DISSONÂNCIAS RÍTIMICA E MÉTRICA

Antenor Ferreira Corrêa (ECA-USP)

Eliana Guglielmetti Sulpício (USP-RP)

INTRODUÇÃO

Tempo é uma dimensão na qual os eventos ocorrem. É um domínio no qual todas as

coisas existem e funcionam. Embora o astrofísico britânico Stephen Hawking (cf. 2001,
p.41) demonstrasse por meio de equações matemáticas as limitações passadas e futuras do
tempo, isto é, seu início e, previsivelmente, seu fim, o tempo ainda é definido
filosoficamente como “duração ilimitada”, em oposição à temporal, que é o que passa com
o tempo. Ao lado dos seus aspectos intrigantes, os desdobramentos que a dimensão tempo
impingem à música foram e continuam constituindo matéria prima para pesquisas, análises
e, também, reformulação teórica. Assim, junto com novas proposições e abordagens,
conceitos anteriores são revisitados por alguns teóricos e pesquisadores da área. Para
confirmar essa afirmação basta verificar que mesmo as publicações recentes sobre teoria
musical, em língua nacional ou estrangeira, dedicam algum capítulo intentando acrescentar
ou explicar com uma nova abordagem os meandros da estruturação rítmica, indicando que
o assunto não está encerrado. Some-se a essa literatura os diversos artigos que se debruçam
a tratar aspectos ligados à dimensão tempo na música.
Já se vai longe o tempo em que Santo Agostinho debatia-se com a dificuldade da
envolvida na conceituação precisa do tempo e mesmo modernamente, Brian Greene,
expoente da física quântica, ao lidar com o conceito de tempo sabiamente evita todo
imbróglio filosófico semântico e afirma “tempo é aquilo que o relógio marca” (GREENE,
2001, p.54). Todavia, é possível encontrar tentativas de definições como: “o tempo em
música é a expressão de uma razão relativa à qual as várias durações e ocorrências
engendradas pelos eventos sonoros de uma obra musical tomam lugar no tempo dimensão”
(SHERMAN, p. 35). Relativas ao tempo, outras definições são mais constantes nos livros
teoria musical. Assim, expressões como ritmo, métrica, metro, compasso, fórmula de
compasso, pulso, pulsação, duração, etc, são sempre objetos de algum tipo de definição e
explicação. E é exatamente sob essa característica que este artigo se concentra, a saber: o
transporte do conceito de dissonância, essencialmente trabalhado no parâmetro das alturas,
para o domínio temporal. Neste intuito, também foram necessárias algumas reformulações
de conceitos ligados ao âmbito rítmico, revisões estas realizadas no decorrer deste trabalho.
Estas revisões não foram feitas com o objetivo de apontar equívocos encontrados em
alguns livros de nossa literatura, mas para dirimir dúvidas e fornecer um entendimento
mais fundamentado e aprofundado dos conceitos discutidos.
Nomenclaturas e definições
Desde a introdução da notação mensurada, compositores têm usado sinais para
indicar a maneira pela qual o aspecto temporal da notação deve ser entendido. Há uma
espécie de consenso entre os musicólogos de que, historicamente, a música é considerada
mensurável desde aproximadamente 1250, data esta que por conveniência marca o início
da notação métrica que prevaleceu até cerca de 1600. Por conseguinte, antes de 1250 a
música foi tida como incomensurável, depois de 1600 a música é considerada em acordo
com sua disposição ou composição em compassos. Têm-se então dois termos a definir:
métrica e compasso, que implicam na definição de um terceiro: metro.
Embora pareçam semelhantes, as palavras ‘metro’ e ‘métrica’ derivam do termo
correlato grego métron, enquanto ‘métrico’ tem origem latina em metricu. Embora métrico
diga respeito à metrificação (relacionando-se, portanto, ao metro), refere-se aos modos e ao
sistema de medição. Métrica, na sua origem, é o nome da arte poética que tem por objeto o
estudo da versificação. Metro, por sua vez, era o conjunto dos pés ou sílabas que
constituíam um verso de uma obra poética, dai ter se convertido, no século XVIII, em uma
unidade de medida de comprimento.
Curiosamente, um sistema métrico não diz respeito apenas à unidade de medida de
comprimento, mas a todas as outras unidades de medição, como às relativas ao volume e a
massa. Desde os primórdios da civilização, cada povo inventou sua própria maneira de
medir que, além de diferirem entre si, eram estabelecidas arbitrariamente, fato observado,
por exemplo, nos modelos antropométricos, ou seja, baseados no corpo humano, como pé,
polegada, palma, braça, jarda (comprimento da ponta do dedo indicador até o nariz), etc1.
Estas maneiras de se efetuarem as medições eram imprecisas e ocasionavam problemas ao
comércio. O governo Francês, tentando resolver esses problemas, em 1789 solicitou que a
Academia de Ciência da França inventasse um sistema de medições não arbitrário, tendo

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O nível de arbitrariedade e de bizarrice chegava ao cúmulo de ficar na dependência das vontades dos
imperadores ou reis da época. Grotesca foi a instituição da unidade de volume denominada de galão
imperial. O rei George III da Inglaterra decidiu que o galão deveria ser igual ao volume do seu urinol.
Todavia, enviou para as colônias inglesas o urinol de sua esposa para servir de padrão. Explica-se, assim, a
atual diferença existente entre as medidas de volume do galão imperial e do galão americano.
por base algo natural. Criou-se então o que é conhecido até hoje como o primeiro Sistema
Métrico Decimal, que normatizava em uma base única as mensurações de comprimento,
massa e volume. O que os cientistas franceses fizeram foi dividir o comprimento do
meridiano terrestre por 4.000.000, ao resultado chamou-se ‘metro’ (que é, portanto, a
décima milionésima parte da distância entre o Pólo Norte e Equador, medida pelo
meridiano que passa pela cidade francesa de Paris), considerado desde então como a
unidade básica para se medir comprimento2. As demais unidades foram estabelecidas em
função dos submúltiplos do metro. O litro, unidade para se medir volume, é entendida
como sendo o volume comportado por um decímetro cúbico (decímetro é a décima parte
de um metro); e o kilograma, unidade usada para medição massa, foi definido como a
massa correspondente a um decímetro cúbico de água. Curioso ainda é o fato de que a
música parece mesmo andar nas vanguardas científicas. Além de constituir-se como objeto
de estudo da primeira experiência científica relatada da história, a saber: o experimento de
Pitágoras com o monocórdio, adiantou-se em relação a essa preocupação de padronização
de unidades de medidas com a invenção do diapasão, instrumento que conferia uma norma
comum no âmbito da freqüência sonora. Consta que o diapasão de forquilha foi inventado
em 1711 por John Shore (1662-1752) trompetista da corte inglesa que teve partes
especificamente escritas para ele por Handel e Purcell.
Em música, o metro é uma ordenação temporal mensurável. A música é
configurada metricamente em razão das durações e ocorrências sonoras relacionarem-se
por meio de alguma unidade temporal. O metro estabelece, então, um padrão de unidades
temporais fixas chamadas pulsos [beats como dito em língua inglesa] por meio do qual um
lapso de tempo de uma peça ou secção musical é medida. Há músicas em que controle e
percepção do metro são fatores importantes para a compreensão da obra (funcionando
como elementos formatadores de expectativas), diferindo de certos repertórios, como as
peças aleatórias, nos quais a estruturação métrica não influencia em sua compreensão.
Todavia, “na música mensurável, o metro é o sistema global dentro do qual todas as
proporções e os valores temporais funcionam. Os níveis típicos desta medição são o
compasso, a unidade métrica básica e as divisões desta unidade métrica básica”
(SHERMAN, p.35). Surgem assim, novos termos a serem discutidos: compasso, unidade
de tempo e ritmo.

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Desde 1960 o metro padrão é baseado no espaço percorrido pela luz, no vácuo, em um período de tempo de
1/299792458 segundos.
 Ao consultar um dicionário etimológico lê-se que compasso refere-se àquilo que é
dividido em intervalos iguais. Por isso, inclusive, o instrumento para desenhar círculos
chama-se compasso, posto que o intervalo medido entre o centro da circunferência até seu
ponto mais distante (ou seja, seu raio) é igual em todas as direções. Por conta dessa
característica, alguns livros definem compasso como “a divisão musical em partes iguais”
(MONTMORENCY, 1955, p.19) ou como “a divisão de um trecho musical em séries
regulares de tempos (MED, 1996, p.114). Porém, notando que a divisão métrica poderia
variar no decorrer do discurso musical, outros preferiram definições do tipo “compasso é a
divisão da música em pequenas partes de duração igual ou variável” (LACERDA, 1966,
p.17). Outros preferem uma afirmação menos específica como: “compasso é uma das
partes em que está dividido um trecho musical (CARDOSO & MASCARENHAS, 1996,
P.14). Há as que fazem pensar: “compasso é uma seqüência de pulsações ordenadas de
diversas durações, que se inicia com um apoio preponderante” (SCLIAR, p.34). Sobre esta
última assertiva, perguntar-se-ia se o compasso é uma reunião de durações ou de unidades
tempo? De pulsos ou de pulsações? Todavia, fica constatado que a música permite ser
notada em compasso se tiver um metro discernível.
Dissonâncias rítmica e métrica
Níveis hierárquicos são criados pela própria estruturação rítmica musical. Pulsos
agrupam-se formando metros, resultando em compassos. A possibilidade de se discernir
compassos vem de uma proeminência adquirida pelo primeiro destes pulsos, também
chamado de tempo forte. A essa proeminência dá-se o nome de acento métrico, que
permite constatar a ciclicidade do agrupamento em questão, formando um padrão reiterado
de tempos forte e fraco. Pulsos também podem ser divididos, dando origem a pulsações.
Pulsação refere-se, então, ao menor valor de duração envolvido no padrão métrico
utilizado pela música em questão. Por vezes também é possível, principalmente em
andamentos rápidos, que compassos sejam considerados conjuntamente, formando
agrupamentos maiores passíveis de serem interpretados como um padrão, formando assim
hipermetros. Exemplo disso são as valsas, cujos compassos são regidos pelo maestro em
uma única batida, sendo percebidas como se fora um único tempo, ao invés de três.
Entretanto, como a fraseologia melódico-harmônica estrutura-se geralmente em frases de
quatro compassos, percebem-se esses quatros compassos como o padrão recorrente,
engendrando assim um hipermetro de quatro compassos (com 12 pulsos), porém,
percebidos como um único padrão. Em sua Sinfonia n. 9 (Dm) Beethoven usa os termos
ritmos de tre ou quattro battute para indicar a formação desses hipermetros. Desse
apanhado tem-se, portanto, uma hierarquia métrica que vai da pulsação ao hipermetro,
referindo-se às estruturas temporais micro e macroscópicas respectivamente.
No decurso musical, certas estruturas rítmicas podem contrastar entre si ou com
outros elementos hierárquicos. Para marcar certos tipos de contrastes o teórico norte
americano Robert Gauldin, em analogia com o conceito de dissonância harmônica, sugere
o uso dos termos dissonância rítmica e dissonância métrica. A palavra consonância tem
origem latina, significando soar com, soar conjuntamente. O correlato grego para
consonância é sinfonia. Desse modo, dissonância seria aquilo que não soa em harmonia ou
mesmo conflita com o contexto estabelecido.
Na dissonância rítmica, elementos rítmicos podem conflitar momentaneamente com
o pulso normal ou subdivisão do pulso, porém sem interromper o sentido de regularidade
métrica (número de pulsos por compasso, ou posição de acento métrico). A sobreposição
de uma divisão rítmica impondo a ocorrência simultânea de tempos simples e composto é
um exemplo deste tipo de dissonância (ver Exemplo 1).

Exemplo 1: Beethoven – Sonata para piano n.1 op.2 – 2º mov.

Acentos deslocados, são também exemplos de dissonância rítmica.

Exemplo 2: Beethoven – Sinfonia n.1 op.21 – 1º mov.

 Dissonâncias métricas afetam o metro e o tempo forte do compasso. São exemplos
deste tipo de dissonância: hemíolas,

Exemplo 3: Mozart – Sonata para piano K 332 – 1º mov.

mudanças de metro (o metro predominante é interrompido pela introdução de

agrupamentos métricos diferentes).

Exemplo 4: Richard Strauss: Till Eulenspiegel`s Merry Pranks, op. 28 – solo de trompa.

Referências Bibliográficas

CARDOSO, Belmira & MASCARENHAS, Mário. Curso completo de teoria musical e

solfejo (1º volume). São Paulo: Irmãos Vitale, 1996.
GAULDIN, Robert. Harmonic Practice in Tonal Music. New York: Norton & Company,
2004.
GREENE, Brian. O Universo Elegante. Tradução José Viegas Filho. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
HAWKING, Stephen. O Universo numa casca de noz. Trad. Ivo Korytowski. São Paulo:
Mandarim, 2001.
HINDEMITH, P. Treinamento Elementar Para Músicos. 4. ed. São Paulo: Ricordi
Brasileira, 1988.
LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. (11ª. Ed.) Ricordi
Brasileira: São Paulo, 1966.
MED, Bohumil. Teoria da Música. (4. Ed.) Brasilia: Musimed, 1996.
MONTMORENCY, Nelson. Introdução ao canto orfeônico. São Paulo: Irmãos Vitale,
1955.
SCLIAR, Esther. Elementos de Teoria Musical. 2ª ed. São Paulo: Novas Metas, 1985.