Capítulo 20

Forma Concerto

Durante o século XVIII, o concerto esteve ao lado da ópera e da sinfonia como

principal gênero “público” de composição musical. Enquanto o período barroco cultivava
uma variedade de tipos de concerto (como concerto grosso, ripieno concerto, concerto
duplo e concerto para solista), o alto período clássico viu o concerto solo – para
instrumento único e orquestra – emergir como o tipo de concerto proeminente.
Uma das características deste concerto clássico é o emprego de um esquema formal
derivado da forma ritornello barroca e fortemente infundido com elementos da forma sonata
clássica. Esta forma concerto é usada no primeiro movimento de todos os concertos clássicos.
A forma é, às vezes, encontrada em um movimento lento (que também pode ser escrito
como sonata, sonata sem desenvolvimento ou rondo a 5 partes), mas raramente em um
finale (que normalmente é organizado como uma rondo-sonata, um que pode também
conter elementos proeminentes da forma concerto). Este capítulo trata exclusivamente da
forma concerto do primeiro movimento.

Contexto histórico
Forma ritornello barroca. O concerto clássico está enraizado na forma ritornello
barroca, na qual as passagens tutti executadas pela orquestra completa, cada uma
denominada ritornelo (pequeno retorno), alternam com passagens solo com um ou mais
instrumentos acompanhados pela orquestra.
Uma abertura ritornello relativamente longa traz o principal conteúdo melódico-
motivico do movimento, e ritornellos subsequentes tipicamente transpõe partes desta
abertura em regiões tonais relativas. Um ritornello de encerramento traz de volta o
conteúdo e a estrutura do ritornello de abertura na tonalidade principal para criar uma
moldura para o movimento como um todo.
Entre as exposições do ritornello, o solo participa da realização de ideias derivadas
do ritornello, mas também introduz novos materiais, tipicamente virtuosos, de crescente
complexidade.

Noções Básicas
Como no período barroco, o concerto clássico traz ritornellos tocados pela orquestra
sozinha. Eles delimitam a forma e alternam com seções solo, nas quais apresentam o solista
acompanhado pela orquestra. Como a forma de sonata clássica, as três seções individuais
funcionam basicamente como uma exposição, desenvolvimento e recapitulação.
2 Forma Concerto

Concerto forma consiste em seis seções principais:

1. O ritornello de abertura assemelha-se à organização temática de uma
exposição de sonata, exceto que permanece fundamentalmente na
tonalidade principal e tende a minimizar os dispositivos de afrouxamento
típico de uma sonata.
2. A exposição do solo é organizada essencialmente da mesma forma que uma
exposição de sonata e, portanto, efetua uma modulação da tonalidade
principal para a tonalidade subordinada, juntamente com um
afrouxamento formal significativo.
3. O ritornello na tonalidade subordinado, que ocupa uma posição análoga à seção
de fechamento de uma exposição de sonata, fornece um reforço
exclusivamente orquestral da nova tonalidade.
4. O desenvolvimento solo funciona em grande parte como um desenvolvimento
de sonata.
5. A recapitulação solo funciona como uma recapitulação da sonata, mas
também deve “recapitular” em uma única seção elementos tanto do
ritornello de abertura como da exposição solo.
6. O ritornello de fechamento, análogo a uma recapitulação da seção de
fechamento de uma sonata, completa o quadro estrutural. Este ritornello é
geralmente interrompido pela cadência do solista.

A forma concerto não contém uma seção que funciona como uma coda na forma
sonata.

Objetivos estéticos da forma concerto

Ao contrário dos gêneros instrumentais “privados” (como a sonata solo e o
quarteto) e os gêneros mais “públicos” da sinfonia ou da overture, cujos participantes são
quase iguais, o concerto clássico coloca um único instrumentista contra uma orquestra
completa. Devido a esta desigualdade inerente, há que encontrar caminhos para assegurar
que o solista possa competir eficazmente contra as forças maiores da orquestra, sem
permitir que ela seja tão subordinada que se torne um mero acompanhamento.
Ao longo do século XVIII, vários dispositivos de composição foram
desenvolvidos para a realização desses objetivos estéticos. As técnicas usadas para destacar
o solo incluem atribuir-lhe ideias musicais não previamente tocadas pela orquestra,
permitindo que a parte solo tenha a principal força modulatória no movimento, e lançando
luz especial sobre o solo por meio de uma cadência desacompanhada interpolada dentro
da forma.
Para garantir que a orquestra não seja reduzida a um papel exclusivamente de
acompanhante, a orquestra sozinha fornece um “limite” estrutural para a abertura e o
fechamento do movimento. Além disso, a orquestra é autorizada a aparecer por si mesma
pelo menos uma outra vez, a fim de afirmar a sua própria identidade em relação à parte
solo. (Este resumo dos objetivos estéticos da forma concerto deve muito aos escritos de
Tovey e Rosen.)
 identity in relation to the solo part.
(This summary of the aesthetic goals of concerto form owes much to
the writings of Tovey and Rosen.)1
Analisando a Forma Clássica 3

Opening
O
Ritornello de abertura i Ritornello
Rit ll
The opening ritornello consists of multiple thematic units that can be identi-
O ritornello defiabertura
ed as functioning
consiste emalong the linesunidades
múltiplas of a main theme, transition,
temáticas que podem andsersubordinate
identificadas como funcionando ao longo das linhas de um tema principal,
theme (group). A genuine sonata exposition does not emerge within transição e this sec-
tema subordinado (grupo). No entanto,
tion, however, umathese
because genuína
unitsexposição sonatarooted
largely remain não surge
in thenesta
home key. As a
seção, porque essas unidades permanecem largamente enraizadas na tonalidade principal.
result, the conflict of tonal regions—essential to a sonata exposition—is post-
Em consequência, o conflito de regiões tonais – essencial para uma exposição sonata – é
poned until the next section of the form, when the soloist finally appears.
adiado até a próxima seção da forma, quando o solista aparece.
In addition to avoiding a tonal conflict, the opening ritornello tends to
Além de evitar um conflito tonal, o ritornello de abertura tende a minimizar o
minimize
afrouxamento da organização the loosening
formal of formal
que caracteriza organization
a transição that typifies othe
e, especialmente, transition and,
grupo
do tema subordinado de especially, the subordinate-theme
uma exposição sonata padrão. Asgroup of aextensões
enormes standard esonata exposition. The
expansões
enormous
utilizadas para dramatizar extensionse consolidação
o aparecimento and expansions da used to dramatize
tonalidade the appearance
subordinada não and
consolidation
têm, na ausência de qualquer conflitooftonal
the subordinate key have,
real, lugar lógico nestainseção
the absence of any real tonal con-
da forma.
flict, no logical place in this section of the form.

EXAMPLE 20.1 Mozart, Piano Concerto in E-flat, K. 482, i, 50–76

(continued)

20_WilliamECaplin_C20.indd 674 8/21/2013 6:41

4 Forma Concerto 20 CONCERTO FORM

EXAMPLE 20.1 Continued

675

Exemplo 20.1: a transição deste ritornello de abertura termina na dominante da

tonalidade principal, após a qual uma nova unidade temática, a primeira de dois temas
subordinados,
Example começa no
20.1: the transition comp.
of this 51. Uma
opening apresentação
ritornello simplesofleva
ends on dominant the a uma frase de
continuação⇒cadencial
home key, after which a new para fechar
thematic este
unit, thetema
first rigoroso.
of two subordinate themes,
Um segundo tema subordinado (comp.
begins at m. 51. A simple presentation leads to a continuation 59-72) é mais extenso,
⇒cadential phrase por causa das
cadências evadidas nos comp. 68 e 70. No entanto, mesmo este tema, juntamente com o
to close this tight-knit theme.
Analisando a Forma Clássica 5

primeiro, seria improvável ser encontrado como o grupo completo de tema subordinado
em uma exposição de forma sonata sinfônica, especialmente com a falta de qualquer
expansão substancial de cadência.

Ritornello da tonalidade subordinada

O tema subordinado da exposição solo conclui normalmente com uma enorme
progressão cadencial ampliada, com a demonstração de passagens rápidas e virtuosas do
solista e culminando no convencional “trinado cadencial”. Em uma exposição padrão de
sonata, uma seção de encerramento se seguiria, uma que pudesse sustentar a excitação da
chegada cadencial com uma música altamente carregada ou que pudesse, em vez disso,
iniciar uma dinâmica recessiva para fechar a exposição em uma nota mais sóbria.
Na forma concerto, esta seção de fechamento é substituída pelo ritornello da
tonalidade subordinada, uma seção projetada para permitir que as forças orquestrais
surjam de um papel de acompanhamento para participarem sozinhas no reforço da
tonalidade subordinada. O conteúdo melódico-motivico desta seção é geralmente tomado
do material originalmente apresentado no ritornello de abertura, mas eliminado na
exposição individual.

Focando a função
Seção de encerramento vs. ritornello da tonalidade subordinada. Em uma
exposição de forma sonata, a CAP final é seguida por uma seção de fechamento, em que
uma dinâmica recessiva frequentemente ajuda a dissipar a energia acumulada a alcançar a
meta cadencial. No lugar correspondente em forma de concerto, a cadência final é
invariavelmente seguida por uma seção para orquestra sozinha, com o solo permanecendo
em silêncio até o início do desenvolvimento.
Esta passagem orquestral é claramente análoga à seção de fechamento, mas na
maioria dos casos não é organizada como uma série de codettas. Além disso, a intensidade
dinâmica atingida pelo clímax solo raramente, se alguma vez, diminuiu durante esta seção.
Assim, mesmo que esta passagem esteja localizada onde uma seção de fechamento poderia
ser esperada, ela exibe poucas características dessa função formal.

O ritornello da tonalidade subordinada pode por si mesmo concluir com sua

própria seção de fechamento (seguindo uma CAP) ou permanecer aberto em harmonia
dominante para o início do desenvolvimento solo.
6 Forma Concerto 20 CONCERTO FORM

EXAMPLE 20.2 Mozart, Piano Concerto in E-flat, K. 482, i, 196–206

677

Example 20.2: the subordinate-key ritornello begins at m. 199 following the final
cadence ofExemplo
the subordinate-theme group da
20.2: o ritornello (as tonalidade
heralded bysubordinada
the “cadentialcomeça
trill”). no comp. 199
The ritornello (whose initial eight measures are shown in the example) is directly pelo “trinado
seguindo a cadência final do grupo do tema subordinado (como anunciado
cadencial”).
modeled on the O ritornello
second (cujostheme
subordinate oito (including
compassostheiniciais
closingsão mostradas
section) of the no exemplo) é
modelado diretamente no segundo
opening ritornello (see Ex. 20.1, mm. 59–76).tema subordinado (incluindo a seção de fechamento)
do Th
ritornello de abertura (ver Ex. 20.1, comp. 59-76).
is music, which was entirely eliminated in the solo exposition (Ex. 20.8,
Esta música, que foi totalmente eliminada na exposição solo (Ex. 20.8, à frente,
ahead, shows the melodic-motivic material of the solo’s second subordinate
mostra o material melódico-motivico do segundo tema subordinado solo) aparece agora
theme) now appears transposed into the subordinate key so that the orchestral
transposta para a tonalidade subordinada para que as forças orquestrais sozinhas possam
forces alone can
participar participate
na projeção in projectingdothe
fundamental fundamental
conflito tonal
tonal da conflict of the
forma.
form.

Ritornello
Closing de encerramento
Ritornello
E encerramento ritornello molda a forma global e geralmente alude fortemente ao
Thematerial
closing ritornello
usado noframes the overall
ritornello form and
de abertura, comgenerally
frequênciaalludes strongly
suficiente, no ritornello da
to material used in the opening ritornello and, frequently enough, in the
tonalidade subordinada. A seção final é normalmente dividida em duas partes, separadas
subordinate-key ritornello.
por uma cadência para oTh is finalque
solista, section is usuallynadivided
é interpolada forma.into two parts,
A segunda parte conclui com
separated
uma CAPby a cadenza
e depoisfor thesua
traz soloist, which
própria is interpolated
seção into the(geralmente
de encerramento form. The com base no
ritornello de abertura).
second part concludes with a PAC and then brings its own closing section (usu-
ally based on that of the opening ritornello).
Analisando a Forma Clássica 7
ANALYZING CLASSICAL FORM

A cadência é convencionalmente
The cadenza isintroduzida pelo aparecimento
conventionally introduced by de theuma cadênciaof a promi-
appearance
seis-quatro proeminente, e, de fato, a própria cadência pode ser vista como prolongando
nent cadential six-four, and indeed the cadenza itself can often be seen as
amplamente essa harmonia, resolvendo, no final, uma dominante com sétima para criar
broadly prolonging that harmony, finally resolving at its end to a dominant sev-
uma CAP, que fecha a primeira parte do ritornello. Na partitura, o compositor costuma
enth toecreate
notar o cadencial seis-quatro a PAC,dominante
a penúltima which closes
comthesétima,
first part of the
ambos ritornello.
colocados sobIn the score,
678 sinais de fermata, que the composer
indicam usually
que uma notatesimprovisada
cadência the cadentialdeve
six-four and the penultimate
ser adicionada pelo domi-
executante. nant seventh, both of which are placed under fermata signs, which indicate that
an improvised cadenza is to be added by the performer.

EXAMPLE 20.3 Mozart, Piano Concerto in E-flat, K. 482, i, 357–67

Example 20.3: like the subordinate-key ritornello (shown in Ex. 20.2), the clos-
ing ritornello
Exemplo 20.3: como beginning
o ritornello at m. 358 issubordinada
da tonalidade drawn directly(mostrado
from the second
no Ex. subordinate
theme of thecomeçando
20.2), o ritornello de fechamento opening ritornello
no comp.(Ex.358
20.1,é mm. 59–76),
extraído but now appearing,
diretamente do this
segundo tema subordinado final do ritornello
time, de abertura
in the home key. (Ex. 20.1, comp. 59-76), mas agora
aparecendo, neste momento final, na tonalidade
The opening principal.
presentation (mm. 358–61) is followed by a new continua-
A apresentação tion
de abertura (comp. 358-61) é seguida
leading to the cadential six-four, whichpormarks
uma nova continuação
the beginning of the cadenza.
que leva ao seis-quatro cadencial, que marca o início da cadência. Depois disso, o resto
Following that, the rest of the opening ritornello’s subordinate theme do returns.
The movement concludes with the same closing section used to end the earlier
ritornellos.
8 Forma Concerto

tema subordinado do ritornello de abertura retorna. O movimento termina com a mesma

seção de fechamento usada para terminar os ritornellos anterior.

Vamos praticar
 20 CONCERTO FORM

Analisando a Forma Clássica 9

Let’s Practice
EXAMPLE 20.4 Mozart, Violin Concerto in A, K. 219, i, 1–39

679

(continued)
10 Forma Concerto
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 20.4 Continued

680

Example 20.4: answer these questions on the opening ritornello of this violin
concerto.
Exemplo 20.4: responda a estas perguntas sobre o ritornello de abertura deste
1. What are the boundaries of the principal thematic regions (main theme,
concerto de violino.
transition, subordinate theme)? Hint: the transition is very short.
1. Quais são os limitesis das
2. What principais
the overall tonalregiões temáticas
organization of the(tema principal,
ritornello?
transição, tema subordinado)?
3. To what extent areDica:
theathematic
transiçãounits
é muito curta.tight-knit or loose?
relatively
2. Qual é a organização tonal geral do ritornello?
3. Em que medida as unidades temáticas estão relativamente rigorosas ou
soltas? More Details
Opening Ritornello
The opening ritornello initiates the textural frame for the concerto and brings much
(though rarely all) of the fundamental melodic-motivic material of the movement.
For the orchestra to assume an independent identity in relation to the solo and at
the same time to build up expectations for the solo’s entrance, the opening ritor-
nello is often relatively long and filled with a variety of musical ideas. These ideas
are distributed in ways that strongly suggest the thematic functions of a sonata
exposition, except of course that the music remains largely in the home key.
Analisando a Forma Clássica 11

Mais detalhes

Ritornello de abertura
O ritornello de abertura inicia a moldura textural para o concerto e traz muito
(embora raramente todos) do material melódico-motivico fundamental do movimento.
Para que a orquestra possa assumir uma identidade independente em relação ao solo e, ao
mesmo tempo, criar expectativas para a entrada do solo, o ritornello inicial é relativamente
longo e repleto de uma variedade de ideias musicais. Essas ideias são distribuídas de forma
que sugerem fortemente as funções temáticas de uma exposição de sonata, exceto, é claro,
que a música permanece em grande parte na tonalidade principal.

Funções temáticas
O ritornello de abertura começa com um tema principal rigoroso fechando com
uma CAP. (Como um rondo, mas ao contrário de uma sonata, o tema principal do
concerto não fecha com uma MC.) A sentença composta particularmente favorece o tema
principal do concerto, mas outros tipos convencionais (e o tema não-convencional
ocasional) são encontrados lá também.
O tema principal é seguido por uma região temática mais frouxamente organizada
que termina com uma MC na tonalidade principal, ou seja, uma unidade que se assemelha
a uma transição não-modulatória. Ao contrário das exposições de sonata, nas quais a
transição pode começar como o tema principal, a transição de um ritornelo de concerto
quase sempre começa com material novo.
A próxima unidade temática continua a residir na tonalidade principal, mas, devido
à sua colocação após uma transição, dá a impressão de ser um tema subordinado. Na
verdade, este tema representa um grau modesto de afrouxamento formal em relação ao
tema principal. Seguem-se temas subordinados adicionais, e o ritornello eventualmente
termina com uma seção de encerramento composta por codettas.

Organização tonal
Se o ritornello de abertura se assemelha fortemente a uma exposição sonata, ele
carece de uma de suas características principais: um verdadeiro conflito tonal entre as
tonalidades principal e subordinada. Na maioria dos casos, o ritornello permanece
inteiramente na tonalidade principal.
Desta forma, à parte solo pode ser dada a oportunidade de produzir um dos
principais eventos tonais da obra, ou seja, o estabelecimento da tonalidade subordinada.
Se a orquestra sozinha não se afastar da tonalidade principal, então fortes expectativas são
geradas para o solo para realizar esta tarefa.
Ocasionalmente, a unidade que segue a transição do ritornello começa na
tonalidade subordinada, mas então retorna, normalmente de maneira bastante rápida, para
a tonalidade principal sem cadência na nova tonalidade. Raramente uma transição
modulatória leva a um tema que confirma a tonalidade subordinada.
12 Forma Concerto

Organização estrutural de frase

O ritornello de abertura difere de uma exposição de sonata regular não só na
tonalidade, mas também na estrutura da frase. Mais especificamente, o “tema
subordinado” (ou temas) é geralmente mais rigoroso do que seria normalmente esperado
em uma exposição sonata de um movimento orquestral comparável, como uma sinfonia
ou uma abertura.
O afrouxamento formal é mantido a um mínimo por uma série de razões. Primeiro,
a tonalidade principal, na qual o tema subordinado reside, não requer nenhuma ênfase
particular, especialmente do tipo cadencial tipicamente usado para consolidar uma
tonalidade subordinada. Em segundo lugar, longas extensões de função de continuação
geralmente requerem tratamento sequencial, cujo potencial de desenvolvimento pode
minar a parte solo como portador de atividade harmônica proeminente no movimento.
As principais expansões cadenciais normalmente trazem material de um caráter virtuoso
mais reservado para a parte solo.

Dupla exposição
Visto que tanto o ritornello de abertura como da exposição solo apresentam uma
sucessão ordenada de funções expositivas (tema principal, transição e grupo de tema
subordinado), alguns teóricos falam de uma “dupla exposição” no início da forma
concerto (analogamente à ideia de que a própria forma sonata normalmente apresenta sua
exposição duas vezes).
Essa ideia é um pouco atraente, especialmente quando se considera a recapitulação
solo. O compositor tem de encontrar uma maneira eficaz de “recapitular”, em uma única
seção, material tirado do ritornello de abertura e da exposição solo.
Mas a noção de dupla exposição também é enganosa, pois sugere que a forma
concerto é um tipo variante de forma sonata, em vez de ser uma forma independente
derivada de antecedentes barrocos que antecedem a sonata clássica. Por essa razão, a seção
de abertura da forma concerto é referida como um ritornello em vez de uma “exposição
orquestral”.

Tema principal/Fusão da transição

Às vezes, o ritornello de abertura parece ser dividido em duas partes principais
com base em articulações cadenciais. A primeira parte termina com uma MC na tonalidade
principal. A segunda começa com material completamente diferente e termina com uma
CAP, geralmente seguido por uma seção de fechamento. Nesses casos, não devemos falar
de uma estrutura periódica, porque começando com material novo, a segunda parte não
dá a impressão de ser uma unidade consequente de qualquer tipo.
Em vez disso, temos a impressão de que a primeira parte funde o tema principal e
as funções de transição, uma situação que discutimos em relação às recapitulações da
forma sonata (ver Cap. 14, p. 522), mas que raramente aparece em uma exposição. A
segunda parte corresponde então ao tema subordinado. Mozart, em particular, parece
preferir este tipo de ritornello para concertos mais modestos, especialmente aqueles com
instrumentos de sopro.
Analisando a Forma Clássica 13

Exemplo 20.5: o ritornello de abertura começa com uma unidade de 8 compassos

que termina com uma MC, após a qual uma nova unidade traz conteúdo melódico-
motivico diferente. Portanto, não temos a menor impressão de que esta segunda unidade
seja consequente da primeira; em vez disso, enquanto continua (não mostrado no
exemplo), assume as características de um tema subordinado, com um grau modesto de
afrouxamento formal e algumas progressões cadenciais ampliadas.
A unidade inicial poderia ser vista como um padrão híbrido (ideia básica composta
+ continuação) e, portanto, poderia ser considerada, por si só, o tema principal. No
entanto, há algum sentido em que a segunda frase de 4 compassos não parece pertencer à
primeira frase. As mudanças acentuadas na dinâmica, na textura e no perfil melódico
(saltos amplos), juntamente com a atividade harmônica inquietante, sugerem que este
20 CONCERTO FORM
material projeta uma transição, não um tema principal. Assim, de uma perspectiva
temática, poderíamos reconhecer a fusão destas duas funções dentro dos oito compassos.
Na exposição
projects a transition solo,theme.
, not a main surgeThum tema
us from principal
a thematic mais normal,
perspective, cuja nova frase de
we could
continuação, mostrada no Exemplo 20.5b, pertence muito ao estilo e ao caráter da ideia
recognize the fusion of these two functions within the eight measures.
básica composta de abertura.
In the solo exposition, a more normal main theme emerges, whose new con-
tinuation phrase, shown in Example 20.5b, belongs very much in the style and
character of the opening compound basic idea.
683

EXAMPLE 20.5 (a) Mozart, Horn Concerto in E-flat, K. 447, i, 1–13; (b) 33–36

b) SOLO EXPOSITION
Main Theme
Allegro continuation
 14 Forma Concerto

b) SOLO EXPOSITION
Main Theme
Allegro continuation

Gx: Lt ; KL^ {w} Lt; KK^ Lt K^ KKe L& K

PAC

Formal Associations of Melodic-motivic Material

Up Associações
to this point, formais
we havede
considered
material the opening ritornello primarily in light
melódico-motivico
of allowingAté
the este
orchestra to express its own material de
ponto, consideramos o ritornelo while building
abertura strong
principalmente à luz de
expectations for the entrance of the solo. An additional role is the ritornello’s
permitir que a orquestra possa expressar seu próprio material, enquanto constrói fortes
expectativas para a entrada do solo. Um papel adicional é a formação do ritornello de uma
associação inicial entre as várias ideias musicais e sua expressão funcional da forma.
Uma vez que as seções subsequentes do concerto raramente trazem de volta o
conteúdo do ritornello de abertura na mesma ordem, é sempre de interesse analítico
observar como as ideias do ritornello estão ligadas às várias unidades formais ao longo do
resto do movimento.
20_WilliamECaplin_C20.indd 683 Por exemplo, o material do tema principal do ritornello frequentemente funciona 8/21/2013 6:41:18 P

para iniciar a transição na exposição solo. Da mesma forma, uma ideia apresentada
primeiro como um tema subordinado no ritornello pode retornar apenas no
desenvolvimento.
Com certeza, a criação de múltiplas associações de uma determinada ideia com
contextos formais diferentes é uma técnica composicional encontrada em todas as formas
clássicas. Mas é especialmente proeminente na forma concerto, em que cada uma das
subseções subsequentes tem a possibilidade de conceder uma nova interpretação formal
ao material originalmente apresentado no ritornello de abertura.

Exposição solo
A entrada do solo inicia a segunda grande seção de concerto. Esta seção funciona
essencialmente da mesma maneira como uma exposição de sonata faz e contém as funções
temáticas padrão de tema principal, transição, e grupo de tema subordinado (um único
tema subordinado é incomum).
Ao contrário de uma exposição de sonata, no entanto, a exposição solo não termina
com uma seção de fechamento, mas termina com uma CAP final do grupo do tema
subordinado. O ritornello da tonalidade subordina segue então como analogamente à uma
seção o formal de fechamento.
Analisando a Forma Clássica 15

A exposição solo raramente representa uma repetição do ritornello de abertura,

como sugere o modelo de “dupla exposição” de concerto (ver caixa de texto anterior). Em
vez disso, esta seção quase sempre destina novo material àparte solo para apresentar por
conta própria.
No entanto, a exposição solo traz de volta uma quantidade considerável de música
apresentada anteriormente, permitindo que o compositor possa variar as ideias ou o
contexto formal em que se situam. Consequentemente, a exposição individual já pode
representar um “desenvolvimento” de material previamente ouvido. De fato, uma
exposição solo contém uma maior atividade sequencial do que a encontrada em uma
exposição de sonata regular.
Depois de um acúmulo relativamente longo criado pelo ritornelo de abertura, a
entrada do solo é um evento dramático. A maioria deles, o movimento musical chega a
uma parada completa no final do ritornello de abertura, ajustando assim a entrada solo por
um momento de silêncio. Mas em alguns concertos, o solo parece ser ultra ansioso e entra
enquanto a orquestra está ainda no processo de fechar o ritornello.

Tema principal
A primeira unidade da exposição solo funciona normalmente como um tema
principal. Frequentemente, este tema principal solo traz de volta material do tema principal
do ritornello no mesmo plano formal. (Os termos ritornello e solo podem agora ser usados
como adjetivos para distinguir entre o tema principal, a transição e os temas subordinados
do ritornello de abertura e os da exposição individual).
Às vezes, porém, a estrutura da frase é alterada, geralmente por meio de
dispositivos de afrouxamento (como uma extensão cadencial) ou a adição de novo
material. O tema principal do ritornello também pode ser submetido a qualquer número
de procedimentos de variação que, ao imbuí-lo com maior virtuosismo, permitam ao solo
apropriar-se do tema.
Às vezes, a exposição solo começa com um tema inteiramente novo. Este tema
principal alternativo tende a aparecer quando o tema principal ritornello é altamente orquestral
em caráter e não susceptível de ser processado idiomaticamente pelo solista. Por exemplo,
o uso de figuras barulhentas, do tipo fanfarra para orquestra completa, geralmente não é
efetivo no piano. Além disso, os começos orquestrais que apresentam uma textura
polifônica destacando diferentes sonoridades não são susceptíveis de criar uma impressão
semelhante pelo som homogêneo do instrumento solo.
 alternative main theme tends to appear when the ritornello main theme is highly
For example, the use of loud, fanfarelike figures for the full orchestra usually are
orchestral in character and not likely to be rendered idiomatically by the soloist.
not effective on the piano. In addition, orchestral beginnings that feature a poly-
For example, the use of loud, fanfarelike figures for the full orchestra usually are
phonic texture highlighting different sonorities are not likely to create a similar
16 not effConcerto
Forma ective on the piano. In addition, orchestral beginnings that feature a poly-
impression by the homogeneous sound of the solo instrument.
phonic texture highlighting different sonorities are not likely to create a similar
impression by the homogeneous sound of the solo instrument.
EXAMPLE 20.6 (a) Mozart, Piano Concerto in D minor, K. 466, i, 1–4; (b) 77–88

EXAMPLE 20.6 (a) Mozart, Piano Concerto in D minor, K. 466, i, 1–4; (b) 77–88

Example 20.6: the intensely brooding orchestral opening is shown in mm. 1–4.
(The same texture continues for another 11 measures, creating a large crescendo.)
Example 20.6: the intensely brooding orchestral opening is shown in mm. 1–4.
An alternative main theme, introduced at the beginning of the solo exposition
(The same texture continues
Exemplo 20.6: afor anotherorquestral
abertura 11 measures, creating a large
intensamente crescendo.)
jovial é mostrada nos comp. 1-
An 4.
alternative main textura
(Uma mesma theme, introduced at the
continua por beginning
mais of the solo
11 compassos, exposition
criando um grande crescendo).
Um tema principal alternativo, introduzido no início da exposição solo (Ex. 20.6b), é
consideravelmente mais pianístico e lírico em caráter. Na verdade, Mozart nunca tenta
imitar a textura da abertura orquestral na parte do piano em qualquer ponto posterior do
movimento.

20_WilliamECaplin_C20.indd 685 8/21/2013 6:41:18 P

Transição
20_WilliamECaplin_C20.indd 685 8/21/2013 6:41:18 PM

A escolha do material para iniciar a transição solo parece ser guiada, na maioria
dos casos, por dois princípios gerais:
1. A seção solo não deve reproduzir a mesma sucessão de ideias encontradas
no ritornello do tema principal para a transição.
Analisando a Forma Clássica 17

2. O uso de um tema principal alternativo provoca o reaparecimento imediato

do material do tema principal do ritornello.

Uma variedade de cenários pode ser explicada por um ou ambos destes princípios.
• Se o tema principal solo estiver baseado no tema principal do ritornello, a transição
solo começará com novo material. Este esquema, seguindo o princípio 1, aparece
em aproximadamente metade dos concertos maduros de Mozart.
• Se um tema principal alternativo for usado na seção solo, uma transição
imediatamente seguinte será baseada no tema principal do ritornello, como
proposto no princípio 2.
• Se, seguindo um tema principal alternativo, o tema principal do ritornello for
usado como um “segundo” tema constituindo um grupo de temas principais (de
acordo com o princípio 2), a transição solo será baseada em novo material (de
acordo com o princípio 1).
• Se a exposição solo traz um tema principal alternativo, a transição solo pode ser
baseada na transição do ritornello, uma vez que a sucessão de ideias na exposição
individual será diferente da do ritornello de abertura (princípio 1).

Embora a maioria dos movimentos de forma de concerto siga estes princípios, um

número significativo menor traz um tema principal e uma transição que, em grande parte,
reafirmam os do ritornello inicial (com a possibilidade de mudanças estruturais e variações
ornamentais). Tais casos reforçam o conceito de “dupla exposição”.

Grupo de tema subordinado

Como em uma exposição de sonata regular, o grupo de temas subordinados da
exposição solo é responsável por expressar e reconfigurar a tonalidade subordinada. O
grupo contém pelo menos dois temas (cada um terminando com uma CAP), mas um
grupo de três é extremamente comum. Um ou mais dos temas baseia-se geralmente em
ideias do ritornello de abertura, mas material novo é quase sempre adicionado. De fato,
todo o grupo de temas subordinados solo pode, às vezes, não estar relacionado com o
ritornello.
Quando o tema subordinado solo se baseia no material do ritornello de abertura,
esse material normalmente vem do ritornello do grupo de temas subordinados. Mas
também pode derivar do tema principal do ritornello ou, especialmente, da transição.
Depois de tudo, o último é frequentemente substituído por uma nova transição solo, e
assim ideias do ritornello de transição são livres para reaparecer no contexto do grupo de
temas subordinados solo.
Como cada concerto possui seu próprio modo lógico e apropriado de distribuir o
material, é difícil formular princípios sobre como várias ideias aparecem no grupo de temas
subordinados. Uma tendência geral, no entanto, é a de que, na maioria dos concertos, o
primeiro tema subordinado é inteiramente novo, provavelmente para ajudar a parte solista
na projeção de seu próprio perfil melódico-motivico. Nesses casos, o primeiro ritornello
do tema subordinado geralmente reaparece na exposição solo como o segundo tema
 in the subordinate-theme group. One general tendency, however, is that in the
majority of concertos the first subordinate theme is entirely new, most likely in
18 orderConcerto
Forma to aid the solo part in projecting its own melodic-motivic profile. In those
cases, the first ritornello subordinate theme usually reappears in the solo expo-
sition as either the second subordinate theme or the second part of a two-part
subordinado ou a segunda parte de um tema subordinado em duas partes. Esta última
subordinate theme. This latter
opção é particularmente optionjá isque
efetiva, particularly effective,
tanto o novo since
material bothothe
como tema anterior do
newritornello
material podem
and theser
earlier ritornello theme can be preceded
precedidos de uma posição sobre o dominante by a standing
– o que termina a
on the dominant—the
transição de solo e one ending
aquele the solo
que segue transition
a meia and interna.
cadência the one following the
internal half cadence.

EXAMPLE 20.7 Mozart, Violin Concerto in A, K. 219, i, 73–84

Exemplo 20.7: parte 1 do primeiro tema subordinado solo (comp. 74-80) consiste
de ideias não ouvidas anteriormente. Parte 2, começando no comp. 81, traz de volta
material do tema subordinado do ritornello de abertura (ver Ex. 20.4, comp. 20-23). Assim,
20_WilliamECaplin_C20.indd a687
parte solo tem a oportunidade não só de soar seu próprio tema subordinado, mas 8/21/2013 6:41:19 P
também de trazer para a nova tonalidade o tema subordinado originalmente tocada pela
orquestra na tonalidade principal.
Analisando a Forma Clássica 19

Como já discutido, o grupo de temas subordinados do ritorello de abertura tende

a permanecer relativamente rigoroso. O grupo de temas subordinados solo, pelo contrário,
é amplamente responsável por afrouxar substancialmente a forma. Mais do que isso, um
dos temas estende a função de continuação por meio da sequência harmônica, e as áreas
cadenciais, especialmente no tema final, são grandemente expandidas.

Progressões cadenciais expandidas e o estilo concerto

As enormes progressões da cadência expandida são uma característica do concerto.
O clímax rítmico e dinâmico da exposição é normalmente atingido durante a expansão da
dominante final, em que os valores de duração mais curtos culminam no “trinado
cadencial”, o sinal convencional para o encerramento da exposição solo.
Este elemento estilístico também permeou outros gêneros do período, como a
sonata solo, e até mesmo o quarteto de cordas. De fato, a aparência de uma PCE ampla
que conduz ao trinado cadencial traz imediatamente à mente a ideia do concerto, não
importa qual o gênero do trabalho.

Além de seus papéis normais no afrouxamento da estrutura, o uso de sequências

estendidas e progressões cadenciais expandidas abre espaço estrutural considerável para o
solista exibir suas habilidades virtuosas. Estes lugares na forma são geralmente
preenchidos com passagens figurativas que exploram os limites extremos do instrumento
e mostra a técnica do executante.
O tema subordinado final frequentemente está escrito em estilo “bravura”, com
notas de semicolcheias. Tipicamente, este tema de bravura é primeiramente apresentado em
uma forma relativamente comprimida. O efeito de abreviar o corre-corre levanta a
expectativa de que mais do tema terá que aparecer. E, na verdade, o tema é então repetido
e significativamente expandido de acordo com a natureza de seu material.

Exemplo 20.8: o segundo tema subordinado começa no comp. 171 com arpejos
de semicolcheias (que continuam as corridas de semicolcheias encontradas no final do
tema subordinado anterior). Este tema de bravura inicialmente assume a forma de uma
sentença simples de 8 compassos, que, à luz da energia acumulada pelo movimento
rítmico, parece muito curta.
Por isso, o tema é repetido (comp. 178) e expandido por meio da técnica de
sequência de modulação e de uma progressão cadencial, cuja dominante é estendida a 10
compassos (não mostrados no exemplo).
 Therefore the theme is repeated (m. 178) and expanded by means of mod-
el-sequence technique and a cadential progression, whose dominant is stretched
to 10Concerto
measures (not shown in the example).
689
20 Forma

EXAMPLE 20.8 Mozart, Piano Concerto in E-flat, K. 482, i, 170–83

20_WilliamECaplin_C20.indd 689 8/21/2013 6:41:20 PM

Analisando a Forma Clássica 21

Ritornello da tonalidade subordinada

O ritornello da tonalidade subordinada completa uma variedade de funções. Em
primeiro lugar, dá à orquestra outra oportunidade para soar a sua música “própria”, agora
no contexto da tonalidade subordinada. Como resultado, a orquestra tem permissão para
participar do conflito tonal que está no coração da forma, se não como um parceiro igual,
pelo menos como mais do que um mero acompanhamento.
Em segundo lugar, o ritornello da tonalidade subordinada frequentemente traz de
volta ideias do ritornello de abertura que foram eliminadas da exposição solo. Por
exemplo, o “segundo tema subordinado” (incluindo a seção de fechamento) do ritornello
de abertura do Exemplo 20.1, comp. 59-76, é eliminado da exposição individual (e
substituído pelo tema da bravura mostrado no Ex. 20.8). Então o material reaparece para
formar todo o ritornello da tonalidade subordinada, transposta, é claro, para a nova
tonalidade (como já discutido em conexão com Ex. 20.2).
Uma terceira função deste ritornello é sustentar e intensificar o nível dinâmico
atingido pelo solo. E tudo isso, um clímax criado por um único instrumento, por mais
enérgico que seja, pode sempre ser substituído pela massa orquestral completa.
Finalmente, o ritornello da tonalidade subordinada oferece ao solo a chance de
descansar após o virtuosismo da exposição e reaparecer como uma nova sonoridade no
início da seção de desenvolvimento.
Para cumprir sua função dinâmica de sustentar, se não superar, o clímax do solo,
o ritornello da tonalidade subordinada geralmente contém material forte de poderosa
vitalidade rítmica e impulso direto – gestos brandos, líricos e provisórios não são
encontrados neste ritornello, pelo menos não no seu início. Uma passagem favorita para
reaparecer no início do ritornello subordinado é a que inicia a transição no ritornello de
abertura, que normalmente projeta um estilo vigoroso e brilhante. Como já foi referido,
este material é eliminado na exposição individual, por várias razões.
O ritornello da tonalidade subordinada é geralmente estruturado como uma
unidade temática completa terminando com uma CAP na tonalidade subordinada. Sua
forma não é convencional, mas permanece bem rigorosa e comprimida em relação ao tema
subordinado final da exposição individual.
Uma breve seção de fechamento pode seguir a cadência final do ritornello. Em
alguns casos, esta seção de fechamento desvia e modula a uma nova região tonal para o
início do desenvolvimento. Em outras ocasiões, o próprio ritornello não consegue fechar
cadencialmente na tonalidade subordinada antes de ir para a próxima seção.

Exemplo 20.9: o ritornello da tonalidade subordinada elide com o fim do trinado

cadencial fechando a exposição solo (comp. 83). O conteúdo deste ritornello é retirado do
tema subordinado do ritornello de abertura, material que é apagado na exposição solo para
dar a parte de trompete seu próprio tema subordinado (baseado no tema principal, como
é típico de Haydn).
Seguindo a sequência de graus descendentes nos comp. 85-86, a chegada em I^ no
comp. 87 poderia bem sinalizar o início de uma progressão cadencial para fechar o
ritornello na tonalidade subordinada. No entanto, a cadência não se materializa, porque a
sequência é continuada para modular a tonalidade de desenvolvimento de C menor (TP:
VI). Consequentemente, o ritornello de tonalidade subordinada não recebe fechamento
 Following the descending-stepwise sequence in mm. 85–86, the arrival on
K^ in m. 87 might well signal the beginning of a cadential progression to close
the ritornello in the subordinate key. The cadence does not materialize, however,
22 Forma Concerto
because the sequence is continued further in order to modulate to the develop-
ment key of C minor (HK: LK). Consequently, the subordinate-key ritornello does
691
cadencial em Bb, embora termine com uma MC em C menor para configurar o
not receive cadential closure in B-flat, though it does end with an HC in C minor
desenvolvimento solo subsequente.
to set up the ensuing solo development.

EXAMPLE 20.9 Haydn, Trumpet Concerto in E-flat, H. VIIe:1, i, 81–94

Solo Development
The formal organization of a concerto development is, for all intents and pur-
Desenvolvimento Solo
poses, the same as that of sonata form. Only two stylistic and textural features
A concerto
typical of the organização
needformal de um concerto
be mentioned here. é, para todos os efeitos, a mesma que a da
sonata. Somente duas características estilísticas e de textura típicas do concerto precisam
ser mencionadas aqui.
Em primeiro lugar, uma vez que o desenvolvimento solo do concerto clássico
deriva do “segundo solo” da forma ritornello barroca, esta seção costuma começar com

20_WilliamECaplin_C20.indd 691 8/21/2013 6:41:21 P

Analisando a Forma Clássica 23

um reaparecimento da parte solo, que era silenciosa durante o ritual ritornello

subordinado.
Em segundo lugar, o desenvolvimento de um concerto tende a ser menos uma
elaboração de um material motivico proeminente da exposição do que uma improvisação
rapsódica, frequentemente empregando passagens convencionais (escalas, arpejos e afins).
De fato, o intenso trabalho motivico (motivische Arbeit) típico de um desenvolvimento
sinfônico de Haydn ou Beethoven provavelmente empregaria texturas instrumentais
polifônicas que poderiam direcionar a atenção mais para a orquestra do que para o solo.
Por outro lado, o uso de padrões de figurações promove uma maior exibição do
virtuosismo do solista enquanto a orquestra permanece em grande parte no fundo.

Recapitulação Solo
A recapitulação da forma de concerto tem algumas das mesmas funções básicas
que uma recapitulação sonata, ou seja, projetar um retorno em larga escala e resolver o
contraste dramático de tonalidades criadas pela exposição (e intensificadas pelo
desenvolvimento).
Assim, da perspectiva da forma sonata, seria de esperar que a organização de uma
recapitulação de concerto fosse modelada em grande parte na da exposição solo, exceto,
é claro, para os ajustes necessários de tonalidade (bem como a eliminação de redundâncias,
adicionando um desenvolvimento secundário, etc.). E para ser certo, um grande número
de movimentos do concerto segue este curso.
Mas, na medida em que um concerto traz duas “exposições” diferentes – aqui, o
modelo de dupla exposição da forma concerto vem mais para si próprio – a recapitulação
tem uma função adicional: elementos do ritornello inicial e da exposição individual devem
ser “recapitulados” em uma única seção do movimento.
Às vezes isso faz com que a recapitulação solo, especialmente em seu início, pareça
mais a abertura ritornello do que a exposição solo. Mais ainda, a recapitulação está
organizada de forma diferente de uma das “exposições” anteriores. Em particular, a
recapitulação provavelmente reintroduzirá ideias do ritornello de abertura que não foram
usadas na exposição individual e que nenhum lugar do subsequente ritornello da
tonalidade subordenada ou seção de desenvolvimento. Como resultado, a colocação
formal de várias passagens, conforme definida por cada uma das exposições, é
significativamente alterada.

Tema principal
Na maioria dos casos, a recapitulação começa com o material do tema principal do
ritornello de abertura, uma vez que o senso de retorno em larga escala é mais efetivamente
projetado quando a música desde o início do movimento é reintroduzida. Como em uma
recapitulação sonata, a forma do tema pode ser alterada e até mesmo deixada em aberto,
caso em que o tema principal e funções de transição podem fundir (ver Ex. 14.13).
Se a exposição solo introduziu um tema principal alternativo, esse novo tema
raramente será usado para iniciar a recapitulação. Em vez disso, esse tema é normalmente
usado em outras partes do movimento, como no início da seção de desenvolvimento
(facilitando assim o compositor dispensá-la no início da recapitulação) ou seguindo o tema
24 Forma Concerto

principal original na recapitulação para formar um grupo temático. Em alguns casos, o

tema principal alternativo nunca aparece novamente.

Transição
Uma vez que a transição da exposição solo frequentemente difere daquela do
ritornello de abertura, usualmente um ou outro é escolhido para a recapitulação. Às vezes,
uma transição completamente nova é escrita em vez disso.

Grupo de tema subordinado

O grupo temático subordinado normalmente oferece várias oportunidades para
alterar a estrutura da recapitulação em relação às exposições anteriores. Na maioria dos
concertos, a exposição solo apresenta um novo tema subordinado (se não dois) e,
portanto, não usa um ou mais desses do ritornello de abertura. Consequentemente, a
recapitulação frequentemente incorpora em seu grupo temático subordinado algum
material do ritornello de abertura que não se encontra na exposição individual.
O primeiro tema subordinado do ritornello de abertura é, por uma série de razões,
especialmente provável que seja trazido de volta pela primeira vez na recapitulação. Este
tema é eliminado da exposição solo, de modo a permitir que o solo tenha seu próprio
novo tema subordinado. Além disso, o primeiro ritornello do tema subordinado tende a
ser tão lírico e suave em caráter e, portanto, geralmente não é apropriado para uso no
ritornello da tonalidade subordinada.
Consequentemente, este tema grita para reaparecer e ser executado pelo solo em
algum momento da recapitulação. E assim pode voltar:
• Na sua posição original no início do grupo temático subordinado
• Imediatamente após a abertura do primeiro tema subordinado solo
• No início de um segundo tema subordinado
• Normalmente não retorna mais tarde do que isso, porque um tema lírico
provavelmente não ajudará a construir o clímax necessário para o final da
recapitulação.

Exemplo 20.10: o primeiro tema subordinado no ritornello de abertura (ver Ex.

20.1) começa no comp. 51 com uma melodia calma e pacífica. Este tema é então eliminado
na exposição solo, cujo grupo de temas subordinados (Ex. 20.10a) começa com uma
escura, e dramática mudança para o modo menor. Seguindo uma MC interna e posição
sobre o dominante, uma nova melodia lírica para o solo inicia a segunda parte deste tema
(Ex. 20.10b).
Na recapitulação, o primeiro tema subordinado dos ritornellos retorna para iniciar
o grupo de temas subordinados e é tocado primeiro pelo piano solo (Ex. 20.10c). O tema
lírico da exposição solo (comp.153) retorna no comp. 329 (Ex. 20.10d) para iniciar um
segundo tema subordinado.
 theme (Ex. 20.10b).
ANALYZING CLASSICAL FORM
on theIndominant,
ANALYZING CLASSICAL FORM the recapitulation, the
a new lyrical ritornellos’
melody for thefisolo
rst subordinate theme part
initiates the second returns to
of this
begin the subordinate-theme
theme (Ex. 20.10b). group and is played at first by the solo piano (Ex.
694 on theIndominant,
20.10c). Th a new lyrical melody forexposition
thefisolo initiates the then
second part ofatthis 25
Analisando a Forma Clássica thee recapitulation,
lyrical theme from
the the solo
ritornellos’ (m. 153)
rst subordinate returns
theme returns m.
to
on the dominant, a new lyrical melody for the solo initiates the second part of this
theme
329 (Ex.
begin (Ex.
the 20.10b).
20.10d) to initiate a second
subordinate-theme group subordinate
and is played theme.
at first by the solo piano (Ex.
694 theme (Ex. 20.10b).
In Th
20.10c). thee recapitulation,
lyrical theme from the the
ritornellos’ first subordinate
solo exposition (m. 153) thentheme returns
returns to
at m.
In the recapitulation, the ritornellos’ first subordinate theme returns to
begin the
329 (Ex. subordinate-theme
20.10d)(a)toMozart, group
initiatePiano
a second and in
is played
subordinate K.at482,
at,theme.first by the solo piano (Ex.
694 EXAMPLE 20.10
begin the subordinate-theme
20.10c). The lyrical theme from
Concerto
group
the
and is E-fl
solo
played
exposition
at firsti, by
(m.
128–31;
153)
the solo piano (Ex.
then returns at m.
694 (b) 152–54; (c) 312–15; (d) 328–30
20.10c). The lyrical theme from the solo exposition (m. 153) then returns at m.
329 (Ex. 20.10d) to initiate a second subordinate theme.
EXAMPLE 20.10
329 (Ex. 20.10d)(a)toMozart,
initiatePiano Concerto
a second in E-flat,theme.
subordinate K. 482, i, 128–31;
(b) 152–54; (c) 312–15; (d) 328–30
EXAMPLE 20.10 (a) Mozart, Piano Concerto in E-flat, K. 482, i, 128–31;
EXAMPLE 20.10 (a) 152–54;
(b) Mozart, Piano Concerto
(c) 312–15; in E-flat, K. 482, i, 128–31;
(d) 328–30
(b) 152–54; (c) 312–15; (d) 328–30

illiamECaplin_C20.indd 694 8/21/2013 6:41:22 PM

illiamECaplin_C20.indd 694 8/21/2013 6:41:22 PM

26 Forma Concerto

Ritornello de encerramento
O fim da recapitulação solo é normalmente marcado por um trinado cadencial na
parte solo e uma CAP subsequente. O ritornello de encerramento, executado pela
orquestra sozinha (exceto para a cadência interrompida) elide com esta cadência para
completar o quadro de textura iniciada pelo ritornello de abertura.
Como o ritornello da tonalidade subordinada, o ritornello de encerramento é
formalmente análogo ao de uma seção de fechamento em uma recapitulação de sonata.
Além disso, o ritornello de encerramento cumpre algumas das mesmas funções que o
anterior ritornello da tonalidade subordinada:
• Ele dá à orquestra uma oportunidade única para soar sua própria música,
agora, é claro, totalmente enraizada na tonalidade principal.
• Ele mantém ou intensifica o clímax dinâmico atingido pelo solo no final da
recapitulação.
• Ele fornece uma última chance para trazer de volta as ideias do primeiro
ritornello que não encontrou lugar em outras seções do movimento.

Na maioria dos concertos de Mozart, e todos os de Beethoven, o ritornello de

encerramento traz uma cadência para o solo. (Haydn segue a convenção de meados do
século XVIII de ter a cadência marcando o fim da recapitulação, após a qual vem o
ritornello de encerramento.) O ritornello de fechamento se divide em uma primeira parte
antes da cadência e uma segunda parte depois da cadência. A segunda parte sempre termina
com uma seção de fechamento, geralmente a mesma que a do ritornello deabertura.

Focando a função
Ritornello de encerramento vs. Coda. Na medida em que o ritornello final segue
o fim da recapitulação, poderíamos pensar que funciona como a coda do movimento. Por
uma série de razões, no entanto, este ritornello não deve ser confundido com uma coda
genuína.
Em primeiro lugar, o ritornello geralmente traz material de volta da mesma maneira
que apareceu no início da composição, enquanto uma coda quase sempre dispõe ideias
anteriores em um novo contexto formal.
Além disso, um ritornello de fechamento normalmente não possui dispositivos de
afrouxamento típicos de uma coda, tais como extensões sequenciais e expansões
cadenciais.
E enquanto a maioria das codas se referem a ideias do tema principal para fins de
circularidade formal, um ritornello de encerramento raramente contém material do tema
principal, preferindo, em vez disso, criar seu senso de estrutura formal por meio de seções
de fechamento correspondentes, no sentido de uma rima.
Finalmente, a noção de que um ritornello de encerramento não é uma coda é
confirmada quando encontramos uma verdadeira coda no final do primeiro movimento
do Concerto do Imperador de Beethoven e assim observamos o quão diferente de um
ritornello de fechamento regular é.
Analisando a Forma Clássica 27

Revendo a teoria

Responda as questões

1. O ritornello da tonalidade subordinada ocupa uma posição análoga à

função formal em uma exposição de sonata?
2. Onde as cadencias estão mais tipicamente localizadas nas formas de
concertos de Mozart e Beethoven?
3. Quais são as três unidades temáticas que compõem o ritornello de
abertura?
4. O “trinado cadencial” convencional marca o fim de qual seção formal do
concerto?
5. Quais são as vantagens e desvantagens de reconhecer uma “dupla
exposição” na forma concerto?
6. O que é tema principal alternativo?
7. Por que passagens sequenciais estendidas e enormes progressões
cadenciais expandidas são especialmente apropriadas para o estilo do
concerto?
8. O que é um tema de bravura? Por que é geralmente repetido?
9. Por que a recapitulação solo normalmente não segue o mesmo curso de
eventos como a exposição solo?

Verdadeiro ou falso?
1. O ritornello de abertura normalmente modula para a tonalidade
subordinada.
2. O ritornello abertura traz dispositivos de afrouxamento mínimo.
3. O ritornello de encerramento funciona como uma coda para o movimento
como um todo.
4. Como na forma sonata, um tema principal do concerto pode terminar com
uma meia cadência.
5. A exposição solo de um concerto frequentemente contem mais atividade
sequencial daquelas tipicamente encontradas em uma exposição sonata.
6. A exposição solo normalmente contém vários temas subordinados.
7. O ritornello da tonalidade subordinada evita usar material do ritornello de
abertura que foi suprimido na exposição solo.
8. O ritornello da tonalidade subordinada frequentemente inicia com as ideias
retiradas da transição do ritornello de abertura.
9. A seção de desenvolvimento do solo tem tendência a se concentrar na
manipulação extensiva de ideias motivicas derivadas das várias unidades
temáticas da exposição solo.
10. A recapitulação solo raramente inicia com o tema alternativo principal.
28 Forma Concerto

Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de um) que responde corretamente à pergunta.

1. Por que um tema principal alternativo poderia ser usado no início da

exposição individual?
a. Para evitar uma redundância com o ritornello de abertura
b. Porque o ritornello do tema principal pode não ser idiomático para
o instrumento solo
c. Para dar ao solo suas próprias ideias de “tema principal”
d. Para evitar o uso de ideias tipo fanfarra no início da exposição solo

2. Quais os princípios que guiam a escolha do material para iniciar a transição

solo?
a. A transição solo não inicia normalmente o ritornello do tema
principal
b. As ideias no início da seção solo não devem aparecer na mesma
ordem que as do ritornello.
c. Se a exposição solo começa com um tema principal alternativo,
então o próximo material sonoro será baseado no tema principal
do ritornello orquestral.
d. Se o tema solo principal deriva do tema principal do ritornello, a
transição solo derivará da transição ritornello.

3. Quais delas são cumpridas pelo ritornello da tonalidade subordinada?

a. À orquestra é dada sua própria música para reforçar a tonalidade
subordinada.
b. O ritornello da tonalidade subordinada traz de volta material do
ritornello de abertura que foi suprimido na exposição solo.
c. Uma dinâmica recessiva é criada para trazer um sentido de calma
antes das explosões emocionais da seção de desenvolvimento.
d. À parte solo é dada uma chance para descansar.

4. Onde o primeiro tema subordinado do ritornello de abertura aparece

tipicamente na recapitulação solo?
a. No início do grupo de temas subordinados
b. Como base para um tema de bravura
c. Imediatamente após a abertura do primeiro tema subordinado solo
d. Pouco antes da progressão cadencial expandida que culmina no
trinado cadencial
Analisando a Forma Clássica 29

Exemplos de análise
Raramente é proveitoso analisar seções individuais de forma de concerto
isoladamente. Para compreender a lógica do arranjo das várias partes da forma, é quase
sempre necessário considerar todo o movimento.
Portanto, esta seção não contém trechos para análise. Em vez disso, é aconselhável
examinar as formas de concerto completos. Estes movimentos ilustram bem os princípios
estabelecidos neste capítulo:
• Mozart, Concerto para piano em Bb, K. 450, i
• Mozart, Concerto para Piano em C menor, K. 491, i
• Beethoven, Concerto para Piano em C, Op. 15, i