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O Desenvolvimento Musical como Fundamentação para a Terapia.

Kenneth Bruscia, Ph.D., CMT - BC.1

A vida é um processo continuo de desenvolvimento e crescimento. Começando no útero e


se estendendo até (e provavelmente) além da morte. Trata-se de um processo universal,
isto é, todos nós passamos pelo mesmo ou por estágios similares de desenvolvimento
físico, mental e social. Mas este é também um processo único. Cada indivíduo trilha um
caminho próprio de desenvolvimento, experienciando diferentes eventos, com diferentes
pessoas, e encontrando diferentes desafios, obstáculos e triunfos ao longo desse caminho.

Como terapeutas, nós reconhecemos a necessidade de compreender um cliente dentro


do contexto de sua história pessoal; e, como musicoterapeutas, nós estamos conscientes
de quanto é importante conhecer as experiências musicais do cliente. Um dos principais
objetivos de se examinar a história do cliente é determinar em que estágio do desenvolvimento
ele está: se num estágio típico da sua idade ou se existem atrasos, distúrbios ou fixações.
Embora a nossa tendência seja pensar que os objetivos pautados no desenvolvimento sejam
particularmente relevantes quando trabalhamos com crianças, nós estamos cada vez mais
conscientes do quanto uma abordagem que leve em consideração o desenvolvimento pode ser
importante para o trabalho com indivíduos de todas as idades.

Quando concebida como um processo de desenvolvimento, a musicoterapia tem três


objetivos principais: facilitar o desenvolvimento e o crescimento geral pela
apresentação de experiências para aprendizagem a partir do conhecimento das
necessidades do cliente no estágio atual (p. ex.: atividades de linguagem para crianças de
três anos de idade); remediar ou compensar incapacidades específicas do
desenvolvimento (p. ex.: ajudando um deficiente mental ou um adulto, com problemas de
aprendizagem, a aprender a ler); e levar um cliente a um problema recorrente_do
desenvolvimento fim de que ele possa ser resolvido (p. ex.: ajudando um adulto a voltar
atrás e aprender como brincar).

1
Bruscia, Kenneth. Musical Origins: Developmental Foundations for Theory. Testo retirado do Info
CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado
primeiramente cm "Proceedings of the 18th Annual Conference of the Canadian Association for
Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Tradução: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio de Janeiro, abril de 1999.

Disponível em http://www.musictherapyworld.de/modules/archive/stuff/papers/MusOrig.pdf
Teóricos recentes afirmam que cada estágio do desenvolvimento apresenta um certo
desafio ou uma tarefa específica para o indivíduo, e que se estes desafios ou tarefas não
são completados, uma forma específica de patologia se desenvolve -própria de um estágio
do desenvolvimento físico, mental, emocional ou social. Além disso, cada espécie de patologia do
desenvolvimento exige uma abordagem diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui
especialmente as teorias de Kagan, (1982), Grof (1988) e Wilber(1986).

Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questões de outro nível: quais são os
desafios e tarefas que são próprios de cada estágio do desenvolvimento e se estes desafios ou tarefa
não forem completados, quais as patologias e formas de tratamento dentro da musicoterapia que
são indicadas? O objetivo desta apresentação é que acontece musicalmente em cada estágio do
desenvolvimento da vida, sobre quais as implicações que isto tem para a prática da musicoíerapia.
Os principais fatos são retirados das referências citadas anteriormente.

Período Amniótico

Embora não fazendo parte de nossa consciência diária, a nossa vida começa como um
feto envolvido pelo líquido amnióticol Em tal ambiente, os sons são vivenciados como
vibrações. O feto vivência a sua própria batida cardíaca como o núcleo central e a fonte mais
forte de vibrações. Entretanto, isto é imediatamente vivenciado em relação ao batimento
cardíaco da mãe. Assim, o feto aprende cedo que um batimento estável é uma indicação
de vida - do bem estar físico da pessoa - como dependente da estabilidade e da
força do pulso da mãe. Não é de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o
resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, é o mais importante sinal de sobrevivência
e existência. Pelo fato de o batimento cardíaco ser o resultado da conexão com a vida, o pulso
na música é o elemento pelo qual nós experienciamos a nossa individualidade física ou real.

A segunda vibração mais forte que passa pelo líquido amniótico ocorre no cordão
umbilical, através do qual o feto recebe a alimentação da mãe. Esta alimentação vem em
estados periódicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentação regular e
completa ocorre quando todos os órgãos internos da mãe estão funcionando de forma
apropriada - num fluxo rítmico e saudável. O feto é sensibilizado pela periodicidade das frases
da música do corpo da mãe, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados à
saúde da mãe e à confiança na alimentação que dela provém.

Os sons externos ao feto, que não são transmitidos direíameníe do coração ou do


cordão umbilical são experienciados através das vibrações generalizadas do líquido
amniótico. Eles são sentidos ao redor do corpo - em cada extremidade. Os sons que são
transmitidos desta forma generalizada incluem os do corpo da mãe (voz e órgãos
internos), os de seus movimentos e os do seu ambiente; alturas graves e agudas são
distinguidas como vibrações lentas ou rápidas, e induzem a níveis correspondentes de
sensibilidade no feto.

Assim, dois elementos musicais parecem cruciais, para este estágio do


desenvolvimento : O pulso (e ritmos previsíveis) e a altura. Através do condicionamento
reflexo, estes elementos musicais são associados com a qualidade do ambiente físico, a
adequação da alimentação; e ao vários estados de sensibilidade. Todas estas condições físicas
são experienciadas em termos das necessidades de sobrevivência, e prazer/dor físicos.

Descendo o Canal de Nascimento


Quando a bolsa do líquido amnióíico rebenta, e o parto é iminente, o feto vivência
sinais de alarme químico juntamente com as contrações da mãe. Não mais protegido pela
almofada do líquido, o próprio feto agora vivência os sons e as vibrações
separadamente. O corpo do feto está em contato estreito com as paredes do canal de
nascimento. As contrações da mãe são vivenciadas diretamente, através dos estados
periódicos de pressão e liberação, os quais ocorrem com vários ritmos de respiração.
Fora do útero, as vozes da mãe e de todos envolvidos no processo de nascimento são
apreendidas pelo feto. O elemento musical mais relevante é o fraseado, como as formas e
duração da contrações, respirações e gritos são condicionados na consciência do
feto, inextricavelmente ligados à pressão versus liberação, e confinamento versus liberdade.

Nascimento

Quando as forças entre contração e liberação terminam, o feto deixa a escuridão


do útero e entra na luz do mundo externo. As vibrações estáveis se foram, o batimento
cardíaco da mãe não é mais sentido, o contato com o batimento do próprio coração não
é mais óbvio, o cordão umbilical foi cortado e a respiração própria se torna uma
necessidade para a sobrevivência. Assim, com a ajuda de uma palmada nas costas, o
feto clareia a sua voz e.faz soar a sua primeira expressão musical: o grito de raiva e
alívio! Nesse primeiro grito, estão unidas a respiração da vida (uma responsábllídade de
sobrevivência como uma entidade física), e a experiência da separação (a
responsabilidade da individuação como uma entidade psicológica).

De O a 6 meses

Durante os primeiros 6 meses de vida,- os sons vocais do bebê são inteiramente


resultantes de reflexos, consistindo de vários gritos, arrulhos e sons orais. Como o grito
do nascimento, estes reflexos vocais são formas de o bebê expressar um estado interno
(isto c, a necessidade de comida ou conforto), e assim manipular aqueles que são
responsáveis para dar-lhe atendimento. A motivação para a atividade vocal é então
satisfazer as necessidades básicas, obter prazer, prevenir ou reduzir a dor ou, ainda,
estar com outras pessoas. Segundo Piaget, um bebê vocaliza de forma "contagiosa"
(quando outros à sua volta vocalizam), e numa imitação mútua ( simples alteração)!

Os movimentos dos bebês também estão sujeitos à influência de fora. Já no


nascimento, o bebê parece ter "fios" para entrar em "ressonância" com os ritmos do
ambiente. Uma relação rítmica importante é a que o bebê estabelece com a mãe através
da sucção - um ritmo regular que coordena os movimentos reflexos orais com
recebimento da alimentação e da respiração. Frequentemente isto é experienciado com o
acompanhamento da canção de ninar da mãe ou com o simples balanço.

Os instrumentos não são reconhecidos ainda como objetos separados, mas quando
colocados nas mãos do bebê ou presos ao seu corpo de alguma maneira, tornam-se extensões
sonoras de seu corpo. Isto é importante, porque os instrumentos retêm o seu significado físico
básico nos períodos posteriores - eles são uma extensão do corpo, e são sonorizados através de
rotinas de esquemas-motores. Os únicos instrumentos que o bebê pode tocar neste estágio são
aqueles que são tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.

As habilidades receptivas já estão desenvolvidas, evidenciadas somente através das


respostas reflexas da escuta. Mudanças ou diferenças na altura, ritmo, e sequência podem já ser
"apreendidas de forma reflexa pelos bebês durante esse período. Respostas afetivas à escuta
podem ser inferidas de mudanças nos níveis das atividades e na intensidade do movimento.
A patologia que se origina deste período de desenvolvimento advém da falha para
diferenciar o eu físico. Os tratamentos mais frequentes são aqueles que requerem intervenções
farmacológicas ou fisiológicas (Wilber, 1986). Em musicoterapia, as técnicas mais relevantes de
tratamento envolvem estimulação sensorial e estimulação e integração, e abordagens
fisiológicas de escuta musical, incluindo biofeedback. Técnicas comportamentais são também
relevantes para as formas de aprendizagem que devem ser feitas ( ex.: condicionamento).

De 6 a 24 meses

O bebê se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais até que eles soem como
um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do período, o balbucio aparece na fala e na música e
isto leva a uma expressão vocal curta e repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canções
de baleias" nas quais o principal elemento é o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criança
está começando a aprender fragmentos silábicos ou canções já compostas anteriormente.

No que diz respeito aos instrumentos, o bebê começa a manipulá-los ativamente e


descobre que diferentes esquemas motores sensoriais produzem diferentes sons. Estas conexões
primitivas meio-fim eventualmente levam a um comportamento intencional e dirigido. O mais
importante elemento musical neste contexto é o timbre.

Receptivamente, a criança começa a reconhecer um repertório de melodias, e exibe


movimentos associados a elas. As preferências são expressadas pela orientação do corpo em
direção ao som ou para longe dele. A criança se torna fascinada pela sua própria voz, e começa
a escutá-la. As discrepâncias no timbre, na altura, e no volume são percebidas.

Até o final desse período, a criança reconhece os objetos como entidades próprias, e não
simplesmente como mera extensão de si mesma. Inversamente, a criança também se
reconhece como uma entidade psicológica e emocional à parte do resto do mundo. Estas
descobertas podem levá-la a sentimentos de abandono ou de ansiedade na separação.
A música testemunha os sentimentos da criança tanto através das canções espontâneas
como das já compostas que são como um "objeto transicional", algo que assegura à
criança que ela não está sozinha. As origens de "assobiar no escuro" são formadas durante
este peíodo.

As patologias que se originam nesse estágio refletem uma falha em diferenciar ou


manter os limites emocionais. Estes incluem as personalidades narcísicas e as desordens de
personalidades borderlines (Wilber, 1986). Nas desordens narcísicas, a pessoa
incorpora ou assimila os limites externos para dentro do self, nas desordens borderlines, a
pessoa é facilmente engolfada pelos outros, sendo incapaz de manter os seus próprios limites.

As abordagens terapêuticas recomendadas são aquelas que constróem estruturas e


limites, especialmente aquelas que unem as experiências físicas e emocionais. Assim, em
musicoterapia a ênfase deve ser em:

1 - explorações não verbais de como os movimentos corporais e sensações


produzem ou relacionam-se com diferentes parâmetros do som (isto é, rápido/lento,
forte/fraco, agudo/grave);
2 - exploração de um todo contínuo de cada parâmetro do som (isto é, muito
lento, lento, moderado, rápido, muito rápido) com atividades que enfatizem tanto
extensões médias como extremas;
3 - associação de prazer em ter muitas opções (não somente os extremos);
4 - diferenciação da música que pertence ao self da que pertence ao outro.
Generalizando, atividades sincrônicas devem ser utilizadas para integrar
experiências físicas e emocionais dentro do self enquanto atividades sequenciais ou
imitatívas devem ser utilizadas para diferenciar o self ao outro.

Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste período de
desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a contribuição ou o
sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o cliente tem que
aprender: a minha música é minha, e não necessariamente sua; a sua música é sua e não
necessariamente minha.

Quando o adulto com uma personalidade narsísica ou borderline canta ou toca uma
música já composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que não haja uma super
identificação com a composição, o que levaria a uma perda dos limites pessoais dentro da
experiência musical. Na improvisação, diferenças claras nos timbres devem ser mantidas
entre os executantes, e atividades sincrônicas devem dar oportunidade para se explorar
condições de tocar de forma similar e diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que
monitorar até que ponto o cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em
estados alterados, c confia fortemente na música para determinar sentimentos ou imagens.
Em termos psicológicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experiências musicais para
minar as defesas da identificação projeíiva, do engolfamento, e da divisão.

De 2 a 7 anos

Com os selfs físico e emocional agora diferenciados num nível básico, a criança se move
na direção da diferenciação do self mental. Estando física e emocionalmeníe separada,
a criança luta para exercer a sua independência através do "não" mentalidade, assegurando-
se que todos compreendam o que é "eu" e "não eu". A ambivalência, a habilidade de
integrar os opostos, e a percepção das áreas "cinzas" não estão dentro do reino da
possibilidade. As coisas são negras, brancas, ou indecifráveis.

Durante esse período, a criança tem que traduzir as aprendizagens sensório motora e
afetiva dos períodos anteriores num sistema de representação. As palavras se tornam o
método esperado para representar e expressar o que está acontecendo dentro e o que está
acontecendo fora, no ambiente.

A criança é perseguida por mais dois desafios: um comportamento impulsivo e


um sistema perceptual que é facilmente enganado por aparências e ilusões. Por
necessidade, a criança se toma muito egocêntrica - o self se torna uma estacão central de
retransmissão de toda a informação. O pensamento mágico se torna um método de
trabalho através do qual os desafios esmagadores são confrontados. Uma outra tática
para a criança é agir "como se" (fazendo uma representação) ela compreendesse
imitando os adultos - mas a compreensão está longe de ser completa.

Musicalmente, torna-se importante encontrar-se um continente para impulsos


expressivos, e distinguir entre realidade e ilusão do que é ouvido. Vocalmente, a criança
começa a utilizar a fala cantada e canto e movimento para conectar sons/palavras e
sons/movimentos, c para ordená-los ritmicamente - um som de vogal é alocado para
cada sílaba ou movimento. Destes cantos, canções mais longas se desenvolvem. A
criança constrói suas próprias canções utilizando intervalos característicos os quais são
repetidos (ex.: a terça menor descendente) com sílabas ou palavras sem sentido. A
criança luta para centrar a canção dentro de uma tonalidade e escala, mas necessita de um
tempo considerável antes de conseguir. Cantar canções já existentes é também
prazeroso e útil como meio de expressão. Com o domínio de cada canção, a criança
desenvolve melhor as habilidades tonais, aprende como interagir com os outros, e
também descobre como se identificar com sentimentos e impulsos expressados por
outros. As palavras das canções são importantes para explorar emoções. Entretanto, a
criança também precisa de canções que envolvam ações motoras de alguma forma.

A criança utiliza instrumentos não somente por pura alegria da atividade física,
mas, também, como um recurso fácil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e
pensamentos mágicos. Os sons dos instrumentos se tornam símbolos de caracteres, e
através de várias sequências de timbres, a criança aprende a criar histórias. Nesse meio
tempo os sons dos instrumentos estão também intimamente associados às várias partes do
corpo, tanto por como o instrumento é tocado como pela semelhança do timbre do
instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com as
capacidades da criança durante esse período ( ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos,
etc.), a criança aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de acordo
com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criança a desenvolver um "ritmo básico", e
também introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que não é
completamente conseguido até mais tarde).

A criança se move com a música de duas maneiras: ritmicamente (ex.: sacudindo-se,


balançando-se, batendo o pé tão sincronicamente quanto possível), e interpretativãmente
(ex.: como um animal representado na música). Receptivamente, a criança reconhece um
repertório de canções, distingue entre a figura-fundo musical (ex.: ritmo pulso/melódico,
melodia/escala), e pode dizer se pares de estímulos musicais são iguais ou diferentes.

As patologias que se originam neste período do desenvolvimento incluem os


vários tipos de psiconeuroses (borderline, obsessiva-compulsiva, depressiva, histérica,
fóbica, psicossomática, etc.) (Wilber, 1986). As terapias recomendadas são as que
empregam técnicas que ajudam a revelar (ex.: aquelas que objetivam trazer o material
inconsciente para a consciência). Estas incluem as abordagens psicanalítica, a
psicodinâmica e a Gestalt.

Em musicoterapia, as experiências podem envolver cantar, tocar, improvisar,


compor, ou escutar, mas, em todos os casos, uma abordagem "projeíiva" é relevante. Por
exemplo, cantando ou tocando uma música já composta, o cliente é encorajado a
"interpretar" a música, - e formar as frases para refletir como ele se sente nesta parte da
música -, e talvez explorar como o corpo está envolvido no cantar ou tocar. Na
improvisação, o cliente é encorajado a "se soltar" e "tocar livremente" até que os
sentimentos internos surjam e, então, depois, falar sobre como os vários aspectos da
improvisação (físico, emocional, interpessoal) refletem tanto o seu mundo interno como o
externo. O cliente pode também dar um sentimento ou um título expressivo à
improvisação, permitindo-lhe assim projetar seus sentimentos musicalmente ao invés de
fazê-lo verbalmente. Nas atividades de escuta, o cliente é encorajado a projetar seus
sentimentos na canção, na letra, ou na composição instrumental, bem como fazer
associações livres, imaginar, contar uma história, fazer movimentos expressivos, ou
desenhar. Em composição, o cliente é encorajado a encontrar um caminho para
expressar seus conflitos internos através da melodia, do acompanhamento ou da letra da
canção.

De 7 a 12 anos

Durante este período, a criança começa a pensar sobre as coisas - de forma muito
concreta e dependendo do que está no aqui-e-agora. Regras são dominadas, dirigidas da
deferência para a autoridade, e papéis são aprendidos desde uma mesma perspectiva. A
criança aprende que papéis de comportamentos são vantajosos, e frequentemente exibe
duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada consigo mesma, a criança
tenta modificar o seu próprio comportamento para adquirir o que é desejado. Algumas
vezes isto requer divisão ou dissociação entre partes do seIf ou entre comportamentos e
desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este período envolvem o que
Wilbe(1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papéis e regras que
governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para a terapia
são mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integração racional de
dicotomias (ex.: Análise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo Terapia).

Musicalmente, a criança está pronta a estudar música num seííing formal através
de programas escolares (banda ou coro) ou lições paríiculatres de um instrumento. É
durante este período que uma criança demonstrará se ela tem uma afinidade especial ou
algum interesse por música.

Verbalmente, a criança pode também aprender papéis de comportamento (ex.:


cantar em contraponto, cantar solos enquanto acompanhada, acompanhar outros com
oslinatos ou contrapontos -variações-, e cantar em rondo ou cânon).

Os mesmos papéis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Além disso, a
criança começa a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um
instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenação sensório
motora. As ideias de "prática" se desenvolvem. A criança está também pronta para
aprender como tocar um instrumento usando a notação musical.

Receptivamente, a habilidade mais importante adquirida neste período é a


habilidade de conservar. Previamente, a criança era particularmente sensível a
discrepâncias ou diferenças entre os estímulos musicais: agora a criança pode identificar
quais elementos se mantêm os mesmos apesar das mudanças ou diferenças em outros
elementos. Os movimentos como respostas à música se tomam muito mais
estruturalmente relacionados aos elementos musicais específicos (ex.: se movimentar no
pulso e no ritmo melódico, conduzir o metro, aprender passos de dança, etc.).

Em musicoterapia, as abordagens mais relevantes são aquelas que enfatizam a


relação entre a música e a realidade, e permanecem no aqui e agora: a música é o
caminho que você pretendia ou queria estar? Ela expressa o que você está sentindo, ou
reflele o que você está pensando? Você está satisfeito com o que fez? Você está
satisfeito com o que os outros fizeram? A música das outras pessoas combina com elas?

Quando os clientes cantam ou tocam músicas já anteriormente compostas, eles


devem ser encorajados a trabalhar no desenvolvimento da sua própria interpretação da
composição, e então dar uma representação ou uma execução precisa desta interpretação.
A responsabilidade é cantar ou tocar a música exatamente como o cliente quer, mantendo a
estrutura básica e o sentido da composição. O desafio é fazer uma mediação entre o que
o cliente quer como executante e o que o compositor pretende com a composição, e uma
vez que isto tenha sido conseguido, combinar as intenções musicais encobertas do
executante com ações abertas de implementação. Assim, comparações importantes
para se explorar estão entre: o executante e a execução, o executante e o compositor, o
compositor e a composição, e a execução e a composição.

Quando se utiliza a improvisação (c a composição), o cliente deve trabalhar em


díades ou grupos, e deve se dar ênfase à dinâmica iníeracional. Improvisações ou
canções devem ser gravadas para uma análise e reação posteriores. Para os clientes com
"patologia de papéis" o processo musical e o produto podem ser analisados em termos de:
quem deu a estrutura, direção ou quem conduziu? Que estruturas são preferidas? Como estas
estruturas afetam o processo individual vesus o processo grupai? Você gosta destas regras?

As atividades de escuta devem focalizar a melhora da acuidade da percepção de


vários elementos e estruturas musicais: é agudo ou grave, forte ou fraco? O que é
diferente nestas duas canções?

Discutir-se a letra é também relevante: o que a música diz? o que a letra diz?
Como os seus sentimentos e ideias se relacionam com a música ou com a letra? O que você
gostaria que a música ou a letra dissessem?

Deve-se observar que, embora a criança neste período (ou o adulto aqui fixado) possa
ser capaz de interagir musicalmente, estas interações são relacionadas mais às definições
dos papéis e regras da música do que ao processso interpessoal per se.
Correspondentemente, o elemento da música mais importante a ser explorado, por
legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interação, é a textura (ex.:
homofonia versus polifonia, solo versus acompanhamento, líder versus seguidor).

De 12 a 18 anos

Quando o período de pensamento "operacional formal" começa, o adolescente se torna


crescentemente preocupado com princípios, ideias e abstrações, e pode agora pensar em
orientações passadas, presentes e futuras. Os desejos sexuais se desenvolvem, e as relações
baseadas em reciprocidade e mutualidade são vistas como as mais importantes. O auto-
sacrifício é possível. De fato, o self não está ainda suficientemente formado para reter a própria
identidade quando desafiada, e as relações formadas durante este período são
caracterizadas mais na fusão do que na intimidade. Kegan (1988) descreve a identidade do
indivíduo durante este período como "embutida" em outros e nas relações com eles.

Segundo Wilber (1986), este é o período da "identidade da neurose", isto é:


desordens relacionadas à habilidadede de se libertar de papéis sociais e da moralidade
convencional, para desenvolver a própria consciência e razão, e para conceber a própria vida
tanto hipotética como filosoficamente. Durante este período, o indivíduo quer se liberar das
regras e papéis estabelecidos, e a música é o lugar perfeito para começar. O rock encoraja a
sincopa e o fitmo-atravessado que mina ou destrói o compasso básico e permite ao adolescente
se movimentar da segurança do continente do ambiente para uma identidade musical auto-
definida. Toda música deve ser forte, já que o adolescente quer ser ouvido e necessita apoio para
se engajar nas lutas de poder que deve ganhar contra as figuras de autoridade. As estrelas do
rock se tornam ídolos, não somente porque dão um modelo "distinto" de identidade que
quebra com o estabelecido, mas também porque eles cantam sobre amor e sexo - tópicos de
fascinação e significíivos para o desenvolvimento. Os movimentos corporais também
fornecem um modelo de liberação sexual e encorajam o adolescente a expressar a energia
reprimidaa tanto através da dança como da atividade sexual real.

Em musicoterapia, as sutilezas destes dilemas podem ser exploradas. Em


atividades de grupo (ex.: composição e vídeos de música), os adolescentes podem ser
livres para "quebrar o estabelecido" enquanto podem se deparar com normas e
expectativas dos pares do seu grupo. Em atividades individuais, podem imitar seus
ídolos, tocando guitarra ou cantando. Também podem escrever ou discutir sobre
canções que elaborem seus pontos de vista sobre amor e vida, e podem projetar seus
sentimentos nas canções sem ter que ter a responsabilidade sobre elas. Escutar canções traz
muito consolo, e a letra pode ajudar o adolescente a lutar com enigmas de amor e se tornar
um ser sexual. Na improvisação, rap e dança, podem livremente liberar energias
reprimidas, enquanto também expressam de forma não verbal os sentimentos dolorosos e as
confusões de identidade tão características destes anos.

Várias são as condições que contribuem para experiências efetivas em


musicoterapia durante esse período: as estruturas ou continentes musicais que são tanto
necessários quanto aceitos pêlos adolescentes; a liberdade musical que facilitará a
liberação das tensões físicas; a letra das canções que expressará a sexualidade, etc.; e as
circunstâncias interpessoais que se focalizam nas normas dos pares mais do que nos
papéis, regras e normas estabelecidos pela autoridade; conjuntos que permitem
intimidade e encorajamento da expressão individual com o apoio dos pares do grupo.

Mais de 18 - o estágio da Auto-defïnicão

Kegan (1982) descreve este período em termos de "self institucional". Este é o


momento em que se determina a própria identidade, que se formulam os objetivos de
vida, que se investe no futuro, e que se sacrificam várias coisas para realizar atingir os
sonhos pessoais. Estas tarefas são completadas utilizando o self como um ponto de
referencia ao invés de usá-lo dentro do contexto de uma relação interpessoal. Durante
este período, o inao divíduo fala sobre ele/ela em termos estruturais, como se a
personalidade fosse um sistema cuidadosamente designado e equilibrado consistindo em
várias partes, papéis, normas, opiniões, forças, eíc.. O sinal mais certo de que uma
pessoa está nessa fase é: "eu sou o tipo de pessoa que "...

Musicalmente, este é o período que determina qual é o lugar da música em suas


vidas, e se seguirão a música por vocação e/ou com propósitos vocacionais. É também o
período onde cada pessoa avalia a sua própria capacidade e execução musicais.

Se escolhida por vocação, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de
expressão, e se deve ter lições particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda
selecionar os tipos e estilos de música que irá estudar seriamente e usá-la com propósito de
recreação. Objetivos para uma carreira específica são também formulados, juntamente
com objetivos de emprego e ambições financeiras.

Se a música é escolhida como um interesse vocacional, o indivíduo desenvolve


hábitos e preferências musicais: selecionando diferentes espécies de música para escutar em
diferentes ocasiões ou em diferentes situações; indo a concertos para apreciar ou
desfrutar e porque é o que é esperado de pessoas culturalmente autordefinidas; tendo
lições de música para "encontrar as pessoas" ou como um hobby indo a bares ou
discotecas e dançando à noite - para encontrar pessoas e liberar o stress da vida adulta.

Diferentes atividades e estilos musicais começam a satisfazer diferentes


necessidades. As principais necessidades musicais durante este período são:

1 - apreciação estética,
2 - recreação e prazer, e
3 - suporte psicológico.

O indivíduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que
organiza, dirige, e equilibra os vários hábitos e preferências musicais para satisfazer estas
necessidades.

As experiências em musicoterapia devem trabalhar no sentido da particularidade da


relação de cada indivíduo com a música (ou sua personalidade musical). Isto inclui fatores
tais como: se a música é uma vocação versus um interesse vocacional, que habilidades
e preferências musicais o indivíduo tem, e exatamente que necessidades estéticas,
recreativas ou psicológicas são completadas através da música.

O Estágio da Intimidade

As características do self institucional podem continuar por muitos anos -


especialmente no que diz respeito à carreira. Ao mesmo tempo, o indivíduo entra num outro
estágio de desenvolvimento que se refere a ganhar intimidade nas relações
interpessoais. Durante este estágio, a pessoa se define interdependentemente, dentro do
contexto de uma relação amorosa: não de forma dependente como um adolescente, não
independentemente como no período de definição do self. O self é visto como um
sistema (como no período anterior) que interpenetra os sistemas de outros.

Casar-se, comprometer-se numa relação de amor, ter filhos, e manter amigos


durante a vida, tudo isto contribui para o desenvolvimento de tais relações interdependentes.
O indivíduo se torna capaz de dar-se para o outro. Papéis, deveres, carreiras e identidades
institucionalizadas não são definitivos, mas podem ser ampliados ou descartados, mais
equilibrados como plano de vida que inclui outros. O self pode ser desafiado e mesmo
criticado, porque manter a identidade da pessoa não é mais um fim era si mesmo mas um
meio para um fim.

Em contraste com os períodos anteriores, quando a pessoa adere a certos padrões da


experiência musical para satisfazer necessidades, o indivíduo agora começa a ter uma
abordagem mais aberta em relação à música - apreciando o que é e aceitando o que não é,
conhecendo as suas preferências pessoais mas escutando com uma mente aberta para outras
coisas e cantando ou tocando não como uma auto-expressão mas representando a música.
Interpretações de composições começam a mesclar sentimentos pessoais e pontos de
vista com os do compositor. Improvisações são menos idiossincrásicas, mais sutilmente
afinadas às nuances de outros executantes. Os timbres se mesclam, as melodias são
contrapontísticas, as harmonias são variadas, ás texturas são intrincadamente tecidas, os
ritmos são estáveis mas rubato, e a complexidade prolifera.

As experiências de musicoterapia provavelmente relevantes neste período são : o


indivíduo ter lições de canto ou de instrumento que tenham na música a sua própria
finalidade, mas dentro do contexto de uma relação íntima estudante-professor;
atividades de escuta que expandam o ponto de vista de mundo da pessoa; improvisações que
explorem a intimidade musical e pessoal em vários contextos relacionais (díades, família,
grupos); composições que sintetizem os sentimentos individuais e grupais.

A Crise Existencial (da meia-idade).

A crise existencial pode ocorrer em qualquer momento durante os dois estágios


anteriores de desenvolvimento (isto é, durante os anos de auto-definição ou intimidade), e
tipicamente acontece na meia idade ou na década dos quarenta. Wilber (1986) aponta para a
importância de se distinguir entre uma crise existencial comum e patologias existenciais, a
primeira como sendo lutas normais de desenvolvimento, e a última como sendo desordens
que são o resultado de deficiências ou falhas em tarefas do desenvolvimento.

No centro de lutas existenciais estão: depressão para ultrapassar a falta de


significado da vida, confronto com a própria morte, medo de envelhecer, sentimentos de
alienação e isolamento, fracasso na auto-atualização, e ansiedade para vencer os
obstáculos da realidade da vida. Frequentemente a pessoa percebe que o seu caminho de vida é
de alguma forma inautêntico - que o seu comportamento ou personalidade abertos ou
manifestos não são consistentes com os processos encobertos de desejos e anseios latentes.
Subitamente, os objetivos do ser "institucional” não mais satisfazem, e a intimidade
desenvolvida com outros se torna lembrança de uma fragilidade de vida e produz uma
ansiedade "existencial". Prochaska (1979) descreve a ansiedade existencial como uma
realização de nossa finitude: "a morte reflete a fínitude de nosso tempo: acidentes, a finitude
de nosso poder; ansiedade em tomar decisões, a finitude de nosso conhecimento; a ameaça
da falta de significado, a finitude de nossos valores; o isolamento, a finitude de nossa
empatia; e a rejeição, a finitude de nosso controle sobre outro ser humano", (p. 74-75).

A pessoa num conflito existencial se relaciona com a música como se relaciona com a
vida. As atividades musicais são um empreendimento - não porque a música é um esforço
significativo em si "mesma - mas porque ela dá alguma coisa para fazer. Ela tem as mesmas
funções que o trabalho, esportes, entretenimento ou hobbies. Ela ocupa a mente, e ajuda a
passsar o tempo e é especialmente útil quando a pessoa necessita extravazar sentimentos
de depressão e confusão, e quando as horas de auto-questionamento ou sentimentos de
alienação não têm fim.

O envolvimento musical é literalmente melhor do que não fazer nada, mas é difícil
dizer-se porquê. A expressão musical individual pode parecer inutilmente autocentrada, e
as forças de trabalho em conjunto podem não ser percebidas como merecedora de
esforço. Escutar é mais prezeroso quando isto é feito passivamente – sem ter que
perceber ou apreciar nada que é suposto ser importante, e sem ter que ligar sentimentos
ou imagens à música de uma forma significamente terrível.

As experiências em Musicoterapia durante este período devem apresentar a música


pelo que ela é – nada, mais ou menos significativo do que alguma coisa a mais na vida. O
segredo é atrair e re-comprometer o interesse da pessoa ou provocar os sentidos ou a
imaginação de uma nova forma – não por que seja significativo se estimulado pela
música, mas, simplesmente porque isto é prazeroso.

Por fim, a crise terminará quando o indivíduo possa aceitar a música pelo que ela é
e receber o que a música tem para oferecer –nela e fora dela sem nenhum significado
existencial – como um simples presente da vida. A relação da pessoa com a música será
mais autêntica e autônoma, e a atividade musical se tornará intrinsecamente significativa.
A música também possibilitará acesso a novos níveis de interiorização.

Estágio Transpessoal

O estágio transpessoal move o indivíduo da auto-atualização à transcendência do


self da intimidade para a união espiritual de uma compreensão da finitude do tempo e,
do espaço para experiências sem tempo e sem espaço, de explicações causais para
compreensão do que é, e de objetivos pessoais para entrega espiritual.

Este é o período no qual a experiência musical se aproxima do sublime. Não se é mais


limitado pelas habilidades e preferências musicais, a personalidade musical individual
não é mais um sistema fechado: a significância existencial da música não é mais uma
questão. A música se torna um continente de todas as formas e experiências de vida.
Cada sequência de sons se torna um simples milímetro do espaço espiritual, e cada ritmo
se torna um mero milisegundo do tempo espiritual. Os timbres são nuances da luz
branca, e as texturas são linhas planas dentro das profundidades multidimensionais. Uma
simples repetição, variação ou recapitulação se torna um processo universal de
transformação. E se nós estamos abertos pra qualquer uma destas pequenas experiências
musicais, nós podemos pular para a dimensaõ espiritual: uma sequência de sons pode nos
lançar no infinito, um simples ritmo pode levar-nos à atemporalidade, um timbre pode
nos fazer mergulhar nas profundezas, uma forma pode nos fazer perder a forma. Através
da música, nós podemos nos tornar uma totalidade (isto é, mente-corpo-espírito), e nós
podemos nos tornar uno com o universo (isto é, com os outros, com a matéria, e com
Deus).

Referências

BRUSCIA, K. A Psychology of Musical Development. Inédito. Temple University. 1990.

GROF, S. The Adventure of Self-Discovery. Albany. State University of New York Press.
1988.

KEGAN, R. The Evolving Self. Cambridge, MA: Harvard University Press.1982.

PROCHASKA, J. Systems of Psychotherapy. Homewood, II: Dorsey Press. 1979.

WILBER, K. ENGLER, J. & BROW, D. Transformations of Conciousness. Boston. Neo


Science Library. 1986.

Info CD Rom II - Concebido c Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado
primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the Canadian Association for Music
Therapy, 1991, 2 - 10.

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