glossário

colaborativo
Técnicas têxteis
latino-americanas

1
3
 “Andina” é um bordado
que homenageia as
mulheres originárias
que tecem uma luta pelo
reconhecimento do seu
território. Por Andrea
Orue. @primaverade83

4
Apresentação

T
rinta pessoas de várias cidades brasileiras e três países reunidas
para construir, coletivamente, um glossário sobre o fazer têxtil no
Brasil e na América Latina. A proposta parecia desafiadora, es-
pecialmente em um momento em que o contato virtual é a única
possibilidade de encontro. Mesmo diante do desafio, a vontade
de estar junto e compartilhar potências, foi o que nos moveu a realizar este projeto.

Concretizado por meio do Sesc Pinheiros no FestA! 2021, o Glossário Colaborativo

de Técnicas Têxteis Latinoamericanas aconteceu em cinco dias de curso realizado
de forma online entre os dias 23 de março a 2 de abril. Depois de um processo sele-
tivo, 26 pessoas foram convidadas a integrar esse movimento para a criação de um
amplo mapeamento da arte têxtil.

Para tornar essa ideia palpável, criamos um formato ousado, mas que se mostrou
eficiente para que a proposta fosse concretizada. O grupo foi dividido em qua-
tro subgrupos, conduzidos pelos integrantes do Instituto Urdume. Dentro disso, os
participantes foram convidados a escolherem sobre quais técnicas gostariam de se
aprofundar, dentro de quatro conjuntos propostos: fiação, cestarias e tecelagem,
guiado por Gustavo Seraphim, bordados e rendas, acompanhado por Nathália Ab-
dala, tricô e crochê, conduzido por Estefania Lima e costuras, emendas, estamparia
e tingimento, gerido por Paula Melech. O planejamento e apoio no decorrer do
curso - como a gestão das quatro salas de Zoom que ocorriam de forma simultânea
- ficaram a cargo de Paulo Lencioni, convidado para a realização do projeto.

O primeiro dia, 23 de março, foi reservado para que todos pudessem se apresentar e
conhecer melhor um ao outro. Em seguida, introduzimos o conceito de glossário e o que
pretendíamos com ele. Também aproveitamos para explicar como seriam os próximos
encontros e trazer elementos importantes para que a construção coletiva fosse possível.

5

A cada dia do curso, nos reuníamos todos,
primeiramente, na “sala principal”, onde
conversávamos sobre as propostas do dia e
para trocar informações, dúvidas e outras
questões que surgissem no processo. Em
seguida, cada subgrupo era direcionado
para uma “sala paralela”, onde aconteciam
os trabalhos dos temas específicos, guiados
pelos monitores do instituto.
A partir do momento em que estavam inseri-
dos nos subgrupos, a proposta era pesquisar
as diferentes técnicas em um recorte regional,
fazendo um mapeamento sobre as diversida-
des e especificidades de cada técnica. Além
disso, buscamos nos aprofundar nos detalhes
singulares de cada território, pesquisando e
registrando texturas, materiais, ferramentas
utilizadas e os processos de feitura.
De forma a organizar melhor as regiões, se-
paramos um território a ser percorrido a cada
dia: no primeiro, pesquisamos Norte e Nor-
deste do Brasil, no segundo, Centro Oeste,
Sudeste e Sul e, por fim, América Latina. Por
conta da impossibilidade de estar presencial-
mente nos locais, as pesquisas foram feitas na
internet, em livros, revistas, dissertações e ar-
tigos científicos e também com base nas refe-
rências e experiências pessoais de cada uma.
A contribuição da vivência de cada inte-
grante foi fundamental para criar um ma-
6
Ilustração de
Erika Dantas. Colagem
de retalhos. Aquarela
e colagem digital
terial robusto e personalizado. Não tive-
mos a intenção de conseguir abarcar todas
as técnicas têxteis brasileiras e latino-ame-
ricanas – visto que é um trabalho que exi-
giria muito mais tempo de dedicação por
conta da complexidade da pesquisa, já que
não é fácil encontrar dados organizados
sobre essas manifestações.
Com isso, privilegiamos técnicas inseridas
em cada região, descrevendo-as e comple-
mentando-as com temas transversais que
surgiram durante as conversas e pesquisas
com das integrantes do curso. Entre os as-
suntos levantados estão questões de gêne-
ro, a coletividade, as narrativas para valo-
rização das artes têxteis, o território como
força e muitos outros.
Por fim, a ideia de construir um glossário
colaborativo foi realizada da melhor forma
possível, abrangendo um amplo território
de saberes e fazeres que, além da dimensão
de registro, contou com observações empí-
ricas das participantes. Algumas delas, in-
clusive, foram as criadoras das ilustrações
que estampam esse glossário. Não se trata
de um documento fechado, ao contrário,
é algo que permanece vivo e aberto para
novas contribuições de quem queira somar
neste coletivo, ampliando o alcance do re-
gistro sobre as artes manuais têxteis no ter-
ritório brasileiro e latinoamericano.
7
 participantes
Abadhia Maria de Oliveira I Ar-
tista têxtil com a técnica de crochê de grampo
há 50 anos, interessada em processos criativos
identitários no bordado livre. Gestora de pro-
jetos sociais com metodologias participativas.
Adriana Gragnani I Socióloga e advogada,
onde ainda milita profissionalmente. Dedica-se à
pesquisa de arte têxtil, especialmente o bordado.
Com esta técnica já participou de três bienais in-
ternacionais de arte têxtil, além de exposições.

Ana Paula Albuquerque I Formada em Desenho e Plástica com mestrado e doutorado em Educação,
professora e fotógrafa, trabalha com temáticas que envolvem as Artes Visuais, pesquisa e a educação. Interessa-
da em trabalhos artesanais desde criança, ultimamente se dedica ao tricô e crochê tunisiano.

Andrea Basílio Orue Gomes I Artista têxtil e professora

de bordado, também conhecida por Primavera de 83. Borda como
uma forma de expressar publicamente atividades antes relegadas
ao espaço doméstico, questionando-o, de maneira a valorizar e dar
Ilustrações: continuidade a uma técnica ancestral carregada de símbolos de luta,
Rejane de
Oliveira força e poder das mulheres.
Souza, 2021.
Aquarela e
nanquim.
Andréa Dall´Olio Hiluy I Formada em Arquitetura e Urbanis-
mo e Mestre em Ciências da Cidade. Nos últimos anos vem praticando
a arte com gravuras, desenhos, pinturas e por último, a utilização das
linhas na construção de suportes como na tecelagem e bordado livre.

Cleo do Vale I Artista têxtil e designer multi-

disciplinar, com formação acadêmica em design de
moda e gestão social. É professora do Curso de De-
sign da Universidade Federal do Cariri. É membro
fundadora do Wà Coletivo (2018), grupo feminino
de arte que busca ressignificar e levar técnicas artesa-
nais têxteis para o espaço urbano.

8
Daiana da Silva Fernandes I Artesã nas técnicas de maxi
tricô e crochê. No bacharelado em Ciências Sociais pela Universi-
dade Regional do Cariri, o artesanato, além do sustento financeiro,
proporcionou inspirações e temas de pesquisa; foi bolsista CNPQ em
projeto na área de Antropologia da técnica e na linha de patrimônio e
cultura popular. Atualmente é mestranda em Antropologia.

Deyse Borges I Formada em Artes Plásticas pela

Universidade Federal da Bahia, atualmente estudante do
Bacharelado Interdisciplinar em Artes da Universidade
Federal da Bahia. Trabalha paralelamente como costu-
reira e professora de Artes com Ensino Fundamental 2.

Elaine da Silva Santana I Licenciada em Pedago-

gia e Artes Visuais. É Professora da Rede Municipal de São
Paulo desde 2016. Está na Educação Infantil desde 2019,
na EMEI Professor Alceu Maynard de Araújo. Autora do
projeto Tramas e Territórios. Atualmente é Mestranda pela
ECA/USP na qual pesquisa sobre Práticas Decoloniais no
Ensino de Artes tendo como materialidade o tecido.

Fernanda de Cássia Ribei-

Erika Dantas I Artista, figurinista e professora de ro I Formação e pós em Artes Plásticas
bordado, sua pesquisa artística é relacionada ao borda- e arte-educação pela UNESP. Trabalha
do, colagem e cerâmica. Trabalha no cinema nacional, como arte-educadora desde 2001 e é
publicidade e outros projetos com figurino. co-fundadora do Coletivo Unsquepen-
sa Arte com o qual desenvolve ativida-
des no campo da arte e cultura desde
Estefania Lima I é idealizadora, editora da Revis- 2006. É pesquisadora nos grupos de
ta Urdume e co-fundadora do Instituto Urdume. Mestra Atividades Humanas em Terapia Ocu-
em ciências médicas pela FMUSP, Graduada em em Co- pacional (AHTO), na UFSCar, e Nú-
municação Social e graduanda em Filosofia pela UFPR, cleo de Investigação Fenomenológica
ministra cursos sobre artes manuais têxteis e é coordena- em Artes (NINFA), na UFMS.
dora do núcleo de pesquisas sobre o tema no Instituto.

Gabriela Ferreira I Formada em Design Gráfico, especializada em Crítica e Teoria da História da

Arte, e, atualmente, mestranda no programa de pós-graduação em Identidades e Culturas Brasileiras do
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.

9
 Gustavo Seraphim I é formado em direito e mestrando em
Mediações e Culturas pela UTFPR. Atua como gestor de projetos
culturais, é co-fundador do Instituto Urdume e coordenador do
Fio da Conversa, iniciativa que investiga os fazeres manuais têx-
teis, as relação de gênero e as representações de masculinidades.

Livia Duarte I Mestranda em Têxtil e Moda, pesqui-

sando a produção de artigos têxteis e do vestuário em âmbi-
to doméstico a partir da perspectiva da História Oral. Atu-
almente trabalha em um laboratório de fabricação digital.

Lucia Ishikawa I Aposentada pela área de TI de um

banco. Hoje, é estudante de Artes Visuais, na USP e integra
um grupo de estudo para a prática do bordado e a arte têxtil.
Pratica o bordado japonês sashiko-boro.

Manu Ebert I Jornalista com estudos em antropologia.

Ministra palestras e oficinas de bordado de outros povos e
culturas. Desenvolve pesquisas sobre diversas técnicas e tipos
de bordado, como o projeto “Senta que lá vem o bordado”.
Maria Virginia de Almeida
Aguiar I Nasceu em Belo Horizonte,
MG, atualmente vive em Recife, PE. Enge- Melissa Tavares I Arte educadora da exposição
nheira agrônoma, professora universitária, "Países Espelhados", em exibição no Sesc em 2021. Nela,
agroecologista e bordadeira por tradição. proporciona uma visita guiada sobre a cestaria dos Sate-
ré-Mawé e os tecidos produzidos por bordadeiras do Mu-
quém (MG) e da instituição Vavasati, de Moçambique.
Mayara Sabino I Artista Têxtil. Traba-
lha na criação de estampas manuais com blo-
cos de madeira e outros materiais.
Nathália Abdalla I é designer, especialista em Artes
-Manuais para Terapias. É co-fundadora do Instituto Urdume
onde coordena a área de comunicação visual e edição de arte.
Natasha Barbosa Gonçalves
dos Santos I Oferece aulas de crochê e
organiza encontros de crocheteiras, além de
​ aula Melech I é jornalista responsável da Revista Urdu-
P
criar e vender peças. Atualmente realiza o pri-
me e co-fundadora do Instituto Urdume. Investiga as relações
meiro Yarn Bombing Rio de Janeiro, com 53
entre a escrita e as manualidades, e construção textual como um
artesãos por meio do edital da Lei Aldir Blanc.
caminho para o autoconhecimento e a comunicação afetiva.
Paula Flores I Psicóloga, Mestre em Educação e Artífice. Doutoranda em Psicologia Social e Insti-
tucional/UFRGS. Desenvolve oficinas em artes-manuais e bordados associando os diferentes saberes das
artes têxteis como modo de existir e o bordado como produção de si e de mundo. Integrante da Oficina de
Bordado e Costuras do Hospital Psiquiátrico São Pedro/RS.

Rejane de Oliveira Souza I Designer. Especia- Tais da Costa Barbosa I Gra-

lista em estamparia digital. Sensibilizada pelas práticas co- duada em Indumentaria. Investiga téc-
nectivas das técnicas têxteis e estamparia manual. nicas têxteis autóctones suas transforma-
ções e continuidades.

Rochele Beatriz é artista têxtil e educadora. Cursou

Comunicação das Artes do Corpo na PUC/SP e é licencia-
da em Artes Cênicas pela Faculdade Paulista de Artes. Sua
trajetória nas artes têxteis se dá no atravessamento entre seu
trabalho autoral e a utilização do bordado como ferramenta
pedagógica, ministrando oficinas para adultos e crianças e
intervenções urbanas coletivas.
Tereza Meireles Maciel I Ar-
quiteta paisagista artesã que se inspira
nas cores e texturas da natureza para
criar quadros e tapeçarias com sobras
de tecido e bordado.

Sabrina Morais Ferreira I Formada em Design Ilustrações:

de Moda-Modelagem com mestrado em Desenvolvimen- Rejane de
to, Tecnologias e Sociedade. Estuda a relação dessas áreas Oliveira
Souza, 2021.
com o artesanato, especialmente da renda renascença e Aquarela e
de trabalhos manuais feitos com costura. Contribuiu para nanquim.
projetos e produtos da marca Flavia Aranha.

Silviane Lopes I SILVIANE LOPES é Tecelã

e Agente Cultural / UERJ. Instrutora e pesquisadora
de Tecelagem Tradicional e Arte Têxtil Contempo-
rânea, atua também como curadora na realização de
exposições, residências artísticas, núcleos de pesquisa e
criação. Desenvolve projetos para o SESC RJ, Prefei-
tura Municipal de Teresópolis e na UNIFESO.

Tabta Rosa I É mestre em educação,

educadora, estilista, designer. Gosta de brin-
car com as poéticas têxteis, e provoca a cos-
tura de memórias, seja com os adultos ou
com as crianças. Idealizadora do projeto
Costurando Memórias, docente no curso de
moda no centro Universitário Belas Artes.
11
Temas
transversais
D
urante nosso processo de pesquisa nos deparamos, em todos os grupos, com
temas similares. Questões socioculturais que de alguma forma definiram e
ainda definem o caminho das artes manuais têxteis na América Latina. Por
isso, antes de entrarmos propriamente no glossário, decidimos que seria
necessário contextualizá-lo. Não só no que diz respeito às nossas referências
e vivências, já que o glossário é fruto e reflexo deste grupo específico, mas também por serem
questões sem as quais qualquer verbete ficaria incompleto em sua compreensão.

O primeiro deles diz respeito à desvalorização das artes manuais têxteis, que remonta à ocu-
pação das terras americanas por Espanha e Portugal e o assentamento de suas colônias de
exploração econômica. Distinguindo-se de outros países da Europa, que tinham apreço pelas
corporações de ofício, na Península Ibérica o valor social do trabalho manual era especial-
mente baixo. Sendo assim, desde o início da colonização, os trabalhos manuais na América
Latina foram desprezados pelos “homens livres”, ficando a cargo de indígenas e negros escra-
vizados, que eram racializados e inferiorizados pelos colonizadores, assim como os próprios
trabalhos manuais. Sistema que, em grande medida, vigora até os dias de hoje.

Ponto que se liga a outros dois pontos fundamentais da história dos fazeres manuais nesta
região: o apagamento da cultura dos povos originários e africanos, e a difusão das artes
europeias por ordens religiosas, que tiveram papel fundamental no projeto educacional e ci-
vilizatório das Américas. Jesuítas, beneditinos, franciscanos e carmelitas foram responsáveis
por, nos primeiros séculos de colonização, organizarem reduções, igrejas, escolas, conventos
e mosteiros. Todos construídos com intelectualidade e projeção europeia, mas materiais
locais e mão de obra indígena e escravizada.

12
 Aquarela de fundo:
Rejane de Oliveira
Souza, 2021.

Trançado.
Ilustração de
Gustavo Seraphim.

13
Embora houvesse, nestas ordens religiosas,
majoritariamente masculinas, uma clara hie-
rarquização do conhecimento intelectual e das
artes liberais, que buscavam criar uma cultura
de elite, na base delas estava o povo, os “ir-
mãos leigos”, que desempenhavam as mais
diversas práticas manuais, desprezadas pelos
religiosos, mas fundamentais para a manuten-
ção daquelas estruturas.
Outros pontos que marcam profundamente
os fazeres têxteis são as questões de gênero e
o racismo. A título de exemplo, podemos ci-
tar suas origens em tradições trazidas da Eu-
ropa, por meio das ordenações femininas que
aparecem na região, a partir do século XVI
na América espanhola, e nas últimas décadas
do século XVII e início do século XVIII na
América portuguesa. No Brasil, em especial,
a adesão tardia se deu por dificuldades criadas
pela Coroa portuguesa. Na época, havia pou-
cas mulheres brancas na colônia e se elas se
tornassem celibatárias, tornando-se religiosas,
não cumpririam sua função de “reprodutoras
biológicas”, além de atrapalharem o plano de
embranquecimento da Coroa.
Ainda assim, uma demanda patriarcal oposta -
a criação de um local para onde poderiam ser
encaminhadas as filhas “não casáveis” - acabou
fazendo com que a Coroa cedesse espaço para
as ordenações femininas. Surgiram primeiro os
recolhimentos, casas religiosas semelhantes aos
conventos, porém livres dos compromissos dos
votos solenes e que abrigavam em sua maioria,
mulheres negras, indígenas e pobres e, poste-
riormente, os conventos, estes sim para mulhe-
res com dote e “sangue nobre”.
14
O que no começo eram apenas espaços para
reclusão feminina, por influência da Revolução
Francesa, no final do século XVIII, tornaram-
se congregações aptas a responder às necessi-
dades da sociedade (eurocêntrica) naquele mo-
mento. Neste sentido, as instituições religiosas
passaram a ter função de formar o homem para
a política, moralidade social e civismo republi-
cano, e as mulheres para serem boas esposas e
mães deste cidadão. Período que coincide tam-
bém com a feminização do catolicismo na Fran-
ça e expansão de suas congregações por novos
territórios, incluindo as Américas. Somando-se
a isso, no começo do século XIX, chegaria ao
Brasil a Missão Artística Francesa, que tinha o
objetivo de fundar uma escola de ciências, artes
e ofícios no Rio de Janeiro, e influenciou forte-
mente a cultura nacional.
A partir de então, os franceses passaram a ditar
o comportamento das elites, o modelo de vida
social, referências intelectuais, religião, moda
e as artes manuais têxteis no país. A renda re-
nascença, por exemplo, muito utilizada por
Henrique II, rei da França, chegou ao Brasil
com a ocupação do Convento Santa Teresa na
Paraíba, feita por religiosas francesas, sendo
transmitida às mulheres do sertão paraibano
no começo do século XX.
Vale destacar também, que ainda no século
XIX foram fundados nas Américas uma série
de colégios de freiras, nos quais às alunas cabia
o aprendizado das letras, músicas cantadas e to-
cadas ao piano e trabalhos manuais nos moldes
franceses (rendas de agulha, bordados e crochê).
Todos dotes desejáveis para uma boa moça:
educação literária, musical, moral e também de
prendas domésticas. No mesmo período, a
disciplina de trabalhos manuais têxteis in-
tegrou-se aos currículo escolares brasileiros
públicos e particulares, tendo peso signifi-
cativo na educação feminina das moças de
elite e como necessidade do dia a dia das
moças pobres, indígenas e negras.
No Brasil, mais um ponto que marca a
história das artes manuais têxteis é o ápi-
ce do fluxo migratório já vivido pelo país,
no fim do século XIX e começo do século
XX. Após a aprovação da Lei Áurea, sem
nenhuma compensação ou alternativa
para os libertos, e com o objetivo de em-
branquecimento da população, o Estado
adotou uma política de imigração e distri-
buição de lotes de terras para que brancos
europeus viessem ocupar o território.
Com isto, o bordado, que havia sido
moda entre burguesas abastadas no sé-
culo XVII, e passou a fazer parte do
dia a dia da vida de pequeno-burgueses
e operárias nos séculos seguintes, che-
gou ao país ainda mais forte em diversas
regiões do país, junto com o tricô e ou-
tras prendas manuais necessárias para a
manutenção da casa, além de uma série
de outros artesanatos típicos vindos dos
países natal dos imigrantes. Tudo isso,
somado a um outro valor diverso àquele
dado aos trabalhos manuais no país. Nas
colônias, enquanto, com orgulho, os ho-
mens imigrantes trabalhavam no campo,
as mulheres dedicavam-se ao enxoval e à
produção de peças para o lar.
O eterno retorno
do encontro
Tendo em vista tantas influências externas, todo pe-
ríodo de colonização do território brasileiro, Império
e começo de República, foi marcado pelo empobreci-
mento de linguagens e de suas correlações com modos
de vida dos nativos e escravizados, sendo isto, con-
sequência do viés utilitário pelo qual os colonos avalia-
ram estes saberes. Mesmo assim, em grande medida,
foram indígenas e negros os responsáveis pela execu-
ção, não só de suas próprias técnicas, mas também da
transformação e transmissão de técnicas tradicionais
europeias no Brasil e em toda a América Latina. Aqui
podemos citar artes manuais têxteis europeias que hoje
são patrimônios locais, como a renda de agulha que
aculturou-se ao Brasil a partir de características pró-
prias e difundiu-se mais que todos os trabalhos manu-
ais entre mulheres caiçaras, ribeirinhas e camponesas
nordestinas - a exemplo da renda de bilro ou o borda-
do filé - ou o tricô masculino na Ilha Taquile, no Peru.
No mais, é preciso destacar que assim como afirma
Ailton Krenak no texto “O Eterno Retorno do En-
contro” (1989), não houve apenas um encontro en-
tre as culturas dos povos do Ocidente e as culturas
do continente Americano, mas infinitos deles. Neste
cenário, se alguns povos indígenas e suas culturas fo-
ram dizimadas em 1500 ou 1800, outros povos só en-
traram em contato com o homem branco no fim do
século XX, conservando sua própria sabedoria. Da
mesma forma, diversas comunidades quilombolas
e espaços de resistência foram mantidos na região,
conservando a riqueza de técnicas têxteis artesanais
que se mantém vivas por toda a América Latina.
15
“Judite” é uma homenagem
a mulheres que encontraram
no fazer manual a compra
da sua liberdade e autonomia.
Bordado por Andrea Orue
@primaverade83

16
 O imaginário popular da produção
manual têxtil no século XX

Eu vou fazer um casaquinho de tricot p'ro meu amor

De que cô qu’é?
Ai! Ioiô, de qualqué cô
Prá começar 70 pontos no pescoço
E se fôr grosso aumenta logo 22
78 para o meio das laçadas
em pontos de arroz e as carreiras terminadas
E nessa altura mata 2 de cada lado
muda de agulha para os ombros começar
vai derrubando, faz um meia e um tricot
e só falta arrematar com uma lã de qualqué cô
(Trecho da música “Casaquinho de tricôt”, Paulo Barbosa, 1935)

Voltando às questões de gênero, é impossível não citarmos as marcas do século XX nos

fazeres manuais têxteis, que além da associação com a feminilidade, passam também a
serem associadas à senilidade a partir da segunda metade do século.

Com o desenvolvimento industrial e avanço dos meios de comunicação na América

Latina, os têxteis vivem seu tempo áureo e a vocação das mulheres aos trabalhos de
agulha passaram a ser difundidos não só nas escolas e redutos religiosos, mas tam-
bém na mídia. Fato que está explícito na música acima, de autoria de Paulo Barbosa,
de 1935, interpretada por Carmen Miranda, e na seção “Trabalhos femininos” e
“Trabalhos de arte feminina” da Revista Feminina de 1915 e de 1922, respectiva-
mente retratadas abaixo. Presente no ideal de boa moça das primeiras décadas do
último século, além de aprender as artes com agulhas em casa e na escola, agora o
cuidado com o lar era também difundido na rádio, jornais e revistas, e traduzido nas
peças confeccionadas para o outro (filho, marido, casa), e nunca para si.

17
Revista Feminina, 1915 e
1922, acervo do Arquivo
Público do Estado de São
Paulo (APESP)
Outra grande novidade da primeira metade do
século XX foram as indústrias têxteis, que passa-
ram a produzir fios e linhas para trabalhos ma-
nuais, lã e algodão no princípio, e mais tarde po-
pularizando os produtos elaborados com fibras
sintéticas vendidas no varejo. Muitas delas tam-
bém passaram a produzir suas próprias revistas,
explicando didaticamente pontos de bordado,
tricô e crochê, e publicando as famosas receitas,
muitas vezes sem contextualização.
Este é o caso, por exemplo, do tricô de Aran, tricôs
trançados e representativos de clãs europeus, que
foram totalmente descontextualizados de seus sig-
nificados no processo de midiatização dos padrões.
Uma das publicações mais famosas da época
era a Revista Tricô e Crochê, especializada em
trabalhos de lã e linhas, e publicada pela Fábri-
ca Santista, cujo objetivo final era a venda das
18
“Lãs Sams”. No mesmo caminho seguiram as
propagandas e revistas Pingouim Mon Tricot,
da Paramount e Barbante, da Círculo, estas mais
recentes. Muito do imaginário que temos hoje,
principalmente do tricô, crochê e bordado como
uma atividade da vovó, vem justamente desse
tempo, que durou aproximadamente até o fim da
Segunda Guerra Mundial.
A partir daí as manualidades têxteis sofreram um
baque. Entre as décadas de 1940 e 1960, apesar
da figura da mulher como cuidadora do lar ainda
estar presente, havia uma tensão entre este papel
e o papel que ela passava a ocupar com o traba-
lho na esfera pública. O consumo de produtos que
facilitassem a vida, o conforto e a praticidade fica-
ram em alta e, mais do que nunca, as manualida-
des têxteis passaram a ser vistas como formas de
aprisionamento da mulher, restrita a donas de casa
e aposentadas, portanto incompatíveis com o novo
ritmo de vida que se configurava cada vez mais
urbano. Em paralelo, no campo muitas mulheres
seguiram fazendo os artesanatos típicos de sua
região para venda e subsistência
Movimentos de contracultu-
ra, cultura dos armarinhos
e arte contemporânea
Nas últimas décadas do século XX, houve mais
movimentações. Desta vez, o cenário político
transbordou para a moda e as manualidades têx-
teis não ficaram de fora. Muito pelo contrário,
elas ajudaram a dar forma e voz a uma juventude
efervescente que lutava por uma sociedade mais
pacífica e libertária, assim como aqueles que so-
friam as atrocidades das ditaduras militares na
América Latina. Os exemplos mais famosos são
sem dúvida as Arpilleras, no Chile, e o desfile dos
vestidos bordados de protesto de Zuzu Angel na
década de 1970.
Já nas décadas de 1980, 1990 e 2000, a estéti-
ca de artesanatos como crochê, tricô, macramê
e bordado passam por um período no qual são
considerados cafonas e ficam restritos à “cultura
dos armarinhos”, um hobby de mulheres mais
velhas que envolvem programas de televisão para
afazeres do lar, revistas, fios e cursos, promovidos
especialmente pela indústria de fios, que aposta
fortemente em materiais de baixo custo e quali-
dade, mas grande variedade de texturas e cores.
Muitas vezes frequentado por mulheres com pe-
quenos círculos de convívio social, os armarinhos
tornam-se espaços de lazer, distração, afinidades
e de promoção de saúde mental. Por outro lado,
no mesmo período, iniciativas governamentais e
da sociedade civil uniram esforços para valoriza-
ção dos artesanatos tradicionais e regionais e de-
signers de moda e decoração passaram a utilizar
a mão de obra de artesãs para inclusão de peças
manuais em seus catálogos, dando novo fôlego a
técnicas com renda, tapeçaria e tecelagem.
Na arte contemporânea, o fio torna-se cada vez
mais um material válido para produção de obras
que passam a entrar em museus e galerias. No
fim da década de 1980, Arthur Bispo do Rosário
e Leonilson tornam-se expoentes no uso do bor-
dado para arte e expressão no Brasil.
As artes manuais têxteis
contemporâneas
A partir de 2010, as artes manuais têxteis passam a
ressurgir em novos contextos, graças ao avanço da
tecnologia digital e redes sociais. Se, por um lado,
o excesso de telas e o ritmo acelerado das cidades
fez com que cada vez mais pessoas desejassem
retornar às atividades ligadas ao fazer das mãos
(como: culinária, jardinagem e tecituras), por ou-
tro, essa mesma tecnologia e aceleração facilitaram
os encontros de pessoas com o mesmo interesse,
a visibilidade de fazeres tradicionais, a criação de
comunidade, trocas de experiências e cursos.
Adaptadas ao novo tempo, muitas técnicas pas-
saram a ter suas versões maxi com agulhas e fios
grossos, como o crochê, o tricô e o macramê.
Mulheres, que antes tinham as manualidades
têxteis como sinônimo de aprisionamento, pas-
saram a ressignificar estes afazeres e a usarem as
manualidades têxteis como forma de expressão,
feminismo e ocupação dos espaços públicos.
Na moda, o lixo têxtil dos fast fashions e eventos
como o desabamento do prédio de três andares
19

onde funcionava uma fábrica de tecidos em
Bangladesh, motivou a criação de movimen-
tos por uma moda mais justa e, consequen-
temente, mais artesanal e consciente. Assim
sendo, a busca por materiais e soluções susten-
táveis para a produção de têxteis também au-
mentou, muitas delas encontradas em saberes
ancestrais, onde os territórios, e seus saberes,
voltaram a ganhar força, muitas vezes inter-
mediados por ações de marketing e design.
A narrativa, que vinha se perdendo juntamente
com o fazer à mão - Walter Benjamin já di-
zia, “as histórias não são mais conservadas.
Elas se perdem porque ninguém mais fia ou
tece enquanto ouve a história.” - passa a ga-
nhar novo valor na busca por autenticidade e
através do redescobrimento de saberes deco-
loniais. Inclusive, estando o saber das mãos
muito ligado à narrativa, sentimos na orga-
nização do glossário a dificuldade em encon-
trar estes saberes transcritos e catalogados,
assim como a falta da pesquisa em campo.
Por último, as artes manuais têxteis também
vêm exercendo cada vez mais um papel tera-
pêutico e de produção de saúde, em especial,
durante o período de isolamento social vivido
devido à pandemia de Covid-19. Alternativa
às telas, crochê, tricô, bordado, tecelagem e
macramê têm se apresentado como uma saí-
da para o bem-estar, geração de renda e diver-
são para gerações cada vez mais novas.
Dito tudo isto, convidamos vocês a consul-
tarem este glossário com um olhar ciente de
todas as tramas e questões socioculturais que
envolvem estas práticas no Brasil, de onde
vocês encontrarão mais informações, mas
também de outros países da América Latina,
nossos vizinhos cujo idioma oficial é outro,
mas onde as mãos se entendem.
20
Ilustração de
Erika Dantas. Colagem
de retalhos. Aquarela
e colagem digital
REFERÊNCIAS
Carvalho, M. D. Educando Donzelas: traba-
lhos manuais e ensino religioso (1859 - 1934), dis-
sertação, Faculdade de Filosofia, Letras e ciências
Humanas, USP, São Paulo, 241 págs,2017
Favaro, C. Penépoles do século XX: a cultu-
ra popular revisitada. História, Ciências, Saúde –
Manguinhos, Rio de Janeiro, Out. 2010
Frasquete, D. e Simili, I. A Moda e as Mulhe-
res: As práticas de costura e o trabalho feminino
no Brasil nos anos 1950 e 1960. História e Edu-
cação (online), Porto Alegre, v.21, n.53, set/dez.
2017, p. 267-283
Lima, E. Artes manuais têxteis e moda bra-
sileira no século XIX. Caderno de Leitura Ur-
dume 02, Instituto Urdume, Curitiba, 201
Kobayashi, E. A saúde via consumo: a represen-
tação idealizada das donas de casa, mães e esposas
nos manuais de economia doméstica e nos anúncios
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neiro, v.25, n.3, jul.-set. 2018, p.743-761.
Orazem, R. Arte e educação: uma estratégia
jesuítica para a catequização dos índios no Brasil
colonial.Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 -
Ano IV - Número 05 - Abril de 2006
21
Indíce

Bordado
32 Bordado de Passira I Brasil
Bordado Livre I Nordeste

Bordado à Máquina 40
Bordado Rechiliê, Richilieu ou
Bordado de Protesto Richilieu I Brasil I Nordeste

Bordado Gola de Cabloco I Brasil

34 I Nordeste
Arpilleras

36
Bordado Ucraniano I Brasil I Sul
Bordado da Cavalhada I Brasil
I Centro-oeste
Bordado do Bujari I Brasil I Norte
41
Bordado do cangaço I Brasil
I Nordeste
Bordados dos estandartes das
agremiações carnavalescas
I Brasil I Nordeste

Bordados da Dança dos Mascara-

dos I Brasil I Centro-oeste 42
Bordados das vestimentas da brin-
cadeira do Cavalo-Marinho I Brasil
I Nordeste
37
Bordado Madeira I Brasil Bordado ou renda Labirinto, Crivo ou
I Sudeste Contato I Brasil I Nordeste I Sul
Bordado Rendedê I Brasil
I Nordeste
43
Bordado de Colca I Peru
38
Renda ou Bordado Filé I Brasi I Bordado Huancayo I Peru
Nordeste
Bordado Ayacuchano I Peru
39 Bordado Uros I Peru
Bordado Seridoense, Caicó ou
de Seridó I Brasil I Nordeste
44
Bordado Kené I Peru
Bordado Miçangas e Pedrarias I Haiti

45 Bordado San Ruan de la Laguna

I Guatemala
Bordado Zuleta I Equador
Mola ou Mor I Panamá
Bordado Zapoteco I México
e Colômbia
Bordado Tenango de Hidalgo
I México
47
Bordado Polleras I Panamá
Bordado Istmeño I México
Bordado em Relevo com fios
46 metalizados e pedraria I Bolívia
Bordado de Santiago de Atitlan
I Guatemala

Cestaria
50 Cestarias Ashaninka I Brasil
Trançado de capim dourado | Bolívia | Peru
do Jalapão I Brasil I Norte
52
Trançado Pitimbu I Brasil
Trançado de Toquilla I Equador
I Nordeste

53
51
Entrecruzar, entrelaçar e entretorcer:
Cestos Baniwa I brasil I Colômbia
os trançados das cestarias indígenas

Cordas
56 57
Macramê “Sprang” I Guatemala, México
e Colômbia
Micro-macramê ou Cavandoli
macramé Quipu / nó I Chile

23
 Costuras
60
Costura

64
61 Colchas de retalho de Paraty
Pontos utilizados na costura à mão I Brasil I Sudeste

Pontos de costura à máquina

Costura com couro de peixe
I Brasil I Centro-oeste
62
Costura com retalhos comunidade
Fuxico
quilombola de Giral Grande
Caminho sem fim I brasil I nordeste
Aplicação
Quilt
65
Costura de Bonecas I Brasil
I nordeste
63
Patchwork Boneca Abayomi I Brasil I Sudeste
Retalho
Upcycling

Crochê
68
Crochê da vovó 70
Crochê Tunisiano ou Crochê Afegão
Quadradinho da vovó ou Granny
Square Crochê Irlandês

69 Crochê rendado
Crochê filé
Rabo de Gato, I-cord ou Tricotin
Crochê com fio conduzido
 71
Strikguerrilla e Yarn Bomb
(Intervenções urbanas) Crochê Jacquard I Brasil I Sul

Amigurumi Capitais do crochê I Brasil

72 73

Crochê Peruano Crochê de Grampo

Bombeta de crochê I Brasil I Sudeste

Estamparia
78 80
Estamparia Cianotipia
Carimbo
Estamparia Artesanal da Aldeia Ofayé
Serigrafia
Anod I Brasil I Centro-oeste

79
81
Xilogravura
Estamparia manual dos indígenas
Estêncil Sateré-Mawé I Brasil I norte

Feltragem
83
Feltragem molhada e seca

25
Fibras Lã de Alpaca
Lã de Lhama

86
88
Fibras celulósicas
Seda
Fibras de celulose
Seda Criolla I méxico
Algodão naturalmente colorido da
Arumã
Paraíba I Brasil I Nordeste
Algodão
89
Lã
Buriti I BRASIL

87 Fibras sintéticas

Lã de ovelha Plástico Precioso

Fiação manual
92 93
Fiação Desencaroçar, esgadelhar e cardar
Fuso Roca ou roda de fiar

Tecelagem
96 Navete
Urdidura/Urdume Lançadeira ou barquinha
Urdideira
Urdideiras de osso em Qaqachaka 98
Tear
97 Tear de pente-liço
Trama Tear de bastidor
Cala ou calada Tear de pedal
Urdume vazado
Pedalagem
Liços
Pente
 99 Iconografia JalQ’a I Bolívia
Tear de cintura
Tear VerticaL 103
Tear Mapuche I Patagônia Iconografia Tarabuco I Bolívia

chilena e argentina
Técnicas: Pata Pallay; Ley Pallay; Watay;
Golon, Iskaman Uyayuc Dupla face
100
Repasso mineiro I Brasil I Sudeste
104
Puxadinho Português Aymara I Chile, Peru e Bolívia

Tecelagem Huni Kuin I Brasil I norte

Brocado I México 105

Ahuayo
Tecelagem Ashaninka I Brasil
I BolíviaI Peru Mutirão e traição I Brasil I
Centro-oeste e Sudeste

101
Kilim, Kilin, Kelin, Klin 106
Pano da costa I Brasil I Nordeste
Tecelagem Adina

107
102
Trama VHS I Brasil I Sudeste
Tecelagem no Vale Sagrado I Peru
Tear Humano

Rendas 113
Renda Renascença I Brasil I Nordeste

110 Renda Singeleza I Brasil | sudeste

Renda de Bilro I Brasil I Nordeste e Sul

114
111 Renda Irlandesa I Brasil I Nordeste

Renda de Bilro Tramoia I Brasil I Sul

115
Redeiras I Brasil I Sul Renda NhandutiI I Brasil | Paraguai

Renda Frivolité I Brasil

112
Renda Cezarina I Brasil I Nordeste Renda Testigo I Argentina
 Tingimento
Tingimento natural Tingimento com pigmentos de
cascas de árvores

Tingimento em fibra de bananeira

Ecoprint/Impressão botânica São Francisco do Sul I Brasil

Tingimentos com plantas do

Cerrado I Brasil I Minas Gerais

Grana Cochinilla I México,

Guatemala e peru
Tingimento com Índigo Japonês
Cempasúchil I México

Jaspe/ Ikat I México e Guatemala

Tricô
126 128
Tricô Tricô à máquina
Tricô artístico (kunststricken) I Brasil Tricô Tunisiano
I Uruguai I Argentina I Peru Tricô “Carpetas” I Uruguai

127 129
Tricô de cinco agulhas Tricô Irlandês ou tricô de Aran
Tricô colorido Tricô peruano (a palitos) I Peru
Maxi tricô e tricô de braço

Coletivos
• Agulhas Unidas
• Ateliê Vivo
• Barra de RendA I espírito santo
• Bordando pelo Cuidado I Pernambuco
• Bordando Resistência I Ceará
• Bordadeiras da Praia do Sono I Paraty/ RJ
• Bordadeiras Poéticas de Paraty/ RJ.
• Bordadeiras da Chapada dos
Guimarães I Mato Grosso do Sul
• Bordadeiras Historiarte I Minas gerais
• Catarina Mina/ Projeto
• Coletivo Na lã
• Central Veredas I Minas gerais
• Coletivo Açafrão
• Coletivo Arte Mainha I Bahia
• Coletivo Quadradinhos de amor
• Coletivo Entrelaces
• Coletivo Tecelãs
• Grupo Entrelaçadas
• Grupo Raizes
• Hafura Project I | Paraná e Quênia.
• Justa Trama
• Laços Unidos
Referências
• Linhas de Sampa I São Paulo
• Linhas do Horizonte
• Mãos de Minas
• Mulheres de fibra Maranhão
• Mulheres do Jequitinhonha
I Minas Gerais
• Maostiqueiras I São Paulo
• Mãos Movimento
• Mulheres Bordando Minas
• Mulheres que tecem Pernambuco
• Nhanduti de Atibaia
• Projeto Ponto Firme I São Paulo
• Pontos de luta I Minas Gerais
• Remexe favelinha I Minas Gerais
• Trançado dos ArapiunS I Pará
• Asociaci ón de Artesanos
Maroti Shobo I Peru
• Chavuk I México
• Colectivo Arpilleras Memorarte I Chile
• Colectivo Achilata I Argentina
• Hombres Tejedores I Chile | Argentina
I Colômbia | México
• Frente de Arte Textil Político
• Juntanza de Bordado
• Mujeres Haciendo Memoria
I Bogotá I Colômbia
• Malacate I México
• Nido Têxtil I Chile
bord

30
dado

31
 Bordado Livre = O Bordado Livre, como o próprio Bordado à Máquina =
nome sugere, designa uma maneira de bordar dissociada O bordado à máquina é uma
de qualquer formalismo prévio, como observa-se em outros técnica considerada artesanal
tipos de bordados. Os pontos, materiais e suportes variam, por ser realizada em máquinas
podendo gerar peças para decoração ou vestuário. Nesta de costura domésticas, sendo
técnica, alia-se o conhecimento de pontos variados com a a costura conduzida manual-
imaginação da bordadeira, podendo incluir até mesmo téc- mente sobre o tecido com ou
nicas de pintura, como a aquarela, por exemplo. No Brasil, sem o auxílio de bastidor para
popularizou-se através de grupos e coletivos, como o Grupo esticar o tecido sobre o risco
Matizes Dumont e O Clube do Bordado. Os pontos atrás, do desenho que será bordado
haste, corrente, cheio, matiz ou pintura de agulha, nó fran- com linhas de algodão, seda ou
cês, areia, folha, pirulito e margarida são alguns dos mais de outros materiais.
populares em suas composições.

Bordado de Protesto = De acordo com a historiadora da arte britânica, Rozsika Parker 1, o bor-
dado como forma de protesto já acontecia discretamente no ocidente bem antes do século XX. As heroínas
bíblicas que se envolveram em atos de violência eram temas populares em todas as formas de arte por toda
a Europa no século XVII — evidência do envolvimento da época em questões de papéis de gênero e poder.
Enquanto os pintores homens representavam Dalila, Salomé e Jezabel, bem como Ester, Judite e Jael, as
mulheres e meninas bordadeiras, pelas evidências que sobreviveram, parecem ter evitado essas personagens
que destruíram homens, através de atos corajosos que salvaram seus respectivos povos. As obras têxteis sobre
o tema, que resistiram ao tempo, podem indicar uma forma de celebração ao comportamento "masculino"
nas mulheres através do mesmo meio que pretendia inculcar a feminilidade em suas produtoras.

O bordado como signo de protesto propriamente dito pode ser localizado a partir da primeira onda do movi-
mento feminista, no final do século XIX e início do XX, através de trabalhos em bordado que reivindicavam
direitos políticos, produzidos pelas integrantes de movimentos sufragistas. Destacam-se artistas como Janie
Terreno e Hannah Höch. A linguagem do bordado volta às ruas durante os protestos da segunda onda do
movimento feminista nos Estados Unidos, questionando o papel da mulher na sociedade. O movimento de
mulheres pela paz empregou bordados para fins de protesto durante os anos 1970 e início dos anos 1980.
Grandes faixas bordadas e apliques de cores vivas foram carregadas em muitas marchas. A iconografia dos
banners combinava o simbolismo do sufrágio, motivos tradicionais de paz e símbolos feministas.

As artistas setentistas empregavam o bordado como uma herança das próprias mulheres e, portanto, um
meio mais apropriado do que a pintura, muito mais associada a homens, para fazer declarações femi-

1 PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: I. B. Tauris, 2010.

32
 Bordado feito pela artista Priscila Soares, do @atobordado (São Paulo) como ma-
nifesto e contribuição para a campanha Tem Gente com Fome, que arreda fundos
para ações emergenciais de enfrentamento à fome na pandemia de Covid-19.

nistas. A artista Kate Walker

afirmou que o bordado era
uma técnica, entre muitas,
que poderia ser combina-
da de novas maneiras para
criar formas de arte mais
fiéis às habilidades e experi-
ência das mulheres.

Além de Walker, acentuam-

se os trabalhos de Judy Chi-
cago, Catherine Riley e Beryl
Weaver. Já na atualidade,
com a popularização do Bor-
dado Livre, os bordados de
protesto se manifestam em
trabalhos individuais e cole-
tivos, em diversas instâncias
sociais e como porta voz de
diversas causas. De Tracey
Emin às arpilleras, questões
sociais de esferas públicas e
privadas vêm à tona através Transbordar: Transgressões do Bordado na Arte, trazendo ao pú-
dos mais variados métodos blico mais de trinta artistas que vinculam questões caras à nossa
de bordado. época através de trabalhos em bordado. Nas palavras da curadora
e professora da Universidade de São Paulo, Ana Paula Simioni:
No Brasil, um número ex- "Transbordar é uma síntese entre esse ato expressivo e o desejo de
pressivo de coletivos de bor- transgredir discursos normativos, que estabelecem fronteiras rígi-
dadeiras voltados a lutas das entre o que é uma prática artística de homem e uma prática
políticas surgiu nos últimos artística de mulher; entre o que é arte e o que é artesanato; entre
anos, destacando-se os gru- o que é uma obra assinada e uma obra coletiva; entre o que é va-
pos Linhas do Horizonte lorizado e o que é desvalorizado. A ideia da exposição é superar e
(MG), Linhas de Sampa (SP), borrar essas dicotomias e trazer sínteses." Entre as obras, salien-
Grupo Teia de Aranha (SP), ta-se as produções marcantes de Ana Miguel, Anna Bella Geiger,
Linhas da Montanha – Bor- Arthur Bispo do Rosário, Beth Moysés, Fabio Carvalho, Fernando
Foto: Priscila Soares @atobordado

dando Águas (MG) e Linhas Marques Penteado, Jucelia da Silva, Karen Dolorez, Leonilson, Le-
do Mar. Em 2020 e 2021, o tícia Parente, Lia Menna Barreto, Nazareth Pacheco, Pola Fernan-
Sesc Pinheiros, em São Pau- dez, Rodrigo Mogiz, Rosana Palazyan, Rosana Paulino, Rosângela
lo, apresentou a exposição Rennó, Sônia Gomes, Zuzu Angel, entre outros.
Foto: Divulgação MAB

Arpillera feita por mulheres organizadas através do Movimento dos Atingidos por
Barragens para retratar e denunciar os desastres causados pelo rompimento de
barragens de rejeitos de mineração, em Mariana (2015) e em Brumadinho (2019).

ARPILLERAS = Técnica de bordado manu-
al sobre tela de sacaria de aniagem (de cânhamo
ou linho grosso). O bordado, feito manualmen-
te, pode ser feito com aplicação de retalhos, ele-
mentos têxteis (pequenas bonecas etc), e outros
elementos (pequenos gravetos, etc) ou podem
ser realizados somente com pontos de bordado
com fios de algodão e/ou lã. Os retalhos são
aplicados com ponto invisível, ou ponto caseado
ou espinha de peixe, e podem ser usados outros
pontos como correntinha ou cadeia, pesponto, li-
near, etc) para decorar as aplicações. Os motivos
são variados, em geral figurativos e muito deta-
lhados, aplicados para transmitir histórias, a vida
cotidiana e/ou os problemas políticos e sociais
enfrentados. Os bordados podem conter textos.
O acabamento do bordado é feito com algodão
cru, podendo conter crochê ou acabamento com
viés colorido. No verso do bordado, podem ser
deixados pequenos bilhetes guardados em um
bolsinho, contando a história da bordadeira e do
próprio bordado.

34
Tem sua origem em um grupo de bordadeiras de
Isla Negra, no litoral central do Chile. A folcloris-
ta Violeta Parra ajudou a disseminar esta técnica
nos anos de 1960, no entanto usou somente fios
de lã e agulhas, usando principalmente os pontos
haste e correntinha e não usou retalhos. Poste-
riormente a técnica foi adotada para denunciar
as violências vividas durante a ditadura de Pino-
chet nos anos de 1970. Muitas vezes os retalhos
dos tecidos empregados na confecção eram das
roupas das pessoas desaparecidas, sequestradas
ou mortas durante a ditadura chilena.
Foram usados também como forma de atividade
cooperativa e fonte de renda e com fins terapêu-
ticos, pois as mulheres bordavam o que não podia
ser dito, para relatar a sua dor, denunciar as suas
perdas e elaborar perguntas que seguem sem res-
postas. Neste período, a técnica foi disseminada
por meio de oficinas organizadas pela igreja ca-
tólica através do Vicariato de Solidariedade orga-
nizado para ajudar as vítimas de violações dos di-
reitos humanos, envolvendo familiares de presos
desaparecidos, familiares de executados políticos
e ex-presos políticos. No Brasil, trata-se de um
tecido composto por fibras de malva ou de juta.
Ambas as plantas herbáceas, são cultivadas na re-
gião Norte do Brasil, nos Estados do Amazonas
e Pará. Delas retiram-se as fibras para confecção
das sacas que são destinadas ao armazenamento
do café, da batata, do arroz e outros. Conhecido
como serapilheira.
No Brasil, o Movimento de Mulheres Atingidas
por Barragens (MAB) utilizou esta linguagem têx-
til como forma de sororidade e sobrevivência. Ao
retratar suas mazelas e indignações, foram capa-
zes de estabelecer uma rede mútua de apoio entre
mulheres de dezenove estados brasileiros que acre-
ditam que, coletivamente, ao narrarem suas histó-
rias, são capazes de vislumbrar através da luta, um
mundo mais justo. Os lindos e delicados desenhos
bordados pelas arpilleras brasileiras contam a re-
alidade das comunidades afetadas por esses em-
preendimentos e já integraram uma exposição no
Memorial da América Latina, em São Paulo.
Em Mato Grosso, grupos de artesãs fazem aplica-
ções de bordado utilizando sobras de tecidos. Os
retalhos são aplicados à mão em alto relevo sobre
uma base de pano, a serapilheira. Esta prática foi
catalogada e descrita pelo Programa do Artesanato
Brasileiro como arpilheria, e pelo Manual de Tipo-
logias e Técnicas do Artesanato Paulista como ar-
pilharia. Ambas permitem que temas relacionados
à fauna e flora pantaneira sejam retratados.

PARA SABER MAIS *:

Documentário: Arpilleras: atingidas por barragens bordando a resistência

Documentos: Bordando La Verdad: Arte de protesta femenino en el Chile de Pinochet

Arpilleras - Colección del museo de la memoria y los derechos humanos

* consulte também a seceção de referências

35
Bordado Ucraniano I BRASIL I SUL = O bordado ucraniano, feito a mão e predominante-
mente em ponto cruz é uma das tradições que permanecem vivas até os dias de hoje na região Sul do
país. Transmitido de geração a geração, habitualmente são utilizados em paramentos religiosos, ritos
folclóricos (trajes de uso nos dias festivos) e nas roupas de uso diário. De cores exuberantes e com signifi-
cados próprios, trazendo características da identidade de cada região, os bordados variam em tamanho
e formas. Feito em cânhamo fino ou mini etamine e linha de meada, tem como base um gráfico e entre
os seus motivos flores, frutas e formas geométricas.

Bordado da Cavalhada I BRASIL

I CENTRO-OESTE = Bordado manual em
pedraria aplicado aos trajes dos cavaleiros, rai-
nhas e pajens e adereços de cavalos pantanei-
ros, durante a festa da Cavalhada, de origem
portuguesa, que faz parte de festejos religiosos
de São Benedito, no município de Poconé,
Mato Grosso. Durante a festa acontece uma
representação campal da disputa entre mouros
e cristãos com 12 personagens. O bordado usa-
do é feito com pedrarias sobre tecido de cetim
vermelho e azul (dependendo da agremiação,
mouro ou cristão), com lantejoulas, miçangas,
fios dourados, fitas, plumas, guizos, gregas, flo-
res de tecido e franjas. Os motivos são gregas e
arabescos. A Cavalhada chegou a Mato Gros-
so no século XVIII como louvação ao Divino
Espírito Santo e ao São Benedito. Após muitos
anos desativada, a festa volta a ser organizada
nos anos da década de 1990.
Bordado do Bujari I BRASIL I
NORTE = Os bordados do Bujari nasceram
por meio do projeto “Bordado Acreano: Res-
gatando tradições com inspirações amazôni-
cas”, ocorrido em 2017, através de uma inicia-
tiva do governo estadual, em parceria com a
primeira-dama do Estado, Marlúcia Cândida,
e um grupo diverso de pessoas interessadas em
criar manifestações para um bordado acreano.
Atualmente, o grupo é conhecido como Grupo
Helicônias e reúne pessoas da zona urbana e
rural do Bujari, município localizado a 20 km
da capital Rio Branco. São confeccionados jo-
gos de toalhas, guardanapos, fronhas e diver-
sos souvenirs, geralmente sobre linho ou algo-
dão, com desenhos bordados a partir da obra
do artista Enock Tavares da Silva, retratando
as vastas fauna e flora da região amazônica.

Bordados da Dança dos Mascarados I BRASIL I CENTRO-OESTE = Bordado

manual em pedraria aplicado aos trajes dos mascarados, personagens da Dança dos Mascarados, que
acontece junto com a Cavalhada (Ver verbete), no município de Poconé, Mato Grosso, sendo parte
das comemorações da Festa do Divino Espírito Santo e de São Benedito. Os bordados têm motivos de
arabescos. As lantejoulas e miçangas são aplicadas sobre cetim de várias cores. A Dança dos Mascara-
dos trata-se de uma festa popular com tradição europeia, africana e indígena realizada por grupos de
mascarados, todos homens, adultos e crianças, metade dos quais vestidos de mulher.

36
Bordado Madeira I BRASIL I SU-
DESTE = Oriundo da Região Autônoma da
Madeira, a maior das ilhas do arquipélago de
mesmo nome, pertencente a Portugal, o bor-
dado Madeira, assim como o vinho, é uma
marca que identifica a cultura madeirense.
Sua origem remonta à povoação da ilha no
século XV. Aprendido e ensinado de mãe
para filha, destinava-se desde a decoração

Foto: Arquivo pessoal/ Gabriela Ferreira

do lar, a ornamentação do vestuário e a con-
fecção do tradicional enxoval de casamento.
Possui motivos inspirados na natureza da
ilha, que são desenhados diretamente sobre
o tecido e bordados em branco, branco azu-
lado ou castanho. Os tecidos utilizados são
o linho, a cambraia, algodão, seda, organdi
e morim, de cor crua ou clara. É reconheci-
Toalha em linho e Bordado Madeira. Bordada em São
do, apreciado e vendido globalmente desde Paulo em 1963, por Maria Vieira da Silva, imigrante
o século XIX, sendo muito popular e uma natural do Arco da Calheta, Ilha da Madeira.
atividade fundamental para muitas famílias
madeirenses. Há uma pequena quantidade verificação primária, lavagem, engomagem, tratamentos finais,
de fábricas de Bordado Madeira ativas atu- verificação final e certificação. As bordadeiras seguem bordan-
almente e o processo de produção e certifi- do manualmente de suas casas para as fábricas até os dias de
cação das peças bordadas é basicamente o hoje. No Brasil, chegou por meio das grandes imigrações ma-
mesmo desde o século XIX, consistindo em: deirenses para o país, destacando a segunda onda migratória
desenho, contagem dos pontos, picotagem, durante o século XX. Bordadeiras madeirenses ainda podem
estampagem, envio às bordadeiras pelos ser encontradas em bairros da zona norte da capital paulista e
agentes, o bordado em si, retorno à fábrica, no Morro do São Bento, na cidade de Santos.

Bordado Rendedê, Rendendepe, Hardanger ou Renda de dedo I

BRASIL I NORDESTE = Esta técnica é executada preferencialmente sobre o linho. Outros
tecidos podem ser utilizadas, porém, devem obrigatoriamente, conter uma trama evidente e regu-
lar. O tecido é preso em bastidor, após ser bordado é recortado com tesoura para retirada do cen-
tro do bordado ou das partes do tecido que não foram cobertas pela linha. São utilizados pontos
cheios e abertos formando desenhos geométricos com ângulos. O caseado, ponto de cetim, ponto
de cabo, ilhós, enchimento com fios cruzados e barras tecidas, são alguns dos pontos usados na
técnica. Com os nomes de Rendedê, Rendendepe, Renda de dedo é comum na região Nordeste
do país, em estados como Pernambuco, Bahia (Ex: Inhambupe) Sergipe e Alagoas. Mas pode ser
encontrada em quase todas as regiões do país.

37
 Foto: Carlos Rudiney/ Parceiro: ABRAPA Campanha @Soudealgodão. Cedido por Instituto do Bordado Filé
Renda ou Bordado Filé I
BRASIL I NORDESTE = Técnica
executada sobre uma rede de fios tra- A artesã Rosiene
da Silva Ramos
mados ou rede de nós, sendo essa uma tecendo o bordado
filé na região da
característica peculiar, pois sempre há lagoa Manguaba
a necessidade de dois processos para área da Indicação de
Procedência do Filé.
sua feitura: primeiro, a confecção da
rede de nós em fio de algodão com
espaçamento definido por um molde
ou muro e segundo, preenchimento
dessa rede com variadas combinações
de pontos. Alguns estudiosos classifi-
cam a técnica como bordado, outros
como renda. A catalogação interna-
cional a define como bordado. Sua
nomenclatura vem do francês “filet”
traduzido como “rede”, pois a rede
é parte intrínseca de sua confecção. Quanto à sua origem, há hipóteses de ser originário do antigo Egito e Pér-
Outra singularidade do filé é não sia. Sua difusão deu-se principalmente nestes últimos séculos em localidades
depender de risco, ou debuxo para como Minho (Portugal), Toscana e Sardenha na Itália e, Bretanha (França).
ser tecido. Albúns e peças antigas de Aportou no Brasil colonial, possivelmente como inclusão na educação das
padrões servem de referência para escolas cristãs católicas que ensinavam mulheres. No Brasil, ganhou influ-
novas peças. O preenchimento pode ência da cultura indígena, percebida através da tecelagem de palha e da
ser feito de memória, com pontos co- construção de instrumentos com fibras vegetais como na pesca.
muns a cada comunidade.
As antigas rendas ou bordado filé, eram tecidas exclusivamente em cor
No processo de construção da rede branca. Com o passar do tempo, foram sendo tingidas com pigmentos na-
utiliza-se linha de algodão fina. A agu- turais advindos de plantas de cada região onde era utilizada. Com a co-
lha, semelhante à agulha de construir mercialização de linhas coloridas, desenvolveu sua maior característica que
redes de pesca, pode ser confecciona- vem a ser o uso variado de cores. Alguns pontos recebem nomenclaturas
da em madeira, sendo menor e mais diferentes dependendo da região onde são produzidos.
fina, ou de metal, comum e grossa. A
dimensão da malha é definida pelo O estado de Alagoas é o maior produtor desta técnica, tendo o bor-
molde, preso em tela (bastidor) que dado filé ganhado a classificação de patrimônio imaterial de Alagoas
pode ser feita de palheta de bambu em 2014. O filé alagoano é passado de geração em geração na região
bem polida. Ao construir a rede, ela do complexo lagunar Mundaú Manguaba. As filezeiras, artesãs desta
é prontamente engomada, sendo em técnica, possuem como instituição para filiação o Instituto do Borda-
seguida, esticada no tear. Esta goma é do Filé - INBORDAL, orgão regulador e emissor de selo de origem,
feita de amido de milho. que faz a salvaguarda do bordado nessa região.
 Bordado Seridoense ou Bordado de Caicó ou Bordado de Seridó
I BRASIL I NORDESTE= Este bordado típico da região de Seridó, no Rio Grande do Norte, tem
origens no Bordado Madeira, típico da Ilha da Madeira, e chegou ao país através das primeiras mi-
grações de famílias madeirenses para a região, destinadas a trabalhar nos engenhos de açúcar, durante
o século XVIII. Assim como no Bordado Madeira, o Bordado Seridoense retrata a natureza local,
compartilha uma infinidade de pontos e também respeita um processo específico de execução (riscado,
cobrir, lavagem, engomagem e armazenamento). A versão brasileira se difere no uso e mistura de cores
vibrantes, em comparação com as paletas monocromáticas do bordado madeirense, que, em geral é
branco, branco azulado ou castanho. São comumente bordados sobre o linho, percal ou polialgodão,
resultando em toalhas, caminhos de mesa, enxoval de criança, camisas femininas e jogos de lençol.

Bordado de Passira I BRASIL I

Foto: Clarissa Machado

NORDESTE = Bordado manual de tra- Bordado de Dona
Odete, de Passira.
dição europeia, que adota principalmente Registro do projeto
os pontos cheio, matiz, atrás, corrente, crivo de pesquisa
e mapeamento,
(técnica que tece os fios do tecido, podendo Mulheres que Tecem
ou não ter bordados sobrepostos) e matame Pernambuco

(também conhecido como festoné, cordonel

e caseado) para acabamentos, mas também
sombra ou espinha de peixe, nó francês e
perfurado e bainha. Os bordados são aplica-
dos em tecidos como linho, linhão, cambraia
e percal, em roupas e peças de cama, mesa
e banho. Em geral, se adotam linhas colo-
ridas ou brancas, e tem motivos florais e la-
ços, podendo ser incorporados novos riscos.
Para passar o risco do desenho para o tecido
se utiliza a técnica do decalque e debuxo ou
desenho do bordado, onde o risco é passado
para o tecido usando anil através de perfura-
ções em papel vegetal sobre o contorno do
desenho. O bordado chegou à região de Li- de cooperativas e associações, e com o apoio de governos
moeiro, agreste pernambucano (que abran- municipais e estaduais. Na década de 1980 a atividade
gia o município de Passira até 1963) através se consolida como símbolo de identidade local e o bor-
dos ensinamentos de freiras franciscanas ale- dado passa a ser chamado Bordado de Passira da Terra
mãs da Obra Social Santa Isabel, no início do Bordado Manual. Atualmente a técnica é repassada
da década de 1950 e iniciaram programas de no âmbito da família principalmente por mulheres adul-
capacitação de mulheres agricultoras, dian- tas, mas também crianças e homens, através de formas
te da falta de alternativas de trabalho. Nos associativas ou de cursos promovidos por associações de
anos seguintes, o bordado se expande através bordadeiras e outras organizações de apoio ao artesanato.

39

Bordado Rechiliê, Richilieu
ou Richilieu I BRASIL I NOR-
DESTE = Técnica de bordado aberto,
que se inicia geralmente com o desenho
de flores, laços e arabescos sobre um pa-
pel manteiga. Posteriormente o desenho
é decalcado sobre um tecido, onde seus
contornos são bordados manualmente ou
à máquina. Concluída esta primeira etapa
do bordado, os espaçamentos delimitados
pelo contorno do desenho são recortados
manualmente. Com os espaços vazados
feitos, os desenhos recebem acabamento
e finalização, resultando em um trabalho
preenchido por espaços vazios e contor-
nado por pontos de bordado como ponto
reto, zigue-zague e caseado.
Tradicionalmente, o richelieu é feito com
linhas brancas sobre tecidos claros e leves
que não desfiam como o linho e a cam-
braia. De origem italiana, a técnica foi
trazida ao Brasil pelos colonos portugue-
ses, onde hoje é praticada com ênfase no
Recôncavo Baiano. No século XIX, o Ri-
chelieu começa a se apresentar como ele-
mento distintivo da mulher negra do Bra-
sil escravocrata. Hoje, se destaca como
uma tradição nas vestimentas das religi-
ões de matrizes africanas. No candomblé
é elemento simbólico e representativo ex-
presso em uma moda singular caracteri-
zada pelos cuidadosos bordados de suas
saias, batas, turbantes e panos de costa.
Bordado Gola de Cabloco I BRASIL I
NORDESTE = Bordado de pedraria aplicado sobre
a gola, uma das peças do adorno corporal usado para
a “arrumação do caboclo” de lança do Maracatu de
Baque Solto ou Rural, da Zona da Mata Norte Per-
nambucana. A gola tem um formato de semicírculo e
pode chegar a 2 metros ou mais de raio e é feita com
veludo preto forrado com um pano de algodão. O ris-
co é feito com um molde de papel sobre a metade do
semicírculo, com o uso de giz.
Este desenho é espelhado na outra metade do tecido,
garantindo a simetria de padrões e figuras. A gola é
subdividida em três regiões: o “peitoral”, a “barra” e
as “costas” e é arrematada com uma tira de crochê de
fios de lã de diferentes cores, e aplicação de uma fran-
ja. Os motivos usados são variados, com contornos
contrastantes com figuras que definem a identidade
individual ou coletiva do grupo, podendo ter caráter
mágico ou simplesmente estético. Em geral, os mo-
tivos são geométricos mas também figurativos, com
estrelas e flores, adornos, volutas e arabescos, poden-
do incluir desenhos que fazem referência a times de
futebol, super-heróis ou desenhos animados.
O bordado é feito com aplicação de lantejoulas de
tamanhos variados com uso de miçangas e linha de
bordado de pedraria. O bordado pode ser: “aber-
to”, quando aparece a base do tecido, ou “fechado”,
quando o tecido é totalmente escondido pelas lante-
joulas. As cores do bordado devem ter contrastes bem
definidos, sendo usadas lantejoulas leitosas (brancas)
apenas para marcar o contorno das figuras. Além da
gola, os demais elementos que fazem parte da indu-
mentária do caboclo de lança são a fofa, o surrão ou
matinada, a guiada e o chapéu. Os bordados podem
ser feitos por homens ou mulheres. Até os anos de
1980 as golas eram bordadas com aljôfar, vidrilhos e
canutilhos, que foram substituídos pelas lantejoulas
e miçangas, mais leves e baratas. O mesmo tipo de
bordado é usado para fazer a gola da indumentária
de outra figura do Maracatu Rural que é o caboclo
de pena ou arreiamá. A diferença é que a gola desse
personagem é de menor tamanho.
Bordado do cangaço I BRASIL I NORDESTE = Bordado típico do cangaço,
definindo um estilo colorido e ricamente decorado, próprio do vestuário do bando de Lampião,
marcando uma identidade própria. Era realizado a máquina com ponto corrido, com linhas com
pouca variação de cores (em geral, amarelo, vermelho, verde, azul, rosa e roxo), sobre tecido tipo
lonita, mescla ou brim grosso, azul, cáqui ou verde oliva claro. Era idealizado, realizado e usado
por Lampião e outros componentes do bando, homens e mulheres. Os motivos eram geométri-
cos (tipo faixas gregas), florais ou símbolos místicos para o bando (estrela de Salomão, cruz de
malta, estrela de Davi, flor de lis). Os motivos eram desenhados sobre papel pardo que orientava
o bordado a máquina e cobrindo todo o desenho. O bordado era aplicado sobre vestimentas
do bando, luvas, capas de cantil, capa de binóculo, mochilas e bornais. Atualmente inspira uma
padronagem típica do Nordeste brasileiro, como o bordado em couro de Espedito Seleiro.

Bordados dos estandartes das

Foto: Passarinho/Pref.Olinda/ Wikicommons

agremiações carnavalescas I BRA-

SIL I Nordeste = Bordado em pedraria
aplicado ao estandarte carnavalesco (maracatus,
caboclinhos, reisado imperial e nas troças) em Per-
nambuco/Recife, Olinda e vários municípios da
Zona da Mata Norte. O bordado é aplicado em um
estandarte na forma de uma bandeira de veludo ou
tafetá, com forro de cetim, em geral retangular, com
imagens das alegorias e símbolos das agremiações,
além de elementos comuns aos usados em procis-
sões religiosas (de Cinzas e Fogaréus, por exemplo),
incorporando aqueles proibidos pela Igreja como
cordões de lanceiros, diabos, morcegos, damas de
frente, bobos e mascarados. Nos estandartes tam-
bém são aplicadas técnicas como aplicações e/ou
pinturas junto com o bordado. No bordado são
usados materiais como fios dourados, vidrilhos, mi-
çangas, aljôfares (pérolas miúdas). Tem dimensões
variadas, chegando a pesar quarenta a cinquenta
quilos, com uma altura superior a quatro metros.
É considerado elemento sagrado de todo o con-
junto da brincadeira carnavalesca, sendo símbolo
Estandarte da agremiação Troça
Carnavalesca Pitombeira dos Quatro da honra e a bandeira de integração do grupo. Na
Cantos no carnaval de 2010 em Olinda - PE atualidade, o bordado vem sendo substituído pelo
uso da cola quente, para aplicação das miçangas,
cordões e demais elementos.

41
 Bordados das vestimentas da brincadeira do Cavalo-Marinho I BRASIL
I NORDESTE = Bordado manual em pedraria aplicado sobre peças do figurino de personagens da
brincadeira Cavalo Marinho, da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Trata-se do bordado aplicado
no peitoral (peiturá), uma espécie de gola ou colete, usada pelo galante e o arlequim. É bordado sobre
tecido cetim ou veludo de diferentes cores, com lantejoulas coloridas e espelhos (e outros materiais
brilhantes), formando desenhos geométricos variados, arabescos ou com motivos florais, tendo como
acabamento franjas de tecido (ou de lã) coloridas. Os bordados, assim como as demais peças do traje
desta brincadeira, são realizadas pelos próprios participantes ou pessoas próximas do grupo.

Bordado ou renda
Labirinto, Crivo ou
Contato I BRASIL I
NORDESTE E SUL =
A técnica está no limiar en-
tre a renda e o bordado. O
ponto de partida é o risco
de um desenho no tecido.
Este é desfiado obedecendo
ao desenho, com auxílio de
agulha, lâmina e tesourinha,
desfazendo a trama original
Foto: Elyenai Fernandes

e formando outra em forma

de tela. A partir daí se cria
uma nova trama, com novas
texturas, formas e estampas,
usando agulhas muito finas
no tecido esticado numa
grade de madeira conhecida
como bastidor ou tela. A par-
tir dos espaços que se abrem
pela trama, outros fios são
entrelaçados e os próprios
espaços formam padrões
originais nos tecidos. Como
outras técnicas têxteis manu-
ais, também veio de Portugal
onde é conhecida por Crivo
e realizado tradicionalmente
em linho. Na Paraíba e no
Bordado de produção coletiva
da região de Chã dos Pereira,
Ingá na Paraíba. Registro dos
processos de pesquisa da marca
Morada, de João Pessoa.
Ceará é utilizado, entre outros, o tecido de algodão que é embebido em
goma obtida da farinha de mandioca com o propósito de obter um tecido
firme e um pouco mais rijo. Na Bahia são utilizados tecidos de sacaria, que
são alvejados e preparados para o trabalho. Com tramas mais abertas e li-
nhas mais grossas, diferenciou-se de outros locais. A técnica tem como prin-
cipais áreas de incidência no Brasil as cidades de Arez e Tourinho, no Rio
Grande do Norte; Juarez Távora, Serra Redonda e Caldas Brandão, na
Paraíba; Marechal Deodoro, em Alagoas; e as localidades de Três Riachos
e São Miguel no município de Biguaçu e Celso Ramos, em Santa Catarina.
Em povoados do Piauí e Maranhão. No Ceará, o labirinto se manifesta em
toda a orla marítima, principalmente em Beberibe, Aracati, Fortim, Icapuí
e Aquiraz. E também em algumas localidades ribeirinhas do Jaguaribe.
 BORDADO DE COLCA I Peru = Considerado Patrimônio Cultural da Nação, o bordado
de Colca na Provincia de Caylloma, representa a arte dos povos Cabana e Collagua e decora os
trajes da dança de Wititi. Embora os bordados sejam feitos à máquina já há algumas décadas, o
talento dos costureiros está em fazê-los sem desenhar no tecido antes. Os desenhos representam a
fauna e a flora da região, mas formas geométricas também compõe o bordado. As cores das linhas
nesses trabalhos são: vermelho, verde, azul, amarelo e o branco. A cor do tecido também depende
da peça. Coletes, blusas e chapéus costumam ser brancos no povo Cabana. Os Collaguas fabricam
peças mais coloridas. Algumas peças bordadas são pregadas em tecidos de algodão e outras em
tecidos de lã feitos no tear. Para complementar a peça, usam faixas douradas e prateadas prontas
(tipo sianinhas) para decorar. Antigamente esse trabalho era feito a mão.

BORDADO HUANCAYO I Peru = O traje típico BORDADO UROS I PERU = Borda-

da região central do Vale del Mantaro - Huancayo - Peru,
é colorido e bordado em ponto matizado. As barras das
saias, os mantos das mulheres e os coletes masculinos são
decorados com flores largas, mariposas e pássaros. Pare-
cem pinturas feitas com linhas brincando com uma paleta
de tonalidades parecidas. Paetês e fios metalizados foram
acrescentados ao bordado para trazer mais brilho às peças.
Nos tempos da colônia espanhola, essa arte se dedicava a
decorar os vestidos dos ícones e estátuas da Igreja Católica,
sendo usados ​​fios de ouro e prata, lantejoulas, canutilhos e
pedras preciosas. Nos bordados aplicados a fantasias para
a festa típica de Huaylas os coletes masculinos são feitos de
tecido de barbante cor de vicunha e para os trabalhos em
alto-relevo é utilizado papelão como base no tecido que
depois é coberto com fios coloridos e brilhantes. conhecidas pela simplicidade e beleza.
dos que representam o cotidiano das ilhas
de Uros, conhecidas também como ilhas
flutuantes construídas sobre o Lago Titi-
caca, moradia de uma comunidade que,
segundo estudos, é formada por peruanos
que resistiram à colonização hispânica.
Com uma vida simples, os habitantes vivem
do turismo e da venda do artesanato, sen-
do o bordado o principal deles. Em peças
de tear feitas de lãs são bordados, em ponto
corrente (conhecido também como cadeia)
de diversas cores, o cotidiano da ilha e ho-
menagens e reverências aos deuses incas e a
terra “Pachamama” As peças coloridas são

Bordado Ayacuchano I PERU = Bordado feito com lã que representa a flora da região de Aya-
cucho no Peru. Os fios costumam ser bordados sobre peças de lã feitas no tear. Coloridas e simétricas os
desenhos das peças são feitos à mão ou com moldes de papel e até jornal. O ponto tradicional desse bordado
é o ponto crespo. As cores entram muitas vezes como um degradê de tonalidades dentro de uma peça. As
flores ganham cores fortes. Seu processo de produção começa com a fabricação de tecidos planos em teares
de pedal de alpaca ou fibras de lã de ovelhas e, excepcionalmente em algodão. Esta atividade é realizada
principalmente por homens; no entanto, também podem ser encontradas oficinas onde apenas mulheres
participam. Com o tear concluído, inicia-se o projeto do produto. Os desenhos são inspirados na fauna e flora
locais. Em geral, os pontos utilizados são o haste, preenchimento (cheio), corrente, rococó, atrás, nó Francês.

43
Foto: Mariana Brunini

Artesã da
Cooperativa de
Mulheres Maroti
Shobo, da etnia
Shipibo, do Peru.

Bordado Kené I PERU = Bordado feito com padrões geométricos e labirínticos, mas também
figurativos, sem repetição, que expressam a cosmovisão e canções nos rituais com ayahuasca do povo
Shipibo, do Peru. Cada família tem um estilo diferente de kene, que passa de mulher para mulher. Atu-
almente são incluídas figuras de animais e plantas em meio aos grafismos, de acordo com a demanda do
turismo. Os bordados são aplicados nas vestimentas femininas e masculinas (saias e vestidos) e outros te-
cidos. Os tecidos podem ser de algodão totalmente manufaturados pelas indígenas ou industrializados.
Quando manufaturados podem ser tingidos com plantas ou terra e argila, em geral, de cor marrom, ou
podem ter a cor cru. O bordado é uma combinação de pontos atrás, sombra, espinha de peixe, corren-
tinha. Os fios podem ser de algodão ou lã muito fina, em geral com cores incandescentes, contrastando
com escalas de cores neutras. Este bordado foi considerado Patrimônio Cultural da Nação, no Peru.
Os desenhos kené também são aplicados no rosto, no corpo, em cerâmicas, nas coroas dos xamãs, nos
remos e outras peças de madeira. Kené quer dizer desenho, na língua shipibo-konibo.

Bordado MIÇANGAS E PEDRARIAS I Haiti = Com suas raízes africanas a arte das ban-
deiras bordadas com pedrarias e paetês representam a religião Vudu da costa ocidental da África que
chegou com os negros escravizados no Haiti. Os voduns são o centro da vida religiosa, de modo se-
melhante à intercessão aos santos e anjos na Igreja Católica, o que fez o vodum parecer incompatível
com o cristianismo e produziu religiões sincréticas como o vodu haitiano. A técnica é feita em tecidos
de algodão esticados sobre estruturas de madeira, similares a um bastidor quadrado ou retangular, que
posteriormente recebem desenhos contornados com cordões de miçangas e preenchidos com paetês de
diversas cores. Para o Vudu, o brilho dos paetês tem também significado espiritual.

44
BORDADO ZULETA I Equador = O bordado equatoriano feito com fios de lã é conhecido pela
confecção de peças das mais variadas. As mulheres da comunidade bordam usando pontos de preenchi-
mento e outros como o ponto corrente. O bordado Zuleta já era feito há muito tempo na comunidade ao
norte do país, mas só passou a ser comercializado há aproximadamente 80 anos. O empreendedorismo das
mulheres foi apoiado pelo presidente do país Galo Plaza Lasso e sua esposa, Rosario Plaza que abriram es-
colas para que essas mulheres começassem a criar produtos como camisas masculinas, femininas, toalhas de
mesa, guardanapos de pano, tapetes, etc. As peças representam a natureza da região e formas geométricas.
Cada artista cria seu próprio desenho e o bordado é feito sobre tecido de algodão ou linho.

Bordado Zapoteco I Mé- Bordado Tenango de Hidalgo I México =

xico = Essa técnica é aplicada no
bordado de San Antônio em Oaxa-
ca - México. Consiste num conjunto
de bordados plissados ​​com estrelas
ou cruzes, formando bonecos em
forma de crianças, adultos represen-
tando costumes e tradições originais,
a união do povo Zapoteco, da clas-
se operária e da família. Também
conhecido como "hazme si puedes"
(traduzindo: faça-me se conseguir), a
técnica é aplicada nos trajes típicos
da região, conhecida também por
suas variedades de flores e cores.
Bordado que surgiu na região do Vale Tenango de Doria no
Estado de Hidalgo - México. Com o uso de apenas um pon-
to, chamado pelos mexicanos de pata de galo ou pata de
cabra (conhecido também em outros países como "sombra
duplo"), o bordado é caracterizado por desenhos completa-
mente preenchidos e coloridos. As peças são bordadas com
fios de lã ou algodão. Os temas são cenas do cotidiano mis-
turado com animais místicos como um pássaro com pernas
de mamíferos. A fauna e a flora dominam as artes bordadas
simetricamente. Festas tradicionais, como o Dia dos Mor-
tos e Folclores nacionais também são contadas nessas peças
bordadas. As peças antigamente eram feitas apenas em 3
cores: vermelho, azul ou preto. Hoje vemos trabalhos colo-
ridos, numa paleta de cores diversificada. Considerado des-
de os anos 2000 patrimônio cultural do México.

BORDADO ISTMEÑO I México = O bordado da região de Istmo de Tehauntepec é um dos mais

conhecidos do México. Frida Khalo esbanjava seu lindo huipil com os bordados de Istmo. Feito majoritaria-
mente sobre veludo e algodão preto onde são bordadas flores coloridas. A técnica teria se originado no perí-
odo pré-hispanico, inspiradas pelos xales fabricados em Manila nas Filipinas, colônia da Espanha. Os dese-
nhos dos xales eram chineses e os espanhóis de Sevilha passaram a criar suas próprias estampas como flores
coloridas e pássaros. No México, mais uma vez a inspiração ganhou sua adaptação: passaram a bordar as
flores da região como as orquídeas, tulipas da região, hibisco e copos de leite. Lírios, orquídeas, hibiscos são
bordados nos trajes de gala. Podem ser bordados de duas maneiras: com agulha de crochê ou com agulha
de costura. As peças são feitas no bastidor retangular de mesa e para preencher os desenhos trabalha-se com
dois pontos diferentes: com a agulha de crochê é feito tudo em ponto corrente e com a agulha de costura
criam camadas de ponto matizado. Fios de algodão perlé são usados criando camadas de tonalidades próxi-
mas em cada pétala. O conjunto é um trabalho matizado que ganha contraste com o tecido escuro.
 BORDADO DE SANTIAGO DE ATITLAN I BORDADO SAN RUAN DE
Guatemala = O bordado é feito sobre os huipiles de LA LAGUNA I Guatemala =
lã e trazem os pássaros da região feitos com pontos sim- Esse povo também está às margens
ples como: ponto matiz, cheio e haste normalmente para do lago Atitlán, mas são os únicos
dar muita vida à peça. O trabalho é feito em família, onde que mantêm a tradição de fabricar
cada membro se ocupa de uma função: um desenha os seus fios de lã e tingi-los naturalmen-
pássaros, outro borda no huipil, outro costura as laterais da te para confeccionar seus tecidos e
peça. Para cada evento social, existe um tipo de traje: em bordados. O trabalho de bordado é
casamentos e aniversários, por exemplo, as mulheres usam feito sobre os huipiles de lã em uma
peças mais trabalhadas. Os bordados são inspirados na padronagem específica que repre-
natureza da região, sendo os pássaros um símbolo típicos senta uma homenagem ao padroeiro
bordado em seus trajes. As bordadeiras trabalham manual- do município: São João. Formas ge-
mente na peça com técnicas simples do bordado livre colo- ométricas em pontos simples de bor-
cando seu talento e criatividade em cada trabalho, algumas dado como ponto reto, cheio e haste
chegam a bordar mais de 300 aves numa única peça, o que decoram a gola dos huipiles com fios
pode levar de três meses a um ano para ficar pronto. Atu- coloridos de lã. Em San Juan o huipil
almente as peças são feitas com fios de algodão perlé, mas antigamente era branco. Atualmen-
no passado usava-se fios de lã de fabricação nacional. Os te existem de várias cores, sendo o
Huipiles antigos são reaproveitados e nunca descartados. vermelho muito presente.

Bordado Mola ou Mor I Pa-

Foto: Wikimedia Commons - Johantheghost

namá e colômbia = Tipo de bor-

dado do povo indígena Kuna da região
da fronteira caribenha, entre Panamá e
Colômbia, no arquipélago de San Blas
(Kuna Yala). Trata-se de uma aplicação
ao revés, ou seja, a superposição de três
ou mais camadas de tecidos costurados/
aplicados entre si com ponto invisível, ao
longo de cortes que definem desenhos
onde contrastam formas e cores. Estes
recortes são enriquecidos ou não com
pontos de bordado (correntinha, haste,
pesponto, etc). Os motivos deste bordado
são ligados à vida cotidiana, geométricos
ou figurativos (animais, especialmente
pássaros, seres humanos e plantas), sendo
inspirados na pintura corporal do povo.
Aplicados em painéis decorativos, vesti-
mentas e adereços femininos.
Mulher Kuna com uma seleção de molas
à venda nas Ilhas San Blas do Panamá.
46
 Foto: Wikimedia Commons - Ayaita
Mulheres
panamenhas
vestindo Polleras
bordadas
em ponto crivo.

Bordado Polleras I Panamá = Os bordados que decoram as saias Panamenhas são varia-
dos na forma de fazer e nas cores. As saias são peças tradicionais do país usadas como traje típico das
festas folclóricas e têm origem espanhola. Os colonizadores trouxeram as saias de Sevilha que foram
adaptadas pelos panamenhos. Feitas de tecido branco, a saia é leve e é costurada em camadas. Tiras
de tecido são costuradas dando volume e leveza para as dançarinas. As flores que adornam cada peça
podem ser feitas de várias técnicas, às vezes são feitas de tecidos coloridos que são recortados e aplica-
dos na peça e depois são bordados com pontos do bordado livre. O tempo de confecção de uma saia
varia de dois a seis meses. Outra técnica utilizada, porém mais trabalhosa, são os preenchimentos
das flores em ponto crivo com cores diferentes. O bordado em ponto crivo chama atenção por sua
complexidade e pela mistura de padronagens que são criadas pelas bordadeiras.

BORDADO EM RELEVO COM FIOS
METALIZADOS E PEDRARIA I Bolí-
via = Bordado usado nos trajes usados na festa
nacional conhecida como "La Morenada". Fes-
ta reconhecida, desde 2011, como Patrimônio
Cultural Imaterial do Estado Plurinacional da
Bolívia. Com influência dos europeus que trou-
xeram seus conhecimentos de bordado para a
cultura andina, os trajes folclóricos bolivianos são
confeccionados usando a técnica do GoldWork.
Criada na europa, esse bordado era feito com fios
de ouro e prata para decorar as roupas da reale-
za. Quando os espanhóis chegaram na América
Latina ensinaram a arte para os povos locais. Os
fios metalizados, principalmente nas cores dou-
rada e prateada foram adotados pelos bolivianos
para decorar os trajes típicos das principais festas
nacionais. Os desenhos são feitos em papel car-
tão, recortados e depois de pregados (com fio de
algodão num alinhavado) no tecido são cobertos
com fios metalizados ( atualmente de poliéster)
de diferentes espessuras e relevos. Por fim, os
bordados recebem pedrarias e paetês. A roupa
depois de bordada é engomada com farinha. Isso
faz com que as peças do traje fiquem resistentes,
os fios não se rompam ou amassem. Os fios de lã
são usados muitas vezes como preenchimento de
áreas, para trazer altura ou volume no desenho.
cest

48
taria

49
 Nesta foto o capim
dourado recém
colhido e na imagem
ao lado, transformado
em objeto artístico.

Fotos: Wikimedia Commons

Trançado de capim dourado do Jalapão I BRASIL I NORTE = Como

muitas técnicas de cestaria, o trançado de capim dourado, produzido na região do Jalapão,
em Tocantins carrega heranças indígenas. Dona Miúda, conhecida como pioneira na costura
do capim, fez seus primeiros potes depois de aprender o fazer artesanal inspirada na cultura
indígena da região, o povo Xerente. Sua comunidade, chamada Mumbuca, de origem qui-
lombola, aprendeu então, com a matriarca um novo gesto de resistência: a técnica de “cos-
turar” as hastes do capim dourado com a fibra feita do olho-de-buriti (ver verbete buriti) e
assim produzir peças para comercialização. No começo eram cestos e potes que eram levados
no lombo dos animais para outras cidades da região, até que empresas de desenvolvimento
enxergaram uma oportunidade financeira e de desenvolvimento para a região e incentivaram
o intercâmbio de desenhos com o sul do país para expandir o tipo de produtos com o trançar
do capim. Desta composição indígena, quilombola, com influências urbanas, hoje não só a
comunidade de Mumbuca, mas outras mais, desdobram uma produção artesanal que tem
características únicas e é reconhecida internacionalmente.

Trançado Pitimbu I BRASIL I NORDESTE = Técnica de trançado, feita a partir da fibra

de coco (matéria-prima retirada do talo da folha do coqueiro), para se criar folhas, flores, bichos e
outros objetos decorativos, bem como cestos e luminárias. Maria José do Nascimento, mestra Zefi-
nha, é uma das principais responsáveis por desenvolver a técnica na região sul da Paraíba, no Brasil.

50
Cestos Baniwa I brasil I COLÔMBIA = Os Baniwa são um grupo indígena que ha-
bita regiões na Colômbia, na Venezuela e no noroeste do estado brasileiro do Amazonas e produz,
entre outros artefatos, cestos com fibras naturais de diversos tipos. Dentre estes destacamos: Balaio
waláya, cesta tigeliforme, considerada pelos artesãos Baniwa a mais trabalhosa, especialmente pelo
acabamento que requer o beiral. Há vários tipos de acabamento: em arumã natural ou apenas
raspado, sem tingimento; ou com grafismos coloridos, marchetados em uma ou nas duas faces. Os
Baniwa usam os waláya makapóko = balaios grandes, para recolher a massa de mandioca (antes e
depois de espremer no tipiti) e para servir beiju e farinha nas refeições. Urutu oolóda: tipo de cesta
em formatos grandes, sem desenhos marchetados, para reservar massa de mandioca (antes e depois
de espremer no tipiti) e também para guardar farinha, beiju e roupa.

Fotos: ©Pedro França/MinC - Ministério da Cultura - Acre, AC

Cooperativa
Indígena
Ashaninka Al-
deia Apiwtxa
Acre, Brasil

Cestarias Ashaninka I Brasil | Bolívia | Peru = Ashaninka é uma etnia indí-

gena, que vive no Peru, na Bolívia e no estado do Acre, no Brasil, que se destaca nos trabalhos ma-
nuais como tecelagem (produzindo redes, roupas e bolsas), cestaria, chapéus e outros artefatos. Na
cestaria produz objetos trançados com fibras vegetais, executando com matéria-prima semi-rígida
que prescinde de tear. Em geral tida como atividade que cabe às mulheres, a cestaria é de grande
utilidade para o cotidiano doméstico desses indígenas.

51
 Foto: Callum Wale / Unsplash
Sombrero de Jipijapa,
também conhecido
como chapéu Panamã

Trançado de Toquilla I Equador = A fibra de toquilla é utilizada para a produção do

chapéu Panamá (ou Sombrero de Jipijapa) e, no período colonial, também era utilizada pelos indíge-
nas para confecção de abrigos e cobertores. Em um processo longo e trabalhoso, primeiro é necessário
cortar as folhas da palmeira e separar suas fibras com um ancinho. Depois, o material é fervido para
torná-lo mais flexível e retirar sua clorofila. As fibras são então estendidas ao sol para a secagem e
branqueamento, e separadas de acordo com a sua espessura. Ao anoitecer a palha é deixada ao sere-
no, lavada e exposta a vapores de enxofre. No dia seguinte a fibra está pronta para o uso.

Chapéu Panamá ou Sombrero de Jipijapa = A história conta que os primei-

ros sombreros de Jipijapa foram criados por influência de um forasteiro, de nome Francisco
Delgado, que chegou à província de Portoviejo no século XVII. Ao perceber a grande habi-
lidade com que os nativos locais manuseavam as fibras da Toquilla, Delgado sugeriu que eles
confeccionassem chapéus para cobrir a cabeça. A partir de então o produto feito da palha
da palmeira ganhou fama e, conforme se tornava mais lucrativo, se espalhava pelo território
equatoriano. Em um processo que se desenvolveu no decorrer dos séculos XIX e XX, os
chapéus de palha toquilla passaram a ter como principal polo produtor a região de Cuenca.
Com a construção do canal do Panamá na virada do século XIX para XX, esses chapéus
se popularizaram entre os estadunidenses que trabalhavam nas obras e precisavam de algo
que lhes protegesse do sol caribenho. Ao regressarem para as suas terras, eles levavam seus
"Panama Hats" (chapéus Panamá), tornando-os mundialmente conhecidos por esse nome.
Nos dias correntes os Sombreros de Jipijapa são considerados Patrimônio Cultural Imaterial
da Humanidade pela UNESCO.
 Entrecruzar, entrelaçar e entretorcer:
os trançados das cestarias indígenas

São identificadas diversos padrões na manufatura das cestarias indígenas, que variam de acor-
do com os diferentes povos e técnicas de trançados, onde se entretrançam dois ou mais ele-
mentos (fibras). Apresentamos algumas variações dessas técnicas, a título de exemplo:

Trançado torcido: os elementos passivos são verticais,

geralmente estão orientados paralelamente ao longo do
eixo do corpo da pessoa que está fazendo o cesto, en-
quanto que os elementos ativos ou trama são horizontais.

Trançado sarjado: todos os elementos são

ativos e passivos ao mesmo tempo e seu
tamanho e composição são uniformes.

Trançado cruzado hexagonal: técnica em que se

trabalha com ao menos três elementos, nas direções
horizontal, vertical e diagonal, cruzando-se entre si.

Trançado cruzado quadriculado: neste trançado

um elemento da trama transpõe transversalmente um
Ilustrações: Gustavo Seraphim

elemento da urdidura, colocado em posição vertical,

formando ângulos retos e desenhos quadriculares.

53
 cor

54
rdas

55
 Macramê = Derivado do Punto a
groppo, espécie de renda feita sem bo-
binas - precursora da renda de bilro - o
macramê também pode ser classifica-
do como renda. Sua técnica consiste
na formação de um tecido através de
nós. Fez muito sucesso nas décadas de
1960 e 1970, e retornou ao gosto po-
pular recentemente com a nova onda
do faça você mesmo (DIY).

Micro-macramê
ou Cavandoli ma-
cramé = Variedade do
macramê usada para formar
padrões geométricos e de
Foto: Susan Wilkinson / Unsplash

forma livre, como na tecela-

gem. A maioria das pulseiras
e adornos de macramê são
criados usando esse método.

Quipu / nó I CHILE = O quipu é um antigo instrumento andino de registro de informações

universalmente associado aos Incas, que o usaram para trazer a contabilidade administrativa de seu
vasto império multiétnico e manter e transmitir a memória de suas histórias dinásticas. O espaçamen-
to de um nó, relativo a outro, indica a diferença de valores entre eles. A cor das cordas é fator muito
importante, pois cores diferentes podem representar diferentes tipos de dados, esta notação pelas
cores assemelha-se à notação matemática de variáveis reais representadas por letras. Num quipu, as
cordas podem ser agrupadas por cores, por blocos espaçados ou por blocos de cores espaçados. Outro
modo de organizar um quipu consiste em utilizar o conceito matemático conhecido por estrutura de
árvore. Um quipu pode constituir-se de poucas cordas, como três, ou de muitas, como duas mil e pode
ter alguns ou todos os tipos de cordas descritos neste trabalho. Os quipucamayocs, espécie de escribas,
registravam as colheitas, impostos e, até mesmo a história inca nos quipus. Em algumas comunidades
é usado até hoje, mas apenas de forma cerimonial e não administrativa.

56
 Desenho
demonstrativo
da urdidura
do Sprang

"Sprang" I Guatemala,
México e Colômbia = A
técnica sprang é um um método
antigo de construção de tecidos
com elasticidade natural, anterior
ao tricô. Muito parecido com a
rede, é construído usando apenas
Fotos: Wikimedia Commons/ Domínio Público

a urdidura, sem trama. A técnica

sobrevive como um método tradi-
cional para se fazer redes na Gua-
temala, México e Colômbia, e
também na Colômbia para fazer
uma sacola de compras conheci-
da como “mochilas Guane”.

Um quipu Inca,
do Museu Larco
de Lima
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Inca_Quipu.jpg
Foto: Claus Ableiter em Wikimedia Commons
costu

58
uraS

59
 Foto: Wallace Chuck / Pexels

COSTURA = Forma artesanal ou manufaturada de se juntar duas partes de um tecido/pano,

a costura pode ser feita sobre couro, casca, ou outros materiais, utilizando agulha e linha. A sua
utilização é quase universal entre as populações humanas e remonta ao período Paleolítico (30000
AC), anterior à tecelagem de pano. Principalmente utilizada para produzir vestuário e mobiliário
doméstico, tais como cortinas, roupas de cama, estofados e panos de mesa. Também é utilizada
para velas, fole, pele, barcos, bandeira, e outros itens moldados feitos de materiais flexíveis, tais
como lona e couro. Para confecção do vestuário, como de outras peças que envolvam a costura,
pode haver a necessidade da utilização de molde, e estes moldes podem ser confeccionados por um
especialista ou pela própria costureira (o).

Podemos separar a costura em “plana” e “artística”. A primeira feita por razões funcionais: fazer ou
remendar roupas ou peças domésticas, já a segunda, envolve primariamente a decoração, incluin-
do técnicas como: shirring, smocking, bordado ou quilting. A costura também é a base para muitas
outras artes e ofícios, como aplique, trabalhos em lona, e patchwork.

60
 Pontos utilizados na costura à mão
Ponto alinhavo: o mais usado para unir os te-
cidos em costura temporária. Consiste em fazer
uma linha tracejada com espaçamentos iguais.
Ponto corrido: É como o alinhavo, mas com um
espaçamento bem menor das linhas tracejadas.
Ponto atrás: muito usado para refazer costu-
ras desfeitas.
Ponto caseado: usado para segurar as extremi-
dades dos tecidos que têm tendência a desfiar. Os
pontos são feitos na diagonal, de modo a pegar
três ou quatro fios do tecido que pretendemos
proteger. O espaçamento é curto e uniforme.
Pontos de costura à máquina
Ponto reto: Como o nome sugere, é o ponto uti-
lizado para costuras retas. Com cinco centímetros
de comprimento, é recomendada para alinhavos.
Ziguezague: A máquina acrescenta largura para
o ponto reto para criar o ponto em ziguezague.
Esse ponto é utilizado em apliques, botoeiras e bor-
dados. O ponto em ziguezague é bem simples e
deixa a costura com um desenho mais interessante.
Ziguezague de três pontos: Quando usado
na maior largura, o ponto em ziguezague puxa o
tecido. Para evitar isso, foi desenvolvido o zigue-
zague de três pontos. A agulha dá três pontos para
um lado e três para o outro. Com isso, o tecido é
mantido plano. É utilizado para terminar bordas,
costurar elástico e fazer detalhes decorativos.
Ponto invisível: O ponto de bainha invisível
é projetado para costurar bainhas de modo que
os pontos não fiquem muito visíveis. O local de
61
Ponto invisível: Feito com uma costura bem bai-
xa. Usa-se para unir duas bordas dobradas de teci-
do ou uma borda dobrada e uma bainha. E ainda
para dar pontos finais em peças de artesanato.
Ponto luva: Tem como base o ponto chulea-
do, podendo ser costurado com os pontos mais
juntos e presos de três em três, criando aspecto
com relevo e volume ou costurado com pontos
mais separados.
Ponto Picado: Ponto corrido que apresenta
intervalos na parte da frente, porém no verso a
linha se apresenta de forma corrida.Utilizado
para acabamento de bainha.
ponto invisível da bainha tem um ou dois zigue-
zagues extras e isso também se aplica às malhas.
Também é útil como aplicação decorativa, já
que às vezes a ideia da peça consiste, também,
em ocultar os pontos.
Ponto de overloque: Muitos dos pontos do
tipo overloque em máquinas de costura são de-
senvolvidos para costurar em apenas uma etapa.
Funcionam bem em tecidos e outros também tem
uma boa aplicação em malha. É um ponto com
três linhas e pode ser usado para dar uma finali-
zação melhor às costuras e para bordas de tecido.
Pontos decorativos: fechados do tipo cetim
(como a bola e o diamante) e pontos abertos do
tipo rendilhado (como a margarida e o favo de
mel). Muitas das máquinas recentes podem ser
programadas para combinar esses pontos com ou-
tros e criar um efeito decorativo mais ousado. Até
mesmo um nome pode ser costurado dessa forma.
 Projeto social Conexão Musas
desenvolve habilidades manuais,
como recurso terapêutico e de
geração de renda. Os fuxicos são
aplicados em peças de roupa,
bolsas e outros acessórios.

Foto: Fernanda Laureano

Fuxico = Técnica de alinhavar retalhos dobrando uma pequena borda em torno do seu cír-
culo enquanto é feito o alinhavo, depois puxa-se a linha até que as bordas do centro se unam.
Prende-se o fio com um nó, corta-se a linha e aperta-se o fuxico para que ele assente. Para o
preparo são necessários agulha, linha, molde, retalhos e tesoura. A peça a ser confeccionada
deve ser constituída de pelo menos 50 % de fuxicos do formato tradicional. O “Encontro de
Fuxiqueiras”, realizado no Mercado Público de Florianópolis (SC) reúne mulheres para fazer
colchas, toalhas de mesa e enfeites feitos de fuxico.

Aplicação = Técnica com aplicação de tecidos

Caminho sem fim =
Pode ser feito à mão ou à má-
quina. Nesta técnica, faz-se um
caminho sinuoso e longo em
todo o tecido, por isso a técni-
ca se chama caminho sem fim.
É encontrado também agre-
gado a outras técnicas, como
no acolchoamento de costuras
(quilting) e do patchwork.
recortados e dispostos formando uma imagem, cujo
contorno é bordado com ponto caseado, se feito à
mão, e ponto cheio e ziguezague, se feito à máquina.
Miçangas e pedrarias podem ser encontradas na pro-
dução de peças artesanais referentes à manifestações
culturais populares e tradicionais.
Quilt = O quilt é uma espécie de alinhavo,
usado para criar efeitos de relevo nos trabalhos
de patchwork ou em acolchoados, pode ser feito
à mão ou com a máquina de costura.

62
 Patchwork = É a técnica que une retalhos de tecidos costurados à mão ou à
máquina, formando desenhos geométricos. Os trabalhos com patchwork sempre en-
volvem uma sobreposição de três camadas com retalhos unidos por costura e manta
acrílica criando um efeito acolchoado (matelassê). Para o arremate dos trabalhos de
patchwork, utilizam-se pespontos largos, mais conhecidos como quilt.

Retalho = A costura em retalho é uma técnica que consiste em unir pe-

quenos pedaços de tecidos, couro, pele e fibras de cores variadas, geralmente
sobras, cuja composição resulta na produção de acessórios, bonecos, colchas,
panos decorativos, peças utilitárias, revestimento de móveis, dentre outros. Es-
ses tecidos são cortados, geralmente em diferentes formas, a partir de modelos
previamente estabelecidos pelo artesão.

Upcycling = Técnica de rea- Peça exclusiva

proveitamento de materiais já exis- da Hidaka
Upcycling, marca
tentes, que são transformados para com foco em
upcycling de jeans
a confecção de novas peças. Podem pós-consumo
fazer parte do upcycling técnicas da designer
Luci Hidaka. Modelo
como o patchwork e o rework, em Fabiola Loureiro
que uma passa por um processo de
transformação através da customiza-
ção. Variados tipos de tecido podem
ser utilizados para a técnica. Em
Porto Alegre (RS), a Colibrii, rede
que trabalha com artesãs das comu-
nidades locais, utiliza principalmen-
te o jeans para a ressignificação de
resíduos têxteis. Outra marca que
produz a partir do reaproveitamento
de resíduos da indústria têxtil e rou-
pas vintage em desuso é a Farrapo
Coutoure de Curitiba (PR) e Hidaka
Foto: Edu Malta

Upcycling de São Paulo (SP)

63
Foto: Divulgação/ Sesc Paraty

Colchas de retalho
de Paraty / Arquivo
Sesc Paraty

Colchas de retalho de
Paraty I BRASIL I SUDES-
TE = Chamadas também de colchas
Costura com couro de
de emendas, as colchas de retalho de
peixe I brasil I CENTRO-O-
Paraty ficaram famosas nas décadas
ESTE = O couro de peixes nativos do
de 1970 e 1980, quando eram feitas e
Pantanal, no Mato Grosso do Sul como
vendidas por mulheres caiçaras para
o pacu e a piranha, tirado do alimento
o sustento da casa e dos filhos. As
que as famílias das artesãs da Associa-
colchas ganharam projeção nacional
ção de Mulheres Amor-peixe conso-
atreladas ao nome de José Murilo,
mem, são utilizados para a produção
cujo um dos trabalhos faz parte da
de bolsas, cintos, carteiras, roupas,
exposição permanente do Memorial
agendas, pulseiras que valorizam a ico-
Da América Latina, em São Paulo.
nografia e tradição do Pantanal.

Costura com retalhos comunidade quilombola de Giral Grande

I brasil I nordeste = A costura de retalhos confeccionado na comunidade quilombola de
Giral Grande, no Recôncavo Baiano, é considerado um patrimônio cultural da comunidade, por
expressar a identidade local do povo e também a luta pela sobrevivência e inovação de uma comu-
nidade frente a problemas gerados pelos poucos recursos financeiros. Feito com sobras de tecidos e
costurados uns aos outros usando costura à máquina e/ou manual, esses tecidos se transformam em
produtos para o uso cotidiano como acessórios, bolsas, mochilas infantis e enxovais de cama. Trata-
se de uma maneira de aproveitar o material de fácil acesso e baixo custo.

64
 Boneco feito pela Justa Trama, empreendimento
organizado de economia solidária, composto por
uma cadeia produtiva que se inicia com o plantio
do algodão agroecológico e vai até a comercializa-
ção de produtos feitos com este insumo.

Costura de Bonecas I BRASIL I

I nordeste = Bonecas feitas artesanal-
mente ganham forma a partir da costura.
Retalhos de tecidos dos mais diversos, fitas,
bicos de renda e bordados, muitas vezes se
juntam a matérias-primas locais como a pa-

Foto: Divulgação Justa Trama

lha e a madeira. Inclusive, levam o nome de
gente e fazem parte das vivências e memó-
rias contadas por suas criadoras.

No município de Esperança/PB, a Associa-

ção de Artesãos de Sítio Riacho Fundo se
dedica à costura das bonecas de pano, ho-
menageando figuras de importância cultural
como Maria Bonita e Lampião. Já Ilha do
Ferro em Alagoas, a artesã Morena Teixeira,
dá vida a bonecas com “vida própria”: Ismé-
ria, Nelila, Rozilda e outras centenas mais.
Existem também as “Bonequeiras no Pé de Manga”, artesãs
que se reúnem para costurar bonecas no Crato/CE. E os bo-
necos e bonecas da Justa Trama, feitas em algodão agroeco-
lógico, que demonstram suas origens no cuidado com a terra
em um processo que passa pelos estados do Rio Grande do
Sul, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Ceará e Rondônia.

Boneca Abayomi I BRASIL I

Foto: Fernanda Laureano

SUDESTE = Bonecas pretas, feitas de

tecido, sem cola e sem costura. A bo-
Boneca “Renascer”,
feita com retalhos de neca Abayomi foi criada em 1987, pela
tecidos, rendas e fios,
por Lena Martins.
artesã maranhense Lena Martins. Filó-
sofa e ativista, a educadora popular e
militante do Movimento das Mulheres,
criou a boneca junto ao movimento ne-
gro, em paralelo aos atos de rememora-
ção dos 100 anos da abolição. A bone-
ca fez tanto sucesso, se espalhando pelo
Brasil e pelo mundo, que em 1988 foi
criada no Rio de Janeiro a Cooperativa
Abayomi, iniciativa que contribuiu for-
temente para a autoestima e reconheci-
mento da identidade afro-brasileira.

Série de Abayomis feitas durante oficinas Saiba mais:

do projeto social Conexão Musas Vídeo - Abayomi-Boneca Preta Brasileira
 cro

66
chê

67
 De origem Arábe, o crochê
(gancho em francês) popula-
rizou-se na França do século
XVII como um ponto usado
para unir peças de renda. Nesta
técnica, usa-se uma agulha com
gancho na ponta para puxar e
entrelaçar o fio, que pode ser
natural, sintético ou mistura-
dos. Seus pontos básicos são:
correntinha, ponto baixíssimo,
ponto baixo e ponto alto.
Crochê da vovó = Diferente do crochê con-
temporâneo que traz nas agulhas maiores e fios mais
espessos o tempo célere da sociedade atual, o crochê
da vovó ou o crochê tradicional é feito com fios finos
de algodão, usando assim agulhas menores. Peças com
temas simples ou complexos, mas elaborados com mais
tempo, que demonstram apreço aos itens domésticos
como toalhas de mesa, bicos de pano de prato, bicos
em toalhas de banho, capas para almofadas, sofás e
mantas. Também são conhecidos os jogos de banheiro
e de cozinha, além dos adereços infantis, como casaqui-
nhos, toucas e meias.

Hoje os quadradinhos
também são marca
registrada de projetos
sociais que reúnem
pessoas para a
confecção de peças
que são doadas
Foto: Projeto Laços Unidos

no inverno, como é o
caso do projeto Laços
Unidos, em São Paulo

Quadradinho da vovó ou granny square = Conhecido como quadradinho da

vovó, medalhões ou granny square, temos um padrão de pontos que formam um quadrado perfeito
extremamente versátil. Composto por correntinhas e pontos altos, ele cresce seguindo carreiras suces-
sivas, podendo formar peças pequenas ou grandes, mas com espaços vazados na trama. É comumente
utilizado na confecção de mantas, sendo também uma oportunidade de uso das sobras de lãs, tendo
assim um resultado colorido e bem particular. Porém, para além das mantas os quadrados são utiliza-
dos na criação de blusas, croppeds, shorts, vestidos, casacos, almofadas, toalhas, bolsas e até sapatilhas.

68
Crochê filé = O crochê filé é feito essen-
cialmente com correntinhas e pontos altos, al-
ternando entre espaços preenchidos e vazados
para criação de desenhos. A confecção consiste
em formar uma rede de correntinhas e pontos
altos em grupos, sendo esses grupos que for-
mam os motivos sobre a rede, dando forma e
criando imagens. Os gráficos podem ser espe-
cíficos para o crochê filé, mas gráficos quadri-
culados, como os de ponto cruz, por exemplo,

Foto: Arquivo pessoal/ Nathália Abdalla

também podem ser crochetados. Normalmen-
te o crochê filé é utilizado em artigos para casa
como cortinas, toalhas de mesa e também, por
exemplo, peças de vestuário. É preciso destacar
o uso de linhas claras e finas de algodão, confe-
rindo um resultado delicado ao crochê.

Crochê com fio conduzido = É

Foto: Arquivo pessoal Natasha Barbosa

o crochê em que dois ou mais fios são levados

pela trama para criar desenhos e formas com
cores diferentes, enquanto primeira cor está
sendo crochetada na agulha, a segunda e a
terceira cor, se houver, estão presas por den-
tro do ponto sem serem arrematadas. Tal téc-
nica exige que os pontos sejam justos, para
evitar que o fio que está sendo conduzido
não transpareça no trabalho, contudo, pode
ser feita com ponto baixo, meio ponto alto,
ponto alto e ponto alto duplo, sem restrições.
Para não deformar a peça durante a alter-
nância das cores é importante utilizar fios
ou linhas com a mesma espessura, manten-
do assim a trama uniforme. O crochê com
linha conduzida é utilizado em bolsas, peças
de vestuário, mantas, toalhas, cestos, tapetes
e até para criar detalhes em amigurumis.

69
 crochê tunisiano ou crochê afegão = é um tipo de crochê que usa uma agulha alon-
gada e, por alguns, é considerado uma mistura de crochê e tricô, com pontos mais fechados, formando
uma peça com pontos mais grossos, forando um tipo de relevo na peça. Na técnica as carreiras são com-
postas de duas partes: carreira de ida, e linha de volta. As voltas devem ser feitas com toda a carreira na
agulha. Quando se termina a primeira carreira, ao invés de virar o trabalho, deve-se iniciar a carreira de
volta. A carreira de ida é feita da direita para a esquerda, e a de volta, da esquerda para a direita.

Crochê rendado = O crochê rendado

possui a delicadeza e a complexidade da renda
Crochê Irlandês = O crochê
como essência, sendo criado com linhas de al-
irlandês surgiu quando a Irlanda en-
godão fino e agulha correspondente. É a trama
frentou a Grande Fome, entre 1845 e
que pode ser utilizada como aplique sobre outros
1849. Em busca de soluções econômi-
tecidos na confecção de vestuários ou sozinhos,
cas, o governo resolveu ensinar, gra-
levando leveza e tendo padrões complexos. Com
tuitamente, a técnica que tem caracte-
o entrelaçar do fio contínuo pela agulha com a
rísticas de renda, e cujos motivos são
ponta em formato de gancho, a confecção de or-
trabalhados separadamente e unindo
namentos tende a ser facilitada pelo não embolar
-os ao final com uma fina correntinha.
dos fios, mesmo criando tramas elaboradas com
correntinhas, pontos baixos e pontos altos.

Rabo de Gato, I-cord ou

Foto: Gabriela Getirana/ Arquivo pessoal Natasha Barbosa

Tricotin = Conhecido popularmente
como rabo de gato ou tricotin, o original-
mente i-cord é um estreito cabo em forma
tubular. Um fio contínuo é tricotado com
três ou cinco pontos, crescendo de forma
circular e mantendo um espaço vazio no
meio. É possível fazer com agulha de cro-
chê, agulha reta de tricô, agulhas de tricô
com ponta dupla, tear manual com 3 ou 5
pontos e, em outra medida, com uma má-
quina também manual com 3 ou 5 pontos.
O tricotin é utilizado para confeccionar
cintos, bolsas e em objetos de decoração,
atualmente encontra destaque em nomes
ou desenhos de temas infantis moldados
com um arame por dentro.
Strikguerrilla e Yarn Yarn Bombing Rio
de Janeiro, projeto de
Bomb (intervenções Natasha Barbosa en-
urbanas) = Strikguerrilla e Yarn volvendo 53 artesãos.
Bomb são ações artísticas em que pe-
ças de crochê são colocadas em espa-
ços públicos com o intuito trazer visi-
bilidade às artes manuais. Traduzido
como um bombardeio de fios, a ação
não se restringe ao crochê ou ao tricô,
podendo ser realizado misturando téc-
nicas como bordado e macramê, por
exemplo. A sua essência no empode-
ramento artístico que a exposição pro-
porciona ao artesão, na oportunidade

Foto: Gabriela Getirana/ Arquivo pessoal Natasha Barbosa

de subverter o crochê tradicional para
alcançar outro nível estético e criativo.
Pois é possível ressignificar uma peça
tradicional como um tapete para um
painel em um muro, por exemplo.
Entre os locais em que ocorrem temos
prédios, muros, postes, bancos, gra-
des, árvores e monumentos.

Amigurumi = O crochê amigurumi é feito essencialmente com pontos baixos, além

dos aumentos e diminuições desse mesmo ponto. De origem japonesa, amigurumis são
bonecos feitos em crochê ou tricô seguindo formatos côncavos para dar forma. Ou seja,
fogem ao padrão da trama plana ou circular que é elaborada no crochê tradicional. O
intuito é criar partes arredondadas que costuradas formem bonecos recheados de fibras,
podendo receber detalhes bordados, olhos de segurança e outros adereços. Com a neces-
sidade de preencher o interior com alguma fibra, os pontos tendem a ser justos, sendo
necessário evitar buracos na trama. Neste caso o ponto baixo também pode sofrer uma
variação se for utilizado o ponto baixo centrado.

71
Crochê Peruano = O cro- Bombeta de crochê I sudeste = O boné
chê peruano também conhecido de crochê foi criado pelas mãos de presidiários no final
como broomstick (renda de cabo dos anos 1990 - período de expansão das atividades de
de vassoura) ou crochê de olho de reeducação por meio do ensino artesanal nos presídios
pavão é feito com o uso de agulhas - eram feitas na reclusão e enviadas pelos detentos para
de crochê comum e um cilindro - serem vendidas por parentes fora das cadeias. Atual-
como o cabo de vassouras. mente estão presentes nos bailes funks nas periferias de
São Paulo, reproduzem em seus gráficos marcas de grife
e são feitos majoritariamente por homens.

Crochê Jacquard I Foto: @sharkcroche

SUL = Identidade, memória

e símbolo do empoderamento
feminino em Jaguarão/RS.
A tecelagem em lã natural e
a técnica de crochê Jacquard
demonstram a herança cultu-
ral, a memória e a identidade
das mulheres dos pampas. Os
fluxos culturais, oriundos de
diferentes etnias, contribu-
íram para sua composição,
ao longo dos anos, tornan-
do-a fruto híbrido e único na
região. Sua produção ainda
preserva os aspectos históri-
cos de seu início, combinados Boné e porta isqueiro
em crochê confeccionado
à evolução social e ao espaço pela Shark Croche, marca
conquistado pela mulher arte- da zona norte de São Paulo
sã na sociedade atual.

Capitais do crochê I Brasil = Por ser uma das técnicas têxteis mais difun-
didas no território nacional, muitas cidades pelo país são conhecidas como capitais do
crochê. Entre elas estão Inconfidentes - no Sul de Minas Gerais - conhecida como capital
nacional do crochê, Barbosa Ferraz, capital do crochê no Paraná, Nova Russas, capital do
crochê no Ceará e Macaparana, capital estadual de Pernambuco.

72
 Crochê de grampo
com entrelace do meio
em ponto baixo.
Grade em alumínio:
Abhadia Marya

Crochê de Grampo = Técnica têxtil

que consiste na tecitura com qualquer tipo de
fio maleável, formando tiras, compostas por
alças nas duas laterais em igual quantidade, de
diversos comprimentos e larguras dependendo
da peça que se quer construir, que enreda nós
e entrelaces na parte central de um utensílio
denominado “grampo”. Para tecer a tira é
utilizado uma agulha de crochê se a grade for
estreita ou pode ser tecida com as mãos, de-
pendendo da largura da grade e da espessura
Foto: Arquivo pessoal Abhadia Marya

do fio a ser utilizado.

Esse utensílio possui diversas designações de

nomes: grampo, gancho, forquinha, régua,
travessão. É a base principal para a formação
das tiras, que podem ser utilizadas para cria-
ção de rendas, entremeios e adornos de rou-
pas, golas, chapéus, xales, pashminas, estolas, crochê para fazer o trançado do meio (ponto
cachecol, gorros, bolsas, sapatos, luvas, saco- de entrelace), até mesmo as mãos.
las, peças inteiras de vestuário adulto e infantil,
colchas, cortinas, bicos de toalhas e panos de O material do qual é feito esse utensílio pode
prato e copa e, também utilizadas como mate- variar de acordo com a localidade e da especi-
rial de experimentação com diversos fios para ficidade cultural no qual está inserido: madei-
concretização de painéis ou adornos e objetos ra, ferro, bambu, alumínio, MDF, plástico. Os
de decoração ou intervenções artísticas. mais comuns são em forma de U, mas podem
ser encontradas outras diversidades mantendo
Em geral, possui duas varetas paralelas de a proposta de varetas paralelas, mas com presi-
igual tamanho e largura, que dependendo da lhas, parafusos, braçadeiras e outros meios que
peça a ser construída e o fio a ser utilizado, possam facilitar a tessitura, e deixar a tira com
essa largura e altura podem variar, do mes- a mesma largura em toda a extensão do que se
mo modo que varia a grossura da agulha de quer obter para construir o objeto desejado.

73
As tiras produzidas podem ser de diversas largu-
ras, tamanhos e texturas e, o entrelace do meio
também pode ser alterado, gerando distintos
modelos de desenhos. O ponto mais comum ou
“ponto base” é o ponto baixo de crochê, porém
até os mais diversos entrelaces utilizam os pontos
de crochê para criar inúmeros relevos, podendo
ser lineares ou ziguezagueados, com maiores
ou menores tramados, variando de acordo com
o que se quer de resultados e da espessura da
agulha e do grossor do fio, ficando a critério de
quem produz e, também do que se quer criar,
podendo inserir miçangas, contas, lantejoulas,
vitrilhos, ou outros adereços.
Ao estarem prontas elas podem ser unidas com
crochê, tricô, frivolité, costura manual, ponto
de rede ou qualquer outro tipo de entrelace,
que consiga produzir algum tramado ou emen-
da entre as tiras, ou que faça a junção das ti-
ras com algum suporte que se queira adicionar
para concluir o trabalho (tecido, lona, couro,
juta, ...etc, ou outras superfícies que agreguem
à peça o resultado esperado).
Os fios podem ser todo e qualquer tipo de fio
maleável tais como: fios vegetais: algodão fiado
à mão ou mercerizado, cânhamo, sisal, chaguar,
tucum, juta, bananeira, bacuri, palha de milho
e outras fibras naturais; fios sintéticos: nylon, po-
lipropileno, polietileno, lãs sintéticas, fitas vhs,
elastano ; fios animais: lã, crina de cavalo, lla-
ma, alpaca, vicunha, pelo de cachorro e gatos,
seda; fios de metal: prata, cobre, ouro, latão, zin-
co, flandres. Existem peças feitas com enorme
diversidade de fios sendo todos de uma mesma
característica ou mesclando e entreando fios de
diferentes origens e texturas.
74
As formas que as peças tomam dependem da
criatividade de quem as produz, pois por serem
tiras, podem ser transformadas em peças de dis-
tintos tamanhos e formatos: retilíneas, redondas,
circulares, quadradas, triangulares, ovalares, on-
duladas, entrecruzadas e, tantas outras de acor-
do com as condições de hábitos e costumes do
lugar onde são produzidas e, de acordo com os
materiais que utilizam.
Quanto à técnica não há uma publicação precisa
de surgimento, nem quanto à data e nem à loca-
lidade, pois em diversos países são encontradas
peças feitas com essa técnica, variando apenas os
materiais e os usos. Pelo mundo há poucos livros
com essa técnica, sendo da Rússia, Japão, Itália
e Estados Unidos. Em geral o que se tem são al-
guns capítulos em algum livro de têxtil ou pági-
nas dentro de algumas revistas de artesanato.
Há um capitulo no livro “Trabalhos de Agu-
lha”, com segunda edição datada de 1896 (não
conseguimos saber a data da primeira edição)
que trata da técnica. Em 1884, Thérése de Dill-
mont publicou um livro com pontos de rendas,
dentre as quais está essa técnica. No Brasil não
há livros publicados especificamente sobre essa
técnica, apenas revistas ou parte de alguma re-
vista de artesanato, ficando na mesma condição
que em outras localidades pelo mundo.
A primeira revista brasileira foi publicada no iní-
cio dos anos 40 e, somente no ano de 2005 houve
a publicação de outra revista com todas as peças
em crochê de grampo pela editora On Line e,
mais algumas outras da editora Escala, e mini re-
vistas nos anos seguintes. Posteriormente o que
se tem são algumas peças que foram esporadi-
camente publicadas em revistas de
artesanato ou trabalhos manuais.

Os trabalhos mais antigos foram

Foto: Fred Pacheco (Estúdio Javali/São Paulo) - Moledo: Danilo Marques - Produção:Eduardo Brito Arquivo pessoal Abhadia Marya
encontrados no Japão e na Rús-
sia com datas que variam entre
os anos de 1320 a 1400, com pe-
ças feitas para adornar roupas de
bebê ou vestes intimas de mulhe-
res ou adornos para cabelos ou
roupas de festa.

A técnica pelo mundo é bem espa-

lhada, mas pouco difundida, e em
alguns lugares totalmente esque-
cida ou desconhecida, chegando
mesmo a estar em extinção em al-
gumas localidades. Há peças feitas
com essa técnica na Rússia, Japão,
Ucrânia, Itália, França, Cuba, Ar-
gentina, Chile, Peru, China, Ale-
manha. No Brasil apesar de mudar
a denominação há pessoas que Intervenção artística,
têxtil e poesia, 2008.
fazem em quase todos os Estados, Peça confeccionada
variando os tipos de produtos e em crochê de grampo
por Abhadia Marya
os materiais utilizados, mas todos
com a mesma técnica.

As denominações mais comuns Não há muitas pesquisas e ou referências bibliográfi-

dessa técnica em diversos idiomas cas que tratam dessa técnica e do manuseio do utensí-
são: Crochê de Grampo, Grampa- lio, porém alguns constam que foram introduzidos na
da, Crochê de Régua, Forquinha, América Latina pelos monges e freiras jesuítas quando
Travessão, Crochê de Gancho, de suas colonizações e, inseridas como parte dos con-
Hairpin Lace, Horquilla Crochet, teúdos escolares nas escolas que possuíam os clérigos
Miñardi, Uncinetto a Forcella, como gestores. E, na Argentina faz parte do ensino de
Güipem, crochet a la Fourche, artes manuais nas escolas de ensino fundamental, além
Maltese Crochet, telar de regla, de terem museus destinados à arte têxtil em diversas
telar de ganchillo, Broomstick regiões. O interessante é que lá a técnica se chama
lace, Dentelle a la Fourche. Miñardi e o utensílio se chama horquilla.

75
ESTAMP

76
MPARIA

77
 ESTAMPARIA = Uma estampa é capaz de diferenciar não só um tecido, mas também uma
cultura ou um período. Na estamparia criam-se manchas ou figuras que decoram e atribuem ca-
racterísticas específicas, seja pela adição ou remoção da cor. Essa decoração pode ser feita de forma
contínua por todo o tecido ou em áreas específicas. Se caracteriza por um conjunto de processos de
impressão, utilizados de forma individual ou associada, responsável pela transferência e reprodução
de desenhos, imagens, formas e texturas sobre a superfície do substrato têxtil através da aplicação
de corantes, pigmentos, tintas e produtos químicos corrosivos (à cor e a fibras) e isolantes.

Carimbo = Carimbos
podem ser feitos de diver-
sos materiais, inclusive com
elementos da natureza ou
objetos do cotidiano. Para
criar as áreas de alto-relevo,
onde a tinta é aplicada, a
base pode ser entalhada ou
cola-se algum material a ela.
O carimbo então é pressio-
nado, aplicando a tinta so-
bre o tecido e formando a
Foto: Arquivo pessoal Mayara Sabino

estampa. A técnica dos ca-

rimbos tem origem no Egito
Ecobag estampa-
da com carimbo e na Índia e deu origem ao
entalhado á mão
por Mayara Sabi-
processo industrial que co-
no, participante nhecemos hoje.
do Glossário.

Serigrafia = Na serigrafia, uma tela é feita de tecido de poliéster ou poliamida fixado sobre
uma moldura de madeira ou alumínio. As áreas que não se deseja imprimir podem ser vedadas na
tela por estêncil ou emulsão fotossensível. A tinta é aplicada com um rodo ou puxador passando pelas
áreas não vedadas e se depositando sobre o tecido. Esta técnica é amplamente utilizada em diversos
setores produtivos no Brasil, por sua qualidade e capacidade de reprodução de imagem. Não é à toa
que diversos grupos de artesãos do Brasil a utilizam para diferenciar seus produtos. Em Santa Luzia
do Itanhy, Sergipe, a Casa do Cacete cria um design contemporâneo e exclusivo que expressa suas
raízes do mangue através de estampas em camisetas e acessórios.

78
 Camiseta com estampa digital da
xilogravura de Beatriz Lira e arte
gráfica de Denis Araujo, integrantes
do grupo @xiloceasa

Xilogravura = Uma das primeiras formas

de impressão, a xilogravura consiste em um dese-
nho aplicado a um material duro - como madei-
ra, linóleo ou borracha - mediante alto-relevo ou
cortando a superfície para compor uma imagem
negativa. Este bloco pode ser revestido com tinta
e, com a pressão, aplicado no tecido para formar
uma estampa. Xilografia é uma palavra compos-
ta pelos termos gregos xylon e graphein que signi-
ficam, respectivamente, “madeira” e “escrever”.
Xilografia significa, portanto, a maneira de escre-
ver ou gravar com o emprego de matrizes de ma-

Foto: Reprodução @xiloceasa

deira. Esta técnica de reprodução é característica
do Nordeste, com destaque a Juazeiro do Norte
no Ceará, mas, em São Paulo, o grupo Xiloce-
asa, formado por artistas que residem em torno
do CEAGESP, produz gravuras e outros produtos
como camisetas e sacolas.

Estêncil = Nesta técnica, utiliza-se um mol-

Foto: Anna Shvets / Pexels

de de papel ou acetato no qual o desenho que

se deseja estampar é recortado. Este molde é
posicionado sobre o tecido e então com o uso
de um pincel ou esponja aplica-se a cor. A cor
atravessará a área vazada e formará um desenho
no tecido. Para cada cor esta operação é repeti-
da. Em Ponta de Pedras, Pernambuco, as artesãs
do grupo Cana Brava aplicam esta técnica para
criarem estampas exclusivas e valorizarem suas
peças, gerando renda para suas famílias. Este
grupo de mulheres, formado por esposas e filhas
de pescadores, já foi premiado três anos consecu-
tivos com o Top 100 do Sebrae.

Em São Paulo o JAMAC, associação sem fins

lucrativos formada por artistas e moradores do
bairro Jardim Miriam, produz camisetas, bolsas,
Estêncil sendo sacolas, panos de prato, embalagens e diversas
aplicado sobre peças que contam as histórias coletadas nas suas
uma ecobag
oficinas a partir da sobreposição das estampas.
 Foto: Anastasia Pavlova / Pexels
Cianotipia = Esta técnica era
utilizada como processo de reprodu-
ção gráfica, mas vem sendo adaptada
para a estamparia têxtil. Ela consiste
em duas soluções, uma de citrato
férrico amoniacal e outra de ferricia-
neto de potássio, que são aplicadas
sobre o tecido ou papel. Coloca-se a
imagem ou objeto que se deseja re-
velar em contato direto com o tecido
e expõem ao sol. O tempo de exposi-
ção vai variar de acordo com a esta-
ção e condições climáticas. O tecido
é lavado com água corrente até que a
solução seja removida e, em seguida,
é deixado para secar na sombra.

Cianotipia aplicada sobre tecido com impressões botânica

ESTAMPARIA ARTESANAL da ALDEIA OFAYÉ ANODI I BRASIL I CEN-

TRO-OESTE = Desde 2015, o território indígena Ofayé Anodi localizado em Brasilân-
dia, Mato Grosso do Sul, resgata suas tradições ancestrais através da estamparia artesanal.
Os indígenas tiveram aulas de estamparia, costura e bordado através do projeto de inicia-
tiva da Fibria, empresa de celulose da região; juntamente com o designer Renato Imbriosi
e com consultoria do antropólogo Carlos Alberto Dutra. As estampas confeccionadas em
toalhas de mesa, jogos americanos e sacolas são desenhos de animais da fauna local, folhas
e grafismos feitos através de carimbos, stencil e bordados. Além dos desenhos, também são
bordados os nomes dos animais na língua Ofayé, dominada por apenas seis dos cem inte-
grantes da aldeia. A estamparia veio como uma alternativa de geração de renda para além
do que eles já produziam como cestos, arco/flecha, artesanato como brinco e colares; mas
principalmente como uma forma de resgate e disseminação da cultura tanto para outros
locais do Brasil e do mundo quanto para os mais jovens da própria aldeia.
Foto: Reprodução @amism_sateremawe

Grafismos
dos indigenas
Sateré Mawé
pintado sobre
tecido.

Estamparia manual dos indígenas Sateré-Mawé I BRASIL I

norte = Extremamente expressiva a estamparia manual dos indígenas Sateré-Mawé
de Manaus, dificilmente pode ser reproduzida com exatidão, sendo sinônimo de gestu-
alidade e identidade. Os motivos são feitos diretamente na roupa ou tecido e pode-se
utilizar diferentes técnicas de desenho ou pintura. A técnica consiste em fazer a estampa,
desenhando diretamente sobre o têxtil. Para isso, utilizam-se canetas para tecido. Esse
método permite uma grande liberdade de motivos a serem estampados, pois se podem
fazer traços finos ou grossos, com elementos de diferentes tamanhos e em qualquer posi-
ção. Por ser uma estampa manual de difícil repetição, o grafismo normalmente é aplica-
do em peças prontas, como camisetas. Porém, nada impede que se faça um grafismo em
um tecido e depois o utilize para confeccionar uma peça.

A pintura à mão é feita diretamente no tecido utilizando várias ferramentas, como pin-
céis e esponjas. Transmitindo a ideia de impressão "feita à mão" a uma peça de tecido, o
processo é considerado lento para a produção de tecidos longos.

81
feltragem

82
 Foto: Daniel Caron
Técnica que pode ser feita com
agulhas ou água e sabão tendo
como base a lã de ovelha pen-
teada. Cada método resulta em
uma textura específica e é apli-
cado dependendo dos atributos
que se procura, como resistência
ou fluidez. Na técnica molhada,
onde se emprega água e sabão
(wet felted), as fibras naturais são
friccionadas e lubrificadas pela
humidade e calor e, com isso, se
condensam, formando um sólido
tecido. Podem ser feitos tapetes, Trabalho feito
com as técnicas
calçados, vestimentas e acessó- de feltragem
seca e molhada.
rios decorativos.

Foto: Fernanda Alves

Na feltragem com agulhas, ou
needle felted, também chamada
de feltragem à seco, as fibras da lã
são unidas por meio de uma agu-
lha específica, utilizando-se uma
base de espuma. A lã vai sendo
esculpida e é possível criar uma
infinidade de formatos. Com esta
técnica, é possível criar animais,
bonecos, fadas e ainda fazer apli-
cações em bases feltradas para a
criação de painéis. Algumas ini-
ciativas que trabalham com essa
técnica são a Santa Meada (RS),
a Mãostiqueiras, em Campos do
Jordão (SP) e a Fios da Fazenda,
em São Pedro Do Sul (RS). Escultura em
feltragem à seco
desenvolvida
pela Santa Meada.

83
 fibr

84
ras

85
 Fibras celulósicas = Com origem nas plantas, após
passarem por processos químicos são transformadas em fibras Fibras de
utilizáveis. As mais conhecidas são Rayon e Tencel, mas há celulose = Fibras
também fibras celulósicas do milho, do bambu e da soja. de origem vegetal que
constituem as plantas.
A mais comum é o al-
godão, mas há outros
como o linho e o cânha-
Algodão naturalmente colorido da
mo. Presentes em toda a
Paraíba I BRASIL I NORDESTE = Cultivado
América Latina, são fi-
há cerca de 20 anos no Semiárido da Paraíba, o algodão
bras elásticas, com gran-
naturalmente colorido é uma alternativa de renda para
de capacidade de trans-
os agricultores, além de contribuir para a preservação
piração e não absorção
ambiental. Com tonalidades que variam do verde aos
de umidade, excelentes
marrons claro e avermelhado, é plantado por pequenos
para climas quentes.
produtores em sistema de agricultura familiar.

Algodão I brasil I centro-oeste I nordeste Lã = A lã é derivada do pelo

= Uma das fibras naturais mais usadas do mundo, o algodão é reti- da ovelha, da vicunha, da al-
rado das sementes do algodoeiro, planta do gênero Gossypium (fa- paca, da lhama ou da guana-
mília Malvaceae). De origem vegetal, pode ser usada como fio ou co que, depois de tosquiado, é
tecido, sendo os mais comuns a malha e o jeans. A extração das fi- processado para diversos usos,
bras da superfície das sementes pode ser feita à mão ou à máquina. uma matéria prima sustentável,
Para que a fibra se transforme em tecido, são necessárias algumas reciclável e biodegradável. Con-
etapas como o descaroçamento, separação da fibra e da semente; o siderada umas das mais antigas
spinning, que transforma as fibras em fios e a tecelagem, processo fibras naturais, há registros que
para obter o tecido. Também pode ser feito o tingimento, natural apontam que os homens já utili-
ou químico, para dar cor ao tecido. Entre outros produtos, o fio de zavam o pelo de carneiro como
algodão serve tanto para roupas, como tapeçaria, linhas de costu- forma de proteção e agasalho
ra, e roupas de cama, mesa e banho. no período paleolítico.

A lhama, a alpaca, o guanaco

e a vicunha são animais nativos
dos Andes, membros da família
dos camelídeos, sendo que a al-
paca e a lhama foram domesti-
cadas ao longo dos anos, mas o
Foto: Marianne Krohn / Unsplash

guanaco e a vicunha se mantém

selvagens até os dias atuais.

86
 Foto: Seyi Ariyo / Unsplash
Lã de ovelha = Merino, cor-
riedale, ideal e crioula são raças de
ovelhas (atualmente criadas em di-
versos países da América Latina) que
dão nome às lãs por elas produzidas.
De cor predominantemente branca,
também existem lãs desses ovinos
naturalmente coloridas, variando
do marrom ao cinza. Todas essas lãs
servem para a produção de fios finos
ou grossos, feltragem, tricô gigante e
outros usos, e o que as diferencia é a
Lã de espessura das fibras, o que se traduz
ovelha
tramada em maior ou menor suavidade.

Lã de Alpaca = A lã de alpaca é uma fibra de origem animal (coletada da alpaca, mamífero sul
-americano) reconhecida por ser suave, durável e de luxo. Mais quente que a lã de ovelhas, é uma fibra
não espinhosa e sem lanolina, o que a torna um material hipoalergênico, além de ser naturalmente
repelente de água e difícil de inflamar. Comum no Peru, Chile e na Bolívia (região dos Andes), existem
mais de 22 cores naturais dessa lã, com tons entre o branco, o preto, o cinza e o marrom.

Lã de Lhama = Fibra de origem animal

Foto de Alex Azabache / Pexels

(coletada da lhama, mamífero sul-america-

no). A lhama tem pelagem longa e lanosa, a
coloração varia bastante indo do branco ao
marrom, chegando a tons mais escuros. A
lhama tem duas camadas, um topo bastante
grosso e áspero comumente usado para ta-
petes, cordas e decorações de parede, e uma
camada inferior, lisa e ondulada, usada para
roupas mais finas. O processamento do teci-
do de lhama é considerado um processo difí-
cil devido à grande diferença entre a camada
macia inferior e a camada espessa superior.

Isla Mujeres, México

Seda = Produzida pelo
bicho da seda, que come fo-
lhas de amoreiras e as trans-
forma em um líquido que, Seda Criolla I méxico = Em Oaxaca, no México,
em contato com o ar, se so- um grupo de mulheres artesãs se uniram para reativar o cul-
lidifica resultando na seda. tivo do bicho da seda e a produção de peças manufaturadas,
A seda é utilizada para se característica tradicional na região (há registros dessas práti-
produzir tecidos leves, bri- cas desde o período pré-hispânico). Após a produção da fibra
lhantes e macios, utilizados pelo bicho da seda, a fiação é feita manualmente com o uso
em camisas, vestidos, blusas, de malacates (tipo de fuso), e então passa-se à construção do
gravatas, xales, luvas e etc. tecido, utilizando um tear de cintura. Os tecidos são usados
para desenvolver prioritariamente peças de vestuário e aces-
sórios - vestidos, xales e cachecóis -, e são comercializados por
coletivos locais, como a Seda Yagaa e a Bienhi.

Arumã = Fibra utilizada

por inúmeros povos indíge-
nas nas regiões, entre eles
dois povos, que têm estilos
característicos na cestaria:
os Wayana e os Baniwa.
O nome Arumã, acolhe
diversas espécies de cana,
que crescem em regiões se-
mi-alagadas do norte-ama-
zônico da família matantá-
ceas, e se caracterizam por
hastes lisas e retas, que per-
mitem cortes milimétricos.
O interior da planta é des-
cascado, raspado, poden-
do ser tingido ou mantido
Foto: Reprodução @sedayagaa

na cor natural. Já a casca,

também é desfibrilada e a
fibra apresenta maior resis-
tência, tendo uma cor mais
escura, no tom pardo.

Artesãs de San Pedro Cajonos, Oaxaca

do coletivo Seda Yagaa produzindo meadas de seda

88
 Artesã da cooperativa mara-
nhense ARTECOOP, croche-
tando com o buriti. Trabalho
desenvolvido em parceria
com o MÃOS, projeto de
pesquisa e cocriação que tem
como missão fortalecer mu-
lheres artesãs brasileiras.

Buriti I BRASIL = Buriti, muri-

ti, miriti, buritizeiro, carandá-guaçu,
moriti, são os nomes brasileiros da-
dos a esta palmeira extensivamente
utilizada para manufatura de diver-
sos artefatos, há registrados ao me-
nos 22 usos realizados com todas as
partes da planta. Sua folha é com-
posta por três partes (a capemba, o

Foto: MÃOS - Movimento de Artesãs e Ofícios

talo e a palha), e é do talo que se ex-
trai, preferencialmente, as fibras para
os trançados de cestos, esteiras e ou-
tros trabalhos. Além deste uso da fo-
lha adulta, destacamos o uso da folha
jovem, chamada olho-do-buriti, para
a produção de uma fibra mais fina e
resistente, que é chamada de “linho”
ou “seda”. Um dos usos conhecidos
deste fio é a costura do capim dou-
rado, nos trançados do Jalapão. Essa
palmeira é encontrada nas regiões Fibras sintéticas = Fibras produzidas de forma in-
central e norte da América do Sul, dustrial com materiais artificiais, ou seja, sem a utilização de
no Brasil está presente nas regiões elementos de origem vegetal ou animal, resultantes exclusiva-
Amazônica, nos estados da Bahia, mente de sínteses químicas. A primeira fibra sintética criada foi
do Ceará, do Maranhão, de Minas o que conhecemos hoje como Nylon, que é uma combinação
Gerais, do Piauí e de São Paulo. de carbono, hidrogênio, oxigênio e nitrogênio.

Plástico Precioso = O descarte de plástico tem sido um grande problema para a sociedade
atual. Assim, indivíduos, comunidades e empresas têm buscado formas de reutilizar esse material na
criação de novos produtos. Uma das iniciativas pioneiras nesse segmento é o Plastic Precious (Plástico
precioso), que foi criado em 2013 por David Hakkens na Holanda. O principal objetivo do projeto era
viabilizar a construção de máquinas de trituração e fundição de plástico que possibilitariam a produção
de chapas, estas podendo ser utilizadas na criação inúmeros produtos, como móveis, skates e acessórios.
Com o tempo a iniciativa se ampliou e hoje abarca outras técnicas. Por meio de um repositório presente
no website oficial é possível encontrar projetos do mundo todo, entre eles muitos relacionados à produ-
ção têxtil. Tutoriais mostram que a partir de uma sacola plástica que seria descartada é possível produ-
zir matéria prima a ser utilizada nas mais variadas técnicas, como tecelagem, crochê, tricô, entre outros.

89
fiaÇÃo

90
manual

91
 Hilandera de algodón,
obra em aquarela do ar-
tista colombiano Manuel
Maria Paz (1820 - 1902).
Retrata uma cena na
província de Túquerres
(atual região de Nariño),
sudoeste da Colômbia.
Biblioteca digital/
Biblioteca Nacional
da Colômbia
Foto: Biblioteca Nacional de Colombia

FIAÇÃO MANUAL =
Transformar a fibra, ve- Fuso = O fuso é o instrumento mais antigo para fiar
getal ou animal, em fio, fibras têxteis que existe e pode apresentar pequenas va-
alongando e retorcendo riações a depender da região onde ele se encontra. Usu-
as fibras. É a torção que almente ele é composto de duas partes: um longo pedaço
confere resistência ao fio, de madeira, lixado nas extremidades e o tortera, peça
e para esta ação utiliza-se circular com um orifício no centro que se encaixa no
o fuso ou a roca manual extremidade inferior da madeira, isso dá o peso ao fuso
ou elétrica. permitindo-lhe gire como um pião ao girar a lã.

92
 O cardar manual

Fotos: Juliana Porto Gonçalves

formando nuvens de
lã no Projeto Mãosti-
queira desenvolvido em
Campos do Jordão. Em
conjunto com mulheres
da comunidade o proje-
to trabalha o beneficia-
mento da lã que seria
descartada por criado-
res de ovelha da região
e a geração de renda.

Desencaroçar, esgadelhar e cardar = Processos realizados com a fibra, quan-

do necessário, antes da fiação. Os dois primeiros dizem respeito a retirada de impurezas da fibra. O
último, consiste em pentear a fibra com duas escovas de madeira com uma base de dentes de aço (a
carda), A palavra carda é derivada da palavra em Latim carduus, que significa Cardo, gênero bo-
tânico pertencente à família das Dipsacaceae, cujas flores uma vez secas eram, e ainda são, usadas
para cardar e pentear as fibras antes da fiação

Roca de fiar, parte

do acervo do Museu
Paulista da USP. Roca ou roda de fiar =
A roca ou roda de fiar é um instru-
mento de fiação inventado no orien-
te por volta de 1030, espalhando-se,
posteriormente, rapidamente para a
Europa. Foi introduzida na América
Latina pelos colonizadores e, embo-
ra seja um ferramenta mais comple-
José Rosael/Hélio Nobre/Museu Paulista da USP

xa na estrutura, vários artesãos ade-

riram ao dispositivo e deixaram-as
como legado para gerações seguintes.
A roda de fiar foi fundamental para a
indústria têxtil de algodão e deu base
para Revolução Industrial.
tecela

94
agem

95
Tecelagem = Criação de
uma trama de fios horizontais
a partir do entrelaçamento com
os fios verticais da urdidura.

Urdidura/Urdume =
É o conjunto de fios que ficam
presos e tensionados, vertical-
mente, no tear. Ele é quem de-
termina o tamanho, a base e a
estrutura do tecido.

Urdideira = Instrumen-
to para medir, separar e cortar
os fios do urdume do tamanho
desejado para o trabalho a ser
feito. O modelo mais simples
Foto: Karolina Grabowska / Pexels

consiste numa moldura, com

pinos dos dois lados com uma
distância de 50 centímetros ou
1 metro, que facilite a medição.

Urdideiras de osso em QaqachakA Oruro / Bolívia = Existem atual-

mente três tipos de urdideiras feitas de osso, que são classificadas da mesma forma que as técnicas
têxteis a que se destinam. Aquelas com um único buraco são identificadas para tecer tecidos
simples, chamadas ina chunkhula (junta única). Há também as urdideiras com mais de um orifí-
cio, que são usadas para tecer têxteis complexos, chamadas apsuchunkhula (junta complexa). De
acordo com esta divisão básica, é identificado o khiwiña chunkhula (invólucro de junta) com um
único orifício, que é usado para urdir tecidos simplesou alternativamente a bobina, o que justifica
seu nome. Então temos o sawu tilañ chunkhula (invólucro de junta) com um único orifício, que é
usado para urdir tecidos simples ou alternativamente a bobina, o que justifica seu nome. Então
temos o sawu tilañ chunkhula (nós dos dedos para tecer as camadas do tecido).

96
 Trama: É o conjunto de fios horizontais que formam o Liços = Nos teares
tecido ao se entrelaçarem com os fios, verticais, da urdidura. tradicionais são peque-
nas amarrações em fios
alternados da urdidu-
ra, que permitem subir
Cala ou calada = Espaço entre os fios da urdidura ou descer esses fios. No
através dos quais se forma a trama tear de pente-liço, essa
função é cumprida pe-
los buracos que alter-
Urdume vazado = Técnica que consiste em deixar espa- nam com as fendas.
ços no urdume, deixando as passadas da trama soltas e aparentes.

Navete = Régua com

um encaixe nas extremida-
des, onde é enrolado o fio
para a passagem na cala,
Foto: Karolina Grabowska / Pexels

tecendo a carreira da trama.

Artesã tecendo
com apoio da
lançadeira
Lançadeira ou
barquinha = Peça
de madeira, com formato
de um pequeno barco,
onde é inserido um car-
retel de linha. Os cantos
arredondados facilitam o
deslizar na cala (por onde
passa o fio da trama), no
Foto: Kelly Lacy / Pexels

espaço entre os fios do

urdume.
 Foto: Wikimedia Commons
Desenho de tear
com quatro pe-
dais datado de
1680 e registra-
Tear = O tear é o equipa- do no livro Stu-
dies in primitive
mento que pemite tecer. Exis- looms, 1918 de
tem vários tipos de teares, se- Roth, H. Ling

gundo a época e a cultura. Os

mais simples podem ser amar-
rados na cintura, como os tra-
dicionais ameríndios ou os que
são uma armação de madeira
com pregos; até os mais com-
plexos, como o de alto-liço e os
de pedais. Todos têm a mesma
estrutura básica, com o urdume
preso e tensionado, permitindo
a passagem da trama.

Tear de pente-liço =
Considerado um tear de
aprendizagem, tem esse nome
porque agrega duas funções
na mesma peça − liço e pente
− de fácil manuseio e monta-
gem do urdume.

Tear de bastidor =
Construído a partir de uma
moldura, com pregos à volta,
pode apresentar vários forma-
tos: quadrado, retangular, re-
dondo, triangular.
Tear de pedal = Modelo tradicional europeu, apre-
senta dois ou quatro quadros de liços, de fio de algodão
ou de metal, acionados cada um por um pedal. Quanto
mais quadros e respectivos pedais, mais complexos podem
ser os desenhos e padronagens criados. Foi introduzido na
América Latina pelos colonizadores.

Pente: Peça do tear cuja dis-

tância entre as fendas define a
distância entre os fios da urdidu- Pedalagem: Ato de pisar nos pedais, numa determina-
ra. Ao ser batido contra o tecido, da combinação, que aciona os quadros do tear de pedal, de
acomoda cada carreira da trama. acordo com a padronagem escolhida.
 Tear de cintura
Pantelhó, Mexico

Tear de cintura = É
feito com dois rolos de ma-
deira: um amarrado em uma
base fixa, como uma árvore,
e o outro no corpo da tecelã,
por uma faixa em sua cintu-
ra, que realiza a tensão dos
fios. Encontra-se em povos
indígenas amazônicos, nos
Andes e América central. Foto: Pexels

Tear VerticaL = O tear vertical é o menos conhecido dos teares, embora seu uso sobreviva em
muitas regiões da América do Norte e nas terras baixas da América do Sul. Esse tipo de tear é mais
apropriado para produção de peças longas, largas e pesadas, principalmente tapeçaria com técnicas de
atar em esteiras e tapetes. Os teares verticais são característicos da região andina. No período pré-colo-
nial o tear vertical provavelmente foi usado para produzir tecidos longos e largos para embrulhar fardos
e toldos incas. As peças produzidas no tear vertical vêm ocupando cada vez mais a função artística, em
lugar da decorativa ou utilitária, no cenário contemporâneo. Combinados com a variação de cores e
texturas, o resultado tanto pode ser figurativo como geométrico, dando margem à criatividade da tecelã
ou tecelão. O artista têxtil uruguaio Ernesto Aroztegui desenvolveu um curso nos anos 80, ministrado
no Brasil, unindo técnicas e metodologia própria, que inspirou vários artistas.

Tear Mapuche I Pa-

tagônia chilena e
argentina = Estrutura
retangular em que se traba-
lha na vertical, onde o urdu-
me é feito por um único fio
enrolado sucessivamente nos
Foto: Domínio Público/ Wikimedia Commons

travessões superior e inferior.

De uso tradicional na Pata-
gônia. Conta com uma bar-
ra de liços e outra chamada
separadora, sem apoio fixo,
sendo manuseadas alterna-
damente pela tecelã.
Mulheres Mapuches (Chile) fiando e tecendo.

99
 Repasso mineiro I BRASIL I SUDESTE = Os repassos são códigos escritos que ser-
vem para indicar tanto a ordem da passagem dos fios do urdume nos quadros de liços quanto a
pedalagem. Realizada no tear de pedal de 4 quadros, a técnica é tradicional em Minas Gerais,
no Brasil, onde são produzidos tecidos com padronagens específicas que criam um desenho
único, por isso cada repasso ganha um nome que remete ao cotidiano das tecelãs.

Puxadinho Português = O puxadinho é um tipo de trama em relevo, criado a partir dos

fios puxados que compõem o desenho. São feitos em torno de uma agulha grossa que se encontra
disposta numa posição horizontal no tear, criando deste modo um efeito tridimensional.

Tecelagem Ashaninka I Bra-

Tecelagem Huni Kuin I BRA-
sil, Bolívia e Peru = Para a etnia
SIL I norte = Técnica têxtil da et-
indígena Ashaninka, a floresta é uma túni-
nia indígena Huni Kuin, atualmente ha-
ca (Kitharentsi) que cobre o planeta, sem a
bitando o Acre, no Brasil, e chamados
qual não há vida sob o sol. Os Ashaninka
pelos brancos de Kashinawá. A partir de
têm como vestimenta tradicional uma tú-
um tear de cintura, as mulheres tecem
nica, tecida com algodão, em um tipo de
complexos padrões geométricos, normal-
tear de cintura, de origem andina, com-
mente com o desenho espelhado a partir
posto de um cinto de couro, duas talas de
de sua metade. Esses padrões permitem
buriti, duas de outra palmeira, e um agu-
que a trabalhosa escolha dos fios a serem
lhão, modelado em talo de pupunheira,
tramados em cada carreira seja marcada
que serve para bater os fios de algodão já
com uma vareta, que é afastada para o
tecidos. As túnicas são padronizadas com
final do urdume e reutilizada no espelha-
listras horizontais para mulheres e verticais
mento. Os Kene, desenhos recorrentes na
para os homens, de cor natural do algodão
tecelagem dos Huni Kuin, são inspirados
ou tingidas com corantes naturais, sendo
inicialmente na jiboia, considerada a an-
comum a cor marrom nas túnicas dos ho-
cestral mítica de seu povo.
mens e das crianças.

Brocado I México = Esta técnica consiste em formar desenhos utilizando uma trama su-
plementar, que passa entre os fios do urdume com uma ordem pré-estabelecida, ao mesmo tempo
que se tece a trama básica. Utilizada em várias culturas no mundo, o brocado pode ser confundido
com um bordado. Tanto os desenhos como a forma de distribuí-los apresentam um forte sentido
de identidade, que em cada cultura tem seus significados específicos.

100
 Cruz Andina em
Kilin. Peru

Kilim/ kilin / kelin / kliN = Pa-

lavra de origem turca dada aos tapetes de
lã que são tecidos sem recurso de nós, de
dupla face, técnica encontrada em várias
culturas pelo mundo. A técnica de tecer
com várias cores na mesma carreira, sem
que elas se entrelacem, e que na carreira
seguinte o encontro dessas cores seja deslo-
cado em relação à anterior, favorece a cria-
ção de motivos geométricos. É uma técnica
encontrada em várias culturas ao redor do
mundo, incluindo a América Latina.

Foto: Acervo Ateliê Têxtil Teresópolis

Foto: Thelmadatter / Wikimedia Commons

Tecelagem ANdina = A maior parte da

tecelagem nos Andes é feita em teares backstrap,
que vêm em diferentes formas. Em muitas comu-
nidades, o tecelão enrola uma extremidade do
tear em volta da cintura com uma alça, enquanto
a outra extremidade do tear é presa a uma ár-
vore ou a um poste. A segunda forma de tear de
correia traseira é quando uma de suas pontas é
amarrada a dois postes cravados no chão enquan-
to a outra ponta permanece enrolada na cintura.
Em algumas comunidades, os tecelões usam um
terceiro tipo de tear em que ambas as pontas são
amarradas a quatro estacas cravadas no solo; este
tear é conhecido como tear de quatro estacas.

Tecido com motivo preto e branco em

andamento em tear backstrap. Parte de uma
mostra de artesanato de Hidalgo no Museu
de Arte Popular, Cidade do México
 Foto: Acervo Ateliê Têxtil Teresópolis
Vale Sagrado Peru.
Feira de Pisac

Tecelagem no Vale Sagrado I Peru = Nos Andes peruanos encontramos uma

rica tradição têxtil de mais de 2000 anos. Em cada região as tecelãs fazem seus próprios desenhos,
e podemos observar uma grande variedade de técnicas. Carregam em seus trajes coloridos, uma
dignidade cultural e o orgulho de dar continuidade a arte que representa sua comunidade. O tear
utilizado é o tear de cintura e trabalham com fios de lã alpaca, lhama fiados no fuso.

Os tingimentos também guardam uma sabedoria ancestral, com uma gama viva e variada de cores.
Tradicionalmente, as meninas começam a aprender o básico da tecelagem aos cinco anos, observan-
do suas parentes a fiar e tecer. Os primeiros tecidos que uma jovem aprende são uma faixa estreita,
as Jakimas (pequenos laços) de forma a adquirir os conhecimentos básicos do tear de cintura, que
necessitará para tecer desenhos e técnicas mais complicadas no futuro. Cada desenho faz parte da
identidade de uma região e seus significados nos remetem as forças da natureza.

Iconografia JalQ'a I Bolívia = A tecelagem Jalq'a é formada em retângulos menos

alongados. Não há intenção de simetria nem um eixo ordenado. As figuras preenchem o espaço cao-
ticamente. Na iconografia dos têxteis Jalq'a são representados animais conhecidos comumente como
khurus, ou animais invencíveis e selvagens. Entre esses animais vemos cavalos, touros, pássaros, leões,
que são representados de maneiras anatomicamente irreais. Os animais imaginários retratados (aves
com quatro pés, mamíferos alados e animais corcundas com cabeças desfiguradas) são evocados com
formas requintadas e frequentemente com grande detalhe, como dentes, por exemplo, algo impossível
de encontrar em outros têxteis andinos.

102
Iconografia Tarabuco I Bolívia = Nesta cultura, a tecelagem têxtil foi, e ainda
é, um trabalho feito igualmente por homens e mulheres, utilizando um tear vertical. Diferentes
comunidades ao redor da cidade de Tarabuco aparecem hoje como uma cultura homogênea.
Eles falam a mesma língua, Quechua, celebram festivais e ritos comuns, como o conhecido ritual
phujllay, e acima de tudo usam roupas características, o que lhes permite ser reconhecidos como
"Tarabuqueños". Apesar dessa unidade, os tarabuqueños não possuem formas coletivas de orga-
nização que podem indicar uma única origem para todos eles. Mesmo assim, a unidade de suas
roupas e música atesta o dinamismo dos povos andinos, capazes de criar novas identidades. As
características iconográficas dos têxteis Tarabuco são a ordem e a simetria.

As figuras abstratas e desenhos complementares que aparecem são derivados dos estilos que
decoravam os artefatos de seus antepassados. Figuras icônicas são mais presentes no design con-
temporâneo. É possível encontrar representações do que cerca o ambiente dos tecelões indígenas:
cavalos, lhamas, pássaros, cenas diárias, pessoas locais, que compõem o tema. As tecelagens pela
miniatura são executadas com muito cuidado e delicadeza.

Técnicas Watay = Watay significa amarrar. Téc-

Pata Pallay = A Técnica conhecida
como pata pallay na região de Pitumarca,
no Peru é um tipo de dupla face, que alter-
nam longas sessões de pontilhados e cor lisa
criando o desenho. Essa variação de dupla
face é geralmente usada para criar represen-
tações mais realísticas de animais e objetos.
Ley Pallay = Ley pallay é uma técni-
ca de urdume suplementar, aonde o de-
senho se faz com cores escuras sobre um
fundo claro. Resulta em um desenho que
só aparece de um lado.
nica que se obtém amarrando os fios do
urdume, que se tingem posteriormente.
São as amarrações que determinam o de-
senho que aparece no urdume.
Golon = O Golon é uma faixa tecida
para ornamentar a barra da saia da vesti-
menta tradicional peruana. A técnica usada
é uma interessante combinação de tapeçaria
e padronagem aonde a urdidura se esconde.
Iskaman Uyayuc Dupla face =
Técnica de urdume complementar. Teci-
do de duas ou três cores, em duas cama-
das sobrepostas, o desenho se cria cruzan-
do os fios do urdume, resultando em um
tecido dupla face.
 Manto
Aymara do
século XVIII

Aymara I Chile, Peru e

Bolívia = Os Aymaras são po-
vos andinos que ocupavam regiões
costeiras, mas durante o processo
de colonização foram obrigados a
se refugiar no altiplano para escapar
do domínio europeu. Atualmente
somente um terço de sua população
vive nos assentamentos tradicionais,
tendo grande parte migrado para as
cidades, integrando-se à cultura do-
minante. Entre aqueles que perma-
necem em seu território tradicional,
prevalecem os trabalhos ligados à
agricultura e à pecuária. Essas ativi-
dades moldam toda a cultura Ayma-
ra e consequentemente seus têxteis.

Desde cedo as crianças são inicia-

das nas práticas de tecelagem e de
trançados, existindo uma divisão do
trabalho em que mulheres tecem
e homens trançam. Para a cultura
Aymara, quanto maior seu domínio carem à atividade. As mulheres utilizam quatro tipos de

Foto: Wikimedia Commons / Metropolitan Museum of Art

na técnica da tecelagem, mais pre-
parada está uma mulher para a vida
adulta. O ensino têxtil vai aumen-
tando seu nível de dificuldade con-
forme a idade, iniciando-se com a
fiação, entre quatro e oito anos, até
a produção de padronagens cada
vez mais elaboradas no tear. Diz-se
que a fase anterior ao casamento é
quando as jovens fazem suas peças
mais belas, pois após o matrimônio
haverá pouco tempo para se dedi-
teares diferentes: um de cintura, para a feitura de faixas e
três de estacas, para têxteis maiores, recebendo diferentes
nomes conforme o tamanho do instrumento.
Os homens são responsáveis pelos trançados, criando cor-
das para as tarefas cotidianas. O modo de unir os fios, enro-
lando-os e trançando-os é extremamente rico, criando uma
infinidade de formas distintas. Após a introdução do tear
com liços pelos espanhóis, os homens também passaram a
tecer certos artigos com essa ferramenta, como os panos
usados para confecção de suas calças. Contudo, a tecela-
gem permanece uma atividade majoritariamente feminina.

104
Ahuayo = Ahuayo (aguayo), tam-
bém conhecido como quepina ou manta
andina, é uma peça de tecelagem usada
para diversos fins, como por exemplo,
transporte de bebês ou mercadorias,
servir alimentos, expor mercadorias,
etc. Elas são utilizadas pelos povos pré-
colombianos e comunidades Aymaras e
Quéchuas. O aguayo resgata uma anti-
ga tradição, pois é uma peça totalmente
artesanal, desde o corte e fiação da lã de
ovelha, passando pelo trabalho exclusi-
vo das mulheres no tear manual. O co-

Foto: Wikimedia Commons / Wfisher

ração dessa peça é sua costura central.
Comum na Argentina, Bolívia, Chile,
Colômbia, Equador e Peru

Uma mulher peruana carregando

uma criança em um aguayo

Mutirão e traição I BRASIL I Goi-
ás e Minas Gerais = Práticas de ajuda
mútua que visam a execução de uma tarefa de
forma comunitária. No mutirão existe um anfi-
trião que convida a comunidade a realizar uma
determinada tarefa, a qual sozinho, por questões
financeiras ou de disponibilidade de tempo, não
seria passível de ser cumprida. Como agradeci-
mento o anfitrião sede sua casa e serve aos pre-
sentes fartas refeições durante o evento. A dife-
rença entre mutirão e traição é que neste último
o anfitrião não sabe que a ação ocorrerá.
No contexto da tecelagem artesanal tradicio-
nal é comum o mutirão de fiandeiras. Quando
uma família acumula muito algodão colhido e
não há meios o bastante para fiá-lo, é combi-
nado um mutirão. No dia marcado para ação
as mulheres chegam cedo trazendo seus ins-
trumentos, como a roda de fiar, cardas e arco.
Podem estar presentes crianças, contudo os
homens não participam. O clima geral é fes-
tivo e lúdico. As mulheres cantam, comem,
contam histórias e competem para ver quem
fia mais novelos. Ao final do dia entregam à
anfitriã o resultado do trabalho comunitário
e voltam para suas casas. Em certas ocasiões,
elas retornam à noite com suas famílias para
festas conhecidas como pagodes.
Os mutirões e as traições são eventos cada vez
mais raros. Contudo, algumas iniciativas indi-
viduais e institucionais fomentam a realização
desses eventos em meio urbano como forma
de socialização e manutenção dos saberes têx-
teis tradicionais.

105
 Eugênia Anna Santos, conhecida
como Mãe Aninha fundadora
do terreiro de candomblé Ilê
Axé Opô Afonjá em Salvador
e no Rio de Janeiro trajando
o pano da costa.

Eugênia é também reconhecida

como uma das responsáveis
por influenciar Getúlio Vargas
na promulgação do Decreto-Lei
1.202 que proíbe estados e muní-
cipios de embargar todo tipo de
exercício religioso no Brasil

Pano da costa I Brasil

I Bahia = Também conheci-
do como Alaká ou pano de cuia,
o pano da costa é um tecido que

Foto: Domínio público/ Wikimedia Commos

faz parte do traje da baiana. Re-
cebe esse nome por ter chegado
ao Brasil com os povos da costa
africana e por ser comumente
usado estendido sobre os ombros.
É composto por faixas tecidas se-
paradamente e depois unidas por
meio de costura. Na versão tradi-
cional da indumentária é o único
tecido usado junto ao corpo que
não é branco. A cor é elemento e do tipo de cerimônia que está sendo realizada. O tear
importante, pois remete à divin- utilizado na produção tradicional do pano da costa é o
dade representada por aqueles kêtu. A ferramenta possui dois liços e 70 cm de largura. A
matizes. As padronagens das fai- característica distintiva desse tear é que, ao contrário dos
xas são variadas e podem mesmo outros teares horizontais, ele não possui órgão de linha.
ser lisas, sendo que o padrão final Os fios da urdidura são esticados por meio de um peso,
se dá na combinação das faixas normalmente uma pedra, chamado pelô.
escolhidas. Dentro da cultura
afro-brasileira e principalmente Atualmente os panos das costa produzidos de forma ar-
no que se refere às religiões de tesanal são raros, tendo sido amplamente substituídos
matriz africana, o uso do pano pelos tecidos industrializados devido ao custo. Existem
da costa é representativo da posi- também panos da costa que não são tecidos, mas empre-
ção hierárquico-social da mulher gam outras técnicas, como a técnica de bainha-aberta.

106

Fitas de VHS sendo
tecidas no tear de
Alexandre Heberte
Foto: Arquivo pessoal / Alexandre Heberte
Vivência do
tear humano no
Sesc Paraty
TEAR HUMANO = Mãos que sobem e descem
segurando fios, fazendo a urdidura de um tear gi-
gante. Numa carreira todos levantam a mão es-
querda; na seguinte, a direita. Entre uma e outra,
alguém passa o fio da trama e vai surgindo o tecido,
irreverente como um parangolé de Hélio Oiticica.
E todos entenderam o princípio da tecelagem.
Trama VHS I Brasil I SUDESTE = Trama tecida
com reaproveitamento da obsoleta tecnologia de gravação
de vídeo, em formato analógico; usada por artistas, artesãos
e profissionais da moda e do design. Criados a partir da te-
celagem manual, crochê, tricô ou das tramas experimentais,
são produzidos a partir do reuso, podendo ou não o traba-
lho ser inteiro desse material ou junto de outras matérias
primas, a depender do profissional que a executa. Alexan-
dre Heberte, artista, João Pimenta, estilista, João Antônio
Pereira, artesão, e Ricardo Celestino, artista plástico, são
alguns que já fizeram uso desse material para criar peças as
mais diversas.
A partir do trabalho pedagógico desenvolvido pela artista,
tecelã e pesquisadora Silviane Lopes, o reaproveitamento
das fitas VHS, se faz presente ainda hoje nos trabalhos de
muitos alunos, dentre eles Ricardo Celestino, que trabalha
com materialidade plástica da fita unindo-a com fios de co-
bre, presente em exposições na cidade de Teresópolis, RJ.
Cearense de Juazeiro do Norte hoje radicado em
São Paulo, o criador do tear humano, Alexandre
Heberte inspirou-se em suas raízes para inventar
as próprias técnicas de tecer, bordar e ensinar, tor-
nando-se um artista-tecelão reconhecido pela mo-
dernidade de suas tramas experimentais.
107
ren

108
das

109
 Fotos: Natália Seeger
Renda de bilro
em processo pelas
mãos de rendeira
de Florianópolis

Renda de bilro I Nordeste e Sul = Técnica de renda tecida sobre uma almofada na
qual são presos os fios movimentados com a presença de pesos de madeiras ou bilros. Sobre a almo-
fada é colocado um papel grosso, conhecido como pique, que é perfurado com alfinetes ou espinhos,
dependendo da região, que vão compor o desenho da renda. Na ponta de cada fio de linha há um
bilro, ou peso, preso. O bilro é uma pequena peça de madeira torneada, podendo ser feita com outros
materiais. Na construção do tecido, as rendeiras movimentam os bilros, entrelaçando os fios.

Os materiais utilizados geralmente são os mesmos, diferenciando-se das origens europeias pelas adap-
tações feitas nos materiais para fabricação dos utensílios. A almofada brasileira é um cilindro de pano
forte, que pode ser saco de aniagem, estopa ou chita. O enchimento das almofadas é feito de folhas
secas e desfiadas de bananeira, capim ou algodão.

Os bilros são cabos esféricos, feitos com cabo e canela de uma só peça, ou de duas peças, com cabo de
noz, ou outra semente dura. O pique é o papelão onde está o desenho padrão que guia os pontos da
renda. Esse papelão tem tamanhos variados, dependendo da renda que se deseja produzir. Os piques
também podem ser feitos de papel cartolina ou caixas de sapato.

Os fios, que geralmente eram de algodão, agora são industrializados e podem ser de várias espes-
suras e cores. Os alfinetes normalmente são de metal inoxidável, mas alguns locais podem fazer o
uso de espinhos de certas árvores como laranjeiras e palmáceas. Os pontos e padrões feitos rece-
beram nomes populares do local de feitura.

110
Por sua origem, entende-se que tenha começado na Itá-
lia, no século XV, nas cidades de Milão e Genova, deslo-
cando-se através das constantes trocas comerciais para
Portugal, principalmente em cidades litorâneas como
Vila do Conde e Peniche. Desembarca no Brasil junta-
mente com a colonização portuguesa, também consoli-
dando-se principalmente em comunidades pesqueiras.
Em Portugal, era primeiramente destinada à orna-
mentação de igrejas e vestes eclesiásticas, feitas tam-
bém por jovens mulheres da alta sociedade, depois
começa a ser feita por moradoras de comunidades
pobres de pescadores. Hoje existem escolas e cursos
de rendeiras em Portugal.
Registros históricos diversos apontam que essa técnica
chegou no litoral brasileiro pelas mãos das mulheres do
litoral português: do arquipélago dos Açores para o es-
tado de Santa Catarina e da cidade de Peniche para o
Leste, Norte, Nordeste e Sul do Brasil no século XVI.
Girão (1984) afirma ainda que no início do século XVII,
essa técnica adquiriu feição nitidamente nacional, assim
se conservando até hoje.
É o tipo de renda de maior abrangência no país; sua pro-
dução acontece nos estados do Maranhão, Piauí, Ceará,
Rio Grande do Norte, Paraíba, Alagoas, Sergipe, Bahia,
Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo,
Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Goiás e Pará.
A região de excelência na produção é o Nordeste, e em-
bora Maceió/AL tenha sido o principal centro do co-
mércio de rendas em meados do século XIX, conforme
Jackson (1900, p. 126, tradução nossa), foi no Ceará que
a renda criou fama, no litoral e no sertão, destacando-
se: Aracati – praia de Majorlândia; Icaraí – praia do
Mundaú; Trairí, Acaraú, Aquiraz – Prainha e praia do
Iguape; Melancia e ainda, em menor proporção, em
quase todo o estado.
111
Renda de bilro Tra-
moia I BRASIL I SUL= Va-
riedade de renda de bilro carac-
terística da região Sul do Brasil,
mais precisamente no estado de
Santa Catarina. Este nome re-
fere-se ao desenho feito na ren-
da que possui muitas tramas e
movimentos de zigue-zague. A
renda de bilro tramoia é um ar-
tesanato de forte referência cul-
tural à identidade e à memória
do povo açoriano praticada há
270 anos em Florianópolis.
Redeiras I sul = A Associa-
ção de Artesãs Redeiras do Extremo
Sul, foi criada para dar suporte a um
grupo de artesãs da Colônia de Pes-
cadores de São Pedro, também co-
nhecida como Colônia Z-3 e Região
da Costa Doce, ambas situadas no
Rio Grande do Sul. A técnica parte
do conhecimento no tear manual e
no tear de prego. As artesãs utilizam
o fio reciclado das redes de pesca,
utilizadas nas safras de camarão que
seriam descartadas, que passam por
longo processo de limpeza para re-
tirada de todo resíduo. No processo
de limpeza, utilizam tanque de bater,
máquina de lavar, sabão em pó e
amaciante. Após esta etapa, as redes
são recortadas manualmente e trans-
formadas em rolos de fios que serão
usados para tecer os produtos que
podem ser bolsas, carteiras, chapéus
e necessaires, em diversas cores.
 Renda Cezarina I brasil I nor-
deste = A Renda Cezarina é uma varia-
ção da renda de bilros no Ceará, foi batizada
com esse nome pois Cezarina Lacerda (1927-
2001) foi a única senhora da cidade de San-
tana do Cariri (na região do Cariri no sul do
Ceará) que sabia fazer tal renda na década de
1980. Ela aprendeu na infância com a mãe e
ensinou as filhas e outras mulheres próximas,
que posteriormente continuaram o ensino da
técnica para outras mulheres do lugar. Em
2010, quando somavam 10 rendeiras, se for-
malizaram através da Associação das Rendei-
ras de Bilro de Santana do Cariri, e seguem
produzindo, dando continuidade ao legado.
Até 2020, no município próximo de Potengi,
Josefa Pereira de Araújo (Zefinha) natural de
Santana do Cariri, teceu da mesma renda,
porém infelizmente não ensinou a alguém
que continuasse a prática do ofício aprendi-
do com a mãe, Helena. O que caracteriza
a renda Cezarina é a utilização de linha de
algodão grossa (Anne, Camila Fashion e o fio
cru de algodão) em cores variadas e o em-
prego de apenas quatros pontos. Os objetos
produzidos são os mais variados, como utili-
tários, roupas, acessórios e decoração, com
destaque para as redes de dormir confeccio-
nadas integralmente com a técnica.

Rendas de agulha

Fotos: Divulgação ómana

Renda Renascença em processo pelas mãos da rendeira Jeruza Gomes parceira do projeto Ómana,
espaço de pesquisa e design voltado para a valorização dos têxteis brasileiros e suas mestras artesãs.
 Barra de toalha feita em renda singeleza
pelas artesãs da Associação das rendeiras
de Singeleza em Paripueira/ AL.
Patrimônio cultural e imaterial
do estado de Alagoas.

Renda Renascença I Brasil |

Nordeste = Técnica de renda de agulha
construída a partir de bordados de linhas fei-
tos sobre uma base de papel, utilizando uma

Foto: Reprodução @artecerrendasingeleza

única agulha de costura. Para a construção
das tramas usa-se uma espécie de fita, co-
nhecida por lacê, usada para demarcar os
espaços a serem preenchidos formando o
esqueleto da peça com desenhos variados.
Para a confecção desta renda é necessário um
modelo previamente desenhado em papel
manteiga, que é colado a outro papel mais
resistente, onde é feito o alinhavo do fitilho
Renda singeleza I Brasil | sudeste
contornando o desenho para, em seguida, ser
= Também conhecida como Renda Turca de Bicos
posto em volta de uma almofada circular. A
ou Renda Singeleza, é considerada Patrimônio Cul-
renda então é tecida com o preenchimento
tural Imaterial pela Unesco. Elaborada com linha
dos espaços vazados, por pontos exclusivos e
e agulhas, a renda turca é uma antiga técnica cuja
entrelaçados delicados.
confecção se assemelha à fabricação das redes de
pescadores. Com ela é possível produzir toalhas de
Em termos de origem, provavelmente o conta-
diversos tamanhos, vestidos, cachecol, casaquinhos,
to ocorrido entre ocidente e oriente nos séculos
bolsas, colar, brinco, guarda-copos, roupas e sapatos
XII e XIII promoveram a influência do estilo
para bebês, entre outros itens. Muito provavelmente,
artístico árabe na criação da renda europeia a
surgiu da Turquia, mas não existem registros oficiais
partir do século XV. A renda Renascença teria
sobre a data e o local de origem desta técnica.
então se originado dos antigos pontos de Ve-
neza, no século XVII, depois a França desen-
volve os pontos de formas mais simples. A ver-
Para fazer a renda turca são necessárias três agulhas:
são histórica para sua chegada mais provável uma de tapeçaria, uma de madeira e outra de fer-
no Brasil foi através de freiras francesas ainda ro. Não existem materiais específicos para a venda,
no período de colonização, sendo feita dentro por isso costuma-se utilizar materiais como palitos
de conventos e servindo para decoração ecle- de sorvete, agulha de tricô cortada ao meio, lápis,
siástica. Na década de 1930 chega ao agreste ferros retirados de sombrinhas e raios de bicicletas.
pernanbucano e em 1950, na Paraíba. Tradi-
cionalmente feita com tecido branco, ganhou A técnica se manifesta em Sabará, município de
versatilidade de cores no Nordeste. Os estados Minas Gerais, ganhando impulso a partir de 1983,
de Pernambuco, nas cidades de Poçao e Pes- quando o Museu do Ouro, cria um programa com
queira e da Paraíba, no Cariri, São João do a intenção de resgatar valores tradicionais da re-
Tigre, Camaláu e Montero, são os mais conhe- gião. A artesã Nair Pinto, é uma das últimas pessoas
cidos como produtores da renda Renascença. detentoras desse saber. Alagoas também conta com
produção expressiva da renda singeleza.

113
 Peças em renda irlandesa
produzidas pela Associação Da
Renda Irlandesa de Divina Pastora

Renda Irlandesa I BRASIL I

NORDESTE = Técnica similar à Renas-
cença, tendo como principal diferencial a uti-
lização de um tipo diferente de lacê, feito de
cetim e com formato arredondado. A utiliza-
ção de um lacê diferenciado possibilita relevo
e nova textura às peças produzidas.

A renda irlandesa é característica marcante de

Divina Pastora, em Sergipe, chegando a ser
patrimônio cultural do local. Por meio da supe-
rintendência do Iphan em Sergipe e com apoio
da Prefeitura Municipal de Divina Pastora, em
2009 a Associação para o Desenvolvimento de
Renda de Divina Pastora (ASDEREN) teve a
Foto: Arquivo @rendairlandesa

Renda Irlandesa inscrita no livro dos saberes e

tornou-se Patrimônio Cultural do Brasil.

As rendeiras de Divina Pastora se diferenciam

pela adoção de um cordão liso, levemente
achatado e sedoso, também chamado de lacê
princesa. Muito utilizado para confecção de
jabôs, golas, punhos e flores. Essa modalida-
de de renda chegou ao local provavelmente
no início de século XX, com o ensino das
técnicas artesanais por freiras europeias.
Essa atividade permitiu que muitas mulheres
trocassem o árduo trabalho no campo pelos
estudos e se tornassem professoras. Assim, a
cidade se tornou o principal pólo dessa renda
em razão de condições históricas de produção
vinculadas à tradição dos engenhos canaviei-
ros, à abolição da escravatura e às mudanças
econômicas que culminaram na apropriação
popular do ofício de rendeira.
Na cidade Santa Rosa de Lima, também em Sergipe, um
grupo de artesãs utiliza fibra de bananeira como maté-
ria-prima para fazer a renda irlandesa. Com relação aos
pontos existem por volta de vinte, com nomenclaturas de
identidade única, relacionada com elementos da nature-
za e cultura local, entre eles: abacaxi, aranha, aranha de
cestinha, aranha de meia-lua, aranha de parte, aranha
redonda, aranhinha, barrete, boca de sapo, caseado, casi-
nha de abelha, cocada, dente de jegue, de cão, espinha de
peixe, ilhós, linha passada, pé de galinha, picote ou pico,
redinha ou ponto, sianinha e tijolinho.
Saiba mais:
Dossiê Renda Irlandesa de Divina Pastora

114
 Foto: Reprodução @rendatenerife
Renda NhandutiI / Teneri-
fe /Sol I Brasil | Paraguai
| Uruguai = A renda Nhanduti faz
com que a dança das mãos desperte o
corpo com a delicadeza do seu fazer. O
início da renda de trama radial se dá
com a montagem da teia (urdimento)
tendo como suporte o barbante e um
bastidor com ranhuras. Aqui se perde
de vista o tempo e a respiração passa a
ser outra. É preciso atenção na conta- Desenvolvimento da Renda Sol sobre bastidor
de Elizabeth Horta Correa (Nhanduti de Atibaia).
gem. A orientação é dada pelo capitão
(nome utilizado para designar o início
da feitura da teia) e delicadamente o raguai pelos colonizadores espanhóis tendo se disseminado
motivo (trama) vai tomando corpo. mais tarde em toda América Latina. No Brasil, em meados
Acredita-se que a origem desta renda é dos anos 50 foi uma das fontes de renda no município de
da maior ilha do arquipélago das Caná- Socorro e atualmente é difundida em Atibaia pela mestra Eli-
rias, Tenerife, e foi introduzida no Pa- zabeth Horta Correa (Nhanduti de Atibaia).

Renda Frivolité I brasil = Renda Testigo I argentina = Tecida

Também conhecida por outros nomes há séculos por mulheres da comunidade rural de El
como espiguilha e rendilha, é formada Cercado, na província de Tucumán, na Argentina, a
por pequenos nós feitos com o uso de renda Testigo é uma tradição transmitida de geração
navetes de madeira e linha de algodão. em geração e reconhecida como Patrimônio Cultural
Hoje, a frivolité também é realizada com Imaterial. Trata-se de uma malha tecida e bordada
agulhas e cordão utilizado para a pro- em diferentes escalas, feita a partir de uma sequência
dução de bolsas, cintos, colares e outros de nós. O que determinará o formato retangular ou
produtos. Para confeccionar peças mais circular será o começo e o número de pontos coloca-
finas e roupas, usa-se as linhas finas. A dos na guia (agulha grossa ou pau de madeira). A ma-
frivolité é feita de minúsculos nózinhos e lha poderá ser confeccionada com pontos integrados
trançados, usando linha de crochê para (tecido junto com a malha) ou isolados (feitos separa-
formar anéis e arcos. Surgiu na França damente). Após a feitura desta malha que servirá de
no início do século 19, mas não se sabe base para o bordado, estica-se ela em uma armação
precisar exatamente como foi desenvol- de metal para então dar-se início aos pontos que se-
vida. A técnica de renda é encontrada rão utilizados com o mesmo fio da base buscando re-
em São Paulo, no Paraná e no Piauí. alçar os motivos já apresentados. O acabamento con-
siste em lavar a peça e engomar para que se possa ver
com maior clareza a elaboração do desenho criado.
tingim

116
mento

117
Tingimento natural = O tingimento
natural é uma técnica intuitiva, por sua ligação
com a vida das plantas que são sua base têxtil
e tintória. Suas raízes, naturalmente, se asso-
ciam a conhecimentos de povos ancestrais que
estão em contato com a terra. No Brasil, está
especialmente presente entre indígenas, qui-
lombolas e comunidades rurais, como é o caso
das tingideiras da Central Veredas, no Vale do
Urucuia, Minas Gerais. É um saber em movi-
mento de expansão, que tem ganhado releitu-
ras em contextos urbanos, reunindo cores para
além das colhidas no quintal, como acontece
na marca Flavia Aranha, dedicada a combinar
princípios artesanais e recursos industriais para
apresentar o tingimento natural.
As cores são conseguidas pelos corantes e pig-
mentos, em forma de pasta ou líquido. De ma-
neira simplificada, os pigmentos são insolúveis
e se fixam nas fibras com ajuda de uma resina
(ligante), sua aplicação é superficial, não pene-
tra na fibra. Os corantes são solúveis e sua fi-
xação é feita através de reações químicas, que
penetram na fibra e se incorporam.
Na Praia de Iguape, no município de Aquiraz,
no Ceará, o tingimento natural está presen-
te como um elemento importante do Grupo
de Coco da Praia de Iguape. O grupo é uma
manifestação cultural, tradicional, passada de
geração a geração. Tem como características o
uso de instrumentos de percussão, a dança com
‘’umbigada’’, usada para chamar outra pessoa
para dançar, e o canto dos participantes como
resposta ao refrão puxado pelo mestre.
118
Os brincantes são pescadores, e uma particu-
laridade é o ritual onde os mesmos realizam o
tingimento das suas vestes dentro da mata que
circunda a região. Antes do nascer do sol, os
pescadores vão até a mata com o objetivo de
encontrar cajueiros para que possam extrair
suas cascas para o tingimento das roupas, que
são feitas de algodão na cor branca. O proces-
so de tingimento é todo feito na mata, pois a
cor arroxeada, oriunda do sumo da casca do
cajueiro ou do murici, só é alcançada quando o
processo é feito no local.
Após a extração das cascas, os pescadores fazem
a fervura das roupas em uma panela com as cas-
cas do cajueiro e, em seguida, montam um varal
para pendurar as roupas.
A roupa vai além da estética, é uma mensagem
aos espectadores de que a brincadeira de coco
está relacionada à pesca artesanal. É uma manei-
ra de demonstrar pertencimento a um grupo es-
pecífico, no caso, os pescadores e seus familiares.
Na cidade de Valente, na Bahia, a Cooperati-
va Regional de Artesãs Fibra do Sertão (CO-
OPERAFIS) trabalha com tingimentos feitos à
mão a partir de matérias-primas como o sisal,
o caroá, a palha de ariri, e ganham cores com
os corantes naturais extraídos do Angico, da
Jurema, São João, Pau-de-colher, Baraúna e
Erva de Passarinho. As artesãs produzem, com
a técnica do trançado, bolsas, chapéus, cestos,
caixinhas, tapetes, descansos de mesa, entre
outros. Produtos: Peças decorativas e utilitárias
para casa e acessórios de moda.
 É reconhecido como mordente, o agente (vegetal ou mineral) que serve para facilitar a união
entre o corante e a fibra, facilitando também a uniformidade e o brilho do tingimento. O
mordentado pode ser prévio ao tingimento (pré-mordentado) ou após o tingimento (pós-mor-
dentado). Os mordentes podem definir se o tingimento será natural (sem aditivos químicos)
ou poluente (com aditivos químicos).

Entre os mordentes naturais estão a casca de árvores, frutos, flores,sementes, pulque, taninos
e leite de soja. Entre os mordentes químicos, os mais usados são a soda cáustica e o aluminato
de potássio. No Peru, o tingimento é feito com o uso de cochonilha, anil ou índigo, antanco
ou chamiri, amieiro, Chilca, Mullaca e molle. Em Puebla, no México, um projeto de experi-
mentações , o Antesis, é conduzido por Anabel Torres que resulta na produção de tecidos de
fibras naturais, fios, tecidos e itens de decoração.

Grupo Coco da
Praia do Iguape
vestindo suas
roupas tingidas
naturalmente

Foto: DivulgaçãGrupo do Coco da Praia do Iguape

119
 Foto: Acervo Revolução Artesanal/ Ciça Costa
Oficina do Festival do
Fazer promovido pelo
movimento Revolução
Artesanal

Ecoprint/Impressão botânica = tos decorativos. Também pode ser aplicado em

Eco Print é uma técnica de estamparia sustentável
que usa o calor e o contato para transferir os di-
ferentes pigmentos das plantas para a fibra do te-
cido. A arte da estamparia botânica tem base em
elementos naturais como folhas, flores, sementes
e raízes, que possibilitam criar padronagens com-
plexas, totalmente orgânicas e de alta duração no
tecido. As plantas utilizadas como matéria-prima
podem ser encontradas em qualquer lugar, como
um simples quintal, jardim ou canteiro.
Pode ser feito utilizando folhas, flores, sementes
e raízes para criar peças de vestimenta como
camisas, blusas, saias e vestidos, acessórios
como echarpes, bolsas e lenços. Na criação de
peças de decoração como forros, caixas e obje-
tecido para luminárias, quadros e encaderna-
ção orgânica.
Em Maringá (PR), a empresa Casulo Feliz,
utiliza a impressão botânica para tingir a seda
com plantas da fauna local, que é produzida a
partir de casulos que seriam descartados pela
indústria convencional.
Em Santa Catarina, a artista plástica, ambien-
talista e designer têxtil Nara Guichon dedica-
se ao aprimoramento e difusão das técnicas de
Ecoprint. A empresa As Tintureiras, de São
Paulo (SP), cria estampas e cores em tecidos a
partir de elementos da natureza, como serra-
gens, cascas, flores, folhas, raízes e ervas.

Tingimentos com plantas do cerrado I Minas Gerais = As tecelãs

de Tocoiós, do município de Francisco Badaró (MG), há muito tempo, se encontram para fiar.
Inicialmente eram encontros que aconteciam nas casas das tecedoras, na rua e, depois, em um
barracão que se tornou a sede da Associação de Tecelãs e Fiandeiras de Tocoiós e Região. O
grupo, de cerca de 40 mulheres, usa cascas, raízes, frutas e sementes, para colorir os fios de
algodão com pigmentos naturais extraídos do bioma Semi Árido.

120

Oficina de
tingimento
com índigo
japonês da
pesquisadora
Kiri Miyazaki
Tingimento com Índigo Japo-
nês = O índigo japonês é a planta que dá
origem à cor azul anil, resultando numa va-
riedade de tons para o jeans. O corante de
origem vegetal tem uma história milenar, que
se espalha por diferentes países e, consequen-
temente, possui diferentes métodos de extra-
ção. Foi especialmente na Ásia que o pequeno
broto chamado índigo ganhou o novo papel
como matéria cromática, expandindo-se para
outras partes do mundo. A África e a América
do Sul também possuem espécies, incluindo
três nativas no Brasil, servindo como fontes de
estudo, cultivo e exportação.
Depois da colheita, as folhas são colocadas
para secar e passam por uma fermentação de
120 dias, resultando numa bola semelhante a
uma terra. Esse material orgânico se chama
Sukumô, que seria o índigo fermentado pron-
121
Foto: Danilo Dilettoso @dadilettoso/ Reprodução @ miyazakiindigo
to para fazer a mistura do tingimento. Aí sim
você coloca em prática uma fórmula que dá o
pigmento azul.
Na panela, o índigo pode ficar fermentando
por até 30 dias, junto com farelo de trigo, sa-
quê, cinzas de árvore e cal hidratado na re-
ceita. É preciso mexer a mistura diariamente,
até a redução. A cada experiência, um tom
de azul distinto nasce para reluzir os olhos de
quem o cultivou desde a semente. “Aijiro” é o
índigo mais claro, próximo ao branco; “nou-
kon” é o azul marinho, o mais escuro de todos.
Em Mairiporã (SP), Kiri Miyazaki se especia-
lizou no cultivo e produção de Indigo Japonês,
anileira (Indigofera suffruticosa), confeccionan-
do tecidos, fios e roupas. Em São Paulo, a Ofi-
cina Lamparina também utiliza o tingimento
Índigo para a produção de tecidos e estampas.
Tingimento com pigmen-

Foto: Reprodução @ centralveredas

tos de cascas de árvores
= O tingimento de tecidos de fibras na-
turais (algodão, linho, seda, lã) é feito
a partir de pigmentos naturais extraí-
dos de cascas de árvore, frutos, folhas
e raízes. Como se trata de um proces-
so sustentável, o uso de plantas da re-
gião é o que causa menos impacto. A
Floresta Amazônica apresenta uma
grande diversidade de plantas tintórias.
Dentre elas, o açaí, urucum, jenipapo,
andiroba, verônica e mamorana, que,
juntamente com tecidos de fibra na-
tural, mordentes e pigmentos naturais
são utilizados para produção de roupas
e peças de decoração.

A Central Veredas, do Vale do Uru-

cuia/MG, é uma entidade organiza,
por meio de uma rede solidária, nove
núcleos de produção localizados em
Arinos, Bonfinópolis de Minas, Buri-
tis, Natalândia, Riachinho, Sagarana/
Arinos, Serras das Araras/Chapada
Gaúcha, Uruana de Minas e Urucuia,
em Minas Gerais. Trabalham com o al-
godão, fiando, tingindo com plantas da Processo de tingimento natural com casca de
Moreira da rede de mulheres organizadas Central
flora local, tecendo e bordando. Veredas no Território Urucuia Grande Sertão/ MG

Tingimento em fibra de bananeira São Francisco do Sul I

BRASIL = Ana Banana é uma cooperativa localizada na região reconhecida como maior
produtora de bananas do estado de Santa Catarina. Reconhecendo uma oportunidade,
as artesãs deram nova vida aos resíduos dessa produção, trabalhando a fibra retirada do
caule da bananeira, tingindo com corantes naturais e tecendo em tear manual. Os tecidos
resultantes têm características físicas e estéticas únicas e são utilizados em bolsas e sapatos
das coleções da marca Flavia Aranha desde 2016.

122

Grana Cochinilla I México,
Guatemala e peru = A Grana Cochi-
nilla (Dactylopius coccus) é um inseto originário
do México, um tipo de parasita do nopal (e das
espécies do gênero Opuntia e Nopalea), parte
da família dos cactos, que faz parte do grupo
Foto: Zyance / Wikimedia Commons
dos três únicos insetos domesticados da história
da humanidade, são eles: as abelhas, o bicho da
seda e a Grana Cochinilla Mexicana. Os povos
originários pré-hispanicos já dominavam a prá-
tica de domesticação para a extração do coran-
te carmim em viveiros de cactáceas de nopal
infestados pela "praga".
Cada cultura tinha um nome para ela, em
Nahuatl a chamavam de Nocheztli, que quer di-
zer "sangue do nopal", e em Mixteco ndukun, o
mesmo que "inseto sangue". Só as fêmeas da es-
pécie produzem o ácido carmínico,que é usado
como mecanismo de defesa contra predadores,
que é o que produz a cor vermelha. Seu cultivo
exige cuidados delicados e com a colonização
Cempasúchil I México = O Cempasú-
chil (Tagetes Erecta) é uma das imagens mais
emblemáticas do México. Seu nome deriva do
Nahuatl, que significa "flor de vinte pétalas", e é
considerada a flor dos mortos. Os Astecas acre-
ditavam que a flor guardava os raios de sol, por
isso usavam suas pétalas para construir caminhos
"iluminados" que conectariam os mortos com o
mundo físico. Possui um cheiro forte e caracterís-
tico. É até hoje usada nos altares em uma das fes-
tas mais famosas do país: o Dia de Mortos. A flor
é usada para tingir fios e tecidos desde períodos
pré-hispanicos. Atualmente, após a festividade, é
comum que tintureiras artesanais façam centros
para coleta e aproveitamento da flor que quase
sempre é jogada no lixo depois da festividade. usos cerimoniais, como festas e casamentos.
123
Cultivo de cochonilhas
em cactos. Quando
masserado o inseto,
revela a cor carmim.
esse corante, junto ao ouro e a prata, foi uma das maiores
riquezas exploradas pela coroa espanhola.
Acredita-se que a Grana saiu de Oaxaca,no México, para
centro e sul do continente americano (principalmente Peru)
devido ao comércio de cabotagem. Oaxaca, no México,
Solala, na Guatemala e comunidades no Peru são grandes
produtores hoje. São produzidos pigmentos e corantes para
indústria têxtil, artística, cosmética e alimentícia.
Jaspe/ Ikat I México e Guatemala =
Tingimento natural ou químico onde se separam os
novelos prontos para o urdume, que são desenhados
a lápis e cobertos com amarrações para mergulhar
no tingimento tradicionalmente com tintura preta.
Após a secagem dos fios, se retiram as amarrações
e os desenhos estão prontos para serem tecidos em
tear de cintura ou tear de pedal. Utilizam-se fios de
algodão ou seda, corantes, pigmentos naturais ou
químicos para confeccionar o rebozo clássico, peça
de indumentária tradicionalmente usada por muitas
etnias e também nos grandes centros urbanos de vá-
rias regiões do México. É uma espécie de echarpe
grande que serve para carregar crianças e bebês,
proteger do frio, carregar coisas em geral, além de
 tric

124
cô

125
 TRICÔ = O tricô é uma técnica para entrelaçar o fio (de lã ou outra fibra têxtil) de forma
organizada, criando-se assim um tecido que, por suas características de textura e elastici-
dade, é chamado de malha de tricô ou simplesmente tricô. Para sua feitura são utilizadas
agulhas retas de uma ponta ou ponta dupla, circular fixa ou intercambiável, e seus pontos
básicos são o meia e tricô. Os estilos mais comuns de tricotar são: o inglês, continental e
português. Em cada um deles a condução do fio e das agulhas ocorre de uma forma.

Tricô artístico (kunststricken) técnica de origem Alemã, derivou das rendas

I BRASIL, Uruguai, Argentina e
Peru = Conhecido também como tricô de
renda, a técnica utiliza cinco agulhas para criar
uma trama com movimento geométrico em es-
piral. Muitas vezes, sua trama tem formato de
rosáceas, bem detalhadas, e padrão simétrico.
Os pontos trançados e cruzados são imprescindí-
veis para a formação do desenho. Em geral uti-
lizam linhas finas de linho, seda, algodão fino e
outros materiais. As peças produzidas são muito
utilizadas em decoração, mas também em peças
de vestuário. A malha de tricô artístico pode ser
confeccionada também com raios de bicicleta
e repetem o mesmo padrão de composição das
agulhas, utilizam-se fios finos para criação de
malhas circulares e botânicas.
Um dos grandes mestre da técnica, foi o ale-
mão Herbert Niebling (1903 - 1966) foi um
designer mundialmente conhecido pelo traba-
lho desenvolvido com essa técnica. Ele aper-
feiçoou os modelos que encontrou nas revistas
ainda quando era criança, e criou vários pa-
drões botânicos autorais, a maioria floral, com
desenhos muito bem definidos. Criou também
gráficos de fácil leitura, estabelecendo um con-
junto de símbolos universais. Sabe-se que essa
de tradição folclórica da Baviera.
No Brasil, o tricô artístico pode ser encontra-
do em Santa Catarina, lugar em que artesãs e
artesãos ainda conservam a tradição que che-
gou com os imigrantes alemães. Desde o início
do século passado, mulheres de origem alemã
e suas descendentes sustentavam a família ou
ajudavam nas despesas da casa com as vendas
das peças. É possível ter acesso à técnica atra-
vés dos cursos promovidos por prefeituras ou
peças vendidas em feiras e lojas.
No Uruguai há uma variação desse tipo de tri-
cô, denominado de “tejido artistico”, que era
muito utilizado para confeccionar “carpetas”
(panos que ficavam embaixo dos pratos quan-
do dispostos na mesa). A técnica vem sendo
transmitida de geração em geração, através do
ensino formal, e também apreendida a partir
de revistas e outras mídias, sendo muito repli-
cada na década de 1950.
A técnica também pode ser encontrada na Ar-
gentina e Peru e possivelmente em outros paí-
ses da América Latina por causa da sua circu-
lação em revistas e outras publicações.

126
 Foto: Pexels
Tricô de cinco agulhas
= O tricô com cinco agulhas é am-
plamente utilizado para confecção de
peças tubulares sem necessidade de
costuras, como gorros, meias e luvas.
Os pontos utilizados são os mesmos Casaco em tricô
do tricô tradicional e é possível utili- Intarsia, técnica que
intercala cores para
zar variação de cores. Com a expan- formar padronagens
são do uso das agulhas circulares, que
também produzem peças tubulares
sem a necessidade de muitas emen-
das, a utilização das cinco agulhas
para esse tipo de peças tem, aos pou- Tricô colorido = Existem muitas técnicas
cos, diminuído, sendo mais utilizadas para introdução de uma nova cor em uma malha de
para o tricô artístico. tricô, entre elas estão o Jacquard, Intarsia, Mosaico,
Armênio, entre outros. Cada uma delas apresenta di-
ferenças na hora de execução e na lógica de adicionar
uma segunda cor no trabalho.

Manta feita em maxi

tricô com lã

Maxi tricô e tricô de braço = O maxi

tricô, tricô gigante ou tricô de braço, tem como carac-
terística o trabalho com fios mais espessos, agulhas gi-
gantes ou partes do corpo como: dedos, mãos e braços,
resultando em peças fofas e quentes, com pontos grandes
e evidenciados. As tramas são tecidas com os mesmos
pontos do tricô tradicional e geralmente são utilizadas
para confecção de tapetes, mantas, cestos, almofadas,
bancos e outras peças para decoração. A depender da
espessura do material, também são produzidas peças de
vestuário, como cachecóis e golas. Em geral são peças
pesadas, por causa da quantidade de material utilizado.
Olhando para a história do tricô, pode-se dizer que é
uma técnica recente, que foi rapidamente absorvida pelo
Foto: Mikhail Nilov / Pexels

mercado de decoração e moda.

127
 A artista Jéssica
Costa trabalhando
em uma de suas
máquinas de tricô
Foto: Juss

Tricô à máquina = Na década de 1960, época de forte industrialização no Bra-

sil, imigrantes italianos se instalaram na região das cidades de Jacutinga e Monte Sião,
em Minas Gerais. Entre eles, estava o jovem Antônio Pieroni, responsável por trazer a
primeira máquina manual de fazer tricô para o país, a Lanofix, transformando a região
em referência nacional na fabricação de malhas e tricô.

Febre entre as décadas de 1970 e 1990, atualmente as máquinas domésticas de tricô

são pouco comuns, mas seguem sendo utilizadas na região (Monte Sião é a capital bra-
sileira do tricô), assim como por artistas têxteis como a Jéssica Costa (SP).

No Uruguai, a ONG Manos del Uruguay, composta por 12 cooperativas, cada uma
delas localizada em uma pequena vila do interior do país, também seguem uitlizando
as máquinas, ativas a mais de 50 anos.

Tricô Tunisiano = Tricô "Carpetas" I Uruguai = Similar ao

O tricô tunisiano é trabalha-
do com duas agulhas, nor-
malmente maiores do que as
recomendadas para a espes-
sura do fio, já que cria um
tecido plano, mais denso e
grosso que lembra o crochê.
tricô artístico, o tricô “Carpetas” é feito com cinco agu-
lhas de aço com pontas em ambos os lados, mas também
pode ser feito com raios de bicicleta. É realizado de acor-
do com receitas publicadas em diferentes meios de comu-
nicação nacionais e estrangeiros, em especial na década
de 1950, e depois que a vestimenta é finalizada, é usada
a goma para dar forma e consistência.

128
 Tricô Irlandês ou tricô de Aran = É
uma variação da técnica do tricô tradicional com duas
agulhas, inicialmente produzida na Irlanda, tricotada
pelos pescadores das Ilhas de Aran, que por causa do
frio intenso precisavam de peças com um maior en-
trelaçamento dos fios. O que caracteriza a técnica é
um tricô com muitas texturas, o uso das tranças com
padrões geométricos inspirados na arte céltica (pon-
tos trançados, ziguezague, cordas, losangos e outros,
que se diferenciavam de acordo com o clã ou família
de pescadores, que os haviam criado (Byrne, O’Brien,
etc). Eram sempre produzidas em lã.

Apesar de ser um tipo de tricô de criação masculina,

Foto: Elina Sazonova / Pexels

a técnica foi difundida para outras localidades quan-
do as mulheres aprenderam e começaram a produzir
e ensinar. Atualmente, a trama irlandesa é utilizada
Casaco em
também em outros tipos de vestuário além do suéter. tricô de Aran
No Brasil, é muito utilizado em casacos e blusas.
Foto: Reprodução - Marca Perú

Tricô peruano (a pali-

tos) = O tricô “tejido a palitos”
foi trazido pelos espanhóis, mas
desde a colonização os povos indí-
genas andinos introduziram a téc-
nica à sua cultura. Cada povoado
tem combinações únicas de cores,
técnicas e motivos têxteis que in-
corporam aos chullos (chapéus de
malha usados ​​apenas por homens).
Circular, o método é feito com cin-
co agulhas e pelo menos três cores
de fio para confecção de peças.

Saiba mais:
Peru, tecendo história - Chullo
Chullos peruanos, chapéus de malha usados ​​pelos homens. Variando
de acordo com a região os chullos representam tradições e crenças.
colet

130
tivos

131
BRASIL
Agulhas UnidaS. Coletivo de artistas
têxteis criado para discutir e propor ações e
questionamentos político-sociais através dos
trabalhos manuais. @agulhasunidas
Ateliê Vivo. É uma escola, uma biblio-
teca de modelagens e um laboratório de prá-
ticas têxteis de moda. As ações são pensadas
de forma viva e ativa intervindo na lógica da
indústria da moda, incentivando a autono-
mia no fazer e no saber das técnicas manuais
e processos têxteis. www.atelievivo.com.br
Barra de RendA I espírito san-
to Resgate cultural das rendas de bilro na Bar-
ra do Jucu, no Espírito Santo. @barraderenda
Bordando pelo CuidadO I PER-
NAMBUCO. Grupo de bordado coletivo do
Bacharelado em Agroecologia da Universida-
de Federal Rural de Pernambuco - UFRPE.
@bordandopelocuidado
Bordando Resistência I CEA-
RÁ. Coletivo de artistas têxteis criado para
discutir e propor ações e questionamentos
político-sociais através dos trabalhos manu-
ais. @bordandoresistenciacoletivo
Bordadeiras da Praia do
Sono I Paraty/ rj. Grupo de bor-
dadeiras da comunidade caiçara tradicio-
nal da Praia do Sono, que retrata através
de suas obras de arte a cultura local.
Bordadeiras Poéticas de Pa-
raty/ RJ. Mulheres, em sua maioria pa-
ratienses, que contam o dia a dia e história
da cidade através do bordado.
Bordadeiras da Chapada dos
Guimarães I Mato Grosso do
Sul. O bordado é utilizado como um ins-
trumento sociocultural onde os artesãos,
além de comercializarem seus produtos,
encontram um espaço para recriar a sua
história, procurando suscitar a dimensão te-
rapêutica do próprio grupo e valorizando a
herança cultural dos antepassados.
Bordadeiras Historiarte I
Caeté/MG. Grupo de mulheres que
transformam a inspiração da vida em bor-
dados que são a fiel representação da histó-
ria da cidade. www.eduardo-monica.com/
new-blog/bordadeiras-caete
Catarina Mina projeto. Rede
de mulheres artesãs do Ceará que compõe
a 1º Marca de custos abertos do Brasil.
www.catarinamina.com
Coletivo Na lã. Projetos criativos
têxteis e Yarnbombing. @coletivonala
Central VeredaS I
minas gerais. Com Tecelãs e fiandeiras integrantes
sede localizada na cidade de da rede Central Veredas
Arinos, noroeste de Minas Ge-
rais é composta por oito núcle-
os produtivos distribuídos entre
os municípios de Natalândia,
Sagarana/Arinos, Bonfinópo-
lis de Minas, Riachinho, Serra
das Araras/Chapada Gaúcha,
Urucuia, Uruana de Minas
e Arinos, organizada numa
Rede Solidária de produção,
fruto do trabalho de aproxi-
Foto: Janine Morais / Divulgação: Central Veredas

madamente 100 artesãs (os).

@centralveredas

Coletivo AçafrãO.
Grupo de mulheres artistas
que investigam o bordar e
suas articulações com a arte
contemporânea, a educação,
cultura popular e produção
de publicações de artista. Coletivo Quadradinhos de amor I San-
@coletivoacafrao tos (SP). Grupo de mulheres da cidade de Santos (SP),
que se uniu para aquecer quem precisa e dividir momentos
de alegria e aprendizado. @quadradinhosdeamorsaopaulo
Coletivo Arte Mai-
nha I Península de
Maraú (BA). O proje- Coletivo EntrelaceS Grupo que estuda o borda-
to Arte Mainha se propõe do e sua contemporaneidade. @coletivoentrelaces
a desenvolver o turismo de
maneira sustentável em con-
junto com o fortalecimento Coletivo TecelãS. Arteiras e artistas que realizam
da identidade da mulher, intervenções artísticas com crochê e crochê solidário.
principalmente as mães, por @coletivotecelas
meio da capacitação conti-
nuada em produção de ar-
tesanato e distribuição mais Grupo Entrelaçadas. Grupo de mulheres que
justa da renda. se reúne em rodas de bordado para expressar arte e pai-
@artemainha.barragrande xão. @bordadoentrelacadas

133
Grupo Raizes. Produtos feitos por um coleti- Laços Unidos. Ação social promovi-
vo de artesãos, inspirados na natureza, com resgate da pelas empresárias e irmãs Ana e Anne
de saberes e impacto social. @raizes.isamorena Galante, da marca artesanal Srta. Galante
e da Escola de Artes Manuais, de São Pau-
lo. Desde 2013 elas vêm reunindo mãos de
Hafura Project I | Paraná e Qu- todo o Brasil para produzir quadrados de
ênia. Atuando em Londrina (PR) e no Quênia, crochê (ou tricô) que unidos viram mantas
o projeto tem a intenção de despertar o potencial coloridas, confortáveis e quentinhas para
de mulheres por meio de capacitação técnica, de- serem doadas para entidades sem fins lu-
senvolvimento pessoal e espiritual. @hafuraproject crativos. @lacosunidos

Artesã participante Linhas de Sampa I SÃO PAULO =

do projeto Hafura em
Hurri Hills, no Quênia Grupo de esquerda, que se reúne para bor-
dar política e por justiça. @linhasdesampa

Linhas do Horizonte. O Linhas

do Horizonte é um coletivo de Belo Hori-
zonte, fundado em 2016, suprapartidário de
esquerda que se expressa através do bordado.
@linhasdohorizonte

Mãos de Minas. Trabalha o fortale-

Foto: Reprodução @ hafuraproject

cimento do segmento artesanal através do

estímulo à criação de associações e coopera-
tivas, à realização de cursos de capacitação,
à comercialização para lojistas do Brasil e
do exterior, além de atuar junto aos poderes
executivo, legislativo e judiciário em busca
de melhorias para os artesãos mineiros.
www.maosdeminas.org.br
Justa Trama. A Justa Trama é composta
por trabalhadores(as) organizados(as) em empre-
endimentos da economia solidária. São mulheres Mulheres de fibra mara-
e homens agricultores, fiadores, tecedores, costu- nhãO. Associação Buriti Arte de São Luís
reiras, artesão e coletores e beneficiadores de se- @mulheresdefibra.maranhao
mentes. @justatrama
 Foto: Laura Meloas
Mulheres do Jequitinhonha I
MINAS GERAIS / Ajenai. A AJENAI,
associação civil sem fins lucrativos ou econô-
micos, atua no desenvolvimento de projetos so-
ciais que visam proporcionar melhoria na qua-
lidade de vida de crianças, adolescentes, jovens
e seus familiares em situação de risco social e
econômico, moradores de comunidades rurais
do Vale do Jequitinhonha. www.ajenai.org.br
@mulheresdojequitinhonha
Maostiqueiras I SÃO PAULO = O
objetivo é reconhecer que a lã de ovelha, ma-
téria-prima que era desprezada na região, é
um bem econômico, de valor social, cultural
e ambiental, beneficiando e transformando-a
em objetos decorativos de qualidade, gerando
trabalho, renda e educação para a sustentabi-
lidade, além de resgatar o patrimônio cultural
dos modos tradicionais de produção.
www.maostiqueiras.com.br
MÃOS MOVIMENTO. Projeto de pesqui-
sa, impacto e criação que trabalha com mes-
tras artesãs de todo Brasil valorizando saberes
como expressão de resistência, ancestralidade
e pluralidade. www.maos.art.br
Mulheres Bordando MinaS.
Grupo de mulheres agricultoras e bordadeiras
que bordam para divulgar a cultura do café em
Pedralva, MG. @mulheresbordandominas
135
Kátia Milene,
crocheteira participante
da pesquisa Mulheres
que Tecem Pernambuco,
de Macaparana/PE
Mulheres que tecem Pernam-
buco. O projeto “Artesãs Têxteis de Per-
nambuco” é uma pesquisa cultural que con-
siste no mapeamento afetivo das mulheres
que trabalham com materiais têxteis em
Pernambuco, com a intenção de dar visibi-
lidade e protagonismo a essas mulheres. O
site “Mulheres que Tecem Pernambuco”, é o
resultado desse projeto, aprovado pelo Edital
2015/2016 e pelo Edital 2017/2018 do Fun-
do de Incentivo à Cultura – FUNCULTU-
RA. www.mulheresquetecempe.com.br
Nhanduti de Atibaia. Surgiu do
desejo de manter viva a arte tradicional da
Renda conhecida por Nhanduti, Renda Te-
nerife ou Renda Sol. Se dedica a pesquisar,
resgatar e promover a Renda Tenerife ou
Nhanduti utilizando como estratégias de sal-
vaguarda o ensino, demonstrações da técni-
ca e compartilhando a atividade na Internet.
www.nhanduti.ong.br/
Fotos: Danilo Sorrino
Projeto Ponto Firme I SÃO
PAULO. Programa de educação e trans-
formação social, criado por Gustavo Sil-
vestre, para detentos e egressos do presídio
Adriano Marrey em Guarulhos.
@projetopontofirme
Pontos de luta I minas ge-
rais. O Pontos de Luta é um coletivo de
esquerda, de Belo Horizonte (MG), que usa
o bordado como linguagem política.
@pontosdeluta
Remexe favelinha I minas ge-
rais Cooperativa de moda sustentável que
surgiu em julho de 2017 a partir de um “de-
safio fashion” proposto aos moradores das
vilas do Aglomerado da Serra, em Belo Ho-
rizonte. @remexefavelinha
Homens em
situação de cárcere
participantes do
projeto Ponto Firme
Trançado dos ArapiunS I pará. A
Associação de artesãos e artesãs das comunidades
Vista Alegre, Nova Pedreira e Coroca - Trançados
de Arapiuns resgatam da cultura indígena ancestral,
lembrado nos modos de fazer artesanal, tramas e
grafismos, criando objetos de profunda raiz cultural.
São utilizados materiais como raizes da floresta, do
tucumã piranga, das plantas tintórias usadas para a
composição de cores. @trancadosdoarapiuns
outros países - AL
Asociación de Artesanos MAROTI
SHOBO. Composta por 24 mulheres nativas, promove
a arte Shipibo Konibo, através de pesquisas, desenvol-
vimento de produtos, formação e comercialização do
artesanato da cultura Shipiba. www.marotishobo.com
Chavuk I México. Projeto de arte colabora-
tiva dedicado ao estudoo, desenho e comércio de
indumentaria feita em tear de cintura. @chavukmx

Colectivo Arpilleras Memorar-
te I chile. Colectivo de arpilleristas chilenas.
Bordado, memória e resistência. @memorarte
Frente de Arte Textil Político.
Difusão da arte têxtil como instrumento de luta
política e visibilização de subjetividades, imaginá-
rios e demandas sociais e feministas. @frentetextil

Juntanza de bordado. Movimiento

Colectivo Achilata I Argentina.
É formado por 14 artistas visuais residentes for-
mados em artes visuais que tem como objetivo a
colaboração e o intercâmbio de saberes. Repensa
o têxtil como conceito, em experimentações com
materiais e técnicas. @colectivoachilata
Hombres Tejedores I Chile | Ar-
gentina I Colômbia | México. Co-
letivo criado na cidade de Santiago, no Chile,
em 2016, que tem como propósito quebrar es-
tereótipos e preconceitos de gênero, em busca
de uma sociedade mais inclusiva e tolerante. O
coletivo realiza oficinas (tricô, crochê e borda-
do), encontros, debates e palestras, além de fa-
zer intervenções públicas. A partir da iniciativa
chilena, outros grupos do Hombres Tejedores
foram formados na Argentina, Colômbia e
México. @hombrestejedores
ativista textil, que convoca, reúne e expõe depoi-
mentos, história e têxteis de toda a América Lati-
na. @juntanzadebordado
Mujeres haciendo memoria I
Bogotá I Colômbia. Depoimentos têx-
teis locais como símbolo de esperança, denuncia
e resistência. @mujereshaciendomemoriasuba
Malacate I México. O projeto reúne mu-
lheres de comunidades da região de Chiapas que de-
cidem compartilhar saberes e unir conhecimentos e
ideias para difundir a artesania têxtil produzida no
local. @malacatetallerexperimentaltexti
Nido Têxtil I Chile. Rede de artistas, artesãs
e educadoras que abordam o fazer têxtil como uma
ferramenta de transformação social. @nidotextil

Coletivo Hombres
Tejedores faz
intervenção em
praça no Chile
Foto: Rodrigo Isla e Hombres Tejedores

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Como Alitas de Chincol. Direção: Vivian-
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Objetos texteis Alexandre Heberte no
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Zuleta y sus tesoros. Día a Día - Teleama-
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 “Maria” é um bordado
inspirado em todas as que
vieram antes de nós e que nos
ensinaram o amor pro fazer
manual. Por Andrea Orue
@primaverade83
 SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRIO

Presidente do Conselho Regional Abram Szajman

Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda

SUPERINTENDENTES

Técnico-Social Joel Naymayer Padula

Comunicação Social Ivan Giannini

Administração Luiz Deoclécio M Galina

GERENTES

Artes Visuais e Tecnologias Juliana Braga de Mattos

Sesc Pinheiros Flávia Andrea Carvalho

EQUIPE

Adriano Alves, Camila Hion, Carolina Barmell, Claudia Garcia, Enio Silva,
Gabriela Farcetta, Ligia Moreli, Marcela Pupatto, Marina Pinheiro, Nilva Luz,
Priscila Quedas, Rafael Munduruca, Renata Figueiró, Suellen Barbosa.

Glossário Colaborativo de Técnicas Têxteis

Instituto URDUME

Edição e revisão: Estefania Lima, Gustavo Seraphim e Paula Melech

Diagramação e capa: Nathália Abdalla

Ilustrações: Andrea Basílio Orue Gome, Erika Dantas, Gustavo

Seraphim e Rejane de Oliveira Souza

Facilitação dos encontros: Estefania Lima, Gustavo Seraphim,

Nathália Abdalla e Paula Melech

Acompanhamento técnico: Paulo Lencioni

 glossário
colaborativo
Técnicas têxteis
latino-americanas