Capitulo 17

Capítulo 17
Formas do Movimento Lento
O capítulo examina três tipos formais encontrados em movimentos lentos: grande

forma ternária, tema e variações, e sonata sem forma de desenvolvimento. Os movimentos
lentos também apresentam uma forma de sonata regular, embora sejam modificados de
maneiras que são consideradas no final do capítulo (ver “Pontos Finos”). Outra forma
típica de movimento lento, o rondo de cinco parte, é discutida com as outras formas de
rondo no Capítulo 19.
Noções Básicas
A maioria dos ciclos instrumentais no período clássico contém pelo menos um
movimento que é executado em tempo lento ou moderadamente lento (Adagio, Largo,
Andante). Este o movimento normalmente ocupa uma posição interior no ciclo e é
geralmente definido em uma tonalidade contrastante – normalmente a subdominante – da
tonalidade geral do ciclo. Às vezes, o movimento lento é definido na modalidade
contrastante dessa tonalidade.
Se estamos tratando de temas e variações em um capítulo sobre movimentos
lentos, esse tipo formal é encontrado com frequência suficiente em movimentos externos,
especialmente em finales moderados a rápidos. (Na verdade, a maioria dos exemplos da
forma tema e variação discutidos neste capítulo foram retirados de movimentos finale).
Da mesma forma, a sonata sem desenvolvimento às vezes é usada em aberturas escritas
em andamento rápido.
Simplicidade Formal nas Formas de Movimento Lento

Se todos os movimentos de um ciclo instrumental fossem construídos com o
mesmo grau de complexidade formal, o movimento lento duraria consideravelmente mais
que os outros movimentos, devido ao ritmo mais lento de seus eventos. Assim, para
manter um comprimento relativamente consistente entre os movimentos, os
compositores frequentemente selecionam um tipo formal inerentemente mais simples
para o movimento lento.
Comparado com os esquemas altamente elaborados da sonata, da sonata-rondo e
do concerto (os tipos formais de movimento rápido mais comuns), as formas usadas em
movimentos lentos – grandes ternários, temas e variações, sonata sem desenvolvimento e
rondo à 5 partes – são menos complexos em sua organização formal.
2 Forma de Movimentos Lentos
Se os compositores escolhem escrever um movimento lento na forma de sonata

regular, eles normalmente não exploram todos os seus recursos, de modo a evitar que o
movimento se torne excessivamente longo (veja “Pontos Finais”, abaixo).
Grande Ternário
A forma grande ternária de um movimento completo é utilizada quase
exclusivamente em movimentos lentos. A forma foi especialmente cultivada por Haydn,
mas um bom número de grandes ternários é encontrado nas obras de Mozart e Beethoven
também.
Como seu nome indica, o grande ternário consiste em três partes. As duas partes
exteriores, que funcionam como um tema principal, normalmente têm o mesmo conteúdo
musical básico, embora o retorno do tema principal seja frequentemente embelezado. A
segunda parte – denominada tema interior – cria o seu contraste mais evidente com o tema
principal através da mudança de modo, embora às vezes o tema interior seja definido em
outra região tonal.
Primeira Parte: Tema Principal

O tema principal é normalmente construído como um pequeno ternário completo
(ou, por vezes, um pequeno binário). Ele começa na tonalidade principal e termina lá com
uma CAP. Na maioria das vezes, uma tonalidade subordinada é confirmada em algum
lugar dentro do tema principal, geralmente no final de sua seção A, mas às vezes dentro
de sua seção B.
Não há necessidade de ilustrar os temas principais de um grande ternário, uma vez
que sua organização formal raramente se desvia das normas estabelecidas na Parte I deste
livro.
Segunda Parte: Tema Interior

O tema do interior contrasta com o tema principal, em grande parte por estar
definido na modalidade oposta. Um tema principal de modo principal é assim seguido por
um tema interior definido no modo menor da mesma tonalidade. A expressão italiana
minore é adicionada pelo compositor para indicar esta mudança modal. (Um tema principal
do modo menor pode ser contrastado por um tema do interior do modo principal,
denominado maggiore).
O tema interior pode tomar uma variedade de planos formais, mas a maioria deles
está relacionada – mais ou menos – à pequena forma ternária (ou binária pequena). Em
alguns casos, o ternário pequeno é completo, fechando com uma CAP, após a qual uma
retransição é adicionada geralmente para trazer a música para à dominante da tonalidade
principal, para configurar o retorno do tema principal (cuja abertura tônica resolve a
instabilidade harmônica).
17 SLOW-MOVEMENT FORMS
Analisando aMore
Forma Clássica however, the small ternary is left formally incomplete,
frequently, 3
in that its A´ section or both its B and A´ sections together are eliminated
or transformed in some way. In some cases, the A´ section fails to achieve
its PAC, and Mais frequentemente,
a half no entanto,
cadence or dominant o pequeno
arrival ternário At
emerges instead. é deixado
other formalmente
incompleto, em que a sua seção A ou ambas as suas seções B e A’ juntas são eliminadas 567
times, the A´ section is completely eliminated, and the theme ends with its
ou transformadas de alguma forma. Em alguns casos, a seção A’ não consegue atingir sua
B section (on the home-key dominant), thus resulting in a truncated small
CAP, e uma meia cadência ou chegada na dominante emerge em seu lugar. Em outras
ternary (A–B).
ocasiões, In each
a seção A’ of these cases, theeliminada,
é completamente ending ofethe interior
o tema theme
termina com onsua seção B (na
dominant harmony
dominante helps motivate
da tonalidade all the
principal), more theassim
resultando returnemofum
thepequeno
main theme
ternário truncado (A-B).
in the third part of the form.
Em cada um destes casos, o fim do tema interior sobre a harmonia dominante ajuda a
motivar ainda mais o retorno do tema principal na terceira parte da forma.
Third Part, Return of Main Theme
Because the main
Terceira theme
Parte: of a large
Retorno ternary
do Tema essentially resides in the home key,
Principal
the return ofPorque
that theme
o temadoes not require
principal de umany tonalternário
grande adjustment.
resideTh e third part na tonalidade
essencialmente
is thus most oft
principal, oen structured
retorno the same
do tema as the qualquer
não requer first part ajuste
thoughtonal.
oftenPor
with con-
conseguinte, a terceira
siderable
parte ornamental changes.
é estruturada A coda,forma
da mesma which que
can bea quite extensive
primeira parte,(especially
embora com alterações
decorativas consideráveis. Uma coda, que pode ser bastante
with Beethoven), may follow the main theme’s return and may sometimes refer- extensa (especialmente com
enceBeethoven), podefrom
motivic material seguirthe
o interior
retorno theme.
do tema principal e pode às vezes referenciar material
motivico do tema interior.
EXAMPLE 17.1 Haydn, String Quartet in G minor (“Rider”), Op. 74, No. 3, ii, 23–41
(continued)
4 Forma de Movimentos
ANALYZING CLASSICALLentos
FORM
EXAMPLE 17.1 Continued
568
Analisando a Forma Clássica 5
Exemplo 17.1: o tema interior da grande forma ternária deste movimento começa
com uma mudança para E menor, minore da tonalidade principal, usando uma versão
invertida do motivo inicial do tema principal (compare comp. 38-39). A abertura de oito
compassos é construída como uma sentença, que modula para a região submediante de C
maior, fechando lá com uma CAP no comp. 30. A unidade modulante pode assim
funcionar como a seção A de uma forma ternária pequena abrangente (ou possivelmente
a primeira parte de um pequeno binário).
O meio contrastante começa com uma passagem sequencial no compasso
seguinte, que leva a música de volta para a tonalidade de abertura de E menor, terminando
nela com uma meia cadência no comp. 37. Poderíamos agora esperar um retorno da ideia
básica do tema interior, que iniciaria uma seção A’. Em vez disso, a música volta ao maior
e reintroduz o tema principal, agora mais embelezado do que em seu cenário original.
O tema interior assume assim a forma de um pequeno ternário truncado (A-B),
uma vez que uma secção A’ antecipada é totalmente eliminada.
Tema e Variações
Tema e variações pode se referir a (1) um gênero instrumental, (2) um procedimento
de composição, ou (3) uma categoria formal.
1. Como gênero, tema e variações está bem representado nas obras dos
compositores clássicos, seja como um movimento independente ou como
um movimento de um ciclo instrumental.
2. Quase todo movimento de uma obra clássica emprega a técnica de variação
de alguma forma. Em movimentos lentos, em especial, a reafirmação de
uma unidade temática é normalmente submetida à tipos de variações
ornamentais caracteristicamente encontrados em um tema e variações
convencional.
3. Como uma categoria de forma clássica, tema e variações é o complexo mais
importante dos tipos formais de movimento completo e apresenta o menor
número de problemas de análise formal. O plano básico é simples: um tema
principal, construído como um pequeno binário ou pequeno ternário, é
seguido por um número indefinido de repetições variadas.
Forma Dupla Variação

Um tipo formal relacionado usa dois temas como base para a variação. Haydn
emprega regularmente esta forma de “dupla variação” (ou “alternância de variações”,
como Elaine Sisman diz), e vários exemplos aparecem nos trabalhos de Beethoven.
Na prática de Haydn, o segundo tema é um minore (ou maggiore) cuja ideia inicial é
muitas vezes, mas não necessariamente, derivada da do primeiro tema. Durante todo o
movimento, os temas alternam entre si e se tornam variados em cada reaparecimento.
O tema principal de um movimento de variações é invariavelmente construído

como um pequeno binário ou pequeno ternário, o primeiro aparecendo apenas um
pouco mais frequentemente do que o segundo. O pequeno binário alcança tal
proeminência nos temas para a variação – na maioria dos outros contextos formais, é
usado muito menos do que o pequeno ternário – é devido, sem dúvida, à ausência de
recapitulação dentro de seus limites. Uma vez que a forma de tema e variações traz
múltiplas repetições da ideia básica inicial, o compositor pode evitar a sobre-exposição
construindo o tema como um pequeno binário, no qual o retorno da ideia básica então
funciona exclusivamente para marcar o início de cada variação.
Seguindo o tema, as variações iniciais tendem a envolver ornamentações da
melodia do tema, de modo que a relação da variação com o tema é bastante evidente. À
medida que as variações progridem, a moldura melódica desaparece, embora o plano
harmônico-formal fundamental permaneça intacto. Em algum ponto do conjunto, uma
das variações é a mudança de modo, tornando-se um minore se a tonalidade principal é
maior ou um maggiore se a tonalidade principal é menor. Em direção à última parte do
movimento, aparece uma variação claramente mais lenta (geralmente marcada Adagio). E
a última variação – o finale – é frequentemente ajustada em um tempo mais rápido que o
do tema.
As variações que seguem o tema principal normalmente aderem não apenas à sua
forma global (como ternária ou binária), mas também à sua disposição específica de
funções de frase. O aspecto formal de um tema, entretanto, é ocasionalmente alterado.
Três procedimentos padrão são normalmente encontrados:
1. A estrutura formal do tema pode mudar em uma das variações, geralmente
como resultado de modificações harmônicas no menor.
2. As passagens de extensão ou interpolação às vezes são adicionadas, a
maioria delas imediatamente antes da variação final.
3. A variação final pode ter anexado a ela uma breve seção de fechamento ou
até mesmo ser seguida por uma coda ampla e completa.
É impossível generalizar sobre a forma geral de um movimento de variações.

Raramente, se alguma vez, projeta um desenho binário, ternário, rondo ou tipo-sonata.
No entanto, às vezes é possível discernir uma forma ampla e abrangente para o
movimento. Normalmente, as variações anteriores são relativamente simples em estilo e
textura, tornando-se cada vez mais complexas com cada variação. Uma aceleração
sistemática na atividade rítmica (que é devido a um encurtamento nos valores de duração
das notas) é observável, especialmente na parte inicial do movimento.
Uma dada variação, especialmente aquela que muda o andamento e o metro, pode
às vezes referir um dos tipos de movimento padrão de um ciclo instrumental. O
movimento de variações da Sonata de Piano de Mozart em A, K. 331 é especialmente
impressionante a este respeito: a variação 4 tem a qualidade pastoral associada ao “trio”
de um minueto, a variação 5 soa como um movimento lento em “Opera seria”, e a variação
6 de andamento rápido tem o caráter de muitos movimentos finale na obra instrumental
de Mozart.
Sonata sem desenvolvimento

Como o seu nome indica de forma tão ruim, a sonata sem desenvolvimento é uma forma
em duas partes que consiste em uma exposição sonata seguida imediatamente por uma
recapitulação, à qual uma coda pode (opcionalmente) ser anexada.
Embora a sonata sem forma de desenvolvimento seja mais usada em movimentos
lentos, ela é ocasionalmente encontrada em movimentos rápidos de um ciclo instrumental,
e às vezes serve como a base de uma abertura de movimento único. A forma mais
empregada é a de Mozart, mas exemplos significativos também aparecem nos trabalhos
de Haydn e Beethoven.
Contexto histórico
Sonata sem desenvolvimento. Este tipo formal recebeu muitos nomes na
literatura teórica. Além de ser chamada sonata sem desenvolvimento por teóricos
suficientes para justificar seu uso continuado aqui, o termo “forma sonatina” (no sentido
de “pequena sonata”) também tem sido regularmente empregado, embora este uso é
problemático, uma vez que a forma não é particularmente associada com peças reais
rotuladas “sonatina”.
Outros termos encontrados na literatura teórica incluem “forma de movimento
lento”, “forma de abertura”, “forma de cavatina” e “forma de Adagio em duas partes”.
Mais recentemente, Hepokoski e Darcy falam disto como um “tipo 1” da forma sonata.
Em seu desenho geral, a exposição de uma sonata sem desenvolvimento é a mesma

de uma forma sonata regular. Ao contrário do último, no entanto, a exposição nunca é
repetida, pelo menos, por duas razões. Em primeiro lugar, tal repetição suscitaria
provavelmente expectativas para uma seção de desenvolvimento contrastante (que, de
fato, é uma explicação de por que a exposição é geralmente repetida em uma sonata
regular). Em segundo lugar, o aparecimento imediato da recapitulação após uma exposição
repetida traria redundantemente um terço completo do mesmo conteúdo musical básico.
Em uma forma sonata regular, a seção de fechamento da exposição é
ocasionalmente seguida por uma retransição, que ajuda a suavizar a conexão com a
exposição repetida (e, portanto, com o desenvolvimento). Em uma sonata sem
desenvolvimento, uma retransição aparece regularmente para conduzir a música, sem
pausa, para a recapitulação. Esta retransição às vezes pode ser relativamente longa e pode
até incluir técnica de sequência de modelos e harmonias cromáticas; contudo, o sentido
de um verdadeiro desenvolvimento não deve ser suficientemente projetado (caso
contrário, teríamos que falar de uma forma sonata regular).
A recapitulação de uma sonata sem desenvolvimento é construída essencialmente
da mesma maneira que a de uma sonata regular. O tema principal e a transição são
alterados para se preparar para a transposição de toda a área do tema subordinado para a
tonalidade principal. Um desenvolvimento secundário frequentemente aparece no tema
principal ou na transição para fornecer contraste harmônico-tonal e manipulação motivica
na ausência de um desenvolvimento genuíno. De vez em quando, a transição e o tema
subordinate-theme area into the home key. A secondary development frequently
appears in either the main theme or the transition to provide harmonic-tonal
contrast and motivic manipulation in the absence of a genuine development
8
section. On occasion, the transition and subordinate theme (group) are entirely
eliminated, thus giving rise to a truncated recapitulation.
subordinado (grupo) são totalmente eliminados, dando origem a uma recapitulação
truncada.
FOCUS ON FUNCTION
Função em foco
Recapitulation Without a Prior Development? Inasmuch as a fun-
Recapitulação sem um desenvolvimento
damental characteristic of anyprévio?
recapitulation is to bring
Na medida em aquereturn
umafollowing
some
característica fundamental de intervening, contrasting unit,
qualquer recapitulação é the use um
trazer of this label inapós
retorno connection
uma with a
sonata without
unidade interveniente e contrastante, development
o uso desse rótuloformemisconexão
problematic.
com uma sonata sem
forma de desenvolvimento éIfproblemático.
a development is eliminated, then the section following the exposition
will seem
Se um desenvolvimento fortoeliminado,
function more a repetition
entãoasa seção seguintethan a return. parecerá
à exposição (See again the
funcionar mais como uma discussion of this
repetição dodistinction
que como in Chap. 3, the text(Veja
um retorno. box “Taming
novamente the Terms:
a
discussão dessa distinçãoRestatement,
no capítuloRepetition,
3, a caixaReturn.”)
de texto Indeed, the listener hearing
“Confrontando the move-
os termos:
reexposição, repetição, ment for theDe
retorno”). “first time”
fato, o would
ouvintenotquenecessarily
ouve oknow that the appearance
movimento pela
of necessariamente
“primeira vez” não saberia the main theme following the exposition
que o aparecimento do marks the beginning
tema principal of a
a seguir
recapitulation
à exposição marca o início (of a sonata
de uma recapitulação (dewithout development)
uma sonata and could just ase likely
sem desenvolvimento)
believe
poderia igualmente acreditar quethat the exposition
a exposição is simply being arepeated
está simplesmente according
ser repetida to the norms
de acordo
com as normas da formaofsonata.
sonata form.
Despite
Apesar dessa dificuldade this theoretical
teórica, difficulty, it seems
parece pragmático pragmatic
continuar usandoto ocontinue
termo using
recapitulação em conexãothecomterm recapitulation
a sonata in connection with
sem desenvolvimento. Em the sonata without
praticamente todosdevelop-
os
ment.seção
aspectos, a construção desta In virtually all respects,
é idêntica à de uma thesonata
construction
regular.ofAlém
this section is identical to
disso, como
thatinclui
o conceito de recapitulação of a regular
tambémsonata. Moreover,
a noção since thedoconcept
de “resolução conflitoof tonal”,
recapitulation
seu also
uso aqui é adicionalmenteincludes the notion of “resolution of tonal conflict,” its use here is addition-
justificado.
ally justified.
Vamos praticar
Let’s Practice
EXAMPLE 17.2 Haydn, Symphony No. 89 in F, ii, 30–49
(continued)
17_WilliamECaplin_C17.indd 572 8/21/2013 6:37:

Analisando a Forma Clássica 17 9
SLOW-MOVEMENT FORMS
573
Example 17.2: answer these questions on this interior theme of an overall large
ternary form. (The main theme returns at m. 48.)
Exemplo 17.2: responda a estas perguntas sobre este tema interior de uma grande
forma ternária
1. What is theglobal.
form of(Othe
tema principal
opening 8-m.retorna
unit? em m 48.)
2. What kind1. of cadence
Qual is promised
é a forma in thede
da unidade middle of m.
abertura de45? If that cadence
8 compassos?
had appeared,
2. Quewhattipooverall form would
de cadência it have closed?
é prometida no meio da seção no comp. 45? Se a
3. What happens to thetivesse
cadência promised cadence?
aparecido, queWhy?
forma geral teria fechado?
3. O que acontece com a cadência prometida? Por quê?
EXAMPLE 17.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 284, iii, var. 7
(continued)
1. What is the form of the opening 8-m. unit?
2. What kind of cadence is promised in the middle of m. 45? If that cadence
10 Forma de had appeared,Lentos
Movimentos what overall form would it have closed?
3. What happens to the promised cadence? Why?
EXAMPLE 17.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 284, iii, var. 7
ANALYZING CLASSICAL FORM (continued)
574
17_WilliamECaplin_C17.indd 573 8/21/2013 6:37:40 P
Example 17.3: answer these questions on this minore variation. The theme is
shown above in Example 7.21.
Exemplo 17.3: responda a estas perguntas sobre esta variação minore. E tema é
1. How do the opening eight measures compare to those of the theme, as
mostrado acima no Exemplo 7.21.
regards harmonic content and phrase functions?
1. Como se comparam
2. Compareos oito compassos
the harmonic anddeformal
abertura com os dooftema,
organization no
mm. 128–32 of the
que se refere ao conteúdo harmônico e às funções de frase?
variation to those of the theme (mm. 9–13).
2. Compare a organização harmônica e formal dos comp. 128-32 da variação
3. What is the overall form of the minore? Why?
com aqueles do tema (mm 9-13).
3. Qual é a forma geral do minore? Por quê?
More Details
Large Ternary vs. Small Ternary
Both the small ternary and large ternary are tripartite forms, whose outer sec-
tions, which are roughly comparable in musical content, are contrasted by an
Mais detalhes
Grande Ternário vs. Pequeno Ternário

Tanto o pequeno ternário quanto o grande ternário são formas tripartidas, cujas
secções exteriores, que são aproximadamente comparáveis no conteúdo musical, são
contrastadas por uma seção interna. Por esta razão, as etiquetas de letras A-B-A’ têm sido
tradicionalmente associadas a ambas as formas.
De um ponto de vista funcional da forma, no entanto, estes são tipos formais
manifestamente diferentes. Em primeiro lugar, o grande ternário é uma forma de
movimento completo, enquanto que o pequeno ternário é geralmente um tipo de tema,
compreendendo apenas uma parte de um movimento completo, a maioria em seu tema
principal. (Apenas um punhado de movimentos lentos são construídos exclusivamente
como um pequeno ternário.)
Em segundo lugar, a organização tonal e estrutural da frase das duas formas difere
essencialmente em pelo menos três maneiras.
1. Embora a exposição (seção A) do pequeno ternário seja normalmente
construída como um tema simples, a primeira parte do grande ternário é
geralmente construída como um pequeno ternário (ou, ocasionalmente, um
pequeno binário).
2. A segunda parte do grande ternário raramente se assemelha ao meio
contrastante (seção B) do pequeno ternário: embora ambos possam
terminar com harmonia dominante (ajudando assim a configurar o retorno
da seção de abertura), a ênfase dominante proeminente que é tão típico de
um meio de contraste é raramente encontrado na segunda parte do grande
ternário. Na verdade, essa parte da forma pode muito bem terminar com
harmonia tônica (embora geralmente não da tonalidade principal).
3. Enquanto que a seção A do pequeno ternário pode modular e fechar na
tonalidade subordinada, a primeira parte do grande ternário sempre
começa e termina na tonalidade principal, mesmo que haja uma modulação
interna. Consequentemente, a terceira parte do grande ternário não requer
qualquer ajuste tonal. Em vez disso, geralmente segue o plano tonal e
formal básico da primeira parte.
Por estas razões, o grande ternário não é uma versão “maior” do pequeno ternário;
nem são, principalmente, formas análogas. (De fato, como já discutimos, as partes
componentes do pequeno ternário são mais verdadeiramente afins às três seções da forma
sonata). Consequentemente, devemos adotar um conjunto diferente de rótulos funcionais
para distinguir as três partes do grande ternário daqueles do pequeno ternário. Em
particular, não adotaremos os rótulos de letras A-B-A’ para o grande ternário, já que essas
letras já são usadas para indicar as funções constituintes da pequena forma ternária.
Como já foi mencionado acima, as três partes do grande ternário podem ser
funcionalmente caracterizadas como tema principal, tema interior e (retorno do) tema principal.
O tema principal é normalmente construído como um pequeno ternário ou pequeno
binário, começando na tonalidade principal e sempre fechando lá com uma CAP. O

retorno desse tema normalmente traz de volta essa mesma estrutura básica formal e tonal.
Grande ternário: tema interior

Como o nome sugere, um tema interior ocupa uma posição central dentro da
forma, sempre permanecendo entre as exposições de um tema principal. (Um tema interior
aparece em um local semelhante em um número de formas de rondo, que serão discutidas
no Capítulo 19.)
O tema interior contrasta com o tema principal precedente de várias maneiras.
Geralmente traz mudanças no material melódico-motivico, na textura, e nas figurações de
acompanhamento, embora a ideia da abertura é derivada às vezes daquela do tema
principal.
Modalidade, Tonalidade
Uma fonte impressionante de contraste vem de uma mudança imediata na
modalidade, pois na grande maioria dos casos um tema interior é inicialmente definido no
modo menor (frequentemente marcado minore na partitura). Nos relativamente poucos
movimentos em que o tema é menor, o tema interior muda para maior (maggiore).
Embora um tema interior geralmente mude de modo, sua tonalidade geralmente
permanece a mesma que a do tema principal. Na ocasião, contudo, o tema reside em uma
região tonal relativa, como a submediante (VI), a submediante abaixada (bVI) ou a
subdominante (IV). A utilização de bVI ou IV resulta naquelas poucas instâncias em que
o modo não muda para menor.
É especialmente importante enfatizar que um tema interior nunca é definido no
padrão da tonalidade subordinada do movimento (para o modo maior, V, para um modo
menor, III ou V), e, nesse aspecto, um tema interior difere fundamentalmente de um tema
subordinado.
Caráter do tema interior

A proeminência de modalidade menor em um tema interior pode ser comparada à
mesma ênfase modal na seção de desenvolvimento da forma sonata. Na verdade, um tema
interior muitas vezes traz um efeito Sturm und Drang dentro de padrões de
acompanhamento altamente ativos e ritmicamente contínuos.
Embora essas características secundárias relembrem um núcleo de
desenvolvimento, fundamentalmente a harmonia, tonalidade e estrutura de frase fazem
com que o tema interior seja uma entidade formal inteiramente diferente, embora, como
discutiremos mais adiante (em relação ao Ex. 17.8 abaixo), a organização do tipo core
pode ocasionalmente ser encontrada dentro de um tema interior.
Estrutura de Frases
A organização formal de um tema interior pode geralmente estar relacionada mais
ou menos com o plano básico do pequeno ternário (ou ocasionalmente o pequeno
binário), mais especificamente aquele cuja seção A modula a uma tonalidade subordinada
do minore (usualmente o relativo maior mas às vezes a dominante da submediante
abaixada).
Em alguns casos, o pequeno ternário (ou binário) segue a norma e termina com
uma CAP na tonalidade de abertura do tema interior. Este procedimento é provável
ocorrer quando o tema é ajustado em uma região não-tônica (VI, bVI, IV). A cadência
autêntica final é, em seguida, geralmente seguida por uma breve retransição levando à
dominante da tonalidade principal em preparação ao retorno do tema principal.
Mais frequentemente, no entanto, o pequeno ternário na base do tema interior é
estruturalmente incompleto, frequentemente de maneira que distorcem significativamente a
forma. Às vezes, a falta de cadência autêntica deixa o tema aberto. Em outras vezes, toda
a seção A’ é excluída, e a forma torna-se truncada, terminando com harmonia na dominante
do meio contrastante. E ainda mais extremo, embora não seja raro, o meio contrastante
do pequeno ternário pode ser eliminado, e a seção modulante A é seguida diretamente por
uma retransição. Como resultado dessas distorções, a harmonia final do tema interior é,
em geral, a dominante da tonalidade principal, para motivar o retorno do tema principal.
Não é necessário aqui ilustrar os temas interiores que terminam com cadências
autênticas, já que as estruturas resultantes simplesmente seguem as normas para o pequeno
binário ou pequeno ternário. Em vez disso, os exemplos a seguir ilustram versões
progressivamente distorcidas organizadas de acordo com um número de técnicas
regularmente recorrentes.
ally the dominant of the home key, to motivate the main theme’s return.
It is not necessary here to illustrate interior themes that end with authentic
cadences, since the resulting structures simply follow the norms for the small ternary 577
or small binary. Instead, the following examples illustrate progressively distorted
versions organized according to a number of regularly recurring techniques.
Seção A’ (ou segunda parte de um pequeno binário) inicialmente fechada e então reaberta.
A´ section (or second part of small binary) initially closed, then reopened.
EXAMPLE 17.4 Haydn, Piano Trio in A-flat, H. 14, ii, 31–35
Interior Theme (mm. 17-34)

2
Adagio 1. 2.
pizz.
32
pizz.
g: K xKK^ L& K LK
dec. cad.
PAC
[Main Theme]
1
33
34 35 arco
arco
… L& K
Example 17.4: the interior theme (mm. 17–34) is built as a small binary, whose
Exemplo 17.4: o tema interior (comp. 17-34) é construído como um pequeno
first part modulates to III. (The main theme of this large ternary is also a small
binário, cuja primeira parte modula a III. (O tema principal deste grande ternário é também
binary, shown in Ex. 8.1.)
um pequeno binário, mostrado no Ex. 8.1).
A segunda parte do tema interior retorna à tonalidade principal e alcança a
conclusão estrutural com uma CAP no primeiro final do comp. 32. No entanto, ao repetir
a segunda parte, Haydn reabre a forma trazendo uma cadência de engano no segundo
final. Música adicional leva a um retorno do tema principal no comp. 35 sem qualquer
outra atividade cadencial.

The second part of the interior theme returns to the home key and achieves
structural completion with a PAC in the first ending of m. 32. After repeating the
Analisando a Forma Clássica second part, however, Haydn reopens the form by bringing a deceptive cadence in15
the second ending. Additional music leads to a return of the main theme at m. 35
578 without
Seção A’ (ou segunda parte)any further
carece cadentialcadencial.
de fechamento activity.
A´ section (or second part) lacks cadential closure.
EXAMPLE 17.5 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 52, ii, 28–33
Interior Theme (mm.19-32)

[B] A′
Adagio b.i.
29
g: L K ...
[Main Theme]
31 33
L& K
dom. arr.
(premature)
Example 17.5: the A´ section of this interior theme begins at m. 29 and leads through
a chromatic descent to the dominant on the third beat of m. 31. The music then gets
Exemplo 17.5: a seção A’ deste tema interior começa no comp. 29 e conduz através
“stuck”
de uma descida cromática paraonathis harmony.no
dominante When the main
terceiro tempotheme
do returns at m.
comp. 31. A33, we understand
música
that harmonia.
então fica “presa” nessa the interior theme
Quando “ended”
o temawithprincipal
a premature dominant
retorna no arrival,
comp. thus
33, rendering
entendemos que o tematheinterior
small ternary (at thecom
“terminou” basisuma
of thechegada
interior prematura
theme) formally incomplete.
na dominante,
tornando assim o pequeno ternário (na base do tema interior) formalmente incompleto.
A´ section eliminated; truncated small ternary.
Seção A’ eliminada: pequeno ternário truncado.

Example 17.6: the interior theme begins with the usual shift to the minor mode
Exemplo 17.6: ooftema
the home keycomeça
interior and modulates to the relative
com a mudança usualmajor,
para oclosing
modo there
menor with a PAC
da tonalidade principaline m. 40 (notpara
modula shown). The resulting
o maior relativo, structure
fechandothus formsuma
lá com a unit thatno
CAP could easily
function
comp. 40 (não ilustrado). Assim, as athe A sectionresultante
estrutura of a smallforma
ternaryuma
(or unidade
the first part
que of a small binary),
poderia
funcionar facilmente como a seção A de um pequeno ternário (ou a primeira parte
especially when the entire passage is then repeated to close again with de uma PAC in m.
pequeno binário), especialmente
48 (shown at quando a passagem
the beginning of theinteira é então repetida para fechar
example).
novamente com uma CAP no Thcomp. 48 (mostrado
e subsequent no início
section (mm. 49–56)dohas
exemplo).
the typical characteristics of a con-
A seção subsequente (comp. 49-56) tem as características
trasting middle, including a modulation back to típicas de um HC
a home-key meioanddea standing
contraste, incluindo uma modulação de volta para uma MC na tonalidade principal e uma
posição sobre o dominante. Mas em vez de levar à seção A’ implícita, a seção B é seguida
pelo tema principal do grande ternário. O tema interior assume assim a forma de um
pequeno ternário truncado, constituído apenas por secções A e B.

on the dominant. But instead of leading to the implied A´ section, the B section is
followed by the main Lentos
theme of the large ternary. The interior theme thus takes the
form of a truncated small ternary, consisting of A and B sections only.
579
EXAMPLE 17.6 Haydn, String Quartet in B-flat, Op. 64, No. 3, ii, 47–58

Analisando a Forma
ANALYZING ClássicaFORM
CLASSICAL 17
EXAMPLE 17.7 Haydn, String Quartet in E, Op. 54, No. 3, ii, 25–40
580
(continued)
17_WilliamECaplin_C17.indd 580 8/21/2013 6:37:46 PM

18 Forma de Movimentos Lentos 17 SLOW-MOVEMENT FORMS
581
B and A´ sections (or second part) eliminated.

Seções B e A’ (ou segunda parte) eliminadas.
Example 17.7: the interior theme begins at m. 25 in the minor mode of the home
Exemploto17.7:
key and modulates o temamajor,
the relative interior começa
where no comp.
it closes 25 noatmodo
with a PAC m. 32.menor
The da tonalidade
repetition of this unit reinforces the impression of its being the A section of a smallno comp. 32. A
principal e modula para o relativo maior, onde fecha com uma CAP
ternary (rounded binary version).
repetição desta unidade reforça a impressão de ser a seção A de um pequeno ternário

(versão binária arredondada).
Esta seção, no entanto, não é seguida por um meio contrastante: a cadência no
segundo final do comp. 32 elide com o início de uma retransição, o que leva a uma MC na
tonalidade principal no comp. 38 para terminar o tema interior. O tema principal retorna
no compasso seguinte.
Pode-se perguntar por que no exemplo anterior, a música no comp. 32 (segundo

final) até 38 não poderia ser considerado um meio de contraste em vez de uma retransição.
Com certeza, a distinção entre essas funções pode às vezes ser sutil, mas, no entanto, é
por experiência significante. A principal diferença reside no fato de uma secção B não ser,
em princípio, eliminada com o fim de uma pequena exposição ternária. Uma retransição,
no entanto, começa com tal elisão e, portanto, parece mais diretamente ligado à seção A,
ao invés de formar uma unidade independente (como seria um meio de contraste).
Organização não convencional. Às vezes, o tema interior parece não se relacionar com
o pequeno modelo ternário (binário) da maioria desses temas. Em alguns casos, o tema do
interior pode dar a impressão de ser um complexo temático subordinado (que consiste em
uma transição, tema subordinado e retransição) dentro da estrutura tonal do minore. (A
ideia de um complexo temático subordinado é discutida mais completamente em conexão
com as várias formas de rondo no Capítulo 19.)
Em outras ocasiões, o tema do interior pode parecer funcionar mais como uma
seção de desenvolvimento genuíno, como no próximo exemplo.
Exemplo 17.8: o tema principal (mostrado anteriormente no Ex. 7.11) fecha com
uma CAP no comp. 24, após a qual uma breve passagem de ligação traz o começo do tema
interior em Ab maior, a região submediante abaixada, no compasso seguinte. Uma frase
de 4 compassos conclui com uma CAP em Ab, dando assim a impressão de ser uma
espécie de “consequente”. Uma variante dessa mesma frase leva a uma CAP em F menor,
e uma terceira versão, agora em Db maior, soa como uma repetição sequencial da primeira
frase. Todo o processo traz uma clara sensação de movimento sequencial de terças
descendentes e, de fato, podemos falar de uma organização de sequência de modelos solta,
na qual a primeira sequência (a segunda frase, comp. 29-32) traz uma “versão dominante”
da ideia de abertura de 2 compassos. A partir dessa perspectiva mais ampla, podemos
entender as cadências autênticas dentro dessa passagem como sendo de “escopo limitado”.
Em suma, temos o que parece ser o núcleo de um desenvolvimento, em que a
segunda sequência quebra em fragmentos e chega na MC da tonalidade principal no comp.
37. Segue-se uma posição sobre o dominante, que se desvia para a região bVII (Bb maior)
para uma retransição com “falsa recapitulação” (comp. 42-43) e um retorno de volta para
a dominante da tonalidade principal no comp. 47. Esta retomada da posição sobre a
dominante, eventualmente, traz de volta o retorno do tema principal no comp. 51, agora
certamente na tonalidade principal.
A organização geral do tema interior assume assim a forma de uma seção de
desenvolvimento tipo-sonata (embora uma que não tenha um pré-núcleo). Embora este
20 Forma deThMovimentos
e overall organization
Lentos of the interior theme thus takes the form of a
sonatalike development section (albeit one that lacks a pre-core). Though this
interior
tema theme
interioris não
not aé standard
um padrãominore, all todas
minore, of the as
various
váriastonal regions
regiões explored
tonais exploradas no tema se
in relacionam comtoothe
the theme relate modo menor
minor modeda
of tonalidade
the home key. principal.
583
EXAMPLE 17.8 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, ii, 23–52
[Main Theme] Interior Theme (mm. 25-50)

core
"consequent" (model)
b.i.
Largo, con gran espressione
24 25 sempre ten.
sempre stacc.
D: Lr ; L{w &} K Ax: K Lr LKKe ;
{xLK}
PAC sequence
b.i. (dom. version)
27 29
KK^ L& K h: L^ ...

(PAC) {KL}
sequence
31 32
ten.
stacc.
K Fx: K
(PAC) {xKK}
frag.
standing on the dominant
34 37
Lr LKKe ; KK^ LKKe ; KKK^

seq.
d: KL^ A^ L ...
HC
(continued)
ANALYZING CLASSICAL FORM
retransition with false recapitulation

b.i.
584 ten. ten.

39 42 43
ten.
Sx: L& K ... L^; KK

D: K ...
Large Ternary: Coda

Following the return of the main theme, which normally brings back the same
Grande Ternário: Coda
basic structure and musical content of the original main theme, the composer
Após o retorno maydoadd
tema principal,
an “aft que formal
er-the-end” normalmente
function,traz de avolta
either simplea closing
mesmasection fol-
estrutura básica e conteúdo musical
lowing the do tema
final PAC principal
or a full-fl edged original,
coda. o compositor pode
adicionar uma função formal One particular advantage of such a coda is thatdeit allows
“após-o-final” ou uma simples seção fechamento
the composer to
seguindo a CAP final ou uma coda completa.
reference material from the interior theme that would otherwise not be possible
Uma vantagem particular de tal coda é que permite ao compositor referenciar
within the general plan of the large ternary form. Of course the coda may also bring
material do tema interior que de outro modo não seria possível dentro do plano geral da
forma grande ternária.other
É compensatory
claro que a functions appropriate
coda também podeto the individuality
trazer of the movement.
outras funções
compensatórias apropriadas à individualidade do movimento.
Example 17.9: the return of the main theme achieves its formal closure with the
PAC in m. 74, which immediately elides with the beginning of the coda. Here, the
left hand brings back the opening material of the interior theme (Ex. 17.8, mm.
Exemplo 17.9: o retorno do tema principal alcança seu fechamento formal com a
CAP no comp. 74, que imediatamente elide com o início da coda. Aqui, a mão esquerda
traz de volta o material de abertura do tema interior (Ex. 17,8, comp. 25), agora definido
na tonalidade principal de C maior. Mas em vez de conduzir a uma CAP, como no modelo
de abertura do tema interior, a música chega em uma MC no comp. 78.
Inicia-se uma nova continuação, que traz outra forma de desenvolver o motivo
pontuado da ideia básica inicial do tema (ver Ex. 17.9b, comp. 2, bem como a discussão
do tema principal no Ex. 7.11), trazendo isso tema da coda para um fim com uma CAP
no comp. 84. Uma breve seção de encerramento segue, uma que poderia ter levado o
movimento ao seu verdadeiro fim.
No entanto, a colocação das codettas em um registro tão alto não se sente
inteiramente conclusivo, e por isso não estamos surpresos que Beethoven ainda tem mais
a dizer. Na verdade, ele traz de volta no comp. 87 as ideias de abertura do tema principal,
agora suportado por uma linha cromática descendente na voz de baixo. Aqui, é claro, é
uma função compensatória padrão típica de uma coda (isto é, o retorno do material de
abertura da obra para criar um efeito circular, como discutido no Cap. 15).
Mas podemos reconhecer talvez uma função compensatória adicional aqui, pois o
que é bastante surpreendente no terceiro compasso do tema principal (Ex. 17.9b) é o salto
descendente do trítono de C para F# na voz de baixo, que então não consegue resolver
para cima G, como seria de esperar. Em vez disso, o F# continua através de Fn por todo
o caminho até C. Na anacruse do comp. 87 da coda (Ex. 17.9a), este salto de trítono é
agora “preenchido” por movimento por graus conjuntos, e embora o F# ainda “resolva”
excepcionalmente para o Fn, essa nota agora funciona cadencialmente por se virar e voltar
para G e criar a CAP.
to C. At the upbeat to m. 87 in the coda (Ex. 17.9a), this tritone leap is now “fi lled
in” by stepwise motion, and although the Fv still “resolves” unusually to the Fc, that
pitch now functions cadentially by finally turning around and moving back up to
Analisando
G toacreate
Forma theClássica
PAC. 23
EXAMPLE 17.9 (a) Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, ii, 72–90; (b) 1–5
a)
Largo,
con gran
espressione [Main Theme] Coda
74
D: K KL {w} LKK^/L¬ L{w &} K ...

PAC
continuation
76 78
L
HC
(continued)

FORM
closing section
codetta ¿
586
81 84
K ...
main theme idea PAC
86 87
K
PAC
chromatic descent
Theme and Variations: Structural Alterations

Tema e Variações: Alterações Estruturais
Minore
Minore A classical variations movement normally includes one variation written
Um movimentoindea variações
modality clássico
oppositenormalmente
from the others.
incluiTh is minore
uma variation
variação (or maggiore,
escrita em
uma modalidade opostain das
the outras. A variação
rarer case minore (ou maggiore,
of a minor-mode movement) no caso mais
often raro dethe original
changes
um movimento de modo menor) e altera a organização harmônico-tonal
harmonic-tonal organization of the theme. original do tema.
Em alguns casos, simplesmente as harmonias
In some cases, simply shifting em menor podem
the harmonies resultar
into minor canemresult in non-
progressões não sintáticas e, portanto, novas devem ser escritas. Em outros casos, a
syntactical progressions, and thus new ones must be written. In other cases, the
modal shift provides an opportunity for exploring different tonal realms as part
of the variation technique per se.

As a result of these changes in harmony and tonality, the internal phrase
functions are sometimes altered even while the overall form is retained. At other
mudança
times, de ternary
the small modo fornece umaofoportunidade
at the basis the theme is para explorartodiferentes
restructured become adomínios tonais
como parte da técnica de variação per se.
small binary for the minore, or vice versa. See Example 17.3 for a case where the
Como resultado dessas mudanças de harmonia e tonalidade, as funções de frase
phrase functions, and thus the overall form, of the minore differ from those of
interna são às vezes alteradas mesmo quando a forma geral é retida. Em outras ocasiões,
587
the theme (shown
o ternário in Ex.na
pequeno 7.21).
base do tema é reestruturado para se tornar um pequeno binário
In more extreme cases,
para o minore, ou vice-versa. minore
theVeja can take17.3
o Exemplo on apara
distinctly
o casolooser
em queorga-
as funções de frase
nization, resembling
e, portanto, at times
da forma thedointerior
geral, theme ofdas
minore diferem a large ternary.
do tema Finally,no
(mostrado theEx. 7.21).
minore can Embe altered to such
casos mais an extento that
extremos, it gives
minore podethe impression
assumir of being a distintamente
uma organização
mais frouxa, lembrando às vezes
variation of an entirely different theme. o tema interior de um grande ternário. Finalmente, o
menor pode ser alterado de tal forma que dá a impressão de ser uma variação de um tema
inteiramente
Extensions diferente.
and Interpolations
Besides creating structural changes within a given variation, the composer can
alterExtensões
the generale interpolações
formal plan by adding passages that function as extensions,
interpolations,
Alémor links frommudanças
de criar one variation to the next.
estruturais dentro de uma determinada variação, o
compositor pode alterar o plano formal geral adicionando
Such additions typically occur just before the final variation, passagens que funcionam como
thus break-
extensões,
ing the regular interpolações
succession of ou links deand
variations umadrawing
variaçãoattention
para a próxima.
to the finale by
preceding it with something entirely new. The added material is oftenantes
Tais adições tipicamente ocorrem imediatamente short,da
but variação final,
rompendo assim a sucessão regular de variações e chamando a atenção para o finale,
it can also be a more lengthy, developmental passage.
precedendo-o com algo inteiramente novo. O material adicionado é curto, mas também
pode ser uma passagem de desenvolvimento mais demorada.
EXAMPLE 17.10 (a) Mozart, Clarinet Quintet in A, K. 581, iv, 79–86; (b) 99–107
a)
Allegretto con
continuation
Variazioni model
79 80 81
A: LK KK^ L& K Le ; seq. KL

PAC
(continued)
ANALYZING Lentos
CLASSICAL FORM
sequence Adagio
82 84 85
588
Le ; L e K ...
dom. arr.
b)
Adagio continuation
101
A: K ^ KL L{w &} K LK KK^ L Lr e K

PAC
103 Allegro
105
K L^ LKKe ; L K ...
HC

SLOW-MOVEMENT FORMS
Example 17.10: the conclusion of the fourth variation (mm. 79–80) is followed
by a brief continuational extension (mm. 81–84), bringing model-sequence tech-
Exemplo 17.10: a conclusão da quarta variação (comp. 79-80) é seguida por uma
nique and a dominant
breve extensão arrival(comp.
contínua ending 81-84),
with a fermata,
trazendoalla of whichde
técnica setsequência
the stage de modelo e um
for fim
the Adagio variation
de chegada that beginscom
na dominante at m.uma
85. (Th e theme
fermata, of this
todos osvariations
quais definemset is o cenário para a
shown in Ex. 7.17,
variação Adagioabove.)
que começa no comp. 85. (O tema deste conjunto de variações é
589
mostrado no Ex.of7.17,
The conclusion the acima).
Adagio variation is itself followed by another exten-
A conclusão
sion (Ex. 17.10b, da variação
mm. 101–5), built, likeAdagio é seguida
the previous por outra
extension, extensão (Ex. 17.10b, comp.
as a continuation
101-5), construída, como a extensão anterior, como uma
phrase, leading this time to a genuine HC. This extension also ends with frase de acontinuação,
fer- levando
desta vez a uma MC genuína. Esta extensão também termina com uma fermata, quebrando
mata, thus breaking again the rhythmic flow and effectively preparing for another
assim novamente o movimento rítmico e preparando efetivamente para outra mudança
change in tempo, the finale’s Allegro (the fastest tempo of the movement).
no tempo, o Allegro do finale (o tempo mais rápido do movimento).
Coda
The fiCoda
nal variation is often followed by a genuine coda. Besides serving its usual
formal functions, the coda
A variação finaliné aseguida
variations
por set
umahascoda
the genuína.
particularAlém
function of suas funções
de servir
breaking thehabituais,
formais pattern ofa formal
coda em symmetry created
um conjunto by the regular
de variações tem asuccession of
função particular de quebrar
o padrão de simetria formal criado pela sucessão regular
more or less equal-size units (that is, the theme and its variations). de unidades de tamanho mais ou
menos
Thus theigual (ou provides
coda seja, o tema
the eonly
suasreal
variações).
opportunity for creating the kinds
of structural expansion typically found toward thereal
A coda fornece a única oportunidade endpara criar os tipos
of classical de expansão estrutural
movements
tipicamente encontrados no final dos movimentos clássicos (como as enormes expansões
(such as the enormous cadential expansions in the final subordinate theme of
cadenciais no tema subordinado final de uma recapitulação).
a recapitulation).
E coda também permite que o compositor crie um efeito circular para a forma
The coda
geral, also permits
trazendo de voltatheo composer to create
tema (ou partes a circular
dele) em suaeffversão
ect fororiginal,
the over-não variável, no
all form, by movimento.
final do bringing back the theme (or parts of it) in its original, unvaried
version at the very end of the movement.
EXAMPLE 17.11 (a) Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 14, No. 2, ii, 81–90; (b) 1–4
a)
Andante
81 [final variation] 82
decresc.
D: L&seq. K L&; KK L&; KKK Lr K ...
Coda
84
K ...
KL
89
(continued)
89
590
L{w &} K
PAC
b)
Andante
Example 17.11: the final variation, featuring a flowing sixteenth-note texture, ends at m.
Exemplo 17.11: a variação final,
84. There com
follows uma
a very textura
brief de semicolcheias,
coda, which termina
returns to the original no of the theme in
setting
comp. 84. Segue-se uma coda muito breve, que retorna ao cenário original do tema em
detached, staccato eighth notes and which is set an octave higher than the opening (see
colcheias desligadas, colcheias em staccato que são colocadas uma oitava acima que na
Ex. 17.11b). The closing cadence is slightly expanded, with the final fortissimo chord
abertura (ver Ex. 17.11b). A cadência de fechamento é ligeiramente expandida, com o
making one last reference to the numerous sforzando interruptions that Beethoven
acorde de fortissimo final fazendo uma última referência às inúmeras interrupções sforzando
que Beethoven borbulha emsprinkles throughout
todo o tema the theme (and
(e as variações, ver the
Ex.variations; see Ex.81-82).
17.11a, comp. 17.11a, mm. 81–82).
Pontos mais finos Finer Points

Forma sonata em movimentos lentosin Slow Movements
Sonata Form
Muitos movimentosMany lentos
slowsãomovements
construídos arenaconstructed
forma sonata convencional.
in conventional Umform. A number
sonata
bom número modificações são empregadas, no entanto, para afetar os tipos de
of modifications are frequently employed, however, to effect the kinds of formal
compressão formal tipicamente encontrados em movimentos lentos de qualquer forma.
compression typically found in slow movements of any form. For example, an
Por exemplo, uma exposição de um movimento lento geralmente contém um único tema
subordinado, comumente um exposition of a slow movement
que é relativamente usually ainda
rigoroso (embora contains
maisa flexível
single subordinate
do theme,
oftensobre
que o tema principal). Posições one that is relatively
a dominante sãotight-knit (though
geralmente still em
mantidas looser than the
cheque, e main theme).
a fusão funcional da forma Standings
é empregada on regularmente.
the dominant are generally held in check, and form-functional
fusionespecialmente
Técnicas mais específicas, is regularly employed.
associadas ao movimento lento de sonata,
incluem a fusão das funções deMore specifiec de
transição techniques especially associated
tema subordinado, eliminandowith todaa aslow-movement
transição ou reduzindo o tamanho da seção de desenvolvimento.
sonata include fusing the transition and subordinate-theme functions, elimi-
nating the entire transition, or reducing the size of the development section.
Transition/Subordinate-theme Fusion
The idea of fusing the transition and subordinate theme into a single grouping
unit was explained in Chapter 12 with respect to fast-movement sonatas (see
the section “Obscured Boundary Between Transition and Subordinate Theme,”
Fusão transição/tema subordinado

A ideia de fundir o tema de transição e o subordinado em uma única unidade de
agrupamento foi explicada no Capítulo 12 com respeito a sonatas de movimento rápido
(ver a seção “Limites obscuros entre transição e tema Subordinada” e Ex. 12.16 e 12.17).
De fato, a técnica ocorre com maior frequência em movimentos lentos. (E nós
encontraremos regularmente essa fusão novamente quando considerarmos a forma do
minueto no próximo capítulo.)
A fusão funcional da forma permite que essas duas funções expositivas sejam
percorridas mais rapidamente do que quando ocupam seus próprios grupos distintos. O
processo de fusão comprime a forma eliminando um certo número de elementos
funcionais de frase: a meia cadência (e posterior posição sobre o dominante) para a
transição e uma unidade iniciadora (uma nova ideia básica) para o tema subordinado.
Exemplo 17.12: a transição começa com o fechamento do tema principal no comp.

9. Técnica de sequência de modelos iniciada na segunda metade do comp. 11 traz uma
modulação para C maior, a primeira de duas tonalidades subordinadas. (A utilização de
bVII como uma tonalidade subordinada é um pouco incomum, aqui, ele certamente
funciona como o relativo maior da tonalidade subordinada de chegada, A menor). Uma
nova tonalidade é parcialmente confirmada pela CAI no comp. 15 e depois é
completamente confirmada pela CAP dois compassos mais tarde. (Um segundo tema
subordinado na dominante menor segue imediatamente.)
Nesta única unidade temática é possível identificar a ideia básica de abertura, bem
como a atividade de sequência de modelo, com função de transição e as unidades
cadenciais com função de tema subordinado. A metade do comp. 13 assim se configura
como um limite formal. No entanto, este momento é reconhecível como tal, apenas pelo
fato de que está muito claramente “no meio” e não está associado a um sentido de
“término” (da transição) ou “início” (do tema subordinado).
formal boundary. Yet this moment is recognizable as such only after the fact, for
it clearly lies very much “in the middle” and fails to be associated with a sense of
30 either
Forma de“ending” (of theLentos
Movimentos transition) or “beginning” (of the subordinate theme).
EXAMPLE 17.12 Beethoven, Piano Sonata in D, Op. 10, No. 3, ii, 9–17
Eliminação da transição
Em algumas exposições de sonata, a forma torna-se comprimida quando a cadência
final
17_WilliamECaplin_C17.indd 591
do tema principal é imediatamente seguida pelo tema subordinado. A falta de 8/21/2013 6:37:55 PM
transição resulta com frequência na ênfase da dominação da nova tonalidade que se
transforma no tema subordinado propriamente dito (usualmente através de uma MC
interna e uma posição sobre o dominante).
Exemplo 17.13: o tema principal fecha com uma meia cadência no comp. 6. (A
forma do tema principal é não convencional, talvez seja melhor analisada como um
antecedente consistindo em ideias básicas e contrastantes estendidas.) A próxima unidade
começa diretamente na tonalidade subordinada de G maior com material do tema
principal, assim ignorando qualquer semelhança da função de transição.
Uma vez que o tema subordinado aparece tão próximo do tema principal, e porque
ambos os temas se baseiam no mesmo material (devido ao “monotematismo” de Haydn),
já podemos prever que a recapitulação terá de ser significativamente reescrita para evitar
uma redundante, dupla sucessão de ideias do tema principal na tonalidade principal.
A recapitulação começa no comp. 33 (Ex. 17.13b) com uma versão recomposta
do tema principal, que, como a exposição, fecha com uma MC (comp. 39). Entretanto, há
uma longa posição sobre a dominante, sugestivo de uma fusão entre o tema principal e a
transição encontrada em recapitulações (ver Cap. 14, p. 502).
we can already predict that the recapitulation will have to be significantly rewritten in
order to avoid a redundant, twofold succession of main-theme ideas in the home key.
The recapitulation begins at m. 33 (Ex. 17.13b) with a recomposed version
Analisando a Forma Clássica of the main theme, which, like the exposition, closes with an HC (m. 39). There 31
follows, however, a long standing on the dominant, suggestive of a main-theme/
Nossa expectativa de umafusion
transition recapitulação
often founddointema subordinado
recapitulations (seeéChap.
então14,frustrada
p. 502).
quando a posição sobre oOur dominante emerge como o final real do movimento.
expectation for a recapitulation of the subordinate theme is then thwarted
Reconhecemos, portanto, que Haydn escreveu para esta sonata “regular” uma
when the standing on the dominant emerges as the actual end of the movement.
recapitulação truncada, um dispositivo mais típico da sonata sem desenvolvimento, como
We recognize, therefore, that Haydn has written for this “regular” sonata form
será discutido em uma seção separada em breve.
a truncated
À luz da proximidade recapitulation,
dos temas principaisaedevice more typical
subordinados of the sonata
da exposição, nãowithout
seria develop-
ment, as
surpreendente que a primeira is discussed
parte do temainsubordinado
a separate section
fosse shortly.
eliminada (ou pelo menos
modificada), mas que todo o tema subordinado fosse descartado, main
In light of the close proximity of the and subordinate
é surpreendente, themes in the
de fato.
exposition,também,
(E talvez um tanto decepcionante it would pois
not be surprising
o tema if the first
subordinado da part of the contém
exposição subordinate theme
uma gloriosa passagem were
com eliminated
uma longa(or e gradual descida
at least modifi ed),nobutbaixo, acima
that the da subordinate
entire qual uma theme is
série de motivos se estendem um sobre o outro para criar um clímax marcante:
discarded is astonishing, indeed. (And perhaps somewhat disappointing comp. 15- as well,
18, não mostrado.) for the subordinate theme in the exposition contains a glorious passage featuring
a long stepwise descent in the bass, above which a series of motives reach over one
another to create a striking climax; mm. 15–18, not shown.)
EXAMPLE 17.13 (a) Haydn, Piano Sonata in E, H. 31, ii, 1–8; (b) 33–49
(continued)
17_WilliamECaplin_C17.indd 592 8/21/2013 6:37

32 Forma de Movimentos Lentos 17 SLOW-MOVEMENT FORMS
593
Redução do Desenvolvimento
Reduction of the Development
Uma maneira de limitar o comprimento de um movimento lento sonata é reduzir
One way of limiting the length of a slow-movement sonata is to reduce the
o escopo do desenvolvimento. Em tais casos, o compositor renuncia a um núcleo
scope of the development.
completo (embora possaIn such cases,
haver the composer
alguma atividade forgoes a full-fledged
de sequência de modelo breve) e
corenormalmente
(although there may be some brief model-sequence activity) and normally
não permite que uma tonalidade de desenvolvimento seja condicionada de
doesforma
not allow a development
cadencial. Às vezes, okey to be cadentially
desenvolvimento confi
pode rmed.
ser At times,
tão simples the assemelhar-se a
como
development
um meio may be so simple
contrastante as to resemble
da pequena forma aternária.
contrasting middle of the small
ternary form.
Analisando a Forma Clássica Example 17.14: whereas the development section in a fast-movement sonata form33
by Haydn tends to be roughly the same length as the surrounding exposition and
Exemplo 17.14:recapitulation,
enquanto quethe development
a seção from this slow-movement
de desenvolvimento do movimento sonata is less than
rápido
one-third
da forma sonata de Haydn tendeas along
ter asaproximadamente
the exposition. o mesmo comprimento que a
594 In these eight
exposição circundante e reexposição, measures, Haydn deste
o desenvolvimento brieflymovimento
touches on three
lentotonal regions (LK,
sonata
tem menos de um terçoKLde duração
, and da exposição.
KK) by means of a descending-third sequential pattern. The final dominant
Nestes oito compassos, Haydn aborda três regiões
in m. 34 is so weakly articulated that ittonais (VI, even
is unlikely IV e to
II)bepor meio deas an “end-
perceived
um padrão sequencial ing”
de terças
harmony.descendentes. A dominante final no comp. 34 é tão
fracamente articulada que é improvável que seja percebida como uma harmonia de
“fechamento”.
EXAMPLE 17.14 Haydn, Piano Trio in A, H. 9, i, 26–36

Sonata sem desenvolvimento: recapitulação truncada

O desvio principal na sonata sem forma de desenvolvimento envolve uma
recapitulação truncada. Numa série de obras de Mozart e Haydn, a exposição é seguida
apenas pelo tema principal, cuja estrutura é a mesma da exposição. E resto da recapitulação
(transição, tema subordinado, seção de encerramento) é eliminado, mas uma coda pode
muito bem ser adicionada.
É interessante notar que, com tal recapitulação truncada, o compositor cria uma
forma que se assemelha a um grande ternário, cujo tema interior foi substituído por um
complexo temático subordinado (transição, tema subordinado, seção de fechamento).
Quando o tema principal da sonata sem desenvolvimento é construído como um pequeno
ternário (ou binário), a semelhança com o grande ternário é ainda maior.
Apesar de suas semelhanças, parece preferível considerar o grande ternário e a
sonata sem desenvolvimento (recapitulação truncada) como distintos, especialmente à luz
de como experimentaríamos a forma. Até que a transição e o tema subordinado sejam
percebidos como sendo eliminados da recapitulação, o ouvinte tem todas as razões para
acreditar que o movimento é uma sonata sem desenvolvimento. A possibilidade de
reinterpretar o movimento como um grande ternário variado pode emergir apenas muito
tempo depois do fato.
Terminando um movimento lento

A maioria dos movimentos lentos terminam como qualquer outro movimento, isto
é, com uma CAP final na tonalidade principal, seguido por uma seção de fechamento.
Mas, como um remanescente da prática barroca padrão, uma série de movimentos lentos,
particularmente por Haydn, terminam com harmonia dominante. A resolução para tônica
ocorre somente no início do movimento a seguir.
Esse fechamento mais fraco forja uma ligação mais forte entre os movimentos,
embora possa minar a independência do movimento lento. E, em casos extremos, o
movimento lento pode parecer uma introdução ao movimento subsequente (veja, por
exemplo, a Sonata de Waldstein de Beethoven, onde a “Introduzione” para o finale é
frequentemente pensamento para ser o “movimento lento” da obra).
Uma variedade de contextos e procedimentos formais pode produzir um final na
dominante. Às vezes, o movimento se fecha regularmente com uma CAP, após a qual uma
passagem anexa leva a uma dominante final. Em outros momentos, a música se “prende”
inesperadamente sobre a dominante, que se torna de fato a harmonia final. Mais
frequentemente, uma cadência autêntica de fechamento esperada não se materializa, e uma
MC ou chegada na dominante aparece em vez disso (geralmente depois de uma cadência
de engano). Observe que a maioria dessas técnicas relembra os tipos de terminação
dominante encontrados no final de um tema interior, como discutido acima.
Exemplo 17.13b: o truncamento da recapitulação resulta neste movimento lento

que termina na dominante da tonalidade principal (a harmonia final do tema principal
fundido e transição). O Presto finale segue imediatamente após a posição sobre a
dominante.
Revendo a teoria
Responda as questões
1. Por que o compositor clássico normalmente emprega uma estrutura formal

“mais simples” para um movimento lento do que para um movimento
rápido?
2. De que maneira os pequenos e grandes ternários são semelhantes? Como
eles são diferentes?
3. As seções externas da grande forma ternária podem ser consideradas para
expressar qual função formal temática?
4. O tema interior de um grande ternário é normalmente construído em
referência a qual tipo de tema?
5. O que é um pequeno ternário truncado?
6. A coda de uma grande forma ternária faz referências a qual material que
apareceu anteriormente? Por quê?
7. O que é uma variação maggiore?
8. Na forma sonata sem desenvolvimento, que função de frase normalmente
fica entre a secção de encerramento da exposição e o início da
recapitulação?
9. O que é uma recapitulação truncada?
10. Por que a seção de exposição de uma sonata sem desenvolvimento não é
repetida?
Verdadeiro ou falso?
1. Um movimento lento normalmente reside na mesma tonalidade e
modalidade que a do movimento de abertura do ciclo instrumental.
2. Um tema interior nunca é definido na tonalidade subordinada do
movimento.
3. Um tema interior termina em harmonia dominante da tonalidade principal.
4. Uma variação minore (de um movimento tema e variações) é geralmente
construído como um tema interior minore da grande forma ternária.
5. Se um tema interior é disposto em uma tonalidade contrastante do tema
principal, é provável que termine com uma CAP.
6. Dois temas de uma “dupla variação” residem em modalidades
contrastantes.
7. O finale de um tema e variações é geralmente definido em um tempo
Adagio, após o que um coda traz um tempo mais rápido para concluir o
movimento.
8. Em movimentos lentos, Haydn tende a preferir a grande forma ternária,
enquanto Mozart prefere a forma sonata sem desenvolvimento.
Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de uma) que responde corretamente à
pergunta.
1. Como é que um tema interior de um grande ternário tipicamente contrasta com

o seu tema principal precedente?
a. Por uma mudança no modo
b. Por uma mudança áspera no material melódico-motivico
c. Por uma mudança na estrutura formal geral
d. Por uma mudança áspera no tempo
2. Por que a pequena forma binária é usada para um tema e variações?

a. O pequeno binário é mais “simétrico” que o pequeno ternário
b. Ao contrario do pequeno ternário, a ideia básica não reaparece dentro
do curso do tema pequeno binário
c. O pequeno binário é uma forma “mais simples” do que o pequeno
ternário.
d. O uso de um meio contrastante é inadequado para um tema e variações.
3. Quais técnicas são tipicamente encontradas para reduzir o escopo do

movimento lento de uma forma sonata regular?
a. Uma redução no tamanho da seção de desenvolvimento
b. A utilização de uma recapitulação truncada
c. A omissão de uma seção de encerramento após tema subordinado final
d. Fusão das funções de transição e funções do tema subordinado
Exemplos de análise
Limitações de espaço não permitem incluir movimentos inteiros para análise. As
seguintes peças são especialmente recomendadas para ilustrar os três tipos formais
apresentados neste capítulo.
Grande ternário: Haydn, Quarteto de Cordas em D (“The Lark”), Op. 64, n ° 5,
ii; Mozart, Sonata para piano em C, K. 330, ii; Beethoven, Quarteto de Cordas
em Bb, Op. 18, No. 6, ii
Tema e variações: Haydn, Quarteto de Cordas em Bb, Op. 50, No. 1, ii; Mozart,
Sonata para piano em A, K. 331, i; Beethoven, Sonata para piano em E, Op.
109, iii
Sonata sem desenvolvimento: Haydn, Quarteto de Cordas em Bb, Op. 33, No. 4, iii
(tema subordinado incomum); Mozart, Sonata para piano em F, K. 332, ii (final
excepcional à transição); Beethoven, Sonata em F menor, Op. 2, No. 1, ii
Os excertos seguintes destacam as técnicas formais específicas discutidas no
capítulo.
Analisando
ANALYZINGa Forma Clássica
CLASSICAL FORM 37
Grande
Large Ternário:
Ternary: Tema
Interior Interno
Theme
EXAMPLE 17.15 Mozart, String Quartet in D minor, K. 421, ii, 27–53. The main theme returns at m. 52
598
(continued)
599
EXAMPLE 17.16 Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 31, No. 1, ii, 33–66. The main theme
ends at m. 34 and returns at m. 65
(continued)
EXAMPLE 17.16 Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 31, No. 1, ii, 33–66. The main theme
ends at m. 34 and returns at m. 65
(continued)

ANALYZING Lentos
CLASSICAL FORM
600
(continued)


601
601
EXAMPLE 17.17 Haydn, Piano Trio in G, H. 25, ii, 15–46. The main theme ends in m. 16
EXAMPLE 17.17 Haydn, Piano Trio in G, H. 25, ii, 15–46. The main theme ends in m. 16
(second ending) and returns at m. 45
(second ending) and returns at m. 45
(continued)
(continued)
FORM
602
(continued)
603
Theme and Variations
EXAMPLE 17.18 Mozart, String Quartet in D minor, K. 421, iv, 97–112 (maggiore).
The theme of this variations movement is found in Example 8.6
(continued)
Theme and Variations
EXAMPLE 17.18 Mozart, String Quartet in D minor, K. 421, iv, 97–112 (maggiore).
(continued)

Analisando a FormaCLASSICAL
ANALYZING Clássica FORM 45
604
EXAMPLE 17.19 Beethoven, Violin Sonata in A, Op. 30, No. 1, iii, 97–151 (minore).
(continued)
EXAMPLE 17.19 Beethoven, Violin Sonata in A, Op. 30, No. 1, iii, 97–151 (minore).
(continued)

SLOW-MOVEMENT FORMS
605
(continued)
ANALYZING Lentos
CLASSICAL FORM
606

Idioma

Capitulo 17

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Capitulo 17

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Capítulo 17

Formas do Movimento Lento

O capítulo examina três tipos formais encontrados em movimentos lentos: grande

Simplicidade Formal nas Formas de Movimento Lento

Se os compositores escolhem escrever um movimento lento na forma de sonata

Primeira Parte: Tema Principal

Segunda Parte: Tema Interior

EXAMPLE 17.1 Continued

Forma Dupla Variação

O tema principal de um movimento de variações é invariavelmente construído

É impossível generalizar sobre a forma geral de um movimento de variações.

Sonata sem desenvolvimento

Em seu desenho geral, a exposição de uma sonata sem desenvolvimento é a mesma

EXAMPLE 17.2 Haydn, Symphony No. 89 in F, ii, 30–49

17_WilliamECaplin_C17.indd 572 8/21/2013 6:37:

EXAMPLE 17.2 Continued

EXAMPLE 17.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 284, iii, var. 7

ANALYZING CLASSICAL FORM (continued)

EXAMPLE 17.3 Continued

Grande Ternário vs. Pequeno Ternário

binário, começando na tonalidade principal e sempre fechando lá com uma CAP. O

Grande ternário: tema interior

Caráter do tema interior

EXAMPLE 17.4 Haydn, Piano Trio in A-flat, H. 14, ii, 31–35

Interior Theme (mm. 17-34)

17_WilliamECaplin_C17.indd 577 8/21/2013 6:37:43 P

A´ section (or second part) lacks cadential closure.

EXAMPLE 17.5 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 52, ii, 28–33

Interior Theme (mm.19-32)

Seção A’ eliminada: pequeno ternário truncado.

17_WilliamECaplin_C17.indd 578 8/21/2013 6:37:

17_WilliamECaplin_C17.indd 579 8/21/2013 6:37:45 P

17_WilliamECaplin_C17.indd 580 8/21/2013 6:37:46 PM

EXAMPLE 17.7 Continued

B and A´ sections (or second part) eliminated.

repetição desta unidade reforça a impressão de ser a seção A de um pequeno ternário

Pode-se perguntar por que no exemplo anterior, a música no comp. 32 (segundo

EXAMPLE 17.8 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, ii, 23–52

[Main Theme] Interior Theme (mm. 25-50)

KK^ L& K h: L^ ...

Lr LKKe ; KK^ LKKe ; KKK^

EXAMPLE 17.8 Continued

retransition with false recapitulation

584 ten. ten.

Sx: L& K ... L^; KK

Large Ternary: Coda

D: K KL {w} LKK^/L¬ L{w &} K ...

17_WilliamECaplin_C17.indd 585 8/21/2013 6:37:50 PM

EXAMPLE 17.9 Continued

Theme and Variations: Structural Alterations

Analisando a Forma Clássica 25

A: LK KK^ L& K Le ; seq. KL

EXAMPLE 17.10 Continued

A: K ^ KL L{w &} K LK KK^ L Lr e K

17_WilliamECaplin_C17.indd 588 8/21/2013 6:37:51 PM

D: L&seq. K L&; KK L&; KKK Lr K ...

ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 17.11 Continued

Pontos mais finos Finer Points

Fusão transição/tema subordinado