Capítulo 14

Recapitulação

A terceira seção da forma sonata é denominada recapitulação. Essa é a seção final da

forma, a menos que uma coda, uma parte opcional, siga a recapitulação (como será
discutido no próximo capítulo). A recapitulação funciona para resolver os principais
processos tonais e melódicos deixados incompletos nas seções anteriores. Além disso, ele
fornece simetria e equilíbrio para a forma geral, reafirmando o material melódico-motivico
da exposição.

Noções Básicas

Como regra geral, a recapitulação traz de volta, na mesma ordem, as três unidades
temáticas básicas da exposição. Portanto, convencionalmente falamos do “tema
principal”, “transição” e “tema subordinado (grupo)” da recapitulação. Contudo, como
iremos aprender no decorrer deste capítulo, os nomes dessas unidades podem ser os
mesmos, mas suas funções formais na recapitulação diferem daquelas da exposição.

Confrontando termos
Recapitulação da sonata vs. Seção A’ do pequeno ternário. As funções
formais de uma recapitulação da sonata assemelham-se em algumas maneiras chaves
daquelas da recapitulação (A’) no tipo de tema pequeno ternário. (Para evitar mais
confusão no uso, o termo recapitulação se referirá à forma sonata, enquanto a seção A’ se
referirá ao pequeno ternário.)
Como uma seção A’, uma recapitulação executa minimamente suas funções
iniciando na tonalidade principal com a ideia básica do tema principal, ajustando o material
seguinte para que ele permaneça na tonalidade principal e, confirmando essa tonalidade
com uma CAP conclusiva.
Também como uma seção A’, a recapitulação frequentemente modifica a
organização formal da exposição eliminando redundâncias funcionais e desenvolvendo
material motivico anterior.
Mas, enquanto uma seção A’ é muitas vezes consideravelmente mais curta do que
sua seção A anterior (às vezes tanto quanto a metade), uma recapitulação tem
aproximadamente o mesmo tamanho que a exposição anterior.
2 Recapitulação

Uma metodologia analítica: comparação

Como a recapitulação é largamente modelada na exposição, a metodologia mais
apropriada para adotar na análise de uma recapitulação é a da comparação. Em suma, você
é encorajado a começar sua análise de uma recapitulação comparando-a – compasso por
compasso – com a exposição e identificando quaisquer mudanças que a recapitulação faz
em relação à seção anterior.
Ao fazer essa comparação, é útil reconhecer dois tipos básicos de alterações que
podem ocorrer: estrutural e ornamental (ver novamente a caixa de texto “Analisando uma
recapitulação” no Capítulo 7). Você também é encorajado a perguntar (e tentar responder)
por que essas mudanças são feitas.
As mudanças estruturais envolvem a organização harmônico-tonal, o material
melódico-motivico, a estrutura de agrupamento e as funções formais. Essas mudanças são
motivadas principalmente por diferenças fundamentais na função da recapitulação, em
comparação com a exposição. As mudanças estruturais também podem ser provocadas
pelo conteúdo e pela organização da seção de desenvolvimento (como, por exemplo,
quando uma certa ideia é eliminada da recapitulação por causa de seu uso extensivo no
desenvolvimento).
As mudanças ornamentais envolvem dinâmica, instrumentação, registro, texturas,
figuração de acompanhamento, enfeites melódicos e similares. Essas mudanças são
motivadas por preocupações estéticas gerais pela variedade e pelos valores expressivos que
o compositor deseja transmitir no movimento.
A maior parte deste capítulo concentra-se em mudanças estruturais na
recapitulação, uma vez que elas mais diretamente direcionam sua organização formal. As
mudanças ornamentais são observadas e explicadas à medida que surgem nos exemplos.

Organização tonal harmônica

Ao contrário da exposição, que caracteriza uma oposição dramática entre a
tonalidade principal e a tonalidade subordinada, e com esta última que se “vence” a
anterior, a recapitulação permanece normalmente durante todo o tempo na tonalidade
principal. Muito raramente outra tonalidade recebe confirmação cadencial dentro da
recapitulação.
Para evitar a monotonia, no entanto, a recapitulação explora as regiões tonais
bemolizadas da tonalidade principal, ou seja, aquelas regiões cujas armaduras de claves têm
mais bemóis que a da tonalidade principal, como a subdominante (IV) a supertônica (II),
e as regiões derivadas da mistura modal (bVI, bIII e bII). Tonicizações destas regiões são
especialmente susceptíveis de surgir no tema principal e unidades de transição da
recapitulação.
O tema subordinado (grupo), em contrapartida, permanece inteiramente na
tonalidade principal e normalmente é harmonizado da mesma maneira básica que o da
exposição.
Com algumas exceções (a ser mencionado mais adiante em “Pontos Finais”), a
recapitulação começa com a tônica da tonalidade principal, que resolve a harmonia
dominante no final do desenvolvimento. Vendo como a harmonia-foco do
desenvolvimento é a dominante – uma última dominante – devemos evitar a tentação de
reconhecer uma cadência autêntica quando ela resolve na tônica para iniciar a
Analisando a Forma Clássica 3

recapitulação. Especialmente quando a tônica de abertura aparece com grande força

dinâmica, pode dar a impressão enganosa de que o movimento de V para I tem uma
qualidade cadencial.

Recapitulação: um objetivo ou um recomeço?

Do ponto de vista da forma global, a recapitulação, como um todo, funciona como
o “fim” da forma sonata. Mas esta qualidade de fim emerge com toda a força apenas para
a conclusão da seção, e especialmente em conexão com a CAP final da área do tema
subordinado.
No seu início, a recapitulação normalmente dá a impressão de “recomeçar” a
forma. Quase sempre com Haydn e Mozart, a recapitulação abre-se exatamente como
aconteceu no início da exposição, o que reforça ainda mais o caráter de “começar de
novo”.
Mas com Beethoven (e continuando em estilos romântico e pós-romântico), ao
início da recapitulação é muitas vezes dada uma dinâmica inteiramente diferente,
geralmente uma que é mais forte, mais enérgica e mais carregada dramaticamente do que
como a exposição abriu.
Nesses casos, especialmente, o efeito da apoteose no início da recapitulação pode
dar a impressão de que, desde o início, a recapitulação é o objetivo estrutural da forma, e
tal qualidade estética pode reforçar ainda mais uma interpretação equivocada que a
recapitulação começa com uma cadência autêntica.

Mudanças estruturais
Essa seção discute as principais mudanças estruturais tipicamente observadas nas
três principais unidades da recapitulação: tema principal, transição e tema subordinado
(incluindo a seção de encerramento).

Tema principal
A recapitulação do tema principal traz, no mínimo, o retorno da ideia básica do
tema principal da exposição. Na maioria das vezes, o tema principal tem a mesma estrutura
básica na recapitulação como fez na exposição. Outras vezes, no entanto, o tema principal
pode sofrer uma ou mais mudanças estruturais:
• A exclusão de reformulações temáticas (como uma frase de continuação
repetida ou uma seção A’)
• Uma passagem recém-adicionada com técnica de sequência de modelo (um
procedimento que foi denominado “desenvolvimento secundário”)
• Uma ênfase nas regiões tonais bemolizadas (para ajudar a aliviar a
monotonia da harmonia tonal)
• A exclusão da cadência na tonalidade principal (uma vez que a tonalidade
principal será necessariamente confirmada mais tarde no tema
subordinado)
4 Recapitulação

Transição
A transição é a parte da recapitulação mais susceptível de testemunhar mudanças
estruturais. Em todos os casos, uma transição modulante na exposição deve ser ajustada
na recapitulação para permanecer na tonalidade principal, terminando nela com a
harmonia dominante, para que o tema subordinado possa entrar com tônica dessa
tonalidade.
O ajuste mais típico vê a música mudar em direção à subdominante da região
bemolizada, mesmo brevemente, de modo que o IV tonicizado pode eventualmente
assumir o papel de pré-dominante, levando à dominante final da tonalidade principal da
transição. Assim a mudança para bemolizada para a subdominante é equilibrada por uma
mudança para o “lado sustenizado” de volta para a tonalidade principal, sendo a última
mudança análoga à mudança sustenizada da tonalidade principal à tonalidade subordinada
encontrada na exposição.
Outras mudanças estruturais tipicamente observadas na transição:
• Deleções ou compressões de passagens enfatizando a tônica da tonalidade
principal (para evitar a monotonia harmônica)
• Passagens adicionais da técnica de sequência de modelo (desenvolvimento
secundário)

Tema subordinado (Grupo)

O tema subordinado é – especialmente nas mãos de Mozart e Beethoven – a
unidade menos provável da recapitulação para sofrer mudanças estruturais, exceto, é claro,
por ser ajustado tonalmente à tonalidade principal. (Haydn, que em geral altera suas
recapitulações consideravelmente mais do que seus compositores mais jovens,
frequentemente submete seus temas subordinados a várias mudanças estruturais.)

“Princípio da sonata”
A observação de que o tema subordinado da recapitulação é regularmente
estruturado como o da exposição tem sido explicado por alguns historiadores e críticos
(especialmente Edward T. Cone e Charles Rosen) em relação ao que eles chamam de
“princípio da sonata”.
Este princípio sustenta que todo o material que aparece na tonalidade subordinada
na exposição deve ser transposto de volta para a tonalidade principal na recapitulação.
Hepokoski e Darcy desafiaram recentemente a validade e o significado do princípio
da sonata, observando especialmente as principais alterações regularmente dadas pelo
tema subordinado da recapitulação por Haydn (e agora e depois por Mozart e Beethoven).
Mesmo se o princípio da sonata deve ser visto mais como uma “tendência” do que
como uma “regra”, ainda vale a pena especular sobre por que os compositores clássicos
posteriores (Mozart e Beethoven) parecem satisfeitos por manter a estrutura do tema
subordinado a maior parte do tempo. Uma resposta simples a esta pergunta ainda
permanece elusiva.
Analisando a Forma Clássica 5

Se o tema subordinado sofrer algumas mudanças estruturais adicionais, eles

provavelmente envolverão:
• Eliminação de passagens que podem ser consideradas redundantes por
várias razões (como aquelas que resultam da redação de uma exposição
“monotemática”, que, se não for alterada na recapitulação, daria origem a
duas exposições na tonalidade principal do material do tema principal)
• Expansão da área cadencial mais do que a da exposição (de modo que a
cadência mais poderosa em toda a forma confirma a tonalidade principal)

A seção de fechamento que segue a CAP final é normalmente retida na

recapitulação tal como apareceu na exposição, embora se uma coda não estiver presente,
a seção pode ser estendida para fornecer um sentido maior de “depois do fim” para o
movimento como um todo.

Exemplo 14.1: o tema principal da recapitulação (não mostrado) é idêntico à

primeira afirmação desse tema na exposição (ver Ex. 3.12). O tema começa a ser repetido
no comp. 107 com uma variação polifônica, assim como na exposição (Ex. 14.1b mostra
a frase antecedente da exposição), mas então rapidamente muda para tonicizar a região
subdominante bemolizada (Ex. 14.1a, comp. 110-12).
No comp. 113, uma nova passagem da técnica de sequência de modelos, que
“desenvolve” o material da passagem polifônica, muda a música para o lado sustenizado
(comp. 116) e eventualmente restaura progressões diatônicas na tonalidade principal. Uma
continuação adicional no comp. 118 extrai o material da transição da exposição (ver Ex.
11.2, comp. 24) e traz uma conclusão formal com uma MC (comp. 120) e a subsequente
posição sobre a dominante da tonalidade principal.
Embora a unidade temática começando no comp. 107 e conduzindo à MC abre
com material de tema principal, serve a função formal de transição para a recapitulação.
Observe que o material da transição da exposição que é eliminado na recapitulação
(Ex. 11.2, comp. 17-23) enfatiza a tônica da posição radicular e, portanto, é completamente
dispensável neste ponto da forma: o resto da recapitulação traz uma suficiente expressão
da tonalidade principal. Além disso, a recapitulação exclui a repetição do tema principal
(exceto sua abertura polifônica) como material redundante não essencial para as funções
principais da recapitulação.
 repeat of the main theme (except for its polyphonic opening) as redundant mate-
rial unessential to the recapitulation’s principal functions.

6 Recapitulação

EXAMPLE 14.1 (a) Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 107–121; (b) 9–11

(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 480 8/21/2013 6:34:32

Analisando a Forma Clássica 14 RECAPITULATION
7

EXAMPLE 14.1 Continued

481

Main Theme
antecedent
b) b.i. c.i.
Allegro

F: K L ^ K {w} K^ KK^ L{w q}

p
HC

Example 14.2: the subordinate theme of the recapitulation retains the same struc-
ture as that of the exposition (compare Ex. 12.1) but is transposed instead into the
Exemplo 14.2: o tema subordinado da recapitulação retém a mesma estrutura da
home key of C major.
exposição (comparar Ex. 12.1), mas é transposto para a tonalidade principal de C maior.
To keep the music in an appropriate register, the melody is at first trans-
Para manter a música em um registro apropriado, a melodia é primeiro transposta
posed down a fifth (enquanto
quinta abaixo (while the accompaniment
o acompanhamento is moved a fourthuma
é movido higher). At the
quarta acima). Na anacruse
upbeat to m. 65,
do comp. 65,the melody éisentão
a melodia then transposed
transpostaup a fourth
quarta acima(compared with the com a exposição)
(em comparação
exposition)
para quesoelethatnão
it will not descend
vá descer muitotoo nolow.
grave.
The cadential
A frasephrase (mm.(comp.
cadencial 67–71)67-71)
witnesses ornamental
testemunha changesornamentais
mudanças in har- de harmonia
monye ritmo, com owith
and rhythm, objetivo
the goaldeofcriar maior
creating intensidade
greater intensitypara a chegada
for the cadential cadencial. A pré-
arrival. The pre-dominant KK^ is prolonged by LKK&/L, and the sixteenth notes in 69
dominante I^ é prolongada por V& /V, e as semicolcheias no comp. m. ajudam a fazer o
trinado
69 help makeseguinte aindatrill
the following maisallao
theclímax.
more climactic.

EXAMPLE 14.2 Mozart, Piano Sonata in C, K. 545, i, 58–73

(continued)
 The cadential phrase (mm. 67–71) witnesses ornamental changes in har-
mony and rhythm, with the goal of creating greater intensity for the cadential
arrival. The pre-dominant KK^ is prolonged by LKK&/L, and the sixteenth notes in m.
8 69 help make the following trill all the more climactic.
Recapitulação

EXAMPLE 14.2 Mozart, Piano Sonata in C, K. 545, i, 58–73

(continued)

ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 14.2 Continued

482
14_WilliamECaplin_C14.indd 481 8/21/2013 6:34:33 PM

Let’s Practice
Example 14.3: compare the transition from the recapitulation, shown here, with
that of the exposition, shown in Example 11.3. Account for any structural or
ornamental changes in relation to the general theory given above. The subor-
dinate theme of the recapitulation begins at the second beat of m. 158. In that
 Analisando a Forma Clássica 9

Vamos praticar
Let’s Practice
Exemplo 14.3: comparar a transição da recapitulação, mostrada aqui, com a da
exposição, mostradaExample 14.3: compare
no Exemplo the transition
11.3. Considerar from thealterações
quaisquer recapitulation, shownou
estruturais here, with
that of
ornamentais em relação the exposition,
à teoria geral dadashown
acima.inOExample 11.3. Account
tema subordinado for any structural or
da recapitulação
começa no segundoornamental
tempo do changes in relation
comp. 158. Nessa to the generalo theory
perspectiva, given above.
que é incomum The subor-
sobre
como a transição termina?
dinate theme of the recapitulation begins at the second beat of m. 158. In that
light, what is unusual about how the transition ends?

EXAMPLE 14.3 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 144–60

(continued)

14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.3 Continued

14_WilliamECaplin_C14.indd 482 8/21/2013 6:34:34 P

483

More Details
Thematic Functions of the Recapitulation
By restating the material of the exposition in roughly the same order as it earlier
appeared, the recapitulation thus fulfills what Hepokoski and Darcy empha-
size as a formal rotation.3 And thus it is conventional to label the constituent
thematic functions of the recapitulation with the same terms employed in the
exposition: main theme, transition, subordinate theme (including the closing
section).
10 Recapitulação

Mais detalhes

Funções temáticas da recapitulação

Repetindo o material da exposição em aproximadamente a mesma ordem em que

apareceu anteriormente, a recapitulação cumpre assim o que Hepokoski e Darcy enfatizam
como uma rotação formal. E assim é convencional rotular as funções temáticas
constituintes da recapitulação com os mesmos termos empregados na exposição: tema
principal, transição, tema subordinado (incluindo a seção de encerramento).
Essa prática está enraizada na noção tradicional de que as unidades formais são
definidas principalmente pelo seu conteúdo musical, e não necessariamente pela sua
função formal. No entanto, tão conveniente como este uso pode ser – e para o bem da
tradição, é mantido aqui – este esquema de rotulagem obscurece as funções formais
significativamente diferentes que essas unidades servem na recapitulação. A discussão
seguinte compara essas diferenças.

Tema principal. O tema principal da exposição funciona:

• Para introduzir e fixar na mente do ouvinte as principais ideias melódico-
motivicas do movimento,
• Para estabelecer e confirmar a tonalidade principal por meio de uma
cadência (geralmente autêntica, mas possivelmente meia), e
• Para definir o grau de organização rigorosa com que as unidades mais
frouxamente organizadas no movimento podem ser comparadas.

No início da recapitulação, essas funções não são mais necessárias nem mesmo
necessariamente apropriadas. O material melódico-motivico é bem conhecido por este
ponto no movimento. A tonalidade principal foi restabelecida em direção ao final do
desenvolvimento e definitivamente recebe confirmação final mais tarde na recapitulação
na área do tema subordinado). E não é preciso exprimir novamente uma organização
rigorosa.
Em vez disso, o tema principal da recapitulação funciona principalmente para
sinalizar o sentido de “retorno” e “reinício”. Além disso, o tema está começando com a
tônica da tonalidade principal que resolve harmonicamente (no nível local) a dominante
expressa no final do desenvolvimento.

Transição. Na exposição, a transição funciona:

• Para desestabilizar a tonalidade principal de modo a estabelecer uma
tonalidade subordinada contrastante, e
• Para afrouxar a forma (conforme definido pelo tema principal).

Na recapitulação, a transição continua a cumprir essas funções gerais, mas a

tonalidade principal é desestabilizada por razões completamente diferentes, ou seja,
permitir que o tema subordinado soe fresco quando transposto para a tonalidade principal
e evitar que a recapitulação se torne tonalmente monótona.
Analisando a Forma Clássica 11

Tema subordinado. Na exposição, o tema subordinado funciona:

• Para fornecer os meios formais de confirmação da tonalidade subordinada
como a antagonista tonal da tonalidade principal, e
• Para afrouxar a organização formal, principalmente por meio de extensões
e expansões, para que a tonalidade rival adquira um peso temporal
suficiente para contrabalançar sua subordinação estrutural inerente.

A recapitulação resolve esse conflito fundamental de tonalidades quando, seguindo

o princípio da sonata, o tema subordinado é transposto de volta para a tonalidade
principal. O tema subordinado mantém sua organização frouxa, mas agora sua
expansividade serve para dotar a tonalidade principal do maior poder de expressão do
movimento.
As diferenças funcionais que acabamos de descrever representam muitas das
mudanças estruturais que tipicamente ocorrem em uma dada recapitulação. O restante
deste capítulo examina sistematicamente tais mudanças, assim como as motivadas pela
seção de desenvolvimento anterior.

Mudanças estruturais: tema principal

Em muitas recapitulações, o tema principal é organizado exatamente como estava
na exposição, embora possam incluir-se mudanças ornamentais. Às vezes, no entanto, o
tema principal sofre mudanças estruturais particulares por causa de sua nova função
formal na recapitulação.

“Duplo retorno”
A abertura do tema principal da recapitulação geralmente apresenta o que
tradicionalmente foi chamado de “duplo retorno”, ou seja, (1) um retorno da ideia básica
do tema principal da exposição, e (2) um retorno da harmonia tônica tonalidade principal.
Para alguns teóricos, ambos os retornos devem ocorrer ao mesmo tempo, a fim de falar
de um sentido genuíno de recapitulação.
Mas, como veremos mais adiante na seção “Pontos Finais”, esses retornos às vezes
não são coordenados uns com os outros, ou um deles – o retorno da ideia básica de
abertura – pode estar faltando completamente. (Haverá sempre um retorno da tônica da
tonalidade principal em algum lugar na recapitulação.)
Por esta razão, o conceito de recapitulação neste estudo não depende inteiramente
de um “duplo retorno”, mas depende do surgimento de outras obrigações funcionais
também.

Supressão da reafirmação temática

Como o material melódico-motivico do tema principal já é bastante familiar para
o ouvinte, uma reformulação das ideias, apropriada na exposição (na qual o material é
12 Recapitulação

ouvido pela primeira vez), é eliminada na recapitulação, especialmente se essas ideias

foram exploradas de forma proeminente na seção de desenvolvimento.
Se o tema principal inteiro foi repetido na exposição, a recapitulação costuma
indicar o tema apenas uma vez (como observamos em conexão com o Ex. 14.1). Se o tema
principal foi originalmente construído como um pequeno ternário, então a seção A (ou
A’) sozinha é provável que seja usada na recapitulação.

Técnica adicional da sequência de modelo

No tema principal da recapitulação, o compositor pode lançar nova luz sobre
algumas ideias antigas (especialmente aquelas não tratadas no desenvolvimento) por meio
de uma passagem recém-composta usando a técnica de sequência de modelo.

“Desenvolvimento secundário”
O historiador altamente influente Charles Rosen fala dessa nova passagem de
sequência de modelo como um desenvolvimento secundário.
Este termo é útil como uma descrição informal (e de fato é usada aqui), mas é
potencialmente enganosa: a nova passagem sequencial geralmente não se assemelha a
como as sequências são organizadas em um desenvolvimento real. Ao contrário de um
núcleo, o modelo de um desenvolvimento secundário é geralmente curto, e a atividade
sequencial raramente é modulatória.

Ênfase em regiões tonais bemolizadas

O plano harmônico do tema principal é às vezes alterado de uma forma que
enfatiza bemolizado do espectro tonal – regiões que introduzem graus da escala abaixados
cromaticamente, como a subdominante (IV), a mediante abaixada (bIII), e o napolitano
(bII). (O historiador de música Donald Francis Tovey gostava de se referir a passagens
extra, inseridas em tais regiões “bemolizadas” com “remendos roxos”).

Supressão da cadência da tonalidade principal

Uma vez que há uma ampla oportunidade para reconfirmar a tonalidade principal
mais tarde na recapitulação (no tema subordinado), uma cadência para terminar o tema
principal é dispensável na recapitulação. Uma seção de fechamento subsequente também
pode ser omitida porque a tonalidade principal dificilmente requer reforço neste momento
na forma.
 Deletion of the Home-key Cadence
Since there is ample opportunity to confirm the home key later in the recapitu-
lation (in the subordinate theme), a cadence to end the main theme is dispens-
Analisando a Forma Clássica able in the recapitulation. A subsequent closing section may also be omitted13
because the home key hardly requires reinforcement at this point in the form.
Exemplos
Examples
Os exemplos a seguir ilustram as técnicas discutidas.
The following examples illustrate the techniques just discussed.

EXAMPLE 14.4 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, i, 242–52

Example 14.4: the main theme in the exposition (shown in Ex. 10.7) has a decid-
Exemplo 14.4:edly looseprincipal
o tema organization. The recapitulation
da exposição (mostrado opens
no with
Ex. the
10.7)same
temantecedent-like
uma
unit (Ex. 10.7, mm. 1–20, not reproduced in Ex. 14.4).
organização decididamente frouxa. A recapitulação começa com a mesma unidade But rather than continuing
antecedente (Ex. 10.7, as in the1-20,
comp. exposition, the final phrase
não reproduzida no Ex.is 14.4).
sequenced down
Mas em veza de
stepcontinuar
(m. 244) into the
como na exposição, a frase final é sequenciada um tom acima (comp. 244) na região
“bemolizada” de D maior e, em seguida, é sequenciada novamente quinta acima (comp.
248), a fim de terminar o tema principal sobre a tônico da tonalidade principal.
Além de acrescentar este breve desenvolvimento secundário, Beethoven elimina
uma reexposição da ideia básica inicial (como no comp. 21-22 da exposição) e a cadência
final.

14_WilliamECaplin_C14.indd 486 8/21/2013 6:34:36

 Besides adding this brief secondary development, Beethoven eliminates
a restatement of the initial basic idea (as in mm. 21–22 of the exposition) and
the final cadence.
487
14 Recapitulação

EXAMPLE 14.5 Mozart, Piano Sonata in G, K. 283, i, 72–85

Example 14.5: the initial presentation phrase is sequenced up a step (mm. 76–79)
and is then followed
Exemploby a new
14.5:continuation (compare Ex. inicial
a frase de apresentação 5.39), which briefly toni-
é sequenciada um tom acima (comp.
cizes the fl at-side subdominant region.
76-79) e é então seguida por uma nova continuação (compare Ex. 5.39), que tonifica a
região
Th bemolizada
e appearance da subdominante.
of a sequential passage is particularly appropriate here, since
it compensates O foraparecimento deinuma
the lack of a core passagemdevelopment
the preceding sequencial ésection.
particularmente
(There, apropriado aqui,
uma vez que compensa a falta de um núcleo na seção de desenvolvimento
a unit resembling a pre-core is followed directly by a standing on the dominant of precedente.
(Antes, uma unidade que se assemelha a um pré-núcleo é seguida diretamente por uma
the home key, after which the recapitulation begins.)
posição sobre a dominante da tonalidade principal, após a qual a recapitulação começa.)
The new continuation (mm. 80–83) ends on K^, after which the nonmodulat-
Uma nova continuação (comp. 80-83) termina em I^ , após a qual a transição não
ing transition immediately
modulatória seguefollows. As a result, the
imediatamente. main resultado,
Como theme receives
o no
temacaden-
principal não recebe
tial closure.
fechamento cadencial.
A transição não-modulatória que se segue (não mostrada) é idêntica na
recapitulação àquela na exposição (ver Ex. 11.11). Naturalmente, uma transição não-
modulatória não precisa, em princípio, ser ajustada na recapitulação ou ser alterada de
qualquer outra forma, no entanto, frequentemente o é. Aqui no entanto, Mozart pode
facilmente deixar a transição como era originalmente porque o tema principal já fornece
um desenvolvimento secundário e ênfase ao lado bemolizado.
14_WilliamECaplin_C14.indd 487 8/21/2013 6:34:36 PM
 ing transition does not, in principle, have to be adjusted in the recapitulation or
be otherwise altered, yet it often is. But here, Mozart can easily leave the transition
8 as it originally was because the main theme already provides a secondary develop-
ment and flat-side emphasis.
Analisando a Forma Clássica 15

Structural
Mudanças Changes:
estruturais: Transition
transição
The transition section of the recapitulation is almost always altered in rela-
Ation to thedeexposition.
seção transição Ifdathe original transition
recapitulação é quaseis modulatory (whichem
sempre alterada occurs in à
relação
exposição.the great majority of cases), then the one in the recapitulation must be tonallydos
Se a transição original é modulatória (o que ocorre na grande maioria
casos), então a da recapitulação deve ser ajustada de forma tonal.
adjusted.
O ajusteThepode ser realizado
adjustment can por
be quaisquer meiosby
accomplished harmônicos
any numbere estruturais de frase
of harmonic
e pode ocorrer em qualquer lugar na transição. Frequentemente, a região subdominante é
and phrase-structural means and can occur at any place in the transition.
tonicizada, promovendo assim (no sentido de uma pré-dominante) uma sucessão lógica à
Frequently, the subdominant region is tonicized, thus promoting (in the
dominante para terminar a transição.
Aosense of a pre-dominant)
tonicizar a logicale, succession
a região subdominante to um
portanto, dar the passo
dominantpara to end bemol
o lado the
transition.
do espectro tonal, o retorno à dominante da tonalidade principal representa uma mudança
para o lado dosBysustenidos,
tonicizingothe
quesubdominant region, and
é análogo à mudança parathus shift
o lado ing one step
sustenizado toocorre
que the
flat da
na transição sideexposição;
of the tonal spectrum,
Ver the return back to the home-key dominant rep-
Figura 14.1.
resents a shift to the sharp side, which is analogous to the sharp-side shift that
takes place in the exposition’s transition; see Figure 14.1.

Exposition

Recapitulation

FIGURE 4.1 Tonal shift in the transition

Figure 14.1: this figure compares the tonal shift in the transition with those of the
Figura 14.1: estaInfigura
recapitulation. compara
the case a mudança
of a C-major home key,tonal na transição
the transition of thecom os da
exposi-
recapitulação. No caso de uma tonalidade principal de C maior, a transição da exposição
tion modulates from C to G, thus shifting one step to the sharp side (shown by
modula detheC para G, assim, caminhando um passo para o lado dos sustenidos (mostrado
upward arrow). In the recapitulation, the transition may first shift one step
pela seta para cima). Na recapitulação, a transição pode primeiro mover um passo para o
lado dos bemóis (seta para baixo), tonicizando F maior, mas depois muda de volta no
sentido dos sustenidos (seta para cima), a fim de terminar a transição com a harmonia
dominante da tonalidade principal.
Desta forma, a dominante-foco da transição em ambas as seções é alcançado por
meio de uma mudança para o lado sustenizado: na exposição a mudança produz uma nova
tonalidade, e na recapitulação a mudança traz a tonalidade principal, mas que agora soa
mECaplin_C14.indd 488
“fresco”, graças por ter isso aproximada pelo lado bemolizado. 8/21/2013 6:34:37 PM
16 Recapitulação

Se a transição da exposição não é modulatória, não é necessário um ajuste tonal, e

a transição pode até mesmo reter sua estrutura original (como discutido em relação ao Ex.
14.5). Tipicamente, no entanto, uma transição originalmente não- modulatória pode ainda
apresentar algumas das alterações convencionais que ajudam a alcançar uma maior
variedade harmônico-tonal, especialmente se o tema principal precedente da recapitulação
permanecer inalterado.
Além das mudanças provocadas pelo ajuste tonal, algumas outras alterações são
regularmente encontradas, algumas das quais são semelhantes às discutidas para o tema
principal.

Deleções e compressões
A transição na recapitulação frequentemente elimina ou comprime uma parte
substancial do material utilizado na exposição. (No caso mais extremo, toda a transição
pode ser eliminada.)
As passagens apagadas geralmente são tomadas desde o início da transição, onde
geralmente funcionam para prolongar a tônica da tonalidade principal. Extensivo
prolongamento da tônica é necessário na exposição, a fim de reforçar a tonalidade
principal antes de modular. Inversamente, esse prolongamento pode ser facilmente
omitido na recapitulação porque o próximo tema subordinado geralmente fornece ênfase
abundante na tônica.
Se a exposição contiver uma transição de duas partes, o compositor
frequentemente (mas não sempre) elimina algum material de cada parte (especialmente as
passagens de modulação da segunda parte) de modo que a transição na recapitulação seja
comprimida em uma estrutura de uma parte não modulatória. Caso contrário, o uso de
uma transição de duas partes na recapitulação resultaria em duas meias cadências na
tonalidade principal, o que seria potencialmente redundante.

Técnica adicional de sequência de modelo

A transição na recapitulação inclui músicas que não correspondem diretamente à
exposição. Estas passagens, que geralmente estendem uma continuação existente (ou
criam uma nova), normalmente empregam a técnica de sequência de modelo no sentido
de um desenvolvimento secundário. Na verdade, os motivos não proeminentemente
apresentados na seção de desenvolvimento propriamente dito são frequentemente
tratados com um tratamento especial.

Ênfase em regiões bemolizadas

Como os temas principais e subordinados da recapitulação geralmente enfatizam
as harmonias diatônicas na tonalidade principal, a transição oferece a melhor oportunidade
para os compositores criarem um contraste harmônico-tonal significativo na
recapitulação. Para isso, tipicamente tonicizam o lado bemol do espectro tonal,
particularmente se eles deixam o tema principal relativamente inalterado (e, portanto,
focado na tônica da tonalidade principal).
 Since both the main and the subordinate themes of the recapitulation gener-
ally stress diatonic harmonies in the home key, the transition offers the best
opportunity for composers to create a significant harmonic-tonal contrast in
Analisando
490 a Forma Clássica 17
the recapitulation. To that end, they typically tonicize the flat side of the tonal
spectrum, particularly if they leave the main theme relatively unaltered (and
A razão específica pelas on
thus focused quais
the as tonalidades
home-key do lado bemol são enfatizadas (ao
tonic).
invés das do lado sustenido) já foi discutida em conexão com a Figura 14.1.
The specific reason flat-side keys are emphasized (rather than sharp-side
ones) has already been discussed in connection with Figure 14.1.
Exemplos
Os exemplosExamples
a seguir ilustram as técnicas que acabamos de discutir.
The following examples illustrate the techniques just discussed.

EXAMPLE 14.6 Beethoven, Symphony No. 4 in B-flat, Op. 60, i, 351–70

Transition
compound basic idea continuation
Allegro b.i. c.i. mod.
vivace
351 354 355

Sx: K KL^ Le K seq. L^; KK KL^ Le

KL
seq.
cadential [standing on the
361 dominant]
369

KL L^; L L^; LK L^; xLKK L^ K L

HC

Example 14.6: the transition in the recapitulation opens with a compound basic
Exemplo 14.6: a transição na recapitulação abre com uma ideia básica composta
idea (mm. 351–54) taken from the middle of the transition in the exposition (see
(comp. 351-54) tomada a partir do meio da transição na exposição (ver Ex. 11.14, comp.
Ex. 11.14, mm. 81–84). Thus, an enormous passage built over a tonic pedal (mm.
81-84). Assim, uma enorme passagem construída sobre um pedal tônico (comp. 65-80,
não mostrado no Ex.65–80,
11.14)not shown in Ex.
é eliminada na 11.14) is deleted in the recapitulation.
recapitulação.
Também é suprimida Alsoa deleted is the
repetição da repetition of the
ideia básica compound
composta (Ex.basic idea
11.14, (Ex. 11.14,
comp. 85- mm.
88), de modo que o85–88),
comp.355so that
da m. 355 of the recapitulation
recapitulação brings a new,
traz uma continuação highly
nova, extended con-
altamente
tinuation
estendida, empregando o jogofeaturing
motivicomotivic
e uma play and ande
sequência ascending-stepwise
graus ascendentes sequence in the sense
no sentido
de um desenvolvimento secundário.
of a secondary development.
No comp. 369, aAt transição
m. 369, the se conforma
transition novamente
conforms com
again to that a da
of the exposição,
exposition by conclud-
concluindo com a mesma
ing with the same standing on the dominant (compare Ex. 11.14, 95-106).
posição sobre a dominante (compare Ex. 11.14, comp. mm. 95–106).

Exemplo 14.7: o aparecimento súbito do homônimo menor da tonalidade principal

no início da transição marca uma mudança para o lado bemol do espectro tonal (compare
Ex. 11.7, comp. 5).

14_WilliamECaplin_C14.indd 490 8/21/2013 6:34:39 P

 Example 14.7: the sudden appearance of the home-key parallel minor at the very
18 beginning of the transition marks a shift to the flat side of the tonal spectrum
Recapitulação
(compare Ex. 11.7, m. 5).
The musicAthen moves even
música, further
então, in that ainda
se move direction by tonicizing
mais A-flat major,
nessa direção ao tonicizar Ab maior, a
the lowered submediant. Measure 42 sees the beginning of a new model-sequence
491
submediante abaixada. O comp. 42 vê o início de uma nova passagem de sequência de
passage, which does
modelo, not correspond
que não corresponde to aanything
nada nainexposição.
the exposition. The transition
A transição termina com uma chegada
prematura
ends with na dominante
a premature da tonalidade
dominant arrival of the home principal nodownbeat
key on the tempo forte
of m.do
44.comp. 44.
O equilíbrio tonal e modal é restaurado no início do tema
Both tonal and modal balance is finally restored at the beginning of the sub- subordinado, quando a
música
ordinate theme,muda
whenpara
the amusic
direção
shiftdos
s in sustenidos para projetar
the sharp direction uma asensação
to project more mais palpável de
C maior como na tonalidade principal.
palpable sense of C major as the home key.

EXAMPLE 14.7 Mozart, Violin Sonata in C, K. 403, i, 39–46 (R = ½N)

Allegro Transition
moderato

D: K ped. {xKK} Lr ; &

(modal shift)
mod. seq.
42 43

xLK Lr ; & KL Lr ; & xKK Lr ; & xLKK KL^ {¬}

[Subordinate Theme]
b.i.
44

L K^...
dominant arrival
(premature)

14_WilliamECaplin_C14.indd 491 8/21/2013 6:34:39 PM

 ANALYZING CLASSICAL FORM
Analisando a Forma Clássica 19
Example 14.8: the transition begins at m. 118 with a canonic variation of the expo-
Exemplo 14.8: a transição começa no comp. 118 com uma variação canônica da
sition’s basic idea (see Ex. 11.20, mm. 19–20) and then moves quickly to introduce
ideia básica da exposição (ver Ex. 11.20, comp. 19-20) e então se move rapidamente para
new material in a tonicized xKK region (mm. 121–24). This Neapolitan then func-
introduzir novo material na região bII tonicizada (comp. 121-24). O Napolitano então
tions as an expanded
funciona como um pré-dominante pre-dominant
expandida (which
(que abrange also embraces
também the following
o seguinte LKKe/L) in
VII^5/V),
492 order to achieve the home-key HC in m. 126.
a fim de alcançar a MC tonalidade principal no comp. 126.
(Th e remainder of the transition
(O restante da transição é examinado posteriormente is examined em
later relação
in connection with the sub-
ao tema
subordinado). ordinate theme.)

EXAMPLE 14.8 Mozart, Piano Sonata in C minor, K. 457, i, 117–32

Exemplo 14.9: os sete compassos de abertura da transição são os mesmos que os

Example 14.9: the opening seven measures of the transition are the same as those
da exposição (compare Ex. 11.8, comp. 16-22). A mudança de modo no comp. 158 inicia
of the exposition (compare Ex. 11.8, mm. 16–22). The change of mode at m. 158
uma nova passagem, uma não encontrada na seção anterior. A música leva, ainda assim, a
uma MC e a uma posição asobre
initiates new passage, one not da
a dominante found in the earlier
tonalidade section.(comp.
principal The music leads even-
164),
tually
correspondente ao final to an HC and
da transição a standing (Ex.
na exposição on the dominant
11.8, comp.of37-41).
the home key (m. 164), corre-
sponding
Haydn comprimiu assimtoothe end
que eraof originalmente
the transition inuma
the exposition
transição de (Ex. 11.8,partes
duas mm. 37–41).
na
Haydn has
exposição em uma única unidade. Elethus
o fazcompressed
eliminandowhat was originally
material a two-part
da exposição transition in
que seria
redundante ou funcionalmente inapropriado
the exposition na recapitulação
into a single unit. He does – soou
by seja, a maiormaterial
eliminating parte dafrom the
primeira parte (contendo prolongamento tônico adicional e outra posição
exposition that would be either redundant or functionally inappropriate sobre a in the
 recapitulation—namely, most of the first part (containing additional tonic pro-
20 Recapitulação
longations and another home-key standing on the dominant) and the beginning
of the second part (containing main-theme material and the modulation to the
dominante da tonalidade principal) e o início da segunda parte (contendo material do tema
new key).
principal e a modulação para a nova tonalidade). 493

EXAMPLE 14.9 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 152–71

(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 493 8/21/2013 6:34:40 PM

 Analisando
ANALYZINGa Forma Clássica
CLASSICAL FORM 21

EXAMPLE 14.9 Continued

494

Mudanças estruturais: tema

Structural subordinado
Changes: (Grupo)Theme (Group)
Subordinate
Como regraAsgeral, o tema
a general rule, subordinado (outheme
the subordinate grupo(orde temas)
theme retorna
group) como
returns as itele
originally
apareceu originalmente na exposição, exceto para ser ajustado de forma tonal para a key.
appeared in the exposition, except for being tonally adjusted into the home
tonalidade principal.

Diferenças entre os compositores clássicos

DIFFERENCES AMONG THE CLASSICAL COMPOSERS
Mozart e Beethoven seguem regularmente a prática de manter a mesma estrutura
do tema subordinado na recapitulação como na exposição. Somente ocasionalmente seus
Mozart and Beethoven regularly follow the practice of maintaining the
temas subordinados exibem grandes mudanças estruturais.
same structure of the subordinate theme in the recapitulation as in the
Haydn, pelo contrário, tipicamente altera esta área na recapitulação. Sua diferença
exposition. Only occasionally do their subordinate themes exhibit major
de abordagem se deve, em parte, à tendência de escrever uma exposição “monotemática”,
structural changes.
que, como discutiremos em breve, normalmente motiva uma mudança estrutural
Haydn, on the contrary, typically alters this area in the recapitulation.
significativa no tema subordinado da recapitulação.
His difference in approach is somewhat owing to his tendency to write a
Mas mesmo quando Haydn escreve uma exposição padrão com material
“monothematic” exposition, which, as will be discussed shortly, normally
contrastante para temas principais e subordinados, ele costuma reestruturar a área
motivates a significant structural change in the recapitulation’s subordinate
subordinada do tema da recapitulação, presumivelmente em resposta a seus próprios
theme.
objetivos estéticos particulares, que diferem claramente de seus contemporâneos mais
But even when Haydn writes a standard exposition with contrasting
jovens, que parecem mais ligado à ideia de simetria formal e ao princípio da sonata.
material for main and subordinate themes, he usually restructures the
subordinate-theme area of the recapitulation, presumably in response to
Como o tema principal e a transição, o tema subordinado na recapitulação pode
his own particular aesthetic goals, ones that clearly differ from his younger
excluir material que é afirmado mais de uma vez na exposição. Mas também é típico para
contemporaries, who seem more wedded to the idea of formal symmetry
a área cadencial do tema subordinado a sofrer maior expansão do que recebeu na
and the sonata principle.
exposição. Como resultado, a ênfase na forma da cadência aqui mais poderosa
retoricamente é concedida a confirmação da tonalidade principal em vez da tonalidade
subordinada.
O compositor, Likepor the
vezes,
mainaltera substancialmente
theme a estrutura
and transition, the temática
subordinate themedo tema
in the recapitu-
subordinado. Às lation
vezes, may
essas mudanças são feitas para os objetivos expressivos
delete material that is stated more than once in the exposition. e But it
dramáticos únicos para o trabalho individual. Mas algumas situações composicionais
is also typical for the cadential area of the subordinate theme to undergo greater
expansion than it received in the exposition. As a result, the most rhetorically
22 Recapitulação

particulares que surgem na exposição levam regularmente a grandes alterações na

recapitulação, como descrito nas próximas seções.

Exposição “monotemática”
Uma dessas situações envolve a chamada exposição monotemática, o uso da
mesma ideia básica tanto para o tema principal como para o tema subordinado. Se a
estrutura original do tema subordinado for mantida na recapitulação, então a ideia básica
ocorreria na tonalidade principal duas vezes: primeira no tema principal e segunda no tema
subordinado ajustado tonalmente.
Para evitar uma potencial redundância, o compositor normalmente elimina a
segunda aparição da ideia básica. (A primeira aparição, é claro, é necessária para sinalizar
o começo da recapitulação). Mas simplesmente omitir a ideia básica no início do tema
subordinado pode não acontecer, pois um tema não pode necessariamente começar
logicamente com, digamos, a função de continuação que anteriormente seguia a ideia
básica (e sua repetição).
Portanto, o compositor deve alterar o tema mais substancialmente ou até mesmo
eliminá-lo completamente (esta última opção é possível no caso de vários temas
subordinados). Haydn, que escreve um grande número de exposições monotemáticas,
normalmente usa esses procedimentos, mas alguns exemplos marcantes também são
encontrados em Mozart.

Exemplo 14.10: após o fim da transição (discutido anteriormente no Ex. 14.1),

Mozart inicia o tema subordinado da recapitulação com o material do segundo tema
subordinado da exposição (ver Ex. 12.3, comp. 42). Ele faz isso presumivelmente para
evitar uma aparição redundante da ideia básica do tema principal na tonalidade principal,
que surgirá da utilização do primeiro tema subordinado (Ex. 12.3, comp. 28).
Uma espécie de mudança é especialmente necessária aqui, porque antes da
recapitulação (Ex. 14.1, comp. 107-9), o material do tema principal é usado para iniciar a
transição de uma maneira imitativa que se assemelha fortemente ao início da exposição do
primeiro tema subordinado.
Na recapitulação, o “segundo” tema subordinado é agora normalizado para se
tornar um período convencional de 8 compassos (comp. 122-29). (Na exposição, o
consequente foi prolongado por meio de uma progressão cadencial expandida.) O tema
começa a ser repetido, mas o comp. 136, justamente no ponto em que ocorreu a expansão
cadencial na exposição (Ex. 12.3, 48), a música torna-se significativamente mais cromática
e, no compasso seguinte, pára abruptamente com um ar de incerteza sobre V^ /VI (comp.
137).
O compasso 138 inicia então uma enorme interpolação do primeiro tema
subordinado da exposição. Mas, novamente, para evitar uma redundância de afirmações
na tonalidade principal da ideia básica, Mozart transpõe-na para V (resolvendo assim a
dominante anterior) e converte o que era originalmente uma passagem iniciadora
prolongacional da tônica (Ex. 12.3, comp. 28-34) em uma completamente sequencial. De
fato, esta sequência de modelos é agora adequada como uma continuação do tema
subordinado repetido, iniciado no comp. 130.
 nant) and converts what was originally an initiating tonic prolongational passage
496 (Ex. 12.3, mm. 28–34) into a fully sequential one. Indeed, this model-sequence is
now suitable as a further continuation of the repeated subordinate theme, begun
Analisando a Forma Clássica at m. 130. 23
To close the theme, Mozart brings at m. 148 the expanded cadential progres-
Para fechar osion
tema,
fromMozart traz no comp.
the exposition’s 148 a progressão
first subordinate theme (Ex.cadencial expandida
12.3, mm. 38–41) and, in
do primeiro tema subordinado da exposição (Ex. 12.3, comp. 38-41) e, no comp. 152-55,
mm. 152–55, appends to it the end of the expanded cadential progression from
acrescenta-lhe o fimtheda progressão
second cadencial
subordinate expandida
theme (mm. 50–53).a Th
partir do segundo
e resulting cadential tema
area is thus
subordinado (comp. 50-53). A área cadencial resultante é, portanto, mais expansiva do que
more expansive than either of those in the exposition. In fact, by interpolating the
qualquer uma das exposições. De fato, interpolando o primeiro tema subordinado da
exposição em uma exposition’s
repetição defirst subordinate theme into a repetition of its second subordinate
seu segundo tema subordinado, Mozart moldou na
theme,único
recapitulação um tema Mozartdehascomplexidade
fashioned in the recapitulation a single
consideravelmente themee ofescopo
maior considerably
estrutural. greater complexity and structural scope.

EXAMPLE 14.10 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 122–55

(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 496 8/21/2013 6:34:41 PM

24 Recapitulação 14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.10 Continued

497

Tema subordinado em duas partes

Two-part Subordinate Theme
O uso subordinate
The use of a two-part de um temathemesubordinado em duas partes
in the exposition na exposição
can sometimes leadàs vezes pode levar
a grandes mudanças estruturais na recapitulação. Na exposição, uma MC interna e uma
to major structural changes in the recapitulation. In the exposition, an internal
posição sobre a dominante servem para enfatizar a harmonia dominante da tonalidade
HC and standing on the dominant often serve to emphasize dominant harmony
subordinada, especialmente se a transição anterior não é modulatória.
of the subordinate
Se okey,
temaespecially if the em
subordinado previous transition
duas partes is nonmodulating.
fosse intacto na recapitulação, resultariam
Were
duas articulações cadenciais da dominante da tonalidade principal:two
the two-part subordinate theme left intact in the recapitulation, a MC da transição e a
cadential
MCarticulations
interna dooftema
the home-key
subordinado dominant
em duas would result:
partes. the HCa ofprimeira
Portanto, the parte do tema
transition and the internal
subordinado HC ou
é excluída of the two-part
partes dele são subordinate
assimiladastheme. Therefore,
na transição precedente. A segunda
parte do tema segue então como o tema real na recapitulação.
either the first part of the subordinate theme is deleted or portions of it are
assimilated into the preceding transition. The second part of the theme then
follows as the actual theme in the recapitulation.
 ANALYZING CLASSICAL FORM

Analisando a Forma Clássica Example 14.8: the transition of the recapitulation concludes in mm. 126–30 with 25
material that earlier functioned as the internal HC and standing on the dominant
Exemplo 14.8:in athe subordinate
transição theme (see Ex.
da recapitulação 12.5, mm.
termina 30–35).126-30
no comp. The first
compartmaterial
of that theme
(mm. 23–29)
que anteriormente funcionou is deleted
como a MC in the recapitulation,
interna and the
e posição sobre second partno
o dominante now functions
tema
498 subordinado (ver Ex.as 12.5, comp. 30-35).
the subordinate themeAofprimeira parte(Note
that section. desse tema
that (comp.
the “new 23-29)
idea” é xKK,
tonicizing
eliminada na recapitulação, e a segunda
mm. 121–22, parte
is related agora
to the funciona
deleted como
basic idea o tema
of the subordinado
exposition’s first subordi-
dessa seção. (Observe que a “nova ideia” tonicizando bII, comp. 121-22, está relacionada
nate theme both by its lyrical style and by a loose motivic inversion.)
com a ideia básica eliminada do primeiro tema subordinado da exposição, tanto pelo seu
estilo lírico quanto por uma inversão motivica fraca).

Modulating Subordinate Theme

Tema subordinado modulatório
If the exposition contains a modulating subordinate theme, the tonal adjust-
Se a exposição
mentcontém um tema subordinado
in the recapitulation modulatório,
is more complicated thanousual.
ajusteIntonal
some nacases, the
recapitulação é mais complicado do que o habitual. Em alguns casos, o tema subordinado
subordinate theme can still give the impression of modulating by beginning in
pode ainda dar a impressão de modulação começando em alguma outra região tonal (da
tonalidade principal)some other tonal region
e eventualmente (of thepara
retornando home key) and
enfatizar eventually
a região returning
tônica. Em outrosto empha-
size diretamente
casos, o tema começa the tonic region. In other
na tônica da cases, the theme
tonalidade begins
principal directly
e assim on the
perde home-key
parte
tonic and so loses some if its modulatory character.
do seu caráter modulatório.

EXAMPLE 14.11 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 31, No. 3, ii, 136–49

[Transition] Subordinate Theme

continuation
mod.
Allegretto
vivace a tempo
poco ritard.

Ax: L/LK xLKKw

seq.
142

L
cadential
146
149

cresc.

{LKK&} {LKKr} ECP K^

26 Recapitulação

Exemplo 14.11: a transição termina em V/VI, tal como na exposição (ver Ex.
11.17, comp. 34). O tema subordinado começa “fora da tônica” na região bVII e,
eventualmente, “modula” de volta para a tônica de Ab até o final do comp. 149. (Para fazer
uma progressão suave de V/VI no final da transição para bVII no início do tema
subordinado, Beethoven introduz a oitava Db, que inicialmente soa como uma resolução
de engano da dominante secundária, mas que então funciona como o dominante de bVII.)

Seção de encerramento, “retransição”

A seção de encerramento do tema subordinado (grupo) que geralmente reaparece
na recapitulação é a mesma que na exposição. Se a recapitulação é seguida por uma coda,
as codas da seção de fechamento são algumas vezes alteradas ou eliminadas.
Na ausência de uma coda genuína, a seção de fechamento pode ser estendida para
dar um sentido mais decisivo de conclusão a todo o movimento. O exemplo 9.11 ilustra
esta técnica.
Se a exposição termina com uma retransição voltando à bVII, a recapitulação pode
muito bem trazer uma passagem semelhante, desta vez levando à região subdominante
para o início da coda. A “retransição”, no entanto, não cumpre mais sua função nominal,
uma vez que não retorna à tonalidade principal. Como esta passagem modula para alguma
outra região (geralmente a subdominante), ela funciona mais como uma “transição” para
a coda (ver no capítulo seguinte Ex. 15.3, comp. 230-31 e 15.4, comp. 265- 68).

Pontos finais

Recursos adicionais da recapitulação

A influência do desenvolvimento
O conteúdo e a organização da seção de desenvolvimento parecem às vezes
influenciar as mudanças feitas na recapitulação.
Já observamos um desses casos. No exemplo 14.5, a sequência adicionada no tema
principal (comp. 76-79) foi “explicada” por parecer compensar a falta de um núcleo no
desenvolvimento. Aqui estão alguns outros casos.

Exemplo 14.8: no decurso da conversão de um tema subordinado em duas partes

na exposição em um tema de uma só parte na recapitulação, Mozart exclui a frase de
abertura da primeira parte (compare Ex. 12.5, comp. 23-26). Como resultado, essa
passagem melodiosa nunca recebe uma “recapitulação” adequada na tonalidade principal
(como exigido pelo princípio da sonata).
Não obstante, esta frase de apresentação apareceu anteriormente na seção de
desenvolvimento como a última parte do pré-núcleo (comp. 79-82, não mostrada), a fim
de configurar o núcleo. Naquele local, esta música é colocada em F menor (TP: IV) e
assim, pelo menos, recebe uma configuração do modo menor, se não uma verdadeira
recapitulação para o modo menor da tonalidade principal própria.
Analisando a Forma Clássica 27

Exemplo 14.7: Utilização da técnica explícita de sequência de modelos no comp.

42-43 é especialmente apta à luz da seção de desenvolvimento bastante bruta (não
mostrada), na qual a organização sequencial é conspicuamente ausente (apesar da
exploração de várias regiões tonais da tonalidade principal).

Uma conexão casual?

Falar do desenvolvimento que influencia a recapitulação não é sugerir uma conexão
causal entre essas seções. O que acontece na primeira não determina necessariamente o
que acontecerá na segunda: o repertório clássico abunda em exemplos que refutam tal
afirmação.
Em vez disso, é mais uma questão da adequação da ocorrência. Quando atendemos
com atenção a certos eventos no desenvolvimento, podemos chegar a acreditar que é
particularmente importante que algum outro evento ocorra ou não na recapitulação.
Que uma determinada ideia seja altamente explorada no desenvolvimento, por
exemplo, torna apropriado que a ideia seja suprimida na recapitulação, sem suscitar
expectativas de que ela necessariamente não apareça.

Maior continuidade rítmica

A exposição de um movimento contém interrupções proeminentes na atividade
rítmica, tais como pausas e fermatas, particularmente no tema principal e no final da
transição (com uma cesura medial).
A recapitulação elimina tais descontinuidades a fim de promover um maior ímpeto
rítmico. Após uma seção de desenvolvimento emocionalmente carregada, o número de
eventos pode parecer muito inibido se a música é regularmente verificada em seu
progresso por muitas paradas e começos.
28 Recapitulação 14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.12 Mozart, Clarinet Trio in E-flat, K. 498, i, 74–83

Main Theme
Andante presentation

501

Gx: K ...
78

continuation cadential
81

Example 14.12: the presentation phrase of the main theme in the exposition (see
Ex. 6.10, mm.Exemplo
1–8) is marked
14.12:by rhythmic
a frase breaks in eachdo
de apresentação even-numbered
tema principalmea-
da exposição (ver Ex.
sure. In the recapitulation, these gaps are fi lled in (and the grouping structure
6.10, comp. 1-8) é marcada por paradas rítmicas em cada tempo par. Na recapitulação,
essasextended)
somewhat lacunas são preenchidas
by newly (e a estrutura
added imitations de agrupamento
of the initial um pouco estendida) pela
2-m. basic idea.
adição de novas imitações da ideia básica inicial de 2 compassos
Analisando a Forma Clássica 29

Exemplo 14.9: ao comprimir a transição de duas partes da exposição para uma

única parte, Haydn também elimina uma pausa pronunciada no momento rítmico que
surge da cesura no final da primeira parte (ver Ex. 11.8, comp. 32).

Fusão do tema principal e da transição

O tema principal e a transição geralmente permanecem como unidades discretas
na recapitulação, exatamente como estavam na exposição. De vez em quando, no entanto,
eles se fundem em uma única estrutura temática.
Essa compressão formal é geralmente provocada pela eliminação do fim do tema
principal e o início da transição, anexando o fim do último para o que resta do primeiro.
Em alguns casos, todo o material da transição da exposição é eliminado, e o material do
tema principal, que se encerra com uma cadência autêntica na exposição, termina com
uma meia cadência.
Essa fusão funcional da forma, é frequentemente acompanhada das mesmas
técnicas de alteração usadas em uma recapitulação, tanto para temas principais como para
transições, como a supressão de repetições desnecessárias, a adição de nova técnica de
sequência de modelos e a ênfase de regiões tonais do lado bemol.

O exemplo 14.13 (embora este exemplo seja tomado de um movimento da forma

concerto, ilustra bem o processo de fusão): o tema principal e a transição na exposição
ocupam duas seções distintas. O exemplo 6.2 dá a versão do tema principal encontrada
no ritornello de abertura deste concerto; o tema principal da exposição solo tem a forma
idêntica.
A recapitulação começa com a mesma apresentação de 8 compassos (comp. 309-
16, não mostrada), mas então introduz uma continuação inteiramente nova (comp. 317-
26), que desenvolve sequencialmente o motivo final da ideia básica composta.
Ao invés de terminar com uma cadência autêntica, como na exposição, a
continuação leva a uma MC no comp. 326, e a posição sobre a dominante subsequente
corresponde à encontrada no final da transição na exposição. Como resultado dessas
manipulações, as duas funções formais de tema principal e transição são fundidas em uma
única unidade de agrupamento.
30 Recapitulação 14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.13 Beethoven, Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, i, 317–30

503

Example 14.14: the opening six measures of the recapitulation are essentially the same
Exemplo 14.14: os seis compassos de abertura da recapitulação são essencialmente
as the main theme of the exposition, except that the final chord is LK rather than K.
os mesmos que o tema principal da exposição, exceto que o acorde final é VI em vez de
Thus instead of closing with a PAC, the theme brings a deceptive cadence in m. 45.
I. Assim, em vez de fechar com uma CAP, o tema traz uma cadência deceptiva no comp.
45.The following cadential phrase leads not to the expected authentic cadence
but rather toA afrase
home-key HC (m.
cadencial 48) innão
seguinte preparation
conduz for the subordinate
à cadência theme.
autêntica esperada, mas sim a
All uma
of theMC
material
na tonalidade principal (comp. 48) em preparação para obut
from the exposition’s transition (see Ex. 11.15) is deleted, tema subordinado.
theTodo
final cadential phrase
o material of the recapitulation’s
da transição da exposição main theme,
(ver ending éwith
Ex. 11.15) an HC, mas a frase final
excluído,
cadencialassumes
nonetheless do tematransition
principalfunction
da recapitulação,
as well. terminando com uma MC, assume a função
de transição também.
 Analisando a Forma
ANALYZING Clássica
CLASSICAL FORM 31

EXAMPLE 14.14 Haydn, Piano Sonata in C, H. 21, ii, 40–50

504

Desvios da norma
A recapitulação pode desviar-se das normas descritas ao longo deste capítulo de
tantas maneiras que impede uma discussão exaustiva aqui. Aqui estão alguns tipos de
desvio (cada um dos Deviations from the
quais tem múltiplas Norm no repertório) ilustrando algumas
ocorrências
das possibilidades que podem surgir.
The recapitulation can deviate from the norms described throughout this chap-
ter inprincipal
Supressão da abertura so many ways as to preclude an exhaustive discussion here. Here are some
types of deviation (each of which has multiple occurrences in the repertory)
Algumas recapitulações eliminam o material de abertura do tema principal. Às
illustrating some of the possibilities that may arise.
vezes, a transição pode ser eliminada também, e a recapitulação começa diretamente com
a área do tema subordinado. Embora divergente do estilo alto-clássico, este procedimento
Deletiondaofmetade
é normativo em trabalhos the Main doThséculo
eme’s Opening
e tem suas raízes em formas de danças
binárias barrocas. Some recapitulations delete the opening material of the main theme. At times
the transition may be eliminated as well, and the recapitulation begins directly
with the subordinate-theme area. Although deviant in the high-classical style,
this procedure is normative in midcentury works and has its roots in Baroque
binary dance forms.
32 Recapitulação

Foco na função
Recapitulação sem tema principal? Como resultado da supressão da abertura
do tema principal, a forma em larga escala de um movimento sonata parece ser mais
análoga ao pequeno binário do que ao pequeno ternário.
Na verdade, pode-se questionar se deveríamos até falar de uma função de
“recapitulação” quando a ideia básica do tema principal não é trazida de volta. Esta
exigência, acima de todas as outras, distingue o pequeno ternário do pequeno binário e,
no caso desta última, a função da recapitulação não é reconhecida mesmo se o material
que ocorre mais tarde na primeira parte é trazido de volta no final da segunda parte.
Em sendo tão tradicional nas teorias da forma sonata rotular a seção em grande
escala após o desenvolvimento de recapitulação, a prática é mantida aqui, apesar destas
preocupações teóricas. Afinal, uma das funções principais de uma recapitulação – restaurar
à tonalidade principal qualquer material originalmente apresentado na tonalidade
subordinada (o princípio da sonata) – é, contudo, cumprida mesmo quando partes
significativas do tema principal e transição são eliminadas.

Se a recapitulação excluir a abertura do tema principal, essas ideias normalmente

retornam mais tarde no movimento. Este procedimento é referido como uma
recapitulação “reversa” (ou “invertida”). No entanto, deve-se ter cuidado ao falar desta
maneira, pois sugere que o compositor pode simplesmente manusear os temas principais
e subordinados.
No entanto, um exame cuidadoso dos casos individuais revela que as ideias do
tema principal são incorporadas na área do verdadeiro tema subordinado da recapitulação
ou então elas ocorrem como parte de uma coda subsequente e, portanto, não pertencem
à recapitulação propriamente dita.

Exemplo 14.15: a secção de desenvolvimento termina com uma chegada na

dominante no comp. 86-87, após a qual a recapitulação começa com a ideia cadencial do
tema principal (ver Ex. 10.11, comp. 5-8), ignorando assim as ideias iniciais do tema. O
fato da abertura do tema principal ser suprimida não é inteiramente surpreendente, dado
o quão difundido ela foi durante a maior parte de toda a seção de desenvolvimento, mesmo
aparecendo em um ponto da tonalidade principal (ver a parte da viola no Ex. 14.15b,
comp. 64- 66). Esse material cadencial, em seguida, leva rapidamente a uma MC no comp.
93 (Ex. 14.15a), dando assim origem a uma fusão das principais funções do tema principal
e da transição.
O primeiro de dois temas subordinados segue. Aqui, Haydn utiliza apenas a
“segunda parte” do tema subordinado da exposição, sendo a primeira parte baseada no
material do tema principal, no sentido de uma exposição monotemática (compare Ex.
11.13, comp. 18, com Ex. 10.11, comp. 1).
O tema subordinado termina no comp. 111 (ver Ex. 14.15c), altura em que Haydn
traz uma “grande pausa” completamente inesperada. Quando a música começa de novo,
ela não leva à seção de fechamento, mas introduz a frase de abertura do tema principal,
em um modo que imita como a recapitulação “deveria” ter começado. Em vez de seguir
esta frase com a sua ideia cadencial em uníssono (aquela que realmente iniciou a
 that actually initiated the recapitulation; see Ex. 14.15a), he adds a considerably
more expanded cadential progression (Ex. 14.15c, m. 116) that stretches to the PAC
at m. 123.
Analisando a Forma Clássica As in the main theme, the cadential idea is repeated, but now considerably 33
extended and seemingly abandoned by the downbeat of m. 128 (it is difficult to
recapitulação, veja Ex.
give14.15a), ele acrescenta
a clear harmonic readinguma progressão
of these measures,consideravelmente mais tex-
on account of the unison
expandida (Ex. 14.15c, comp.
ture), after 116)
whichque se estende
a standard à CAPformula
cadential no comp. 123.the theme to a more deci-
brings
Como no tema principal, a ideia cadencial é repetida, mas agora
sive close. The closing section from the exposition is then consideravelmente
immediately picked up,
estendida e aparentemente abandonada pelo tempo forte
and the recapitulation ends shortly thereafter. do comp. 128 (é difícil dar uma
clara leitura harmônica desses compassos, por causa da textura em uníssono), após a qual
If we compare the main theme of the exposition (Ex. 10.11) with the theme
uma fórmula cadencial padrão traz o tema a um fim mais decisivo. A seção de fechamento
beginning at m. 114 (Ex. 14.15c)—the one based on main-theme material—we
da exposição é imediatamente recolhida e a recapitulação termina logo depois.
clearly
Se compararmos see that
o tema the latter
principal da isexposição
considerably
(Ex.looser
10.11)incom
organization.
o tema que Indeed,
começa we could
say that this theme functions as a “second” subordinate
no comp. 114 (Ex. 14.15c) – aquele baseado no material do tema principal – vemos reca- theme within the
claramente que este pitulation (one that makes up mais
último é consideravelmente for the fact that
frouxo na the “first part”Com
organização. of theefeito,
exposition’s
poderíamos dizer quesubordinate
este tema theme wascomo
funciona deletedumin the recapitulation).
segundo tema subordinado dentro da
recapitulação (que compensa o fato de que a “primeira parte” do tema subordinado da
exposição foi eliminada na recapitulação).

EXAMPLE 14.15 (a) Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 50, No. 3, i, 86–95; (b) 62–69; (c) 111–30

a)
Allegro [DEVELOPMENT] RECAPITULATION
con brio Main Theme/Transition
86 87

Gx: L K L& K K L& K ^

dominant
arrival
[Subordinate Theme 1]
(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 506 8/21/2013 6:34:46 PM

34 Recapitulação 14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.15 Continued

arrival
[Subordinate Theme 1]
92
93

507

KK^ Le ; L Le K
HC

(continued)
 Analisando a Forma
ANALYZING Clássica
CLASSICAL FORM 35

EXAMPLE 14.15 Continued

508
36 Recapitulação

Recapitulação inversa
O exemplo 14.15 fornece um bom exemplo do que alguns historiadores e teóricos
chamaram de recapitulação “inversa” (ou “invertida”), pela qual a ordem dos temas
principais e subordinados é trocada.
Embora essa noção seja útil em um nível inteiramente descritivo, ela sofre de
algumas das mesmas deficiências teóricas que encontramos anteriormente com a ideia de
um período “invertido” (veja o capítulo 11 na discussão do Ex. 11.7), ou seja, a questão
de quão lógico é simplesmente mudar em torno de unidades sintáticas.
Como vemos a partir do exame do Exemplo 14.15, o material melódico-motivico
pode ser reordenado na recapitulação, com ideias de temas subordinados antes das do
tema principal. Mas a passagem que contém o material do tema principal não funciona
como o tema principal de uma recapitulação. Em vez disso, este material é moldado para
funcionar como um tema subordinado, exibindo assim dispositivos de afrouxamento
associados com essa função.
Como discutido muitas vezes ao longo deste livro, devemos distinguir entre o
conteúdo musical e a função formal deste conteúdo. Nossa terminologia às vezes
confunde essa distinção, como aqui, no caso da chamada recapitulação invertida.

Tema principal começando na subdominante

O “duplo retorno” do tema principal e a tonalidade principal é citado como uma
marca registrada da forma sonata clássica. Mas alguns exemplos do repertório veem o
retorno do tema principal no contexto da harmonia subdominante. (Primeiro movimento
da Sonata de Piano de Mozart em C, K. 545, apresenta um exemplo bem conhecido de
uma recapitulação que começa na região subdominante).
Assim como a supressão das ideias do tema principal de abertura que acabamos de
discutir, o uso da subdominante no lugar da tônica neste ponto da forma tem antecedentes
na prática barroca e pré-clássica. A questão de saber se uma recapitulação verdadeira está
à mão também é levantada por este procedimento tonal.
Quando a recapitulação começa na subdominante, um ajuste tônico de ideias do
tema principal pode aparecer mais tarde no movimento, muito provavelmente na coda.

Tema subordinado começando na subdominante

Outro desvio ocorre quando a tendência para que a recapitulação explore regiões
bemolizadas é explorada a ponto de o próprio tema subordinado começar na região
subdominante. Para preparar a entrada do tema, a transição é ajustada para concluir com
a dominante dessa região.
Pouco depois do tema subordinado ter começado, ele é ajustado para permanecer
centrado na tônica da tonalidade principal. (Um caso de recapitulação do tema
subordinado que aparece primeiro na região subdominante, e então sendo ajustado de
volta à região tônica, aparece em um dos “Exemplos para Análise” no final deste capítulo).
Analisando a Forma Clássica 37

Revisando a teoria

Responda as questões

1. Qual metodologia é mais aplicável à análise de uma recapitulação?

2. Por que a cadência na tonalidade principal encontrada no final da exposição
do tema principal deve ser suprimida na recapitulação?
3. O que é um “desenvolvimento secundário”, e onde é provável de ser
encontrado?
4. Qual é o conceito de “rotação” formal e como ele se manifesta em uma
recapitulação de sonata?
5. Qual é a maneira padrão para que uma transição modulatória da exposição
torne-se ajustada na recapitulação?
6. Um “duplo retorno” refere-se a quais duas características no início de uma
recapitulação?
7. O uso de uma exposição monotemática geralmente traz qual mudança
estrutural na recapitulação?
8. Como algo que acontece no desenvolvimento pode influenciar uma
mudança estrutural na recapitulação?
9. Quais mudanças funcionais são efetuadas para fundir o tema principal com
a transição dentro da recapitulação?
10. Qual dos compositores clássicos é mais susceptível de alterar a estrutura
do tema subordinado na recapitulação?

Verdadeiro ou falso?

1. A resolução da harmonia dominante na tônica no início da recapitulação

resulta em uma cadência autêntica.
2. A mudança do modo maior para o menor torna disponível uma variedade
de regiões tonais bemolizadas.
3. A harmonia submediante é usada para facilitar o ajuste tonal da transição
da recapitulação.
4. A recapitulação do tema subordinado é provavelmente exibir a adição de
uma nova técnica de sequência de modelo.
5. Uma transição não-modulatória na exposição requer mudanças estruturais
na recapitulação.
6. O princípio da sonata relaciona-se principalmente com o tema
subordinado da recapitulação.
7. Um desenvolvimento secundário traz um novo núcleo dentro da
recapitulação.
8. As regiões tonais do tema subordinado tanto na exposição como na
recapitulação emergem de uma mudança tonal para o lado dos sustenidos.
38 Recapitulação

9. Uma transição de duas partes na exposição é tipicamente reestruturada em

uma transição de uma só parte na recapitulação.
10. Maior continuidade dentro da recapitulação é tipicamente alcançada
preenchendo as lacunas rítmicas que apareceram originalmente no grupo
do tema subordinado da exposição.

Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de um) que responde corretamente à pergunta.

1. Mudanças estruturais na recapitulação envolvem quais parâmetros musicais?

a. Dinâmica
b. Organização harmônica
c. Textura
d. Estrutura de agrupamento

2. Quais mudanças estruturais podem ser encontradas na transição da

recapitulação?
a. Uma nova ênfase na região tonal subdominante
b. Eliminação da cadência na tonalidade principal
c. Técnica adicional de sequência de modelos
d. Supressão de passagens na exposição com ênfase tônica

3. Quais das alternativas representam um desvio das normas de como uma

recapitulação está estruturada?
a. Começar o tema subordinado na subdominante
b. Mudar para as regiões tonais bemolizadas dentro do tema principal ou
transição
c. Omitir a ideia básica do tema principal
d. Estender a seção de fechamento para criar um sentido maior de
encerramento para o movimento como um todo
 Analisando a Forma Clássica 39

ANALYZING CLASSICAL FORM

Exemplos para análise

Examples for Analysis

EXAMPLE 14.16 Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 14, No. 2, i, 131–54. The exposition’s main theme,
transition, and first subordinate theme are shown in Examples 2.13, 11.25, and 12.18
512 respectively
40 Recapitulação
14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.17 Mozart, Piano Sonata in F, K. 332, i, 153–76. The exposition’s main theme group and transition
are shown in Examples 10.15 and 11.23

513
 Analisando a Forma Clássica
ANALYZING CLASSICAL FORM
41

EXAMPLE 14.18 Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, i, 184–247. The exposition’s
main theme, transition, and subordinate theme (or theme group) are shown in
Examples 5.38, 11.4, and 12.2

Allegro [Main Theme]

514

195

207

217

225

233

241

cresc.

14_WilliamECaplin_C14.indd 514 8/21/2013 6:34:50 PM

42 Recapitulação 14 RECAPITULATION

EXAMPLE 14.19 Beethoven, Piano Sonata in F, Op. 10, No. 2, i, 115–73. The exposition’s main theme and
subordinate theme (or theme group) are shown in Examples 5.29 and 12.22. The exposition’s
transition is deleted from the recapitulation

515

(continued)
 Analisando a Forma Clássica 43
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 14.19 Continued

159

516

164

168

EXAMPLE 14.20 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 158–90. The exposition’s main theme, transition, and
subordinate theme (or theme group) are shown in Examples 6.22, 11.3, and 12.19

(continued)
 44 Recapitulação

EXAMPLE 14.20 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 158–90. The exposition’s main theme, transition, and
subordinate theme (or theme group) are shown in Examples 6.22, 11.3, and 12.19

(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 516 8/21/2013 6:34:52 P

Analisando a Forma Clássica 14 RECAPITULATION 45

EXAMPLE 14.20 Continued

517

EXAMPLE 14.21 Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 66–96. The exposition’s main theme, transition,
and the subordinate theme are shown in Examples 2.24, 11.22, and 12.24

Andante ed
innocentemente

z z z

z z

z
z

(continued)
 46 Recapitulação

EXAMPLE 14.21 Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 66–96. The exposition’s main theme, transition,
and the subordinate theme are shown in Examples 2.24, 11.22, and 12.24

Andante ed
innocentemente

z z z

z z

z
z

(continued)

14_WilliamECaplin_C14.indd 517 8/21/2013 6:34:52 PM

 Analisando a Forma
ANALYZING Clássica
CLASSICAL FORM 47

EXAMPLE 14.21 Continued

73

518
z cresc.

z cresc.

z cresc.

z cresc.

82

dolce

z z

89

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.