Capitulo 12

Capítulo 12
Exposição (III): Tema subordinado
A terceira função temática que constitui uma exposição da forma sonata é o tema
subordinado. É uma função temática de conclusão em larga escala dentro da exposição
que se caracteriza principalmente pelo seu contraste com o tema principal, uma
organização formal mais frouxa e que exige terminar com uma cadência autêntica perfeita
na tonalidade subordinada.
Noções Básicas
O tema subordinado de uma exposição de sonata serve três funções primárias:

1. Para contrastar com o tema principal, a fim de apoiar tematicamente o
contraste tonal das tonalidades principal e subordinada
2. Para afrouxar a organização formal – especialmente através de extensões e
expansões – para dar peso retórico e dramático à tonalidade subordinada
3. Para confirmar a tonalidade subordinada com uma cadência autêntica
perfeita
Contraste com o tema principal é geralmente fornecido pela introdução de novo

material melódico-motivico, embora Haydn é bem conhecido por abrir seus temas
subordinados com a ideia básica do tema principal (a chamada exposição monotemática).
A abertura do material melódico de muitos – mas não de todos os temas subordinados –
é melódica e lírica e está inserida numa dinâmica piano. Mas, ao contrário de um tema
principal, os temas subordinados exibem diversas ideias motivicas e, no final da exposição,
eles tendem a tornar-se altamente energéticos, dramaticamente carregados e
dinamicamente agressivos à medida que a música se aproxima da CAP.
A organização estrutural de frase da maioria dos temas subordinados é sentencial,
assim, encontramos regularmente funções de apresentação, continuação e cadência. Às
vezes pode surgir uma forma periódica (geralmente com um consequente prolongado).
Estruturas semelhantes a um pequeno ternário raramente ocorrem, pois quando uma ideia
de tema subordinado cede a um novo material, a ideia normalmente não é trazida de volta
ao contexto do próprio tema.
Um tema subordinado geralmente emprega dispositivos de afrouxamento que afetam
o alongamento estrutural (extensões, expansões) e introduzem vários modos de
desestabilização harmônica (mistura modal, cromatismo, tonicização). Estas são algumas
técnicas típicas de afrouxamento:
• Ampliar ou repetir uma função de apresentação
• Enfraquecer o prolongamento tônico de abertura de uma apresentação
2 Exposição (III): Tema subordinado
• Estender a função de continuação com a técnica de sequência de modelo

• Estender a função cadencial através de cadências evadidas e d técnica “uma
vez mais”
• Expandir a função cadencial por meio de progressões cadenciais
expendidas
• Omitir a função de iniciação
Um tema subordinado pode levar inicialmente a uma meia cadência (ou chegada
na dominante) como uma meta estrutural temporária. Como todos os temas subordinados
devem finalmente se fechar com uma CAP, tal meia cadência deve ser vista como interna
ao próprio tema. Na sequência de uma MC interna, o tema tipicamente continua com
novo material continuacional ou cadencial. Às vezes, uma MC interna articula o fim da
primeira parte de um tema subordinado em duas partes.
Uma exposição relativamente curta pode trazer apenas um único tema
subordinado. A maioria das exposições, especialmente aquelas usadas na abertura de
movimentos finales, contém vários temas subordinados. Com esse grupo de tema subordinado,
cada tema deve fechar com uma CAP na tonalidade subordinada. Também, um dos temas
pode ser relativamente rigoroso, embora o grupo como um todo será mais frouxo do que
o tema principal.
A CAP final na tonalidade subordinada é geralmente seguida por uma seção de
encerramento pós-cadencial, consistindo de uma ou mais codettas. A própria seção de
fechamento pode ser seguida por uma breve retransição, o que ajuda a efetuar um retorno
suave à tonalidade principal para a repetição da exposição.
Confrontando termos
Tema subordinado. Tradicionalmente, vários termos foram usados em conexão
com o que aqui chamamos de tema subordinado, entre eles “segundo tema”, “tema
secundário” e “segundo sujeito”.
Esta terminologia, no entanto, sugere um esquema de numeração a partir do
“primeiro tema”" (isto é, tema principal) que muitas vezes não pode ser sustentado na
análise: um determinado tema subordinado não é necessariamente o literal “segundo”
tema de um movimento.
O termo “subordinado” – que, obviamente, não implica um tema de valor estético
inferior – tem a vantagem de se relacionar diretamente com a expressão “tonalidade
subordinada”, a região tonal confirmada por esse tema.
Analisando a Forma Clássica 12 3
EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME
EXAMPLE 12.1 Mozart, Piano Sonata in C, K. 545, i, 13–28
355
Example 12.1: this subordinate theme divides itself clearly into three phrases as defined
by their melodic-motivic material. And each phrase has its unique formal function—pre-
sentation, continuation, and cadential—loosened in ways typical of a subordinate theme.
Exemplo 12.1: este tema subordinado divide-se claramente em três frases como
definidas por seu material melódico-motivico. E cada frase tem sua função formal única
– apresentação, continuação e cadência – afrouxada de formas típicas de um tema
subordinado.
A apresentação (comp. 14-17) é afrouxada através de meios harmônicos: a
progressão de abertura prolonga a harmonia tônica na primeira inversão (em vez do
prolongamento na posição fundamental mais usual de um tema rigoroso).
A função de continuação (comp. 18-21) é estendida por meio da técnica de
sequência de modelo, que percorre uma progressão sequencial descendente completa.
Observe que o link final da sequência V^ -Ι não pode ser pensado para criar uma cadência
porque a dominante está invertida.
A função de cadência (comp. 22-26) é suportada por uma progressão cadencial
expandida começando com a pré-dominante ΙΙ^ . O porque Mozart contorna um Ι^ inicial
para a progressão é explicável por esta harmonia já ter sido “expandida” no
prolongamento da frase de apresentação.
Observe que as funções de continuação e cadência têm suas próprias unidades de
agrupamento exclusivas. Ao contrário do caso de uma sentença forte, cujas funções de
continuação e cadência são fundidas em uma única frase de quatro barras, a estrutura
sentencial mais solta deste tema subordinado separa claramente as funções medial e
conclusiva uma da outra.
A CAP terminando o tema é seguida por uma breve seção de fechamento (comp.
26-28), consistindo em uma codetta de 1 compasso (que é repetida uma oitava mais abaixo)
e um minúsculo fragmento de acordes tônicos repetidos.
functions one from the other.
The PAC ending the theme is followed by a brief closing section (mm. 26–28),
consisting of a 1-m. codetta (which is repeated an octave lower) and a tiny frag-
Analisando a Forma Clássica ment of repeated tonic chords. 5
Vamos praticarLet’s Practice
EXAMPLE 12.2 Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, i, 56–105 (R = 2N)
(continued)
12_WilliamECaplin_C12.indd 356 8/21/2013 6:31:12

6 Exposição (III): Tema subordinado 12 EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME
EXAMPLE 12.2 Continued
357
Example 12.2: answer these questions (the preceding transition is shown in

Ex. 11.4).
1. In which measure12.2:
Exemplo appears the PAC
responda that perguntas
a estas signals the(aclose of theprecedente
transição subor- é mostrada no
Ex. 11.4).
dinate theme? Are there any earlier cadences? If so, which ones, and
where are they located?
1. Em que compasso
2. What phrase-functional label best aparece
applies toa CAP
mm.que sinaliza
56–63? o fim do tema subordinado?
(Remember:
Existem cadências anteriores? Se sim, quais, e onde estão localizadas?
R = 2N.)
2. Qual é o rótulo funcional de frase que melhor se aplica ao comp. 56-63?
3. What phrase-functional
(Lembre-se: label
R= best
2N.)applies to mm. 64–70? (Hint: con-
sider the “variation
3. Qualtechnique” employedde
o rótulo funcional here.)
fraseWhat
que alternative
melhor se func-
aplica ao comp. 64-70?
tional label might be suggested
(Sugestão: by this
considere passage?de variação” aqui empregada.) Qual rótulo
a “técnica
4. What phrase-functional
alternativolabel
podebest
serapplies
sugeridoto mm. 71–77?
por esta passagem?
5. The latter part
4. of theotheme
Qual rótulofeatures
funcional considerable
de frase quecadential
melhor expansion.
se aplica ao comp. 71-77?
5. A function
Which harmonic última parte do temaexpanded
is especially apresentahere?
uma considerável expansão cadencial.
Qual função harmônica é especialmente
6. What is the label best assigned to mm. 95–105? Describe expandida aqui?
the internal
organization 6. ofQual é o rótulo melhor atribuído ao comp. 95-105? Descrever a
this passage.
organização desta passagem.
7. Is there a PAC at m. 104? Why, or why not?
7. Existe uma CAP no comp. 104? Por que sim ou por que não?
More Details
Contrasting Nature of the Subordinate Theme
Without question, the principal source of contrast between main and subordi-
nate themes lies in the realm of tonality: the former resides in the home key, and
the latter in the subordinate key.
Analisando a Forma Clássica 7
Mais detalhes
Natureza contrastante do tema subordinado
Sem dúvida, a principal fonte de contraste entre os temas principais e subordinados

reside no domínio da tonalidade: o primeiro reside na tonalidade principal e o segundo na
tonalidade subordinada.
Tradicionalmente, no entanto, o tema subordinado foi pensado para criar contraste
com o tema principal, principalmente pela natureza de seu material melódico-motivico. E,
com certeza, muitas exposições de forma sonata veem o tema subordinado
compreendendo ideias que diferem largamente das contidas no tema principal.
Ocorre com regularidade – e especialmente em Haydn – que o material do tema
subordinado se baseia em material do tema principal, uma técnica que resulta naquilo que
teóricos e historiadores chamaram de “exposição monotemática”. Mesmo assim, nesses
casos, o material do tema principal geralmente aparece apenas no início do tema
subordinado, com ideias melódicas consideravelmente diferentes sendo introduzidas à
medida que o tema avança.
“Masculino” vs. “feminino”

Hoje em dia, geralmente rejeitamos a posição típica do século XIX – como a
proposta por A. B. Marx – que sustentava que um tema principal “masculino” dinâmico
se opõe a um tema subordinado lírico e “feminino”. A ausência frequente de tal contraste
de gênero na música dos compositores clássicos tornou em grande parte esta distinção
discutível.
É interessante notar, no entanto, que a posição de Marx é mais sutil do que aquilo
que pensamos hoje em dia. Ele torna explícito que, por ser masculino, o tema principal
não é mais importante, nem mais dominador, dentro da forma do que o tema feminino
subordinado.
De fato, de uma maneira dialética típica de seu modo de pensar, ele vê a união do
masculino e do feminino (semelhante ao casamento de um homem e de uma mulher)
como essencial à natureza fundamental de uma exposição de forma sonata (e
recapitulação).
Embora muitas vezes pensemos que o tema principal é masculino – especialmente
nos gêneros sinfônicos –, na verdade, é mais comum que o material da transição se
conforma tipicamente com esse estereótipo de gênero.
Uma abordagem mais abrangente do contraste temático – especialmente aquela

que aborda a organização frases-estruturais de frente – é oferecida por Schoenberg e Ratz,
que veem o tema subordinado como vagamente organizado em relação a um tema
principal relativamente rigoroso. De fato, essa visão é plenamente confirmada pela
evidência empírica: no repertório clássico, os temas subordinados (ou grupos temáticos
como um todo) são, com raras exceções, mais vagamente organizados do que seus temas
principais anteriores. (Reveja novamente os critérios de organização formal apertada e
solta apresentados no Capítulo 7 e resumidos na Figura 7.2.)
Funções sentenciais de afrouxamento

A maioria dos temas subordinados são construídos a partir das três funções
sentenciais: apresentação, continuação e cadência. Uma ou mais destas funções adquire
uma organização frouxa por meio de várias técnicas de composição, muitas das quais
descritas nas seções a seguir.
Função de apresentação
A função de apresentação pode ser afrouxada por uma repetição adicional da ideia
básica, repetindo toda a apresentação em si, ou enfraquecendo o prolongamento tônico
que apoia a apresentação.
Repetição adicional da ideia básica. Uma frase de apresentação pode ser estendida
repetindo a ideia básica de abertura mais uma vez. Esta terceira afirmação da ideia torna a
estrutura de agrupamento um tanto assimétrica e promove um grau de redundância
funcional – dois critérios de organização frouxa.
Exemplo 12.3: o primeiro de dois temas subordinados começa no com. 28 com

uma exposição variada e canônica da ideia básica encontrada nos compassos de abertura
do movimento (ver Ex. 3.12, comp. 1-2).
A ideia é então sequenciada um grau acima na região supertônica. (Essa sequência
em ΙΙ corresponde a uma similar no início da frase consequente no tema principal, Ex.
3.12, comp. 5-6.) Mas esta repetição sequencial agora cria uma situação harmônico-formal:
porque ΙΙ normalmente não funciona como um acorde vizinho de Ι ou como um acorde
de passagem para Ι^ , a música não pode facilmente progredir para tônica no comp. 32
para formar uma apresentação regular de 4 compassos.
Assim, Mozart repete a ideia básica mais uma vez, desta vez dentro da harmonia
dominante, e o retorno a Ι no tempo forte do comp. 34 completa o prolongamento tônico.
12 EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME
ment of repeated tonic chords.
ally acquires a loose organization by means of various compositional tech-

niques, many
Analisando of which
a Forma Clássica Let’s inPractice
are described the following sections. 9
Presentation Function
EXAMPLE 12.2 Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, i, 56–105 (R = 2N)
Presentation function can be loosened by an additional repeat of the basic idea, 359
by repeating the entire presentation itself, or by weakening the tonic prolonga-
tion supporting the presentation.
Additional repetition of the basic idea. A presentation phrase can be
extended by repeating the opening basic idea once again. This third statement
of the idea renders the grouping structure somewhat asymmetrical and pro-
motes a degree of functional redundancy—two criteria of loose organization.
Example 12.3: the first of two subordinate themes begins in m. 28 with a varied,
canonic statement of the basic idea found in the opening measures of the move-
ment (see Ex. 3.12, mm. 1–2).
The idea is then sequenced a step higher into the supertonic region. (This
sequence in ΙΙ matches a similar one at the beginning of the consequent phrase in
the main theme, Ex. 3.12, mm. 5–6.) But this sequential repetition now creates a
harmonic-formal predicament: because ΙΙ does not normally function as a neigh-
boring chord to Ι or as a passing chord to Ι6, the music cannot easily progress to
tonic at m. 32 to form a regular 4-m. presentation.
So Mozart repeats the basic idea once again, this time within dominant
harmony, and the return to Ι on the downbeat of m. 34 completes the tonic
prolongation. (continued)
EXAMPLE 12.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 28–58
(continued)
12_WilliamECaplin_C12.indd 359 8/21/2013 6:31:14 PM

10 ANALYZING
ExposiçãoCLASSICAL
(III): TemaFORM
subordinado
360
Repetition of the presentation phrase. Another way of loosening the presen-
Repetição
tation is to repeat da frasephrase
the entire de apresentação.
before theOutra maneirabegins.
continuation de afrouxar a apresentação é repetir
a frase inteira antes que a continuação comece.
Example 12.4: the subordinate
Exemplo theme
12.4: o tema begins with
subordinado a 4-m. com
começa presentation that is
uma apresentação de 4 compassos
immediately repeated with variation
que é imediatamente technique.
repetida com técnicaObserve that the
de variação. final measure
Observe que o compasso final da 361
of theapresentação
repeated presentation
repetida (comp. elides
(m. 31) 31) with
elide the obeginning
com início daofcontinuação.
the continu-Tal elisão de frases
ation;desuch
apresentação e de continuação
elision of presentation raramente é encontrada
and continuation numafound
phrases is rarely frase rigorosa, uma vez
quetight-knit
with the iria perturbar a simetria
sentence, sincede agrupamento.
it would disrupt the grouping symmetry.
(Observe que o tema subordinado no primeiro
(Note that the subordinate theme in the first movement movimento
of this desta sonata, mostrado
sonata, shown
in Ex.no Ex.also
12.2, 12.2, também
features apresenta
a repeated uma apresentação
presentation and an elidedrepetida e uma continuação elidida).
continuation.)
EXAMPLE 12.4 Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, ii, 24–44
(continued)
ANALYZING CLASSICAL FORM
362
A repeated 4-m. presentation could be seen to engender an even larger,

8-m. presentation,
Uma apresentação repetida de thus suggesting the
4 compassos onsetser
poderia of avista
compound sentence.deBut the
como geradora
uma apresentaçãopresentation
ainda maior of dethat theme typesugerindo
8 compassos, consists ofassim
a repeated compound
o início basic idea, not
de uma sentença
composta. Mas a apresentação desse tipo
a repeated simple presentation. de tema consiste em uma ideia básica composta
repetida, não uma apresentação simples
The difference repetida.
between these two situations is significant: with a repeated
A diferença entre essas duas situações
compound basic idea, the 2-m. basic é significativa:
idea appears com umabut
twice, ideia
withbásica
a repeated
composta repetida, a ideia básica de 2 compassos aparece duas vezes, mas com uma
presentation the basic idea appears four times. Thus the former situation has a
apresentação repetida a ideia básica aparece quatro vezes. A primeira situação tem uma
distinctly
expressão claramente tighter and
mais rigorosa e maismore integrated
integrada do expression than the
que esta última, cujalatter, whose looser
organização
organizationapropriada
mais solta é especialmente is especiallyparaappropriate for subordinate(e,themes
temas subordinados (and,razão,
por essa for that rea-
son, is com
raramente é encontrada seldom found
temas with main themes).
principais).
Weakening
Enfraquecimento do prolongamentoof tonic prolongation.
tônico. A função de Presentation
apresentação function can acquire
pode adquirir umaa loose
expressão frouxaexpression if its supporting tonic
se seu prolongamento tônicoprolongation
de suporte is weakened or destabilized.
for enfraquecido ou The
desestabilizado. Ostrongest
prolongamento mais forte e mais estável caracteriza a tônica na posição
and stablest prolongation features the tonic in root position, with sub-
fundamental, comordinate
harmonias subordinadas
harmonies locatedlocalizadas em posições
on weak metrical métricas
positions. Thisfracas. Istowe find
is what
é o que mais se encontra nas frases de apresentação de sentenças rigorosas.
most often in the presentation phrases of tight-knit sentences.
Um prolongamento tônico pode ser enfraquecido invertendo-se a harmonia
A tonic prolongation can be weakened by inverting the prolonged har-
prolongada, colocando as harmonias subordinadas em posições metricamente acentuadas,
mony, placing the subordinate harmonies on metrically accented positions,
ou minando o prolongamento com um pedal dominante. Exemplo 12.1, comp. 14-17,
or undermining
ilustra um prolongamento tônico de theabertura
prolongation with ainversão.
na primeira dominant pedal. Example 12.1, mm.
14–17, illustrates an opening prolongation of tonic in first inversion.
Exemplo 12.4: a frase de apresentação acaba por prolongar a tônica em posição
fundamental, mas essa posição
Example 12.4:não
the aparece até ophrase
presentation final do
endsprolongamento
up prolonging a(comp. 27). Otonic,
root-position
enfraquecimento adicional
but that position does not appear until the very end of the prolongation no
é criado pela ênfase métrica da harmonia dominante (m. 27).
primeiro compassoFurther
das ideias básicas.
weakening is created by the metrical emphasis of dominant harmony on
the first bar of the basic ideas.
Um prolongamento tônico pode ser significativamente enfraquecido se todas as
harmonias constituintes da progressão forem colocadas sobre um pedal dominante (na
A tonic
voz do baixo), que continua do prolongation can be
final da transição significantly weakened if all the constituent
precedente.
harmonies
Em tais situações, of the progression
o ouvinte are placed
pode experimentar over a de
o sentido dominant pedal (in the bass
duas prolongações,
voice),
em diferentes níveis one that continues
hierárquicos from the
da passagem – umendprolongamento
of the precedingtônico
transition.
no nível
inferior (primeiro plano) e um prolongamento dominante em um nível mais alto
In such situations, the listener can experience the sense of two (nívelprolon-
gations, on different hierarchical levels of the passage—a tonic prolonga-
tion at the lower (foreground) level and a dominant prolongation at a higher
intermediário). Uma instância desta técnica já foi discutida e ilustrada em ligação com o
Exemplo 9.3, comp. 21-24.
Função de continuação
Em um tema principal rigoroso, a função de continuação é geralmente fundida
com a função cadencial para fazer uma única frase de continuação. No contexto de um
tema subordinado, a mesma fusão funcional pode ocorrer (ver Ex. 12,4, comp. 31-35; e
12,5, comp. 28-30, 44-48).
Mais tipicamente, no entanto, as funções de continuação e cadência são concedidas
aos seus próprios grupos distintos, como definido pelo conteúdo melódico-motivico,
padrão rítmico, figuras de acompanhamento, e assim por diante. Uma frase de continuação
(ou grupo de frases) dentro de um tema subordinado não se encerra com uma cadência,
que é salva para uma frase (ou grupo de frases) de função exclusivamente cadencial.
A função de continuação alcança sua expressão mais frouxa principalmente por
meio da extensão, isto é, as unidades constituintes (geralmente fragmentos) são repetidas
um número maior de vezes do que seria necessário para expressar a função. A técnica de
sequência de modelos é especialmente adequada para a extensão da função de
continuação, como visto no Exemplo 12.1, com a sua progressão sequencial completa no
comp. 18-21.
Outra maneira de o compositor estender a função de continuação é retardar a
fragmentação criando unidades de repetição que são inicialmente do mesmo tamanho que
as encontradas na apresentação. Na ausência de fragmentação, o sentido de continuação
deve ser expresso por outras características, como aceleração da mudança harmônica,
ritmos de superfície mais rápidos ou sequência harmônica. A fragmentação pode então
aparecer um pouco mais tarde dentro da continuação, às vezes no contexto de outra frase
distinta, estendendo assim a função.
Exemplo 12.3: a continuação começa no comp. 34 com uma ideia nova de 2

compassos que é então repetida exatamente. Porque a unidade predominante de 2
compassos não é reduzida, não podemos falar de fragmentação no início da continuação.
Em comparação com a apresentação, no entanto, a continuação acelera imediatamente a
taxa de alteração harmônica.
Fragmentação eventualmente ocorre com a mudança de material no comp. 38, e
assim a função da continuação é estendida nesta frase nova. Ao mesmo tempo, o comp.
38 marca o início de uma progressão cadencial, e assim a nova frase também serve de
função cadencial.
Dentro do tema como um todo, a função de continuação é suficientemente
extensa para abranger duas frases distintas, a final que serve a função cadencial também.
Extensão da função cadencial

A maior parte das extensões cadenciais ocorre quando uma cadência autêntica
perfeita prometida não se materializa, motivando assim a aparência de uma ou mais
unidades cadenciais para efetuar o fechamento necessário. A CAP esperada pode
permanecer incompleta se em seu lugar o compositor escreve uma CAI. Um desvio
cadencial – uma cadência de engano, evadida ou abandonada – é ainda mais tipicamente

usado para estender a função cadencial (ver Cap. 5 para uma revisão desses desvios
cadenciais).
Embora as técnicas que acabamos de descrever possam envolver apenas a extensão
da função cadencial, o material continuacional também é frequentemente implicado. Após
fracassar em perceber uma cadência implícita, a música subsequente pode trazer de volta
uma continuação anterior, ou até mesmo introduzir uma nova, antes de conduzir a material
cadencial, que novamente tenta fechar o tema. (Raramente, uma função iniciadora, como
uma apresentação ou uma ideia básica composta, segue diretamente para uma CAP não
realizada.)
A cadência autêntica imperfeita. Uma vez que um tema subordinado é necessário fechar
coma uma CAP na tonalidade subordinada (qualquer exceção a esta regra exige explicação
especial), o aparecimento de uma CAI sinaliza que o tema ainda não atingiu seu verdadeiro
fim. Normalmente, nesses casos, a frase precedente (seja ela continuacional ou cadencial)
é repetida, levando então a uma CAP. Esta situação é ilustrada claramente no Exemplo
12.2 no comp. 76; a frase repetida está sujeita a mais extensão e expansão.
Foco na função
Relações antecedente-consequente. Quando uma frase que termina com uma
CAI é repetida para fechar com uma CAP, um certo sentido de funcionalidade
antecedente-consequente é expresso.
A estrutura resultante não deve normalmente ser considerada um período, porém,
uma vez que a passagem em questão não funciona como um tema autocontido, rigoroso,
(e raramente contém outras características de um verdadeiro antecedente ou frase
consequente, como uma ideia básica de 2 compassos seguida por uma ideia contrastante
de 2 compassos).
Além disso, a frase que termina com a CAI às vezes elide com o início da frase a
seguir, uma situação que não se obtém com um período genuíno.
Cadência de engano. De vez em quando, um tema subordinado traz uma cadência de

engano no lugar de uma esperada cadência autêntica. Como o caso de fechar com uma
CAI apenas discutido, a frase em curso é normalmente retomada e leva a uma CAP final.
Exemplo 12.5: partindo do comp. 44, uma frase de continuação promete fechar
com uma CAP no tempo forte do comp. 48. Em vez disso, ocorre uma cadência de engano
e a continuação começa a ser repetida. A enorme expansão da harmonia pré-dominante
que se segue é discutida abaixo.
Analisando a Forma Clássica 12 EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME 15
EXAMPLE 12.5 Mozart, Piano Sonata in C minor, K. 457, i, 23–59
Subordinate Theme (part 1)

presentation continuation
b.i.
365
¿
Allegro
23 26 28
cresc.
Gx: K ...
{KKK}
standing on the dominant

29 30 34 35
Lr ; L
HC
(internal)
Subordinate Theme (part 2)

presentation
compound basic idea c.b.i. (rep.)
b.i. c.i.
36 40
K^ ...
continuation
42 43 44 48
K^ ˚ L LKKr KK^ L{w &}LKK&; LK

KK deceptive
cadence
continuation (repeated) cadential
49 51
K^ ... KK^
ECP
(continued)
16 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
366
Cadência evadida. Evaded

A maneira cadence.
mais Th e mostde
comum common
estenderway of extending
a função cadencial cadential
em um function
tema subordinadoinéa através
subordinate theme
do uso de isuma
through the use
cadência of anna
evadida, evaded
qual cadence , in which the
os processos
prevailing
harmônicos e melódicos harmonic and
predominantes melodic processes
(frequentemente (often accompanied
acompanhados por processos by distinct
rítmicos e texturaisrhythmic
distintos)and nãotextural
conseguemones)alcançar
fail to reach their projetada.
sua meta projected goal.
Mais especificamente, o evento
More specifi cally, musical
the musical que event
segue thatdiretamente a dominante
directly follows the cadential
cadencial é percebido como se agrupando com material subsequente, não
dominant is perceived to group with subsequent material, not with the mate- com o material
que conduz àquelarial dominante.
leading upOtoevento que aparece
that dominant. The quando
event that a dominante
appears when cadencial
the cadential
progride para outra harmonia não soa como um fim estrutural, mas como um novo
dominant progresses to another harmony does not sound like a structural
começo. A música apoiada pela dominante cadencial está assim “pendurada no ar” sem
end, but rather like a new beginning. The music supported by the cadential
um senso de resolução formal (embora a dominante possa muito bem receber uma
dominant
resolução harmônica, por exemplo, is thus left
a “hanging
tônica). Oin senso
the air”dewithout
evasãoa cadencial
sense of formal pode resolution
ser
projetado por muitos(although
fatores.the Pordominant
exemplo,may umawell receivedistinta
mudança harmonic resolution,
na textura, say, toe tonic).
dinâmica
The sense of cadential
de padronização de acompanhamento evasion
ajuda a marcar umcannovo be começo.
projected by many factors. For
Além disso,example, a distincté change
a linha melódica geralmentein texture, dynamics,
interrompida na and accompanimental
sua resolução projetadapattern-
para o grau da tônica
ing(ou,
oftenraramente,
helps mark terceiro
a newdabeginning.
escala). De fato, a melodia frequentemente
pula de volta acima paraMoreover,
o quinto the graumelodic
da escala linepara iniciar interrupted
is usually outra descida in em direção à resolu-
its projected
tônica em passagens tioncadenciais
to the tonic subsequentes. Em outros
(or, rarely, third) momentos,
scale degree. a melodia
Indeed, the melodyse moveoften leaps
para o grau tônico, mas em que se encontra em um registro diferente, de modo que a
back up to the fifth scale degree in order to start another descent toward the
resolução normal por grau conjunto sejs evitada. Mesmo que a melodia resolva como
tonic in subsequent cadential passages. At other times, the melody moves to
esperado, a sensação de cadência evadida pode ainda ser projetada por uma variedade de
the tonic degree, but one that lies in a different register, so that the normal step-
outras forças musicais.
Na maioria wise resolutionevadidas,
das cadências is avoided. Even if the melody
a dominante cadencial resolves
se move as expected,
para I^ , othe quesense of
é apropriado porque evaded
a formacadence may still
invertida da be projected
tônica proíbe by oa variety
ouvinteofde other musical uma
interpretar forces.
cadência verdadeira nesse In ponto.
most evaded cadences,
Além disso, the cadential
o I^ pode dominantfuncionar
então facilmente moves tocomo K^, which is
appropriate
o início de outra progressão becauseque
cadencial, thepode
inverted form ofnovamente
ser evadida the tonic prohibits the listener from
ou pode realmente
trazer uma cadência real. A fim de conduzir mais suavemente para o I^ ,
construing a true cadence at that point. Moreover, the K^ can then easily functiona dominante
cadencial pode mover-se para V♮2 imediatamente
as the beginning antes progression,
of another cadential da evasão cadencial.
one that may be evaded again
or may finally bring an actual cadence. In order to lead more smoothly into the
Exemplo 12.6: no comp. 25 vemos o aparecimento de uma progressão cadencial
K^, the cadential dominant may move to Lt just prior to the cadential evasion.
curta para fechar um segundo tema subordinado, que começou no comp. 20. Tanto a
melodia como as linhas do baixo estão claramente encaminhadas para a tônica da escala
Example 12.6:
no tempo forte do compasso measure
26. Mas 25 seesé evadida
a cadência the appearance
quandoofoabaixoshortpulacadential progression
para baixo
até o terceiro grau deto escala
close a esecond
trazersubordinate
a tônica natheme,
primeira which began at
inversão. A m. 20. Bothdramática
mudança the melody and
de dinâmica e textura,bass combinada
lines are clearly
comheading for thesúbita
a mudança tonic scale
paradegree
o modo at the downbeat
menor, criaofam. 26.
But the cadence is evaded when the bass leaps down to the third scale degree to

bring tonic in first inversion. The dramatic change of dynamics and texture, com-
bined with the sudden shift to the minor mode, creates the impression of a new
impressão de um novo começo, apesar da resolução melódica para o grau da tônica da
beginning, despite the melodic resolution to the tonic scale degree.
escala.
The material followingque
an segue
evadeduma
cadence is sometimes
367
O material cadência evadida às new,
vezesasé in the como no exemplo
novo,
preceding example. Frequently,
precedente. however,
Frequentemente, no the composer
entanto, employs the
o compositor “one more
emprega a técnica de “mais uma
time” technique (see the text box in Chap. 5, p. 143) by repeating previously
vez” (veja a caixa de texto no capítulo 5) repetindo ideias previamente ouvidas e levando-
heard ideas and leadinga them
as novamente uma again to a potential
cadência potencial.cadence. Anotherpode
Outra evasão evasion
ocorrer, ou então o
may occur, or else genuine
fechamento cadentialcadencial
genuinamente closure firesulta.
nally results.
EXAMPLE 12.6 Haydn, String Quartet in B minor, Op. 64, No. 2, i, 13–34
(continued)
368
Example 12.7: a cadential idea beginning in m. 58 is evaded at the downbeat of

Exemplo 12.7: uma ideia cadencial começando no comp. 58 é evadida no tempo
m. 60. The subsequent material obviously represents a return to the beginning of
forte do comp. 60. O material subsequente obviamente representa um retorno ao início
m. 58
dotocomp.
run through the percorrer
58 para cadential idea “one cadencial
a ideia more time.”“mais
The PAC
umais vez”.
eventually
A CAP é finalmente
achieved on the downbeat of m. 62.
alcançada no tempo forte do comp. 62.
369
EXAMPLE 12.7 Haydn, Piano Sonata in C, H. 35, i, 36–67
Subordinate Theme 1
cadential
Allegro introduction frag. etc.
con brio
36 39
J: K^ {Lt} K^ ... K^ {L^

ECP
{L}
cad.
40 42 43 44 45
K KL^} K^ KK^ L{w &} K K seq.

PAC
Subordinate Theme 2 Subordinate Theme 2 (repeated)

continuation continuation
model
mod. seq. ¿ cad. mod.
46 50 51
{L^ KL^ KKK^ KK^} K^ q KK^ L K ...

PAC
sequence
seq.
52
(continued)
20 ANALYZING
Exposição CLASSICAL
(III): TemaFORM
subordinado
cad.
56 58
370
K^ KK^ L{w &}
closing section
"one more time" codetta
60 62 63
K^ KK^ L{w &} K ...

evaded PAC
cadence
Most cadential
A maioria das evasões evasions
cadenciais employum
empregam a K^ I^to para
thwart the expected
frustrar resolution of
a resolução
the cadential
esperada da dominante cadencial.dominant.
Mas umaBut an evaded
cadência evadidacadence can pode
também also arise if that
surgir dominant
se essa
is followed
dominante for seguida by other
por outras harmonies,
harmonias, including
incluindo algumassome built on the
construídas nosixth
sextodegree
grau of the
da escala (VI, IV^ escale
VII^ (/V).
LK, KL^, and even LKK^/L).
Uma evasão cadencial pode evasion
A cadential ocorrer can mesmo
occurque evena dominante cadencial
if the cadential se mova
dominant moves to a
para uma tônica emroot-position
posição fundamental, desde que haja ruptura suficiente de melodia,
tonic, as long as there is sufficient disruption of melody, texture, dynam-
textura, dinâmica, registro e assim porondiante
ics, register, and so para our
to counter contrabalançar
perceiving a astructural
percepção enddewhen
um fim
the K chord
estrutural quando o acorde I aparece. Nesses casos, a técnica de “mais uma vez” às vezes
appears. In such cases, the “one more time” technique can sometimes be helpful
pode ser útil para projetar o sentido de evasão cadencial. Assim que ouvimos o material
in projecting the sense of cadential evasion. As soon as we hear previous cadential
cadencial anterior começar de novo, percebemos que uma chegada cadencial ainda não
ocorreu. material starting over, we realize that a cadential arrival has not yet occurred.
Exemplo 12.8: o tema subordinado promete fechar com uma CAP no tempo forte
do comp. 88. Mas Example
mesmo que12.8:uma
the subordinate
tônica emtheme promises
posição to close with
fundamental a PACnaquele
apareça on the down-
beat of m.
momento, essa harmonia 88. Butnão
parece evenrepresentar
though a root-position
o “fim” dostonicprocessos
appears at that moment, this
temáticos
prevalecentes. Em vezharmony seems not
disso, temos maistoorepresent theuma
sentido de “end” of thecadencial
evasão prevailinge thematic processes.
um retorno
a um momento anteriorRather, we have more the sense of a cadential evasion and a return to vir
– ou seja, o tempo forte do comp. 84 – para “mais uma vez” an earlier
a repetição da frase cadencial, que se fecha
moment—namely, com a CAP
the downbeat of m.no comp.
84—for 92. more time” repetition of the
a “one
cadential phrase, which finally closes with the PAC at m. 92.
EXAMPLE 12.8 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, i, 58–116
371
(continued)
22 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
372
THE PERFORMER’S ROLE

O papel do intérprete
Em algumas Insituações de potencial
some situations ambiguidade
of potential formal,the
formal ambiguity, o performer
intérprete can
pode
play a
desempenhar um papel decisivo.
decisive role.
No exemplo 12.8,InoExample
pianista 12.8,
pode the
ajudar a projetar
pianist o sentido
can help da evasão
project the sense ofcadencial,
cadential
certificando-se de nãoevasion
permitir que a tônica em posição fundamental no tempo forte do
by making sure not to allow the root-position tonic at the down-
beat of m. 88 to sound like the goal of the prevailing phrase. Instead, a
slight breath (Luftpause) before the tonic can help make it sound like a
new beginning.
comp. 88 não soe como o objetivo da frase predominante. Em vez disso, uma leve
respiração (Luftpause) antes da tônica pode ajudar a fazer soar como um novo começo.
Cadência abandonada. Uma cadência genuína pode não se materializar se a dominante

em posição fundamental for invertida, ou mesmo eliminada. Desta forma, uma cadência
promissora se torna abandonada. (Ver novamente Cap. 5.)
A função cadencial pode ser abandonada de várias maneiras. Às vezes a dominante
pode inicialmente aparecer em posição fundamental, como esperado, mas então ser
alterada para a primeira ou segunda inversão antes de resolver na tônica. Outra
possibilidade é para uma dominante cadencial esperada aparecer inicialmente em inversão.
Finalmente, a harmonia dominante pode ser inteiramente omitida.
Uma importante exceção

A ideia de que invertendo a dominante cadencial normalmente se dá origem a uma
cadência abandonada tem uma importante exceção: no caso de uma cadência evadida, às
vezes ocorre que a dominante em posição fundamental se move para sua “terceira”
inversão (V♮2) antes de prosseguir para I^ , para criar a evasão (Ver, Ex. 9.3, comp. 36).
Nesta situação, a sétimo na voz do baixo pode ser explicada como um “tom de
passagem” e o V♮2 pode ser entendida como um embelezamento de uma dominante em
posição fundamental.
Em outras palavras, essa situação não gera a impressão de uma mudança
substancial de posição normalmente associada a uma cadência abandonada, e assim
podemos ainda reconhecer o sentido de uma cadência evadida. (Consulte também a caixa
de texto “Uma Exceção à Regra”, no Capítulo 1).
Seguindo uma cadência abandonada, a música normalmente adquire uma nova

função de continuação. (Um sentido da técnica de “mais uma vez” tende a não estar
associado ao abandono cadencial.) Em algum momento, porém, aparece uma verdadeira
progressão cadencial, que acaba por levar a uma CAP.
Exemplo 12.6: seguindo a cadência evadida no tempo forte do comp. 26, uma
progressão cadencial expandida começa com I^ e leva a uma sexta napolitana pré-
dominante. A redução radical da textura no comp. 28 torna difícil uma análise harmônica
precisa, mas esse compasso pode ser construído como VII& /V (o Ab escrito é escutado
enharmonicamente como G#), continuando assim a prolongar a harmonia pré-dominante.
O compasso seguinte (provavelmente interpretado como VII^5/IV) rompe com a
progressão cadencial, e quando a clareza harmônica é restaurada no comp. 31, a dominante
com sétima aparece na primeira inversão e, portanto, não pode funcionar como uma
harmonia cadencial.
A função cadencial iniciada com I^ no comp. 26 é abandonada e restaurada apenas
com o aparecimento de II^ pré-dominante no comp. 32. Então uma nova progressão
cadencial ampliada atinge nitidamente o fechamento no tempo forte do comp. 34.
Efeitos estéticos da extensão cadencial

As técnicas de extensão cadencial que acabamos de comentar dão lugar a efeitos
estéticos muito diferentes.
O uso de uma CAI ou de uma cadência de engano fornece uma meta temporária
para o tema, ainda que seja insuficientemente conclusiva. Sabemos que algo mais tem que
acontecer, mas pelo menos algum sentido de fechamento ocorreu (mais com o IAC do
que com a cadência enganosa).
A cadência evadida produz um efeito consideravelmente mais dramático: o
fechamento iminente do tema é frustrado no último segundo e, em seguida, rapidamente
tentado novamente. A ausência de qualquer evento que represente o fechamento formal,
combinado com a quebra da meta de um processo altamente direcionado antes de sua
conclusão, desperta uma expectativa poderosa para a ação cadencial adicional. Este efeito
é particularmente bem adaptado aos temas subordinados, já que dramatizar a tonalidade
subordinada é um objetivo estético principal do estilo clássico. Estabelecer a tonalidade
subordinada como uma folha para a tonalidade principal é feito de modo ainda mais eficaz
se a luta para ganhar sua confirmação cadencial é duramente conquistada.
O efeito estético da cadência abandonada é muito menos dramático, uma vez que
a progressão cadencial perde seu sentido de direção, e a música tende a vaguear em outro
lugar antes de retornar no caminho rumo a outra cadência. Mas o afrouxamento formal
resultante criado por tal abandono cadencial é pronunciado e, portanto, totalmente
apropriado para uso com temas subordinados.
Expansão da função cadencial

A função cadencial pode ser aumentada, frequentemente de forma marcante, por
meio de uma progressão cadencial expandida (PCE), que suporta uma ou mais frases
completas dentro do tema. Estas frases são tipicamente caracterizadas por ideias melódicas
distintas e texturas de acompanhamento.
Essas frases são exclusivamente cadenciais em função, uma vez que a função de
continuação é usualmente apresentada na frase anterior. De vez em quando, porém, uma
frase apoiada por uma PCE também contém alguns elementos de continuação (como a
fragmentação).
A maioria das progressões cadenciais expandidas compreendem todas as quatro
funções harmônicas (tônica inicial, pré-dominante, dominante e tônica final).
Ocasionalmente, a continuação precedente conclui-se com a harmonia tônica e a frase
cadencial começa então diretamente com uma pré-dominante (ver Ex. 12.1, comp. 22).
Em muitas progressões cadenciais expandidas simples, nenhuma harmonia é dada
ênfase especial sobre as outras (ver Ex. 12.1, comp. 22-26 e 12.3, comp. 38-41). Muitas
vezes, porém, uma das harmonias que conduzem à tônico final é proeminentemente
expandida em relação as outras. Se a expansão cadencial é suficientemente grande, toda a
progressão pode fornecer o suporte harmônico para várias frases, cada uma com seu
próprio conteúdo melódico-motivico distinto.
Expansão da dominante. O caso mais facilmente reconhecível de expansão cadencial
proeminente ocorre quando a dominante é consideravelmente alongada, retardando assim
o maior tempo possível sua resolução na tônica. Na maioria dos casos, a dominante
primeiro soa com seu embelezamento seis-quatro, e esta sonoridade “dissonante”
geralmente recebe a maior expansão na frase, levantando assim uma poderosa expectativa
de resolução para a sonoridade cinco-três.
A elevada expressão dramática, inerente a uma ampla expansão da dominante, a
torna ideal para uso em gêneros de ópera e concerto, mas também é encontrada nos
repertórios sinfônico, de câmara e sonata solo.
Exemplo 12.2: uma progressão cadencial expandida simples suporta a frase de

continuação no comp. 71-77. Seguindo a CAI, a repetição da frase leva a um seis-quatro
cadencial altamente expandido começando no comp. 82.
A mesma harmonia continua a soar enquanto uma nova frase começa no comp.
86, com o retorno do material do tema principal. A cadência seis-quatro não se resolve até
o último momento (comp. 93) antes da CAP.
Expansão da pré-dominante. A pré-dominante pode, ocasionalmente, alcançar

proeminência em uma PCE. Em tais casos, o compositor emprega tipicamente uma
variedade de harmonias pré-dominantes em uma única progressão.
Exemplo 12.5: seguindo a cadência deceptiva no comp. 48, a repetição da frase de

continuação conduz à uma PCE no comp. 51 que apresenta uma expansão de 6 compassos
da pré-dominante II^ (mais embelezada por VII& /V), que conduz ao seis-quatro cadencial
(comp. 57) e o fechamento da CAP (comp. 59)
Expansão da tônica inicial. A tônica inicial de uma PCE é normalmente colocada na

primeira inversão. De fato, os compositores clássicos usam a chegada proeminente em I^
como uma sugestão para o início de uma PCE. Quando expandida, esta tônica inicial é
frequentemente embelezada por um acorde vizinho de dominante com sétima na terceira
inversão. O uso de V♮2 funciona especialmente bem por causa da regra de condução de
voz que exige sua resolução em I^ .
Exemplo 12.7: o primeiro tema subordinado começa com uma grande expansão
da tônica em primeira inversão. I^ é inicialmente prolongado por acordes V♮2
convencionais (comp. 36-39) e depois é expandido por uma sucessão mais complexa de
harmonias vizinhas no comp. 39-40.
A progressão continua com o aparecimento da pré-dominante II^ no comp. 42-
43 e conclui-se com a dominante em posição fundamental que resolve na tônica no comp.
45. O apoio harmônico global para o tema é, portanto, cadencial. Das harmonias
componentes que compõem a progressão cadencial, a tônica inicial recebe a maior
expansão.
(A noção de que esse tema subordinado começa diretamente com uma progressão
cadencial, expressando assim a função cadencial logo no início do tema, é discutido mais
adiante na seção sobre “Começar com a função cadencial”).
Meia-cadência interna (chegada na dominante)

Como se disse repetidamente, um tema subordinado deve terminar com uma
cadência autêntica perfeita para cumprir uma de suas funções primárias: confirmar
completamente a tonalidade subordinada, para que possa temporariamente reinar
supremo sobre a tonalidade doméstica.
Às vezes, um tema subordinado parece, ao invés, terminar com uma meia cadência
ou uma chegada na dominante. O objetivo da dominante pode ser prolongado ainda mais
por uma posição pós-cadencial sobre o dominante.
Embora reconheçamos uma certa sensação de fim para o tema, também sabemos
que uma CAP mais conclusiva deve eventualmente seguir. Como mais material do tema
subordinado será invariavelmente ouvido, podemos falar de uma meia cadência interna (ou
chegada interna na dominante) em um único tema subordinado. (Para simplificar o resto
da discussão, todas as outras referências a meia-cadência interna assumem a possibilidade
de que a cadência seja substituída por uma chegada na dominante).
Porque uma MC interna?

O aparecimento de uma MC interna é muitas vezes explicado por como a transição
termina.
Se a transição não é modulatória, então a ausência de uma enfatizada dominante
da tonalidade subordinada no final da transição pode ser retificada por uma MC interna
dentro do tema subordinado.
Além disso, se uma transição modulatória carece de uma função final, então a
dominante da tonalidade subordinada também não é enfatizada como objetivo cadencial.
Tal situação motiva um subsequente MC interna.
Em outras palavras, a maioria das exposições da forma sonata apresenta uma
confirmação parcial da tonalidade subordinada através de fechamento meio-cadencial em
algum ponto antes de uma confirmação completa por uma CAP. Esta confirmação parcial
ocorre tipicamente no final de uma transição modulante. Na falta disso, a dominante da
tonalidade subordinada mais frequentemente encontra sua articulação cadencial dentro do
tema subordinado propriamente dito, sob a forma de uma meia cadência interna ou
chegada na dominante.
Existem duas estratégias principais para a maneira como o tema subordinado

prossegue seguindo uma MC interna: (1) uma retomada da função de continuação ou
cadencial, que eventualmente leva a uma CAP final; ou (2) o estabelecimento de uma nova
ideia básica no contexto de uma função iniciadora (como uma apresentação) para iniciar a
segunda parte de um tema subordinado em duas partes.
Retomada da continuação ou função cadencial

A ideia de uma meia cadência “interna” para um único tema subordinado é bem
expressa quando a dominante cadencial é seguida por uma continuação adicional. Na
ausência de qualquer nova ideia iniciadora, há pouco sentido que outro tema esteja
começando. A continuação leva eventualmente a uma unidade cadencial de algum tipo
para fechar o tema com uma CAP. (Ver Ex. 12.9.)
to close the theme with a PAC. (See Ex. 12.9.)
In some cases, a new continuation is bypassed, and the internal HC is fol-
lowed directly
Analisando a Formaby a cadential function. (See Ex. 12.10.)
Clássica 27
Example 12.9Em (this excerpt

alguns is taken
casos, umafrom
nova a sonata-rondo
continuaçãoform, but it illustrates
é ignorada, e a MC interna é seguida
diretamente
the topic porHC
of internal uma função well):
especially cadencial. (Ver Ex. 12.10.)
a nonmodulating transition ends with
an HC (m. 23) in the home key, D major, and a 3-m. standing on the dominant
Exemplo 12.9
ensues. The subordinate (estethen
theme trecho é tirado
begins de uma
directly in theforma rondó sonata,
subordinate key of Amas ilustra o tópico
da MC interna especialmente bem): uma transição não modulante termina com uma MC
major with a basic idea (taken from the main theme) sounding in the left-hand
(comp. 23) na tonalidade principal, D maior, e 3 compassos de posição sobre a dominante
part. A repetition of this idea creates a presentation, whose subsequent con-
se segue. O tema subordinado então começa diretamente na tonalidade subordinada de A
tinuation
maiorleads
comtouma an internal HC at(tirada
ideia básica m. 34 doandtema
ten measures
principal)ofsoando
standingnaon the da mão-esquerda.
parte
dominant.
Uma repetição dessa ideia cria uma apresentação, cuja continuação subsequente leva a uma
When
MC this internal
interna no comp.dominant
34 e dezfinally resolves de
compassos at m. 44, thesobre
posição material that fol-
o dominante.
lows has more the character
Quando of a continuation
esta dominante internathan of a newresolve
finalmente beginning: the ideas
no comp. 44, o material que se
segue tem
are brought maisunits,
in 1-m. o caráter de uma continuação
the prolonged do que
tonic is placed deless
in the umstable
novo ficomeço:
rst as ideias são
trazidas em unidades de 1 compasso, a tônica prolongada é colocada
inversion, and the triplets maintain the highly active rhythms introduced in the na primeira inversão
menos
second part estável, e as tercinas
of the standing on themantêm
dominant.os Sequential
ritmos altamente
activity ativos introduzidos
beginning in na segunda
parte da posição sobre a dominante. Atividade sequencial iniciada no comp. 46 expressa
m. 46 further expresses continuation function, which culminates in the cadential
ainda a função de continuação, que culmina na ideia cadencial do comp. 49-50.
idea of mm. 49–50.
EXAMPLE 12.9 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, iii, 22–50
[Trans. (non mod.)] Subordinate Theme 1

standing on the dominant presentation
b.i.
Allegretto
23
F: K L A: K ...
{L}
HC (continued)

28 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
¿ continuation standing on the dominant
378 28 34
A^ L
HC
(internal)
36
continuation (new)
42 44
K Lt K^ Lt
mod. seq. etc.
46
K^ Le ; KK Le K ...
cad.
49 50
K^ KK^ L{w &} K

PAC
EXAMPLE 12.10 Mozart, Symphony No. 36 in C (“Linz”), K. 425, i, 50–71
[Transition] Subordinate Theme

presentation
mod. seq. b.i.
Allegro
spiritoso
379
53
J: K Le ; KK t Le K Lt K^ Le
{L}
¿ continuation cadential
55 57
K ... KK^ ECP {LKKr}; KK^ ...
60 64
Le ;
standing on the dominant cadential
66 68 71
L {KL} ECP K^ {KL} K^ KK^ L& K

HC PAC
internal
Example 12.10: the transition concludes without a clear sense of ending function
Exemplo 12.10: a transição conclui sem um sentido claro de função final no comp.
in m. 53 when
53 quandothere appearsna
aparece at anacruse
the upbeatpara
to the
o following
compassomeasure a new
seguinte uma2-m.
nova ideia básica de 2
basic idea, supportedapoiada
compassos, by root-position tonicem
pela tônica of the subordinate
posição key; the da
fundamental repetition
tonalidade subordinada; a
of the repetição
idea creates
daaideia
presentation
cria umaphrase. A apresentação.
frase de highly compressed
Umacontinuation
continuaçãoofaltamente
a comprimida
single bar (m. 57) leads to a large ECP, beginning with the pre-dominant KK^ and
eventually continuing with another pre-dominant Le/L at m. 64.
de um único compasso (comp. 57) leva a uma grande CPE, começando com II^ pré-
dominante e eventualmente continuando com outro V^5/V pré-dominante no comp. 64.
Se o tempo forte do comp. 66 tinha trazido o esperado seis-quatro cadencial, então
a PCE em curso teria cadenciado rapidamente com uma CAP para fechar o tema
subordinado. Em vez disso, a harmonia nesse compasso parece mais como uma última
dominante do que uma penúltima, e assim temos o sentido de uma MC interna elidindo
com dois compassos de posição sobre a dominante.
O que se segue no comp. 68 é uma nova frase cadencial que começa com I^ de
embelezamento, e o tema finalmente alcança o fechamento com a CAP no comp. 71.
Tema subordinado em duas partes

Às vezes, o material que segue uma MC interna soa mais como o começo de outro
tema subordinado do que a continuação daquele em curso. Tal situação surge quando a
MC interna conduz a uma nova função iniciadora, tal como uma apresentação ou uma
ideia básica composta.
Em vez de falar nesses casos de dois temas subordinados – um terminando com
uma MC e o outro com uma CAP – parece mais teoricamente sólido manter o princípio
fundamental de que todos os temas subordinados devem fechar-se com uma cadência
autêntica e identificar um único tema subordinado em duas partes.
Exemplo 12.5: a falta de função final para a transição (ver a discussão do Ex. 11.20)
motiva uma MC interna e uma posição sobre a dominante (comp. 30-35). O compasso 36
traz uma nova ideia básica composta, cuja repetição (comp. 40-43) cria uma apresentação
composta.
Essa uma função fortemente iniciadora, poderia ser tomada como o início de um
novo tema subordinado (na verdade, muitos teóricos identificariam aqui o início do tema
subordinado “real” desta exposição, veja a caixa de texto). Mas dado que um processo
temático na tonalidade subordinada foi claramente iniciado no comp. 23 e conduziu
primeiro a uma MC interna no comp. 30, podemos identificar o comp. 36 como o início
da segunda parte de um tema subordinado em duas partes.
Começar antes de ter terminado

A maioria dos teóricos e historiadores provavelmente veria o tema subordinado da
Sonata de C-menor de Mozart (Ex. 12.5) começando no comp. 36. Eles notariam, em
particular, a MC proeminente em m. 30, a posição sobre a dominante e a cesura medial
(tempo forte do comp. 34) como características típicas que marcam o fim da transição.
Essa visão, naturalmente, ignora o fato de que uma estrutura temática genuína –
com funções claras de começo, meio e fim – aparece no comp. 23-35, uma que reside
completamente na tonalidade subordinada de Eb maior.
Em suma, podemos reconhecer aqui uma estrutura que está em conformidade com
os requisitos de um tema subordinado (exceto por não terminar com uma CAP, que é o
que motiva a “segunda” parte a aparecer no comp. 36).
O que certamente é problemático para muitos é a ideia de que uma transição pode
“acabar” sem que ela tenha possuído uma função “final” distinta. Temos que aprender a
aceitar, no entanto, a possibilidade de que algo novo possa começar sem que haja um fim
para o que precede este novo começo.
Com certeza, tal situação cria uma “ruptura” na sintaxe formal, mas não
necessariamente uma violação fundamental da sintaxe. Por analogia, podemos imaginar
uma situação em que um orador começa uma frase, mas antes de completá-la (mesmo que
seu final esteja implícito) continua para começar outra oração. Há uma clara ruptura na
frase inicial, mas não necessariamente uma perda completa de compreensão.
Outras formas de expansão da dominante dentro do tema subordinado

Nem todas as passagens envolvendo uma expansão da harmonia dominante em
um tema subordinado podem ser consideradas uma MC interna e posição sobre a
dominante. Para que isso aconteça, a dominante deve ser experimentada como a última
harmonia de uma progressão cadencial em curso.
Por exemplo, a dominante de uma progressão cadencial expandida, tal como a do
Exemplo 12.2, comp. 82-93, funciona como uma penúltima harmonia, e por isso não
reconhecemos uma MC interna neste tema subordinado.
E, em alguns casos, uma dominante que não é nem última nem penúltima pode
sofrer grande expansão dentro do tema sem falarmos de uma HC interna e posição sobre
a dominante.
Exemplo 12.8: a harmonia na segunda metade do comp. 74 é a dominante VII^5.

Essa harmonia é então expandida por nove compassos, após o que I^ no comp. 84 sinaliza
o início de uma PCE.
O acorde de sétima diminuta, no comp. 74, marca a chegada na dominante, e é o
prolongamento subsequente dessa harmonia uma posição sobre a dominante? Não,
porque comp. 74 não representa o objetivo harmônico da progressão anterior. Em um
padrão amplo de graus conjuntos descendentes no baixo (que começa logo no início do
tema subordinado), o VII^5 funciona como um acorde de passagem entre I (comp. 72) e
I^ (comp. 84).
O gesto altamente dramático associado a este acorde expandido da sétima
diminuta não pode passar despercebido. A estase harmônica em uma sonoridade
dissonante, combinada com interrupções violentas da dinâmica e do registro, cria
expectativas poderosas para a resolução, que é fornecido pela exuberante semicolcheia da
PCE.
Grupo de tema subordinado

Acabamos de discutir como um tema subordinado em duas partes pode dar a
impressão de ser dois temas independentes por direito próprio, exceto que o primeiro não
termina com uma CAP. Situações de temas subordinados de duas partes, no entanto, são
relativamente raras no repertório clássico.
Em contraste, muitas exposições de sonata clássicas, talvez até a maioria, contêm

vários temas subordinados, cada um dos quais termina com uma CAP na tonalidade
subordinada. Podemos falar neste caso de um grupo de temas subordinados, assim como
já falamos de um grupo de temas principais (ver Cap. 10). Tipicamente, um grupo de tema
subordinado consiste de dois temas. Mas muitas grandes exposições contêm três ou quatro
temas subordinados.
O uso de múltiplos temas subordinados é um dos principais meios para o
compositor clássico ampliar as dimensões formais da composição musical, pois um maior
número de técnicas de afrouxamento pode ser empregado lá do que seria possível nos
confins de um único tema. De fato, como tais técnicas de afrouxamento são dispersas
entre os vários temas do grupo é geralmente de interesse analítico significativo.
Confrontando termos
Rotulando múltiplos temas subordinados. A relação funcional entre vários
temas subordinados é difícil de definir – e, portanto, de rotular – uma vez que os temas
individuais podem exibir um tal intervalo de expressão formal.
Como resultado, adotamos aqui um sistema de terminologia funcionalmente mais
neutro que simplesmente numera os temas de acordo com sua ordem de aparência. Assim,
falamos de um “primeiro” ou “segundo” tema subordinado, sem tentar caracterizá-los
ainda mais.
Este sistema, no entanto, tem suas armadilhas, especialmente nos casos em que um
segundo ou terceiro tema subordinado repete claramente o conteúdo (embora
possivelmente alterado de alguma forma) de um tema anterior, como ocorre de vez em
quando. Falamos de uma “repetição do tema número 1” ou apenas respeitamos o sistema
de numeração e falamos do tema 2? Não há uma resposta fácil a esta pergunta, que é
levantada novamente, com detalhes mais específicos, na caixa de texto “Contando os
Temas”, mais adiante neste capítulo.
Processos de fronteira
Para manter a continuidade rítmica entre vários temas subordinados, o fim de um
tema pode elidir com o início do próximo. A tônica final da CAP funciona simultaneamente
como tônica inicial do tema subsequente.
Exemplo 12.8: a cadência elidida no comp. 92 é particularmente eficaz para ajudar

a revigorar a atividade rítmica para o segundo tema subordinado, seguindo os valores de
nota longa das harmonias pré-dominante e dominante da PCE, fechando o primeiro tema.
Um meio ainda mais típico de promover a continuidade entre dois temas

subordinados ocorre por meio de uma sobreposição do acompanhamento, onde a figuração do
acompanhamento de um novo tema subordinado entra ao mesmo tempo com a CAP do
tema subordinado anterior. Um novo tema, no entanto, não começa literalmente (como
marcado pelo seu primeiro “tempo forte”) até o compasso seguinte da PAC. Um exemplo
accompanimental figuration of a new subordinate theme enters at the same
time as the PAC of the prior subordinate theme. The new theme, however, does
not literally begin (as marked by its first “downbeat”) until the measure fol-
lowing athe
Analisando PAC.Clássica
Forma A clear case of accompanimental overlap between a first and 33
second subordinate theme can be seen in Example 12.6, m. 20. 383
claro de sobreposição de acompanhamento entre um primeiro e segundo tema
Tight-Knit vs. Loosepode ser visto no Exemplo 12.6, comp. 20.
subordinado
In many subordinate-theme groups, each individual theme is relatively loose
in its formal
Rigoroso organization,
vs. frouxo though different loosening devices are usually dis-
tributed among Emthe themes.
muitos For example,
grupos de temas one theme might
subordinados, cadaendtema
withindividual
a series é relativamente
of cadential
frouxoevasions, whereas a formal,
em sua organização second embora
theme concludes with a prominent
diferentes dispositivos de afrouxamento sejam
expanded cadential
geralmente progression.
distribuídos Orosone
entre theme
temas. Pormight
exemplo,extend continuation
um tema pode terminar com uma
function
sériewith model-sequence
de evasões cadenciais,activity,
enquantowhereas anothertema
um segundo signifi cantly com
conclui com-uma proeminente
progressão cadencial
presses the continuation. expandida. Ou um tema pode estender a função de continuação com
a atividadehowever,
Frequently, da sequência
one ofde themodelo,
themes in enquanto
a group outro comprime
is signifi cantly moresignificativamente a
continuação.
tightly knit. This tight-knit theme often occurs in the first position with the
Frequentemente, no entanto, um dos temas de um grupo é significativamente mais
group (especially with Mozart), so that the following theme (or themes) then
rigoroso. Esse tema rigoroso ocorre na primeira posição do grupo (especialmente com
effect a looser organization. Now and then, a tight-knit theme might stand
Mozart), de modo que o(s) tema(s) a seguir efetivam uma organização mais flexível. De
betweenveztwo
emlooser
quando, themes in order
um tema to create
rigoroso pode a formal contrast
estar entre doiswithin
temas the
maisgroup.
flexíveis, a fim de criar
And atum times,
contraste formal dentro do grupo. E, às vezes, o tema final podethus
the final theme might be more tightly knit than the others, ser mais rigoroso do
imparting
que osa distinctly “closing”
outros, assim, quality to
conferindo thatqualidade
uma theme. (Th e distinctionde
distintamente between
“fechamento” para esse
closingtema.
“theme” and closing
(A distinção “section”
entre “tema”willdebe addressed shortly.)
fechamento e “seção” de fechamento será abordada
em breve.)
EXAMPLE 12.11 (a) Mozart, Clarinet Quintet in A, K. 581, i, 42–79;

(b) rearrangement of harmonies in mm. 58–61
a) Subordinate Theme
presentation continuation cadential
Allegro intro b.i. ¿
pizz.
G: K KKt Lr K KK^
{L}
(continued)

34 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
Subordinate Theme (repeated, expanded)

compound basic idea
b.i. c.i.
384
48 49 50
dolce
L& K K KKt Le
modal shift
PAC
continuation cadential
53 54
cresc.
cresc.
cresc.
arco
cresc.
K LK& KK& L& xLK
ECP
xLK
(continued)
Analisando a Forma Clássica 12 EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME
35
58 59 60
385
{o&}
p LKKe ; L{w
Closing Sec.
codetta 1
b.i.
62
dolce
&} K ...
PAC
codetta 1 (repeated with extension)

c.i. b.i.
66
(continued)

36 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
c.i. (extension)
71
386
codetta 2
b.i. (fr. M.T.) c.i.
75 79
K ... K ...
(PAC) (PAC)
Example
Exemplo 12.11: 12.11:subordinado
o tema the subordinate é theme is first constructed
construído primeiramenteas a tight-knit
como uma sentence,
whose
sentença rigorosa, cuja continuation
continuação is compressedem
é comprimida into three
três measures.
compassos.
O tema começa aTh sere repetido
theme begins to be repeated
no comp. 50 comino m. 50 withtomando
clarinete the clarinet takingbásica.
a ideia up the basic
Mas a mudança para o modo menor já sinaliza o que deve se tornar uma organização
idea. But the change to the minor mode already signals what is to become a significantly
significativamente mais
loosersolta. A música
organization. se move
The music movespara o m.
off in comp. 54 em
54 toward direção tonicization
a prominent a uma of
xLK and major cadential expansion (features to be discussed in greater detail below).
tonicização proeminente de bVI e grande expansão cadencial (características a serem

discutidas em maior detalhe abaixo).
Exemplo 12.8: um segundo tema subordinado começa no comp. 92 com uma

apresentação de 4 compassos cuja repetição elide com a continuação, que se fecha com
uma CAP no comp. 104. Embora tal repetição e elisão afetem um grau de afrouxamento
formal, o segundo tema subordinado como um todo é muito mais rigoroso do que o
primeiro tema subordinado, com suas sequências cromáticas e evasões cadenciais.
Múltiplas cadências autênticas perfeitas

O conceito de múltiplos temas dentro de um grupo de tema subordinado traz
consigo a noção de que uma exposição de sonata conterá várias cadências autênticas
perfeitas na nova tonalidade.
Será uma dessas CAPs mais importante do que as outras? Alguns teóricos
sugeriram que, como regra geral, a “primeira” TS: CAP é de maior importância estrutural,
já que é a cadência que atinge o principal objetivo tonal da exposição. (Hepokoski e Darcy,
por exemplo, referem-se a esta CAP como o “fechamento essencial da exposição”.)
Outros teóricos se concentram na chegada altamente dramática da cadência que
muitas vezes ocorre no tema subordinado final (após uma massiva PCE, digamos) como
o momento de maior articulação cadencial.
Neste estudo, não se faz distinção entre as CAPs quanto à sua força “formal” ou
“estrutural”. Do ponto de vista puramente sintático, todas as cadências perfeitas autênticas
são igualmente fortes, na medida em que cumprem os requisitos necessários para o
encerramento temático.
De um ponto de vista retórico, no entanto, as cadências podem exibir uma gama
de expressão: algumas podem parecer bastante fracas e domesticadas, outras altamente
dramáticas e assertivas. Parece não haver, entretanto, nenhuma maneira de se generalizar
sobre os vários graus de força ou fraqueza retórica que as múltiplas CAPs de um projeto
de exposição. Em alguns casos, a primeira cadência é retoricamente a mais forte (como no
Ex. 12.8, comp. 92); em outros casos, a cadência final tem a maior força retórica (Ex.
12.11, comp. 65); e às vezes as várias cadências não se distinguem como mais ou menos
fortes ou fracas.
É, portanto, recomendado aqui tomar cada grupo de tema subordinado em seus
próprios termos e analisar as várias diferenças retóricas entre as cadências ad hoc. Em
qualquer caso, queremos lembrar que, de uma perspectiva formal, todos as CAPs, não
importa qual seja sua expressão retórica, são estruturalmente as mesmas: cada uma encerra
com sucesso seu tema subordinado individual dentro do grupo.
Seção de encerramento
Qualquer unidade temática fechada com uma CAP pode dar origem a uma seção de
fechamento pós-cadencial, que prolonga a harmonia tônica assegurada pela cadência e
reforça o sentido de chegada cadencial. Uma vez que cada tema subordinado requer
terminar com uma CAP, o potencial para o surgimento de uma seção de encerramento
surge com regularidade.
Nos movimentos que contêm um único tema subordinado, a seção de fechamento
segue imediatamente a cadência que fecha esse tema. Nos movimentos que contêm um
grupo temático subordinado, a seção de fechamento segue a cadência que termina o último
tema do grupo. Raramente uma secção de encerramento é omitida na exposição.
A este respeito, os temas subordinados diferem dos temas principais, que apenas
ocasionalmente incluem uma seção de fechamento. Essa diferença é o resultado da maior
energia acumulada no curso de se alcançar o objetivo do tema subordinado, em
comparação com aquela tipicamente gerada por um tema principal.
Assim um tema subordinado (grupo) quase sempre exige uma passagem pós-
cadencial para dissipar a energia acumulada ou, às vezes, para sustentar essa energia ainda
mais além do momento real do fechamento cadencial.
A seção de fechamento de uma exposição geralmente contém várias codettas.
Tipicamente, a primeira é repetida e depois seguida por uma segunda, que pode ou não
ser repetida, uma terceira pode também aparecer. Em tais casos, a codetta subsequente é
geralmente mais curta do que a anterior, criando assim fragmentação estrutural de frase
dentro da seção de fechamento.
Exemplo 12.8: o grupo temático subordinado conclui com uma CAP no comp.
104. Lá elide com uma codetta de 4 compassos, que se repete no comp. 108 (com
sobreposição melódica). Uma segunda codetta no comp. 113 provoca a fragmentação, e
os dois acordes finais (comp. 115-16) poderiam mesmo ser pensados como fragmentos de
1 compasso.
Devido a fragmentação, uma sensação geral de compressão de material musical é

usualmente expressa em uma seção de fechamento, enquanto a expansão das ideias é rara.
(A seção de fechamento do Ex. 12.11, comp. 66-79, é, portanto, excepcional, na medida
em que a primeira codetta de 4 compassos é expandida para seis compassos após a
repetição).
O conteúdo melódico da maioria das seções de encerramento contrasta
marcadamente com as ideias cadenciais que fecham o tema subordinado. O material
geralmente consiste de padrões escalares ou arpejados. Por vezes, no entanto, as codettas
podem estabelecer referências motivicas mais significativas, sobretudo quando as ideias
do tema principal regressam para completar a exposição.
Exemplo 12.7: a seção de encerramento começa na anacruse do comp. 63 com

uma codetta de 2 compassos claramente derivada da ideia básica do tema principal (ver
Ex. 4.3). A codetta é imediatamente repetida, após a qual a fragmentação traz uma nova
codetta de 1 compasso desprovida de conteúdo motivico.
Seção de encerramento vs. tema de encerramento

As teorias tradicionais da forma sonata se referem a um “tema de encerramento”,
que segue diretamente o “segundo sujeito” e encerra a exposição. Infelizmente, o conceito
de tema de encerramento geralmente não é definido com nenhuma precisão, e o termo
tende a ser aplicado indiscriminadamente a uma variedade de contextos formais. (A teoria
da forma sonata de Hepokoski e Darcy também desenvolve uma noção de tema de
encerramento e a definição de onde ela surge – a saber, após seu ‘fechamento essencial à
exposição” – é formulada de forma mais rigorosa do que a maioria dos outros relatos).
À luz das categorias formais estabelecidas neste estudo, o que é tradicionalmente
chamado de tema de encerramento pode ser identificado como um verdadeiro tema
subordinado (geralmente o último de um grupo) ou uma coleção de codettas, o que aqui
chamamos de encerramento.
De fato, normalmente não é possível identificar uma função temática específica
que possa ser considerada fechada, ao contrário de um tema subordinado. Por esta razão,
a noção de “tema” de encerramento não é adotada neste estudo.
Falso seção de encerramento

Dentro de um grupo de tema subordinado, uma verdadeira seção de encerramento
aparece apenas depois do tema final do grupo.
A CAP de qualquer um dos temas anteriores, pode ser seguida de material com as
características proeminentes de uma codetta (como um pedal tônico, um prolongamento
da tônica na voz do soprano, uma dinâmica geralmente recessiva; Cap. 5). O
desenvolvimento subsequente deste material, no entanto, é revelado retrospectivamente
para funcionar como o início de um novo tema subordinado.
Na maioria dos casos, a ideia de codetta pode ser reinterpretada como uma ideia
básica, cuja repetição cria uma frase de apresentação. Dessa forma, podemos dizer que o
novo tema começa com uma falsa seção de encerramento, uma situação que já encontramos
como uma possível estratégia para o início de uma transição (ver Cap. 11, Ex. 11.8).
Exemplo 12.6: o primeiro tema subordinado (a ser discutido em maior detalhe

abaixo) termina com uma CAP no comp. 20. A ideia seguinte tem o caráter de uma
codetta, como expressa pelo pedal tônico e a descida de oitava na melodia. A subsequente
fragmentação sobre o pedal tônico sugere ainda uma seção de encerramento.
Quando a linha de baixo começa a se tornar mais ativa na segunda metade do
comp. 23, no entanto, percebemos que está em desenvolvimento uma unidade temática
mais desenvolvida, e a cadência evadida no comp. 26 destrói qualquer sentido persistente
de uma seção de encerramento. Assim, reinterpretamos a seção de encerramento implícita
como “falsa” e reconhecemos o estabelecimento de uma nova ideia básica, seguida
diretamente pela função de continuação, para lançar um segundo tema subordinado.
Ocasionalmente, uma exposição não contém uma seção de fechamento. Em vez

disso, aparece uma seção de encerramento falso, que se estende para se tornar um tema
subordinado genuíno (o último do grupo) através da adição de funções de continuação e

cadencial. O tema resultante tende a ser relativamente rigoroso.
Retransição
A codetta final da seção de encerramento é às vezes seguida por uma retransição,
uma passagem que funciona para trazer a música de volta para a tonalidade principal e
levar sem problemas para uma repetição da exposição.
O material da retransição às vezes cresce diretamente da codetta final (ver Ex.
12.14, comp. 60-61). Em outras ocasiões, o conteúdo da retransição é bastante diferente
da seção de encerramento. Às vezes, a encerramento antecipa os motivos do tema
principal para se preparar para a exposição repetida.
Pontos finais
Uma variedade de técnicas de composição é empregada regularmente para afrouxar
a organização formal de um tema subordinado. As seções a seguir destacam alguns desses
dispositivos adicionais de afrouxamento.
Omissão da função de iniciação

Um tema subordinado pode adquirir um significativo sentido de afrouxamento
formal ao dar a impressão de começar in medias res (literalmente, “no meio das coisas”).
Em alguns casos, o tema começa com uma função de continuação ou cadencial em vez de
uma função de iniciação padrão (como uma apresentação ou uma ideia básica composta).
Outra possibilidade é que a função iniciadora seja substituída por uma posição sobre a
dominante construída sobre aquela harmonia do final da transição.
Foco na função
Funcionalidade intrínseca vs. contextual. A noção de um tema “começando”
com uma função mediana ou conclusiva pousa um enigma teórico. Como uma passagem
pode ser uma continuação se ela não é precedida por algum outro material que ela
“continua”? Como pode uma frase aparecendo no início de um tema ser cadencial se não
houver nenhuma outra frase anterior que está sendo “fechada”?
Uma vez que a funcionalidade formal envolve, essencialmente, a forma como a
música expressa a sua localização lógica num espectro temporal constituído
fundamentalmente por inicios, meios e fins, a ideia de que um meio (continuação) ou um
fim (cadencial) pode servir para articular um princípio estrutural parece, na superfície,
absurda.
No entanto, uma das propriedades especiais da música é a capacidade de expressar
um senso de sua função temporal intrínseca, independente de sua localização contextual.
Como as funções formais são tão convencionalizadas, por serem tão bem definidas por
suas características específicas, às vezes podemos identificar uma dada função sem
necessariamente levar em conta sua posição real em um tema.
Com certeza, se a colocação contextual de uma dada função é diferente da sua

expressão temporal intrínseca – se uma função medial aparecer como um começo, por
exemplo – uma espécie de “dissonância” formal resulta. Se a dissonância é
cuidadosamente controlada, ela pode ser adequada para expressar uma organização solta.
Entretanto, uma grande dissonância formal pode produzir uma sucessão ilógica de
funções formais.
Começar com a função de continuação

A maneira mais efetiva de expressar a função de continuação no início de um tema
é por meio de progressões harmônicas sequenciais, geralmente em conexão com a técnica
de sequência de modelos.
Uma vez que as outras características de continuação (fragmentação, aceleração
harmônica, aumento do ritmo superficial) criam seu eixo mais palpável em relação a uma
função iniciadora imediatamente precedente, elas são usadas com pouca frequência por si
mesmas para iniciar um tema. No entanto, podem acompanhar a presença de harmonias
sequenciais.
Uma função de continuação substitui um início estrutural verdadeiro mais
frequentemente com um segundo ou terceiro tema subordinado de um grupo. Desta
forma, o início do novo tema pode ser entendido “continuar” o grupo subordinado como
um todo.
Exemplo 12.7: uma CAP no comp. 45 fecha o primeiro de dois temas

subordinados. (A estrutura do primeiro tema é examinada na próxima seção.) O segundo
tema começa diretamente com um modelo de 1 compasso que é sequenciado por terças
descendentes. O modelo de 1 compasso cria fragmentação em relação a ideia cadencial de
compassos anterior (comp. 44-45). Assim, pode-se dizer que o tema começa com uma
continuação, ignorando uma apresentação mais convencional (ou outra função iniciadora).
Exemplo 12.8: o primeiro de dois temas subordinados começa com uma mudança
para o modo menor (ele próprio um dispositivo de afrouxamento discutido em uma seção
posterior) e introduz um modelo de 3 compassos, que é então sequenciado duas vezes por
intervalo de terça menor ascendente. Um novo modelo de 2 compassos (comp. 70-71) é
então sequenciado por graus ascendentes.
Toda essa instabilidade harmônica e estrutural é altamente indicativa da função de
continuação. Aqui, o fato de começar com uma continuação é especialmente audacioso
porque a função começa o primeiro de dois temas subordinados e, portanto, o grupo
temático como um todo carece de um sentido de iniciação estrutural.
O segundo tema subordinado mais rigoroso, que foi discutido acima, enfatiza sua
própria função de apresentação (por ser repetida) e, portanto, compensa a falta de iniciação
formal no primeiro tema.
The more tightly knit second subordinate theme, which was discussed above,
emphasizes its own presentation function (by being repeated) and therefore com-
pensates for the lack of formal initiation in the first theme.
392
Beginning with Cadential Function
Começar com a função cadencial theme occasionally begins directly with an expanded cadential
A subordinate
progression
Um tema subordinado and thus
começa projects a sense
ocasionalmente of that function,
diretamente com uma despite the lack of any
progressão
cadencial expandida previous
e, portanto, projeta
material that um sentido would
the cadence dessa função,
bring to apesar
a close. da falta de
qualquer material anterior que a cadência traria para um fim.
Exemplo 12.7: Example

como já discutido, o primeiro
12.7: as already de dois
discussed, thetemas subordinados
first of é apoiado
two subordinate themes is sup-
por uma única PCE, e ported
assim umby arótulo
single funcional
ECP, and so – cadencial – pode
one functional ser atribuído ao tema
label—cadential—can be assigned
como um todo. to the theme as a whole.
Deve-se reconhecer,Itémust
claro,beque I^ expandido começando este tema tem um grau
acknowledged, of course, that the expanded K^ starting this theme
de estabilidade harmônica. Portanto, em uma função cadencial global, os compassos de
possesses a degree of harmonic stability. Therefore, in an overall cadential func-
abertura projetam um sentido de início estrutural. No entanto, a unidade de 5 compassos
suportada por I^ nãotion
podethe opening measures project a sense of structural beginning. Nonetheless,
ser facilmente identificada como uma função de iniciação
convencional. Em vez disso, unit
the 5-m. supportedde
a estrutura by K^ cannot easily mais
agrupamento be identifi ed as a conventional
se assemelha a uma initiat-
ing apresentação
continuação do que uma function. Instead, the grouping
ou uma structure
ideia básica more resembles a continuation than
composta.
either a presentation or compound basic idea.
EXAMPLE 12.12 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 31, No. 3, i, 46–53
Example 12.12: the subordinate theme starts with tonic harmony in first inversion
Exemplo 12.12:and
o tema subordinado começa com a harmonia tônica na primeira
progresses quickly to KL two measures later (m. 48). The pre-dominant har-
inversão e progride rapidamente para IV dois compassos mais tarde (comp. 48). A
mony is further prolonged by subordinate chords in the following measure, after
harmonia pré-dominante é ainda mais prolongada por acordes subordinados no compasso
seguinte, após a qual awhich dominant
harmonia harmony
dominante underlies
subjaz mm. 50–51.
no comp. 50-51.
Assim desde o início, o tema é apoiado por uma PCE, e podemos experienciar o
sentido de uma função cadencial substituindo uma iniciação mais padrão. Antes de chegar
ao seu fim, a progressão leva deceptivamente ao V no comp. 52, após a qual uma fórmula
cadencial altamente comprimida traz o tema a um fim.

Thus from its start, the theme is supported by an ECP, and we can experi-
ence the sense of a cadential function replacing a more standard initiation. Before
reaching its end, the progression leads deceptively to LK at m. 52, after which a
Analisando
highlya compressed
Forma Clássica
cadence formula brings the theme to a close. 43
Beethoven’s decision to begin this theme with cadential function was surely
393
related to hisAadopting
decisão the
de same procedure
Beethoven de for the main
iniciar theme,com
este tema shown earliercadencial
função in certamente
estava
Example relacionada com a adoção do mesmo procedimento para o tema principal, mostrado
10.10.
anteriormente no Exemplo 10.10.
Beginning with Standing on the Dominant

The boundary
Começar between transition
com posição sobreand subordinate theme can become some-
a dominante
what blurred when the dominant from the end of the transition is held over to
A fronteira entre o tema da transição e do subordinado pode tornar-se algo
provide harmonic support for a standing on the dominant at the beginning of
borrada quando a dominante do final da transição é mantida para fornecer suporte
the subordinate
harmônicotheme.
para uma posição sobre a dominante no início do tema subordinado.
Such a standing on the
Tal posição na dominant
dominantewould not beseguida
não seria followedporbyuma
one of thefunções
das stan- iniciais padrão
dard (apresentação,
initiating functions (presentation,
ideia básica compound
composta), basic idea),
pois teríamos então for we wouldde que a posição
a impressão
then have
sobrethe impressionpertence
a dominante that the standing ontransição
ao final da the dominant
e quebelongs
a funçãotoiniciadora
the end é o verdadeiro
início estrutural do tema subordinado. Em vez disso, a posição
of the transition and that the initiating function is the true structural beginning sobre a dominante no
of theinício estrutural
subordinate do tema
theme. cede
Instead, thediretamente
standing onathefunções de continuação
dominant ou cadencial.
at the structural
beginning of the theme yields directly to continuation or cadential functions. com uma posição
Na maioria dos casos, quando um tema subordinado começa
sobre
In mosta dominante,
cases whenuma marcada mudança
a subordinate de material
theme begins with amelódico-motivico
standing on the ajuda a indicar
onde a transição termina e o tema subordinado começa. De vez em quando, a transição
dominant, a marked change of melodic-motivic material helps indicate where
tem sua própria posição sobre a dominante que se diferencia daquela que inicia o tema
the transition ends eand
subordinado, themudança
essa subordinate theme begins.
de material ajuda aNow and then,
sinalizar the tran-
claramente que um novo tema
sitionestá
has em
its own standing on the dominant that differs from
andamento apesar da retenção da harmonia dominante. the one beginning
the subordinate theme, and this change of material helps clearly signal that a
new theme is under way despite the retention of dominant harmony.
EXAMPLE 12.13 Beethoven, String Quartet in D, Op. 18, No. 3, i, 43–59
[Transition]
Allegro
45 47
A: KK K^ KK^ L K … L ...
{L} (PAC) HC
(limited scope)
S
(continued)

44 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
Subordinate Theme
48
394 51
L ...
continuation
52
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
L K
[Subordinate Theme (repeated)]
56
57 58
KK^ L K
PAC
Example 12.13: the transition contains a broad-scale model-sequence pattern, the

last link of which is shown at the beginning of this example. (The cadential progres-
sion within the sequence creates a cadence of “limited scope.”) The sudden change
to triplet rhythms at m. 45 accompanies an expanded German augmented-sixth
harmony, which leads to an HC on the downbeat of m. 47. The twofold repetition
Exemplo 12.13: a transição contém um padrão de modelo de sequência de larga

escala, cuja última ligação é mostrada no início deste exemplo. (A progressão cadencial
dentro da sequência cria uma cadência de “escopo limitado”). A mudança repentina para
os ritmos de tercinas no comp. 45 acompanha um acorde de sexta aumentada Germânica
expandida, o que leva a uma MC sobre o tempo forte do comp. 47. A dupla repetição
deste gesto meio-cadencial (comp. 48-51) cria uma posição sobre a dominante, o último
evento da transição propriamente dita.
Do comp. 51, a harmonia dominante continua a soar, mas a entrada de material
melódico-motivico totalmente novo ajuda a sinalizar que um tema subordinado pode estar
em construção. Os quatro compassos desta nova posição sobre a dominante, a frase de
continuação de 4 compassos leva a uma CAP na tonalidade subordinada (comp. 57),
confirmando assim nossa suspeita de que um tema subordinado começou no comp. 51.
A organização altamente simétrica e compacta deste tema torna-o muito rigoroso,
mesmo que uma função iniciadora mais convencional seja substituída por uma posição
sobre a dominante. Assim, podemos esperar que mais material do tema subordinado irá
siga para afrouxar a forma. E quando a nova posição sobre a dominador retorna
novamente no comp. 58 para iniciar uma repetição altamente expandida do tema, estamos
plenamente convencidos de que a mesma ênfase dominante no comp. 51 começou um
tema subordinado e não pertencia à transição anterior.
Posição sobre a dominante vs. prolongamento fraco da tônica

Ao considerar os temas subordinados que começam com um pedal dominante, é
necessário distinguir os casos de uma posição genuína sobre a dominante, como visto no
exemplo anterior, daqueles em que o pedal dominante é usado para minar o que de outra
forma seria um prolongamento da tônica. A última situação foi considerada anteriormente
em conexão com o enfraquecimento do prolongamento tônico de uma frase de
apresentação.
A diferença essencial entre as duas situações reside na natureza do prolongamento
implicado pelo material melódico-motivico: (a) se o material implica um prolongamento
tônico, podemos falar de uma apresentação que se torna mais frouxa como resultado do
pedal dominante (como discutido em conexão com Ex. 9.3); (b) se o material implica um
prolongamento dominante, podemos falar de um tema que começa com uma posição
sobre a dominante (como em Ex. 12.13).
Desenho periódico expandido

As funções antecedente e consequente ocorrem menos frequentemente em temas
subordinados do que as funções sentenciais de apresentação, continuação e cadência. Em
alguns casos, um dos temas de um grupo temático subordinado pode assumir a forma de
um período rigoroso. Caso contrário, quando aparecem funções periódicas, o antecedente
geralmente mantém seu tamanho convencional de quatro ou oito compassos, mas o
consequente é expandido para criar uma organização mais solta.
Exemplo 12.3: um segundo tema subordinado começa na anacruse do como. 42

com uma frase antecedente de 4 compassos. O consequente seguinte é expandido por
meio de uma PCE no comp. 48-53.
Observe que o motivo de abertura da nova ideia básica que começa este tema é
derivado da ideia contrastante do tema principal (ver Ex. 3.12). Embora as notas e o ritmo
estejam claramente relacionados, o novo contexto tonal altera as funções do grau da escala
e assim obscurece a nossa audição uma conexão direta entre essas ideias.
Repetição expandida de um tema subordinado

Se um tema subordinado completo, que termina com uma CAP, aparece primeiro
como relativamente rigorosa, o tema às vezes começa a ser repetido e depois sofre uma
expansão significativa para torná-lo consideravelmente mais frouxo na expressão formal.
Essa repetição expandida é muito provável se o tema original em si omite uma função
iniciadora. Mas mesmo um tema rigoroso que começa com uma iniciação normal pode
receber uma repetição expandida.
Exemplo 12.7: o segundo tema subordinado, como discutido, começa no comp.

46 com função de continuação e fecha rapidamente com uma CAP no comp. 50. Uma vez
que este fim parece ser tão abrupto, não é nenhuma surpresa que Haydn imediatamente
retome novamente o mesmo material para soar como uma repetição do tema.
Dessa vez, no entanto, é mais vagamente organizado, pois o modelo e cada
sequência subsequente são estendidos por meio de repetição interna. Além disso, a ideia
cadencial é evadida no comp. 60 e repetido com a técnica “mais uma vez” para trazer uma
CAP no comp. 62.
Exemplo 12.11: o tema subordinado de abertura é relativamente apertado na

organização formal, fechando com uma CAP no comp. 49. O tema começa a soar
novamente, desta vez mudando para o modo menor. (A repetição da ideia básica é variada,
mas a estrutura melódica básica é bastante evidente). A continuação é então estendida
(para explorar áreas tonais mais remotas) e o tema se fecha com uma enorme progressão
cadencial expandida.
Contando os temas
Como discutido em uma caixa de texto anterior (“Rotulando temas subordinados
múltiplos”), a situação de repetir um tema subordinado (e normalmente expandi-lo no
processo) cria um dilema para determinar o número de temas subordinados em um grupo.
Normalmente, esse número deve corresponder ao número de CAPs que fecham esses
temas.
Mas com o Exemplo 12.7, será que devemos chamar o tema que começa no comp.
51 de “tema subordinado número 3” quando, obviamente, é uma repetição expandida do
tema subordinado 2? Do mesmo modo no Exemplo 12.11, é certamente conveniente falar
de um único tema subordinado que é repetido (e expandido).
Nestes casos, parece mais prático mostrar a relação motivica entre um tema e sua
repetição expandida, dando-lhe o mesmo “rótulo numérico”, mesmo que o número literal
de temas no grupo não pode ser plenamente refletido por este rótulo.
Afrouxamento harmônico-tonal
O uso da mudança de modo (movendo de maior para menor ou vice-versa), o
cromatismo, a tonicização de regiões mais remotas e a modulação de uma tonalidade para
outra ajuda a promover o afrouxamento formal. Estas técnicas são tipicamente associadas
a temas subordinados.
Mudança de modo
Quase todos os temas subordinados residem no modo maior, mesmo em
movimentos de modo menor, o tema subordinado geralmente reside no relativo maior.
No entanto, uma mudança de maior para menor é frequentemente encontrada em algum
lugar dentro de um tema subordinado (ou grupo temático).
Tal mudança de modo introduz um espectro mais amplo de tons e relações tonais
e, semelhante ao uso de cromatismo, cria uma expressão formal mais solta. Que esta
mudança de modo possa ser considerada um dispositivo de afrouxamento é confirmado
pela ausência geral desta técnica em temas principais rigorosos.
Exceto na cadência final do tema (ou grupo temático), uma mudança de modo
pode ocorrer em qualquer lugar do tema. Como regra geral, no entanto, esta técnica tende
a ocorrer em conexão com a função de continuação. Entre os exemplos discutidos neste
capítulo, mudanças de modo também podem ser encontradas na tônica inicial de uma
PCE (ver Ex. 12.6, comp. 26) e no início de uma repetição expandida de um tema
subordinado (ver Ex. 12.11, comp. 50).
Uma mudança de modo é particularmente dramática quando ocorre no início do
tema subordinado (ver Ex. 12.8). Não importa onde a mudança de modo tenha lugar, a
modalidade principal é finalmente restaurada, pelo menos pela cadência final do tema (ou
no caso de um grupo temático, pela cadência do último tema).
Tonicização de regiões remotas

Uma mudança para o modo menor no tema subordinado traz em jogo regiões
tonais, como bIII, bVI, bVII e bII, que de outra forma seriam consideradas remotas em um
contexto estritamente do modo maior. A tonicização proeminente dessas regiões é um
outro dispositivo de afrouxamento típico de temas subordinados (mas não de temas
principais).
Exemplo 12.11: a repetição do tema subordinado começa na anacruse do comp.

50 com uma mudança para o modo menor. Uma frase de apresentação é seguida por uma
continuação, cuja progressão sequencial descendente leva a música para a região bVI.
A passagem seguinte, começando no comp. 58, consiste em uma engenhosa
variação de uma PCE, em que a típica ascensão de linha de baixo é encontrada na parte
de viola. Uma versão reescrita dessa progressão (Ex. 12.11b) inverte os acordes para tornar
a linha de baixo mais convencional. Nesta forma, a tríada aumentada no comp. 58 pode
ser entendida como uma variante cromática da tônica inicial cadencial (assim, B#, ao invés
do Cn da notação original). A sonoridade seguinte de sétima diminuta é um substituto da
pré-dominante construído sobre o quarto grau no baixo.
Na colocação real de Mozart destes acordes (Ex. 12.11a, comp. 58-60), percebemos
que o Cn sustentado na voz de baixo implica um prolongamento de bVI ao longo do comp.
58-59, reforçando assim a tonicização dessa região. A sétima diminuta VII^5/V no comp.
60 obscurece qualquer outro sentido de C maior, mas não é até a chegada do seis-quatro
cadencial no compasso seguinte que a música recupera seus limites tonais firmemente na
tonalidade subordinada de E maior.
Exemplo 12.8: a mudança de modo e a progressão sequencial ascendente no início

do tema resulta em uma tonicização não somente de bIII (a tonalidade subordinada de E
maior), mas também de uma região que é um trítono a parte da tonalidade (Bb maior,
efetivamente bIII/ bIII), que é a relação tonal mais distante possível.
Tema subordinado modulatório

O afrouxamento mais radical do tema subordinado por meio de dispositivos de
tons harmônicos ocorre quando o tema começa em uma tonalidade diferente daquela em
que termina. Exemplos de um tema subordinado modulatório são vistos em Beethoven e
refletem o uso maior deste compositor de relacionamentos tonais mais abrangentes do
que aqueles empregados por Haydn e Mozart.
Em todos os casos de modulação de temas subordinados, a meta da tonalidade
subordinada, aquela em que o tema se fecha com uma CAP, é a região dominante da
tonalidade principal. A tonalidade em que o tema começa pode variar, mas a região
submediante (VI) em movimentos de modo maior e a mediante (relativa maior) em modos
menores são geralmente favorecidas. Essa tonalidade inicial já está estabelecida pela sua
dominante no final da transição.
Exemplo 12.14: a natureza incomum da transição precedente – consistindo numa

única harmonia V/VI – foi discutida em ligação com o Exemplo 11.17. A resolução
esperada da dominante seria F menor, a submediante normal da tonalidade principal, Ab
maior. Mas, em vez disso, uma súbita explosão fortissimo anuncia uma mudança
surpreendente para o modo maior e inicia um modelo de 4 compassos para iniciar o tema
subordinado.
No comp. 39, o modelo é sequenciado uma quinta abaixo para Bb (IV de VI), que
funciona como a harmonia pivô (V) para a modulação para a verdadeira tonalidade
subordinada, Eb. A fragmentação no comp. 43-48 é suportada por um I^ cadencial
expandido. O resto da progressão cadencial no comp. 49-50 traz a CAP final.
O uso de um tema subordinado modulatório faz todo o sentido, dada a completa
falta de atividade harmônica dentro da própria transição. Como resultado, um certo
sentido de “função de transição” reside dentro do tema subordinado por causa de sua
estrutura moduladora.
The use of a modulating subordinate theme makes perfect sense, given the
complete
Analisando lack ofClássica
a Forma harmonic activity within the transition itself. As a result, a cer- 49
tain sense of “transition function” resides within the subordinate theme because
of its modulating
Apósstructure.
a CAP, Beethoven escreve uma longa seção de fechamento (comp. 50-59) 399
enfatizando a PAC,
Following the tônicaBeethoven
na posição writes a long closingAo
fundamental. section (mm.
fazê-lo, ele50–59)
compensa a completa
emphasizing
ausênciaroot-position
dessa harmonia tonic.
– eInsua
sofunção
doing, iniciadora
he compensates for the
– dentro doscomplete
limites estruturais do tema
subordinado
absence modulatório.
of that harmony—and its attendant initiating function—within the struc-
tural boundaries of the modulating subordinate theme.
EXAMPLE 12.14 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 31, No. 3, ii, 33–63
(continued)

50 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
400
Thematic Introduction
Introdução temática
As discussed in Chapter 5, a theme is sometimes preceded by a brief thematic
introduction.
Como discutido In the5,case
no Capítulo um oftemaa main
é às theme, the harmony
vezes precedido porofumathe breve
introduction
introdução temática. No caso
normally de umtonic
emphasizes tema principal,
(of the a harmonia da introdução
home key).
normalmente enfatiza a Th tônica (da tonalidade
e structural beginning principal).
of a subordinate theme may also be preceded
O início estrutural de um tema subordinado
by a thematic introduction. In this também pode
case, the ser precedido
underlying harmonypor uma
may be the
introdução temática. Neste caso, a harmonia subjacente pode ser a dominante, que se
dominant, which is prolonged from the end of the transition and resolved to
prolonga desde o final da transição e resolvida para a tônica no início do tema
the tonic at the beginning of the subordinate theme. The opening measure of
subordinado. O compasso de abertura do Exemplo 12.1 ilustra bem esta situação.
Um outro Example 12.1 well illustrates
tipo de introdução temáticathis situation.
ocasionalmente encontrado com temas
Anothera harmonia
subordinados é criado quando type of thematic
tônica (daintroduction
tonalidadeoccasionally
subordinada) found
e umwith
novosubordi-
nate themescomeçam
padrão de acompanhamento is created when
no tempotonic forte
harmony do (of the subordinate
compasso key) and
após o final da a new
accompanimental
transição. A ideia básica então começapattern start nesse
mais tarde on thecompasso,
downbeatde of modo
the measure following the
que o tempo
forte do compassoend seguinte
of the deve ser visto
transition; comoidea
the basic o “primeiro”
then beginscompasso atual
later in that do tema.
measure, so that the
As aberturas dos Exemplos 12.7, 12.8 e 12.11 ilustram esta técnica.
downbeat of the next measure must be seen as the actual “first” bar of the theme.
(É interessante observar que
The openings este último
of Examples 12.7,tipo deand
12.8, introdução temática
12.11 illustrate raramente
this technique. é
encontrado com temas principais, embora a abertura da Sinfonia de Mozart nº 40 em
(It is interesting to observe that this latter type of thematic introduction
Sol
menor, ver Ex. 6.21, seja uma exceção notável).
is rarely encountered with main themes, although the opening of Mozart’s
Symphony No. 40 in G minor, see Ex. 6.21, is a notable exception.)
Limites obscurecidos entre transição e tema subordinado
Obscured Boundary Between Transition and
A maioria Subordinate
das exposiçõesThdeeme forma sonata (especialmente as de Mozart e
Beethoven) apresentam uma indicação inequívoca da transição e do tema subordinado. A
transição termina Most sonata-form
claramente com expositions
uma MC (ou (especially
chegadathose
na by Mozart ande Beethoven)
dominante) o tema fea-
subordinado começa com uma função de iniciação óbvia (apresentação, ideia básica theme;
ture an unmistakable demarcation of the transition and the subordinate
the transition clearly ends with an HC (or dominant arrival) and the subordi-
nate theme begins with an obvious initiating function (presentation, compound
composta). O uso de uma cesura medial também ajuda a articular a fronteira entre essas
duas funções temáticas.
Em algumas exposições (especialmente por Haydn), a fronteira entre estas funções
está obscurecida. Tais situações colocam dificuldades de análise e, em casos extremos,
pode não ser possível distinguir com certeza onde uma função termina e a outra começa.
Um obscurecimento da fronteira entre a transição e o tema subordinado pode
surgir a partir de três situações básicas:
1. A transição não possui uma função conclusiva.
2. O tema subordinado carece de uma função iniciadora.
3. Tanto o fim da transição como o início do tema subordinado estão
ausentes.
Nos dois primeiros casos, ainda é possível reconhecer um limite claro entre as
funções temáticas se houver contrastes marcados no material melódico, padrões texturais
e atividade rítmica. Se esses contrastes se tornam menos claros, um obscurecimento dos
limites temáticos torna-se mais evidente.
Transição não tem função conclusiva

A possibilidade da transição sem uma função de conclusão já foi levantada no
Capítulo 11, em conexão com o Exemplo 11.20 (ver também Ex. 12.5 neste capítulo).
Antes de se esclarecer que, para que os limites sejam claros, o tema subordinado precisa
começar com uma função iniciadora claramente definida que se distinga totalmente da
transição. A nova apresentação que surge no comp. 23-26 do Exemplo 12.5 é
suficientemente distinta, e inteiramente estável, para sinalizar o início do tema
subordinado.
Em alguns casos, no entanto, o sentido da iniciação do tema subordinado é menos
claro, como no exemplo a seguir.
Exemplo 12.15: a transição começa no comp. 64 com uma apresentação de 4

compassos, cuja ideia básica constituinte é tirada diretamente da do tema principal. A frase
é então repetida, mas no contexto da harmonia dominante da tonalidade subordinada, C
menor. A frase é repetida novamente (comp. 72-75), agora suportada pela tônica da
posição fundamental da nova tonalidade.
O material melódico muda no comp. 76, onde uma nova ideia de 2 compassos
embeleza a tônica na primeira inversão (por meio de acordes vizinhos bII^ e VII^ , que
sugerem uma potencial sequência de graus conjuntos descendentes). Depois da repetição
da nova ideia, a sequência implícita é totalmente realizada no comp. 80-83. A sequência dá
lugar a uma ideia cadencial que é evadida no comp. 86, altura em que uma repetição da
sequência finalmente leva a uma CAP no comp. 96, marcando o fim do tema subordinado.
Mas onde exatamente este tema começou? Do ponto de vista harmônico, a tônica
em posição fundamental no comp. 72 é a única possibilidade provável, e, de fato, pode-se
dizer que uma apresentação de 4 compassos começa nesse momento. De um ponto de
vista melódico, rítmico e de textura, no entanto, o comp. 72 está bem no meio de vários
processos iniciados no comp. 64, e a primeira mudança para algo realmente novo não
52 presentation could be said to begin at that moment. From a melodic, rhythmic, and
Exposição (III): Tema subordinado
textural point of view, however, m. 72 stands right in the middle of various processes
ocorre até o comp. 76.begun
Comat efeito,
m. 64, and the first
a frase quereal change to
começa something
neste pontonew does not
também occurser
pode until m. 76.
Indeed, the phrase beginning at that point can also be regarded as a presentation.
considerada uma apresentação.
402 Em um conflito entreInconsiderações
a conflict between harmonic por
harmônicas, considerations
um lado, eon the one hand
melódico, and melodic,
textural
e rítmico, por outro, textural,
a preferência deve ones
and rhythmic ser normalmente dada aoshould
on the other, preference poderoso papel
normally be given to
formador da harmonia.the Opowerful,
prolongamento de I no comp. 72-75 projeta um sentido mais
form-defining role of harmony. Thus the prolongation of K in mm.
forte de iniciação formal
72–75 projects prolongamento
do que o a stronger sense ofdeformal
I^ noinitiation
comp. 76-79.
than theAlém disso, of K^ in
prolongation
como nenhum ponto nesta passagem pode ser visto como articulando um sentido genuíno
mm. 76–79. Moreover, since no point in this passage can be seen to articulate a
de “fim” para a transição, é mais lógico e consistente considerar a transição para concluir
genuine sense of “ending” for the transition, it is more logical and consistent to
na tonalidade subordinada com a harmonia dominante (comp. 68- 71) em vez de com a
tônica (comp. 72-75). consider the transition to conclude in the subordinate key with dominant har-
Com certeza, mony
uma (mm. 68–71) rather
interpretação do than
comp.with72
tonic (mm. 72–75).
como o começo do tema
To be sure, an interpretation of m.
subordinado (com o comp. 76 marcando a função de continuação) emerge 72 as the beginning of the em
apenas subordinate
theme “em
retrospecto. Na experiência (with tempo
m. 76 marking the continuation
real” desta passagem, function)
pouco além emerges only in retrospect.
da harmonia
sugere que esse momento representa
In the “real time”umexperience
começo estrutural.
of this passage, little besides the harmony suggests
that this moment represents a structural beginning.
EXAMPLE 12.15 Beethoven, Piano Sonata in F minor (“Appassionata”), Op. 57, iii, 64–96
Transition
Allegro ma presentation continuation (?)
b.i. (fr. M.T.)
non troppo
64 68
h: K
d: KL L&
{L} Subordinate Theme
presentation
b.i.
69 71 72
K ...
continuation
new idea ¿
74 75 76
cresc.
{xKK^ [K^] LKK^} K^ ...

(continued)
79 80 83
403
dimin.
{xKK^seq. [K^] LKK^ LK^ L^ Æ [LKK^] KL^ [Kw]} L^;

p
continuation (repeated)
85 86
L{w q} xKK^...
evaded
cadence
91 96
cresc. dimin.
K
PAC
Subordinate Theme Lacks Initiating Function

Tema subordinado carece de função de iniciação
This topic was raised earlier in this chapter, where the possibility of “begin-
ning” a subordinateFoi theme
abordadowithanteriormente
a continuation neste capítulo,
function, onde function,
a cadential foi discutida e ilustrada a
possibilidade
or a standing de “começar”
on the dominant um tema subordinado
was discussed com
and illustrated. uma
In all of função de continuação, uma
the cases
função cadencial ou uma posição sobre a dominante. Em todos os casos citados (Ex. 12.7,
cited (Exs. 12.7, 12.8, 12.12, and 12.13), sufficient contrast with preceding mate-
12.8, 12.12 e 12.13), o contraste suficiente com o material precedente tornou evidente que
rial made it self-evident that the start of the subordinate theme distinguishes
o início do tema subordinado se distingue da transição precedente, que terminou com a
itself from
suathe preceding
própria transition,
posição which ended with its own standing on the
sobre a dominante.
dominant. Na ausência de um forte contraste de textura e ritmo, no entanto, o limite torna-se
In mais
the absence
obscuro.of a strong contrast of texture and rhythm, however, the
boundary becomes more obscure.
Exemplo 12.6: o início deste grupo de tema subordinado é especialmente difícil de
determinar porque a pouca mudança rítmica, textural ou dinâmica não ajuda a articular a
fronteira entre a transição e o primeiro tema subordinado. Depois que a transição chega à
Example 12.6: the beginning of this subordinate-theme group is especially dif-
dominante da tonalidade subordinada (tempo forte do compasso 15), uma nova ideia
ficult to determine because little in the way of any rhythmic, textural, or dynamic
melódica, caracterizada por uma descida cromática por grau conjunto, progride a meia
change helps articulate the boundary between the transition and the first subor-
dinate theme.
cadência por meio de outra progressão meio-cadencial. Essa ideia começa a ser repetida
na anacruse do comp. 17 e é estendida ainda mais por fragmentação e descida de acordes
seis-três de uma maneira que sugere a função de continuação. Uma breve ideia cadencial
fecha o tema com uma CAP no comp. 20. A “seção de fechamento falso” que se segue é
um sinal adicional de que um tema subordinado chegou ao encerramento nesse ponto.
O único lugar viável para identificar o início de um tema subordinado é com a
posição sobre a dominante no meio do comp. 15.
O exemplo 12.6 está talvez sujeito a uma interpretação diferente. Em vez de

reconhecer a posição sobre a dominante para marcar o início do tema subordinado,
poderíamos ver essa ênfase dominante como análoga a uma “MC interna e uma posição
sobre a dominante” encontrada no meio de um tema subordinado, com os materiais
seguintes de continuação ou cadencial marcando uma “retomada” de processos temáticos
subordinados em andamento.
Nessa situação, poderíamos entender que o que normalmente seriam dois eventos
– uma MC encerrando a transição e uma MC interna ao tema subordinado – convergem
em um único evento. Os resultados podem ser descritos como uma fusão de funções de
transição e funções do tema subordinado. Em tais casos de fusão funcional, não é possível
encontrar um momento de iniciação apropriado para o tema subordinado, até mesmo em
retrospecto.
Exemplo 12.16: a dominante da tonalidade principal no comp. 47-52 marca o fim

do que poderíamos ouvir como uma simples transição não-moduladora. Mas quando a
próxima passagem, começando no comp. 53, continua na tonalidade principal,
reinterpretamos a unidade anterior como a primeira parte de uma transição de duas partes.
A segunda parte modula rapidamente à tonalidade subordinada e parece terminar
com uma MC no comp. 61 e a subsequente posição sobre a dominante. Quando essa
harmonia resolve na tônica no comp. 66, a nova música é apoiada muito claramente por
progressões cadenciais por todo o caminho até a CAP no comp. 74. Tal atividade cadencial
expandida é típica da função de tema subordinado. No entanto, a questão de onde essa
função começa é difícil de responder.
Ao contrário de alguns temas subordinados que realmente começam com a função
cadencial, a música de comp. 66 em diante expressa pouco sentido de iniciação, se houver,
e, portanto, é difícil ouvir este ponto como o início de um tema subordinado distinto. Em
vez disso, essa unidade cadencial parece surgir de uma forma que se assemelha fortemente
a uma MC interna e que está na dominante, que é seguida pela retomada de uma frase
cadencial (ver Ex. 12.10, comp. 53-74). Essa passagem do comp. 53-74 aparece, portanto,
como uma única unidade, uma que funde funções de transição e funções do tema
subordinado.
EXAMPLE 12.16 Haydn, Symphony No. 93 in D, i, 46–77
405
Uma dica para notação analítica: ao encontrar casos de fusão funcional da forma a
nível temático (por exemplo, envolvendo funções de transição e de tema subordinado),
nem sempre é possível determinar exatamente onde a primeira função termina e a segunda
função começa. Por essa razão, não há nenhum ponto claro na partitura onde o segundo
rótulo funcional pode ser posicionado. (Em que compasso colocamos o rótulo de “tema
subordinado” no Ex. 12,16?)
O método de anotação proposto aqui (e mostrado nos seguintes exemplos) é
rotular o início da unidade temática em questão com ambas as funções, portanto de
transição/tema subordinado, com a barra (/) indicando a fusão das duas funções dentro da
única unidade.
Sem marcadores de fronteira entre a transição e tema subordinado

Num pequeno número de situações, encontramos uma exposição em forma de
sonata, na qual não podemos identificar uma função de conclusão clara para a transição
ou uma função de iniciação para o tema subordinado. Ainda assim, elementos essenciais
de ambas as funções estão presentes (permitindo-nos até identificar uma exposição).
A função de transição é expressa por uma modulação para a nova tonalidade, e a
função de tema subordinado é expressa por cadência autêntica perfeita naquela tonalidade.
Além disso, os tipos de extensões cadenciais e expansões tipicamente associadas a temas
subordinados estão normalmente presentes.
Nestes casos, o conceito de fusão funcional da forma entra plenamente em jogo;
isto é, encontramos o que parece ser uma unidade temática única que engloba as duas
funções de transição e tema subordinado.
Exemplo 12.17: o tema principal fecha com uma CAP no comp. 12. A próxima
unidade temática começa com blocos de acordes (tirados da ideia básica do tema
principal), que rapidamente efetua uma modulação para a tonalidade subordinada de Bb.
(O rótulo “apresentação” é questionável aqui devido à falta de prolongamento tônico.) A
progressão IV^ -V& no comp. 16-17, que leva a agitação de semicolcheias, poderia
potencialmente ter marcado uma chegada na dominante e uma posição sobre a dominante,
especialmente se o comp. 19 tivesse trazido uma nova ideia inicial básica para marcar o
início do tema subordinado.
Mas como a música progride, aprendemos que os comp. 17-18 constituem um
modelo que é repetido sequencialmente (quinta abaixo) no comp. 19-20 e, portanto, a
função de continuação é projetada, uma que é ainda estendida pela nova sequência de
graus conjuntos ascendentes no comp. 21-22.
O objetivo da sequência é a tônica na posição fundamental sobre o tempo forte
do comp. 23, que cede a outra passagem de escalas de semicolcheias. O senso marcado de
liquidação motivica e textural encontrado no comp. 23-24 é altamente sugestivo de uma
função cadencial expandida, e quando o compasso seguinte traz a pré-dominante II^ , essa
impressão é amplamente confirmada.
A progressão cadencial é, no entanto, abandonada, quando V♮2 no último tempo
do comp. 25 empurra o baixo para baixo até o terceiro grau da escala, apoiando I^ , e uma
The cadential progression is briefly abandoned, however, when the Lt on
Analisando a Forma
the last beat ofClássica
m. 25 pushes the bass down to the third scale degree, supporting 57
K^, and a second, compressed cadential progression brings a PAC to close the the-
matic unit that
segunda began backcadencial
progressão at m. 13. comprimida traz uma CAP para fechar a unidade temática 407
que
Thecomeçou
cadentialatrás no comp.
passage in mm.13. 23–27 is entirely typical of what would be
A passagem cadencial
found in the final phrase of a subordinate no theme.
comp. As 23-27 é inteiramente
well, the powerful ascend- típica do que seria
encontrado
ing sequential na frase
pattern of thefinal de um tema
two previous bars issubordinado.
probably betterAlém disso,with
associated o poderoso padrão
sequencial ascendente dos dois compassos anteriores provavelmente
a subordinate theme than with a transition: the sequence expresses the sense of
está mais associado
a um tema subordinado do que a uma transição: a sequência expressa o sentido de estar
fully “being in” the new key, unlike the kind of sequencing we normally find in a
“totalmente” na nova tonalidade, ao contrário do tipo de sequência que normalmente
transition, which is largely responsible for effecting the modulation. (Here, on the
usamos encontramos em uma transição, que é em grande parte responsável por efetivar a
contrary, the music
modulação. modulated
(Aqui, to the new key
pelo contrário, as far back
a música as m.para
modula 15, as
a shown in the
nova tonalidade tão para trás
harmonic analysis.)
quanto o comp. 15, como mostra a análise harmônica).
In short,
Emtheresumo,
whole thematic unit begins
toda a unidade clearlycomeça
temática as a transition at m. como
claramente 13 but uma transição em
endsnoas acomp. 13 mas
subordinate termina
theme como
(m. 27). Justum tema
where onesubordinado
function ends(comp.
and the27).
otherApenas onde uma
função termina e a outra começa não é definível, uma vez que
begins is not definable, since there is no clear functional articulation of these não existe uma articulação
funcional
boundary clara Transition
moments. desses momentos de fronteira.functions
and subordinate-theme As funções de into
thus fuse transição e de tema
subordinado
a single unit. se fundem assim em uma única unidade.
EXAMPLE 12.17 Mozart, Violin Sonata in E-flat, K. 380, i, 11–27
(continued)

58 ANALYZING
(III): Tema subordinado
FORM
408
Reviewing the Theory

Answer These Questions
Revisando a teoria
1. What are some ways in which a subordinate theme may contrast with
Respondido as questõesthe preceding main theme?
2. By
1. Quais são what means
algumas maneirascan pelas
an opening
quais umtonictema
prolongation
subordinadoof a pode
subordinate
theme
contrastar com become
o tema “weaker”?
principal precedente?
2. Por que 3.meios
Whatpode
are the
umcadential requirements
prolongamento for all
tônico dethemes of ade
abertura subordinate-theme
um tema
subordinadogroup?
tornar-se “mais fraco”?
3. Quais são
4. Whyexigências
as para todos
is an HC associated withos temas de theme
a subordinate um grupo temático
considered “internal”?
subordinado?
5. What are the basic requirements of a two-part subordinate theme?
6. What conditions give rise to an accompanimental overlap?
7. What harmonic-tonal processes help to loosen a subordinate theme?
8. What circumstances obtain when transition and subordinate-theme
functions are fused?
4. Por que razão a MC associada a um tema subordinado é considerada

“interna”?
5. Quais são os requisitos básicos de um tema subordinado em duas partes?
6. Que condições dão origem a uma sobreposição de acompanhamento?
7. Que processos harmônico-tonais ajudam a afrouxar um tema
subordinado?
8. Que circunstâncias se obtêm quando as funções da transição e do tema
subordinado são fundidas?
Verdadeiro ou falso?
1. Funções periódicas (antecedente, consequente) são frequentemente
empregadas em temas subordinados.
2. Temas subordinados normalmente contêm uma variedade de material
melódico-motivico.
3. Dentro de um tema subordinado, as funções de continuação e cadência
frequentemente ocupam frases distintas.
4. Terminar uma frase cadencial primeiro com uma CAI e, em seguida,
retomar essa frase com uma CAP de encerramento dá origem a uma forma
de período dentro do tema subordinado.
5. A maioria dos meios “dramáticos” de estender a função cadencial é através
de uma cadência abandonada.
6. Uma MC interna pode ser motivada por uma transição não modulatória
prévia.
7. Um dos temas de um grupo temático-subordinado pode ser rigoroso em
sua organização.
8. Todas as cadências autênticas perfeitas são do mesmo peso sintaticamente.
Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de um) que responde corretamente à pergunta.
1. O tema subordinado serve quais funções primárias?
a) Para afrouxar a organização formal
b) Para modular a nova tonalidade
c) Para confirmar a nova tonalidade com uma CAP
d) Fornecer um “equilíbrio” formal com o tema principal
2. Quais dessas técnicas podem ser responsáveis por afrouxar um tema

subordinado?
a) Terminar o tema com uma chegada na dominante
b) Enfraquecer o prolongamento tônico de abertura
c) Estender a função cadencial através de cadências evadidas
d) Elidir a apresentação com a continuação
Examples for Analysis

3. Uma chegada dominante pode resultar de quais condições?
a) A dominante
Because éofseguida por uma
limitations posiçãoit sobre
of space, is nota dominante.
feasible here to provide complete
b) A dominante aparece inicialmente invertida.
subordinate-theme groups. Instead, the examples given below use individual
c) A harmonia dominante
subordinate themesé expandida dentro
to illustrate de uma
various PCE.
formal techniques. Instructors and
410 d) A dominante inclui a sétima dissonante.
students are encouraged to consult the complete expositions from which these
examples are taken.
4. Que unidade funcional pode substituir a iniciação estrutural de um tema
subordinado? In addition to the excerpts given here, the following movements are espe-
cially de
a) Uma frase recommended
continuação for the analysis of complete subordinate-theme groups:
b) Uma seção de fechamento falso
• Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 52, i
c) Uma frase cadencial
• Mozart, Piano Sonata in F, K. 332, i
d) A posição sobre a dominante
• Mozart, Piano Sonata in B-flat, K. 333, i
• Mozart, Violin Sonata in E minor, K. 304, i
• Beethoven, Piano Sonata in E, Op. 14, No. 1, i
Exemplos para análise • Beethoven, Violin Sonata in E-flat, Op. 12, No. 3, i
EXAMPLE 12.18 Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 14, No. 2, i, 26–47. The excerpt shows the first of two
subordinate themes. For the main theme of this exposition, see Example 2.13; the complete
transition is shown in Example 11.25
(continued)
411
EXAMPLE 12.19 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 25–64. The excerpt contains the complete subordinate
theme (or subordinate-theme group). For the main theme of this exposition, see Example 6.22;
the complete transition is shown in Example 11.3
(continued)
EXAMPLE 12.19 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 25–64. The excerpt contains the complete subordinate
(continued)

Analisando a Forma
ANALYZING Clássica
CLASSICAL FORM 63
412
64 Exposição (III): Tema subordinado 12 EXPOSITION (III): SUBORDINATE THEME
EXAMPLE 12.20 Mozart, Violin Sonata in B-flat, K. 454, ii, 30–48. The excerpt contains the complete subordinate
413
(continued)
414
EXAMPLE 12.21 Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 33, No. 2, i, 12–32
(R = ½N). This excerpt begins toward the close of the main theme
and concludes at the end of the exposition
(continued)
EXAMPLE 12.21 Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 33, No. 2, i, 12–32
(R = ½N). This excerpt begins toward the close of the main theme
and concludes at the end of the exposition
(continued)

415
(continued)
68 ANALYZING
(III): TemaFORM
subordinado
416
416
EXAMPLE 12.22 Beethoven, Piano Sonata in F, Op. 10, No. 2, i, 19–55. The excerpt includes the subordinate
theme (or theme group) but does not include the closing section, which begins directly after the
EXAMPLE 12.22 Beethoven,
end of thePiano Sonata in F, Op. 10, No. 2, i, 19–55. The excerpt includes the subordinate
excerpt
theme (or theme group) but does not include the closing section, which begins directly after the
end of the excerpt
(continued)
(continued)
417
EXAMPLE 12.23 Mozart, String Quartet in B-flat, K. 589, i, 25–45. The excerpt begins toward the close of the
transition and concludes at the end of the first subordinate theme
418
EXAMPLE 12.24 Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 13–33. The excerpt contains the subordinate theme
(excluding the closing section). For the main theme, see Example 2.24; the transition is shown
in Example 11.22
Andante ed 419
innocentemente
z z z
z z z
z z z
19
z z
z z
z z
z z
27
dolce
z z

Capitulo 12

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Capitulo 12

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Capítulo 12

Exposição (III): Tema subordinado

O tema subordinado de uma exposição de sonata serve três funções primárias:

Contraste com o tema principal é geralmente fornecido pela introdução de novo

• Estender a função de continuação com a técnica de sequência de modelo

EXAMPLE 12.1 Mozart, Piano Sonata in C, K. 545, i, 13–28

Vamos praticarLet’s Practice

12_WilliamECaplin_C12.indd 356 8/21/2013 6:31:12

EXAMPLE 12.2 Continued

Example 12.2: answer these questions (the preceding transition is shown in

Natureza contrastante do tema subordinado

Sem dúvida, a principal fonte de contraste entre os temas principais e subordinados

“Masculino” vs. “feminino”

Uma abordagem mais abrangente do contraste temático – especialmente aquela

Funções sentenciais de afrouxamento

Exemplo 12.3: o primeiro de dois temas subordinados começa no com. 28 com

ally acquires a loose organization by means of various compositional tech-

EXAMPLE 12.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 28–58

12_WilliamECaplin_C12.indd 356 8/21/2013 6:31:12

12_WilliamECaplin_C12.indd 359 8/21/2013 6:31:14 PM

EXAMPLE 12.3 Continued

EXAMPLE 12.4 Continued

A repeated 4-m. presentation could be seen to engender an even larger,

Exemplo 12.3: a continuação começa no comp. 34 com uma ideia nova de 2

Extensão da função cadencial

cadencial – uma cadência de engano, evadida ou abandonada – é ainda mais tipicamente

Cadência de engano. De vez em quando, um tema subordinado traz uma cadência de

EXAMPLE 12.5 Mozart, Piano Sonata in C minor, K. 457, i, 23–59

Subordinate Theme (part 1)

standing on the dominant

Subordinate Theme (part 2)

K^ ˚ L LKKr KK^ L{w &}LKK&; LK

EXAMPLE 12.5 Continued

Cadência evadida. Evaded

Analisando a Forma Clássica 17

EXAMPLE 12.6 Continued

Example 12.7: a cadential idea beginning in m. 58 is evaded at the downbeat of

EXAMPLE 12.7 Haydn, Piano Sonata in C, H. 35, i, 36–67

J: K^ {Lt} K^ ... K^ {L^

K KL^} K^ KK^ L{w &} K K seq.

Subordinate Theme 2 Subordinate Theme 2 (repeated)

{L^ KL^ KKK^ KK^} K^ q KK^ L K ...

EXAMPLE 12.7 Continued

K^ KK^ L{w &}

K^ KK^ L{w &} K ...

EXAMPLE 12.8 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, i, 58–116

EXAMPLE 12.8 Continued

THE PERFORMER’S ROLE

Cadência abandonada. Uma cadência genuína pode não se materializar se a dominante

Uma importante exceção

Seguindo uma cadência abandonada, a música normalmente adquire uma nova

Efeitos estéticos da extensão cadencial

Expansão da função cadencial

Exemplo 12.2: uma progressão cadencial expandida simples suporta a frase de

Expansão da pré-dominante. A pré-dominante pode, ocasionalmente, alcançar

Exemplo 12.5: seguindo a cadência deceptiva no comp. 48, a repetição da frase de

Expansão da tônica inicial. A tônica inicial de uma PCE é normalmente colocada na

Meia-cadência interna (chegada na dominante)

Porque uma MC interna?

Existem duas estratégias principais para a maneira como o tema subordinado

Retomada da continuação ou função cadencial

Example 12.9Em (this excerpt

EXAMPLE 12.9 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, iii, 22–50

[Trans. (non mod.)] Subordinate Theme 1