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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

CURSO DE CINEMA

A MOÇA E O PADRE

Uma aproximação aos personagens e ao filme de


Joaquim Pedro de Andrade, O Padre e a Moça

Cinema Latino-americano

Profª. Ângela Prysthon

Aluno: Roger Bravo


Recife, 2010

A moça e o padre

Confluência criativa singular de vários artistas diferenciados, O Padre e a


Moça, segundo longa de Joaquim Pedro de Andrade, exibe rigor formal e sensibilidades
raras na captação sensorial da saga, algo mítica, da relação impossível entre um
religioso e uma jovem. A premissa atravessa o imaginário popular há séculos e remete à
história real vivida por um professor de teologia e uma mulher incrivelmente à frente de
seu tempo – a clássica história de Abelardo e Heloísa. Baseado no conto homônimo de
Carlos Drummond de Andrade a estréia cinematográfica de Paulo José destaca-se
também pelas precisas atuações de Mário Lago, Fauzi Arap e, sobretudo, de Helena
Ignez.

Curiosamente incluído no movimento do Cinema Novo (pelo próprio Glauber


Rocha inclusive) esta pérola do cinema brasileiro foi restaurada em empreendimentos
liderados por Alice de Andrade, filha do diretor. Mas o que é O Padre e a Moça, o
filme, passados quarenta e cinco anos de sua realização? Retomado nesta primeira
década do século XXI, o filme motivou matéria especial na revista cinematográfica
eletrônica Contracampo que lhe dedicou rica atenção. Na apresentação do estudo, a
pergunta primeira. Como se aproximar do filme? Qual o melhor caminho a seguir?

Não por acaso a história carrega no título os personagens-conceito. Este é um


filme de grandes personagens e, para deleite da platéia de qualquer época ou lugar,
personagens com intérpretes à altura de seus desafios. Para investigar então o filme
importa antes de tudo conhecer melhor a geografia humana e não física desta narrativa.

Uma aproximação primeira junto aos personagens principais toca aspectos


delicados da formação do povo brasileiro especialmente os atinentes à aura divinizada-
demonizada da figura dos religiosos católicos. Anjos-demônios na colonização dos
aborígenes no solo do Novo Mundo da América do Sul o papel da história lhes atribui,
atualmente, faceta mais francamente criticável. Contudo, não é sobre a herança maldita
de padre Anchieta que o filme pode ser acessado. Não é sobre a chaga dos pecados da
instituição Igreja Católica brasileira que o filme pode se tornar mais inteligível. Em
outras palavras, o fato de que a Igreja ter papel ativo no regime militar instaurado no
Brasil apenas um ano antes do lançamento do filme em nada ajuda a adentrar esta
história. Este encontro, a natureza desta relação, deste padre e desta moça em particular
não parece ancorar-se em deduções objetivamente histórico-políticas geograficamente
localizáveis em termos nacionais, ou melhor ainda, em termos espaciais quaisquer. Este
encontro guarda, de fato, inspiração imemorial, ontológica sem maiores determinismos

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de território. Seu espectro perpassa culturas, épocas e também continentes. Seu poder
magnético convida a percepções de um não tempo-lugar.

Se, por um lado a crítica da arte precisa balizar uma obra por suas relações com
o caldo cultural de seu tempo, certas obras, por vezes, pedem uma aproximação sem
maiores condicionamentos histórico-estéticos em relação a seu significado.
Parafraseando Ariano Suassuna ao citar Dom Quixote, de Cervantes, certas obras
atingem melhor o universal por serem, paradoxalmente, muito locais. Nada mais
mineiro do que a cidadezinha de nome poético, São Gonçalo do Rio das Pedras e, no
entanto, nada mais universal, do que o drama da moça que sonha com liberdade e
paixão ao fugir com o padre do vilarejo.

A textura humana do padre de Paulo José neste filme convoca o ideia da


falibilidade em outro plano, outra dimensão que não aquela, antropológica, citada há
pouco em associação à história da Igreja. Por óbvio, a sinceridade e a cadência pessoal
de suas convicções altruísticas ultrapassam em muito a chamada caridade cristã. É claro,
há muito mais. A questão também não se apresenta exatamente como a contradição, o
simples dilema ético entre o voto de castidade e os impulsos sexuais inerentes ao ser
humano. O ponto nervoso se dá realmente na tensão de vida e morte com que os dois
são confrontados por todo o filme.

A construção contida e constrangida de Paulo José para o padre certamente


pertence a um seleto grupo de grandes atuações de um cinema intimista de expressões
delicadas e raras na cinematografia brasileira. Tão marcante o papel, tão definidor de
suas possibilidades dramáticas como ator no cenário brasileiro que, após extensa
carreira que atravessa décadas, coube resgate/homenagem da figura do padre no
excelente A Festa da Menina Morta, de Matheus Nachtergaele, 2009.

Paulo José chega ao vilarejo para substituir padre morto recentemente, cujas
suspeitas de concupiscência são apontadas por outros personagens. A juventude
(correspondente físico de pulsão de vida) da mulher, Mariana, destoa numa cidade de
velhos com exceção de um comerciante iconoclasta, Vitorino, que flertou com a jovem
e cuja persona permanece um tanto misteriosa por todo o filme. Não à toa o conflito de
gerações. A vila e a própria Mariana são dominadas pelo líder local, o velho Fortunato,
interpretado por Mário Lago que vive maritalmente com a moça. O final do padre e da
moça, perseguidos por uma massa intolerante é trágico. E, no entanto, a cidadezinha
nunca conheceu ninguém mais envolvido com as pulsações de vida (vida dividida, mas
ainda assim, vida em alta intensidade) do que estes dois.

Mariana, na pele de Helena Ignez, experimenta o suplício dos suplícios ao ver


sua vida presa em diversos níveis ao “senhor feudal” do lugar e ao próprio feudo como
espaço enclausurante. Afinal, a vila é vila por não ser o mundo, mundo vasto de grandes
possibilidades naturais para os jovens, mundo este sempre ausente. Não há um plano
que não seja do mundo particular de São Gonçalo do Rio das Pedras, à exceção da fuga,
evidente. Ao entregar sua juventude àquele lugar pequeno onde nada acontece é sua
própria vida que resta sacrificada. Vida sufocada pela opressão do tempo que passa e do

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próprio peso do tempo do velho que desaba sobre si à noite. Vida morta. E este mundo,
não exatamente por ser pequeno ou quieto demais, mas por não comportar suas
necessidades de movimento e energia, impede as possibilidades de vida plena,
compatível com sua natureza inconformada e desafiadora.

Sua interpretação cheia de nuances é achado precioso, ainda mais valorizado


pela costumeira ausência de bons papéis femininos no cinema. Por vezes apontada
como confusa e insegura, na verdade sua composição joga com contradições complexas
que tornam sempre mais rico um personagem de dimensões míticas dramáticas. Tédio e
medo, desejo e escárnio, raiva e humildade, vários são os terrenos emocionais que
Helena consegue imprimir com vigor e intensidade. Antes de comunicar a emoção
superficial de uma cena com Lago interessou mais à Ignez penetrar em lugares
emocionais com matizes múltiplas, variações sutis numa mesma cena e não o caminho
mais fácil, mais tranquilo da comunicação superficial que uma única emoção básica e
forte, cristalinamente comunicativa. Seu desespero com a relutância do padre em aceitar
a união é um dos pontos altos do filme em que a fotografia e a atuação complementam-
se em construção sensorial magnética. Por estes e outros motivos a personagem da
moça por vezes parece ser a mais bem construída e interessante de todo o filme;
gravitando em seu entorno tudo acontece e muitas vezes sendo ela o vetor da ação.

No papel de antagonista principal Mário Lago encarna a elite branca, tacanha e


mesquinha que vampiriza a cidade e, principalmente, a juventude e a beleza da moça. O
que seu perfil tem de lugar-comum pode ser lido como representante humano do
superego ou arquétipo do poder, associado à velhice opulenta. Não por acaso a imagem
cristalizada no imaginário dos cristãos sobre Deus é o deus de Michelangelo com
aspecto de velho de cabelos brancos.

O personagem de Fauzi Arap é verdadeiramente fascinante ao destoar da lógica


de oposição velho/novo, pois ele parece sempre, e ao mesmo tempo, novo e velho. Da
mesma faixa etária que o padre e a moça seu personagem é fusão de características
associadas comumente à juventude e à velhice: carrega a amargura e a paixão, o furor
iconoclasta e um peso rabugento, a ambição sexual da juventude e uma impotência em
vários sentidos. É algo sugerido na estranha e um pouco indiscernível cena de aparente
flashback onde a moça e ele tem um encontro frustrado. A impotência de mudar a
relação de forças do lugar (vila e moça dominadas pelo fazendeiro rico) teria reflexo de
sintonia também numa espécie de impotência sexual? Seu tom raivoso parece evocar
impulsos assassinos que poderiam explodir a qualquer instante, contudo nunca
acontecem. Arap parece carregar então as duas pulsões num só corpo, pulsões de vida e
morte. Talvez por este motivo não chegue nunca a, de fato, rivalizar agressivamente
com o padre no afeto da moça. Seu anarquismo oferece estranha solidariedade entre
“iguais”.

Os silêncios e vazios do filme colocam o espectador na esteira certa dos tempos


e sentimentos dos personagens numa cidade pobre, isolada e decadente de cidadãos
anciões e conservadores. O fulgor da juventude encontrando a força das tradições e da

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religião como antagonista maior. A suposta pequenez dos indivíduos perante o
julgamento moral hipócrita e castrador do senso comum moralista provinciano. Mas
nenhuma aproximação descritiva poderá dar conta das sutilezas desenhadas pelo preto-
e-branco de Mário Carneiro.

A mise-èn-scene de Joaquim Pedro instaura uma duração de convivência


tempestuosa entre a escuridão agressiva da atmosfera aprisionadora da cidadezinha e o
calor sexual da moça e do padre, sintoma da pulsão de vida dos jovens. A luz,
especialmente expressiva, capta a atmosfera enfastiada e opressora que é melhor
percebida através dos planos longos e pelas pausas destacadas quando da interação dos
personagens. Há tempo para o espectador preencher mentalmente a atividade interior
dos personagens ao passo que constrói imaginativamente seu passado ao assistir ao
filme.

A montagem encadeando cartesianamente estes vários planos extensos será


decisiva para a construção da tensão sexual no aguardado encontro entre o padre e a
moça nas paragens desertas de sua fuga. Neste momento há descontinuidades e rapidez
de cortes constituindo um clímax específico que oferece uma fruição não tanto racional,
mais sensorial à apreensão da cena. A perseguição que, depois do retorno ao vilarejo,
culminará no crime do assassinato dos dois também ganha em impacto dramático
porque vem após toda a calmaria sufocante percorrida pelo filme até então.

O Padre e a Moça serve ainda a um debate de estilos, a uma discussão sobre


identidade visual. O quanto de sua forma austera e universal pode ser creditado a uma
filiação estética européia na tradição de um Bergman? Haveria um caminho visual
autônomo para o filme sem adestramentos culturais neo-coloniais? Ou haveria
condicionamentos na recepção ao filme e não necessariamente em sua realização? Seja
como for, pouco se discute sobre sua força, sua permanência e coesão conceitual. A
obra permanecerá viva e instigante por várias gerações por ser não de um tempo-lugar
referência, mas por pertencer ao terreno-tempo eterno do desejo humano.

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REFERÊNCIAS

http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm

http://www.imdb.com/title/tt0059560/