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Ricardo José Leal Lamas Turma: INT1A nº: 20101009

História da Arte
Contemporânea

Professora Auxiliar:
Maria João Pereira Neto
História da Arte Contemporânea

Índice

A influência do Poder da Arte na Arte . . . . . . 2

Definiçao do conceito Modernidade . . . . . . 4

Análise crítica ao impressionismo e a obra de Paul Cézanne . . . 6

Bibliografia . . . . . . . . . . 10

Anexos . . . . . . . . . . 11

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História da Arte Contemporânea

A influência do Poder da Arte na Arte


Não existe realmente algo a que se possa chamar Arte. Existem apenas
artistas. Esses homens pegavam num punhado de terra colorido e com ela
modelavam toscamente as formas de um bisonte na parede de uma gruta; hoje, eles
compram tintas e pintam cartazes para estações subterrâneas do metro; e muitas
outras coisas os artistas fizeram ao longo dos tempo. Não há mal nenhum designar
como arte todas essas actividades, desde que se tenha em mente que tal palavra
pode significar coisas muito diversas, em várias épocas e lugares.

Não penso que existam quaisquer razoes erradas para se gostar de um estátua
ou de um tela. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda a terra
natal, ou de certo retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há errado nisso. Todos
nós, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas
que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Também existem razões erradas para
não se gostar de uma obra de arte. A maioria das pessoas aprecia ver em imagens o
que também lhe agrada ver na realidade. Essa é uma preferência muito natural. Todos
gostamos do belo na natureza, e ficamos gratos aos artistas que o preservaram nas
suas obras.

A arte desempenhou grande influência na sociedade ao longo do tempo,


havendo uma evolução da forma como arte foi representada, desde da simples
representação da realidade como ela é, até aos dias de hoje, em que a arte foi
rompendo com os princípios clássicos da arte. A grande arte tem maneiras terríveis. A
reverência silenciosa de galeria pode enganar, acreditando que as obras são coisas
educadas, visões que acalmam, encantando e enganando.

Simon Schama diz-QRV TXH ³O poder da Arte é o poder da inquietante


surpresa. Mesmo quando parece imitativa, a arte não duplica a familiaridade do mundo
mas substitui-a por uma realidade própria. A sua
missão vai para além da mera transmissão da
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sabe ou se lembra dos pores-do-sol ou o girassol e a
estas formas foram pintadas por Turner e Van Gogh e
parecem existir em universos paralelos. É como se o
nosso sistema sensorial fosse redefinido.

Uma grande quantidade da arte realizada foi


criada por artistas que têm preferido a negação
heróica, e o queriam ter objectivos mais modestos
para o seu trabalho, a imitação da natureza, a
representação da beleza ou ambos ao mesmo tempo.
Mas desde o Renascimento os artistas mais
ambiciosos queriam ser algo mais grandioso. Era
importante que a sua arte fosso reconhecida como
nobre, parecido com poesia, filosofia ou religião; uma
necessidade humana e não um luxo opcional. Figura 1: Simon Schama

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História da Arte Contemporânea

Ao longo da história, a arte guiava-se pela convenção consciente dos poderes


divinos, presa à melancolia, cuja mediocridade é igualado apenas pela sua malícia,
começa séculos antes dos românticos de século XIX.
A arte apresenta vários delírios de megalomania artística como a forma como
Caravaggio, Picasso, Van Gogh, Rothko, Cézanne e entre outros, em cada um desses
momentos é testada a capacidade do artista não apenas para cumprir os termos da
sua pintura, mas sim transcendê-OD«
Todos estes trabalhos são as várias formas e incomensuráveis, chocantemente
bonita.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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História da Arte Contemporânea

Modernidade

³A modernidade é o transitório, o efémero, o contingente; é uma metade da Arte,


VHQGRDRXWUDRHWHUQRHRLPXWiYHO´

Charles Baudelaire, 1863

A modernidade é a representaçao e a acessibilidade da imagem.

As artes concebidas , em relaçao á modernidade, deixam de ser representação


e passam a ser criação.

Os aspectos mais significativos das novas linguagens são, por exemplo:

x na pintura a incongruência: a assimetria, o não figurativo;

x na arquitectura, o primado da realidade funcional;

x na música, o uso de harmonias dissonantes, a escrita atonal

x na literatura, a quebra da sintaxe, a busca de uma narrativa consciente da


temporalidade, da transitoriedade da vida e voltada para o registro da
intensidade da experiência interior.

O acesso universal às imagens: originais e reprodução e a proliferação de


museus nas grandes cidades europeias, grandes exposições, feiras, exposições
temporárias, galerias comerciais.

Inovações determinantes para o modernismo representacional e para a


modernidade e Vanguarda artística ocidental do século XIX e XX como:

x Musica

x Litografia

x Fotografia (com a invenção da fotografia por Paul Delaroche, a abordagem


realista da pintura e da escultura tornou-se desnecessária, portanto, os
artistas começaram a procurar novas formas de visualizar e pensar sobre a
natureza, materiais e função da arte)

A arte não deve ser apenas uma forma de representação mas uma forma de
olhar.
O movimento modernista está intimamente associado com o termo arte
moderna, ambos caracterizados por uma partida da ênfase na representação literal.
Este é um dos fundamentos da modernidade na arte.

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História da Arte Contemporânea

Artistas/Criadores abraçaram sua nova liberdade de expressão,


experimentação e radicalidade. Eles acreditavam que a arte deve partir da cor, mas
também propor novas formas e não da representação do mundo natural. Paul
Cézanne é frequentemente considerado o "Pai do Modernismo". Cézanne quis criar
uma nova forma de expressão...Como se fosse a primeira.

 
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Análise crítica ao Impressionismo e a obra de Paul


Cézanne

Algumas pessoas podem considerar os impressionistas os primeiros dos


modernos, porque desafiaram regras das pinturas ensinadas nas academias. Eles
também queriam pintar a natureza tal como viam, e a sua controvérsia com os mestres
conservadores era menos em torno desse objectivo do que dos meios para alcançá-lo.
A exploração impressionista dos reflexos das cores e as suas experiencias com o
efeito da pincelada solta visavam a criação de uma réplica ainda mais perfeita da
impressão visual. De facto, foi somente com o impressionismo que a conquista da
natureza se completou, que tudo o que se apresentava aos olhos do pintor pôde
converter-se em motivo de um quadro e que o mundo real, em todos os seus
aspectos, passou a ser um objectivo digno de estudo real. Talvez tenha sido
exactamente esse triunfo total dos métodos que fez alguns artistas hesitarem em
aceita-los. Momentaneamente, pareceu que todos os problemas de uma arte que
visava imitar a impressão visual tinham sido resolvidos e que nada haveria a ganhar
se explorassem ainda mais a fundo esse objectivo.

Entretanto, sabemos que, em arte, basta solucionar um problema para que novos
problemas venham substituir-se a esse. Talvez quem primeiro teve a noção clara da
natureza desses novos problemas tenha sido um artista que pertenceu à mesma
geração dos mestres impressionistas, Paul Cézanne (1839 ± 1906). Na sua juventude,
Cézanne participou nas exposições impressionistas,
mas, revoltado com o acontecimento hostil, retirou-se
para a sua cidade natal deAix-en-provence, onde
estudou os problemas da sua arte sem ser perturbado
por uma caterva de críticos. Era um homem abastado e
de hábitos regulares, que não dependia financeiramente
de encontrar fregueses para os seus quadros. Assim,
pôde dedicar toda a sua vida à solução dos problemas
artísticos que impusera a si mesmo, e aplicar os
padrões mais exigentes ao seu trabalho. Exteriormente,
levava uma vida de tranquilidade e lazer, mas estava
sempre empenhado numa luta apaixonada para realizar
na sua pintura aquele ideal de perfeição artística que
perseguia. Figura 2: Paul Cézanne

A sua fama crescia entre os poucos admiradores, tentou por vezes explicar-
lhes em poucas palavras o que pretendia fazer. Uma das observações que lhe são
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que Cézanne quis dizer com isso foi que os velhos mestres clássicos, como Poussin,
tinham conseguido nas suas obras um equilíbrio e uma perfeição maravilhosos. Uma
pintura como Arcadia ego, de Poussin apresenta um padrão de impecável beleza e

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História da Arte Contemporânea

harmonia, em que uma forma parece responder à outra. O todo possui uma
simplicidade natural, da qual se desprende uma sensação de repouso e calma.
Cézanne visava a realização de uma arte que possuísse algo dessa grandeza e
serenidade. Mas não pensava que os métodos de Poussin ainda pudessem ser
usados para alcançar tal propósito. Os antigos mestres, afinal de contas, tinham
logrado esse equilíbrio e solidez por um alto preço. Cézanne concordava com os seus
amigos impressionistas em que esses métodos da arte académica eram contrários à
natureza. Admirava as novas descobertas no campo da cor e da modelagem. Também
ele queria entregar-se às próprias impressões, pintar as formas e cores que via, não
aquelas que eram fruto dos seus conhecimentos adquiridos. Mas sentia-se inquieto
quanto aos rumos que a pintura havia tomado. Os impressionistas eram verdadeiros
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A dissolução de contornos firmes à luz bruxuleante e a descoberta das


sombras coloridas pelos impressionistas tinham, uma vez mais, criado um novo
problema: como poderiam essas realizações ser preservadas sem acarretar uma
perda de ordem e clareza? Numa linguagem mais simples: as telas impressionistas
tendiam a ser brilhantes, mas confusas. Cézanne detestava a confusão. Entretanto,
não queria retornar às convenções académicas do desenho e do sombreado para criar
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obter construções harmoniosas. Ele enfrentava uma questão ainda mais urgente ao
ponderar sobre o uso correcto da cor. Cézanne era sedento de cores fortes e intensas,
assim como de padrões nítidos. Lembremo-nos de que os artistas medievais eram
capazes de satisfazer livremente esse mesmo desejo porque não se sentiam
obrigados a respeitar o aspecto real das coisas. Entretanto, que a arte retornou à
observação da natureza, as cores puras e brilhantes dos vitrais ou das iluminuras de
livros medievais cederam lugar àquelas suaves misturas de tons com que os maiores
pintores entre venezianos e os holandeses lograram sugerir luz e atmosfera. Os
impressionistas tinham renunciado à mistura de pigmentos na paleta e passaram a
aplicá-los separadamente na tela em pequenas pinceladas que reproduziam os
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nos tons do que qualquer um dos seus predecessores, mas Cézanne não estava
satisfeito com o resultado. Ele queria transmitir os tons ricos e uniformes que
pertencem à natureza sob os céus meridionais, mas concluiu que um simples regresso
à pintura de áreas inteiras em puras cores primárias punham em perigo a ilusão de
realidade. Os seus quadros pintados desta maneira assemelham-se a padrões planos
e não conseguem dar a impressão de profundidade. Assim, Cézanne parecia estar
cercado de contradições por todos os lados. O seu desejo de ser inteiramente fiel às
suas impressões sensoriais face à natureza parecia colidir com o desejo de converter,
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DUWH GRV PXVHXV´ Não admira que, frequentemente, ficasse à beira do desespero,
trabalhasse como um escravo a sua tela e jamais deixasse de realizar experiencias.

O verdadeiro motivo de espanto é que Cézanne conseguiu realizar nas suas


obras o que era, aparentemente, impossível. Se a arte fosse uma questão de cálculo,
isso não poderia ser feito, mas certamente que não é. Esse equilíbrio e essa
harmonia, que tanto preocupam os artistas, nada têm a ver com o equilíbrio mecânico.
Muito se tem escrito sobre o segredo da arte de Cézanne. Todas as explicações já
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História da Arte Contemporânea

foram sugeridas sobre o que ele queria realizar e o que realizou. Contudo, ainda que
nos impacientemos com as criticas, lá estão sempre os quadros para nos
convencerem.

   

Figura 3: Paul Cézanne ± Monte Sainte-Victoire visto de Bellevue, ca. 1885-1895

No entanto, as nossas ilustrações deverão, por certo, transmitir pelo um pouco


da grandeza do triunfo de Cézanne. A paisagem com o monte Sainte-Victorire, no sul
da França (figura: 3), está banhada de luz e, no entanto é firme e sólida. Apresenta um
padrão definido e, ao mesmo tempo, dá-nos a impressão de grande profundidade e
distância. Há uma sensação de ordem e repouso no modo como Cézanne marcou a
horizontal do viaduto, a estrada ao centro e as verticais da casa em primeiro plano,
mas em nenhuma parte sentíamos tratar-se de uma ordem imposta por Cézanne à
natureza. As suas pinceladas estão dispostas de modo a coincidirem com as principais
linhas do desenho e a reforçarem a sensação de harmonia natural. O modo como
Cézanne alterou a direcção das suas pinceladas sem nunca recorrer ao desenho de
contornos.

Cézanne revela-nos até que ponto a concentração em formas simples e bem


delineadas contribui para a impressão de equilíbrio e tranquilidade. Não admira que as
pinturas de Cézanne fossem inicialmente ridicularizadas como patéticos borrões. Mas
a razão dessa aparente inépcia é fácil de encontrar. Cézanne deixara de aceitar como
axiomáticos quaisquer dos métodos tradicionais de pintura. Decidira partir da estaca
zero, como se nenhuma pintura existisse antes dele. Sabemos que ele estava
fascinado pela relação da cor com a modelação. Um sólido redondo, brilhante e
colorido, como uma maça, era um motivo ideal para explorar essa questão. No seu
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tremendo esforço para obter uma sensação de profundidade sem sacrificar o brilho
das cores, e para construir um arranjo ordenado sem sacrificar a sensação de
profundidade, em todas as lutas e experiencias havia uma única coisa que Cézanne
estava preparado para sacrificar, sempre que necessário: a correcção convencional do
contorno. Não tinha o propósito deliberado de distorcer a natureza, mas não lhe
importava muito se ela tivesse que ser distorcida em alguns pormenores de menor
importância, desde que isso ajudasse a obter o efeito desejado. Cézanne não se
propunha criar qualquer ilusão. O que ele queria era transmitir a sensação de solidez e
profundidade, e descobriu que podia fazê-lo sem recorrer ao desenho convencional.
'LILFLOPHQWH VH WHUi DSHUFHELGR GH TXH HVVH H[HPSOR GH LQGLIHUHQFLD SHOR ³GHVHQKR
FRUUHFWR´LQLFLDULDXPDDUUDVDGRUDHLUUHSULPtYHODYDOancha no campo da arte.

     

                       

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Bibliografia
-

- livro Historia da Arte, E.H. Gombrich

- site, www.bbc.co.uk/

- PowerPoints de apoio das aulas de história da arte contemporânea    

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História da Arte Contemporânea

Anexos
Biografia:

Simon Schama é Professor Universitário de História da Arte e História. Ele ensinava


história na Universidade de Cambridge (Christ's College), (1966-1976) Oxford
(Brasenose College) (1976-1980) e história da arte e história na Universidade de
Harvard (1980-1993) antes de vir para a Columbia. Ele também ensinou na École des
Hautes Études en Sciences Sociales e entregou a George Macaulay Trevelyan
Palestras em Cambridge, as Conferências Tanner (tanto de Harvard: "Random Access
Memory" e Oxford "Rembrandt e Rubens") e os Finzi Contini- Palestra na Universidade
de Yale sobre a tradição épica na história do Inglês.

Ele entregou a Andrew Mellon Palestras sobre as Artes Visuais na National Gallery em
Washington, em "Realmente Velhos Mestres: o estilo tardio de Ticiano e de
Kooning". Seus livros foram traduzidos para quinze idiomas e incluem Patriots e
Libeators: Revolução e de Governo dos Países Baixos 1780-1813 (1977); Dois
Rothschilds e da Terra de Israel (1979), o embaraço das riquezas: uma interpretação
da cultura holandesa na Idade de Ouro; (1987) Cidadãos: Uma Crónica da Revolução
Francesa (1989), Paisagem e memória (1995), Rembrandt's Eyes (1999), a história
da trilogia de Inglaterra (2000-2002); Rough Travessias: Grã-Bretanha, os escravos e
a Revolução Americana (2006) e O Poder da Arte (2007). Em 1991 ele publicou as
novelas geminadas, Dead certezas: Especulações injustificada.

Seus livros ganharam o Prêmio Wolfson para a História, a WH Smith Prémio de


Literatura, da Academia Nacional das Artes e das Letras Prémio de Literatura e, mais
recentemente para a Rough travessiasNacional Critics 'Circle Award do Livro de Não-
Ficção, (2007). Ele foi um ensaísta e crítico para a New Yorker desde 1994, a sua
crítica de arte vencedora do Prémio Nacional da Revista em 1996. Sua arte ensaios
também fora recolhida e publicada no Hang-Ups, Ensaios sobre Pintura
(principalmente).

Seu trabalho na televisão para a BBC e PBS como apresentador-escritor inclui dois
filmes sobre Rembrandt, uma série de cinco partes com base na Paisagem e memória,
o premiado, indicado ao Emmy A História da Grã-Bretanha, um filme sobre Tolstoi,
uma adaptação de 90 minutos Travessias de Rough, e mais recentemente o Poder em
oito partes do art. A versão de estágio da Rough travessias para Headlong Teatro,
escrita por Caryl Phillips e dirigido por Rupert Goold estreou em Londres no final de

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História da Arte Contemporânea

Setembro de 2007 Seu trabalho em uma série de quatro partes para a BBC e PBS,
"The American Future: A History". Exibido em torno da eleição presidencial de 2008.

Trabalho realizado por: Ricardo José Leal Lamas

Turma: INT1A

Nº: 20101009

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