio faça algo brutal. Eu digo a ela que a realidade em sonhos não é
sempre uma questão de fatos disfarçados - o que mais essa vinheta pode
ser sobre, senão a gravação de um evento? Ela comenta que sente-
coisas não são fatos, são reações que fazem as pessoas ficarem loucas
conclusões sobre seus parentes e, em seguida, sobre os terapeutas
eles vão porque seus sentimentos os impedem de lidar
os fatos. Ela ri, dizendo: "Você não achou que a velha
foi tão inteligente, não é? Meus amigos, aqueles que eu não deixo me ver como
um caso perdido, acho que sou muito engraçado e eles vêm até mim para um
perspectiva saudável sobre seus problemas - se eles soubessem! ” Eu conto
a ela que seu humor em meio a seus maiores medos é um sinal de que
ela está lidando com os fatos - mas que ela pode considerar deixar o
humor limpar algum pincel para ela, para que ela possa plantar algumas flores
(ela é uma jardineira ávida). Ela ri e zomba da minha metáfora,
então se pegando diz que "Eu realmente devo estar tentando não falar
sobre o que vim aqui determinado a falar. ” Eu rio com
ela e eu perguntamos se ela deseja, neste momento, seguir seu insight,
ou há algo mais urgente para ser falado? Ela responde
que, não, ela vai aceitar.
Ellen então me diz diretamente que, embora ela saiba
é irreal e talvez louco, ela sente uma culpa avassaladora
que a deterioração de Charlie é culpa dela. Ela conta que ela
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havia se afastado de sua tia e tio por anos. Eles tinham

envelheceram e ficaram frágeis, e o contato foi limitado a raras visitas
sem Charlie, e às ligações ocasionais com sua mãe.
Ela conta que Charlie - um "gigante gentil, o mais doce, mais
urso gigante inofensivo de um homem que você poderia conhecer ”- admirou
ao longo dos anos porque ele nunca teve a oportunidade de conhecer
eles e veja por si mesmo. Com o incentivo dele, ela arranjou
para eles passarem o fim de semana na casa rural de sua tia
e tio, várias horas de distância, para que as apresentações pudessem ser
feito. Ela para a si mesma, paralisando, cerrando os punhos, xingando
a si mesma por ser “tão estúpida”. Eu espero, dizendo não mais do que
mmm-hmmm. Ela continua em uma tangente importante: ela fez
não sabia naquele momento, ou não admitiu para si mesma, que Charlie
tinha sido diferente, que sua falta de jeito e esquecimento eram
mais do que sua tendência normal de fadiga e taciturno
distração. Charlie, descobriu-se, logo receberia
um diagnóstico terminal. Ela prossegue com um resumo da cápsula de
o clímax do fim de semana. Seu tio idoso zombou e provocou
Charlie desde o momento em que chegaram, zombando de sua política e
sua masculinidade - "não poderia fazer melhor do que minha filha burra,
você poderia?" Quando Charlie finalmente se opôs, seu tio pegou um
espingarda e começou a reclamar e ameaçar. Ellen lembra de sentir
sufocado de pânico ao ponto de mudez: "Um borrão, um horrível
borrão, a primeira vez desde que eu era um merda que tive medo dele
a ponto de me cagar, pensando, é tudo minha culpa, eu nunca
deveria ter trazido Charlie aqui. ” A mãe dela sentou-se, impotente
implorando. Eles saíram e não falaram sobre isso.
Pouco depois, Charlie foi diagnosticado com Alzheimer e
câncer tato. Ele morou em casa com Ellen por mais vários meses,
e foi então internado em uma clínica de enfermagem, onde se deteriorou
rapidamente. Ele se tornou sujeito a ataques de raiva e ataques, o que,
dada sua grande estatura, tornou-o cada vez mais incontrolável em
o estabelecimento de cuidados moderados. Depois de uma dessas explosões, Charlie foi
considerada inadequada para tratamento, e foi transferida para uma instalação
com uma cama disponível, a três horas de distância. Depois de vários invernos
meses dirigindo para visitá-lo, trazendo-lhe as bonecas e a bolsa
brinquedos que ele regrediu a exigir. Ellen procurou a ajuda
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o que nos levou a trabalhar juntos. Ela finalmente fez e começou a

explorar a conexão que, tendo sobrevivido à destruição de seu tio
eficiência, ela a minimizou, esperando que seu amor e sinceridade
tornaria os reparos possíveis, para reunir a família. Ela sentiu
esmagadora culpa e vergonha por ela ter trazido seu gentil gigante para
a boca de uma arma. Ela não expressou nenhuma culpa direta em relação a ela
tio neste ponto, aparentemente incapaz de sustentar simultaneamente
sua consciência de seu próprio "erro" e da vida de seu tio
culpabilidade como agressor. Ela tinha assumido o fardo, conscientemente,
inteiramente sobre si mesma, renegou toda raiva, exceto o que foi dirigido
para dentro; e ela foi assediada pela associação - não exatamente um
crença, mas uma conjunção inconsciente - que, de alguma forma, ela
exposição de Charlie ao tio não apenas estressado e assustado
ele, mas também causou sua regressão à infância.
Tornou-se mais claro para mim que existe um projeto insistente
a identificação ativa passando primeiro dentro da família, e depois para
Eu. Tem o caráter de uma passagem unilateral de raiva e culpa,
originando-se ostensivamente de seu tio, de sua total falta de empatia
e autojustificação para seus impulsos violentos. A voz dele simplesmente
anula todos os outros, tornando a troca e a relação impossíveis.
Em sua presença emocional, como durante a sessão, a voz de Ellen
não existe; e como o outro poderoso que a induziu
exposição, minha voz não poderia ser nada além de um atormentador. No
todas as outras vezes ela é uma parceira divertida e divertida no diálogo.
Eu poderia lidar com os implorantes queixosos de Ellen para ser libertada do
tormento da terapia por meio de um conceito conveniente de trans-
diferença e contratransferência, que poderia servir de chapéu por
qual identifico minha função. Isso é uma coisa, mas é outra bem,
após anos de terapia e supervisão, estar no momento de
um incentivo, um acorde emocional ressonante de grande poder, que
levantaria uma resposta de ansiedade visceral e consequentes atitudes
de culpa, proteção e desamparo.
Na próxima série de sonhos de Ellen, ela contou sobre um sonho recorrente que ela
teve por anos, variando em pequenos detalhes: Ela está perdida em uma floresta primitiva,
ao qual ela associa o universo de Nárnia de CS Lewis. Apesar
ela sabe como sair e se virar, ela se encontra desorientada e
formas de sombra, manchas animadas de escuridão, começam a cercá-la;
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eles sussurram coisas quase inaudíveis, sem palavras discerníveis,

soando como acusações; eles estão tentando decidir o que fazer com
sua. Às vezes ela pensa neles como anjos negros (ela não é religiosa);
às vezes, fantasmas ou sombras de seres materiais fora de sua linha de
visão. Ela se encontra encolhida sob os arbustos ou na base de uma árvore,
esperando e / ou implorando que eles vão embora; às vezes ela fica paralisada
e mudo de medo e não diz nada. Ela sempre acorda com um
começar e sentir falta de ar, e no dia seguinte é "inútil - é
como as sombras me seguem; apenas me troque e deixe-me
volte para a cama, só que não quero mais sonhar. ”
Alguns meses depois, os sonhos mudam de caráter, abrindo-se.
É então que Ellen me fala de uma cantora maravilhosa que ela ouviu.
A música tem sido um dos tópicos favoritos dela para discutir; tudo
de Mozart e romantismo inglês ao rock clássico e folk
a encanta, e, por ambos os nossos relatos, são contextos confiáveis
no qual discutir emoções com segurança, tornando a dor suportável e
articulável. Ela tem uma preferência geral por música alegre, mas
é atraído por uma certa escuridão reconfortante na música que somos
discutir. É uma escuridão e uma tristeza que ela espontaneamente
chamado de "espelho para minha tristeza em que eu não parecia tão
ruim, não tão patético. ” Eu contei a ela um pouco sobre meu interesse pela música,
e esta auto-revelação sobre gostos musicais e sensibilidades tem
colocá-la à vontade; ela reflete em um ponto que isso permite que ela
sei que sou um "ser emocional" de alguma forma como ela e, portanto,
menos assustador. Eu sou cauteloso quanto a essa união e auto-revelação,
mas a abriu com segurança para encontrar alguma "felicidade" para buscar e
falar, citando um de seus favoritos, Joseph Campbell. Ela
fala sobre sua necessidade de começar a pintar novamente; ela me diz que ela
"Negou" de mim que ela tinha sido uma ávida estudante de pintura
estudando na faculdade, mas que ela havia deixado de lado como frívola depois dela
tio zombou disso; ninguém além de seu marido, e agora eu, sabia
esse lado “boêmio” dela. Para o resto do mundo, ela era
apenas uma velha sossegada e estoica que cuidava de seu jardim e poderia ser
contados para um ouvido paciente e bons conselhos de paisagismo.
Na próxima sessão, ela relata que “Meu sonho demorou
uma nova reviravolta. ” Ela está na mesma floresta, apreensiva, mas não
assustado, porque é sua própria seção. As sombras estão paradas
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acromático, escuro e difícil de ver diretamente, mas ela consegue distinguir
que existem variedades, algumas aladas e semelhantes a pássaros, outras duas e

criaturas terrestres de quatro patas; eles estão tentando dizer a ela algo,
e ela logo percebe que não há intenção de causar dano algum; ela está envergonhada
que ela não consegue entender sua mensagem ou responder a ela, e
odeia parecer rude ou estúpido. Ela sente, mas não realmente
ver a “cor viva” dessas formas, atribuindo sua invisibilidade
para o crepúsculo. Ela ainda está preocupada que essas criaturas estranhas
Não se pode confiar. Ela acorda, sentindo-se envergonhada, mas gener-
positivamente positiva e cada vez mais frustrada por não poder fazer
as formas em seus próprios sonhos.
Ela não relata mais sonhos por mais dois meses. Ela
em seguida, traz três de uma vez, um deles um sonho de pintar em
um cavalete na mesma floresta. Ela relata que ela despertou
ficou feliz várias vezes depois de sonhar em pintar. Ela relata
que nesses sonhos ela está pintando cores vivas contra o escuro
fundos; alguns são cores primárias felizes com as quais ela se associa
brinquedos infantis, enquanto outros são “novas” cores, ainda não possuindo
nomes humanos. Ela se lembra em um sonho de aprendizagem, por meth-
ods desconhecido, que as "novas" cores sem nome são representadas por
Cores "stand-in" que ela poderá tirar da floresta e
lembre-se, mas que as novas cores, em sua forma real, permanecerão em
a floresta porque eles “ainda não estão prontos” . Ellen parece vibrante enquanto
ela me diz isso; há uma sensação de prazer e leve constrangimento
mento, como se ela tivesse acabado de descobrir um sentimento erótico, ambos
desconcertante e cativante. Seus sonhos de pintura fizeram
ela quer pintar, e eles servem como um condutor e organizador
estrutura para o afeto previamente incipiente e atribuído a um
valor matemático do medo e da vergonha.
Os outros dois sonhos surgem durante este e o
após duas sessões. Ela está em sua floresta, mas ela está em uma “árvore
casa ”, um domicílio construído entre os troncos e membros
de grandes e fortes árvores crescendo em meio a grandes e vívidas flores tropicais. Ela
é cercado por várias dezenas de "pequenas pessoas escuras", como pigmeus ou
pessoas da floresta tropical do tamanho de uma criança, lembrando-a dos povos tribais que ela viu
na National Geographic. Eles não falam inglês, mas ouvem
de perto e respeitosamente com ela enquanto ela os instrui sobre como "despejar
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a água ”da casa da árvore. Esta ação não é entendida como um

resposta a uma inundação, mas como algum tipo de habilidade civilizada a ser transmitida
para os nativos, se quiserem viver na casa da árvore. Como ela
despeja um pouco de água de uma janela ao ar livre, ela ouve um incomum
splash, e percebe que há uma piscina inflável para crianças abaixo do
casa na árvore que ela nunca viu antes. Ela vê com alarme que
há uma pessoa na piscina; ela vai até lá e descobre uma garotinha,
aparentemente nove ou dez anos de idade, que usa um vestido rosa e aparece
estar com dor. Um homem de meia-idade em um smoking, mangas e calças
pernas enroladas, está pairando sobre a menina, e se vira para Ellen,
dizendo "Está tudo bem, está sendo cuidado". Este homem parece furtivo
e “não pertence lá”. Não confiava nele e sentia uma sensação de
pavor, ela caminha até a garota e pergunta se ela precisa de alguma coisa.
A menina geme que precisa de algo para fazer sua barriga sentir
melhor, e então Ellen percebe que em torno da menina parece
ser um tom rosado e gorduroso à água, que Ellen associa ao sangue.
Ela acorda.
Eu imediatamente me associo interiormente a um estupro ou aborto. Ellen
suspeita que a menina teve sua primeira menstruação, mas depois tenta-
especula positivamente que a garota pode ser muito jovem para isso. eu escolho
não verbalizar nada, seguindo meu pressentimento de que
se há memória ou pura fantasia por trás deste sonho,
representa algo sobre o qual Ellen não será capaz de
tolera muito discernimento. Ela parece perplexa - nem assustada
nem particularmente curioso, caindo de volta em um passivo “eu
não sei ... não me lembra de nada, não posso realmente dizer ...
ninguém que eu reconheço, exceto o cara se parece com [um ator popular]. ”
Eu pergunto a ela sobre a árvore, as pessoas escuras, a água e o
despejo. Ela parece um pouco aliviada por estar se concentrando naqueles
detalhes enigmáticos, mas menos perturbadores (ou talvez eu esteja aliviado),
mas permanece vago, oferecendo breves perguntas em uma cadência crescente -
“Fiança? Pequeno homem da tribo, porque [sua filha] está considerando
indo para a Polinésia para fazer trabalho humanitário? ” Ela me quer
para dizer a ela. Seu brilho entusiástico desapareceu, para ser substituído por um
reticência passiva e opaca. Embora conscientemente ela esteja tentando ser uma
bom esporte, tenho a sensação de que ela fechou, em hiato
de pensar e ressoar, enquanto eu mesmo estou em estado de choque
Página 225
da sensação de que sobrevivemos a outro quase-desastre. Ela

está em branco e tenho medo de seu sonho; é, por isso ilusório e
momento evasivo, como se o fardo de seu sonho tivesse sido
passou para mim, e agora é minha responsabilidade não dizer nada
sobre isso.
Este sonho não é mais falado. Ellen então traz o
último desta série de sonhos, que considero uma metáfora obrigatória
pelo poder que divide sua vida afetiva, e a separa de
isto. Este sonho aconteceu na noite seguinte, após nossa sessão - dois
noites após o sonho da árvore e da piscina: Ela está caminhando ao longo do trem
trilhas em uma planície aberta, montanhas ao longe, garrafas de cerveja e
outros detritos revestindo os trilhos. Ela ouve um trem se aproximando, crescendo
está anormalmente alto. O trem se torna visível, e ela imediatamente
vê algo errado com isso; é uma massa sólida, não uma sequência ligada
de carros. Não há janelas e nem rompimentos através dos quais a luz
passaria, portanto, nenhuma translucidez ilusória, nenhum efeito estroboscópico. O
sensação de movimento é proporcionada pelo embaçamento de outros recursos - o
trem é coberto com os campos de cores de suas pinturas, algumas sozinhas e
alguns tecidos em padrões intrincados. Mas todos estão sem cor; eles
são todos cinzas, o que ela entende em algum nível ser uma função
de cor desaparecendo em grande velocidade. O trem passa, alto, enorme
e se aproximando, e continua passando. Ela começa a caminhar ao lado do
trilhas, com um sentimento de resignação que ela pode não ser capaz de atravessar
os trilhos, mas provavelmente devem continuar se movendo e, eventualmente,
chegar a algum lugar.
O sonho de Ellen do trem ininterrupto deve ser visto lado a lado
com sua experiência traumática repetida de ser anulada, e
o acúmulo gradual de campos de cores e sombras emergentes "em
cor viva. ” Caminhando nos trilhos e em relação ao trem, ela
encontra uma força implacável e ininterrupta bloqueando seu caminho por
até onde a vista alcança, mantendo-a do lado do afetivo
acompanhar. Essa força, esse trem, tem a potência e a velocidade capazes de
drenando todo afeto e luz de sua vida. No entanto, o acromático
pinturas ainda sugerem a cor tonal e os ritmos de seu interior
vida, levada por algo mais poderoso do que ela. O
o ritmo não pode ser encontrado nos intervalos regulares do trem,
mas na passagem de suas próprias formas, sempre excedendo a velocidade
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de sua consciência e presença, mas seguindo um caminho que ela tem

nenhuma escolha a não ser tomar.
Ellen sonha com a força que desidrata seus sonhos;
e, em sequência, de suas formas fluidas, coloridas e vivas gradualmente
emergindo em uma luz que os torna visíveis. Ela é lembrada
por meio de seus pesadelos, e eu com ela, do traumático
ruptura e inundação que interrompem sua respiração e fala. Esses
são relíquias de uma lesão repetida que a lançou sobre si mesma
recursos tributados, em um momento da vida em que ela está perdendo lentamente
a única pessoa que ela sabe que já a amou. Eu tenho um sentido
que ela vai ficar bem, mas que ela vai ter dificuldade em segurar
para consolo. Sua sensibilidade à cor e o surgimento do
cores das flores que ela tende para as cores de sua vida de sonho,
ambos sugerem uma capacidade ampliada das formas de transmitir emoções.

Seu amor pela música, expandindo-se em um amor pelo sombrio e mais
tipos de música complexos e românticos, sugere uma afinação dela
ouvido interno para novos intervalos, acordes, ritmos, modos e temas
de afeto - na verdade, para a possibilidade de novas experiências que fazem
não subjugar ou desmoronar sob a gravidade de velhas experiências.
Apesar de nossos melhores esforços, Ellen nunca superou seu desejo
fugir e culpar este estranho contexto em que ela se sente
compelido a falar o indizível; ela nunca passou
a certeza, apesar de meus melhores esforços, de que ela é obrigada a
ferir-se com suas próprias memórias. Ela fez uma pausa de
duração de dois meses, e chamado para retomar com uma admissão
de entender que nada sobre sua dor mudou quando ela
estava fora, exceto que eu não estava lá para "discutir" com, e
isso tornou tudo pior. "Lembre-me da próxima vez que eu culpar você
que eu disse para você me dizer que não é sua culpa ”, ela disse rindo,
com tristeza e ironia, mas também de maneira divertida. Ela está se restabelecendo
sua musa, escolhendo músicas mais ricas, sabendo que sua lenta perda de
Charlie também merece canções tristes. No entanto, ela deixou a terapia novamente,
citando um comentário que fiz há mais de um ano sobre o custo de
tentando ser muito autossuficiente. Ela não gostou do meu
esforço para apontar que sou apenas o mais recente de seus parceiros de dueto,
mas o único que vai sentar para conversar sobre isso - ou, se você
vontade, ensaio e revisão. O show não deve continuar, mas sim
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ser retomado em ciclos de rajadas rapsódicas dissipando-se em fragmentos

e silêncio. Não sei ainda se ou como será possível
para permitir que ela sustentasse e cantasse como parteira a cacofonia de
o presente ou da infância, exceto segurando um ponto de pedal,
às vezes um vampiro, sempre um lugar acolhedor, mas sem desejo de
que ela pode retornar e digerir um pouco mais.
Em nenhum outro caso eu senti tão intensamente a necessidade
para sustentar o pulso interativo, aquela seção de ritmo especial, para
proteger contra o colapso do pensamento / sonho, e a importância
tância de resistência e paciência Bion nos diz que
deve sustentar. Destes últimos, não é o freudiano pairando uniformemente
atenção, precisamente. Não se trata de ouvir o suposto reprimido
desejo sugere-se por meio de seus derivados. É sobre prontidão para
ouvir os fragmentos de ritmo e melodia quebrados, a dinâmica
que desaparecem por baixo e gritam além dos limites do audível
de tolerância, para que este desolado O pudesse ser sonhado
algo que um ou ambos podemos apreender. É o melhor que posso
fazer para manter o que parece ser capacidade negativa, nem para
explicar tudo, nem salvá-la, nem buscar alívio da rotina
ing dissonância. Minha presença e capacidade de tolerar o que ela
traz para a sessão pode ressoar de uma maneira que modela para
a possibilidade de seguir sendo, achando que todas as dores podem,
de alguma forma, receba uma voz, uma harmonia e um ritmo que mantém
ele ancorou no fundo do oceano.
Reprise
Cada sentimento tem seu gesto, como disse Eudora Welty. Winnicott
nos ensinou que o gesto espontâneo é a expressão motora
sensação de um sentimento não mediado, expressando a natureza do novo
pessoa, neste exato momento. O sonho retrata o psíquico
condições do momento, também, como ensinam Jung e Rycroft; e
as condições psíquicas também são as condições da carne e da
espectro de formas potenciais em que seus membros e pensamentos podem
mover: polimorfo, mas não necessariamente perverso. Sonhar é
para preparar a mente para a consciência, ensina Bion. Cada pensamento,
verbal ou não, também tem seu sentimento (Whitehead, 1978);
Página 228
seu sabor, seu complemento sinestésico, é registrado como um sensa-

ção; nosso intelecto não é pura proposição e equação, nem
meramente uma ferramenta para gerenciar o caos desejoso. Psiquê é imagem,
a imagem abrange todos os sentidos, e o infinito simultâneo
qualidade de imagem e riqueza finita de tipos e modos expressa o
comunalidade que nos une, nos permite sonhar sonhos análogos, e
misturar e sinergizar nossos sonhos nesses fóruns onde
esse tipo de coisa pode acontecer. A música é um desses fóruns, análises,
outro. No entanto, a música é aquela para a qual a análise permaneceu
surdo, embora os elementos da música o impregnem. Na música nós temos
este outro mundo de sonho / sentimento / pensamento / imagem / relação. Como
o oceano - interpretado como uma metáfora formal, mas romântica,
e como um exemplo da região pouco conhecida que deu origem ao
ancestrais, que continua a envolver e encantar os descendentes
amassados, e que é transportado em cada célula sem litoral e em cada
corpo de inúmeras maneiras - é o lembrete óbvio de fons et origo ,
e a natureza viva na natureza humana, para o analista que tem
esquecido ou renunciado às suas raízes; e por raízes, não quero dizer
Princípios freudianos, mas algo ainda mais básico.
Pulso, respiração e ritmo permeiam o corpo, a linguagem e
nossos modos não-verbais de ser e comunicar. Eles servem
como uma matriz viva sobre a qual as convoluções e rupturas de

o tempo psíquico pode ser reconciliado, e qual interação analítica,
relacionamento em si, e o desenvolvimento psicológico pode entrar em ação.
Se um objetivo do tratamento psicológico profundo e ethos é sintonizar
a psique / soma para conduzir a maior gama possível de experiências
uma vez, do amor e prazer ao trabalho, arte e ciência, então nós
deve, pelo menos ocasionalmente, abrir nossas pesquisas e meditações
a buscas e metáforas normalmente não compatíveis com o
dia de trabalho analítico.
O campo sem cercas de Freud, Jung e Klein representado por Fordham
envia uma grande integração, ou melhor, um reconhecimento do
integridade a ser encontrada abaixo da superfície fraturada de profundidade
psicologia. Mas também é apenas uma perspectiva local e recente. eu
sempre achei estimulante, humilde e divertido de lembrar
o piscar de olhos da história biológica da Terra ocupada por humanos
presença. A história psicanalítica também marca apenas um mero instante
Página 229
na história da cultura, durante a qual muito do que foi

aprendeu sobre as qualidades da vida humana foi marginal-
izado na criação de nossas versões da cura pela fala. Sentamos
em escritórios contemporâneos entre vários estilos de decoração, mas ainda
provavelmente refletindo a imagem acadêmica ou médica dos professores
consultor-especialista profissional. Ainda discutimos sobre o valor do
modelo médico e o Manual Diagnóstico e Estatístico de
Transtornos mentais, sobre a natureza e o valor da "evidência"
da prática baseada em evidências, as diferenças entre hard e soft
ciências –– ao mesmo tempo que subsistem em uma imagem 4D de tela grande
em que nosso presente convencional é delimitado por milênios de
descoberta, insight e erro de um lado, e um imaginário, mas
futuro inexorável de provavelmente surpreendente (e sóbrio) novo
descobertas e repetições sérias e desilusões no
outro. E, no entanto, alguns de nós persistem na tranquila certeza de que o
maneira contemporânea de trabalhar, com suas lentes na mente e
sofrimento, constitui a apoteose.
Os analistas deste ano talvez estejam menos conflitantes sobre o abalo
a mão de um paciente do que na década anterior, pode revelar sentimentos e
histórias pessoais no interesse de fazer uma conexão. Incontáveis
páginas foram escritas sobre esses problemas de técnicos e
pontos de vista teóricos. Mas, de outra perspectiva, eles são
trivialidades úteis ou convenientes, convenções destinadas a nos permitir
concentre-se no negócio em questão. Espero que minha posição esteja clara
neste ponto, ascontinua

configuração palavrasa faladas emprincipal
ser nossa um ambiente confortável
modalidade, nossae principal
privado moeda, para sempre
razão; mas também que a música daquelas palavras, do todo
interação, e tudo o que tal música acarreta, apresenta uma profundidade
e a riqueza facilmente esquecida ou ignorada. Em alguns lugares
futuro, a psicologia dos praticantes de um tal antigo,
arte séria e sua cultura, e por que limites particulares e
costumes importavam, pode ser o tema de muito antropologia
interesse cal nos círculos ainda preocupado com a história de 20 th
Terapêutica do século. Particularmente a contínua marginalização
ção do corpo vai chamar sua atenção, forçada para longe do
psique-soma, em uma disciplina cuja 19 ª outlook Century feita
a maior parte do erotismo, romance e variação em formas de perversão.
Página 230
Muito já foi escrito sobre o corpo na psicanálise,

ao qual adicionei um foco na música e ressonância, com
um ouvido para êxtases e limites de plástico que não precisam ser
pensado como regressões. No entanto, atitudes puritanas e elitistas,
repleto de formação reativa e inveja do belo e do
espontâneo, ainda permanece, um lembrete sóbrio e irônico de como
a repressão está mais viva e bem perto de casa. Para pensar outro-
sábio seria a pura negação, tingida de arrogância. Não estamos, em
o todo, um grupo inclusivo, e não poderia se tornar assim para
para fazer o tipo de trabalho que fazemos. Romântico, apaixonado expressivo-
frivolidade e frivolidade não são facilmente integradas com a vida profissional de
o analista, cujo trabalho é provavelmente tecido de e em um todo
weltanschauung . Novamente, isso tem um preço, de menor gravidade
mas um tipo semelhante ao exigido para negar a Dioniso seu devido,
no conto de Eurípides. A “videira que cura as dores” significa
não apenas uvas, mas todos os solventes de fronteira que permitem que Eros
fluxo e Hermes para fazer suas revisões e cantar suas canções.
As pessoas sempre mudaram de ideia, depois de abandonadas ou reprimidas
períodos, para prestar atenção ao corpo, para o êxtase em suas várias
formas, para o sub e meta-simbólico, para a pele, para o poético
lacunas, comprimentos de onda e "campos de energia" que inevitavelmente envolvem
nós, ou surgem quando uma ou mais pessoas prestam atenção em um determinado
maneira lar. Era uma vez, havia ioga e tai chi, em seus
formulários originais. E aqui estão eles novamente, entre outros
artes, como reiki e feng shui, tanto no austero quanto no comercial
formas padronizadas para se adequar aos gostos das culturas contemporâneas. Hoje em
escolas e hospitais, temos denominado prosaicamente
terapeutas, particularmente aqueles que abordam a integração sensorial
dificuldades, oferecendo tudo, desde o simples treinamento de habilidades até um

abordagem de pessoa inteira para ajustar e promover o crescimento no
psique-soma, de modo que as discórdias originadas dentro do corpo
e em resposta ao dilúvio sensorial pode ser aliviado, as emoções
gerido, e capacidade para a prática promovida. O leitor pode
observe que a musicoterapia como uma especialidade distinta mal foi
mencionado neste livro sobre a música perdida da psicanálise -
irmã Principalmente porque não sei muito sobre isso. eu tenho
gostei do que li sobre isso e me perguntei o que
Página 231
seria como aplicar minha questionável facilidade em vários

instrumentos a uma hipotética “análise” musical, escapando
inteiramente do foco verbal de tudo o mais que faço em minha vida clínica.
Certamente, não falta profundidade no pensamento e na escrita
de seus praticantes representativos. Nesse ínterim, no entanto, eu
ter uma vida inteira de imersão em fazer e ouvir música,
reflexão sobre a atenção e a fronteira entre eventos e
o assunto, e quase duas décadas de atenção clínica ao
fenômenos que fluem em torno dos conceitos e conteúdos
da sessão, todos os quais me lembram da lacuna entre
paradigmas, quaisquer que sejam, e a totalidade que envelhecem
ops as faculdades. Sem mencionar o influxo de impressões e
alívio do humor e da respiração durante a minha ioga, meditação,
treinamento de esportes de combate e macarrão solitário para os negligenciados
instrumentos em minha casa. Isso alimenta meu sono, sonho
senso de integridade pessoal e conforto em minhas relações com
pessoas. Esses elementos da higiene da alma são um complemento essencial
com o rigor intelectual e profissional que me esforço para trazer para
meu trabalho. Talvez, até certo ponto, eles também sejam uma pré-condição
pensar e trabalhar de maneira genuína. Nossa é uma obra de
coração e sensibilidade, junto com acuidade intelectual e reserva.
Então, claramente, há tópicos para estudo e desenvolvimento futuro,
áreas de maior reconhecimento e alcance diplomático, para
psicólogos profundos interessados nas nuances e na profundidade do
vida não-verbal da mente. Os praticantes de vários corpos
terapias e disciplinas espirituais orientais, provavelmente atestarão
que, em um nível prático, seu trabalho cura, diminui as emoções
intenso ou o assunto mais durável emocionalmente, pensamentos mais claros
e menos conflituoso, paciência estendida, anexos mais
estável, satisfatório e menos urgente, e as relações mais respeitosas
ful. Essas terapias são formas transcendentais e diárias de
higiene. O sistema músculo-esquelético fica mais flexível e
forte, enquanto ioga, além de seus benefícios justificadamente populares

no que diz respeito à força, flexibilidade, atitude e imunidade e
saúde cardiovascular, demonstrou ser um complemento eficaz
terapia no tratamento da dependência (Kissen & Kissen-Kohn, 2009).
Várias formas de meditação foram encontradas para produzir efeitos dramáticos
Página 232
mudanças positivas no temperamento, concentração e neurobiol

ogy (Shapiro, et al, 2003). A intersecção com o budismo tem
foi particularmente frutífero nas últimas duas décadas. Nós tivemos
olhar para o Oriente para lembrar como respirar de uma maneira sensata
e nutritiva, e encontrar essa sincronia de respiração e
o movimento contribui para um estado de espírito mais flexível, mais elástico
pensamentos, e um melhor ajuste na carne: bom para o que te aflige,
e promove um pensamento claro e, talvez, melhores relações
entre pessoas. A ciência tem se esforçado para validar o que
os praticantes sabiam há séculos antes do primeiro micróbio
foi conceitualizado, muito menos rendido a um antibiótico sintético;
conforme expresso na observação centenária de William James:
A maioria das pessoas vive, seja fisicamente, intelectualmente ou moralmente,

em um círculo muito restrito de seu ser potencial. Eles fazem uso
de uma porção muito pequena de sua possível consciência. Nós todos
temos reservatórios de vida aos quais recorrer, com os quais não sonhamos.
( Cartas , 2011, 6 de maio de 1906)
À réplica que a psicanálise e a psicologia profunda

não pretendem realmente realizar todas essas coisas, ou aquela
ou qualquer uma de suas formas realiza algo que nenhuma outra
artes de cura podem, eu digo, muito bem. Psicanálise e profundidade
a psicologia tem seu próprio ethos. Eles foram concebidos e seus
as variedades floresciam em uma época e um lugar, e a um custo particular.
Eles oferecem uma terapia, uma perspectiva de vida, um tesouro acadêmico
tesouro e muito mais. E ainda sem grandes doses de ironia e curiosidade
visão sobre o que está fora do alcance desses instrumentos, eles
correr riscos - de marginalizar áreas inteiras de vida e pensamento,
do apetite destruidor e imperialista, do monástico e míope
dissecação da cultura viva que encontram. Como é em reli-
gion, assim será na ciência. Temos as ferramentas, a restrição,
o ethos para interromper nossas próprias piores tendências. Mas muito
insularidade, pouco Dioniso, contato visceral, música, risos,
e admiração –– e a "suculência" da vida (Eigen 1998a, b), analisado
ou não, está perdido. Em suas raízes, o campo tem uma relação conflituosa
navio com as artes e práticas expressivas e físicas, e que
emaranhado ainda está conosco.
Página 233
Espero e suspeito que matizado, reflexivo, sem censura

o diálogo privado sobrevive e evolui em milênios futuros,
ao lado da neurobiologia, informando-se mutuamente, junto
com um pastoreio duramente conquistado de nosso redutor, hegemônico
inclinações. Nós adicionamos um instrumento altamente refinado de auto-
conhecimento à orquestra, embora peculiar que ainda tende
para fazer perversões das delícias e variedades da maioria dos
paleta erótica e romântica e sintomas ou pelo menos alvos para
desconstrução de obras de imaginação. E este instrumento em
sua breve história veio a conhecer e absorver pouco da música, da
as ressonâncias, complexidades e êxtases de outras membranas
além do intelectual, do mucoso e do erógeno. Nem
qualquer coisa de jazz, ou qualquer uma das músicas improvisadas que florescem
no fio da navalha da paixão e da sensibilidade. Novamente, essa falta
não resulta de uma batalha entre ideologias, mas solicita
um lembrete de que, quer nos esforcemos para ser úteis, para desenvolver nosso
ângulo sobre este meio inestimável de autoconhecimento, ou algo
no meio, não devemos ablacionar nem ignorar o que os outros têm
conhecido antes de nós, nem pit uma dimensão do espaço psíquico,
e seus proponentes, contra os outros. Se isso soa como uma chamada
a algum pluralismo psicanalítico insuportável, então que seja.
Os interesses paroquiais se dissolvem e são metabolizados na história em
qualquer caso, alguns mais lentamente do que outros, enquanto a natureza se transmuta
o mais lentamente de tudo. A música constrói uma grande ponte cultural, que
integra e vivifica a cultura plural da psique, a
país da mente, talvez em um grau único. Anima
a linguagem amortecida e a vida se tornaram estáticas. Em uma arte de cura que
carrega, em sua essência, um pouco do mesmo sofrimento e mudez
que visa sanar, alguns espaços que não ressoam, um pouco de
a revitalização musical só pode ser bem-vinda.
Página 234
APÓS A PALAVRA
David Liebman
Não lendo Memórias, Sonhos e Reflexões de Carl Jung em

no início dos anos 1980.
me lembro
O livro
dasdecircunstâncias
Jung tocou bemexatas
nessa
minha personalidade que queria entender em um nível pessoal,
queparte
levaram
do ao meu
além dos desafios de carreira e até mesmo dos aspectos técnicos do

a própria música - por que jazz e eu. O que havia na improvisação
processo de visualização que refletia quem eu era pensando e
sentindo ser? Meu livro Self Portrait of a Jazz Artist foi escrito
durante este período reflexivo.
Muitas pesquisas foram feitas nos anos intermediários desde
o chamado efeito Mozart ao livro extraordinário de Daniel
Levitin intitulou This Is Your Brain on Music . Interesse na psicologia
aspectos lógicos do processo artístico aumentaram. Em uma occa-
sessão, fui convidado pelo departamento de neurologia de Harvard para
explicar o funcionamento da improvisação. Agora com tantos sofis
maneiras complicadas de medir as ondas cerebrais, está chegando a hora de
o que quer que um improvisador esteja reconhecendo no momento da brincadeira -
ing será reconhecido. Os alunos sempre fazem esta pergunta: “O que
você está pensando quando joga? ” Muitos pensamentos invariavelmente
pode cruzar nossa mente em um ponto ou outro durante o calor
217
Página 235
da batalha, do sublime ao ridículo: O que estamos comendo

após o show; o que minha namorada quis dizer com essa declaração ou
quem é aquela jovem sentada na frente; quão ruim é minha palheta; a
sistema de som não é bom e assim por diante; muito menos o que é aquele acorde
mudar e por que o baterista está tocando esse ritmo atrás
Eu? Esta lista de pensamentos perturbadores pode ser um pouco esmagadora,
mas a mente é uma máquina complexa. Será que as respostas para essas
as perguntas afetam o desempenho de alguém? Você pode imaginar se um
poderia rastrear seus pensamentos enquanto você joga? Tudo isso continua a ser
visto como o avanço da tecnologia, mas como uma curiosidade intelectual
é certamente uma grande quantidade de informações potenciais para decodificar sobre
a ligação entre fazer música, especialmente improvisação espontânea
visão, e a mente / corpo.
Abordar esta área no que diz respeito à relação entre
a psique e a improvisação de jazz, Daniel Sapen explorou
como alguns dos atributos naturais inerentes à linguagem de
a música jazz pode ser útil na compreensão e implementação
teoria e técnica psicoterapêutica. Sr. Sapen tem o
credenciais adequadas para abordar este assunto, equipado com um
profunda compreensão das complexidades do jazz, juntamente com o
complexidades de seu campo de especialização como psicoterapeuta praticante
pist. Qualquer pessoa que tente resolver esses tipos de problemas complexos
deve amar e admirar o jazz, além de ser um experiente
ouvinte (e provavelmente pelo menos um praticante amador da arte
como Daniel é). Não tenho dúvidas de que este livro será considerado
ered uma grande contribuição para a compreensão dos relacionamentos
que existem entre o jazz e a psique, que pensou sobre
a primeira impressão pode parecer díspar, estão mais próximos do que antes
considerado e pode ser útil para a compreensão de diversos níveis de
comunicação em encontros médico-paciente.
Não há dúvida de que a música tem uma relação distinta
consigo mesmo e pode ser visto como um reflexo da própria vida interior.
Sapen escreve:
As qualidades afetivas da experiência do sujeito, incluindo ambos
seu grau de coesão e plasticidade, a capacidade de variar,
responder, suportar, imaginar, carregar temas contrapontísticos, resolver,
contextualizar, ou cair em repetição estática e discórdia, são
Página 236
seja musical por analogia, ou seja representado literalmente como música,

seja composto ou improvisado. Ouvido apenas como analogia, este
a música da vida descreve as maneiras como nossos pacientes vivem nossas vidas
e lidar com nossas crises, seja no zumbido, barulho e pulsação de
negócios diários, ou os grandes temas que irrompem no comum
ao longo de uma vida em que a vida afetiva se transforma em
romance e tragédia.
Estas palavras descrevem algumas das dinâmicas emocionais da vida e

como a música pode informar nossas vidas.
Quanto ao que há no jazz que o torna particularmente relevante para
esta discussão, as descrições imaginativas de Daniel de jazz notável
os estilos dos músicos podem ir diretamente ao cerne da questão:
O alto de Charlie Parker, rápido e assimétrico, é o obbli ornamentado
gato a uma frase de profunda preocupação e desejo; Milhas Davis'
o trompete suavemente soprado e sem vibrato é o melancólico, vulnerável,
mas a voz sutilmente resolvida de um homem que quer encontrar uma direção,
é assombrado pelo arrependimento e pelo amor perdido e busca recuperar os perdidos
oportunidade.
As observações de Sapen ao longo do livro são detalhadas ainda

sempre descrito em termos humanísticos. O assunto é
afinal a mente humana e a saúde mental. Cruzamentos
entre a psicanálise e a improvisação de jazz pode, em Daniel
vista levar a novas abordagens para decifrar o
mistérios entes em ambas as esferas. (Estou ansioso para um resumo
do livro para músicos de jazz, expresso em nossa língua.)
Historicamente, a música clássica tem sido o ponto de referência para
investigando questões envolvendo psicologia e criatividade musical,
mais notavelmente através da análise (mais especulação) do
estado lógico e vida interior de um determinado compositor. Um dos de Daniel
o ponto principal é que o processo de jazz revela muito mais sobre
a mente em muitos níveis, apenas por causa da ênfase colocada
na improvisação espontânea. Uma dinâmica viável tem que ser
estabelecido entre o indivíduo e o grupo com mais
do que provavelmente a menor das diretrizes decidida de antemão. O
cenário típico de grupo de jazz apresenta cada músico em um local solo
aproveitando seu dia ao sol, mas com uma compreensão de seu
Página 237
responsabilidade como parte de um coletivo maior a ser convocado

para apoio dos outros músicos quando seu tempo solo chegar.
Jazz é o modelo definitivo de democracia no trabalho, enquanto em
ao mesmo tempo, o próprio processo de improvisação demonstra como
tensão criativa entre o eu e o grupo pode levar à alta arte
e uma visão pessoal profunda. Daniel Sapen explorou os rami-
ficções desse modelo tanto musicalmente quanto psicanaliticamente,
com uma visão clara para aprofundar nossa compreensão de como
a mente e a música jazz interagem para ilustrar e oferecer
benefícios práticos para uso em psicanálise.
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ÍNDICE
acústico (s) 15, 155 Bill Evans trio 161, 163, 194
comunhão acústica 97 sensibilidade binaural 123
função acústica 98 Bion, WR 6, 14
fenômenos acústicos 124, 185 objeto estético 47
ação e interação 180 função alfa 142
Addis, L. 131, 150 função alfa de 26, 99
conflito estético 48 cesura 86
prazer estético 126 e simbolização 120
preocupação estética 81 Bollas, C. 128, 170
função alfa (Bion's) 99, 182 limite 87-92
Dinamismo apolíneo-hermético Buber, M. 137
26 Bucci, W. 79, 170, 190
arte 7 cesura 87-92, 95, 101
sonhando com 123 chora 90, 128
Bach, CPE 130 conceito cosmológico de 79
Banks, T. 123n Coleman, O. 154, 161, 192
frequências graves 193 Coltrane, J. 126, 128, 136–, 138,
bebop 143, 152, 153, 170, 176 156, 176
Beckett, S. 119 comunicação 60, 77
Beethoven 189 psicologia complexa 36
Berlioz, H. 127 espaço complexo (Bion e Jung)
Berne, E. 187 101-104
233
Página 251
234 ÍNDICE
compositor 133,
composição 144
139-145 baterista 161 14
ecopsicologia
confiança 90-91 ego 36, 37, 55, 65, 68, 69, 100
conflito, estética 48 Ehrenzweig, A. 56
percepção consciente 17 Eigen, M. 20, 71
consciência 13, 17, 27, 36, 43, Elgar, E. 143
46, 65, 122, 195 Ellington, D. 153, 194
musical 134, 167 teoria de emergência 110
contido em contêiner 89, 95, fenômeno emergente 135
97-98 Emerson, RW 146
continuidade 94 empatia 63
de experiência, 187 e sintonização 188
cosmogonia da mente 2 energia 37, 110
contratransferência 186 gradiente em 62
mídia criativa, 12 nós de 45
divisão criativa 163 instinto epistemofílico (Klein) 81
criatividade 59, 103 Eros 24, 186
Davis, M. 154, 156, 193 além das fronteiras, 127-130
Davis, W. 19 objetivo de 40-41
instintos de morte 49 explicação de Freud 48-49
revisão adiada 94 princípios metapsicológicos
explicou 39 de 140
e tempo 39-41 e sublimação, 41
demência (estudo de caso) 196 e desejo 48-50
desmitologização, efeitos de 19 zonas erógenas 165
psicologia profunda 5, 6, 10, 215 ethos 30, 32
Neologismo de Derrida 40, 75 E-tone 156
Manual Diagnóstico e Estatístico Evans, G. 155
de Transtornos Mentais 212 existência, humano 23
différance 40, 75 experiência 44, 48, 63
técnica dodecafônica 155 fé 118
Dolphy, E. 144 Fliess, W. 63
Donne, J. 106 fluidez e estrutura 44-48
sonho 51-52, 62, 116, 122, 150 focos de atenção 191
veja também espaço ressonante para Fordham, M. 68, 69
sonhando linguagem formal 76-77
vida dos sonhos 84-85, 142 Franz, V. 166
para música, preparando 85-86 Freud, S. 5, 8
espaço dos sonhos 194 lutas documentadas, 7
trabalho dos sonhos e apresentação experiência, suposição de 30
imediatismo 159-162 e sensação oceânica, 56
modelo de direção 179 fantasia 83
Página 252
ÍNDICE 235
no espaço psíquico 38 infinitudes 66

na repressão 36 infinito 118
e Rolland 55-61 vida interior 74
teoria estrutural 18 excitações instintivas 31
na sublimação 11 instituições 56
modelo topográfico 17 esquecimento intencional 35
Sexualidade freudiana 72 espaço intermediário 70
Teoria freudiana 11 dialética interpenetrante 30, 99
O viés patocêntrico de Freud 37 interpretação 16
frustração 91 dos sonhos 14
Garbarek, J. 174 intersubjetividade 18, 178
Garrison, J. 157 irrepresentabilidade 92
gesto, sônico 2 isomorfismo 130
Gillespie, D. 154 James, W. 215
Gordon, D. (saxofonista) 142-143 Jarrett, K. (pianista) 143, 174
discurso gramatical 2 jazz 2, 94
Grappelli, S. 139 veja também música
gratificação e frustração 91 debate estético 139
teoria harmolódica de grupo im- estudo comparativo 143
Provisão 154 compositores 155, 156
Limites de Hartmann 86 composição 124
O conceito de fronteira de Hartmann e evolução (de satura-
88 a abertura) 151-159
Heidegger, M. 99 imediatismo de 159
Princípios de Helmholtz de termo- e improvisação 115-116
dinâmica 109 músicos 100, 176
Hermes 24-25, 25n, 26, 29, 183 e psicanálise 5
Hillman, J. 6, 165 raízes de 151
Holland, D. 194 padrões espontâneos 135
idioma humano 170 singularidade de 134
interação humana 177 Jones, E. (baterista) 7, 156
Huxley, A. 66 Jung, CG 11, 30, 166
id 33, 40, 62, 91, 98, 108, 127, na libido 61
129, 150 na mente 54
idioma 170-172 modelo de patologia 103
imaginação 50, 62 na matriz psíquica 36
desequilíbrio e conflito, resolução função transcendente de 7, 86
de 104-107 Fundação junguiana 68
improvisação 139-145 Khan, HI 189
individuação 105 Eixo Klein-Bion-Meltzer 81
infância 1, 58, 60 Espaço / imagem / fantasia kleiniana
imaginação infantil 60 86-87
Página 253
236 ÍNDICE
Teoria kleiniana 74 Mingus, C, 194

Pensamento kleiniano 87 dinâmica mãe-filho (Meltzer)
Knoblauch, S. 85, 123, 153, 170, 81
173, 183, 184, 185, 188, 189, díade mãe-bebê 77
190, 192, 193, 195 música 10, 12, 14, 24, 211
modelo coerente por 176-177 veja também jazz
conhecimento 20, 21 atenção concentrada 180
e visão 118 estados de consciência, integração
Kristeva, J. 22, 76-78, 153, 193 ção de 149
Lacan, J. 123, 125 contorno de afeto 166
LaFaro, S. 194 e psicologia profunda 5
Langer, S. 130, 131, 133 fenômeno emergente 135
contorno de afeto 70-71 harmonia e ritmo em 53
linguagem 10, 40, 43, 75, 76-77, harmonia em 75
117, 123, 147 arte de cura 216
Laplanche, J. 31, 35 isomorfismo de 130-133
libido 61 e magia / transitoriedade / perma-
instintos de vida 49 nence 145-147
tempo de escuta 184 múltiplas camadas da imagem 42
nós locais 45 imediatismo de apresentação de
Loewald, H. 6, 99, 132, 143 50
Amor-Ódio-Conhecimento-Fé e psicanálise (con
(Bion) 81 vergência), ver também musical
Lustprinzip (Jones) 7 metapsicologia
lise 16 e ressonância / polivalente
A análise de Mancia da música se- semântica 124-127
mantics 125, 126 revisando mito científico / meta-
massa 110 for para 107-114
vínculo materno 68 espaço e tempo em 44
sons maternos 132 espaço-tempo de 133-134
Simétrico de Matte-Blanco e símbolo 169-170
consciente 53 como simbolizando o meio 7
assunto 110 função sintética de 114
Meltzer, D. 15, 46, 72, 80 e pensei 44
atividade mental, categorias de 16 e tempo 39
mercurialidade e espaço para o mito construção de transição 25
23-30 transparência 42
Princípio mercurial 80 metapsicologia musical
meta-mitologia 83-84 sobre o inefável 147-151
mente 80, 180 liberando espaço 117-121
conquistador de 7, 38, 100 Coltrane em 136-139
cosmogonia de 2 composição 139-145
Página 254
ÍNDICE 237
Eros além das fronteiras Freud na mitologia 5-6

127-130 idioma 9
idioma 170-172 mercurialidade e espaço para
improvisação 139-145 mito 23-30
isomorfismo da música e mito e modelo 19-23
afetar 130-133 neurose contra boas vibrações
jazz e evolução (de satu- 10-15
razão para a abertura) visão geral de 5
151–159 Visão de Rycroft em 10
no jazz e improvisação espaço 15-19
115-116 subjetividade, horizonte de 18-19
horizonte musical 116-117 sublimação 8, 11
música e simbólico 169-170 sublimação e transcen-
música / mágica / transitoriedade / per- dence 30-33
manence 145-147 músicos
música / ressonância / polivalente preto 151
semântica 124-127 clássico 144
mítico / arquetípico / universal fazer música 122
163-169 musicoterapia 213
polifonia como divisão criativa mudez 40
ting 163 incentivo e ressonância mútuos
polifonia / trabalho dos sonhos 185
159-162 mito 6, 13, 15, 16
imediatismo de apresentação e conhecimento 20
130-133 mercurialidade e espaço para 23
estética psicanalítica e modelo 19-23
121-124 científico, revisando para música
reconciliação 139-145 107-114
espaço-tempo da música 133-134 mitema de Hermes / Mercurius
psique sinfônica 134-136 24, 28
teoria da equivalência 147 mitologia 5-6
significado insaturado 136- cura 6
139 Nachmanovitch, S. 139
negligência musical 1 Nachtraglichkeit , hora em 39
organização musical 125 negação 125
prazer musical 126 e capacidade negativa 50-54
tempo musical 94 e primário / secundário
Projeto Música e Mente 85 cess 53
música e mito e tempo 54
arte 7-8 capacidade negativa (Keats) 51
psicologia profunda 6-7 negação e 50-54
processos imaginais dinâmicos 7 e psicanálise 52
Página 255
238 ÍNDICE
Neumann, E. 68 primazia da imagem 61

neurose 8, 55 densidade primária 98
versus boas vibrações 10-15 forma primitiva de pensamento 95-100
modelo neurótico 6 processo primário 30, 32, 33, 36,
Nona Sinfonia 189 45, 53, 59
nós de energia 45 criatividade psíquica primária 182
imaginação não verbal 60 Prometheus 26
núcleo de cristalização 36-37, psique 211
47, 150 energia psíquica 61, 62
estado numinoso 11, 63, 64 saúde psíquica 16
'O' 92, 93, 158 integridade psíquica 40
transformação em 94, 96, 105, espaço psíquico 83, 87
106 psicanálise
sensação oceânica 55-58, 64, 69, 84 estudo de caso 196-210
Édipo 21, 24, 118, 166 hermenêutica monolítica 29
O terceiro analítico de Ogden 126 como mitologia 5
discurso comum 140 mito / sentido / paixão 15
princípio de organização 100 pós-moderno em 73-82
Parker, C. 153, 154, 183, 192 símbolos em 169
participação mística 181 estética psicanalítica 121-124
paixão 15, 16 elementos psicanalíticos 16
Pauli, W. 108 história psicanalítica 211-212
permanência 145-147 horizonte psicanalítico 13
Pfister, P. 183 objetos psicanalíticos 45
phantasy 33, 49, 69-70, 86-87 teoria psicanalítica 32-33
mídia criativa física 12 efeitos psicossomáticos 181
plasticidade do espaço / tempo 110 física quântica 110
princípio do prazer 2, 7, 68 realidade 83, 92
Poincaré, H. 111 princípio de realidade 68
polifonia reconciliação 139-145
como divisão criativa 163 experiência religiosa 66
e trabalho dos sonhos / apresentação prática religiosa 56
imediatismo 159-162 lacuna representacional 40
semântica polivalente 125 repressão 35, 38, 49, 92, 179
Pontalis 31, 35 ressonância 124-127
Desenvolvimentos pós-freudianos limites ressonantes 28
14-15 mente ressonante
pós-modernistas 73-82 exemplo de caso 196-210
espaço potencial 87-92 e campos de influência na clínica
pré-consciente 17 experiência cal 176-182
rapidez de apresentação 130- ritmo e, na clínica inter-
133, 132, 159-162 ação 187-196
Página 256
ÍNDICE 239
e tempo 183-187 autoconsciência 20

espaço ressonante para sonhar autoengano 20, 21
limite / espaço potencial / auto-apresentação 51-52
cesura 87-92 pensadores seminais 130
espaço complexo (Bion e chora semiótica 79
Jung) 101-104 sentido 16
confiança 90-91 sexualidade 72
contido em contêiner 95, 97-98 resíduo encolhido 56, 58, 78
vida dos sonhos 84-85 derrapagem, espaço de 125, 126
vida dos sonhos para a música, prepara linguagem social 124
ing 85-86 gesto sônico 2
gratificação e frustração 91 Sófocles 21, 118
desequilíbrio e conflito, reso- som 12, 124
solução de 104-107 espaço 15, 28, 117-121
Espaço Kleiniano / imagem / fan- definido 29, 134
tasy 86-87 Sentido freudiano de 17
meta-mitologia 83-84 intermediário 70
sentimento oceânico 84 médium, 83
forma primitiva de pensamento 95-100 e tempo 44, 142
espaço psíquico 83 forma de onda 135
realidade 83 espaço-tempo da música 133-134
revisando mito científico / meta- fenômenos espaciais 16
força para música
temporalidade 93-94107-114 discurso 77,
dinâmica da 132,
fala 1140
eventos não formulados 100-101 discurso-canção 2
paisagem sonora uterina 95-100 Stern, D. 113, 122
ritmo 160, 161, 185 Stewart, R. 194
e mente ressonante, em Stockhausen, K. 135, 136
interação clínica 187-196 estratificação 39
vacilante 61 subjetividade 13, 18, 28, 30, 37,
Roach, M. 153 40, 46, 79, 164, 177
Rolland, R. 55-61, 109 sublimação 11, 22, 140
Rose, G. 85 significados alternativos de 31-32
Rycroft, C. 9–10, 12, 16, 30, 72, e Eros 40
73, 81, 113, 116, 124, 133 no pensamento kleiniano 31
no sonho 84, 85 termos principais (figurativo) 30
imagem da música 187 tema do despertar da mente 32
mito científico 111 e transcendência 30-33
para música, revisando 107-114 atividade sub-simbólica 190
processo secundário 20, 33, 53, 60, modelos de supercessão 89
93, 131, 161 símbolo 169
self 69, 105 simbolismo 131
Página 257
240 ÍNDICE
psique sinfônica 134-136 Underwood, L. 157, 162

sinfonia 167 paisagem sonora uterina 95-100
Taylor, C. 192 ritmo vacilante 61
temporalidade 93-94, 183 vibrações 10-15
Thanatos 24, 50 vibrações 25
teoria da equivalência 147 artistas visuais 7
pensei 44 vocalização 2
Kleinian 87 vozes 159, 160
musical 122 valsa 157
forma primária de 95-100 metáfora de onda / campo 179
imagens-pensamento 94 espaço de forma de onda 135
Tempo Welty, E. 2, 210
e revisão diferida 39-41 Williams, MH 48, 80, 106
meio de música 39 Winnicott, DW 2
e negação 54 espaço potencial 86
na psique 40 objeto de transição de 7
conceitos psicanalíticos de 39 desejo reprimido 58
e mente ressonante 183-187 realização de desejo 9, 22, 32, 33, 49
40 constantes Wittgenstein, L. 18, 80, 148
Tiresias 21 Young, RM 12
expressão tonal, modos de 189 Zeus 25
técnica de tom-linha 155
Towner, R. 163, 174
transcendência
e sublimação 30-33
função transcendente 85, 104,
106
poder transcendente 64, 65
transferência 186
transitoriedade 145-147
tradução de música 117
transparência 43
verdade 20, 97
instinto de verdade 92
Tyner, M. 138, 157
incerteza 6
inconsciente 17, 74
complexo 36
fundamentalmente 43
processo 43
inconsciência 24, 46
símbolo não consumado 132

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11/07/2021 Acorde Perdido de Freud

FREUD'S LOST CHORD

FREUD'S LOST CHORD

Publicado em 2012 para The Harris Meltzer Trust

Copyright © 2012 Daniel Sapen

Catalogação da Biblioteca Britânica em Dados de Publicação

ISBN 978 1 78049 012 0

Editado, desenhado e produzido por The Bourne Studios

Prefácio de John Peck xii

Introdução: conversa de bebê 1

1 Abrindo espaço para música e mito 5

2 Além da repressão, em Eros 35

3 Espaço ressonante para sonhar 83

4 metapsicologia musical 115

Posfácio de David Liebman 217

Obrigado também a Norm Holland e Murray Schwartz por

estes e outros tópicos em psicanálise e criatividade.

Dan Sapen recebeu seu PhD em Psicologia Clínica da

John Peck é ex-professor de Inglês em Mount Holyoke,

Fundação Guggenheim e a Academia Americana em Roma,

Dave Liebman contribuiu ou liderou várias centenas

Abordagem de Jazz Harmony e Melody ; e desenvolver um pessoal

De introdução. Seu caso para a aptidão do para- musical

valor enquanto o apreciador o avalia. Como Sapen iria persuadir

partido junta-se ou contrapõe-se à oscilação e padrão do

bússola voltada para o jazz. Emergindo como uma sombra forte em

essa forma de sentimento já exigiu. Um de fato aprecio

elaborado por dois dos escritores de Sapen, WR Bion e Julia

Torna-se mais claro que a aparente incapacidade de Freud de acelerar

De modo à música e quase nenhuma ao jazz. Este fato tem

2 FREUD'S LOST CHORD

antes do início. Nossa cosmogonia da mente cresce um pouco

em algo evasivo, mas onipresente, que de forma audível, delineia

Abrindo espaço para música e mito

Este pressupostos da psicanálise e sua história. Não

6 FREUD'S LOST CHORD

DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 7

do geólogo e arqueólogo, podemos estender esse insight para

8 FREUD'S LOST CHORD

o artista se ilude, impotente e oprimido diante de

DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 9

Não se pode deixar de lamentar que nenhum dos pioneiros do

Isso aborda a irritação de Freud, levando diretamente de uma aporia,

10 FREUD'S LOST CHORD

consciência, coexistindo com, mas não comprometida com a dinâmica

Neurose versus boas vibrações

DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 11

entre outros, e reagem como objetos naturais responsivos capazes

eixo da teoria freudiana, seduzido pelo poder explicativo do

12 FREUD'S LOST CHORD

O fato de que as revisões pós-freudianas continuam a ser tão frutíferas,

DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 13

convida analogias especulativas traçadas entre psicologia, mitologia

Em vez de tratar a mente como um aparato, por exemplo,

14 FREUD'S LOST CHORD

e sua relação com o mundo. Se quisermos saber a dinâmica

Parker, Davis e Coltrane abriram a música de maneiras que

DANDO ESPAÇO PARA A MÚSICA E O MITO 15

para que possamos nos tornar conscientes em primeiro lugar (Bion,

Por que “espaço”?

O espaço é um tropo comum - mantemos as coisas "em" mente, fazemos

uma peça de teatro, tanto depende dela como a define. Os movimentos de

16 FREUD'S LOST CHORD

Jung e Bion, matrizes criativas dentro dos vasos, e a díade

formação, na qual pensamentos pensáveis e uma mente capaz