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EXPRESSÕES

ARTÍSTICAS
Professora Bebé Castanheira
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO ARTÍSTICA ..................................................................................... 3
2 ESTRUTURA .............................................................................................................................. 21
3 O PROCESSO DE OBSERVAÇÃO ................................................................................................ 40
4 ALFABETISMO VISUAL I ............................................................................................................ 60
5 ALFABETISMO VISUAL II ........................................................................................................... 84
6 TÉCNICAS VISUAIS .................................................................................................................. 115

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1 INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO ARTÍSTICA

A primeira unidade do bloco 1 da disciplina Expressões Artísticas procura refletir acerca


da forma como podemos expressar ideias. O assunto arte é extremamente complexo e
abrangente. É um projeto de conhecimento a longo prazo. É fundamental que, ao longo
do curso e, posteriormente, possamos cada vez mais estudar e procurar entender as
várias formas de expressão artística pois, um importante repertório.

Na segunda unidade deste bloco vamos dar continuidade à reflexão sobre as formas de
expressão. Existe diferença entre os registros feitos por uma câmera fotográfica, um
desenho e uma pintura? Claro! Temos uma diferença de linguagem, de objetivos, entre
tantas outras. Existem muitas formas de expressar registros visuais. Tudo depende dos
objetivos e da identidade que pretendemos imprimir aos projetos.

Vamos falar de expressão artística? Vamos saber um pouco mais sobre distintas formas
de representação?

1.1 Expressão Artística: Talento ou Competência?

Uma das coisas mais comuns de se ouvir, quando o assunto é arte, é:

Não entendo nada desse assunto!

Não tenho criatividade!

Bastante recorrente também é: Não sei desenhar!

Esta é, em especial, uma preocupação para quem quer ingressar no curso de Arquitetura
e Urbanismo.

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Não sei desenhar, portanto, não posso fazer o curso!

Grande engano!

Assim como tudo, a Criatividade também pode (e deve ser) estimulada e desenvolvida,
por meio de habilidades específicas: desenho, pintura, entre muitas outras
possibilidades.

Da mesma forma que adquirimos a competência para a escrita e para a leitura, também
podemos adquirir a competência para a expressão artística.

Igualmente comum é pensarmos que ser criativo é um talento, para poucas pessoas!

Ou que, ser criativo depende de algo que não está em nós!

Antigamente, na Grécia antiga, se acreditava que as Musas traziam a Inspiração.

Vem daí a expressão “Hoje não estou inspirado! ”. Você já deve ter ouvido...

Roberto Menna Barreto, grande publicitário, que escreveu o livro Criatividade em


Propaganda, diz que: Se você está esperando a Inspiração, “fique certo de que as Musas
vão lhe dar o bolo...”

E por quê?

Porque todos somos seres criativos.

A criatividade é inata, ou seja, faz parte da nossa constituição, está em todos nós.

E é uma qualidade, da qual se tem falado muito ultimamente.

A expressão “Pensar Fora da Caixa” (do inglês, Think Out Side the Box), entre outras,
tem aparecido cada vez mais, até em anúncios de empregos para vagas onde não
imaginaríamos que fosse necessária a Criatividade! ☺

E agora, você pode perguntar: mas, e aquelas pessoas geniais, supertalentosas que
tocam uma sinfonia com 5 anos de idade sem nunca ter tido uma aula de música?

São pessoas que apresentam competências altamente desenvolvidas.

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De acordo com a pesquisa de Howard Gardner (1995), a Teoria das Múltiplas
Inteligências, aquilo a que denominamos talento ou habilidade, nada mais é, do que
uma das múltiplas Inteligências do ser humano.

O pesquisador afirma que a inteligência visual integra o conjunto de oito inteligências


que o indivíduo possui.

Figura 1.1: Teoria das Múltiplas Inteligências

A partir dessa teoria podemos entender que, naturalmente, estamos mais vocacionados
para algumas áreas do que para outras.

O que não significa que não possamos trabalhar e treinar habilidades.

Já ouviu falar de 1% de Inspiração + 99% de Transpiração?

Então, esta frase (também bastante utilizada atualmente) é de Thomas Edison, inventor
da lâmpada incandescente.

E sabem por quê?

Por que, segundo consta, Edison tentou inúmeros materiais antes de encontrar o
correto para que o projeto da lâmpada incandescente desse certo. Gênio? Talvez, mas,
com muito trabalho também.

Este é o caso da Expressão Artística.

Muito bem, agora convém falarmos um pouco sobre o que é para nós uma obra de arte.

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Muitos são os estudiosos que tentam definir Arte.

Se você fizer uma pesquisa encontrará muitas definições, ou melhor, tentativas de


definição.

Para Read (1968, p. 12) qualquer abordagem que seja faça sobre Arte esbarra no fato
que o indivíduo “reage perante a forma” e que, o estabelecimento de uma relação
agradável ou desagradável, “é o sentido do belo” ou o “sentido do feio”,
respectivamente.

Aí, entraríamos em outra reflexão acerca do que é belo e o que é feio.

O autor acaba por concluir que “a maioria das nossas concepções errôneas acerca da
arte resulta da falta de consistência no uso das palavras arte e beleza” (READ, 1968, p.
13).

Read (1968) refere ainda que a arte “não é a expressão plástica de qualquer ideal
particular. É a expressão, de qualquer ideal que o artista possa realizar em forma
plástica” ou seja, materializar.

E, para a nossa abordagem, no âmbito do curso de Arquitetura e Urbanismo, convém


ainda referenciar que, para Read (1968), o processo da atividade do fazer (ou expressar)
artístico passa por três fases:

Em primeiro lugar, a simples percepção de qualidades materiais –


cores, sons, movimentos e muitas outras reações físicas mais
complexas e indefinidas; em segundo, o arranjo de tais percepções em
formas e padrões agradáveis. Pode-se dizer que o sentido estético
termina aqui, mas, pode haver uma terceira fase. (READ, 1968, p. 16)

A terceira fase, à qual o autor se refere, está vinculado ao “estado emotivo ou


sentimental preexistente” e que, neste caso, constituiria uma expressão de sentimento.
Neste caso, estamos falando de arte como expressão.

Ainda segundo Read (1968), a percepção (que é o foco da nossa disciplina) poderia
abordar apenas os dois primeiros processos: a questão dos elementos básicos e o
arranjo de tais elementos.

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E é, disso que trataremos.

Antes, no entanto, vamos propor algumas reflexões acerca da arte e da expressão


artística.

Veja esta imagem.

Figura 1.2: Obra de Jackson Pollock

Esta é uma obra de Jackson Pollock, pintor americano, e um dos expoentes máximos
do expressionismo abstrato. A técnica utilizada nos seus trabalhos mais conhecidos é o
“Dripping” (Gotejamento, em tradução literal) e que consiste em deixar pingar a tinta
sobre o suporte (e, segundo consta, foi descoberto por acaso).

É arte?

Talvez algumas pessoas pudessem fazer comentários do tipo:

Fazer isso é fácil.

Até “fulano”, que não desenha nada, consegue fazer!

E por que será que o “fulano” não fez?


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A questão muitas vezes não se resume à concretização, mas sim, à ideia, ao conceito.
Aquilo que está por trás daquilo que expressamos.

Figura 1.3: Obra de Basquiat

Talvez o mesmo pudesse ser dito acerca de Basquiat!

Desenha como uma criança!

Reza a lenda que Picasso teria dito que quando era pequeno desenhava como Raphael
e, naquele momento (já com idade e consagrado), desenhava como uma criança e que,
na perspectiva do pintor, era o estado da mais genuína expressão.

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Figura 1.4: Detalhe do Afresco de Atenas – Raphael Sanzio

Veja a obra Ciência e Caridade. Foi pintada por Picasso, em 1897, quando tinha apenas
16 anos. Agora veja a obra Guernica. Foi pintado pelo mesmo artista em 1937, quando
Picasso tinha 56 anos de idade. Compare as duas obras e a expressão de cada uma delas.

Compare as duas obras e a expressão de cada uma delas.

O que você?

Uma há utilização de cor e a outra não.

Além disso há uma transformação na maneira de elaborar a forma.

Síntese? Deformação?

Mudança.

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Figura 1.5: Ciência e Caridade – Pablo Picasso

Figura 1.6: Guernica – Pablo Picasso

E agora, vamos voltar ao início deste conteúdo:

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E como fica a questão do desenho e do curso (ou ofício) da Arquitetura e Urbanismo?

E aí, temos outra pergunta: o que é um bom desenho?

É aquele que retrata, de forma fiel, o modelo observado?

Os hiper-realistas, por exemplo?

Há um enorme mérito na técnica dos pintores e desenhistas hiper-realistas, mas


somente estes são bons desenhos?

E aqueles que procuram, por meio da síntese, expressar uma ideia, ou um conceito?

Não são bons?

Agora veja o desenho abaixo.

Parece interessante?

Figura 1.7: Desenho de Oscar Niemeyer

É um desenho de Oscar Niemeyer, arquiteto brasileiro e um dos mais importantes do


mundo.

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Veja a economia de detalhes e a enorme expressividade da forma, da linha.

Conseguiu transmitir a ideia que queria? Que pretendia?

É isso que precisamos.

Expressar ideias.

E com este mote, Expressar Ideias, chegamos ao fim desta unidade.

É imprescindível, para possa entender um pouco mais sobre o que estamos falando aqui,
que assista ao documentário A Vida é um Sopro e que veja a expressão de outras ideias
de Niemeyer.

2.1 Registro e Representação


Os olhos se assemelham a uma câmera fotográfica. Talvez você já tenha ouvido esta
expressão. E assim é, na medida em que os nossos olhos captam, com bastante
fidelidade, a realidade observada (se os olhos do observador não apresentarem
problemas, claro).
Hoje, quando acontece algum evento que nos toca de forma intensa ou queremos
apenas registrar um momento, utilizamos o nosso celular e eternizamos essa ocasião.

Figura 1.8: Selfie

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Com o advento das redes sociais e com o desenvolvimento tecnológico, essa
possibilidade de guardar memórias, de certa forma, ficou banalizada em função da
facilidade de se obter imagens com qualidade.
Mas, nem sempre foi assim, claro!

A primeira fotografia de que se tem notícia, data de 1825, e é da autoria de Joseph


Nicéphore Niépce, um inventor e pioneiro da fotografia francês. No entanto, é
somente no final do século XIX que ocorre o surgimento da fotografia como produto de
consumo e, é o momento a partir do qual, a percepção do mundo está alterada em
definitivo.

Figura 1.9: Primeira Fotografia


Disponível em: <https://www.savarisphotostudio.com.br/sem-categoria/a-primeira-fotografia-
do-mundo.html>. Acesso: 22 dez. 2018.

A possibilidade de um novo registro imagético, que não fosse a clássica pintura,


democratiza de algum modo o acesso de classes menos abastadas ao registro da
imagem como valor cultural (e emocional) a ser preservado.

O primeiro autorretrato fotográfico de que se tem notícia é de autoria do pioneiro da


fotografia Robert Cornelius, americano, e foi tirada em 1839 (Figura 1.10).

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Figura 1.10: Primeiro Autorretrato (Selfie)
Disponível em: < http://www.history101.com/robert-cornelius-first-man-selfie/>. Acesso: 22
dez. 2018.

A busca do homem pelo registro de imagens é anterior ao domínio da linguagem. Essa


necessidade de materializar, tanto quanto possível, fatos, lugares e pessoas fez com
construíssemos uma enorme trajetória na busca por diferentes formas de captação e
tratamento de tais registros.

Quando um fotógrafo capta uma imagem pode optar por algumas formas de alterar a
realidade observada. Pode, por exemplo, escolher entre fazer esse registro em cores ou
preto e branco.

Figura 1.11: Fotografia Colorida Figura 1.12: Fotografia Preto e Branco (P&B)

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Pode também alterar a percepção por meio de intensidade distintas de luz, o que pode
acarretar uma maior ou menor dramaticidade à imagem (Figura 1.13); por um
enquadramento distinto do que seria de esperar (Figura 1.14); ou ainda utilizar técnicas
de sobreposição de imagens (Figura 1.15); até a intervenção gráfica, posterior ao
registro, que os programas de edição de imagem permitem (Figura 1.16), entre tantas
outras.

Figura 1.13: Fotografia Preto e Branco (P&B) Figura 1.14: Fotografia Preto e Branco (P&B)

Figura 1.15: Fotografia Preto e Branco (P&B) Figura 1.16: Fotografia Preto e Branco (P&B)

O que o fotógrafo está fazendo?


Realizando uma intervenção na forma como registra essa informação visual.
Estamos falando de objetividade e subjetividade na forma de registrar a imagem
observada. A primeira reflete um objetivo técnico e a segunda um objetivo artístico.
O que isso quer dizer?
Veja as duas imagens a seguir.
Na primeira é muito óbvio a intenção em mostrar o objeto. É um registro objetivo da
realidade.

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Já na segunda, uma aquarela de Giorgio Morandi (artista italiano famoso por suas
naturezas mortas com garrafas, entre outros elementos) há uma subjetividade na
transposição da realidade. É um registro poético, um descompromisso com os detalhes,
com a proporção.

Figura 1.17: Garrafa Figura 1.18: Aquarela de Giorgio Morandi

Quando falamos de objetividade estamos falando de um registro cujo objetivo é mostrar


algo da forma mais próximo que for possível da sua realidade. Uma foto para um veículo
de informação (Figura 1.20), por exemplo, ou uma foto com o objetivo de vender um
objeto (Figura 1.19).

Figura 1.19: Fotografia para catálogo de vendas Figura 1.20: Jornal

Por outro lado, quando falamos de subjetividade estamos falando da expressão artística,
de uma linguagem própria que procura expressar um conceito, uma ideia.

A objetividade está presente no nosso cotidiano. Já a subjetividade, nem sempre. E


muitas vezes nos causam estranheza a forma subjetiva de expressar ideias.

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As formas de intervenção que referimos anteriormente, na fotografia, também se fazem
presentes em outras formas de registros imagéticos, como a pintura, o desenho, entre
outros. Segundo Read (1968), este é um processo que contempla três fases:

Em primeiro lugar, a simples percepção de qualidades materiais –


cores, sons, movimentos e muitas outras reações físicas mais
complexas e indefinidas; em segundo, o arranjo de tais percepções em
forma e padrões agradáveis. Pode-se dizer que o sentido estético
termina aqui, mas, pode haver uma terceira fase, que começa quando
se força certo arranjo de percepções a corresponder a um
determinado estado emotivo ou sentimental preexistente. (READ,
1968, p.16)

Agora, compare as imagens a seguir.

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A Figura 1.21 apresenta o registro de um vaso de um material transparente (vidro, talvez
cristal). Uma imagem sóbria, sem nenhum adereço, com uma iluminação adequada que
não deixa dúvida em relação ao objeto (a não ser claro, a sua escala, pois, como não
temos nenhum objeto conhecido próximo, não temos ideia do seu tamanho. Pode ter
20 cm de altura? Não sei. Pode ter 40? Também não sei. Mas, isto não é o nosso foco
aqui.)
Já a Figura 1.22 apresenta o mesmo contorno, mas com uma técnica representativa que
parece diluir o objeto, do ponto de vista gráfico, o que imprime outra linguagem ao
registro. Repare que ainda é possível perceber uma certa profundidade, mas, o
resultado levanta algumas dúvidas.
A Figura 1.23, por sua vez, fez uma síntese ainda maior da forma e, neste caso, não há a
presença de recursos que permitam visualizar o volume ou a profundidade do objeto.
Está plano, mas, por outro lado, mantém a maior parte do contorno principal.

E a Figura 1.24?
Provavelmente, se não tivéssemos a imagem original, a Figura 1.21, não identificaríamos
o objeto, mas, isto não altera o valor que o registro gráfico tenha por si só.
Qual delas está correta?
Como referimos na apresentação da unidade, tudo depende do objetivo. Daquilo que
queremos expressar.

O importante é perceber que não há um único caminho. Há muitas possibilidades.

A história da arte está repleta de autorretratos que reforçam as várias maneiras de


traduzir um rosto. Claro que os movimentos artísticos por si só, já imprimem linguagens
distintas, mas, estamos falando de possibilidades formais, por meio das quais, os
retratos transmitem e comunicam por caminhos gráficos diferentes.

Repare na imagem a seguir que apresenta Pablo Picasso em 3 distintas fases de sua
longa carreira artística. Veja a mudança de linguagem gráfica entre a primeira
representação, aos 15 anos e a última, aos 89 anos.

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Consegue perceber alguma coisa em comum nos 3 autorretratos?
Claro! Tanto na forma mais clássica quanto nas formas menos clássicas há sempre a
mesma pessoa: o próprio Picasso. Retratado em momentos e formas distintas, mas,
sempre o Picasso.

Figura 1.25: Autorretratos de Picasso


Disponível em: <https://twistedsifter.com/2016/12/picasso-self-portraits-at-different-ages/>.
Acesso em: 8 jan. 2019.

Tanto na forma mais realista, quanto nas formas mais estilizadas, há sempre um
referencial físico que constitui o objetivo da mensagem a ser comunicada. Uma pessoa,
um objeto, uma paisagem, uma marina, uma natureza morta.

E a arte abstrata?
Também possui esse referencial físico?
Em termos da intenção do artista, pode até haver esse referencial, mas, enquanto
composição, a articulação da forma e da cor, abre possibilidades de interpretação, pois,
não está compromissada, como a arte figurativa, a representar algo que seja
reconhecível pelo observador.

E assim chegamos ao fim de mais uma unidade da disciplina de Expressão Artística.


Até a próxima!

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Conclusão
Esta unidade não tem por objetivo fazer um tratado sobre a arte, a estética ou o belo,
mas, antes, levantar algumas questões para que possamos refletir acerca dos meios, dos
conceitos e das formas.

Abordar a questão da arte, no âmbito do curso de Arquitetura e Urbanismo, está


relacionado não só com a questão do repertório (ou seja, do lote de informações que
constituímos ao longo da vida) mas, também, com a forma como somos capazes de
tentar treinar e expressar de ideias.

A realidade que nos cerca pode ser retratada de várias formas, por meio de várias
linguagens. A fotografia, o desenho, a pintura, uma aquarela, entre tantas outras.
A maior ou menor fidelidade da captação dessa cena, objeto ou pessoa, não traduz,
necessariamente, a sua maior ou menor qualidade, mas, antes uma distinta linguagem,
uma forma distinta de captar aquilo que nos cerca.

Referências
BARRETO, Roberto Menna. Criatividade em Publicidade. Rio de Janeiro: Dummus
Editorial, 1978.

READ, Herbert. O Significado da Arte. Lisboa: Editora Ulisseia, 1968.

Material de Apoio

OSCAR Niemeyer: A Vida é um Sopro. Direção de Fabiano Maciel. Brasil, 2007.


Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=AYhpFEHJkkI>. Acesso em: 26
mar. 2019.

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2 ESTRUTURA
A primeira parte do segundo bloco da disciplina de Expressão Artística mergulha no
conteúdo de uma mensagem visual. Mas, como assim? Mensagem visual não é só a
imagem e pronto? Não!

Uma mensagem visual pressupõe 3 níveis distintos de construção do seu significado.


A segunda parte fala da estruturação dos dados visuais. O suporte que abrigará os
elementos da composição deve ser pensado em termos da articulação do todo. A este
pensamento preliminar damos o nome de estrutura visual.

Vamos lá entender um pouco mais sobre a mensagem visual e a estrutura do campo


visual?

2.1. Anatomia da Mensagem Visual

Para Dondis (2007), o indivíduo se assemelha à uma câmera fotográfica na medida em


que observa, capta, armazena e recorda imagens. Embora bastante eficiente em termos
visuais, a câmera “humana” se distancia da câmera fotográfica na medida em que a
captação analógica ou digital (câmera analógica ou digital) tem uma capacidade de
observação e de reprodução imensamente superior.

Toda e qualquer mensagem visual é elaborada e percebida em 3 níveis:


representacional, abstrato e simbólico.

Quando falamos em termos representacionais, estamos nos referindo aquilo que vemos
e identificamos como real, ou seja, faz parte do nosso repertório e, sobretudo, do nosso
cotidiano.

O nível abstrato está relacionado aos componentes visuais básicos e elementares que
constituem a imagem ou objeto.

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O âmbito simbólico está relacionado com um sistema de símbolos, ou seja, com a
informação que somos capazes de reconhecer.

2.1.1. Nível Representacional

Observe a imagem abaixo.

Qual é a primeira ideia que vem a sua cabeça?

Figura 2.1: Par de Botas

Alguns poderão relacionar a imagem, de imediato, ao trabalho; e outros, ainda, ao lixo.


Mas pode ser que alguns relacionem com uma obra de Van Gogh (Figura 2.4).

Dependerá do meu repertório, como referimos há pouco.

Figura 2.2: Placa Figura 2.3: Aterro

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Figura 2.4: Par de Botas – Van Gogh*

Fonte: <https://filosofianamadeiratorres.blogspot.com/2011/06/as-botas-de-van-gogh-texto-de-
m.html>. Acesso em: 26 mar. 2019.

Como percebemos os diferentes significados?

Quando somos pequenos somos ensinados a identificar o mundo que nos rodeia.

Isto é um cão, isto é uma bola, entre outros.

Figura 2.5: Cachorro Figura 2.6: Bola

Além disto, somos alfabetizados por meio da imagem onde construímos relações entre
a representação e o significado do mundo que nos cerca, do nosso quotidiano.

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Figura 2.7: Quadro de alfabetização

A medida em que aperfeiçoamos a nossa capacidade de observação também


conseguimos distinguir técnicas de representação.

Veja as imagens a seguir.

É possível entender que todas representam o mesmo objeto, uma maçã, mas que a
primeira delas apresenta maior fidelidade ao objeto representado, dado ser uma
fotografia; que a segunda, embora seja possível visualizar uma maçã, não apresenta o
mesmo realismo; e a terceira, onde também se vê claramente uma maçã, apresenta
uma síntese da forma.

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2.1.2. Nível Abstrato

Quando falamos em abstração, é comum pensarmos em uma pintura não figurativa.

Na pintura figurativa (Figura 2.11 - Duas Jovens Meninas ao Piano – Auguste Renoir) é
possível visualizar o que o artista pretendeu representar (pessoas, objetos, paisagens,
entre outros). Já na pintura abstrata não é possível reconhecer a nossa realidade, mas,
antes, uma composição onde a forma e a cor permitem interpretações distintas.

Figura 2.11: Duas Jovens Meninas ao Piano – Auguste Renoir (1892)

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Figura 2.12: Composição 8 – Wassily Kandinsky (1923)

Fonte: <https://www.infoescola.com/artes/kandinsky/>. Acesso em: 26 mar. 2019.

O termo abstração, no âmbito da filosofia, remete ao que, depois de separado de um


todo, fica isolado. Abstrato é o que resulta do processo de abstração, ou seja, a análise
de uma parte, ainda que faça parte do todo.

Em termos visuais o nível abstrato da mensagem visual fala exatamente disso: das
muitas partes que compõem o todo. Em se tratando da forma estamos falando dos
elementos básicos visuais. É o que Dondis (2007) denomina de subestrutura formal
onde, segundo a autora, se encontra o significado da mensagem visual e que, por
pertencer ao domínio da anatomia de uma mensagem visual, é de grande intensidade
em termos de comunicação (DONDIS, 2007, p. 100).

E o que isto quer dizer?

Repare na imagem a seguir. É uma sequência que mostra uma síntese gráfica elaborada
por Pablo Picasso, pintor espanhol e um dos mais representativos do panorama artístico
do século XX.

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Veja que as imagens 1, 2, 3 e 4 apresentam muitos elementos. A partir da quinta imagem
começa a haver um processo de síntese da forma que finaliza na imagem 11, onde há
apenas o contorno.

Está certo? Está errado?

As formas como representamos alguma coisa dependem da intenção projetual.

Figura 2.13: Touro – Pablo Picasso (1945)

Fonte: <https://arteref.com/arte/as-etapas-do-touro-de-picasso-do-academico-ao-abstrato/>.
Acesso em: 26 mar. 2019.

Compare as figuras 2.14 e 2.15. Na primeira temos um registro fotográfico de uma


paisagem. Nele é possível perceber as montanhas, o lago, as árvores. Somos capazes de
distinguir a forma e a cor, além do contraste da luz e sombra que (as zonas de claro e
escuro) que integram a paisagem.

Na Figura 2.15 temos um registro simplificado da forma. Uma síntese gráfica onde se
busca a forma pela forma.

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É disto que trata o nível abstrato da mensagem visual.

Figura 2.14: Paisagem

Figura 2.15: Paisagem (Síntese)

2.1.3. Nível Simbólico

O nível simbólico da mensagem visual contempla a habilidade que o indivíduo tem de


identificar e recordar o objeto visualizado.

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Está relacionado ainda com a capacidade de reconhecimento universal, ou seja, algo que
todos os indivíduos entendem sob o mesmo significado, ou seja, constitui o vasto
universo de sistemas de símbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao
qual atribuiu significados (DONDIS, 1997, p. 85).

Veja as imagens abaixo. A Figura 2.16 mostra um símbolo1, criado pelo designer Gerald
Herbert Holtom na década de 1960 e que ficou associada à ideia de paz. A Figura 2.17
representa uma pomba cuja leitura simbólica tem como significado a paz, seja em uma
síntese gráfica como essa ou até uma imagem real.

2.1.4. A interação dos 3 níveis

Para Dondis (2007), só é possível captar e elaborar mensagens visuais de forma eficaz,
se houver o domínio, entre outros, dos seus 3 níveis: o representacional, o abstrato e o
simbólico. Para a mesma autora as especificidades de cada um dos níveis, ao se
sobreporem, interagem e reforçam mutuamente suas respectivas qualidades (DONDIS,
2007, p. 103). A veracidade do nível representacional, daquilo que captamos
cotidianamente, nada seria se não houvesse o entendimento do nível da abstração e,
sobretudo, do nível simbólico. O processo dinâmico do nível da abstrato enriquece o
resultado.

1 A marca relacionada com a Paz, na verdade, foi criada como representação visual de uma campanha pelo Desarmamento
Nuclear (Nuclear Disarmament, em inglês). A premissa conceitual vem da união das duas letras, N e D.

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A natureza da abstração libera o visualizador das exigências de
representar a solução final e consumada, permitindo assim que aflorem
à superfície as forças estruturais e subjacentes dos problemas
compositivos, que apareçam os elementos visuais puros e que as
técnicas sejam aplicadas através da experimentação direta. (DONDIS,
2007, p. 104)

As associações que somos capazes de empreender, no nível simbólico da mensagem


visual, carregam a responsabilidade de enfatizar e comunicar de forma eficaz o
conteúdo que se deseja.

Na interação dos 3 níveis, segundo Dondis (2007), há, no primeiro momento, a


percepção dos fatos visuais e, posteriormente, a apropriação do conteúdo compositivo.
Construção e significado.

E assim encerramos mais um conteúdo da disciplina de Expressão Artística.

Para a fixação do conteúdo recomendamos a leitura indicada e a elaboração do Quiz.

2.2. Estrutura e Composição

Toda e qualquer elaboração visual, seja bidimensional ou tridimensional, demanda uma


estrutura onde estarão inseridos os elementos que resultarão em uma composição formal.

O que isso quer dizer?

Vamos imaginar que temos 4 elementos com os quais devemos elaborar uma composição.

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Figura 2.18: Elementos + Suporte

Entre as muitas possibilidades que temos para elaborar esta composição, optamos por inserir
cada um dos elementos nas proximidades das quatro extremidades do suporte disponível, ou
seja, do fundo.

Figura 2.19: Elementos Organizados

Mesmo que seja uma composição tão simples como essa, há aspectos a serem levados em
consideração.

Qual será a distância entre a extremidade do suporte e as figuras?

Os elementos estarão alinhados ou não?

A esta definição chamamos estrutura visual.

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Figura 2.20: Elementos Organizados + Estrutura

E por que é importante haver uma estrutura?

Porque a intencionalidade compositiva está na forma como arranjamos os elementos em uma


determinada área. O suporte, ou o fundo, é sempre considerado na inserção dos elementos.

Essa estruturação do conteúdo, que também atende pelo nome de grid, ou grade em
português, no modelo clássico, constitui uma série de linhas “invisíveis”, mas, em termos
contemporâneos pode se firmar como um elemento ativo, do ponto de vista gráfico.

O interessante é que mesmo não desenhado esse traçado é capaz de organizar o espaço por
meio da composição dos elementos.

2.2.1 Grid

Lupton (2008) refere que grid nada mais é do que uma rede de linhas, horizontais e
verticais que contribuem para a organização espacial. A autora refere ainda que esta
mesma malha construtiva também pode se materializar com uma forma mais complexa
(anguloso, irregular, entre outros).

A elaboração de um trabalho visual processa-se num campo, como uma folha de papel
ou uma tela de computador. O tamanho e as proporções desses campos influenciam
diretamente o resultado da composição. O grid é a malha estrutural desse projeto de
design. É o mapa indicativo.

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Um grid é usado para organizar o espaço e a informação para o leitor;
ele mapeia um plano para todo o projeto. Além disso, um grid é um
território para a informação e uma maneira de ordenar e manter a
ordem. Apesar do grid ter sido usado por séculos, muitos designers
gráficos associam o grid aos suiços. A fúria pela ordem nos anos 1940
levou a uma forma sistematizada de visualização da informação.
Décadas mais tarde, os grids eram considerados monótonos e
enfadonhos - o símbolo de um "designossauro". Hoje, os grids são
vistos novamente como ferramenta essencial. (TONDREAU, 2009, p. 9)

Ainda que não nos apercebamos o grid está presente em nosso cotidiano e no mundo
que nos cerca.
Sabe aquele caderno pautado? Tem grid.
Sabe aquele prédio enorme, com janelas e varandas? Tem grid.

Figura 2.21: Caderno Figura 2.22: Prédio

2.2.1.1 Grid: Variações Formais

O grid de nove quadrados é um clássico na elaboração da forma. Repare que mesmo


dividido em nove áreas, de forma subliminar (ou seja, com a união de alguns quadrados),
como refere Lupton (2008), há variadíssimas possibilidades de arranjos formais que
imprimem dinamismo ao conteúdo.

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Figura 2.23: Grid com 9 Quadrados
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design

Repare que o fundo, a parte branca (que aqui simula o nosso suporte) está dividido em
nove partes iguais separadas por espaços, também iguais, além de apresentar também
uma margem em todo o perímetro do suporte. Este é um elemento de extrema
importância na composição, pois, constitui uma área de “respiro visual” entre os
elementos e o término do espaço disponível para a inserção dos dados visuais.

Figura 2.24: Variações de Grids com 9 Quadrados


Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design

Agora veja as inúmeras possibilidades estruturais que Lupton (2008) apresenta partindo
do grid básico de 9 quadrados (Figura 2.23).

34
É interessante notar que mesmo dividido em nove áreas, de forma subliminar (ou seja,
em alguns exemplos não fica tão explícito as nove áreas), como refere Lupton (2008), há
variadíssimas possibilidades de arranjos formais que imprimem dinamismo ao
conteúdo.
O primeiro grid (esquerda) da segunda linha, por exemplo, há uma área de hierarquia
visual, na parte superior, e 3 áreas que acabam por ficar com a mesma importância em
termos do todo.
Ou, a grid imediatamente abaixo, onde além de um destaque na parte vertical superior,
temos também a distinção vertical inferior, justamente pelas distintas larguras das
colunas.

Agora veja como a mesma estrutura formal com porções cromáticas distintas
transforma uma simples composição em algo complexo em termos do resultado visual,
além, claro, de organizar o espaço.

Figura 2.25: Variação Cromática de Grids com 9 Quadrados


Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design

35
Lupton (2008) refere ainda a distinção entre um grid rígido e um flexível, que nas
palavras da autora recebe a denominação de grid quebrado.
Compare a presença inequívoca do grid na Figura 2.26. Embora não esteja “desenhado”
acaba por se materializar na junção das imagens, milimetricamente unidas.

Qual é a percepção que você tem ao observar a Figura 2.26?


Primeiramente, claro, o sentido de organização, que é muito óbvio no resultado. Ainda
que algumas imagens apresentem muita informação visual, a rigidez do grid organiza o
todo compositivo.

Figura 2.26: Grid Rígido


Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design

Agora observe a Figura 2.27. O que é possível captar como informação visual?
Ao contrário da anterior, a primeira impressão que se tem é de algo não organizado,
certo? Aleatório, talvez?
Repare também que as imagens não apresentam similaridade em termos de tamanho,
embora todas sejam muito simples em termos dos objetos visuais que nos oferecem.
Cada imagem só apresenta um produto e com grande parte do fundo como elemento
visual.

36
Veja ainda que o fato das imagens estarem sobrepostas imprime uma certa leveza na
composição dando até, em alguns casos, a sensação de profundidade já que
conseguimos perceber a imagem que está na parte superior e a imagem que se encontra
na parte inferior do plano.

Qual das composições estaria correta?


Como referido anteriormente, só a intenção projetual dirá o caminho visual mais
indicado.

Figura 2.27: Grid “Quebrado”


Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design

37
2.2.2 Regra dos Terços

Uma dinâmica bastante conhecida em termos da composição visual, principalmente no


âmbito da fotografia, é a regra dos terços que, diz ser necessário dividir o campo visual
em três partes horizontalmente e verticalmente.
E por que?
Porque, segundo a regra, nos pontos de intersecção das linhas verticais e horizontais
está localizada a área de maior interesse visual de uma composição.

Figura 2.28: Regra dos Terços

E com a regra dos terços finalizamos mais um conteúdo da disciplina de Expressão Artística.

Até a próxima!

38
Conclusão
Para que haja a compreensão de uma mensagem visual é fundamental o entendimento
de seu nível representacional, abstrato e simbólico e, sobretudo de sua interação. O
nível representacional está relacionado com a ligação que estabelecemos com o
cotidiano e a forma como reconhecemos esse mundo exterior nas imagens. O nível
abstrato contempla a forma em seus elementos básicos visuais. O terceiro, e último
nível, o simbólico, está relacionado com os significados que atribuímos a tudo que nos
rodeia.

A elaboração de uma composição visual demanda uma articulação entre o suporte e os


dados visuais. O pensamento desse todo compositivo deve se fazer presente por meio
da estruturação preliminar do espaço, o “esqueleto estrutural”. Para que a intenção da
mensagem visual que pretendemos emitir fique clara é necessário que essa interação
entre dados visuais e elementos seja eficaz e, somente por meio do seu planejamento,
isto é possível.

Referências
DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

LUPTON, Ellen. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2008.

39
3 O PROCESSO DE OBSERVAÇÃO

O Bloco 3 da disciplina de Expressão Artística tem por objetivo constituir um panorama


do processo de observação.
Desta forma, o conteúdo aborda a distinção entre os processos de olhar e ver, a questão
da percepção da forma e, em síntese, como se processa parte da aquisição do
alfabetismo visual.

Dando continuidade ao desenvolvimento do Bloco 3, vamos falar sobre uma teoria que
aborda a questão da percepção da forma, enquanto processo involuntário. Vamos falar
da Teoria da Gestalt.

3.1. Introdução ao Processo de Observação


A imagem tem sido meio de expressão da cultura humana desde sempre.

Ao que tudo indica, no início de tudo, era utilizada como sistema de anotações e
registros cotidianos, como é possível observar nas Cavernas de Lascaux, na França, onde
existem desenhos com mais de 15 mil anos.

40
Figura 3.1: Cavernas de Lascaux

Posteriormente a imagem passou a ser utilizada pelo ser humano para expressar
sentimentos, emoções e, sobretudo, uma visão pessoal do mundo e da vida.

Figura 3.2: Capela Sistina

Esta forma de expressar, a expressão artística, a arte, tem tido um desenvolvimento


enorme ao longo da história da humanidade.

São muitos os movimentos e as formas utilizadas para transmitir ideias.

Há outras formas de expressão artística, além do desenho e da pintura, como a


escultura, a música, a dança, o teatro, entre tantas outras.

41
O que nos interessa, particularmente, para esta disciplina, é a imagem e a forma como
a percebemos.

Figura 3.3: Guernica

Então, vamos começar com uma pergunta: Existe diferença entre olhar e ver?

Embora cotidianamente os verbos olhar e ver sejam considerados sinônimos, na prática


se distinguem pela profundidade de suas abrangências.

Ou seja, olhar e ver não constituem a mesma ação: é possível olhar e não ver!

Como assim?

Olhar um objeto não implica, necessariamente, a imediata compreensão do seu


significado. Ou seja, a luz incide sobre um objeto e os meus órgãos sensoriais, os olhos,
captam esse estímulo.

Para haver a compreensão deste estímulo captado, ou seja, daquilo que os meus olhos
conseguiram enxergar, há um processo neural complexo.

Quando eu consigo entender aquilo que foi enxergado, o processo de ver acontece.
Para Dondis (2007), pode ser entendido como um processo de observação sensorial, que
todos vivenciam desde pequenos e que resulta na capacidade de reconhecer e
compreender, em termos visuais, as forças ambientais e emocionais a que estamos
submetidos no nosso cotidiano.

Ver, segundo Dondis (2007), é uma experiência direta, veloz, de grande alcance,
analítica e sintética.

42
Embora olhar seja inerente à condição (ideal) humana, se distingue de ver, na medida
em que atribuímos significados (e os relacionamos) ao objeto observado.

Como assim?

Bom, vamos imaginar o seguinte.

O que temos aqui?

Figura 3.4: Ferrari

Para um bebê pode ser apenas forma e cor.

Figura 3.5: Bebê Figura 3.6: Síntese formal de um Carro

43
Para uma executiva, extremamente ocupada, pode ser apenas um meio de transporte.

Figura 3.7: Executiva Figura 3.8: SUV

Mas, para um piloto de Fórmula 1, por exemplo, não é apenas um carro, mas, sim, uma
marca, uma Ferrari.

Figura 3.9: Piloto Figura 3.10: Marca Ferrari

Na prática é como dizer que, para que um adulto saiba o que é um carro, inicialmente,
em sua infância, alguém forneceu essa informação e a sua vivência aperfeiçoou o
conhecimento sobre o assunto.

Dependendo do interesse, a criança pode vir a ser um adulto que embora reconheça um
automóvel não distingue a sua marca ou ainda, um especialista no assunto com
sofisticado grau de conhecimento sobre todas as especificidades do assunto.

Munari (1968, p. 19) refere que “Cada um vê aquilo que sabe” ou, em outras palavras
“conhecer as imagens que nos rodeiam significa também alargar as possibilidades de
contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais”.

44
Assim como existe a alfabetização para a leitura e a escrita de palavras com o objetivo
tornar o indivíduo capaz de expressar ideias verbalmente, existe também a alfabetização
visual para que o mesmo indivíduo possa aperfeiçoar a sua competência para expressar
e entender mensagens visuais de forma elaborada e eficaz.

É disto que trata esta disciplina: a compreensão dos fundamentos da sintaxe da


linguagem visual, por meio do estudo da forma e dos elementos conceituais, visuais e
relacionais do design.

Segundo a Teoria de Gardner há muitas inteligências que compõem uma inteligência


maior, um grande conjunto de competências.
Está relacionado com o desenvolvimento das competências que, para Dondis (2007),
convergem para as ideias de percepção, compreensão, observação e, em termos
objetivos, com a distinção entre olhar e ver.
O pesquisador afirma que a inteligência visual integra o conjunto de oito inteligências
que o indivíduo possui. Está relacionado com o desenvolvimento das competências que,
para Dondis (2007), convergem para as ideias de percepção, compreensão, observação
e, em termos objetivos, com a distinção entre olhar e ver.

Para que haja a efetiva alfabetização visual, ou seja, a interpretação da mensagem


visual, é fundamental que haja a compreensão do conteúdo e da forma à luz do contexto
de sua produção, pois como refere Dondis (2007), “a forma é afetada pelo conteúdo e
o conteúdo é afetado pela forma. A mensagem é emitida pelo criador e modificada pelo
observador. ”

A alfabetização visual só acontece quando somos capazes de interpretar a mensagem


visual.

E como é possível compreender a mensagem visual?

Como refere Dondis (2007), “a visão é natural: criar e compreender mensagens visuais
é natural até certo ponto, mas a eficácia, em ambos os níveis, só pode ser alcançada
através do estudo”.

45
Há técnicas que podem ser aprendidas e exercitadas.

Além disso, é fator importante, seja na concepção ou na interpretação das mensagens,


o conteúdo do nosso repertório.

E o que é repertório?

É o conjunto de referências que “colecionamos” ao longo da vida. Aquilo que assistimos,


aquilo que ouvimos, aquilo que lemos, entre outras coisas, consolidam o repertório
individual.

Além disto, temos ainda fatores inerentes ao nosso organismo.

Respostas fisiológicas que, se percebidas, podem ser instrumentos valiosos na


construção e percepção e mensagens visuais eficazes.

A interação entre o que os nossos olhos são capazes de captar e o nosso cérebro é capaz
de processar (aliado aos estímulos visuais recebidos, pois, somos ensinados e
alfabetizados por meio da imagem) consolidam um repertório adquirido. Somos assim,
capazes de identificar o mundo que nos rodeia. Não apenas capazes de identificar os
objetos (ou seja, tudo o que é tridimensional), mas aprendemos também a identificar a
síntese gráfica desses objetos: um desenho ou uma fotografia, por exemplo. Observe o
objeto da Figura 3.11: é possível perceber a forma, a cor, a volumetria, o contraste da
luz e sombra. Na Figura 3.12, ainda que seja uma síntese da figura anterior, também é
possível perceber a forma e identificar o objeto, embora sem a riqueza de detalhes da
figura 3.7. O mesmo acontece na figura 3.13, em parte: ainda que haja a ausência de
detalhes (como o contraste de luz e sombra ou a cor) é possível perceber e identificar o
objeto representado embora sem a presença da volumetria.

46
E se há verdade na afirmação de que cremos naquilo que vemos, muitas vezes também,
podemos ter uma visão seletiva e enxergar apenas aquilo em que acreditamos.
Observe a Figura 3.14. O que você enxerga? Um peixe? Dois peixes? Um rosto?

Figura 3.14: Conto de Fadas | Autor: CDD 20


Fonte: <https://pixabay.com/pt/conto-de-fadas-peixes-retrato-1077859/>. Acesso em:27 mar.
2019.

Na medida em que aumentamos o repertório adquirido (as nossas referências) e


aperfeiçoamos o nosso processo de observação, passamos a ser capazes de identificar
47
incongruências visuais, ou seja, detectar alguma coisa incorreta na construção dos dados
visuais.

Examine as duas imagens.

Há alguma diferença entre as duas?

Figura 3.15: Figura Possível Figura 3.16: Figura Impossível

A Figura 3.16, ao contrário da Figura 3.15, é a representação de uma construção


impossível, ou seja, é passível de ser representada por meio de um desenho, mas não
de ser construída em termos físicos.

Escher (Maurits Cornelis Escher – 1898/1972), artista gráfico holandês, ficou conhecido
pela produção de gravuras cujos padrões construtivos desafiavam a lógica da forma. A
construção impossível, os elementos construtivos que se fundem e se configuram em
novas formas, o plano irreal, a metamorfose inverossímil, a realidade utópica. Tudo isto
caracteriza a obra de Escher que desafia a percepção visual por meio de ambiguidades
e ilusões de ótica.

48
3.2 Teoria da Gestalt

3.2.1 Introdução ao Processo de Percepção

Gomes Filho, um estudioso da questão da percepção visual, diz que “toda a forma
psicologicamente percebida está relacionada às forças integradoras do processo
fisiológico cerebral” (GOMES FILHO, 2002, p. 19).
O que ele quer dizer com isso?

Toda a vez que a visão capta um estímulo acontece uma dinâmica fisiológica que ajuda
a construir o entendimento daquilo que foi visualizado. A teoria da Gestalt trata disso.

Gestalt é uma palavra alemã, sem tradução literal para o português, mas está próximo
de forma, estruturação, configuração.

Segundo Gomes Filho (2002, p. 19), a Gestalt procura explicar a “origem dessas forças
integradoras” por meio de um “dinamismo autorregulador”, que todos temos e que, de
forma inconsciente, está constantemente a procura de organização visual.

A Teoria da Gestalt foi desenvolvida na transição dos séculos XIX e XX por um grupo de
cientistas alemães, da Universidade de Frankfurt (Max Wertheimer, Wolfgang Kohler,
Kurt Koffka e Kurt Lewin) que, para a elaboração da teoria, partiram da seguinte
questão: “por que vemos as coisas como vemos? ”

Este conceito reforça a ideia que o que acontece no cérebro não é idêntico ao que
acontece na retina (a distinção entre olhar e ver, que vimos anteriormente) e trabalha
com dois conceitos: Supersoma e Transponibilidade.

“O todo não é igual à soma de suas partes”. Este é o conceito de Supersoma.


E o que isto quer dizer?

49
Na prática é como dizer que se somarmos 1 + 2, obteremos como resultado o número
3, mas o número 3, em si, já não é o número 1 e nem o número 2. É outra coisa.

O outro conceito, a Transponibilidade, diz que, seja qual for o número de elementos que
compõem determinado objeto, a primeira percepção que se tem é sempre do todo, ou
seja, a forma do todo é que sobressai. Primeiro observamos o todo para, na sequência,
observamos as partes.

Figura 3.17: Simulação Quadro de Mondrian Figura 3.18: Simulação Quadro de Mondrian (em Partes)

A teoria da Gestalt trabalha também com a relação figura-fundo.

Quando falamos de uma composição, há sempre duas partes a serem consideradas: a


figura e o fundo.

50
A tendência que temos (seja ao observar ou elaborar a mensagem visual) é prestar
atenção na imagem, mas o fundo também compõe o todo visual. Veja a Figura 3.19. O
que você vê?

É possível que você esteja, alternadamente, vendo dois rostos e um cálice. Neste caso,
os dois rostos seriam a “figura” e o cálice, o fundo.

Veja a Figura 3.20. É exatamente o contrário.

Agora, o cálice seria a figura e os rostos seriam o fundo. Mas, na prática, os dois (tantos
os rostos quanto o cálice nas duas situações) compõem o resultado visual final.

Figura 3.19: Figura-fundo Figura 3.20: Figura-fundo invertida

Ao longo das pesquisas realizadas para a construção da teoria, os pesquisadores


encontraram certos padrões recorrentes (ou seja, muitas pessoas percebiam algumas
situações da mesma forma) que acabaram por constituir o que hoje conhecemos como
as leis da Gestalt.

São elas:

Unidade

Segregação

Unificação

51
Fechamento

Continuidade

Proximidade

Semelhança

Pregnância da Forma

Importante: Se você pesquisar as Leis da Gestalt na internet, por exemplo, é provável


que encontre outras leis ou até, as mesmas com nomes diferentes. Reunimos aqui, as
mais relevantes, segundo a indicação do Prof. Gomes Filho. Então, vamos lá!

Unidade

Segundo Gomes Filho (2002, p. 29), uma unidade constitui um único item, “que se
encerra em si mesmo” (Figura 3.22). Pode ainda, segundo o mesmo autor, ser entendido
como um conjunto de vários elementos (Figura 3.21) que estruturam uma única unidade
formal ainda que seja possível perceber os elementos que o constituem, as subunidades.

Aqui podemos considerar cada ponto uma unidade e todos os pontos, uma unidade
também. Além de termos uma unidade da forma, também temos uma unidade
cromática.

52
Segregação

Segregar, como o significado da própria palavra revela, diz respeito a afastar ou separar.
Nesta lei, ao observar uma imagem, é possível distinguir as partes que a compõem sem
que haja qualquer ambiguidade formal. Gomes Filho (2002, p. 30) realça que tal
separação pode se dar por meio dos elementos que constituem a forma: pontos, linhas,
volumes, cor, entre outros. Veja na figura abaixo que é possível distinguir o céu e as
edificações, sem nenhuma dificuldade.

Figura 3.23: Prédios

Unificação

Na lei da Unificação, para Gomes Filho (2002, p. 31), é possível perceber “fatores de
harmonia, equilíbrio e ordenação visual” (falaremos posteriormente sobre estes
fundamentos do alfabetismo visual). O mesmo autor refere ainda que a Unificação está
presente na leitura visual quando há “coerência da linguagem ou estilo formal das partes
ou do todo”. Tal alinhamento é passível de ser observado na figura a seguir, pois, todos
os prédios apresentam uma uniformidade da cor e, ao que parece, também de materiais
utilizados.

53
Figura 3.24: Prédios

Fechamento

A lei do Fechamento se refere à capacidade sensorial do observador em “completar” a


imagem observada. Na imagem a seguir, apesar de não aparecer por completo, é
perfeitamente possível visualizar a edificação (Ópera House Sydney).

Figura 3.25: Ópera House Sydney

Continuidade

Quando se fala em Continuidade, no âmbito da Teoria da Gestalt, estamos falando da


capacidade do observador em entender que o padrão observado continuará para além
do que é visível. Observe a imagem a seguir.

Qual é a impressão que se tem?

54
Que a escada continua, certo?

É disso que trata o princípio da Continuidade.

Figura 3.26: Escada

Proximidade

A lei da Proximidade diz da capacidade que o observador tem de agrupar elementos que
estão mais próximos e que, nas palavras de Gomes Filho (2002, p. 34) constitui “um todo
ou unidades dentro do todo”. O mesmo autor refere ainda que fatores como a
dimensão, cor, entre outros, contribuem para esta percepção visual e que a lei da
Semelhança (que veremos na sequência) “reforça” a leitura visual da Proximidade.

Compare as imagens que estão a seguir.

Cada uma delas tem 18 círculos vermelhos, certo?

Agora veja que a da esquerda parece descrever um retângulo enquanto a figura da


direita parece definir 3 colunas.

Embora tenham os mesmos elementos, na composição da direita os espaçamentos são


diferentes, tornando os elementos mais próximos e, consequentemente, a percepção
da configuração é diferente.

55
7

77777777

Figura 3.27: 18 círculos Figura 3.28: 18 círculos

Semelhança

Em termos compositivos, a lei da Semelhança, assim como a da Proximidade, se refere


à capacidade que o observador tem de agrupar elementos, mas, por motivação distinta:
enquanto na lei da Proximidade falamos da distância entre os elementos compositivos,
na lei da Semelhança falamos de estímulos visuais parecidos.

O que você vê na figura abaixo?

3 linhas ou 3 colunas?

As duas coisas, certo?

Só que, de forma geral, tendemos a enxergar, primeiramente, 3 linhas por agruparmos


os elementos segundo a sua similaridade da forma.

Figura 3.29: 3 linhas

56
Pregnância da Forma

A necessidade fisiológica de busca da organização, como referimos anteriormente,


constitui a máxima da Teoria da Gestalt: a Pregnância da Forma.

A Lei Básica da Gestalt se refere ao grau de organização visual compositivo. Para Gomes
Filho (2002, p.37) “quanto maior for a organização visual da forma do objeto, em termos
de facilidade de compreensão e rapidez de leitura ou interpretação, maior será o seu
grau de pregnância”, assim como, pela lógica, o contrário, ou seja, a desorganização e
dificuldade em ter uma rápida compreensão, constitui a falta de pregnância.

Dondis (2007, p. 22) refere a importância que os elementos (bem como os atributos do
Alfabetismo Visual - cor, textura, dimensão, entre tantos – que veremos
posteriormente) tem na construção de uma mensagem visual com boa pregnância.

Na prática é como se a imagem dos fios organizados (Figura 3.31) representasse a


pregnância da forma e a imagem do emaranhado de fios (Figura 3.30) fosse a falta de
pregnância.

Figura 3.30: Cabos Desorganizados Figura 3.31: Cabos Organizados

Para concluir, é importante referir que no processo de leitura visual, por meio da Gestalt,
podem ser identificadas várias leis, simultaneamente.

E assim o terceiro bloco da disciplina de Expressão Artística.

Até a próxima!

57
Conclusão
Só por meio do desenvolvimento da percepção da forma (e do conhecimento dos
elementos, atributos e técnicas visuais) é possível a elaboração e a construção de
mensagens visuais eficazes.
Esta competência que, em parte é intrínseca e em parte é adquirida, aliada ao repertório
construído (conjunto de referências que vamos consolidando ao longo da vida), é
condição imprescindível ao desenvolvimento dos ofícios ligados à imagem.

A Teoria da Gestalt tem como hipótese a existência de um “dinamismo autorregulador”


que, em busca de sua própria estabilidade” (GOMES FILHO, 2002, p. 19) está,
constantemente, tentando organizar todos os fatos visuais que observamos.

Essa busca constante de um todo harmonioso é um processo involuntário e tem como


objetivo final a pregnância da forma.

Conhecer como se processa esta dinâmica involuntária de leitura visual pode ser uma
ferramenta poderosa na elaboração de composições.

Referências
DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.
GARDNER, Howard. Inteligências Múltiplas: a Teoria na Prática. Porto Alegre: Artes
Médicas, 1995.
GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. Lisboa: Edições 70, 1968.

Material de Apoio

ESBOÇOS de Frank Gehry. Direção de Sydney Pollack. Alemanha, 2005. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=83oonypLyZQ>. Acesso em: 27 mar. 2019.

JANELA da alma. Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Brasil, 2001. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=4F87sHz6y4s>. Acesso em: 27 mar. 2019.

58
MAURITS Cornelis Escher. Disponível em: <http://www.mcescher.com/>. Acesso em:
27 mar. 2019.

MUSEI VATICANI. Sistine Chapel. Michelangelo Buonarroti. Vaticano. Disponível em:


<http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/cappella-
sistina.html>. Acesso em: 27 mar. 2019.

59
4 ALFABETISMO VISUAL I

A primeira parte do bloco, Fundamentos do Alfabetismo Visual, aborda o equilíbrio


enquanto necessidade básica do indivíduo e cuja fundamental importância na
elaboração da composição pode determinar o maior ou menor grau de eficácia na
transmissão de mensagens visuais.
A segunda, Atributos do Alfabetismo Visual, aborda uma introdução às principais
qualidades de um fato visual. Direção, Dimensão, Escala, Movimento/Tempo e Ritmo
são características que contemplam o equilíbrio, a volumetria, o dinamismo, entre
outros e que, por meio de suas especificidades, podem contribuir para a expressão de
mensagens específicas.
A terceira e última parte do bloco, Elementos do Desenho, contempla os ingredientes
utilizados na construção da mensagem visual, por meio dos quais é possível imprimir o
sentido e a linguagem que se pretende. Neste primeiro conteúdo iremos falar dos
elementos básicos.

4.1. Fundamentos do Alfabetismo Visual

A elaboração visual é antes de mais nada a ação de compor, de organizar.

60
Figura 4.1: Composição

Pressupõe o arranjo das partes que compõem o todo visual, sendo que uma das principais
ferramentas para uma elaboração eficaz é o equilíbrio.

Figura 4.2: Fachada

Em física, o equilíbrio é um estado:

No qual as forças, agindo sobre um corpo, se compensam


mutuamente. Ele é conseguido, na sua maneira mais simples, por meio
de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas.
Esta definição física é aplicável também ao equilíbrio visual. O sentido

61
da visão experimenta equilíbrio quando as forças fisiológicas
correspondentes no sistema nervoso se distribuem de tal modo que
se compensam mutuamente. (GOMES FILHO, 2002, p. 57)

E por que o equilíbrio é tão importante?

Porque, como refere Dondis (2007), o equilíbrio é a mais importante influência


psicológica e física no homem. A relação de horizontalidade e verticalidade estabelecida
com o mundo é, desde sempre, a sua necessidade primeira. Tanto é assim, que a mesma
autora refere ser possível perceber quão fundamental é o equilíbrio, bastando para isso
constatar a expressão de pavor de alguém que tropeça e está prestes a cair, ou seja, em
situação de colapso.

Figura 4.3: Colapso

Tal vínculo constitui, o que nas palavras da autora recebe o nome de Constructo
Horizontal-Vertical:
Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização
impõe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um
referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto,
os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Esse eixo visual
também é chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presença
invisível, mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma
constante inconsciente. (DONDIS, 2007, p. 33)

62
Para Arnhein (1980), a distinção entre equilíbrio e o desequilíbrio, em termos
compositivos, reside no fato que, na primeira situação, os fatores presentes
determinarem-se "mutuamente de tal modo que nenhuma alteração parece ser
possível" (Figura 4.4) e, na segunda (Figura 4.5), o propósito do emissor da mensagem
poder vir a tornar-se incompreensível uma vez que é possível perceber uma composição
"acidental, transitória e, portanto, inválida".

Figura 4.4: Organização Equilibrada Figura 4.5: Organização Aleatória

Importante referir que a condição de equilíbrio, não demanda, necessariamente, uma


composição por simetria (quando algo, se dividido ao meio, apresenta exatamente a
mesma configuração nas duas metades).

Figura 4.6: Simetria

63
É possível conseguir esta condição formal, ainda que em assimetria (o seu contrário).

Figura 4.7: Composição

Agora, repare nas figuras 4.8 e 4.9.


Qual delas chama mais a atenção?

É muito provável que tenha respondido: Figura 4.9. Por que? Porque a Figura 4.8
apresenta uma indicação de raio (segmento de reta preto) que coincide com o eixo
vertical. Já a Figura 4.9 apresenta essa mesma indicação de raio, porém deslocada do
eixo vertical, do "eixo sentido". Nas palavras de Dondis (2007): provoca uma tensão
visual na medida em que a indicação de raio não se encontra onde seria esperado.

Figura 4.8: Eixo Coincidente Figura 4.9: Eixo Discordante

64
É possível dizer que está errado?

Não, de forma alguma. Embora quando se fale de tensão visual sejamos remetidos a
ideia de instabilidade, irregularidade ou ainda complexidade, é importante entender
que tais possibilidades compositivas podem ser utilizadas como reforço de uma intenção
visual, de um significado.

Outro aspecto importante do arranjo visual é quando se fala de posicionamento que,


segundo Dondis (2007), pode ser por Nivelamento, Aguçamento ou ainda Ambiguidade.

Figura 4.10: Nivelamento

Observe a Figura 4.10. O pequeno ponto preto está exatamente no centro do retângulo
vermelho, ou seja, se encontra precisamente onde seria "esperado", no nosso eixo
"sentido": é o que chamamos de Nivelamento.

Figura 4.11: Aguçamento

65
Já na Figura 4.11, o ponto preto está completamente fora da área esperada. É o que
Dondis (2007) chama de Aguçamento. A autora reforça a ideia quando menciona que
"em ambos os casos, Nivelamento e Aguçamento, há clareza de intenção". Se sabe
exatamente o que se deseja demonstrar.

Figura 4.12: Ambiguidade

Na Figura 4.12, por sua vez, o ponto não se encontra nem na posição central, onde seria
supostamente esperado, e nem tampouco em uma posição completamente inusitada:
está próximo da posição central, mas, não exatamente nela. Esta situação cria, o que
nas palavras de Dondis (2007), pode ser definido como uma ambiguidade visual: está
perto, mas não no local exato. A autora refere ainda que em termos visuais a sua posição
não é clara o que "obscurece não apenas a intenção compositiva, mas, também o
significado".

Em termos dos fundamentos do alfabetismo visual convém ainda falar sobre a Atração
e o Agrupamento e, para tal, recorremos à Teoria da Gestalt, mais especificamente à Lei
da Similaridade. Observe a Figura 4.13: o ponto, ainda que deslocado do centro do
campo, relaciona-se com o todo. Já na Figura 4.14:
Os dois pontos disputam a atenção em sua interação, criando
manifestações comparativamente individuais devido à distância que
os separa, e, em decorrência disso, dando a impressão de se repelirem
mutuamente. (DONDIS, 2007, p. 44)

66
Na Figura 4.15, por seu turno, a proximidade constrói uma "interação imediata e mais
intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for a sua
proximidade, maior será sua atração."

Figura 4.13: Ponto Figura 4.14: Atração Figura 4.15: Agrupamento

Para além disto, esta proximidade permite que, ainda que na ausência da totalidade da
imagem, seja possível reconhecer a estrutura global e assim, interpretar o conteúdo
visual (Imagem 4.16).

Ou seja, por meio da linha pontilhada é possível perceber a forma que se pretende.

Figuras 4.16: Cadeira

67
4.2 Atributos do Alfabetismo Visual

Atributo é uma característica positiva que confere uma particularidade à alguma coisa.
Em se tratando da forma, temos alguns atributos que podem definir os caminhos e as
formas de comunicar.
Os atributos estão assim classificados:

 Direção
 Dimensão
 Escala
 Movimento/Tempo
 Ritmo

4.2.1 Direção
Em termos de arranjo visual, o atributo Direção descreve o rumo, o vetor que aponta o
movimento da composição. Para Dondis (2007) tal atributo se reveste de extrema
importância, especialmente para a "intenção compositiva", na medida em que cada
uma das distintas direções tem um significado associado.

As formas básicas expressam 3 direções visuais básicas e significativas:


a horizontal e a vertical (referência primária do homem); a diagonal (a
força direcional mais instável); o círculo, a curva (significado associado
à repetição e abrangência). (DONDIS, 2007, p. 59)

As direções horizontais ou verticais expressam a ideia de estabilidade (Figura 4.17) e


estão diretamente relacionadas à condição de equilíbrio do homem não só em relação
ao mundo, mas, também, em relação aos conteúdos visuais, como refere Dondis (2007).
As direções diagonais (Figura 4.18) oferecem a ideia de instabilidade. A sensação que se
tem é de um cenário onde a qualquer momento pode ocorrer uma alteração. As forças
curvas (Figura 4.19) podem imprimir um sentido de repetição e abrangência.

68
Figura 4.17: Direção Horizontal e Vertical Figura 4.18: Direção Diagonal Figura 4.19: Forças Curvas

4.2.2 Dimensão
A dimensão é uma característica do mundo físico pois, determina, enquanto
propriedade real, a volumetria e as medidas de determinado objeto ou pessoa. Sendo
assim, este atributo, segundo Dondis (2007), não existe no plano bidimensional, apenas
a sua representação: um desenho, uma perspectiva, entre outros.
A capacidade que o observador tem em entender esta simulação da realidade é
desenvolvida e aprimorada ao longo do crescimento e, tem profundo relação com os
"indícios fisiológicos", como refere Arnheim (1980). Tais indícios contemplam não só os
estímulos visuais captados pela retina, mas, sobretudo, a sua posterior interpretação.
Arnheim (1980) refere a profunda relação entre a percepção da volumetria e duas leis
da Teoria da Gestalt: Figura - Fundo e Simplicidade. A primeira se refere a possibilidade
de, no arranjo gráfico (no plano bidimensional), ser possível uma organização tal que se

69
perceba o fundo "como se continuasse sem interrupção, sob a figura" (Figura 4.20). A
segunda está relacionada com a facilidade de se traduzir graficamente, esta projeção
volumétrica (Figuras 4.21 e 4.22).

Figuras 4.20, 4.21 e 4.22: Dimensão

4.2.3 Escala

Dondis (2007) aborda o atributo da Escala quando refere que todos os elementos visuais
têm a capacidade “de se modificar e se definir uns aos outros". Em outras palavras: "o
grande não pode existir sem o pequeno. ” (Figura 4.24)

Figuras 4.23, 4.24 e 4.25: Escala

70
A Escala compreende uma comparação entre as medidas de mais do que um objeto
(sejam de mesmo gênero ou distintos). Observe a Figura 4.24, onde é possível comparar
dois objetos (A e B). Nela é possível constatar que o objeto B é maior que o objeto A.
Com a inserção do objeto C na Figura 4.25 as relações de Escala de alteram.
O atributo Escala pode ainda estabelecer uma correspondência entre esses mesmos
objetos e as respectivas áreas onde estão inseridos. Observe a Figura 4.23 e a
correspondência entre o objeto A e o retângulo vermelho onde está inserido. Agora
observe a Figura 4.25 e relação entre o objeto C e o suporte (o retângulo vermelho). São
correspondências distintas.
Importante referir que a Escala tem duas dimensões de percepção: uma objetiva e outra
subjetiva (LUPTON, 2014). A objetiva diz da dimensão real do objeto (um outdoor ou um
selo, por exemplo). A subjetiva está relacionada com a maneira como alguém percebe
um objeto.

Um livro ou um cômodo, por exemplo podem ter uma escala imensa


ou ínfima, dependendo da maneira como se relacionam com nossos
corpos e com nosso conhecimento de outros livros e outros cômodos.
Dizemos que "falta escala" a uma imagem ou representação quando
não há indícios que a conectem a uma experiência vivida, conferindo-
lhe uma identidade física. (LUPTON, 2014, p. 41)

4.2.4 Movimento/Tempo

“A sugestão de movimento deriva da nossa experiência completa de movimento na vida


e em parte, essa ação implícita se projeta, tanto psicológica quanto cinestesicamente,
na informação visual estática". É desta maneira que Dondis (2007) faz menção ao
Movimento.
O Movimento não existe sem o Tempo.

Tempo e Movimento são princípios estreitamente relacionado.


Qualquer palavra ou imagem que se move opera tanto espacialmente
como temporalmente. O movimento é um tempo de mudança. E toda
a mudança, acontece no tempo. (LUPTON, 2014, p. 219)

71
Dotar um fato visual estático de uma sensação de movimento exige, por parte do
emissor da mensagem, a utilização de determinadas técnicas de manipulação dos dados
que a compõem (Figura 4.26). Graficamente é impossível representar o Movimento. O
"Movimento" está no observador e na sua capacidade de captar a sensação de
dinamismo, através do fenômeno fisiológico da “persistência da visão”, descrito por
Dondis (2007) como sendo a propriedade que o olho tem de “fundir” imagens imóveis
com ligeiras diferenças, que quando observadas com intervalos apropriados,
apresentam a sensação de movimento.
Além da possibilidade, por parte do observador, de "ler" o Movimento, a mesma autora
refere ainda que podemos falar em um padrão de observação visual pessoal ou seja:

O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus


inúmeros métodos de absorção das informações visuais. A convenção
formalizada da leitura, por exemplo, segue uma sequência organizada
(Figura 4.27). Enquanto método de visão, o esquadrinhamento (Figura
4.28) parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo
acaso, as pesquisas demonstram que os padrões de varredura são tão
individuais quanto as impressões digitais. O olho também se move em
resposta ao processo inconsciente de medição e equilíbrio através do
“eixo-sentido” e das preferências esquerda-direita e alto-baixo (Figura
4.29). (DONDIS, 2007, p. 81)

Figura 4.26: Movimento

72
Figuras 4.27, 4.28 e 4.29: Movimento (adaptado de Sintaxe da Linguagem Visual, p. 81)

4.2.5 Ritmo

Quando se fala em Ritmo, a primeira relação (invariavelmente) é feita com a música. O


ritmo musical se caracteriza por ser uma combinação de notas musicais "distribuídas"
em tempos e intensidades distintas. Os Designers elaboram a forma em um processo
similar, com a diferença da matéria prima utilizada: os músicos utilizam as notas e os
Designers utilizam os elementos básicos visuais, a gramática visual.

O Ritmo diz respeito a presença de um padrão perceptível, de uma regularidade na


organização dos elementos da composição que podem ser por meio de valores tonais
(Figura 4.30), distinção cromática (Figura 4.31), escalas distintas, movimento, entre
outros. Em suma, o assunto desta unidade e outros já vistos.

73
Figuras 4.30: Ritmo

Figuras 4.31: Ritmo

Figura 4.32: Ritmo

74
4.3. Elementos do Desenho

Tudo o que nos rodeia tem forma. Basta observar um prédio para perceber que em sua
estrutura é facilmente reconhecível uma série de elementos geométricos: a reta, o
retângulo e tantos outros.

Tais elementos, utilizados na construção da mensagem, constituem “a matéria prima de


toda a informação visual” (DONDIS, 2007, p. 51), sendo possível por meio de sua
combinação estruturar a forma da mensagem que se quer transmitir.

Lupton (2014, p. 13) se refere ao ponto, à linha e ao plano como sendo os alicerces do
Design e chama atenção para o fato de que, por mais que a composição seja complexa,
resultam sempre da interação entre esses elementos.

4.3.1. O Ponto
Samara (2010) refere que o ponto, por mais simples que possa parecer, é um objeto
complexo na medida em que contém em si a essência construtiva de todas as outras
formas e que somente por meio do reconhecimento dessa "natureza essencial" é
possível entender "o seu efeito visual no espaço e sua relação com as formas
adjacentes".
Para Lupton (2008) o ponto indica uma posição no espaço na medida em que resulta do
encontro de duas coordenadas, x e y.
Segundo Dondis (2007) é a unidade de comunicação visual mais simples e
irredutivelmente mínima. Apesar da ausência de dimensionamento, o ponto, na
perspectiva de Dondis (2007), exerce grande poder de atração visual sobre o olho.
Repare na figura abaixo: apesar da figura geométrica ser consideravelmente maior que
o ponto, o deslocamento deste chama muito mais a atenção do olhar.

75
Figura 4.33: Ponto

Figura 4.34: Composição elaborada por meio da associação de pontos

A associação de pontos pode, ainda, determinar a construção de áreas delimitadas,


configurando planos e estruturas.

4.3.2. A Linha

A linha pode ser definida como uma sucessão de pontos, ou ainda, como sendo a
trajetória de um ponto. Em termos geométricos (LUPTON, 2014), a linha tem
comprimento, mas não largura.

Figura 4.35: Linha

76
O fato de promover uma ligação, segundo Samara (2010), é o que faz da linha um
elemento essencial e, embora, muitas vezes invisível é o que reforça a atração entre dois
pontos.

A linha tem início em um ponto e pode continuar indefinidamente e pode, como mostra
a imagem a seguir, apresentar diferentes características: pode ser uma linha fluida
(orgânica); uma linha reta; uma linha com diferenças de espessura o que confere uma
linguagem própria (identidade); uma linha aleatória (cuja trajetória é livre) e,
finalmente, a linha enquanto sistema de escrita.

Figura 4.36: Diferentes Tipos de Linhas

4.3.3. O Plano
Quando uma linha atinge uma certa espessura (LUPTON, 2014) torna-se um plano.
Pode-se ainda dizer que é formado pela associação de linhas, resultando em uma
superfície. Possui, como refere a autora, apenas duas dimensões (largura e
comprimento), não apresentando espessura. É, portanto uma entidade bidimensional.

77
Figura 4.37: Plano

4.3.4. A Forma

A linha (DONDIS, 2007) descreve uma forma. Para Ben Shahn (ARHEIN, 1980), por sua
vez, a forma é a configuração visível do conteúdo e que, pode ser classificada em
orgânica ou geométrica (SAMARA, 2010).
A ideia de orgânico remete aquilo que é natural, oposto ao que é rígido e programado
(figura 4.38).

Já a ideia de geométrico (Figura 4.39) está relacionada com tudo o que seja regular e exato.

Uma forma é, por natureza, considerada geométrica se o seu contorno


for regular - se as suas medidas externas forem matematicamente
semelhantes em múltiplas direções - e, de modo muito geral, se for
angular ou tiver contornos rígidos. (SAMARA, 2010, p. 54)

Figura 4.38: Forma Orgânica Figura 4.39: Forma Geométrica

Qual é a sensação que tem de uma e de outra?


A forma orgânica oferece uma certa suavidade, a fluidez da forma. Isto constitui um tipo
de percepção, de mensagem para o observador.
Já a forma geométrica pode dar a sensação de alguma coisa com maior exatidão, mais
intensa. Repare na imagem acima. Os vértices mostram essa intenção de maior rigidez.

78
É importante referir que a forma orgânica não se incompatibiliza com a organização, ou
seja, mesmo não havendo a rigidez da forma geométrica, pode haver organização dos
dados visuais.

4.3.5. A Textura
A textura também é considerada um elemento visual que tem como principal
característica o poder de alterar a estrutura aparente. Para Lupton (2008), a textura tem
ainda um papel importante na tradução visual do mundo. Por meio da textura somos
capazes de perceber os contrastes: rugoso/ macio; espinhoso/liso; entre tantas outras
polaridades.

As texturas dos elementos de design correspondem igualmente à sua


função visual. Uma superfície elegante, de delicada padronagem,
poderia adornar o interior ou o livreto impresso de um spa; um pedaço
de arame farpado poderia servir como metáfora de violência ou
encarceramento. (LUPTON, 2008, p. 53)

Na perspectiva dos exemplos dados por Lupton (2008), vamos observar as imagens a
seguir:
Qual é a sensação ao visualizar a Figura 4.40?
Agressividade? Violência?
Na outra extremidade da percepção, provavelmente, estaria a Figura 4.41, que
apresenta uma sensação de algo tranquilo. É claro que entram também aspectos
cromáticos aqui (cor), mas é importante entender o poder que a textura tem para
transformar a percepção visual.

Figura 4.40: Textura Figura 4.41: Textura

79
A textura é um elemento passível de ser reconhecido tanto pela visão quanto pelo tato
e, portanto, é classificada em visual (Figura 4.42) e tátil (Figura 4.43) podendo ainda ser,
em ambos os casos, decorativa e no último, espontânea ou mecânica.

É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas,


apenas, óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos
padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um
esboço. Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas
coexistem. (DONDIS, 2007, p. 70)

Figura 4.42: Textura Figura 4.43: Textura

A textura decorativa, como o próprio nome refere, contempla os revestimentos


utilizados em projeto de interiores, tais como papéis de parede, revestimentos
cerâmicos, plásticos, entre outros.

80
A textura natural diz respeito aos muitos exemplares visuais encontrados na natureza
seja em rochas, madeiras, entre outros.

A textura mecânica por seu turno diz respeito aos diz padrões visuais obtidos por
intervenção do homem e resultante da utilização de distintos materiais e processos
produtivos.

81
Mais um conteúdo chega ao fim.

Nos vemos no próximo bloco! Até lá!

Conclusão
A busca de equilíbrio é uma constante do ser humano. A sua importância se faz presente
também na elaboração visual e o entendimento da sua construção é uma ferramenta
relevante na composição. O contrário de equilíbrio é o colapso.
O posicionamento dos elementos (nivelamento, aguçamento ou ambiguidade) em uma
composição pode atribuir distintas características à mensagem que se pretende
transmitir.
A manipulação dos dados visuais tem por objetivo exprimir ideias distintas. Nesta
unidade falamos de como as distintas direções podem nos dar sensações de
estabilidade, instabilidade ou repetição; de como a construção geométrica
bidimensional correta pode nos dar a sensação de tridimensionalidade ou ainda, como
diferentes técnicas podem nos dar a perceber o movimento (ainda que no plano
bidimensional); e, finalmente, como a diferentes elaborações formais podem ainda
imprimir ritmo à composição.
Tudo o que nos rodeia tem forma. E a forma, por sua vez, se materializa por meio de
ingredientes, ou seja, de elementos básicos que, apesar de poucos, como refere Dondis
(2007), são capazes de múltiplas combinações que traduzem distintas formas. Entender

82
as possibilidades formais destes elementos é fundamental na elaboração da composição
visual.

Referências
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 1980.

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. São Paulo: Editora Escrituras, 2002.

LUPTON, Ellen. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2014.

SAMARA, Timothy. Elementos do Design. Guia do Estilo Gráfico. Porto Alegre: Editora
Bookman, 2010.

Leitura de Apoio

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.
p. 59-60; 72-75; 80-82.

LUPTON, Helen. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2014.
p. 28-39; 216-231.

83
5 ALFABETISMO VISUAL II

Neste bloco iremos tratar da dinâmica do Contraste, que em oposição à Harmonia, se


revela como uma grande ferramenta que articula elementos e intensifica o significado
na construção do fato visual.
Trataremos também de profundidade e suas distintas possibilidades de criação do efeito
de tridimensionalidade e de profundidade no plano bidimensional.
A necessidade de se materializar a percepção de profundidade no plano bidimensional
demandou estratégias também distintas para a obtenção deste objetivo visual. Recursos
que articulam a linha e a forma, por meio da sobreposição de elementos, da gradação
de tamanho, da posição relativa no campo a par da perspectiva fazem emergir a
percepção do tridimensional no plano bidimensional.
Esta unidade da disciplina de Expressão Artística traz uma breve reflexão sobre o belo e,
como este conceito está interligado com a proporção.
Seção áurea, número de ouro, sequência de Fibonacci, enfim, são muitas denominações
para padrões de proporção utilizados há muito nas artes, na arquitetura, no design. Mas,
então, por que artistas, arquitetos e designers utilizam estes padrões? Vamos descobrir?

5.1. Contraste

A dinâmica do Contraste, em oposição à Harmonia, se revela como uma importante


ferramenta na articulação dos elementos gráficos, podendo determinar o significado do
fato visual.

A importância e o significado do contraste começam no nível básico da


visão através da presença ou ausência de luz. É a força que torna visível
as estratégias da composição visual. É de todas as técnicas a mais
importante para o controle visual de uma mensagem bi ou
tridimensional. É também um processo de articulação visual e uma

84
força vital para a criação de um todo coerente. (Gomes Filho, 2002, p.
62)

Essa busca constante pelo equilíbrio e pela organização visual nas palavras de Dondis
(2007, p. 108) traduz uma necessidade interior de harmonia “um estado de
tranquilidade e resolução que os zen budistas chamam de meditação em repouso
absoluto”.

No outro extremo deste estado ideal de Harmonia está o Contraste.

Figura 5.1: Taj Mahal

Figura 5.2: Homem Gritando

85
Observe a Figura 5.1, o Taj Mahal, e a sua composição equilibrada (e simétrica, o que
auxilia a obter esta sensação de equilíbrio) e compare com a Figura 5.2 que, além do
impacto do homem gritando (o que já imprime certa dramaticidade) é em preto e
branco, acentuando a luz e sombra da composição. Apresenta ainda uma composição
assimétrica, com uma grande área preta do lado direito e uma expressão bastante forte
do modelo, concentrando a atenção do observador.
O Contraste é isso. Uma força de oposição a esse apetite humano. Desequilibra, choca,
estimula, chama a atenção. Sem ele, a mente tenderia a erradicar todas as sensações,
criando um clima de morte e ausência de ser (DONDIS, 2007, p. 108).
Fundamentalmente, quando se fala em Contraste, se fala da presença ou ausência de
luz. Observe, nas imagens abaixo, a diferença de detalhes em cenários de luz distintos.

Figura 5.3: O Pensador, de Rodin

Na elaboração compositiva o Contraste assume um papel de protagonismo se


comparado ao “design nivelado”, como refere Dondis (2007, p. 118). Para a autora, esta
estratégia visual “não é só capaz de estimular a atenção do observador, mas, pode
também dramatizar esse significado, para torná-lo mais importante e dinâmico”.

86
A estratégia não se limita a diferença de intensidade da luz, pois, os diferentes tipos de
contraste auxiliam a eficácia da mensagem que se quer transmitir.

5.1.1. Contraste de Escala

Dondis (2007, p. 118) refere a importância da estratégia, mencionando a rapidez com


que se pode transmitir uma mensagem e exemplifica: Se houver a necessidade de
estabelecer uma relação de grandeza entre dois objetos, onde um deles deva transmitir
a mensagem de algo grandioso, basta que haja um elemento menor ao lado.

Observe a Figura 5.4. É uma escultura de Ron Mueck, intitulada Boy.


Qual é o seu tamanho? É grande? Pequena?

Figura 5.4: Boy, de Ron Mueck

87
Figura 5.5: Boy, de Ron Mueck

Nesta imagem, onde há visitantes da exposição, já é possível dimensionar o tamanho da


escultura. Veja como é grande em relação a uma pessoa de pé. Este é o Contraste de
Escala.

5.1.2. Contraste Vertical e Horizontal

Existe ainda um tipo de contraste que busca recurso na relação de verticalidade e


horizontalidade que estabelecemos com o mundo: o Contraste Vertical & Horizontal.
Toda a composição que se utiliza de formas horizontais (Figura 5.7) dota a mensagem
de uma sensação de solidez e de maior estabilidade, como refere Gomes Filho (2002).
Por outro lado, o autor atribui à utilização de formas verticais, o resultado de uma
mensagem mais elegante, com maior leveza, mas também, com menor estabilidade.

88
Figura 5.6: Torre Eiffel

Figura 5.7: Bay Bridge

5.1.3. Contraste de Movimento

Outro tipo de Contraste é aquele que contempla a sensação de inércia ou dinamismo: é


o Contraste de Movimento que, segundo Gomes Filho (2002, p. 67), está intimamente
relacionado com o sistema nervoso do observador onde, estimulado por certas técnicas
visuais, pode perceber a imagem de forma distinta.
Compare as duas imagens abaixo. Na Figura 5.9, ao contrário da Figura 5.8, é muito clara
a sensação de movimento.

89
Figura 5.8: Metrô Figura 5.9: Metrô em movimento

5.1.4. Contraste de Ritmo

O Contraste de Ritmo, para Gomes Filho (2002, p. 69), pode ser caracterizado por um
conjunto de “conexões visuais ininterruptas, a maior parte das vezes, uniformemente
contínuas ou sequenciais ou semelhantes, ou, ainda, alternadas”. É possível, no todo
compositivo, perceber um padrão formal recorrente que imprime dinamismo e
articulação visual.
O que isso quer dizer?
De maneira simplificada é possível dizer que há contraste de ritmo quando é perceptível
um padrão compositivo estabelecido.

Compare as duas imagens:


Consegue perceber algum tipo de padrão na composição na imagem 5.10?
E na 5.11? Nesta há uma composição com os mesmos elementos e mesma estrutura
ainda que com diferentes tamanhos.
Desta forma é possível perceber um padrão.

90
Figura 5.10: Composição Aleatória Figura 5.11: Composição com Padrão

5.2. Profundidade

Profundidade, por definição, é uma das três dimensões de um corpo qualquer. Se assim
for, estamos, obviamente, falando do plano tridimensional, uma vez que o plano
bidimensional apresenta apenas duas dimensões.
Como vimos anteriormente uma das características do alfabetismo visual é o
aperfeiçoamento da percepção visual onde, entre outras coisas, adquirimos a
capacidade de entender a diferença entre a representação de um objeto e o próprio
objeto, entre tantas outras aquisições.

Aí, você pode se perguntar: mas é claro que eu sei a diferença entre um objeto e a
imagem dele. Sim, agora você sabe, mas foi uma competência adquirida.
Já viu alguma vez um bebê tentando pegar uma imagem de uma revista ou livro?

91
Figura 5.12: Bebê

Pois é, ele ainda não distingue o que o plano bidimensional do plano tridimensional.

Agora olhe as duas imagens abaixo.


Qual delas é tridimensional?
Fácil! A da esquerda? A outra é um desenho.
Certo? Errado!
Nenhuma das duas é tridimensional.

Figura 5.13: Cubo Mágico Figura 5.14: Cubo Mágico

Como assim?
As duas imagens simulam a realidade, dão a impressão do que é tridimensional, mas
ambas são bidimensionais, pois são representações. Estão no plano bidimensional.
Só é tridimensional o objeto que tem volumetria e que podemos “pegar”.

92
Bom, mas então por que se fala tanto em games 3D, filmes 3D?
Porque existem formas de simular esta realidade tridimensional onde se cria a ilusão de
volume por meio da profundidade.

Veja a imagem abaixo. A profundidade está presente e é muito claro que o casal em
primeiro plano (na frente) está sentado em local bastante amplo.

Figura 5.15: Profundidade

Há várias formas de se obter a ilusão de profundidade, seja por meio da sobreposição de


elementos de uma composição, por meio da gradação de tamanho, pela posição relativa e por
meio da perspectiva.

5.2.1. Sobreposição
Quando falamos de sobreposição estamos falando de alguma coisa bastante comum e
cotidiana.
Veja a Figura 5.16: se o objeto A (Círculo) impede que eu veja o objeto B (Quadrado) por
completo é porque o objeto A (Círculo) está sobre o objeto B (Quadrado), portanto mais
próximo do observador e o objeto B (Quadrado) está mais distante.
Repare que mesmo sem preenchimento (Figura 5.17) é possível ter a sensação que os objetos
se encontram em planos distintos.

93
Figura 5.16: Sobreposição Figura 5.17: Sobreposição

É claro que estamos apresentando um exemplo bastante simples, mas, que remete ao que
Arnheim (1980) chama de níveis de profundidade. O mesmo autor exemplifica a complexidade
dos níveis de profundidade por meio de um trabalho do artista plástico Jean Arp onde é possível
perceber mais do que dois planos.

Figura 5.18: 11 Configurações - Jean Arp


Fonte: <https://auction.catawiki.com/kavels/4557327-jean-arp-catalogue>.

Repare que na Figura 5.19 a cor ajuda a enfatizar a sensação de sobreposição.

94
Figura 5.19: Sobreposição

5.2.2. Gradação de tamanho


Gradação diz respeito ao aumento ou diminuição gradativa, ou seja, de grau em grau. A
elaboração da profundidade por meio da gradação de tamanho está diretamente relacionada
com o que observamos no mundo tridimensional. Repare na Figura 5.20. É claro que as colunas
são todas do mesmo tamanho, mas, a perspectiva nos dá a sensação que a última é muito menor
do que a primeira.

Figura 5.20: Profundidade

A isso denominamos gradação de tamanho que se constitui como um recurso precioso na

95
elaboração da forma que demanda a percepção de profundidade.

5.2.3. Posição relativa


Esta possibilidade construtiva da profundidade está ligada à relação de horizontalidade e
verticalidade do indivíduo com o mundo. Distinguimos o que está em cima do que está embaixo,
o que está à direita do que está à esquerda e, sobretudo, o que está próximo daquilo que está
distante no mundo tridimensional. A percepção de profundidade.

Observe a Figura 5.21.


Quais círculos estão mais próximos e quais estão mais distantes?
O preto está mais próximo, os cinzas um pouco mais distantes e os vermelhos mais longe ainda.
E por que temos esta percepção?
Porque no plano tridimensional tudo o que está mais longe, teoricamente próximo da linha do
observador (LH), é aquilo que enxergamos com menor tamanho. Tudo o que está mais próximo,
está mais distante da LH e, portanto, nos parece maior.

LH

Figura 5.21: Profundidade

Repare agora na Figura 5.22. É possível visualizar que os balões menores estão mais
próximos do que seria a linha do horizonte e nos dão a percepção de estarem mais longe
ao contrário dos balões maiores. É claro que esta possibilidade depende de uma série
de coisas. No caso de um registro fotográfico depende, por exemplo, se o fotógrafo tirou
a foto em pé ou em um nível mais baixo, mas, via de regra serve como estratégia visual.

96
Figura 5.22: Profundidade

5.2.4. Perspectiva
Depois de um período de obscuridade na história, a Idade Média - onde não havia entre outros,
o conhecimento sobre perspectiva, veio o Renascimento, período em que vários foram os
artistas que na busca de uma técnica realista para as suas obras, aperfeiçoaram o método que
permitiria dotar de profundidade as obras deste período.
Veja abaixo a diferença entre a Santa Ceia (uma das 13 cenas da Taula de Sant Miquel –
Século XIII – do mestre Soriguerola), Figura 5.23, e a Santa Ceia, de autoria de Leonardo
da Vinci (Figura 5.24).

97
Figura 5.23: Santa Ceia – Mestre Soriguerola
Fonte: <http://www.ricardocosta.com/artigo/taula-de-sant-miquel-sec-xiii-do-mestre-de-
soriguerola-baixa-cerdanha-catalunha>. Acesso em: 5 jan. 2019.

Na Santa Ceia de Leonardo, além do uso do sfumato – técnica na utilização de luz e


sombra, cuja invenção foi atribuída ao artista – há também o emprego da perspectiva,
que confere profundidade à cena, ao contrário da imagem da Figura 5.23 onde não é
possível perceber nenhum sinal de distância ou profundidade. Todos os elementos da
composição estão no mesmo nível.

Figura 5.24: Santa Ceia – Leonardo da Vinci


Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-
_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg>. Acesso em: 5 jan. 2019.

98
Do latim perspicere, a palavra perspectiva significa ver através de. Segundo o dicionário
Aurélio, a palavra perspectiva é a arte de representar os objetos sobre um plano, tais
como se apresentam à vista. Aspecto dos objetos vistos de certa distância. Para Aumont
(1993):

A perspectiva é o método que permite a representação de objetos


tridimensionais em superfícies bidimensionais, através de
determinadas regras geométricas de projeção. As imagens
possibilitam a percepção de uma realidade tridimensional se para tal
se obedecer ao conjunto de prescrições que da Vinci expôs em Tratado
da Pintura (pelo que são frequentemente conhecidas por "regras de
Leonardo") (AUMONT, 1993, p. 63).

Como já foi referido anteriormente, Leonardo da Vinci teve um papel fundamental na


expressão gráfica e no desenvolvimento de técnicas para este fim e, mais ainda, pela
pesquisa desenvolvida e pela consolidação destes estudos no Tratado da Pintura.

Foi Leon Battista Alberti, no entanto, considerado o pioneiro no estudo da técnica da


perspectiva, que em 1435 escreveu o Tratado De Pictura, que viria a influenciar
Leonardo da Vinci, Piero dela Francesco, Albrecht Durer e Masaccio.

Mas vamos voltar a perspectiva, propriamente dita. Observe a Figura 5.25.

Figura 5.25: Perspectiva

99
Embora saibamos que as linhas do trem são paralelas, ou seja, mantém entre si a mesma
distância e nunca se encontram, não é isso que observamos no registro fotográfico.
Na imagem a distância que separa os trilhos parece, na medida em que ficam mais longe,
diminuir até que se encontram em determinado ponto.
Esse ponto de “encontro” é o que denominamos ponto de fuga e tem como localização, neste
caso, a LH (linha do observador) que vimos agora há pouco.

Figura 5.26: Perspectiva com um ponto de fuga

A técnica da perspectiva é um recurso fundamental na expressão de ideias que simulem o


tridimensional. Existem várias formas de construir a perspectiva e distintos graus de
complexidade. Este assunto será discutido oportunamente no âmbito do curso.

5.2.5. Perspectiva atmosférica


A perspectiva atmosférica, ao contrário das demais perspectivas, não se fundamenta na
articulação das linhas, enquanto recurso gráfico, para a obtenção da profundidade e sim, no
efeito que a cor adquire quando exposta a massa de ar atmosférico.

O que isso quer dizer?

100
Que a massa de ar interfere na dispersão da luz e, consequentemente, na forma como a cor é
percebida.

Repare na Figura 5.27 como as montanhas mais distantes apresentam uma cor menos intensa
do que aquelas que estão mais próximas do observador. Esta gradação pode apresentar
variações em função das condições climáticas, do horário em que o registro é realizado e, ainda,
em função do equipamento utilizada para a realização do registro.

Figura 5.27: Perspectiva

5.3 Geometria e Proporção

O belo sempre foi um ideal perseguido pelo homem.


Mas, afinal, o que é belo? O que é beleza?
O conceito de belo está relacionado, de forma estreita, ao contorno, ao caminho
definido pela linha para a construção da forma. Muitos filósofos se dedicaram à reflexão
do belo, da beleza.
A essência do universo, a intensidade da reação promovida no observador ou ainda, a
relação entre a utilidade e a aparência de um dado objeto são algumas das definições
concebidas por inúmeros filósofos na Grécia antiga, como Platão, Sócrates, Aristóteles,
entre outros.

101
Palavras como simetria, harmonia e, sobretudo, proporção figuram como pré-requisitos
para a obtenção deste atributo, a beleza. Para Tatarkiewicz (1989), além da proporção,
beleza demanda igualmente precisão e ordem.
A recorrência da palavra proporção reforça a sua importância.
Palavra que vem do latim, proporção (proportione) diz respeito a uma relação entre as
partes de uma mesma grandeza relacionando duas razões (do latim ratio e significa a
divisão ou o quociente entre dois números) dentro de uma igualdade criando um elo
entre elas, como refere Elam (2010). A autora refere ainda que, em termos históricos, é
notável uma predileção pelas proporções obtidas a partir da seção áurea.

Figura 5.28: Espiral Áurea

A preferência por esta constante não está relacionada apenas à fatores estéticos, mas, também,
ao fato de ser um padrão presente na natureza, segundo Elam (2010). As conchas são espirais
logarítmicas de proporções áureas, refletindo o que ficou conhecido como a teoria de um
padrão de crescimento perfeito (ELAM, 2010, p. 8).

102
Figura 5.29: Proporção áurea na natureza

Figura 5.30: Proporção áurea na natureza

5.3.1 Proporção Áurea

Mas, afinal, o que é proporção áurea?


Proporção áurea é uma constante matemática:

No início do século XXI convencionou-se identificá-la pela letra grega


Φ (Phi maiúsculo) (lê-se: Fi), em homenagem ao arquiteto e escultor
Phídias, responsável pelo templo grego Parthenon. Φ é o número
irracional 1,618... obtido matematicamente através de sequências
103
continuas infinitas, deduções algébricas ou geométricas. (QUEIROZ,
2007, p. 3)

5.3.2 Seção Áurea

Em um dado segmento existe um determinado ponto que divide este segmento em duas
partes: uma maior e outra menor.

Se dividirmos o maior segmento pelo menor será encontrado o mesmo valor se dividida
as duas partes (maior e menor) pelo segmento maior. O valor resultante, 1,618, é
conhecido como número de ouro e está na base da proporção áurea.

Complexo?

Então, vamos lá.

- o maior segmento dividido pelo menor

- as duas partes (maior e menor) divididas pelo segmento maior

104
5.3.3 Retângulo Áureo

O retângulo áureo recebe esta denominação tendo em vista que resulta em 1,618, a
divisão da sua base pela altura.

Veja o passo a passo para a sua construção.

1. Desenhe um quadrado de medida qualquer.


2. A partir do ponto médio do lado (base) do quadrado (X) trace uma linha até Y.
Com o compasso em X, e abertura até Y, trace o arco de circunferência Y-Z
3. Feche o retângulo prolongando as linhas onde se encontram os pontos Y e X e
trace uma perpendicular a partir de Z.

Figura 5.31: Construção do retângulo áureo

5.3.4 Espiral Áurea

A espiral de outo é obtida por meio da articulação de diversos arcos de circunferência


cujos centros se encontram nos vértices dos quadrados contidos no retângulo áureo.

Vamos, então, ver na prática a sua construção!

105
1. Coloque a ponta seca do compasso em A;
2. Abra o compasso até o vértice 1 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 2 do retângulo;
3. Coloque a ponta seca do compasso em B;
4. Abra o compasso até o ponto 2 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 3 do retângulo;
5. Coloque a ponta seca do compasso em C;
6. Abra o compasso até o ponto 3 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 4 do retângulo;
7. Coloque a ponta seca do compasso em D;
8. Abra o compasso até o ponto 4 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 5 do retângulo;
9. Coloque a ponta seca do compasso em E;
10. Abra o compasso até o ponto 5 do retângulo e trace um arco de circunferência
até o ponto 6 do retângulo.

106
Figura 5.32: Construção da espiral áurea

107
5.3.5 Sequência de Fibonacci

A seção áurea guarda ainda estreita relação com a sequência de Fibonacci que, por sua
vez, também é encontrada em vários exemplares da natureza e da arte, como refere
Elan (2010).
Um matemático italiano, conhecido como Fibonacci, desenvolveu a seguinte sequência
numérica:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.....


Ok! Mas, de onde vem a lógica da sequência de Fibonacci?
Muito bem. Vamos lá.

Começa-se com o 0 e 1 = 1
A sequência é obtida por meio da soma dos dois últimos algarismos.

0+1=1
1+1=2
2+1=3
3+2=5
5+3=8
8 + 5 = 13...
E qual é a relação com a seção áurea?
A proporção entre qualquer par de números na sequência é muito próxima da
proporção áurea. (ELAM, 2010, p. 29)
A construção do retângulo a partir da sequência de Fibonacci tem início com a junção
de dois quadrados de lado 1. Acrescentamos mais 1 quadrado de lado 2. Resulta um
retângulo. Juntamos mais um quadrado com lado 3. Novo retângulo surge. Agora, um
novo quadrado com lado 5. Temos mais um retângulo. Novo quadrado com lado 8, o
que resulta em novo retângulo. A sequência continua indefinidamente.

108
Portanto, a estratégia é justapor quadrados de forma a resultar em retângulos.

Figura 5.33: Sequência de Fibonacci

5.3.6 Proporção Áurea na prática

Elam (2010), na introdução do seu livro Geometria do Design, refere o fato de muitas
vezes ter observado boas ideias conceituais que não resultaram em bons projetos, em
termos visuais. Este resultado, a que se refere a autora, está relacionado a organização
da forma, a articulação dos elementos visuais básicos em uma determinada área. Para
a autora, para que isto aconteça de forma satisfatória é imprescindível uma
estruturação, ou em outras palavras, a aplicação dos princípios visuais da composição
geométrica.

Tais princípios incluem uma compreensão dos sistemas clássicos de


proporções, como a seção áurea e os retângulos de raiz, assim como
dos conceitos de razão e proporção e das relações entre as formas e
os traçados regulares. (ELAM, 2010, p. 5)

A proporção áurea, como já referimos anteriormente, está presente em numerosos


padrões de crescimento e formação de plantas e animais e, também, na formação dos
seres humanos.
As primeiras referências sobre proporções e as suas utilizações são encontradas nos
tratados de Vitruvius. O arquiteto compilou as proporções arquitetônicas mais
harmoniosas, segundo as quais, era recomendada a construção de edificações a partir

109
das proporções ideias do corpo humano, como relata Elam (2010). O Templo de
Partenon é disso exemplo (Figura 5.34).

Figura 5.34: Parthenon

Há indícios também do emprego de um retângulo áureo na estrutura de Stonehenge,


erguida entre 2.450 e 1.600 a.C. (ELAM, 2010, p.6).

Figura 5.35: Stonehenge

No Renascimento, artistas como Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer, resgataram esta


preocupação dedicando longos períodos à pesquisa e experimentações. Da Vinci, em
sua obra O Homem Vitruviano (Figura 5.36) - que ilustra a figura de um homem em duas
posições, sobrepostas e inseridas em uma circunferência e um quadrado

110
simultaneamente - apresenta o que seria o ideal humano, a partir da obra de Vitruvius,
segundo o que se supõe dada as convergências e a menção às proporções divinas.

Figura 5.36: Homem Vitruviano

5.3.7 O Modulor - Le Corbusier

Le Corbusier, já no século XX, retoma a discussão e, em sua obra Por Uma Arquitetura
faz referência à necessidade dos "traçados reguladores como um meio de criar ordem e
beleza na arquitetura", como reporta Elam (2010). Ainda segundo a mesma autora,
posteriormente, o arquiteto publica O Modulor: Ensaio sobre um Sistema de Medidas
Harmônicas em Escala Humana de Aplicação Universal na Arquitetura e na Mecânica,
desenvolvido pelo arquiteto, onde é apresentado um sistema de proporções baseado
na matemática, na seção áurea e nas proporções do corpo humano (Figura 5.37).
O sistema desenvolvido por Le Corbusier teve um significativo impacto não só na
arquitetura como também nas artes plásticas e no design.

Essa percepção de Le Corbusier é valiosa para todos os artistas,


designers e arquitetos. A compreensão dos princípios organizativos
geométrico permite atribuir a obra criativa um sentido de coesão
compositiva, o qual por sua vez confere a todos os elementos um
senso de adequação visual. Por meio do exame de características

111
geométricas, esquemas e proporções, pode-se entender melhor as
intenções e o raciocínio dos designers e arquitetos. Essa análise
esclarece o processo de criação e proporciona uma explicação racional
para muitas das decisões tomadas em tais obras, seja o ordenamento
geométrico intuitivo ou proposital, aplicado com rigidez ou adotado
de maneira casual. (ELAM, 2010, p. 43)

Figura 5.37: Modulor


Fonte: <http://www.neermanfernand.com/corbu.html>. Acesso em: 28 mar. 2019.

Chegou ao fim mais um bloco da disciplina de Expressão Artística.

Nos encontramos no próximo conteúdo!

Até lá!

112
Conclusão
O contraste é o que permite visualizar a oposição, outra perspectiva. Em termos
primários necessita da presença de luz para que possa ser percebido e deixe perceber
os detalhes. Apresenta tipos diferentes que, podem atender a diferentes objetivos e
intenções projetuais.

Para simular a profundidade do plano tridimensional no plano bidimensional há um


processo de síntese gráfica elaborado por meio de recursos que nos permitem perceber
a volumetria e a distinção de planos.
Em termos da forma pode-se obter a profundidade através da sobreposição de
elementos que nos permitem entender o número de planos presentes na composição
bidimensional; ou ainda a gradação de tamanho, onde, por conta de um padrão de
diminuição da forma emerge a percepção da distância de elementos visuais; a gradação
relativa que nos faz entender que na simulação bidimensional do tridimensional todos
os elementos que estiverem próximos da linha do horizonte nos parecerão mais
distantes e os mais distantes nos parecerão mais próximos.
Temos ainda o recurso da perspectiva. Técnica desenvolvida no período renascentista,
a perspectiva é um conjunto de articulações da forma que constroem a simulação de
profundidade em níveis de complexidade distintos. E, por fim, há a simulação por meio
da perspectiva atmosférica, onde a gradação cromática se justifica pelo fato do meio
ambiente intervir na forma como percebemos a cor.

Se falamos de beleza falamos de forma. E, se falamos de ambos, estamos abordando


algo intimamente relacionado com a proporção.
Inúmeros estudiosos, de variadíssimas áreas, estudam padrões de proporção, como a
seção áurea e a sequência de Fibonacci.
Muitos desses estudos, como refere Elam (2010), remetem a uma predileção cognitiva
pelas formas que apresentam tais padrões. A mesma autora refere ainda que o fato de
serem, recorrentemente, encontrados na fauna, na flora e no homem, reforça esta
predileção.

113
A utilização da seção áurea ou da sequência de Fibonacci não é unanimidade. Há estudos
que tentam contradizer a sua utilização e eficácia, mas é inegável a sua presença ao
longo da história.

Referências
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. São Paulo: Editora USP, 1980.

AUMONT, Jacques. A imagem. São Paulo: Editora Papirus, 1993.

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

ELAM, Kimberly. Geometria do Design. São Paulo: Editora Cosacnaify, 2010.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. Sistema de Leitura Visual da Forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la estética. Madrid: Ediciones Akal, 1989. v. 2.

Leitura de Apoio

DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.
p. 107-129.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. Sistema de Leitura Visual da Forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002. p. 62-73.

114
6 TÉCNICAS VISUAIS

Este bloco apresenta algumas técnicas (Equilíbrio/Instabilidade; Simetria/Assimetria;


Regularidade/Irregularidade; e Simplicidade/Complexidade) que, por suas oposições
construtivas, oferecem um conjunto de instrumentos de manipulação visual de
fundamental importância na elaboração de mensagens visuais.
Será apresentado também um grupo de técnicas visuais (Unidade/Fragmentação;
Economia/Profusão; Previsibilidade/Espontaneidade; Atividade/Estase;
Transparência/Opacidade; Exatidão/Distorção; Planura/Profundidade; e
Agudeza/Difusão), cujas características construtivas oferecem um leque de opções para
arranjos visuais eficazes.
Vamos ampliar nosso repertório de técnicas de elaboração da forma?

6.1 Técnicas Visuais – Parte I

A maneira como organizamos os elementos básicos em um projeto determina não só o


aspecto visual final da composição, mas, sobretudo, a linguagem por meio da qual o
observador receberá este conteúdo. Estas diferentes possibilidades construtivas
recebem o nome de técnicas visuais. Embora sejam apresentadas como polaridades (ou
seja, opostos conceituais), as técnicas visuais:

Não devem ser pensadas em termos de opções mutuamente


excludentes para a construção ou análise de tudo aquilo que vemos.
Os extremos de significado podem ser transformados em graus
menores de intensidade, a exemplo da gradação de tons de cinza entre
o branco e o negro. Nessas variantes encontra-se uma vastíssima gama
de possibilidades de expressão e compreensão. (DONDIS, 2007, p. 139)

Em relação às técnicas visuais, Gomes Filho (2002) faz um importantíssimo


apontamento que ressalta a importância do domínio técnico na elaboração visual sobre

115
o domínio das possibilidades técnicas que programas vetoriais ou de manipulação de
imagens apresentam. A primeira diz de um conhecimento técnico de composição onde
a determinação da utilização da gramática visual é usada para alcançar determinados
objetivos. A segunda está relacionada com a capacidade técnica de operar uma
ferramenta.
Dondis (2007) reforça ainda o caráter múltiplo das técnicas visuais que:
Existem como polaridades de um continuum, ou como abordagens
desiguais e antagônicas do significado e não devem ser pensadas em
termos de opções mutuamente excludentes para a construção ou
análise de tudo aquilo que vemos. Os extremos de significado podem
ser transformados em graus menores de intensidade... e nessas
variantes encontra-se uma vastíssima gama de possibilidades de
expressão e compreensão. (DONDIS, 2007, p. 139)

6.1.1 Equilíbrio/Instabilidade

O equilíbrio é, como refere Dondis (2007), a mais importante influência física no homem.
Basta lembrar da incessante busca pelo equilíbrio, empreendida por todos os bebês com
um ano (aproximadamente). Essa conquista pela autonomia constitui uma
importantíssima relação de horizontalidade e verticalidade do homem com mundo, e
que também se reflete na percepção visual. O oposto do equilíbrio, em termos das
técnicas visuais, é a instabilidade.

O Equilíbrio é uma estratégia de design em que existe um centro de


suspensão a meio caminho entre dois pesos. A instabilidade é a
ausência de equilíbrio e uma formulação visual extremamente
inquietante e provocadora. (DONDIS, 2007, p. 141)

Mas, como elaborar equilíbrio e instabilidade em uma composição?


Vamos lá!

Repare nas duas composições que estão a seguir e que foram elaboradas com o mesmo
número de elementos.
Qual é a diferença entre ambas?
Uma talvez pareça mais organizada (Figura 6.1) e a outra talvez mais aleatória (Figura 6.2).

116
Figura 6.1: Composição em Equilíbrio Figura 6.2: Composição em Instabilidade

A imagem da Figura 6.1 apresenta os seus elementos organizados de tal modo que
parece nos dar a sensação de equilíbrio. E por que?
Se observar a Figura 6.3 (a Figura 6.1 em negativo), conseguirá visualizar o espaço
ocupado pelos elementos compositivos (em branco) e, ao mesmo tempo, o espaço vazio
(em preto), comumente chamado de fundo.

Figura 6.3: Composição em Equilíbrio (Negativo)

117
Se observar as Figuras 6.4 e 6.5 (a Figura 6.1 em negativo), conseguirá visualizar o espaço
ocupado pelos elementos (em branco) e, ao mesmo tempo, o espaço onde não há
nenhum elemento (em preto), comumente chamado de fundo.

Figura 6.4: Composição em Equilíbrio (Negativo) Figura 6.5: Composição em Equilíbrio (Negativo)

Veja que a área de fundo é mais uniformemente distribuída. Os espaços em preto,


quase, “se compensam”, em termos visuais, se compararmos o lado direito com o
esquerdo, por exemplo ou a parte inferior e a superior (Figuras 6.4 e 6.5 – áreas X/X e
Y/Y, respectivamente). Ou ainda a parte central (Figura 6.6 – área Z).

118
Figura 6.6: Composição em Equilíbrio (Negativo)

Ao visualizar as composições em suas versões negativas é possível ter a percepção do


campo visual que constitui o fundo, o suporte das composições. Embora normalmente
negligenciado, é importante reforçar que o fundo também integra o todo compositivo e
pode, efetivamente, auxiliar na composição e na obtenção do equilíbrio formal.

Nesta perspectiva compare as duas composições iniciais (Figuras 6.1 e 6.2) em suas
versões negativas (Figuras 6.7 e 6.8). Veja que a área de fundo da Figura 6.7, como
acabamos de ver, parece mais uniformemente distribuída se comparada à Figura 6.8
onde temos, entre outros, uma área de fundo superior pequena se comparada com a
inferior.
Além disto os elementos compositivos, sobretudo os retângulos, encontram-se
inclinados, “fora” dos nossos eixos de estabilidade (vertical e horizontal), o que enfatiza
a sensação de instabilidade.

Está errado? Está certo? Depende do que se pretende!

119
Figura 6.7: Composição em Equilíbrio Figura 6.8: Composição em Instabilidade

6.1.2 Simetria/Assimetria

Normalmente quando se pensa em equilíbrio, se pensa em simetria (Figuras 6.9 e 6.11),


ou, em outras palavras, em um arranjo gráfico onde as partes estão dispostas de
maneira idêntica.

Figura 6.9: Composição em Equilíbrio/Simétrico Figura 6.10: Composição em Equilíbrio/Assimétrico

120
Ocorre que para se obter equilíbrio, além da simetria, há também a assimetria (Figuras
6.10 e 6.12) que, ao contrário da simetria não apresenta igualdade ou semelhança na
disposição dos elementos gráficos.

Simetria é o equilíbrio axial. É uma formulação visual totalmente


resolvida, em que cada unidade situada de um lado de uma linha
central é rigorosamente repetida do outro lado. Trata-se de uma
concepção visual caracterizada pela lógica e pela simplicidade
absolutas, mas que pode tornar-se estática, e mesmo enfadonha. Os
gregos veriam na Assimetria um equilíbrio precário, mas, na verdade,
o equilíbrio pode ser obtido através da variação de elementos e
posições, que equivale a um equilíbrio de compensação. (DONDIS,
2007, p. 141)

Procurar o equilíbrio por meio da assimetria significa elaborar uma composição "menos
óbvia" como resultado, mas, por outro lado, mais complexa em termos construtivos.
Essa busca trabalha com os "pesos" visuais e a forma de organização para que haja o
ajuste e a compensação dessas forças.

Figura 6.11: Composição em Equilíbrio/Simétrico Figura 6.12: Composição em Equilíbrio/Assimétrico

121
6.1.3 Regularidade/Irregularidade

A técnica construtiva da regularidade está relacionada com aquilo que é esperado. Há


uma ordem estabelecida, uma pontualidade visual (Figura 6.13). Já na irregularidade,
acontece o contrário. Há uma descontinuidade daquilo que está estabelecido (Figura
6.14).
Assim como no equilíbrio por simetria, a composição por regularidade, embora eficaz,
pode não ser surpreendente para o observador, em termos de resultado. Por outro lado,
a irregularidade pode contribuir para um produto final visual mais interessante, que
instiga o observador.

Figura 6.13: Composição por Regularidade Figura 6.14: Composição por Irregularidade

6.1.4 Simplicidade/Complexidade

O oposto formal simplicidade/complexidade está relacionado com a maior ou menor


facilidade de compreensão do todo visual. A técnica da simplicidade diz respeito a
utilização dos elementos necessários para a elaboração da mensagem visual de forma
direta. É o caminho mais simples para que a mensagem visual seja eficaz. Já a

122
complexidade trabalha uma composição mais elaborada, podendo demandar um
processo de interpretação mais longo.

A complexidade é uma formulação oposta à do conceito de


simplicidade. Implica, quase sempre, uma complicação visual graças a
presença de numerosas unidades formais na organização do objeto,
tanto das partes como do todo em si. É um fator que concorre para
dificultar a leitura rápida de um dado campo perceptivo exigindo um
maior tempo de observação. Geralmente, o objeto apresenta baixa
pregnância da forma. (GOMES FILHO, 2002, p. 79)

Repare na organização dos elementos da composição da Figura 6.15. Os elementos são


inseridos de forma organizada, não apresentando nenhuma dificuldade na apreensão
do todo. Já na composição da Figura 6.16, os mesmos elementos estão dispostos de
forma menos simplificada. Há dados visuais que se sobrepõe, parecem estar atrás de
outros. Há justaposições em alguns casos, mas, em outros há um ajuste visual aleatório
(quase encontra o outro elemento, mas, acaba por haver um pequeníssimo intervalo).
Todas estas descobertas visuais fazem com que haja mais interesse na observação .

Figura 6.15: Composição por Simplicidade Figura 6.16: Composição por Complexidade

123
6.2 Técnicas Visuais – Parte II

As técnicas construtivas são utilizadas tendo em vista um determinado objetivo: contar,


expressar, explicar, dirigir, inspirar, afetar (DONDIS, 2007, p. 131). Para a mesma autora,
o resultado final de toda a experiência visual está na interação entre:

As forças do conteúdo (mensagem e significado) e da forma (design,


meio e ordenação); em segundo lugar, o efeito recíproco do
articulador (designer) e do receptor (público). Em ambos os casos, um
não pode se separar do outro. A forma é afetada pelo conteúdo; o
conteúdo é afetado pela forma. A mensagem é emitida pelo criador e
modificada pelo observador. (DONDIS, 2007, p. 132)

A utilização das técnicas visuais (que são muitas) além de estar calcada no entendimento dos
mecanismos da percepção visual (ou seja, como fisiologicamente reagimos a determinados
estímulos) está também associado ao domínio técnico da manipulação da gramática visual (os
elementos visuais básicos). Somente por meio da associação destes dois pilares (mecanismos da
percepção visual e domínio das técnicas visuais) é possível atingir objetivos pré-estabelecidos
na elaboração das mensagens gráficas.

6.2.1 Unidade/Fragmentação

No dicionário, o termo unidade diz da qualidade do que é uno, unido ou único


(MICHAELS, 2016). A técnica visual da unidade está relacionada com o que é percebido
de forma integrada: seja na forma (Figura 6.17) ou na coerência visual (da textura, por
exemplo). Já a técnica da fragmentação, enquanto oposto compositivo, fala de um
rompimento visual, de uma decomposição da forma, de um fracionamento da unidade
(Figura 6.18).

124
Figura 6.17: Unidade Figura 6.18: Fragmentação

Agora compare as duas composições. Conseguimos entender que o resultado final é um


círculo, mas, construídos por meio de técnicas visuais distintas. A primeira mantém uma
unidade. A segunda, ainda que represente a mesma figura, se utiliza de fragmentação
da forma/cromática para construir a figura.

A unidade e a fragmentação também podem ser obtidas por meio da cor.


A composição da esquerda, embora apresente a sua composição formal por meio de
distintas figuras geométricas, apresenta um padrão cromático P&B (preto e branco,
além da escala de cinza).
Já a da direita reforça o caráter da fragmentação formal, por meio da aplicação de
distintas cores.
Veja que a questão da leitura das técnicas visuais, em alguns momentos, pode se
sobrepor, ou seja, pode apresentar mais do que uma técnica.

125
Figura 6.19: Unidade Cromática Figura 6.20: Fragmentação

6.2.2 Economia/Profusão

A técnica da economia (Figura 6.21) contempla, antes de tudo, um número reduzido dos
"meios da comunicação visual" disponíveis, como refere Dondis (2007). Esta técnica
tem sobriedade visual, não apenas em termos do número de elementos que estão
presentes na composição, mas, sobretudo, no número reduzido de possibilidades
visuais utilizadas (forma, cor, textura etc.). Já na profusão há uma abundância, um
excesso, uma porção avantajada que pode ser tanto do número de elementos presentes
quanto dos recursos visuais. Para Dondis (2007) a economia é uma organização visual
parcimoniosa e sensata na utilização dos elementos. A profusão é carregada em
"acréscimos discursivos detalhados" e, segundo a autora, está também relacionada com
o ornamento.

126
Figura 6.21: Economia Figura 6.22: Profusão

A oposição entre economia e profusão chama a atenção ainda para uma outra
qualidade.
Repare nas imagens seguintes.

Figura 6.23: Profusão Figura 6.24: Economia

Se o nosso objetivo fosse chamar a atenção do objeto, neste caso o balão, qual das
composições atingiria este objetivo?
A primeira apresenta muitos balões e, portanto, chama a atenção pelo excesso, pela
quantidade de informação visual. Já a segunda também chama a atenção justamente
pelo contrário: só há um elemento, portanto, a atenção do observador fica concentrada.
Isto não quer dizer que a primeira está incorreta e a segunda correta. Apenas que
apresentam formas distintas de comunicar.
127
6.2.3 Previsibilidade/Espontaneidade

Na previsibilidade (Figura 6.25) a composição apresenta uma configuração esperada. Há


um padrão pressentido. É possível ter uma ideia do que virá a seguir. A técnica da
espontaneidade (Figura 6.26), por sua vez, está relacionada com uma elaboração visual
mais "impulsiva", despojada e, aparentemente, sem planejamento, que tanto pode ser
em termos de forma quanto de linguagem.

Figura 6.25: Previsibilidade Figura 6.26: Espontaneidade

Compare as duas composições.


Qual é a impressão ao visualizar a imagem da esquerda?
E da direita?
Qual seria a grande distinção?
De forma geral, como referido anteriormente, uma primeira observação seria a
organização contra algo aleatório.

6.2.4 Atividade/Estase

128
A polaridade visual atividade/estase está relacionada com a percepção daquilo que é
dinâmico e daquilo que é estático. A atividade enquanto:

Técnica visual deve refletir o movimento através da representação ou


sugestão. A postura enérgica e estimulante de uma técnica visual ativa
vê-se profundamente modificada na força imóvel da técnica de
representação estática, a qual, através do equilíbrio absoluto,
apresenta um efeito de repouso e tranquilidade. (DONDIS, 2007, p.
149)

Repare que na composição da Figura 6.27, pelo posicionamento e também pela variação
do tamanho dos elementos, há uma percepção de movimento. Parece que a figura
geométrica descreve uma trajetória, levemente em curva e tomando distância do
observador o que imprime a percepção de movimento à composição.
Já na composição da Figura 6.28, temos dois quadrados “apoiados” na linha de base do
suporte, o que por si só já transmite uma sensação de estabilidade.

Figura 6.27: Atividade Figura 6.28: Estase

Agora compare as duas composições.

Está muito claro a sensação dinâmica e estática, não?

129
6.3 Técnicas Visuais – Parte III

As técnicas visuais constituem possibilidades construtivas de arranjos gráficos por meio


dos quais é possível enfatizar determinado contexto ou significado da mensagem, entre
tantos outros cenários possíveis.

Seja qual for a substância visual básica, a composição é de importância


fundamental em termos informacionais. A mensagem e o significado
não se encontram na substância física, mas sim na composição: a
forma expressa o conteúdo. (DONDIS, 2007, p. 132)

Embora Dondis (2007) refira que a técnica visual é um processo de experimentação,


constitui, segundo a própria autora, uma "opção seletiva que tem por objetivo encontrar
a melhor solução possível para expressar o conteúdo.
A manipulação dos elementos visuais, é uma coisa fluida, mas o
método de pré-visualização e de planejamento ilustra o caráter da
mensagem sintetizada. É um tipo de especial de inteligência não-
verbal, e sua natureza está ligada à emissão de conteúdo em uma
forma, através do controle exercido pela técnica. (DONDIS, 2007, p.
135)

6.3.1 Transparência/Opacidade

A Transparência e a Opacidade constituem, o que nas palavras de Dondis (2007),


denomina-se como polaridade técnica, ou seja, são possibilidades construtivas opostas.
A transparência:

Envolve detalhes visuais através dos quais se pode ver, de tal modo
que o que lhes fica atrás também nos é revelado aos olhos; a segunda
é exatamente o contrário, ou seja, o bloqueio total, o ocultamento dos
elementos. (DONDIS, 2007, p. 152)

A transparência denota o "aparecer através de", manifestar-se, mas, não


completamente. Já em relação ao opaco, tudo quanto está relacionado é mais forte,
mais decidido em termos visuais. Não há dúvida.

130
Observe a composição da Figura 6.29. O que é possível ver?
Um grande bloco, com a mesma intensidade de cor.
E na composição da Figura 6.30?
Já nessa composição há uma certa leveza. É possível perceber a sobreposição das formas
o que dá, inclusive, uma sensação de profundidade. Alguns elementos parecem estar
mais próximos do observador e outros mais distantes.

Figura 6.29: Opacidade Figura 6.30: Transparência

6.3.2 Exatidão/Distorção

A exatidão diz daquilo que em artes visuais recebe a denominação de modelo de


realismo, ou seja, é o mais próximo possível daquilo que enxergamos, daquilo que a
câmera fotográfica capta (sem filtros ou lentes especiais). Há uma fidelidade na
elaboração da mensagem que reforça o conceito visual daquilo que é preciso.

Em contraponto há a distorção que adultera o realismo, como refere Dondis (2007),


conferindo um caráter que desvirtua o que está estabelecido, o que é esperado. Pode

131
chegar ao ponto de não haver correspondência entre a realidade e a distorção. Esta
interferência, como refere Gomes Filho (2002): responde a um imenso propósito visual
que, se bem manejada, produz respostas plásticas intensas (Vide Figuras 6.31 e 6.32).

Figura 6.31: Exatidão Figura 6.32: Distorção

Agora, compare as duas imagens.


É claro que a grande diferença é a captação de um extrato daquilo que é real e a
respectiva deformação.
É importante referir que a distorção traz uma realidade própria, que imprime não
apenas uma nova forma, mas, também um novo sentido.
Uma é rigorosa em termos de detalhes, luz e sombra e composição. A outra é diluída,
guarda ainda, em alguns lugares, a presença da luz e sombra, mas, em outros, está
totalmente desfeita.

6.3.3 Planura/Profundidade

A planura e a profundidade, como refere Dondis (2007), estão diretamente relacionadas


com a ausência ou presença da noção visual de perspectiva (Figura 6.34). A Planura diz
de alguma coisa plana, rasa. Sem distanciamento, sem afastamento (Figura 6.36). Todos
os elementos estão no mesmo plano.
A profundidade, por outro lado, tem um espaçamento, uma distância entre os
elementos que tanto pode ser obtida pela construção geométrica (Figura 6.34) como
pela distinção cromática (Figura 6.33 e 6.35).

132
Figura 6.33: Profundidade Figura 6.34: Profundidade

O que isso quer dizer?


Na Figura 6.34, pela esquematização presente na composição, está bastante claro a
construção da perspectiva.
Por outro lado, na Figura 6.33, mesmo não havendo a referida esquematização, há uma
certa percepção de profundidade em função da composição formal enfatizada pela
utilização da cor.
Repare nas Figuras 6.35 e 6.36 e como é possível perceber na da esquerda há uma
distinção de planos, ao contrário do que acontece na composição da direita que simula
um único plano.

Figura 6.35: Profundidade Figura 6.36: Planura

133
6.3.4 Agudeza/Difusão

A agudeza e a difusão estão relacionadas, respectivamente, com a precisão e a diluição


da legibilidade (Figura 6.37 e 6.38, respectivamente).
Na agudeza é possível encontrar uma exatidão (quase agressiva) em termos visuais onde
não resta a menor dúvida do conteúdo.
Na difusão falta essa exatidão, essa precisão, esse detalhamento. Há uma ideia de
diluição que pode transmitir uma mensagem de suavidade, de delicadeza.

Figura 6.37: Agudeza Figura 6.38: Difusão

Compare as duas composições. Está muito claro a sensação de uma exatidão enérgica,
severa, não?

Ao contrário da outra imagem cuja informação visual esta distanciada, dissolvida, quase
escondida.

Agora sim, finalizamos o conteúdo da disciplina de Expressões Artísticas.

Espero que tenha sido proveitoso.

Até uma próxima oportunidade!

134
Conclusão

As técnicas construtivas possibilitam distintos caminhos na elaboração da forma. A


inserção dos elementos, sempre tendo em conta o suporte onde estes elementos
conviverão, a relação entre figura e fundo, o equilíbrio (ou não, dependendo do
propósito projetual) dos pesos visuais são os elementos que permitem compor de forma
intencional. Sabendo o que se deseja transmitir como mensagem.

O domínio das técnicas construtivas permite que possamos manipular os dados visuais
de inúmeras formas. Pudemos conhecer mais algumas formas de elaboração da forma
seja, unidade ou fragmentação, seja pela economia ou presença de inúmeros
elementos, a profusão. Pudemos ainda entender os opostos: aquilo que é esperado,
previsível, a previsibilidade e o seu contrário, aquilo que é livre, onde não se consegue
perceber um padrão, a espontaneidade. E ainda, embora saibamos que é impossível
dotar um registro bidimensional de movimento, foi possível entender que a percepção
de movimento é passível de ser construída na representação gráfica.

Quanto às Técnicas Visuais tivemos a oportunidade de conhecer mais algumas formas


de elaboração visual. Na transparência e opacidade foi possível perceber a leveza e a
dureza dos elementos; na exatidão e distorção pudemos observar a distinção de
propósitos entre a captação da realidade e os novos sentidos que podem ser construídos
na medida em que nos distanciamos dela. Na planura e profundidade abordamos mais
uma vez a questão da construção do tridimensional no plano bidimensional. E, por fim,
contemplamos a polaridade visual da agudeza e da difusão. A primeira contempla uma
exatidão mais severa ao passo que a segunda, assim como a distorção, nos oferece
novas possibilidades formais e novos sentidos.

Como conclusão do conteúdo de Técnicas Visuais, convém reforçar que a utilização das
técnicas não é mutuamente excludente, ou seja, pode ser utilizada mais de uma, em
simultâneo, na elaboração visual.

O primordial é entender o objetivo da mensagem visual para que, na elaboração,


possamos tirar proveito das muitas possibilidades técnicas de manipulação dos dados
visuais.

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Referências
DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto. Sistema de Leitura Visual da Forma. São Paulo:
Editora Escrituras, 2002.

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