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Na ultima aula estivemos a avaliar até de que forma é que a teoria do ver-em apresentava

algumas vantagens enquanto teoria geral da representação e essencialmente aquilo que


wollheim explora é a capacidade do ver-em explicar eficazmente do que outras teorias da
representação, nomeadamente: (as suas grandes adversárias) a teoria da semelhança e a
teoria de ver-como, a teoria da ilusão pictórica anteriormente estudada.

Ver-em permite-lhe responder de uma forma mais eficaz sobretudo estas três questões que
ele isola como as questões fundamentais para que qualquer teoria da imagem deve poder
responder: em primeiro lugar como é que distinguimos o que é e o que não é uma
representação; em segundo lugar qual é o domínio do representável e em terceiro lugar o que
é que torna uma representação graficamente verosímil (realista, naturalista, verdadeira).

Estivemos a avaliar as duas primeiras questões: para wolheim a teoria do ver-em permite
distinguir mais facilmente a representação pictórica ou a representação de uma maneira geral
(propriamente dita) de casos ambíguos, que alguma literatura discute (sobre a questão de
saber se de facto se qualificam como verdadeiras representações) os símbolos gráficos, os
mapas, os logótipos; do marketing; não devem qualificarem-se como representação para
wolheim precisamente porque lhes falta a dimensão configuracional, (aspeto configuracional)
ao suporte digamos assim, á consciência das marcas na superfície (utilizadas bastante por
wolheim) que para ele correspondem a um dos polos centrais da dualidade inerente à nossa
experiencia das representações. Estamos sempre conscientes do aspcto material, das macas
na superfície ao mesmo tempo que somos conscientes daquilo o objecto representa. (estamos
sempre com um é dentro do quadro)

Nesse sentido para Wolheim até a arte abstrata deve ser entendida como representação
precisamente porque (exemplo de uma obra de arte abstrata comum) desde logo a partir do
momento que nós temos a noção de superfícies atrás de superfícies, ou a ilusão da
tridimensionalidade (basta essa ideia de podermos separar partes do quadro, digamos assim,
ou de supor que algumas partes estão sobre outras partes para termos já o principio da
representação). Não será o caso deste quadro de Barnett Newman em que o que se apresenta
é pura superfície do quadro, há outros exemplos do expressionismo abstrato que para
Wholheim não se classificaram como representação de qualquer maneira também a arte
abstrata (são exceções) porque também a arte abstrata deve ser incluída dentro do domínio
da representação.

A prepósito, o Wholheim recordava o ensaio de Lessing, precisamente sobre o “Laocconte”,


sobre aquilo que não pode ser representado e sobre uma assimilação que o wholheim
considera excessiva, indevida. A assimilação entre o representável e o visível. Não deve ser o
visível que nos deve guiar como critério do que é representável, mas o ver-em. Vimos alguns
exemplos: Frans Hals, “Banquete dos oficiais guarda civil de S.Jorge”, 1616 (podemos dizer que
podemos ver o coronel apesar de não o vermos completamente). Jan Van Eyck,” A adoração
do cordeiro místico (painel do coro)”, 1432 (podemos dizer que vemos o anjo por detrás do
órgão, apesar de só vermos indícios do anjo). Édouard Manet,” Mulher com papagaio” 1866
(podemos dizer que vemos um papagaio vivo apesar de ele ser indistinguível de um papagaio
morto e, portanto, na verdade o visível não é a única marca daquilo que nós podemos
representar. E finalmente voltando ao Laocconte nós podemos dizer em certo sentido que
vemos o grito de Laocconte ou que vemos a ação de apolo enviando as serpentes para matar
Laocoonte (o sacerdote) e os seus filhos.
Mas a verdadeira separação entre o visível e o representável está nesta tipologia das
representações proposta por wolheim (e foi aqui que nós terminamos na última aula).
Portanto quando distinguimos aquilo que nós podemos representar há desde logo duas
grandes demarcações: a demarcação na representação de eventos e a demarcação da
representação de objectos. E numa segunda demarcação tem a ver com esta distinção entre a
representação de objectos e eventos particulares e a representação de objectos que são
apenas de uma espécie.

Vimos também alguns exemplos disso: por exemplo o quadro de Édouard Manet, Madame
Brunet, 1860, representa simultaneamente um objecto e um objecto particular, é uma pessoa
especifica, particular que está a ser representada. No caso de Velasquez, “A rendição de
Breda”, 1635 estamos a ver também a representação de um acontecimento histórico. Portanto
é um evento particular, específico. Mas no caso de Édouard Manet, “La Prune”, 1877 em que
nós vemos uma menina a comer uma ameixa e o nome do quadro sintomaticamente tem
haver mais com aquilo que ela está a fazer do que propriamente com ela, “é a ameixa” o nome
do quadro. Temos o exemplo de uma representação de um objecto de uma certa espécie, é
mais um tipo que está a ser representado do que propriamente uma individualidade, algo de
específico. Acontece que nós não temos experiências destas no quotidiano, nós não podemos
dizer que vemos objectos de uma certa espécie, se estivéssemos a ver a menina ao vivo. Nós
estávamos a ver aquela menina em particular, estamos a ver aquela pessoa especifica.
Portanto o visível fica aquém das possibilidades do representável. Esta demarcação entre
objectos particulares e objectos que são apenas de uma certa espécie não ocorre naquilo que
nós vemos realmente, mas pode ocorrer na representação. As representações podem
representar objectos em abstrato ou podem representar figuras sociais, tipos sociais, ou
(utilizando a expressão de Wolheim podem representar objectos que são meramente de uma
espécie). Manet poderia querer estar a representar simplesmente a figura feminina (de uma
menina) parisiense, uma figura genérica (digamos assim).

É isto que constitui realmente a grande separação entre o visível e o representável.

Outra questão importante que o Wolheim tenta responder a partir do (através da teoria) ver-
em, tem a ver com precisamente o realismo da representação. Aquela qualidade que nós
reconhecemos em algumas representações. O seu naturalismo, a sua verosimilhança, porque
que é que nós somos capazes de muito facilmente reconhecer um objecto em determinadas
representações e não em outras. Normalmente as teorias da representação ao explicarem o
naturalismo, concentravam-se na relação que se estabelece entre o signo (por exemplo o
quadro, o retrato) e o referente (aquilo que ele está a referir, por exemplo se estamos a falar
do quadro da Madame Brunet, o signo é o quadro e a madame brunet, a senhora real, é o
referente. Para explicar a verosimilhança, teorias como a semelhança concentravam-se
precisamente no facto de o quadro permitir ao espectador ter uma experiência visual
semelhante aquilo que teria se estivesse diante da pessoa real. Todo o bónus da explicação do
realismo, estaria precisamente na relação entre o signo e o referente.

Mas para o Wolhiem esta obsessão com o caracter simbólico do quadro é de novo indevida e
pode conduzir a certas imprecisões (digamos assim), no tratamento da representação ou do
que funciona como representação. E aqui podemos recordar precisamente gombrech e a
desconfiança que Gombrech tem relativamente a certos modelos pictóricos face a outros. (por
exemplo a desconfiança que Gombrech tinha em relação com cubismo). Para Gombrech
precisamente porque o cubismo nunca será capaz de nos proporcionar uma ilusão da
realidade. Supostamente para gombrech (nós nunca seremos conduzimos a uma situação
onde podemos confundir o objecto que está diante de nós do objecto que é representado; o
cubismo nunca iria conseguir tornar-se um modelo pictórico viável, legitimo.

É este tipo de demarcações, este tipo de tabus lançados sobre os modelos pictóricos que para
Wolheim resultam desta obsessão com o aspeto simbólico da representação. Ora a ligação
entre o signo e o referente.

E ao contrário para o Wolheim o naturalismo não pode ser explicado em termos de relações de
semelhança, isto sobretudo devido aquilo que ele chama “o caracter improvisatório do
naturalismo. Há muitas formas de conseguir a verosimilhança gráfica, digamos assim, há
muitas formas de atingir o realismo na representação. Tanto podemos falar de naturalismo no
caso do “retrato de uma senhora” de Rogier van der, c.1460 como o naturalismo na “natureza
morta” de Henri Fantin-Latour, 1866 ou o naturalismo quando vemos o retrato de “Dora
Maar” de Picasso, 1937. A explicação para o naturalismo encontra-se de novo na relação entre
o aspeto do reconhecimento, o facto de reconhecermos um objeto nesta superfície (ou nestas
superfícies) e o aspeto configuracional, isto é de novo as marcas na superfície. É a relação
entre os dois que estabelece a reação naturalista. Ou que desperta a reação naturalista no
espectador. Mas ao longo da história o que nós verificamos foi que cada época, redescobriu
este efeito naturalista. E redescobriu utilizando sempre técnicas de representação diferentes.
Wolheim refere algumas dessas estratégias naturalistas, por exemplo a descoberta do jogo de
perspetiva na pintura italina do século XV por exemplo, ou na descoberta das leis da
perspetiva clássica ou o aprimoramento do detalhe que encontramos por exemplo ao nível da
pintura a partir da segunda metade do seculo XIX, o trabalho sobre o contorno/ ou a ausência
do contorno (as experiencias de cézanne por exemplo sobre a serie “banhistas” – é um marco
fundamental na história da pintura, precisamente porque cezanne regressa a uma questão
absolutamente central a de saber se nós vemos o contorno, se as coisas têm orla) ele
precisamente trabalhou o tema de banhista a sair do banho precisamente porque haveria uma
ligação entre o tema que ele estava a representar e digamos assim a sua experiencia pictórica.
Quando um corpo imerge das águas, há um momento em que não se sabe propriamente onde
começa o corpo e acaba a água. E esse momento específico para cezanne funcionava como um
tema excelente para avaliar/ou experimentar a questão de saber se o contorno é ou não
fundamental para a representação. E assim nós temos alguns quadros de banhistas, onde
propriamente não há contornos, onde cezanne experimenta quase o pontilhismo. Em que a
demarcação do objecto é feita simplesmente por uma demarcação cromática, e outros casos
onde o contorno está bastante bem marcado. A existência do contorno ou a ausência do
contorno formam também formas técnicas experimentadas ao longo das épocas através as
quais de novo cada época experimentou uma forma diferente de obter o efeito naturalista.
Outro aspeto de obtenção desse efeito é o trabalho do pincel ou a sua ausência a que
curiosamente Wolheim dá uma grande importância. A uma grande parte da arte da pintura
como arte, da painting as na art, que é dedicado precisamente ao trabalho do pincel. Quando
nós falamos em marcas a superfície como um dos polos centrais em ver-em, provavelmente a
primeira coisa que nos ocorre é precisamente as marcas do pincel sobre a superfície, o
trabalho do pincel. Mas Wolheim tem o cuidado de referir que na verdade o trabalho do pincel
ou a ausência do trabalho é apenas um dos elementos que marcam a nossa consciência da
superfície gravada. Esquecemos que por exemplo o jogo de perspetiva, o trabalho sobre
perspetiva é também uma marca na superfície é também um trabalho sobre o aspeto do
configuracional que também faz parte desse polo e também é uma estratégia importante para
a obtenção do tal efeito naturalista. E depois teríamos os cambiantes cromáticos que também
serviriam para conceber, para inventar formas diferentes/ novas para proceder ao
naturalismo. Por exemplo a partir de meados do século XIV com o trabalho cada vez maior
sobre a perspetiva, os pintores italianos descobriram que um tom mais azulado permitiria na
paisagem, permitiria dar uma maior ilusão de perspetiva (de que as coisas estão mais longe) e
isto baseados na descoberta recente de que uma boa parte da atmosfera (é composta) contém
vapor de água, e o vapor de água faz uma maior difração da luz. É, portanto, as coisas que
estão vistas mais á distancia parecem mais azuladas, precisamente porque á uma maior
quantidade de gotículas digamos assim entre nós e esses objetos. É essa obtenção de o
acrescentar do tom azulado foi também uma estratégia cromática criada precisamente para
obter um maior efeito realista na representação. Ou seja é fascinante esta porção de painting
as a art, estes trechos de Wolheim, porque ele passa em revista precisamente digamos assim
as várias invenções ao longo das épocas do naturalismo, as várias estratégias para obter o
naturalismo fazendo notar sempre que a melhor explicação para o naturalismo passa
precisamente pela ligação entre o aspeto configuracional e o aspeto da representação e o
aspeto do reconhecimento do que está a ser representado. Precisamente os dois polos do ver-
em.

E assim tanto podemos falar de realismo ou naturalismo no “retrato de uma senhora” de Van
der Weyden como no retrato de “Dora Maar” de Picasso. Não há nenhuma razão para recusar
ou para criarmos exclusivamente um critério de maior ou menor naturalismo, se o naturalismo
é entendido sobretudo como uma estratégia criada pela ligação particular entre o aspeto
configuracional, as marcas na superfície (uma determinada forma de marcar a superfície) e o
objeto que está a ser representado.

E esta é ma ideia muito muito interessante, é uma daquelas vantagens explicativas geralmente
marcantes da teoria do ver-em; fazer assentar o naturalismo, a própria ideia de
verossimilhança gráfica não numa relação entre o signo e o referente mas num determinado
trabalho sobre uma determinada escolha ao nível da configuração do objeto e da ligação dessa
configuração das marcas na superfície com aquilo que pretende ser representado.

Afastando-nos um pouco da teoria do ver-em, há uma outra dimensão da teoria de Wolheim


que é muito interessante, muito relevante. E que tem a ver com aquilo que ele chama a
perceção expressiva. Há uma certa relação, ele cria inclusivamente uma analogia, um paralelo
entre ver-em e representação. O ver-em precede a representação, o ver-em prepara-nos para
a representação, digamos assim. E aquilo que ele chama a perceção expressiva e a expressão e
tal como nós podemos identificar objetos simplesmente a olhar para um quadro, nós também
podemos dar-nos conta de uma determinada expressividade, simplesmente a olhar para um
quadro. E aqui a expressividade tem a ver sobretudo com a tonalidade sentimental ou emotiva
que as representações possuem. Portanto há um outro fenómeno para além do ver-em, há um
outro fenómeno percetivo que tem a ver com a simples observação, com o simples olhar para
as representações, a que Wolheim dá o nome de perceção expressiva.

Vamos atender um pouco aquilo que é o fenómeno da perceção expressiva até porque ela
permite-nos talvez perceber melhor aquilo que se passa também ao nível do ver-em.

Wolheim começa por distinguir duas experiências emotivas que nós temos constantemente,
quotidianamente. A primeira é esta: nós estamos afetados por uma emoção particularmente
intensa, aqui podemos distinguir as emoções chamadas emoções eufóricas, as emoções
positivas e as emoções disfónicas, as emoções negativas (como a tristeza, ou angústia …).
Portanto estamos afetados a uma determinada emoção, e tudo aquilo que vemos é de alguma
maneira filtrado por esse estado emocional. Há uma espécie de projeção para o exterior, para
aquilo que vemos em geral é filtrado por esse estado emocional.

Esta primeira vivencia emocional tem haver com algo que nasce de dentro para fora, digamos
assim.

Mas há um outro fenómeno que é quase diametralmente oposto ao primeiro em que por
exemplo, dado por Wolheim (estamos a fazer uma viagem e de repente há uma curva e vemos
uma paisagem que nos coloca num determinado estado de espírito. Uma paisagem de uma
grande melancolia por exemplo. Há uma correspondência súbita entre a desolação da
paisagem e o nosso estado de espírito; é uma introjeção. É um influxo a partir do exterior.

Ora a perceção expressiva, o facto de nós ao olharmos simplesmente para um quadro, sermos
afetados emotivamente por esse quadro, ou conseguirmos detetar no quadro uma
expressividade particular tem a ver com este fenómeno da introjeção. Tal como subitamente
vermos uma determinada paisagem que nos coloca num estado de espírito, também
simplesmente a olhar para uma imagem nós podemos ficar colocados num determinado
estado de espírito. (por exemplo conheço pessoas que ficam genuinamente emocionadas
perante as obras de arte, os quadros de Rothko, a escala, a ligação entre os dois patamares
cromáticos, casos emblemáticos de perceção expressiva) no fato de haver algo que nos
marque simplesmente pelo facto de olharmos para determinadas representações.

Portanto a perceção expressiva é parecida com o fenómeno da introjeção (daquele exemplo


da paisagem que nos coloca um determinado estado de espírito). No entendo Wolheim vai
buscar duas características à projeção, ao primeiro tipo de experiência (através do qual nós
filtramos aquilo que vemos porque estamos num determinado estado de espírito
originalmente) ele vai buscar duas características da projeção para caracterizar ainda a
perceção expressiva. Em primeiro lugar a perceção não se limita a invocar uma emoção, nós
seriamos capazes e poderíamos separar a perceção da emoção. No caso da perceção
expressiva há uma integração profunda, misteriosa, entre a perceção e a emoção. Nós vemos
o quadro como nostálgico ou vemos o quadro como alegre. Há uma fusão muito maior do que
no caso da simples introjeção, entre a perceção e a emoção que de alguma maneira sofremos.

Enquanto que na paisagem por exemplo depois daquele primeiro impacto (e eu escolhi este
segundo exemplo como um paisagem possível indutora de melancolia, depois daquele
primeiro impacto em que a paisagem induz melancolia nós somos capazes de voltar ao nosso
estado inicial e percebermos que uma coisa é aquilo que estamos a ver e outra coisa é aquilo
que estamos a sentir. No caso da perceção expressiva nós não seremos capazes de fazer essa
separação, entre a perceção e a expressão. Em segundo lugar a perceção expressiva também
se caracteriza por uma certa projeção ou seja, depois de termos aquele impacto com o quadro
há sentimentos nossos, à uma associação de ideias, e há sentimentos que acabam por fluir e
acabam por ser projetados sobre aquilo que estamos a percecionar. Portanto há uma espécie
de feedback entre a nossa própria afetividade e aquilo que estamos a ver. Portanto se
pegarmos no fenómeno da introjeção e lhe acrescentarmos estas duas características, a
perceção e a expressão estão muito mais unidas do que no caso da introjeção simples e há
também uma reação de sujeito no sentido de projetar também sobre o quadro certos
sentimentos, nós temos o fenómeno da perceção expressiva. A perceção expressiva também
se entende se a ligarmos a dois outros fenómenos, afetivos ou emocionais, a que Wolheim
chama de projeção. Nós temos dois casos concretos de projeção, aquilo que ele chama de
projeção simples e a projeção complexa.

No caso da projeção simples, por exemplo eu estou num determinado estado de ansiedade e
consigo transmitir a tristeza que sinto para um objeto particular. Há uma espécie de catarse,
isto é, eu projeto para esse objeto a tristeza que sinto. E a partir de uma certa altura eu posso
sentir um certo alívio da tristeza, eu sinto que é o objeto que está triste e não eu. Processo
psicológico bastante estudado (referência/ remota a Aristóteles à sua teoria da catarse na
tragédia. Para Aristóteles quando nós víamos uma tragédia, nós de certa maneira
expulsávamos as nossas energias negativas, as nossas pulsões negativas e concentrávamos
essas expulsões naquilo que estávamos a assistir. De certa maneira havia uma descarga
sentimental). A projeção simples tem a ver precisamente com esta catarse que é algo de
comum quando nós estamos sobretudo em estados sentimentais particularmente disfóricos,
particularmente negativos. Mas há também outro fenómeno o da projeção complexa através
do qual nós projetamos aquilo que sentimos não sobre um objeto em particular, mas sobre o
mundo em geral. Não é um filtrar como na projeção de que falávamos anteriormente, nós
acabamos por experimentar o mundo como que formando um conjunto (expressão de
Wolheim) “formando um conjunto com a emoção que projetamos sobre dele”.

Isto é, na projeção simples nós apenas criamos uma certa convicção sobre um determinado
objeto, “o objeto está triste” e está bastante circunscrito, é aquele objeto. No caso da
perceção complexa ela acaba por se transformar numa forma de experimentar todo o mundo
em geral, todo o mundo à nossa volta. Outro aspeto importante é que no caso da projeção
simples a emoção que nós projetamos sobre o objeto mantem-se a mesma. Isto é, se
estávamos ansiosos e partilhamos parte da nossa tristeza sobre o objeto, sentimos o objeto
como triste. Um exemplo clássico desse tipo de objetos mais aptos a receber este tipo de
projeção simples é o salgueiro chorão. Em quase todas as línguas europeias, o salgueiro
chorão, é designado precisamente por esta relação ao choro. E há varias características do
salgueiro chorão que de alguma maneira suportam esta projeção simples. O facto de estar
normalmente junto de um curso de água, o facto de parecer estar debruçado sobre ele
próprio, na primavera quando começa a despontar começam a surgir pequenos nódulos ao
longo dos ramos parecem gotas de água a cair ao logo dos ramos, portanto existem vários
motivos para que o salgueiro chorão seja um objeto para o qual é fácil nós fazermos esta
projeção simples e ele induz depois essa ideia de tristeza, de melancolia, de nostalgia. Mas no
caso da projeção complexa a emoção que nós projetamos no mundo, não é aquela depois que
nós detetamos no mundo, digamos assim. Nós verificamos que o mundo forma um conjunto
com a emoção, mas não acreditamos que o mundo está triste. Não saberemos situar
concretamente/ realmente em que consiste essa tristeza. Apenas que a emoção que nós
projetamos acaba por tingir toda a nossa experiência do mundo, daquilo que nos envolve
(digamos assim). A projeção simples é relativamente arbitrária, ou seja nós podemos projetar a
nossa emoção sobre qualquer objeto independentemente das características desse mesmo
objeto, e é transitória, isto é, assim que o nosso caso de ansiedade desaparece, a nossa
projeção sobre esse mesmo objeto também desaparece. Também não existe uma explicação
linear, concreta porque determinadas partes do mundo, determinados objetos suportam
melhor determinadas projeções simples do que outras. (nós podemos projetar mais facilmente
a tristeza sobre o chorão, mas na verdade eu posso conceber o meu lápis, o lápis que tenho na
mão como alegre ou bem-disposto. Não há de facto uma demarcação rigorosa, exclusiva entre
a emoção que projeto e as características do objeto. Há uma certa arbitrariedade nesse
sentido.
Tudo o que sabemos é que há fatores culturais que podem influenciar, há fatores subjetivos,
há fatores históricos que podem influenciar essa transmissão, essa projeção. Wolheim
descreve o processo como um processo de tentativa erro. Ou seja, nós projetamos
determinamos emoções sobre determinados objetos. Ás vezes esses objetos correspondem
melhor aquela emoção que projetamos como por exemplo o salgueiro chorão, mas na verdade
não há nenhuma explicação rigorosa para essa projeção simples. Trata-se fundamentalmente
num processo baseado na fantasia, na imaginação mais livre, mais criativa. (projeção simples
não é aquele que corresponde á expressão expressiva para o Wolhiem, é a projeção complexa.
E no caso da projeção complexa há menos capacidade de controlarmos aquilo que projetamos,
o nosso trabalho de fantasia é muito menor. Precisamente porque apesar de vermos o mundo
como que tingido por essa emoção, na verdade a emoção que sentimos depois a partir do
mundo é impressível. Há um lado bastante grande de impressibilidade naquilo que nós vamos
ver nessa perceção expressiva. Sabemos que vamos ver algo dotado de uma certa/
determinada expressividade, e sabemos reconhecer essa expressividade, mas não a podemos
ver estritamente como uma projeção nossa, uma perceção do sujeito. Tal como quando
olhamos para um quadro, nós não vemos formas que projetamos sobre o quadro, vemos
coisas que estão lá realmente.) resposta á questão do Daniel

Ora a perceção expressiva então para Wolheim corresponde a esta projeção complexa, nós
vemos determinados objetos como que tingidos por uma determinada tonalidade emocional.
Vemos um objeto formando um conjunto com a emoção. E não somos capazes de separar a
perceção da expressão. Nós vemos emoções, vemos expressão de emoções nos quadros.

Para insistir na perceção expressiva como um fenómeno percetivo, Wolheim tem que em
primeiro lugar que se demarcar de uma certa tendência na teoria estética das emoções na
arte, de ver as emoções como metáforas. Há muito esta tradição de considerar que quando
dizemos por exemplo que a monalisa está contente, está a sorrir (na verdade nós estamos a
produzir uma metáfora). Caracterizar um quadro como inanimado como triste ou melancólico,
é utilizar um termo que tem uma utilização quando se aplica aos seres humanos únicos
capazes de sentimentos ou emoções, ou pelo menos até pouco tempo se considerar os únicos
seres cientes (aqueles capazes de sentir emoções ou sentimentos) (ordem de termos que se
aplica literalmente apenas/exclusivamente aos seres humanos, que depois é aplicada
metaforicamente na caracterização por exemplo de determinados quadros, de determinados
retratos.

Havia por assim se dizer um desdobramento no sentido da palavra, quando dizemos que o
quadro é triste, nós estaríamos a desdobrar o sentido da palavra triste. No entanto para o
Wolheim apesar de esta ideia de desdobramento, a utilização do termo triste, ser muitas vezes
utilizada para nos referirmos aos quadros ou ás pinturas de uma maneira geral; na verdade, só
alguns casos de projeção permitem esse desdobramento. (exemplo, uma pessoa deprimida
que projete a depressão no mundo, não acredita que o mundo está deprimido, isto é só
determinados termos emocionais, é que permitem pensar este desdobramento. A ideia de que
há um uso literal do termo e um uso metafórico do termo. Isto é na verdade o desdobramento
metafórico do termo, só se aplica a determinados termos e é um uso bastante circunscrito,
limitado. E portanto não devemos acreditar que a atribuição de expressividade por exemplo ás
obras de arte, seja simplesmente uma noção/ questão linguística. Ela é fundamentalmente
uma questão percetiva. (nós vemos de facto a expressão nos quadros).

Havia uma outra tendência quase antagónica, uma tendência antropomorfista de alguns
autores que defendem que quando nós dizemos que um quadro é triste, nós estamos
literalmente a classifica-lo como triste. Nós estamos a ver no quadro realmente uma expressão
de tristeza. E aqui talvez faça sentido fazermos uma separação entre considerar que por
exemplo uma obra de arte é expressão de uma emoção ou considerar que uma obra de arte é
expressiva de uma emoção. A diferença entre expressionismo e expressivíssimo nas teorias da
arte. Quando eu digo que um determinado retrato é expressão de melancolia, exemplo do
quadro do retrato de uma senhora de Weyden (conseguimos identificar que esta senhora se
encontra num estado reflexivo, numa expressão de reflexividade/ de pensamento … mau
exemplo) determinados autores como por exemplo tolstoí, acreditavam que quando nós
vemos uma obra com um retrato de uma senhora nós vemos nela a expressão de
reflexividade. Aquele quadro é de facto a representação de um determinado estado
emocional, está imbuído desse estado emocional e é capaz e contagiar os espectadores com o
mesmo estado emocional. E isto é a base do expressionismo, que Wolheim designa como
teorias antropomorfistas da emoção. Portanto acreditar que nós estamos realmente diante de
objetos imbuídos de um determinado estado emocional.

Só para antecipar a critica, para Wolheim isto conduziria ao absurdo de pensar que o mundo
pensa e sente como nós, segundo a expressão de Wolheim. Esse antropomorfismo acabaria
por tornar o mundo numa espécie de desenho animado constante. As coisas teriam uma
emotividade particular e própria (todas as coisas).

Pelo o contrário os expressivista defendem que quando vemos um quadro com uma senhora,
nós vemos o quadro como expressivo de um estado emocional. Isto significa que encontramos
nele determinadas características que também encontraríamos na expressão autentica do
estado emocional efetivo. O expressivismo implica apenas que nós olhamos para a arte
utilizando as mesmas faculdades, a mesma capacidade que nós temos para identificar
emoções na expressão por exemplo do rosto das pessoas com quem contactamos, com quem
comunicamos.

Ora o antropomorfismo tem a ver precisamente com esse expressionismo, essa ideia de que as
obras de arte são realmente capazes de ter expressão, serem expressão de emoções (o que
para Wolheim iria também conduzir a um absurdo).

Pelo contrário então para Wolheim entre considerar que os predicados de emoções aplicados
ás obras de arte são apenas um fenómeno linguístico ou metafórico, de facto as obras não são
elas mesmas dotadas de expressividade é algo que nós utilizamos e á o tal desdobramento do
conceito. Na verdade, quando nós caracterizamos um quadro como triste por exemplo, ao
utilizarmos o termo triste nós estamos já a dar lhe uma conotação formal. Podemos estar a
referir a determinada configuração do quadro, por exemplo á utilização de uma determinada
paleta de cores. E utilizamos o termo triste porque simplesmente é fácil de entender é fácil de
entender que estão a ser utilizadas cores frias ou uma determinada paleta de cores. Mas na
verdade o triste que nós utilizamos quando nos referimos ao quadro não é o mesmo triste
quando nós referimos ás nossas próprias emoções.

Portanto entre esta conceção de expressividade e a conceção antropomorfista ou


expressionista, que considera que os quadros estão realmente dotados, literalmente de
estados emocionais. O Wolheim propõe a sua perceção expressiva, a perceção expressiva
então funciona para a expressão como o ver-em funciona para a representação. É algo que
precede a própria reflecção sobre a expressão nas obras de arte, na expressão dos quadros.
Significa que simplesmente a olhar para um quadro nós somos capazes de detetar a sua
expressividade.
Aquilo que distingue a perceção expressiva da expressão, tal como aquilo que distinguia o ver-
em da representação é o facto de nós introduzirmos em determinado momento um critério de
correção para a expressão. Dita de outra maneira a expressão pode estar correta ou incorreta,
a perceção expressiva nunca estará correta ou incorreta. O que é que isto significa, se
olharmos para a paisagem que está aqui em baixo, nós podemos todos de alguma maneira
interpreta-la como expressiva de melancolia ou de tristeza. Mas na verdade não há nada que
impeça uma outra pessoa de a considerar uma paisagem serena, ou num certo sentido uma
paisagem otimista. Não há um critério para aferir a perceção expressiva. Aquilo que nos vemos
ao olhar para um determinado objeto, olhar para o mundo.

No caso do quadro de Gaspar David Friedrich, “Das Grabe Gehege”, perto de Dresden, 1832,
nós podemos ter uma perceção expressiva, simplesmente ao olhar para lá, nós vemos alguma
coisa, a nossa perceção é tingida por uma tonalidade expressiva, digamos assim. No entanto,
quase como imediatamente nós passamos a considerar aquele quadro como uma expressão.
Há um elemento que nós introduzimos que nos vai servir para verificar a correção ou
incorreção da expressão que estamos a atribuir ao quadro. Qual é esse critério? ou seja
perante o quadro de Friedrich nem todas as atribuições de expressão são validas. Uma pessoa
que veja no quadro uma expressão de sofrimento interior por exemplo, não estará perto da
expressão do quadro. O que é que atribui, o que é que vai verificar a expressão do quadro? A
correção da expressão que estamos a atribuir ao quadro? As intenções do artista.

Reparem que é a mesma coisa que separa a representação do ver-em, que vimos
anteriormente. Quando nós avaliamos um quadro em termos de representação aquilo que
separa a representação do ver-em tem a ver com o facto de ao avaliarmos um quadro
enquanto representação nós temos em linha de conta, as intenções com que o quadro foi
produzido; as intenções do artista. E é o mesmo critério que serve para separar a perceção
expressiva da expressão.

Reparem que (ao voltar á questão do nuno) ao olhar para aquela paisagem e de facto é uma
fotografia, podemos esquecer que também teve um autor, digamos assim. Vamos apenas
interpreta-la como uma paisagem. Ao olhar para a paisagem nós não a estamos a avaliar
enquanto expressão, porque avalia-la em termos de expressão significa avalia-la como sido
causada pela mente de alguém. Alguém que tem um determinado objetivo na produção
daquela figuração. O que acontece no caso de Friedrich, do quadro de Friedrich, neste caso
nós passamos do domínio da perceção expressiva para o domínio da expressão quando
começamos a tentar avaliar as intenções do artista relativamente aquilo que ele quer exprimir
com o quadro.

Portanto reparem como no ver-em há aqui dois níveis digamos assim de perceção, ou melhor
dizendo, há um nível que é estritamente percetivo e há um outro nível que já envolve
reflecção. O nível estritamente percetivo (simplesmente a olhar para ali, o quadro, eu noto
que aqueles objetos estão por assim se dizer tingidos por um estado emocional, há uma
expressividade inerente aquela representação, eu vejo essa expressividade, embora não saiba
exatamente qual seja ou traduzi-la por palavras. É quando eu passo a tentar perceber
exatamente o que o artista tentou exprimir, que eu passo ao nível da expressão (que eu
encontro já num nível mais apurado da relação com o objeto).

A questão, no entanto, aqui é que tal como o ver-em precede a representação, tal como eu
sou perfeitamente capaz de ver no quadro uma figura humana antes de perceber realmente
que a figura humana representa o papa (por exemplo), também no domínio da emotividade ou
da expressividade, eu primeiro tenho uma experiencia puramente percetiva da perceção da
expressividade e só depois passo ao domínio da avaliação da expressão.

Aquilo que separa a expressão da perceção expressiva e a representação do ver-em é em


ambos os casos a utilização do critério de correção. E em ambos os casos esse critério de
correção remonta ou implica as intenções do artista. Implica a ideia de autoria da expressão.

Wolheim tem, no entanto, o cuidado de afastar esta sua teoria da expressão da pintura, do
expressionismo. O expressionismo e uma teoria muito difundida ao nível das teorias da arte de
uma maneira geral ao nível da teoria da pintura segundo a qual uma obra é artística, uma obra
de arte é arte porque em primeiro lugar foi produzida num determinado estado emocional,
esse estado emocional causou aquelas marcas na superfície, o quadro existe porque existe
porque a emoção que o artista sentiu causou ou fez com que ele produzisse o objeto daquela
maneira. É essencialmente o estado efetivo do artista que explica o seu ato criativo. E depois a
mesma emoção que o artista sentiu e que passou para a obra, é depois transmitida para o
espectador. (o expressionismo é basicamente isto, também conhecida como a teoria da
transmissão ou a teoria do contágio das emoções, explica a arte como uma forma de
comunicação emocional). Para Tostoí os homens não têm outra forma de transmitir os seus
estados emocionais, da sua intimidade. A arte é precisamente a atividade humana que serve
para essa comunicação de emoções.

De qualquer da maneira Wolheim recusa o princípio do expressionismo quando aplicado á sua


teoria da perceção expressiva. Isto por três motivos que são interessantes de analisar porque
esclarecem melhor o que o wolheim pretende com esta teoria da perceção expressiva:

Em primeiro lugar Wolheim recusa o princípio da experiência de Tostoí, ou seja, a tese


segundo a qual o artista tem de ter sofrido efetivamente de alguma forma a emoção para que
ele possa ter causado a obra. (nós não podemos reduzir as intenções do artista a um estado
afetivo particular, isto é o ponto importante). Por exemplo a atribuição de uma determinada
expressão a um quadro, por exemplo no quadro de Friedrich é ou não correta. Por exemplo o
quadro induz a algum estado emocional? tranquilidade. Para os expressionistas para saber se
de facto este quadro é uma expressão de tranquilidade nós teríamos que perceber se Friedrich
estava numa época particularmente serena ou tranquila da sua vida, ou se naquele caso
concreto 1832 quando ele faz quadro há algum episodio biográfico que explique a sua
tranquilidade quando produz o quadro. Basicamente reduzimos a agenda intencional do
artista a produzir o quadro ao seu estado afetivo. Ora este princípio, o chamado princípio da
experiência que o artista tem que ter experimentado de facto a emoção que depois transmite
á obra é recusado por Wolheim, não há nenhuma razão para acreditar que a emoção que o
artista tenha reproduzido, a emoção que tenha produzido a obra sob aquela emoção
particular.

Em segundo lugar a representação pictórica é o resultado, devidamente controlada e


calibrada, de uma reflexão sobre a emoção, não de uma simples vibração ou ventilação
emocionais. ( e aqui regressa a importância do trabalho sobre a superfície, aqui Wolhiem está
bastante próximo de outro autor robin coliwod que se distinguia de tostoi precisamente por
defender que quando um artista começa a produzir uma obra ele não sabe exatamente qual
vai ser a emoção que depois vai ser associada aquela obra, a obra e a sua expressão são
criadas simultaneamente e o trabalho sobre os materiais, o trabalho sobre o suporte é
fundamental para a expressão que vai ser produzida. E isso também está presente no modelo
de Wolheim. Ele insiste muitas vezes na ideia de que a expressão pictórica, aquilo que nós
vamos recolher depois num quadro como o de Friedrich é o resultado de uma reflexão sobre a
emoção. Que é também o resultado de uma reflexão sobre os materiais, ou de um trabalho
feito a partir dos materiais, ou seja, não é apenas uma simples vibração, uma simples
ventilação emocionais.

O expressionismo também estabelecia uma analogia que para Wolheim é


totalmente/completamente incorreta, entre sentir uma emoção e produzir uma obra, e sentir
uma emoção e ter um determinado comportamento corporal (por exemplo estar triste, e
chorar) ou sentir uma determinada emoção e agir de uma determinada maneira (eu estou
furioso e dou um murro na mesa) A produção do objeto artístico não é análoga à ventilação de
emoções ou á vibração emocional.

E em terceiro lugar, a expressão pictórica não é “reativa às circunstâncias” e não surge como
mero resultado de um estímulo interior ou exterior. Não é pelo facto de Friedrich estar
particularmente tranquilo quando produziu este quadro que podemos ver como expressão de
tranquilidade. Não há uma relação causal entre o estado de espírito do autor e aquilo que ele
produz. É também por causa do facto de Wolheim recusar o expressionismo que a sua teoria
da perceção expressiva ganha mais folgo, digamos assim, porque na verdade, voltando aquela
ideia da projeção complexa, quando nós temos a perceção expressiva de quadro como um
quadro por exemplo de Friedrich ainda antes de o avaliarmos enquanto expressão, nós vemos
a emoção como que formando um conjunto com aquilo que vemos. (para utilizar a expressão
de Wolheim). E na verdade é o facto de vermos aquela configuração como que formando um
conjunto com a emoção que permite perceber melhor porque é que por exemplo a expressão
pictórica não reativa a determinadas circunstâncias interiores. Digamos assim, não foi a
emoção que o autor estava a sentir que o fez criar esta configuração. A configuração criou-se
simultaneamente com o próprio estado emocional que o autor estava a desenvolver (dito de
outra maneira, quando nós vemos um quadro como por exemplo o quadro de Friedrich, nós
estamos de certa maneira a repetir aquilo que está na origem da configuração do quadro. Ou
seja, ao pintar o artista quis dar ao quadro uma configuração tal que o espectador capta-se em
conjunto com a emoção que naquele momento estava a fazer com que ele pintasse daquele
modo. Não a emoção que ele estivesse a sentir particularmente, mas uma emoção que o fazia
pintar daquele modo. Por isso que muitos autores defendem que em muitos quadros, muito
mais que uma emoção que o autor estivesse a sentir, uma emoção biográfica, digamos assim,
a verdade a emoção que passa é a emoção associada ao próprio ato criativo. Mas tem a ver
com a emotividade particular daquele momento, daquele ato criativo que vai fazer com que
ele (o autor) adote determinadas opções estilísticas de modo a configurar o quadro daquela
maneira. Portanto a emoção que o espetador vai recuperar na configuração foi de certa
maneira preparada pelo pintor através daquela mesma configuração. O que significa, voltando
à ideia de dualidade que para Wolheim estava sempre presente na nossa relação com a nossa
representação pictórica; sem aquela configuração nós não teríamos aquela emoção e aquela
configuração deve ser vista como expressão direta daquela emoção. Mesmo que nós não
sejamos capazes de transpor aquela emoção para algo de linguístico, para um discurso
articulado, mesmo não sendo capazes de dizer exatamente em que consiste a emoção de que
aquele quadro é expressão. Nós somos capazes de a ver no quadro, de ver a emoção no
quadro. E é nisto que consiste a tal ideia da perceção expressiva.

O esforço de Wolheim está em tentar perceber todos estes fenómenos, o ver-em a perceção
expressiva como fenómenos estritamente percetivos. Nós vemos a emoção tal como vemos o
mundo tingido com um certo estado emocional. No caso da paisagem (mesmo que nós
próprios estejamos bastante contentes e alegres quando vemos aquela paisagem, na verdade
ela tinge a paisagem. Há um estado afetivo que acaba por modelar a nossa perceção de
paisagem e a mesma coisa acontece quando vemos os quadros, eu diria quando vemos todos
os quadros. Há sempre um lado de perceção expressiva, o quadro pode não ter expressão,
podemos não chegar ao domínio da expressão, podemos por exemplo não achar que há um
critério de correção para a emotividade que estamos a atribuir ao quadro, mas vemos o
quadro como dotado de um determinante cambiante emocional, como expressivo de alguma
coisa. Ainda que não sejamos capazes de circunscrever completamente a emotividade ou a
emoção de que o quadro é expressão. E isso tem muitas vezes a ver com a expressividade
particular com o ato criativo. E por isso que muitos autores consideram que a arte é a forma de
intimidade mais profunda entre dois seres humanos, porque através da tal perceção
expressiva nós temos acesso aquilo que Friedrich por exemplo estaria a sentir no momento
exato em que produz aquela configuração. A emoção não é algo á priori, a emoção é produzida
no momento da própria configuração e devido á própria configuração. Devido por exemplo à
utilização de uma determinada paleta, ou porque há um determinado desenho que se
desenvolve numa certa maneira que surpreende o próprio artista e que o conduz numa
determinada direção. De novo sempre esta ideia de que há um elemento material, as tais
marcas na superfície, que se vão relacionar muito profundamente com aquilo que nós vamos
ver nessa configuração. Seja ela o objeto representado ou a emoção, o estado de emotivo ou o
estado sentimental particular que nós detetamos.

Final de aula

Assim como vemos figuras nas nuvens, também vemos expressões nas configurações, é algo
de imediato.

Aquilo que nós atribuímos, a expressão que nós vemos na paisagem é algo de posterior ao
facto de vermos a paisagem tingida de uma determinada maneira, com um determinado
sentimento, emoção que nós não conseguimos circunscrever. E essa é diferença entre a
projeção simples a projeção para um objeto e a projeção complexa (nós vemos a emoção
como um formando um conjunto para aquilo que nos vemos).

A teoria do ver-em e a perceção expressiva funcionam como paralelos ao domínio da


perceção. E tal como o ver-em nos permite explicar muitas das coisas que acontecem depois
na representação também o fenómeno da perceção expressiva também nos permite antecipar
e explicar depois o que acontece no fenómeno da expressão. (assunto para a próxima aula)

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