ENTRE
IMAGEM E
www.dancaemfoco.com.br MOVIMENTO

 
 dança em foco
O Oi Futuro aplaude e abre espaço à sexta edição do dança em foco - Festival  Internacional
de Vídeo & Dança,  primeiro evento brasileiro dedicado exclusivamente à videodança e às
relações entre a dança e o audiovisual, incluindo a mostra do que há de melhor no gênero
em todos os continentes.
 De fato, a vocação do Oi Futuro – um espaço voltado para a convergência entre arte
e tecnologia -  e a proposta dos criadores desse evento de repercussão além-fronteiras se
harmonizam como os movimentos da dança.
 Ao investigar a interface entre dança e  audiovisual, a videodança - arte que se expande
cada vez mais - mostra a multiplicidade de proposições de um conceito em  construção. Em
síntese, trata-se de uma produção coreográfica especialmente concebida para a tela e que só
existe plenamente dentro da tela. De uma obra de dança criada como vídeo ou de um vídeo
criado como dança.
 Essa instigante pesquisa, apresentada em festivais, em distribuição direta e em
apresentações de TV, assume a condição de importante veículo para a coreografia
contemporânea.
 Na Mostra Internacional de Videodança, são 400 horas de filmes inéditos de diversos países
- em exibições diárias, contínuas e simultâneas em três telões - e mais de 100 vídeos de 25
países. Com um programa de tal  nível  e  intensidade, dança em foco, em sua  sexta versão,
ultrapassará as melhores  expectativas. Prepare-se também  para aplaudir forte.
 
Maria Arlete Gonçalves
Diretora de Cultura do Oi Futuro
THE RAIN - Suécia, 2006, direção e
coreografia Pontus Lidberg, still
Mathilda Rahm.
 
dança em foco
Oi Futuro welcomes and opens for the 6th edition of dança em foco – Festival Internacional
de Vídeo & Dança – the first Brazilian event exclusively dedicated to video dance and its relation
between dance and audiovisual arts, including shows from the best acts in all continents.
Oi Futuro vocation – a space dedicated to the convergence of art and technology – and
the aims of the creators of this worldly acknowledged event meet harmoniously as the
movements of dance.
Investigating the interface between dance and audiovisual, video dance – an art which
is expanding more and more – shows the multiple propositions of a building concept: in
synthesis, it’s about a choreographic work created specially for the screen, existing only within
this framework; a dance work created as video or a video created as dance.
This instigating research, presented in festivals, directly distributed and on TV presentations,
assumes the condition of an important vehicle to contemporary choreography.
About 400 hours of yet unseen films from many countries will be presented in the Mostra
Internacional de Videodança (International Show of Videodance) section on daily, continuous
and simultaneous exhibitions in three big screens.
More than 100 videos from 25 countries – with such high level and intensive program,
dança em foco, in its 6th edition, will exceed the best expectations. 
Prepare yourself to be amazed.
Maria Arlete Gonçalves
Culture Director of Oi Futuro
dança em foco
Oi Futuro aplaude y da lugar a la sexta edición del dança em foco - Festival  Internacional
de Vídeo & Dança,  primer evento brasileño exclusivamente dedicado a la videodanza y a las
relaciones entre la danza y el audiovisual, incluyendo la  muestra de lo mejor que hay en el
género en todos los continentes.
De hecho, la vocación del Oi Futuro – espacio volcado a la convergencia entre arte y
tecnología -  y la propuesta de los creadores de este evento de repercusión que va más allá de
las fronteras se hermanan como los movimientos de la danza.
Al investigar la interfaz entre danza y  audiovisual, la videodanza - arte que se expande
cada vez más - muestra la multiplicidad de proposiciones de un concepto en  construcción.
En síntesis, se trata de una producción coreográfica especialmente ideada para la pantalla y
que solo existe a plenitud dentro de la misma. De una obra de danza creada como video o de
un video creado como danza.
Este instigante estudio, presentado en festivales, en distribución directa y en presentaciones
televisivas, adopta la condición de importante vehículo para la coreografía contemporánea.
En la Muestra Internacional de Videodanza, son 400 horas de films de varios países
mostrados como primicia - en exhibiciones diarias, continuas y simultáneas en tres pantallas
de gran tamaño - y más de 100 videos de 25 países. Con un programa de tal  nivel  e  intensidad,
dança em foco, en su  sexta versión, superará las mejores  expectativas. Prepárese también
para aplaudir de pie.
Maria Arlete Gonçalves
Directora de Cultura del Oi Futuro
 Há diversidade também nos recortes e perspectivas daqueles pesquisadores que têm se
dedicado a abordar as criações desse entre-lugar: os cinco ensaios deste livro (multiplicados
por três línguas e pelos muitos países que as adotam) trazem enfoques distintos - ora
artísticos, ora curatoriais, semióticos, históricos ou tecnológicos - sobre o corpo em
movimento na cena e na tela.
Aproveitamos para deixar impresso aqui nosso agradecimento aos parceiros nacionais e
internacionais que se associam ao dança em foco para sua realização este ano: Cinemathèque
de l’Ambassade de France (França); Dance Sweden (Suécia); Media.net (Canadá); Direcção das
Artes, Instituto Camões e Fábrica de Movimentos (Portugal); Reeldance (Austrália); Centro
Cultural da Espanha em São Paulo, Instituto Cervantes Rio de Janeiro, Institut Ramon LLuLL,
Generalitat de Catalunya, Gobierno de España, (Espanha); Goethe Institut (Alemanha); Centro
Cultural de São Paulo; Caixa Cultural; Fundação Cultural do Estado da Bahia (Salvador);
Laboratório Contemporâneo (Manaus); Fundação Monsenhor Chaves e Teatro Municipal
João Paulo II/Centro de Criação do Dirceu (Teresina); Instituto de Artes do Pará - IAP (Belém).
Agradecemos ao apoio sempre renovado do SESC Rio de Janeiro, que – através do
ENTRE IMAGEM E MOVIMENTO importante Espaço SESC - fez nascer e viu crescer o projeto ao longo desses seis anos.
Agradecemos também ao nosso mais novo apoiador, a CEF, instituição que permitirá ao
O dança em foco nasceu, em 2003, como um projeto de desenvolvimento da interface entre dança em foco estender suas ações a quatro capitais do norte e nordeste, levando a elas, de
a dança e o vídeo: desde então, estabeleceu-se menos como um evento do que como uma maneira pioneira, conteúdos de formação e informação sobre a videodança.
plataforma para difusão, formação e produção das diferentes possibilidades de associação Finalmente - e sobretudo -, agradecemos a Oi Futuro, principal realizador do evento e que
entre o corpo, o movimento e a imagem. se consolida como o espaço, por excelência, daqueles que como nós, estão voltados para os
Construído em torno de diversas estratégias – mostras de vídeo, oficinas, palestras, encontros que a arte e a tecnologia realizam nos nossos dias.
minicursos, mesas-redondas, publicações, exposições, criações, residências e performances
– o dança em foco, Festival Internacional de Vídeo & Dança, emergiu no cenário brasileiro Paulo CALDAS, Eduardo BONITO e Regina LEVY
como um projeto pioneiro: ocupado, desde sua criação, com as zonas de fronteira, os entre-
lugares e as convergências indefiníveis que atravessam a arte de hoje, ele se vincula às
diversas possibilidades estéticas que surgem do encontro das novas tecnologias (sobretudo
da imagem) com a dança contemporânea.
Desse modo, ainda que habitável pelas diversas formas de composição entre a dança e as
imagens virtuais – já o freqüentaram, em edições prévias, desde registros e documentários de
dança às instalações coreográficas –, o dança em foco se tornou o lugar por excelência para
a videodança.
De fato, a Mostra Internacional de Videodança (MIV) é hoje uma das mais importantes
plataformas de exibição do mundo, reunindo obras das mais diversas estéticas e geografias.
Consolidando-se como uma extraordinária ocasião para a difusão da produção coreográfica
contemporânea, a MIV se inaugura no Rio de Janeiro e prolonga-se num duplo movimento:
por diversos festivais e mostras nacionais, expondo uma programação internacional de norte
a sul do país (ao final de 2008, programações terão circulado por Belém, Maceió, Manaus,
Recife, Salvador, Santa Catarina, São Paulo e Teresina); e por festivais de videodança pelo
mundo – com os quais o festival troca programações -, através de sua seleção on tour, que
reúne obras brasileiras e latino-americanas (a MIV tem parceiros na Alemanha, Argentina,
Austrália, Áustria, Canadá, Chile, Cuba, Espanha, França, Holanda, México, Paraguai, Portugal,
Sérvia, Suécia, Uruguai e Turquia).
A videodança é também o tema privilegiado da presente publicação. A diversidade com
que essa produção feita de corpo, imagem e movimento é nomeada nos informa sobre a
diversidade de poéticas possíveis. Dimensões coreográficas se insinuam ou se afirmam ora
naquilo que a câmera registra, ora no modo com que a câmera registra, ora na edição que POEM - Dinamarca, 2007,
reúne o que é registrado: a expressão videodança – por vezes grafada vídeo-dança, conforme direção e coreografia Maia
Elisabeth Sorensen, still Brandon
o autor – cobre apenas parcialmente tudo aquilo que está implicado nesta interface. Jacobs-Mills.

 
 BETWEEN IMAGE AND MOVEMENT
dança em foco was born in 2003 as a development of the interplay between dance and
video. Since then, it was established less as an event than as a platform for diffusion, forming
and production of the different associated possibilities among body, movement and image.
Built around many strategies – video shows, workshops, talks, mini-courses, round tables,
publications, expositions, creations, residences and performances – dança em foco, Festival
Internacional de Videodança (International Festival of Videodance) emerged in Brazil as
a pioneer project: engaged, since its creation, to the frontier zones, the between-places
and the indefinable convergences which cross today’s art, it is linked to many aesthetic
possibilities which rise from the new technologies meeting (especially of the image) with
contemporary dance.
Thus, although habitable for the many forms of composition between dance and
virtual images – from records and dance documentaries to choreographic installations
have already been there in previous editions – dança em foco has become the place for
excellence in videodance.
Actually, the MIV - Mostra Internacional de Vídeodança (International Show of Videodance)
is one of the most important platforms of exhibition of the world right now, reuniting
many aesthetic and geographic works. MIV is inaugurated in Rio de Janeiro and goes on
a double movement, being consolidated as an extraordinary occasion for diffusion of the
contemporary choreographic production: for many festivals and national shows, exposing
an international program from North to South of the country (at the end of 2008, programs
will have circulated in Belém, Maceió, Manaus, Recife, Salvador, Santa Catarina, São Paulo and
Teresina); and for videodance festivals around the world – with whom the festival interchanges
programs through its selection on tour, which reunites Brazilian and Latin-American works
(MIV has partners in German, Argentine, Australia, Austria, Canada, Chile, Cuba, Span, France,
Netherlands, Mexico, Paraguay, Portugal, Serbia, Sweden, Uruguay and Turkey).
Videodance is also a privileged issue of this publication. The diversity with which this
production – made of body, image and movement – is nominated informs us about the
diversity of possible poetics. Choreographic dimensions subtly introduce or affirm themselves
now on what the camera records, now on how the camera records, now on edition that
reunites all which is recorded: the expression “videodance” – sometimes written video-dance,
according to the author – covers only partially all that is implicated in this interface.
There is also diversity in indentures and perspectives of those researchers who have
devoted themselves to broach the creations of this between-place: the five essays of this book
(multiplied by three languages and by the many countries that adopt them) bring distinct
approaches – now artistic, now curatorial, semiotic, historic or technological – about body in
movement on scene and on screen.
We express our thankfulness to the national and international partners who have become
members of dança em foco for its accomplishment this year: Cinemathèque de l’Ambassade
de France (France); Dance Sweden (Sweden); Media.net (Canada); Direcção das Artes, Instituto
Camões and Fábrica de Movimentos (Portugal); Reeldance (Australia); Centro Cultural da
Espanha em São Paulo, Instituto Cervantes Rio de Janeiro (Brazil); Institut Ramon LLuLL,
Generalitat de Catalunya, Gobierno de España (Spain); Goethe Institut (German); Centro Cultural
São Paulo, Caixa Cultural, Fundação Cultural do Estado da Bahia (Salvador), Laboratório
Contemporâneo (Manaus), Fundação Monsenhor Chaves and Teatro Municipal João Paulo
II/Centro de Criação do Dirceu (Teresina) and Instituto de Artes do Pará – IAP (Belém) (Brazil).
We thank SESC Rio de Janeiro for the always renewed support, that – through the important
Espaço SESC – made the project and watched its growth through these six years. We also
 
thank our newest supporter – CEF – an institution which will allow to dança em foco extend
its actions to four capitals from north to northwest, taking to them, in a pioneer way, contents
of formation and information about videodance.
Finally, and overall, we thank Oi Futuro, main accomplisher of the event and the space
for excellence, for those that, like us, are turned to the meetings of art and technology in
our days.
Paulo CALDAS, Eduardo BONITO e Regina LEVY
ENTRE IMAGEN Y MOVIMIENTO
dança em foco nació en el 2003, como un proyecto de desarrollo de la interfaz entre la
danza y el video: desde allí, se estableció no tanto como un evento sino mas bien como una
plataforma de difusión, formación y producción de las diferentes posibilidades de asociación
entre el cuerpo, el movimiento y la imagen.
Construido con base en varias estrategias – muestras de video, talleres, charlas, mini
cursos, mesas redondas, publicaciones, exposiciones, creaciones, residencias y performances
– el dança em foco, Festival Internacional de Vídeo & Dança, floreció en el escenario brasileño
como un proyecto precursor: ocupado, desde el inicio, por las zonas de frontera, los entre
lugares y las convergencias indefinibles que atraviesan el arte de hoy, se incluye en las
diferentes posibilidades estéticas que surgen desde el encuentro de las nuevas tecnologías
(sobre todo de la imagen) con la danza contemporánea.
De este modo, aunque habitable por los varios modos de composición entre
la danza y las imágenes virtuales – ya lo frecuentaban, en ediciones anteriores,
desde registros y documentarios de danza hasta instalaciones coreográficas –, el
dança em foco se ha vuelto, sobre todo, el lugar por excelencia para la videodanza.
De hecho, la MIV - Muestra Internacional de Videodanza es, hoy por hoy, una de las más
importantes plataformas de exhibición del mundo, reuniendo obras de las más diversas
estéticas y geografías. Consolidándose como una extraordinaria oportunidad para difundir la
WEIGHTLESS - Suécia, 2007, direção e producción coreográfica contemporánea, la MIV se inaugura en Rio de Janeiro y se prolonga
coreografia Erika Janunger. en un movimiento doble: en varios festivales y muestras nacionales, exponiendo una
programación internacional de norte a sur del país (para finales del 2008, las programaciones
habrán recorrido las ciudades de Belém, Maceió, Manaus, Recife, Salvador, Santa Catarina,
São Paulo y Teresina) y en festivales de videodanza por el mundo – con los cuales el dança
em foco intercambia programas -, a través de su selección on tour, que reúne obras brasileñas
y latinoamericanas (la MIV tiene aliados en Alemania, Argentina, Australia, Austria, Canadá,
Chile, Colombia, Cuba, España, Francia, Holanda, México, Paraguay, Portugal, Servia, Suecia,
Uruguay y Turquía).
La videodanza es además el tema favorito de la presente publicación. La diversidad con la
que esta producción, hecha de cuerpo, imagen y movimiento es nombrada nos informa sobre
la diversidad de poéticas posibles. Dimensiones coreográficas se insinúan o se afirman sea en
aquello que la cámara graba, o en el modo con el cual la cámara graba, o en el montaje que
reúne lo que se ha grabado: la expresión videodanza – a veces tildada de video-danza, conforme
el autor – cubre tan solo en parte todo aquello que está implicado en dicha interfaz.
Hay diversidad también en los recortes y perspectivas de los investigadores que se
han dedicado a abordar las creaciones de este entre lugar: los cinco ensayos de este libro
(multiplicados por tres idiomas y a través de la cantidad de países que los adoptan) traen
 diferentes enfoques - sea artísticos, sea curatoriales, semióticos, históricos o tecnológicos - SUMÁRIO
sobre el cuerpo en movimiento en la escena y en la pantalla.
Aprovechamos para dejar constancia de nuestro agradecimiento a nuestros aliados 13 A construção poética do visível - Anotações para pensar uma dança/imagem
nacionales e internacionales que se asocian para realizar el dança em foco: Cinemathèque de por Andréa Bardawil
l’Ambassade de France (Francia); Dance Sweden (Suecia); Media.net (Canadá); Frame, Direcção 19 Curadoria de videodança
das Artes, Instituto Camões y Fábrica de Movimentos (Portugal); Reeldance (Australia); Instituto por Christiana Galanopoulou
Cervantes Rio de Janeiro, Institut Ramon LLuLL, Gobierno de España, Generalitat de Catalunya, 34 Comunicação, imagem e contemporaneidade: a crise sistêmica na dança
Centro Cultural España/SP (España); Goethe Institut (Alemania); Centro Cultural São Paulo; por Cristiane Wosniak
Caixa Cultural (Salvador); Fundação Cultural del Estado da Bahia; Laboratório Contemporâneo 44 Bodysnatchers: apontamentos para uma história da dança (ou o corpo
(Manaus); Fundação Monsenhor Chaves y Teatro Municipal João Paulo II/Centro de Criação representado) no videoclipe
do Dirceu (Teresina); Instituto de Artes do Pará - IAP (Belém). por Luis Cerveró
Agradecemos el apoyo siempre renovado del SESC Rio de Janeiro, que – a través del 55 Motion tracking e o palco interativo
importante Espaço SESC – dió lugar y atestiguó el crecimiento del proyecto a lo largo de por Robert Wechsler
estos seis años. Agradecemos además a nuestro nuevo apoyador, la CEF, institución que
permitirá que el dança em foco extienda sus acciones en dirección a cuatro capitales del 64 The poetic construction of the visible world - Notes on conceiving a dance/image
norte y nordeste, llevando hasta estas, de manera precursora, contenidos de formación e by Andréa Bardawil
información sobre la videodanza. 70 Curating videodance
Finalmente – y por sobre todo -, le agradecemos a Oi Futuro, principal realizador del by Christiana Galanopoulou
evento que se consolida como el espacio, por excelencia, de aquellos que como nosotros, 83 Communication, image and contemporariness: the systemic crisis of dance
están abocados a los encuentros que el arte y la tecnología realizan en la actualidad. by Cristiane Wosniak
92 Bodysnatchers: a few notes on the history of dance (and the representation of the
Paulo CALDAS, Eduardo BONITO e Regina LEVY body) in music videos
by Luis Cerveró
102 Motion tracking and the interactive stage
by Robert Wechsler

110 La construcción poética de lo visible - Anotaciones para pensar una danza/imagen

por Andréa Bardawil
116 Curaduría de videodanza
por Christiana Galanopoulou
130 Comunicación, imagen y contemporaneidad: la crisis sistémica en la danza
por Cristiane Wosniak
140 Bodysnatchers: Apuntes para una historia de la danza (o el cuerpo representado)
en el videoclip
por Luis Cerveró
150 Motion tracking y el escenario interactivo
por Robert Wechsler

158 Ficha Técnica

162 Sites de Videodança
164 Agradecimentos
165 Coleção Arte e Tecnologia

MÃOS - Brasil, 2008, direção e coreografia

Lilyen Vass, still Theo Dubeux.

10 11
 PORTAL - EUA, 2007, direção John Bush,
coreografia Nadine Helstroffer, still
John Bush.

A CONSTRUÇÃO POÉTICA DO VISÍVEL

O TEMPO DA DELICADEZA - still Daniela ANOTAÇÕES PARA PENSAR UMA DANÇA/IMAGEM
Millrio.
por Andréa Bardawil

Ao aceitar construir este texto, situo-me nele como numa aventura ética/estética/poética.
Comentários espaçados dão o tom e o formato, como anotações de um diário de bordo, fragmentos
de percepções, por opção de preservar algum espaço entre as coisas; questões que surgem quando
o olhar curioso dá permissão para a observação de uma desterritorialização sistemática.
A aventura não se traça, no entanto, com a intenção do desbravamento ou do mergulho.
O passeio por referências eminentemente conceituais se faz mesmo em trânsito, numa passagem
de olhar por territórios afetivos já mapeados; movimento em fluxo contínuo, intervalado por
suspensões e caracterizado por uma baixa qualidade de tônus muscular, favorecendo o contato
com outros corpos/pensamentos.
O entendimento da cena sempre esteve próximo da imagem: construir uma cena/dança é
instaurar uma atmosfera, desenho em movimento, cada quadro com temperatura própria;
movimentos compostos de fluxos e intensidades, com nuances de nitidez. Trabalho a construção
da cena como a construção do sutil. Quando crio, procuro fazer ver pulsações. O corpo é o que
mais pulsa, porque em cena o que me interessa é evidenciar as relações entre os corpos, num
espaço que é aqui, num tempo que é agora. O que o corpo produz, na dança, não é só o próprio
movimento. E movimento não é só o produzido pelo corpo.
Meu foco de interesse na construção de um pensamento sobre a relação corpo-imagem é a
composição e o que gira em torno dela, em particular aspectos que possam contribuir para uma
construção poética, sobretudo as relações possíveis entre (o pensamento sobre) a composição
cênica e (o pensamento sobre) a composição da imagem.
Compor é ver e fazer ver. Um exercício que eu pratico decupado em instantes distintos, ainda
que algumas vezes simultâneos: olhar, habitar, imaginar, inventar, dar a ver.

Instante Um/Olhar: fixar os olhos em; cuidar de; zelar.

É quando conheço.
Capturo pedaços de coisas, deslocados de sua geografia. Gentes, corpos, gestos, espaços. Cuido
da imagem retida cultivando a permanência do olhar. Zelo por ela quando não a abandono.
Falar de composição é falar de percepção.
“Percepção não é aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de ver. E como

12 13
não se pode nunca se ver com os próprios olhos, somos todos um pouco
cegos. Nós nos olhamos sempre com o olhar do outro, mesmo que seja
aquele do espelho.” (BAVCAR, 2001, p. 32 )
Observar não deixa de ser um exercício de despojamento. Olhar para um
ponto implica em deixar de olhar para outro ponto.
Onde vejo dança?
Instante Dois/Habitar: morar, residir, povoar, ocupar.
É quando permaneço e re-conheço.
Resido nas coisas/corpos, capturadas pelo olhar. Viro devir-coisa. Ocupo
temporalidades extra-cotidianas.
Povôo as coisas com o que sou, solidão povoada. E danço, porque quando
me movo, movo tudo o que sou, tudo o que fui e o que gostaria de ser, tudo
o que jamais serei.
Habitar não é dançar representando a coisa, é dançar devindo coisa.
Estado de atenção, corpo-em-vida: o menor movimento com o máximo
de esforço.
Clarice1: um grau de alerteza que é sabedoria de bicho acordado.
A lentidão abre espaço para uma velocidade intensiva, que é diferente
de aceleração.
Como ser veloz, e não ligeiro?
“Habitar o invisível dá em habitar-se.” (MELO NETO, 1994, p. 355)
Habitar é o início da construção da escolha. Habito, para depois escolher.
Como dilatar o tempo a partir do movimento?
Instante Três/Imaginar: fantasiar, pensar, considerar.
É quando percorro vários espaços e tempos simultâneos.
“Todo cego tem o direito de dizer ‘eu me imagino’. E se imaginar é ter
imagem.” (BAVCAR, 2001, p. 32 )
José Gil, ao resgatar um conceito de Leibniz, nos fala de micropercepções.
O que nos é dado com as micropercepções, através do infimamente
mínimo, é uma totalidade, o invisível. As micropercepções estão sempre em
movimento, numa relação de forças. “Se a atmosfera é feita de tensões entre
micropercepções é porque resulta de investimentos de afeto que abrem os
corpos”. Estamos numa estética de forças e não uma estética de formas. O
que elas provocam, longe de ser a percepção de uma coisa, é a percepção do
intervalo. “O acontecimento, na dança, quer se trate de uma narrativa ou de
uma dança abstrata, refere-se às transformações de regime do escoamento
da energia. A dança compõe-se de sucessões de micro-acontecimentos
que transformam sem cessar o sentido do movimento”. E mais: “Aquilo que
o espectador vê é uma espécie de dramaturgia de forças, de tensões, de
quebras, de lentidões, de velocidades, de amplificações e de modulações de
intensidade, de desdobramentos, de choques e de conjunções de espaço. É
necessário encarar de outra forma a significação do movimento puro da dança:
não como uma linguagem muda de afetos, mas como aquilo que permite
relacionar todas as linguagens verbais e não verbais.” (GIL, 2001, p. 65)
Considerando que as definições traçadas para a coreografia não dão mais
conta de como pode desenvolver-se e no que pode resultar de um processo
criativo, como designo o que produzo numa vídeodança? Dança? Imagem?
14
No que consiste uma dança/imagem?
Como compor o não-movimento? Quando o movimento e o não-movimento se tornam
verborrágicos?
Instante Quatro/Inventar: criar.
É quando escolho, elaboro, construo, configuro, instauro um novo campo de possível.
Compor: fazer parte de; formar, constituir, pôr em ordem; constituir-se em.
O que torna um movimento especial a ponto de virar dança é minha insistência em não perdê-lo.
Exercício de contrários: disciplina e flexibilidade, firmeza e tolerância, humildade e
impetuosidade, paciência e urgência, intuição e conhecimento, generosidade e egoísmo,
cumplicidade e solidão.
“A percepção direta é extremamente curta. Muito rápido tudo se torna objeto de memória.
É preciso permanecer humilde e decente.” (BAVCAR, 2001, p. 38)
Disponibilidade também é um exercício diário. Para alguns bailarinos, dançar é reencontrar
lugares e formas demarcados previamente numa coreografia. Para outros, dançar é revisitar
intensidades, temperaturas, ambiências sugeridas numa composição. Outros ainda, estes
raríssimos, conseguem transitar bem por ambas as atitudes, pois entendem que uma não anula
a outra, e que o trânsito permite que ampliemos nossa concepção do que é técnica, vocabulário,
coreografia e dramaturgia. Caber o acaso não quer dizer inconseqüência. E não nos iludamos:
exige muita habilidade.
Técnica (onde está?), vocabulário (como construir?), coreografia (o que é?), dramaturgia
(para onde vamos?) – resíduos para longas conversas. Composição coreográfica é algo maior e
mais complexo do que o resultado da soma de probabilidades matemáticas. Regras quebradas,
formas distorcidas, eis o que nos resta da definição inicial de coreografia: “isso é dança?”
Giorgio Agamben pontua que a ciência faz experimentos com o objetivo de provar a verdade
ou a falsidade de uma hipótese, e nos lembra que a literatura e o pensamento também fazem
experimentos, ainda que de outra ordem. São os experimentos sem verdade, aqueles que não
buscam provar nada. É preciso que nos deixemos levar por estes experimentos, porque através
deles arriscamos menos nossas convicções do que nossos modos de existência. Peter Pál Pelbart:
“É sempre do corpo que se trata, mesmo e principalmente quando se parte do corpo como
escrita.” (PELBART, 2003, p. 42)
Improvisação: ação ou desempenho realizado de improviso.
Improviso: o que foi feito sem ensaio prévio.
A questão não é nova, mas continua relevante: como abrir mais espaço para a improvisação
no processo e no resultado da ordenação de uma composição?
. N.R. Referência a Clarice Lispector (1920-1977),
escritora brasileira nascida na Ucrânia e autora
ANIMALIA - Argentina, 2007, direção
de obras como Perto do Coração Selvagem (1944),
Marcos Paz, coreografia Maya Guillem,
A paixão segundo G. H. (1964) e Água Viva (1973).
still Vanesa Magneto.
15

Dos bons encontros: ao tornar cotidiana a co-habitação com outros artistas e linguagens num
mesmo espaço/tempo, passível de ser re-convertido a todo instante, o que era impulso converte-
se em estratégia para a construção de novas condições de possibilidade, sobretudo no que diz
respeito à constituição de processos criativos. Instigados constantemente pelo pensamento de
Gilles Deleuze, confirmamos que é precisamente a contingência do encontro que garante a
necessidade daquilo que ele faz pensar.
Lisa Nelson, em passagem pelo Brasil: “O trabalho improvisacional não é feito com base em
uma fórmula de expressão linear, por exemplo. Mas há o trabalho de uma mente que edita,
compõe, faz escolhas enquanto está expondo o material. (...) No ato de improvisar o que você
está fazendo é uma escolha atrás da outra. Cada vez que se faz uma escolha, você não a esquece.
Há conseqüências que conduzem você à próxima escolha”.
O que podemos aproveitar, de tudo isso, para a dança que dançamos, criamos ou pensamos?
O que podemos aproveitar, de tudo isso, para a dança/imagem que vemos e fazemos ver?
Criar é formar. Dar nova forma a.
Mesmo que esse formar/organizar parta da desconstrução de procedimentos e conceitos já
estabelecidos. Toda des-construção implica numa re-construção.
Na pesquisa coreográfica, a experimentação com diferentes fatores de movimento há algum
tempo já ocupa novo status nas técnicas de composição. Falar de composição coreográfica na
dança contemporânea, dentre outras coisas, é falar de tempo, espaço, peso e fluxo. Alternar a
constância das características desses fatores – rápido e lento, por exemplo – é procedimento
padrão em qualquer laboratório de criação. O pensamento dramatúrgico na dança, com
isso, também foi deslocado de seu lugar comum, fortemente vinculado a um texto/contexto
literário e descritivo, para um novo campo de entendimento, onde se fortalece a noção de uma
dramaturgia física – o nexo do campo de forças – quase sempre não-narrativa e não-linear.
Como dou a ver a minha dança mediada por outro olhar/suporte?
Como preservar a potência de uma dramaturgia física na construção de uma dança/imagem?
Como o olhar do vídeomaker pode contagiar-se do olhar do coreógrafo, num processo de
composição no qual o que se pretende organizar/formatar não é só o que é visível?
Instante Cinco/Dar a ver: doar, produzir a percepção da imagem.
É quando compartilho. E sou reconfigurada.
Um artista nunca é uma obra só; é tudo o mais que cria e transforma, e a imanência disso:
tudo o que nunca vai criar e nem transformar. Para além do que se constituiu chamar de “artes
da presença”, uma parte considerável do processo de fruição estética não se dá na composição,
e sempre escapa do criador. A fruição estética se dá sempre no corpo em relação. É onde se dá a
16
SÓLO HOMBRES SOLOS - Argentina,
2007, direção Daniel Böhm, coreografia
Mariana Blutrach, still Böhm Cine.
experiência, como nos traz a notícia de Marco Pólo: “Quem comanda a narração não é a voz: é o
ouvido.” (CALVINO, 1990, p. 123)
Como fazer da própria composição também uma experiência?
Peter Pál Pelbart, fazendo eco a Félix Guattari, defende uma ecologia do invisível: “O invisível,
a rigor, não é da ordem da linguagem, nem da imagem, e muito menos do imaginário. Por
isso é tão falaciosa sua redução a uma interioridade psíquica ou a um imaginário social que
se sobreporia à realidade. O invisível é parte da realidade, ele é da ordem da Cidade, ou, para
sermos mais espinosistas, da ordem da Natureza. Uma ecologia que pretendesse preservar o ar
relativamente despoluído, isto é, invisível, deveria preocupar-se em manter arejado o invisível,
pois se o regime da visibilidade total é incapaz de substituir o invisível, ele é bem capaz de
poluí-lo. O que experimentamos num nível mais imediato, apesar de todas as possibilidades
alentadoras que as tecnologias inventam sem cessar, é justamente isso: uma espécie de poluição
do invisível.” (PELBART, 1993, p.54)
Como uma ecologia do invisível pode ajudar na elaboração de uma poética do visível?
Algumas das questões que me mobilizam dizem respeito a uma determinada forma de se
colocar diante de um processo criativo, a uma maneira de fazer.
“Maneiras de fazer – procedimentos populares minúsculos e cotidianos, práticas
pelas quais os usuários se reapropriam do espaço organizado pelas técnicas
da produção sócio-cultural. Esses modos de proceder e essas astúcias de
consumidores compõem uma rede de indisciplina”. (CERTEAU, 1990, p. 41)
Alexandre Veras, no artigo Kino-Coreografias – Entre o Vídeo e a Dança: como pensar a vídeo-
dança a partir da lógica operacional do documentário, onde o espaço permaneça aberto para
o acaso e o improviso? Maneira de fazer que nos ajuda a apostar no contágio e na vertigem,
aceitando a desterritorialização como forma de andar. (CALDAS e BRUM, 2007, p. 9)
Cultivar a permanência do olhar nas fissuras do cotidiano – corpo e vida – possibilita-nos a
experiência de um tempo que escorre, e não apenas se precipita. Nessa dimensão de tempo
escorredouro e dilatado – não-escorregadio – o espaço entre se configura, entre-imagem, entre-
movimento, entre-lugar.
A velocidade surge, então, como uma dimensão além da aceleração. Como um regime de
disponibilidade onde pode colocar-se um corpo, independente de sua localização geográfica, uma
possibilidade de linha de fuga; um tempo intensivo, potencializador dos encontros e dos afetos.
Construção poética é falar de silêncios e vazios, espaçarias, movimento e suspensões, não-
movimento, alteridade e cidades invisíveis. Hélio Oiticica nos fala de uma poética do cotidiano
17
e do possível, e Certeau confirma: “ O cotidiano se inventa com mil maneiras de caça não
autorizada”. (CERTAU, 1990, p. 38)
O delicado não se atinge, simplesmente somos atingidos por ele.
Como uma imagem pode ser ao mesmo tempo forte e fluida, sólida e líquida?
Se pensamos numa imagem-tempo, como pensar numa dança/imagem-tempo?

“O problema não é mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-
lhes vacúolos de solidão e de silêncio a partir dos quais teriam, enfim, algo
a dizer. As forças repressivas não impedem as pessoas de se exprimir, ao PIEZA PARA CONCHA Y PARLANTE
contrário, elas as forçam a se exprimir. Suavidade de não ter nada a dizer, - Argentina, 2007, direção, coreografia e
still Alejandra Ceriani.
direito de não ter nada a dizer, pois é a condição para que se forme algo raro
ou rarefeito, que mereça um pouco ser dito.” (DELEUZE, 1992, p. 162) CURADORIA DE VIDEODANÇA
Que rebata nos corpos esse silêncio, e que ele vibre onde encontrar ressonância. Que a por Christiana Galanopoulou
própria composição, e não só os gestos, seja econômica, livre de tantos ruídos, construa-se no
meio, no entre a forma, tentativa mesma de se resguardar do excesso.
No texto a seguir - capítulos 1 a 10 - Christiana Galanopoulou, diretora artística do
Andréa Bardawil é coreógrafa e diretora da Companhia da Arte Andanças, com a VideoDance Festival em Atenas (Grécia), explica seu pensamento sobre a curadoria de filmes
qual realizou os espetáculos O Tempo da Delicadeza, O Tempo da Paixão e O Desejo de dança. Filmes sempre se fizeram presentes em programas temáticos. Alguns dos textos
é um Lago Azul, entre outros. Foi coordenadora do Núcleo de Dança do Alpendre referem-se à programação geral do festival, enquanto outros se referem a um programa
– Casa de Arte, Pesquisa e Produção e é coordenadora artístico-pedagógica da Bienal específico.
Internacional de Dança do Ceará.
1. Estabelecendo o cenário
Ler/pensar/dançar: Videodança: a câmera-espectadora, a câmera-coreógrafa [2000]
. BARBA, Eugênio. A canoa de papel. São Paulo: Hucitec, 1994.
. BARROS, Manoel de. Livro de Pré-coisas. Rio de Janeiro: Record. “Videodança”i é um ponto de encontro entre a dança e a câmera. O bailarino, o coreógrafo,
. CALDAS, Paulo e BRUM, Leonel (curadores). dança em foco, V 2: Videodança. Rio de o diretor, o artista visual e o músico são capazes de se encontrar em uma performance. O que
Janeiro: Oi Futuro, 2007. diferencia uma apresentação de dança de um filme de dança é a câmera e seu olhar fixo.
. CALVINO, Italo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. Cinematograficamente, um filme de dança é apenas um filme. A única diferença é que,
. CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, nele, a estrutura, a história, a ação, tudo é apresentado por meio de movimento e dança.
1990. O vídeo, desde sua primeira aparição, significou uma solução simples para o problema
6. CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano / 1. Artes de Fazer. Rio de Janeiro: Vozes, de registrar uma arte efêmera como a dança. Contudo, paralelamente ao crescente uso
1990. da captação em vídeo, uma forma experimental de colaboração desenvolveu-se entre
. DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: 34, 1992. coreógrafos e cineastas, ou entre coreógrafos e artistas de vídeo (por exemplo, entre Bruce i. Esse é um termo
8. GIL, José. Movimento Total – O corpo e a dança. Lisboa: Relógio D´Água, 2001. Nauman e Merce Cunningham ou Nam June Paik e Merce Cunningham, durante os anos comumente aceito, que
provavelmente resultou
. GREINER, Christine. O Corpo – Pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 1970). Esse tipo de colaboração produziu trabalhos de artes visuais ou filmes nos quais a da “vidéodanse” francesa,
2005. coreografia forma um tipo de base que suporta o processo artístico visual. significando tanto a
10. LINS, Daniel (Org.). Razão Nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005. Do mesmo modo que um espetáculo de dança, um filme é feito para os olhos de um colaboração entre dança
e vídeo como um meio, e
. MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, espectador em potencial. No entanto, a apreciação de cada manifestação artística não pode o vídeo como um meio de
1994. ser a mesma, pois seus espectadores não estão submetidos às mesmas condições. Para o projeção nessas espécies de
. PELBART, Peter Pál. A Nau do Tempo-rei – 7 ensaios sobre o tempo da loucura. Rio de privilegiado espectador da performance, há esta química mágica e física do espetáculo ao eventos bastante educativos.
Em inglês, normalmente
Janeiro: Imago, 1993. vivo; há a liberdade de mover os olhos do movimento ao espaço; há esse sentimento único se diz dance films ou dance
. PELBART, Peter Pál. Vida Capital - Ensaios de Biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003. que o espectador tem de forma particular ou compartilhada com os outros. Para o espectador videos, considerando que
. SOUSA, Edson Luís André de; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão (Orgs.). A Invenção da do filme, existe somente visão. Tudo o mais será substituído pelo olhar fixo do cineasta, o qual também se podem usar os
termos film de danse, dance
Vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001. deverá se converter em um “meio” real entre a dança e o espectador do filme. Esse olhar tem for the camera, media dance,
. TESSLER, Elida e BANDEIRA, João. Evgen Bavcar: Memória do Brasil.São Paulo: Cosac & de transmitir o sentimento da coreografia como um todo, tenha sido ela concebida como Tanzfilm. Preferiu-se manter
Naify, 2003. performance ou como filme. esse termo mundialmente
aceito a traduzi-lo para o
A posição da câmera na complicada relação performance de dança / câmera / espectador grego [no texto original em
do filme é um quebra-cabeças para o cineasta. O desafio é encontrar uma maneira de filmar grego].

18 19

a dança, onde a câmera possa ao mesmo tempo respeitar e prolongar a coreografia: visão,
decupagem, edição, todas as ferramentas do cineasta devem ser apropriadas a um trabalho
previamente estruturado.
De acordo com a posição que o cineasta assumiu nessa relação, as seguintes categorias de
filmes de dança emergiram:
a. A câmera identifica-se com o olhar fixo do espectador da performance. Graças à sua posição
estável, pode-se aproximar ou afastar ou fazer tomadas gerais. Às vezes, outra câmera móvel faz
os close-ups e os takes são combinados durante a edição. Assim, uma herança da dança moderna
é formada e assegurada. Então, o que você não assistiu? Changing Steps, de Merce Cunningham?
Palermo, Palermo, de Pina Bausch? De agora em diante, você poderá vê-los no cinema.
b. A câmera identifica-se com a visão de um observador externo, que narra o processo de
criação de uma certa coreografia ou a maneira que um coreógrafo ou um grupo de dança
trabalham: documentários sobre dança... (exemplos: Mozart/Materiaal, sobre Rosas e Factory,
sobre o trabalho de Hervé Robbe).
c. A câmera é um espectador autônomo. Identifica-se consigo mesma, com o olhar penetrante,
poderoso o suficiente para quebrar a unidade do corpo durante a performance. Edição, tomadas,
ritmo: todas as ferramentas do cineasta estão a serviço da substância da coreografia (exemplos: Rosa,
de Peter Greenaway; Abracadabra, de Philippe Decouflé; ou Rosas danst Rosas, de Thierry De Mey).
d. A câmera identifica-se com um olhar artístico sobre a performance, uma visão que transforma
os momentos dos movimentos em imagens. O filme é um trabalho autônomo de arte, usando
dança, corpo, movimento, imagem e recursos cinematográficos como material (exemplo: Sarah
Abbott, The Light in Our Lizard Bellies).
O ponto de encontro entre dança e filme é um espaço experimental tanto para os cineastas
quanto para os coreógrafos. A maioria desses compôs especialmente para a câmera (por exemplo:
Merce Cunningham fez Event for Television; Jamie Watton, Exit; e Anne Teresa De Keersmaeker,
Rosa). Às vezes, a imagem em movimento pode expandir as possibilidades do movimento. Assim,
coreografias como as de Lloyd Newson e DV8 Physical Theatre, geralmente baseadas em um jogo
de rivalidade entre bailarinos - onde os olhares, o mais leve gesto ou a intensidade da respiração
podem ser tão importantes quanto a dança em si – encontram, na gravação cinematográfica,
uma ferramenta perfeitamente adequada a seu especial detalhismo.
Para o cineasta ou o artista visual, a impressão da coreografia no filme pode ser desafiadora
em muitas formas. O corpo e o movimento oferecem infinitas possibilidades de investigação da
imagem em movimento e um vasto campo para a experimentação artística. Do outro lado, a relação
pré-estabelecida entre a dança e seu próprio ambiente artístico e musical é uma estrutura à qual as
possibilidades cinematográficas e o ponto de vista particular do cineasta podem ser adicionadas.
20
O único ponto de referência que deve guiar o cineasta por esse vasto campo é seu próprio
critério e espírito inventivo. Dessa forma, a câmera torna-se cúmplice do coreógrafo; uma câmera-
coreógrafa que recompõe a coreografia.
2. Um Século de Filmes de Dança [2001]
Ponto de encontro entre a dança e o cinema, um campo experimental em visão e movimento,
a videodança é o que seu material – o filme – permite-lhe ser: material para experimentar, um
meio criativo, enquanto ao mesmo tempo, talvez inconscientemente, preserva imagens como
material de arquivo.
Desta forma, tem-se um material valioso, detentor da memória da dança durante o século XX
– um período formativo para a dança contemporânea e um tempo de mudança turbulenta tanto
nessa quanto em outras formas de arte.
Thomas Edison, os irmãos Lumière e vários outros pioneiros do cinema repetidamente tentaram
capturar em filme o movimento da dança humana. Poderíamos até considerar alguns dos filmes
de Méliès como os primeiros filmes de dança. Graças à tentativa de gravar uma imagem em
movimento (e o que poderia ser mais “movimentado” que um corpo dançando?) nos primórdios
do cinema, momentos únicos de uma arte efêmera que segue fascinando sobrevive até os dias de
hoje. Com certeza, nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos
tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller, Anna Pavlova, Isadora Duncan, Josephine Baker,
Martha Graham, Fred Astaire, Cyd Charisse, Merce Cunningham, Pina Bausch, e Carolyn Carlson.
Por outro lado, como material de experimentação, os filmes de dança proporcionam um
ponto de encontro entre cineastas e coreógrafos para um estudo tanto sobre a gravação do
movimento e sua captura no celulóide, quanto sobre como a arte do cineasta (a arte daqueles
que “esculpem o tempo”, de acordo com a famosa frase de Andrei Tarkovski) pode coadunar
e expandir, impregnar, aumentar a outra arte e fazê-la esplendorosa – a arte daqueles que
investem tempo com uma qualidade pessoal: a arte dos bailarinos; traços de um encontro único,
filmes de dança nos quais o estudo do movimento corporal é acompanhado pelo estudo das
capacidades do cinema como meio de representação ou arte, transmitindo as idéias de seus
criadores, os quais estão ligados, em sua maioria, diretamente ao ambiente conceitual da arte
de suas épocas. Desde o final dos anos 1960, quando a arte cinematográfica requereu seu status
como uma expressão artística distinta, esses encontros assumiram uma característica ainda mais
forte. Com pioneiros tais como Merce Cunningham e Nam June Paik, esses encontros passaram a
receber status de uma nova forma de arte. O próprio Merce Cunningham logo descobriu o poder
do vídeo e seus efeitos cataclísmicos sobre a coreografia e, em seguida, passou a tratar o vídeo
como campo de criatividade autônoma em vez de apenas um meio de registro.
Sem dúvida, não há receita de sucesso para filmes de dança. Um experimento é sempre um
experimento, e arte depende da singularidade de seus ingredientes. Mas quando a visão do
cineasta e a sensação física do bailarino coincidem – ou melhor, encontram uma maneira de READY - Austrália, 2007, direção
e still David Corbet, coreografia
Paea Leach.
21
 coexistir criativamente – o resultado é um trabalho de arte que não é cinema puro nem dança
pura, mas algo além: videodança. O que ocorre de fato é que, ao contrário de um roteiro
narrativo, a coreografia como fator principal de coesão em um filme permite ao cineasta um
grande escopo para livre interação através de sua natureza abstrata, tornando-se um campo
para a experimentação em comum.
Há muita coisa em jogo: não somente capturar o movimento ou a sensação do bailarino,
mas também a sensação de espaço; gravar a essência da coreografia, em vez de um mero
desenvolvimento linear do movimento; e, além disso, capturar em filme, se possível, a experiência
de comunicação dos espectadores com o corpo dançando. Dessa maneira, o coreógrafo torna-
se, em parte, um cineasta; e o cineasta acaba tornando-se o coreógrafo do filme.
Esses encontros ocasionam pequenas maravilhas, tais como quando Merce Cunningham
encontra Elliot Caplan em Beach Birds for Camera; Peter Greenaway encontra Anne Teresa De
Keersmaeker em Rosa; Anne Teresa De Keersmaeker, por sua vez, encontra Thierry De Mey em
Rosas danst Rosas; Elliot Caplan une forças com Sasha Waltz em Allée der Kosmonauten; e Clara
van Gool com o DV8 Physical Theatre em Enter Achilles – isso sem mencionar coreógrafos
que se tornaram diretores, tomando a câmera em suas mãos, tais como Pina Bausch em The
Empress’ Complaint ou Philippe Decouflé em Le P’tit Bal e Abracadabra.
Esses e muitos outros exemplos extraordinários foram apresentados na VideoDance2000,
a organização temática que iniciou uma discussão sobre a visão coreográfica e à coexistência
de mídias nessa forma diferente – a videodança.
Em 2001, celebramos o centenário da união criativa da dança e do cinema convidando os
espectadores a viajar de volta ao passado a essas primeiras reuniões e primeiras tentativas de
gravar música jazz e sapateado em filme. Também prestamos homenagem a Vaslav Nijinski
como o revolucionário inventor do movimento bidimensional, que afetou dramaticamente
a evolução da dança contemporânea. A homenagem incluiu o trabalho de Albrecht Knust
Quator, um grupo francês trabalhando atualmente em uma nova leitura de L’après Midi d’ un
Faune, de Nijinski, como a primeira de uma série de novas leituras feitas sobre coreografias
mais antigas, já que freqüentemente esquecemos o quão inspirador elas podem ser para a
expressão corporal contemporânea.
Duas coreografias de Angelin Preljocaj também são apresentadas como uma pequena
homenagem: um filme de sua última coreografia, Portraits in Corpore, e uma versão revista
de Romeu e Julieta com a música de Prokoviev, com cenários e figurino de Enki Bilal, o famoso
desenhista de quadrinhos.
O conceito central no programa de criação contemporânea foi a cidade, envolvendo a
grande variedade de formas pelas quais ela é percebida em conjunção com a dança.
Diversos exemplos de interação entre a dança e a cidade foram apresentados em um
programa de filmes de cidades remotas – incluindo Watermark, a primeira coreografia de Jiri
Kylian exclusivamente para as telas dos cinemas.
VideoDance2001 deu início a uma cooperação com outros festivais similares, oferecendo
um pequeno mas substancial vislumbre do que estava acontecendo em seus respectivos
países. Esperando que logo apresentássemos uma extensão ainda maior, alguns filmes de
cada país foram selecionados naquele ano, refletindo a característica distinta da produção
de filmes de dança contemporânea em cada um desses países. Espectadores foram
convidados a desfrutar da visão cinematográfica de Laura Taler em The Barber’s Coffee Break;
do extraordinário uso da câmera e edição de Michael Downing em Cornered; e dos conceitos
visuais mais artísticos de diretores espanhóis e argentinos.
A seção de Mixer! do Festival começou explorando como a experimentação com imagem,
dança e cinema ou novas técnicas de mídia dá luz a filmes excitantes e diferentes, tais
como Zoisk, de Lene Boel, da Dinamarca; ou momentos fascinantes, como Erè Mèla Mela, de
22
Dan Wiroth e Lionel Hoche, da França; e Body, Little Body on the Wall, de Jan Fabre e Wim
Vandekeybus, da Bélgica.
Com o intuito de tornar-se um porta-voz do novo no campo da experimentação com
o movimento, a seção Wired foi estabelecida para trazer à Grécia performances de dança
filmadas que carreguem um vislumbre das preocupações correntes dos coreógrafos ao redor
do mundo: Körper, de Sasha Waltz, da Alemanha; Portraits in Corpore, de Angelin Preljocaj,
da França; Cuerpo de Sombra y Luz, de Juan Carlos García (Lanònima Imperial), da Espanha;
“…d’un faune” (éclats), de Quator Albrecht Knust, também da França.
Finalmente, foi apresentada quase toda a produção de videodança da Grécia do ano de 2001
– pequena talvez em quantidade, mas definitivamente significativa em qualidade. Incluídos
estavam 9:00 AM e Frida, os dois filmes produzidos em uma parceria entre o VideoDance
Festival e o Project Exchange, um programa para apoiar a produção de filmes de dança.
3. Ecos de Outra Parte [2002]
“A perspectiva global em 1492, assim como nos anos 1990, é a competência
do poder. O planeta se encolhe para aqueles que o possuem; para os sem-
teto e espoliados, os migrantes ou os refugiados, nenhuma distância é mais
monumental do que os poucos metros entre as margens ou fronteiras”. Homi
K. Bhabha, Postmodernism/Postcolonialism”ii
A incorporação de elementos de culturas remotas hoje em dia é algo dado como certo
e até mesmo considerado fora de moda. Seria mais como uma coisa dos anos 1990. Tendo
deixado uma impressão profunda sobre os progressos no panorama da dança internacional
após os anos 1980, a tendência do “étnico” está gradualmente começando a se enfraquecer.
A arte nos anos 1990 se caracterizou pela tendência a incorporar elementos de culturas
étnicas. Testemunha da supremacia do mais forte, a incorporação de elementos considerados
exóticos - pertencentes a culturas sobre as quais a cultura das metrópoles coloniais afirmou sua
IN LIMINE - Argentina, 2007, direção
dominância - emerge como um padrão. Terá sido mera coincidência que com o fim da Guerra Jorge Zanzio e Mercedes Falkenberg,
Fria a civilização ocidental tenha direcionado sua atenção rumo às culturas étnicas de cada coreografia Mercedes Falkenberg, still
Pisando Pliegos.
canto do mundo, acompanhada por um desejo ardente e selvagem de devorá-las? A maioria
dos teóricos concorda que se há alguma coisa capaz de caracterizar a cultura pós-colonialista
das sociedades ocidentais nos anos 1990 é o seu padrão emergente de se abrir mais e mais
às influências das culturas étnicas sob o aspecto de uma incorporação politicamente correta
– ao passo que, de fato, isso nada mais é que uma forma de plágio. O crescimento súbito da
cultura pós-moderna nos anos 1980 tornou possível tirar esses elementos de seu contexto e ii. Homi K. Bhabha,
Postmodernism /
usá-los com um novo significado em um novo contexto. Postcolonialism em Robert
Como descrito pelo teórico africano Homi Bhabha, “o que antes era tido como exótico Nelson & Richard Shiff (Eds),
ou arcaico, tribal ou folclórico, inspirado por estranhos deuses, recebe agora um presente Critical Terms for Art History,
The University of Chicago
nacional e secular e um futuro internacional. Lugares de diferença cultural muito facilmente Press, Chicago, 1996, ps.
tornam-se parte da sede globalizante do Ocidente por sua própria afiliação étnica, por 307-322.
referência e ecos simulacrais de outra parte.”iii iii. Idem.
iv. Sally Banes, Les années
Isso é exatamente o que também está acontecendo com a dança. Sally Banes, teórica de dança ‘60 et ‘70: la danse et l’art
pós-moderna, declara: “Todas as características aplicáveis [à dança] nos anos 1980 darão lugar, performance aux États-Unis,
nos anos 1990, à preocupação política com a identidade e a pluralidade de culturas, tanto no l’art au corps: le corps exposé
de Man Ray à nos jours,
que se aplica à dança quanto à performance”.iv Investidos com seu “presente nacional e seu futuro Catálogo da exposição,
internacional”, fragmentos de danças étnicas esquecidas foram resgatados das profundezas da Catherine Millet, François
memória coletiva e incorporados ao vocabulário dos coreógrafos contemporâneos. Pluchart (Eds), Musées de
Marseille, Réunion des
A diversidade de conteúdo nesta seção salienta a importância de nosso ponto de vista Musées Nationaux, Paris et
sobre o material incorporado, bem como de nosso papel neste processo. Marseille, 1996, ps. 164-175
23
 Qual é o ponto de vista da Europa com relação à Ásia Central e ao Extremo Oriente?
O documentário alemão Europe Meets India in Dancing registra os olhares de eminentes
coreógrafos tais como Sasha Waltz, Susanne Linke e Russel Maliphant sobre a influência
exercida pela tradição indiana em seus trabalhos e apresenta as contribuições de bailarinos
indianos e paquistaneses que trabalham na Europa Oriental. A câmera da holandesa Clara Van
Gool registrou Zikr – um grupo de dança checheno. Ela também produziu um videodança de
sete minutos usando material da filmagem do documentário The Making of a New Empire.
Portadores das tradições de seus países de origem e, ao mesmo tempo, de suas experiências
na instrução britânica e na sociedade na qual cresceram, a segunda geração de imigrantes
da Índia, Bangladesh e Paquistão no Reino Unido levantam suas vozes de protesto contra a
discriminação social. Sua ponta-de-lança é a electronic fusion music (Asian Dub Foundation,
Joi & Joi Division etc). Seguindo a enorme popularidade desse novo gênero musical nos
clubes de Londres e dos primeiros hits em evidência, a “nova arte britânica” adotou-os. Logo
eles teriam a oportunidade de transferir este mesmo tipo de estética para as artes visuais e a
dança. Porém, quando a tendência saiu dos clubes do East End londrino para as galerias de
arte, parece que algo se perdeu no meio do processo.
Como expressão do último exemplo de um casamento das duas culturas sob novas
condições, anunciado como a “Nova Arte Britânica” e orgulhosamente promovido pela
política cultural pública britânica, Siobanah Jeyasingh combina em suas coreografias a dança
pós-moderna e abstrata da veia britânica contemporânea com elementos da dança clássica
indiana Bharathanatyam. Na mesma linha, o trabalho de Akram Khan combina dança pós-
moderna com a tradicional Kathak. Atualmente ele é um dos artistas que representam o
Reino Unido internacionalmente.
A França é um outro exemplo do mesmo modelo de metrópole pós-colonial.v Diversas
e proeminentes contribuições emprestadas das culturas africanas e extremo-orientais
propõem uma cena contemporânea aberta especialmente às influências e misturas. A juvenil
Daïté (de Catherine Maximoff e Yann Alexandre, 2001) aparece em uma visão a um jovem
da era da informática, dançando como uma dríade. Sua dança é cheia de referências à nova
dança francesa nos anos 80: movimentos majoritariamente lineares, uma linha inquebrável de
movimento, os eixos dos movimentos dos braços cruzando os eixos da espinha. Contudo, dos
movimentos que compõem as frases coreográficas, emerge repentinamente um movimento
de entrega evocando a África – um movimento de liberdade, como uma brisa de ar fresco. A
música de Martin Kayo é africana também.
O caso do Canadá é inteiramente diferente. Favorecendo a miscigenação e os encontros,
a própria política cultural pública é enriquecida por uma atitude de abertura social e
diversidade cultural. Também vimos no cinema exemplos de tais encontros (como os filmes
de Atom Egoyan). A produção do Canadá este ano inclui os vídeos de Kevin Cotam, Sola e
Violet, nos quais os coreógrafos e o diretor fazem constantes referências à tradição do sudeste
asiático. Vale a pena observar como os ecos de elementos similares são incorporados no mais
“fílmico” Lodella, exibido em outra seção do festival. O conceito de uma “tradição” da qual a
dança contemporânea distancia-se através desse processo de contribuições emprestadas é
ampliado em Terrain, de Michael Downing, para incluir formas de dança tais como rock’n’roll
e mambo – manifestações da estética ocidental e exemplos da incorporação de elementos
“exóticos” nas primeiras décadas.
v. Referência mais extensa Em Stamping Ground, do início dos anos 80, o tcheco Jiri Kylian tenciona ser diferente
a esse modelo foi feita através do olhar sobre a participação efetiva. Tendo passado um longo tempo estudando
no artigo Urban Cultures: cerimônias aborígenes e danças que datam de 40 mil anos atrás, ele enriquece sua linguagem
Tap Dance and Hip-hop,
publicado no catálogo do pessoal pelo uso de elementos da dança aborígene e sua característica marcante – o bater
VideoDance2001. dos pés. Uma coreografia com impacto notável no mundo da dança contemporânea no início
24
dos anos 80, Stamping Ground era o resultado da fusão de tais elementos com o vocabulário
neo-clássico de Kylian e os bailarinos do Nederlands Dans Theater. Para Kylian, a participação
parece ser uma tentativa de despertar nos bailarinos a latente herança universal daquela
cultura – uma cultura que respeita a participação e o envolvimento pessoal.
Um exemplo de como esse processo de incorporação toma lugar em países sem um passado
colonialista pode ser visto em Israel. Formada através da recuperação de elementos isolados
na tradição da mesma nação, a incorporação do “distante” – tanto no sentido de estrangeiro
como de estranho – envolve aqui elementos remotos não no espaço, mas no tempo.
Nos anos 1990 um grupo de coreógrafos (Ohad Naharin, Inball Pinto e Barak Marshall)
aproximou-se do vocabulário de danças tradicionais e rituais religiosos, numa tentativa de
ajustar esse material à linguagem do movimento dinâmico, contemporâneo.vi Isso passou
para o vocabulário de outras coreografias por meio da cooperação e do ensino, sendo
gradualmente incorporado à linguagem comum. Um outro exemplo é o uso de uma tradicional
dança circular da Trácia, na Grécia, no final de Jaarden, do grupo de dança grego SineQuaNon.
Similarmente, elementos da tradição espanhola na música e na dança são incorporados ao
clássico já contemporâneo no vocabulário de Nacho Duato, o diretor artístico da Compañía
Nacional de Danza de España.
Esse programa não aspira nem pode pretender ser inclusivo: os exemplos apresentados
não esgotam o assunto – muito pelo contrário, eles apenas oferecem uma mera pista.
Numa avaliação crítica da realidade, uma esperança emerge de que a nova década será
marcada por uma mudança em nossos pontos de vista a respeito do que é diferente, do que
chega de outra parte: do ponto de vista do usurpador para aquele do legítimo dono.
4. Culturas Urbanas: Sapateado e Hip-Hop [2001]
Tanto em suas formas primitivas quanto naquelas que emergem com o tempo sob
condições específicas, a black dance tem sido uma fonte de inspiração para o movimento
e o ritmo da dança moderna e contemporânea. O sapateado emergiu como uma reação
espontânea dos escravos africanos na América no século XIX à proibição de tambores e
percussão nas plantações, como notado por Dizzy Gillespie em seu livro To Be or Not to Bop.
Suas raízes podem ser buscadas nos ritmos importados por escravos da África. Assim como
qualquer expressão de uma cultura reprimida, conteve matizes políticos por um período
considerável de tempo. Desenvolveu-se em clubes exclusivamente para pessoas negras
e amadureceu em um ambiente de exclusão social. Encontrou seu caminho na direção do
público por meio de performances de grandes bandas em clubes, tais como o Cotton Club
e, mais tarde, em filmes. Privando-se de qualquer associação com a resistência política, foi
adotado pelo show business como uma técnica que capacitava os dançarinos a exibir suas
habilidades e prosperou graças a dançarinos tais como os Irmãos Berry, Bill Robinson, John
Bubbles e os Irmãos Nicholas. Quando a representação de qualquer ato sexual foi proibida
nos filmes americanos de acordo com o Hays Act, a única maneira de driblar a censura era
substituir cenas eróticas por dança. Por isso, as grandes produtoras deram preferência a
dançarinos de capacidades incríveis, tais como Gene Kelly, Fred Astaire e Cyd Charisse, no que
se tornou um boom musical – apesar de que todos esses dançarinos fossem brancos. Todavia,
todos eles tiveram dançarinos negros como modelos, um fato repetidamente admitido por vi. Apesar de nossos esforços,
todos eles. O que aconteceu foi que o mesmo sistema que criou as condições necessárias foi impossível localizar
quaisquer vídeos para
para uma forma de reação adotou, “comprou” e finalmente assimilou essa forma de arte, representar Israel. Um
incorporando-a ao “Sonho Americano”. trabalho de Ohad Naharin
O hip-hop pôs-se em marcha no começo dos anos 80 como uma forma de expressão (Off-White, 1998) foi exibido
como parte do programa do
de uma cultura distinta desenvolvida pelos negros nos guetos das metrópoles norte- ano passado. Ele é o diretor
americanas. Sendo uma forma de expressão da diferença, inicialmente carregava artístico do grupo Batsheva.
25
 mensagens políticas, reivindicando o direito à diferença e prestando uma homenagem
à individualidade das comunidades negras marginalizadas. Além das letras e ritmos
provocativos, é caracterizada por uma cinesiologia rítmica intensa, relacionada à provocação
e à competitividade. Logo o hip-hop tornou-se música popular, adotada por astros como
Michael Jackson, que o aclamou como uma oportunidade de exibir suas habilidades de
dançarino e foi, por isso, despojado de quaisquer pretensões sociais. Alguns grupos tais
como Public Enemy preservaram sua característica política inicial. O fato de que grupos
de hip-hop assinaram contratos com grandes gravadoras não evitou que essa música se
espalhasse pela Europa.
O mais vibrante movimento de hip-hop europeu encontra-se na França. A segunda – ou
terceira – geração de imigrantes africanos, nascida nos subúrbios – que são, na verdade,
guetos – encontraram no hip-hop uma forma de expressão musical e política de suas
identidades sociais, de forma a acentuar suas diferenças. No entanto, o hip-hop logo se tornou
tão popular que não poderia mais ser ignorado pela indústria da música ou pelo mercado da
dança. A fusão do vocabulário coreográfico da dança contemporânea com o hip-hop emergiu
nos últimos anos como uma tendência na dança francesa contemporânea. Trata-se de uma
parceria com possibilidades óbvias, assim como com limitações. Muitos coreógrafos tais como
Karine Saporta, Blanca Li, Régis Obadia e José Montalvo criaram coreografias para dançarinos
auto-didatas. Grupos de tais dançarinos também criaram performances para o público, como
Recital, de Käfig – performances que tiveram bastante sucesso. Artisticamente legitimado
e socialmente aceito, o hip-hop parece despojado de seu poder político – meras séries de
movimentos espetaculares. O que permanece interessante e vibrante nessas performances
são os vestígios dos dias de ativismo político.
Culturas urbanas: culturas emergindo nas cidades, em seus arrabaldes ou em áreas marginais
e inacessíveis – em áreas de exclusão. Formas de expressão física que marcam com intensidade
uma reivindicação e então se legitimam, resgatadas pelo mesmo sistema contra o qual outrora
lutaram. No fluxo constante da história, o hip-hop parece ter se retraído a fim de ceder seu
lugar a novos movimentos urbanos. Então, qual vem a seguir? Espera-se descobrir…
5. Corpo / Imagem: Uma Realidade Fragmentada [2002]
A cidade e seu passo, as razões daqueles que não dormem, a fragmentação de tempo,
a fragmentação de imagens, corpos eletrificados, corpos distorcidos, uma proliferação de
imagens brota a cada segundo – se alguém pedisse ajuda mudaria alguma coisa?
O fator comum em todos esses filmes é que – mais do que um desabafo – eles são
um testemunho visual e experimental da necessidade de uma recusa, da necessidade
de reivindicar um espaço privado para o corpo, onde a câmera não possa procurá-lo.
É a reivindicação emergencial de um momento expandido no tempo, no qual a imagem
obterá alguma espécie de significado em meio a multidão de imagens e as experiências
encontrarão os segundos que precisam para deixar de ser virtuais – um momento de
verdade: a reivindicação de uma identidade.
A apreciação visual dos trabalhos apresentados nesta seção surge da inexplicável beleza
da crueldade e da destruição. Está ligada à perturbação. Ainda assim essa crueldade da
imagem e esse tema são apenas a outra metade de uma frágil realidade física – desse corpo
ferido, distorcido, necessitado.
É esse corpo que esforçou-se para preservar sua integridade e identidade em face
do tempo, que Pascal Baes registra em seus primeiros filmes (46Bis, seu primeiro filme, foi
exibido no VideoDance do ano passado). Suas figuras únicas são o resultado de uma técnica
de animação experimental sobre a qual ele trabalhou por um longo tempo usando a técnica
fotográfica, mas também uma representação visual poética de um mundo.
26
Solidão, confinamento, o prolongamento e o encurtamento do tempo são também os
temas de que Antonin de Bemels trata em sua trilogia Scrub Solos. Usando uma nova técnica
de sua autoria - uma espécie de apresentação de VJ com uma duração maior (na primeira
parte, em High-8, criando um efeito borrado), ele registra uma fisicalidade fragmentada. O
resultado em ambos os casos invoca os retratos agonizantes de Francis Bacon.
Não é por coincidência que, logo após Pascal Baes, Meg Stuart transformará em movimento
(Smell the Flowers while You Can) aquilo que ele esteve tentando capturar através de suas lentes
desde o final dos anos 1980. Com a mesma audácia com que o Butoh reivindicou o direito à
feiúra na dança, ela reinvindica o espaço para o erro no palco – o espaço da solidão e da
distorção, o espaço das imagens desagradáveis e portentosas. O conceito de ferida repousa
no centro de seu trabalho e, em Alibi, chega a incluir as pessoas e a coletividade. O choque,
a perda, a ferida, tudo encontra sua expressão em uma dança fragmentada, em corridas
selvagens e choques violentos. De vez em quando a tensão e a violência transformam-se em
êxtase. Ela enxerga comprometimento e fanatismo – temas que já a interessavam – através do
prisma da questão que já se havia colocado em um trabalho anterior: como o corpo material
encontra (ou não) uma forma de resistir à dissolução de identidades. A colaboração de Meg
Stuart com Johan Grimonperez, Leigh Haas e Maarten Vanden Abeele captura visualmente
o mesmo sentimento. O filme de Vanden Abeele é mais uma contribuição ao conflito sobre
uma realidade que, antes mesmo de se tornar uma experiência, já se tornou espetáculo.
Por outra via – a de uma realidade virtual ou mutada –, em Infected, de Gina Czarnecki, o
corpo reivindica seu espaço; nessa nova realidade, antes de qualquer coisa, o corpo precisa
reivindicar sua completa integridade.
A relação do corpo com o espaço urbano, o direito à “unidade = identidade” e a imagem
fragmentária que a representa fornecem o tema para os filmes U3, Post-romantic, No e Court
[caught], da Europa, da Austrália e da Nova Zelândia, apresentados nesta seção.
6. Corpo Político [2003]
Em sintonia com o constante barulho da cidade, freqüentemente esquecemos o significado
de um movimento corporal silencioso, limpo; um movimento que traz uma pergunta, uma
atitude, um movimento que determina uma parada total. Esquecemos o quão importante é
para um corpo carregado de história e ideologia assumir a responsibilidade de dizer o que
é para ser dito. Não se trata de narrativas; trata-se daquilo que surge da necessidade interna
de se expressar o que se pensa a respeito do que está acontecendo à nossa volta. O mesmo
se aplica à câmera: um movimento claro, um olhar claro sobre o mundo transmite uma idéia
clara do ponto de vista do observador.
Ser capaz de fazer esse movimento claro é uma história de uma longa jornada de busca
interna – ou de um momento único de descobrimento. Um movimento pode revelar mais
27
claramente o que nos esquecemos de ver ou causar um choque na tranqüilidade de nossos Under construction!! - 2002 / 6’
pensamentos. Tudo começou com performances: Steve Paxton, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Diretor: Chiyuki Kojima
Vito Acconci, Carolee Schneemann; em nossos dias, La Ribot e Vera Mantero. Um movimento
unindo pensamento com ação. One of Us - 1999 / 32’
O mundo ocidental moderno foi construído, tanto através do terror quanto da razão, sobre Diretora: Lazara Rosell Albear; Coreógrafo: Alain Platel
o fato de que o mais forte poderia considerar a si próprio como um observador do resto do
mundo. Segundo Iain Chambers, sua criação foi marcada pela possibilidade de reduzir o resto Zeno’s Paradox - 2003 / 5’
do mundo a um único mapa, a uma “foto mundial”. Nessa imagem, o genocídio ou a diáspora Diretor: Robert Arnold
negra forçada da África em direção à escravidão são justificados pelo fato de que o observador
ocidental contempla a história somente do ponto de vista de seus próprios interesses e desejos I Know All About the Words We Cannot Speak - 2003 / 5’
e, por isso, a objetividade (o observador) é identificada com a subjetividade do mais forte. “Pós- Diretor/ Coreógrafo: Jacelyn Biondo
humanismo,” portanto, torna-se “a re-inscrição das localidades e dos limites em direção ao ponto
de vista, à voz, ao conhecimento, que agora encontra-se falando nos interstícios de um mundo Black Spring - 2003 / 26’
mais heterogêneo do que homogêneo”.1 Na “democracia não consumada”2 em que vivemos, Diretor: Benoit Dervaux; Coreógrafo: Heddy Maalem
cada escolha torna-se ainda mais importante, e às vezes esquecemos da coisa mais simples: que
optar por enxergar ou não, assim como optar por exibir algo ou não, é um gesto político. The Jaffaman - 2003 / 11’
Os filmes apresentados nas seções Corpo Político e Memória/ Corpo/ Imagem foram Diretor: Oliver Ashton; Coreógrafo: Robert Hylton
selecionados com base nestes pensamentos:
Um gesto é político na medida em que – como um corpo ou uma metáfora do corpo – 7 COLORES: VERDE - Espanha, 2007, Guguletu Ballet - 2003 / 23’
questiona nossa convicção de que nós, pessoas ocidentais, somos os senhores do mundo direção, coreografia e still Elena Merino. Diretora: Kristin Pichaske
(Black Spring); ou na medida que desafia qualquer outra certeza, até mesmo quanto ao que
vemos com nossos próprios olhos (Zeno’s Paradox). Moins de Bruit - 2003 / 54’
É político, na medida em que retrata a diversidade (Guguletu Ballet), a destruição ambiental Diretora: Hélène Bouquin; Coreógrafa: Nacera Belaza
(I Know All About the Words We Cannot Speak), o medo (Distanza di Siccurezza), a perda
(NoBody), a superexploração dos recursos (Little Lake) e o quão frágeis somos diante da morte NoBody - 2002 / 85’
(NoBody, A Prayer from the Living). Diretor/ Coreógrafo: Sasha Waltz
É político, na medida em que nos lembra que – mesmo se esquecermos o fato – somos
cidadãos deste mundo e somos responsáveis por ele (One of Us, Speed Ramp, Little Lake, Moins 7. Uma Visão da Realidade [2004]
de Bruit, Guguletu Ballet). Mais “apocalíptica” que qualquer outra possível “visão apocalíptica”, a realidade pressiona
É político quando revela a enorme força que é ser consciente da riqueza da diversidade e fortemente. Não se pode evitar que as imagens que nos cercam e nos assombram sejam vistas.
das experiências multiculturais inscritas no corpo. Naturalmente, os profetas desapareceram, assim como o conceito de uma “visão
É político, pois essa é a única maneira de enxergar nosso lugar no mundo mais claramente apocalíptica” não existe mais – além disso, não há motivo para visões, para uma imagem
(We Got Old). detalhada de imaginação, desde que a humanidade tem visto tudo como uma imagem real.
Qualquer tipo de visão é descartada de todas as formas pela cultura ocidental moderna. O
Filmes neste programa: tipo de visão de El Greco e o tipo de visão de William Blake foram expulsos; até mesmo o tipo
A Prayer from the Living - 2002 / 14’ negro de visão de Goya. Não há espaço para visões. Até as visões políticas desapareceram
Diretor: Alex Reuben; Coreógrafos: Alex Reuben, Afua Awuku – todo mundo percebeu isso e os comentários são feitos em sussurros, como se temessem
ser acusados de obsessão por estruturas políticas antigas. Em seu artigo April Notes, na edição
Distanza di Sicurezza - 2002 / 15’ 29 da revista French Mouvement, Jean-Charles Massera descreve com exasperação a nova
Diretor/ coreógrafo: Enzo Procopio condição política nas quais as visões de grandes partidos políticos acabaram reduzidas a
uma retórica de “segurança” e bairrismo; o encorajamento à mesquinhez e à visão estreita
Speed Ramp - 2002 / 5’ são a única perspectiva política previsível; as batalhas agora são combatidas em termos de
Diretores: Lea Anderson, Lucy Bristow e Simon Corder . Iain Chambers, “Unrealized custo-benefício; e todas essas coisas fazem o seu sonhar algo impossível... A democracia foi
Democracy and a Post- abandonada sem uma visão.
humanist Art”, Democracy
Textfield - 2002 / 1’ unrealized, Documenta_11, Poderia-se dizer que um filme é a encarnação de uma visão que se pode compartilhar. Será
Criado via Trabalho Rotativo (por turnos): Christinn Whyte e Jake Messenger Platform 1, Documenta e um filme o único tipo de visão ainda viva?
Hatje Cantz, Kassel, 2002 Na Documenta_11, em Kassel (Alemanha), dois anos atrás, fui tomada de surpresa pelo
. Um termo de Okwui
Little Lake - 2003 / 5’ Enwezor, diretor de arte de fato de que muitas obras de arte eram registros da realidade – mesmo algumas séries de
Diretor: Ethem Özgüven; Animação: Jakub Michalski Documenta_11 documentários que foram exibidas como instalações, um episódio por monitor. Quis saber

28 29
para onde a poesia havia ido e por que a gravação era considerada por nossa cultura como
uma obra de arte. Talvez o conceito de poesia não seja mais um elemento exigido para
um trabalho de arte, ou será que os cidadãos ocidentais têm necessidade de, infinita e
impacientemente, assistir ao horror?
Os filmes e instalações de vídeo incluídas nesta seção não são registros da realidade; são
trabalhos nos quais o material da realidade – com toda sua crueldade e aspereza – é usado
como material do sonho; torna-se o fermento da obra. Um outro traço característico desta
seção é que, de certa maneira, completa o ciclo de vozes femininas inaugurado no ano passado
com Maya Deren e que continua esse ano com Shirley Clarke. As sensibilidades femininas
e políticas dessas artistas passam pelo festival como uma veia que as une, assumindo uma
postura e tendo uma visão.
A crueldade da realidade não está escondida; permanece totalmente perceptível, de forma
que subjuga e toca os espectadores.
Esse é o caso do filme de Ana Baer Castillo, Silent Salvoes, o qual – emblemático entre
os trabalhos desta seção – verdadeiramente abre o festival. Sobre esta superfície de beleza
consternadora, a qual muda cores e apresenta diferentes camadas de gravação, composição
e voz política femininas convivem lado a lado com lirismo e desejo, com medo e ansiedade;
não é uma vista confortante a dessa casa arrancada pelo vento.
Uma casa para toda a humanidade, arrancada pelo vento, cercada por arame farpado; não
podemos deixar de pensar: como fomos capazes de deixar nossa casa desmoronar desse jeito?
Filmes neste programa:
Silent Salvoes - 2003/ 10’
Diretora/ coreógrafa: Ana Baer
Soluble Self - 2003/ 19’
alguém está sonhando e esse sonho torna-se um pesadelo e lá, nas profundezas da
consciência, sabe que ainda está sonhando e ainda lembra de como era o sonho antes de
virar um pesadelo. Porém, é impossível voltar…
Quando todas as grandes ilusões chegaram ao fim, o que estava à espera da humanidade
era o gosto amargo da solidão, a tristeza pelo sonho transformado em pesadelo e por tudo
aquilo que estava em jogo e foi perdido – incluindo a inocência.
Cercados por imagens impecáveis, todos nós abraçamo-nos a um filme super-8 ou 16
mm com saudade, como se a textura do filme, o zumbido do projetor e as cores desbotadas
fizessem-nos lembrar a nossa infância. De fato, o que almejamos é a infância de nosso século,
quando ainda havia esperança de que as coisas não tinham de acontecer exatamente como
aconteciam. Que mais pode significar a obsessão de nossos tempos com os anos 1960 e
1970? Sim, naturalmente, ali havia algo que fazia o futuro brilhar: havia potencial, e ninguém
jamais poderia imaginar que não seríamos capazes de voltar para lá.
Experiência é aquilo pelo que se passa, o momento em que se passa por aquilo, mas
também o conhecimento deixado para trás por tudo aquilo pelo que se passou; um conceito
duplo, peculiar. Uma geração inteira de pessoas está querendo saber como era antes – antes
de os bebês começarem a nascer sábios, quando nossos olhos ansiavam por imagens, quando
ainda não havíamos visto de tudo.
No meio da presente década, jovens artistas abraçam seus pesadelos ternamente, brincam
com eles, fazem piada deles, ainda que saibam que não há volta. Crianças sábias, cujos
pensamentos convertem-se em imagens e freqüências de alta velocidade, em filmes que são
uma experiência emocionante de ver e viver; eles se valem de imagens de uma realidade
quase irreconhecível à maneira que foi distorcida. Isto não é mentira – isto é realidade.
Invertida, corrompida, coisas que consideramos ocultas flutuam sobre sua superfície, como
quando um sonho vira um pesadelo e você não se lembra do caminho de volta; como um 7 COLORES: VIOLETA - Espanha, 2007,
filme de David Lynch. direção, coreografia e still Elena Merino.

Diretora/ coreógrafa: Vanessa Fassié

Filmes neste programa:
Lincoln in the Hood - 2002/ 4’ Panorama_Roma - 2004/ 24’
Diretora/ coreógrafa: Arianne Hoffmann Diretor: ZimmerFrei

No One - 2004/ 15’ Game - 2004/ 4’

Diretora/ coreógrafa: Arielle Javitch Diretor: Daniel Belton

Weapons Factory - 2004/ 4’ Deliri(yor)um/ Delirium - 2005/ 6’

Diretora: Stephane Berla Diretor: Ethem Özgüven

Continuum - 2004/ 6’ 15 pieces are p to p. - 2004/ 8’

Diretor/ coreógrafo: Chris Clow Diretor/ Coreógrafo: Taro Nishimoto

Vox Populi - 2004/ 18’ Interfuit - 2004/ 17’

Diretor: Richard Sylvarnes; Coreógrafo: David Neumann Diretora: Yuka Toyoshima; Coreógrafos: Shoji Matsuo e Mié Coquempot

[left] between us - 2004/ 35’ Transport Phenomena - 2005/ 2’

Diretor/ coreógrafo: Luc Dunberry Diretora: Marina Gioti

8. Experiência: Realidade distorcida [2005] Escalator - 2005/ 2’

Melancolia e solidão no meio da presente década – o que sonhamos, quase alcançamos; Diretor: Choi Sai Ho
o que foi previsto, ocorreu; o que temíamos está aqui também. Exatamente como quando

30 31
 Light Body Corpuscles - 2005/ 5’ 10. Uma marca na superfície em branco [2007]
Diretor: Antonin de Bemels A beleza aparece brevemente, somente por um momento. A beleza é uma pequena marca
sobre uma superfície em branco. Sabendo que tudo que você poderia fazer é transitório,
All in all - 2003/ 5’ como uma marca sobre uma superfície em branco e, ainda sim, fazendo e desfrutando fazer:
Diretor: Torbjorn Skarild isso é o que é beleza. A beleza é dolorosa, talvez porque sempre sabemos que ela não durará
muito. É por isso que ela fica esculpida em nossa memória como uma cicatriz.
b-alles - 2005/ 2’ Esses diretores de filmes celebram a beleza até na mais repulsiva imagem. O monstruoso
Diretora: Marina Gioti faz parte dela, pois a beleza já existe na maneira que eles olham as coisas; na simplicidade,
em sua sinceridade, na atenção silenciosa reunida aos detalhes, em seu protesto silencioso
obJet - 2004/ 12’ contra a feiúra – a qual quase sempre ganha a batalha. Eles não fingem ser nada mais que
Diretor: Nikos Veliotis registradores anônimos da beleza. Dentro da vasta produção de imagens, é muito raro ver
filmes que caustiquem a si próprios na memória de alguém.
Nascent - 2005/ 12’
Diretora: Gina Czarnecki; Coreógrafo: Garry Stewart Filmes neste programa:
If Ever So Temporary - 2007/ 12’
9. Final de temporada: Realidade inescapável [2007] Diretor: Frederik Jan Depickere; Coreógrafa: Charlotta Ruth
A eternidade era uma piada. Ninguém jamais a prometeu para nós. Júlio Cesar e todos
os outros líderes mundiais possuem uma experiência em comum: o dia nasce quando eles 10 Exhalations - 2006/ 3’
levantam-se orgulhosos, olhando para fora por sobre uma paisagem em ruínas. Diretores: Roman Kornienko e Mariya Sharafutdinova; Coreógrafo: Alexander Andriyashkin
A guerra está movendo-se rapidamente através do Oriente Médio; o planeta tem sido
destruído pela ação humana e nada parece ser capaz de parar com tudo isso. A responsabilidade ALISS22 - 2006/ 15’
pesa sobre nossos ombros, mas ninguém parece particularmente intimidado. Diretores: Diegonante e Jara Serrano; Coreógrafa: Jara Serrano
Talvez nossa breve eternidade esteja chegando a um final e, ao fim de cada era, os monstros
começam a aproximar-se de nosso campo de visão. Insyn/ Observação - 2007/ 15’
E ainda que não se possa excluir o ruído do consumo excessivo, do esforço destrutivo Diretora/ Coreógrafa: Klara Elenius
dos desejos e da absurdidade, o grito dos artistas é alto. A humanidade está sem lar em seu
próprio planeta. Give Me a Break - 2007/ 11’
Diretor/ Coreógrafo: Noa Shadur
Filmes neste programa:
Our Brief Eternity - 2006/ 23’ Christiana Galanopoulou é historiadora de arte e curadora de arte contemporânea.
Diretor: William Morrison; Coreógrafos: Noam Gagnon e Dana Gingras Foi a fundadora e é a diretora artística do VideoDance Festival em Atenas e
Tessalônica (2000-2007) agora transformado no MIR Festival em Atenas. Ao mesmo
Gun - 2006/ 6’ tempo, trabalha como curadora freelance, programadora e autora de textos para
Diretor: Mark Adam; Coreógrafo: Bill Coleman organizações culturais na Grécia e no Exterior.

Birdsong Marimba - 2006/ 7’

Diretor: Stuart Pound

Twist - 2006/ 11’

Diretora: Alexia Walther; Coreógrafo: Foofwa d’Imobilité

S.p.l.e.e.n. - 2005/ 1’ LAWAAI - Bélgica, 2007, direção e

Diretor: Konstantinos Hadjinicolaou coreografia Sara Manente, still Marcelo
Mardones.

41.46N 50.14W - 2006/ 11’

Diretor: Ohad Milstein

Private Earthquakes - 2007 / 15’

SPLICE - Reino Unido, 2006, direção e coreografia
Diretores: Denise Frickenschmidt e Guillaume Marie; Coreógrafo: Guillaume Marie Chirstinn Whyte, still Images © Shiftwork.

32 33

1. Signagem é o neologismo
criado por Décio Pignatari
– orientador da autora em
sua dissertação de mestrado
“Dança, cine-dança, vídeo-
dança e ciber-dança: dança,
tecnologia e comunicação”,
para evitar usar o termo
“linguagem” ao se referir
a fenômenos não-verbais,
como por exemplo a
fotografia, a televisão, o
teatro e, neste caso, a dança,
ou especificamente o cine-
dança e o vídeo-dança.
. Marshall McLuhan, no
segundo capítulo de
sua obra Os meios de
comunicação como extensões
do homem, apresenta
os conceitos de meios
quentes e meios frios: “Um
meio quente é aquele que
prolonga um único de
nossos sentidos e em ‘alta
definição’. Alta definição se
refere a um estado de alta
saturação de dados. (...)
Um meio quente permite
menos participação do que
um meio frio (...) a forma
quente exclui”. (MCLUHAN,
2003, p. 38) O meio frio, em
oposição, fornecendo baixa
definição, prolonga mais
de um de nossos sentidos.
Ele inclui. Por analogia,
podemos perceber que o
meio frio é mais aberto, mais
participativo, adequando-se,
como referência, à signagem
do vídeo-dança ou ciber-
dança. “O signo não-verbal
é de baixa definição”, afirma
Lucrecia Ferrara (2001, p.
14). “A informação dele
decorrente pode ser rica,
porém pouco saturada em
relação à precisão dos seus
dados; em conseqüência,
árdua e diversificada é a
tarefa de seu receptor”.
34
COMUNICAÇÃO, IMAGEM E CONTEMPORANEIDADE:
A CRISE SISTÊMICA NA DANÇA
por Cristiane Wosniak
A dança e a linguagem
Considera-se que a função de qualquer linguagem é a comunicação. O que distingue uma
linguagem da outra são as características específicas de seus meios expressivos.
A dança pode ser descrita como uma metalinguagem que trabalha com movimentos
naturais e que, incorporados à cultura social, assumem significados diversos e abertos. Na
passagem para diferentes suportes, ou seja, a criação do vídeo-dança e da ciber-dança, esta
linguagem incorpora os movimentos naturais a estas mídias, que os desnaturalizam e os re-
contextualizam. Neste caso, outra dimensão de re-significação é acionada: a significação da
dança + a significação do medium vídeo ou computador = re-significação desta forma de
arte, alterando-lhe a estrutura matriz, ou seja, o movimento efêmero, fugaz, apresentado
tridimensionalmente para uma platéia fixa sob um único ponto de vista.
A organização das relações entre os fatores tempo e espaço irá determinar a dinâmica
e a forma estrutural do texto coreográfico. Como linguagem ou como texto, a dança utiliza
signos e a sua combinação estabelece a regra de um sistema. Para se decodificar a mensagem
de um texto coreográfico e proceder à leitura desta signagem1 torna-se necessário conhecer
o código, ou mais precisamente, o sistema semiótico que constrói a mensagem do Sistema
Dança. No deslocamento da dança para outros suportes, como a câmera, tela do vídeo/TV ou
computador, o corpo e o movimento participam de novas instâncias significativas: o meio,
enquanto interface tecnológica, torna-se a própria mensagem. Sofrendo as mediações de
novos suportes, a linguagem mutante evolui e se abre a diferentes processos de leitura.
A dança, após o advento das novas tecnologias de comunicação, encontra-se, portanto,
praticamente sem limites territoriais, com a tendência a ser “pensada” como forma de escritura
ou como propõe Décio Pignatari – “signatura” – ao se referir à escritura de um sistema de
signos ou, no caso de linguagens não-verbais,signagem; escritura do corpo em movimento
mediatizado; linguagem diferenciada da matriz original, que modela um outro pensamento
para a dança; uma outra possibilidade da dança existir.
Dança: informação e comunicação
Vídeo-dança e Ciber-dança: texto e leitura não-verbal
Pressupõe-se que o vídeo-dança é um meio frio.2 Como meio frio, na concepção de
McLuhan (2003, p. 38-50), tem baixa definição, alto teor de informação, mas pouca precisão
em seus dados (obra aberta), podendo-se inferir que se trata de um texto cuja fragmentação
sígnica (texto híbrido) é sua marca estrutural. A mesma reflexão aplica-se à ciber-dança.
Por serem vistos como um aglomerado de sistemas sígnicos (visuais, sonoros, táteis), sua
associação não é explícita, redundante e livre de ruídos: ao contrário, precisa ser produzida
e está implícita em sua própria estrutura significante, no próprio modo de produzir-se no e
entre os fragmentos sígnicos que os compõem.
Vídeo-dança e Ciber-dança: mensagem e repertório
O vídeo-dança, como produto da evolução tecnológica observada no século XX, ocasionou
profundas transformações na sociedade. A cultura de massa e seus meios de comunicação
proporcionam envio de informações sistemáticas e, em conseqüência, introduzem novos
conceitos, ditam valores e mudam a maneira de ser, pensar e agir de milhões de pessoas. Para
que haja efetivamente comunicação, como nos afirma Décio Pignatari (2002, p. 65) deve-se
pressupor a existência de um repertório e de um código comum a transmissor e receptor.
“Todo signo novo, externo ao código, é ‘ininteligível’”.
Entendendo-se por repertório uma espécie de vocabulário, ou segundo Coelho Netto
(2003, p. 123) “o estoque de signos conhecidos e utilizados por um indivíduo”, pode-se afirmar
que uma mensagem será ou não significativa, produzindo alterações de comportamento,
conforme o repertório desta mensagem pertencer ou não ao repertório do receptor.
E neste contexto, pode-se indagar: e a arte? Como opera o texto artístico e em específico o
vídeo-dança e a ciber-dança para combater a tendência entrópica do sistema? Como operar
com o signo novo ou a informação nova? Comunicar ou informar? Uma das soluções apontadas
por Pignatari (2002, p. 65) propõe o alargamento do repertório pela introdução do signo novo,
o que permitiria reduzir a taxa de redundância do sistema. Salienta ainda que é vital a busca
da informação nova, original, pois esta contribui para a ordem do sistema, que tenderá para a
busca de novos estados de equilíbrio, num processo conhecido por ‘homeostase’.
Este equilíbrio ou ordem do sistema e o seu oposto, a desordem, precisam ser examinados,
antes de se avançar sobre as questões da dança mediada pela tela do vídeo ou do computador.
Neste aspecto, destaca-se a seguinte passagem:
Alguma coisa está em ordem em relação a outra, assim como uma desordem
pode ser desordem em relação a determinado paradigma, mas pode
perfeitamente ser um outro tipo de ordem, conforme um outro modelo.
Esta observação é aqui feita tendo-se em vista inúmeros produtos da arte
moderna e contemporânea nos quais ainda se insiste, freqüentemente em
ver a presença da desordem... (COELHO NETTO, 2003, p. 123-124).
A partir da segunda metade do século XX, a própria idéia de arte é posta em questão. As
formas híbridas, vídeo-dança e ciber-dança, com suas fronteiras fluidas, alta taxa informacional
e a presença intencional do ruído, aumentando sua taxa de originalidade, provocaram uma
explosão de informação por meio das imagens em movimento – informação pura circulando
pelo planeta e sendo consumida pelas massas.
O vídeo, a TV e o ciberespaço, redimensionam a linguagem ou a signagem da dança, mas
se a riqueza gestual de nosso tempo aumenta na mesma proporção em que se difunde pela
coletividade, esbarra-se novamente na questão da cultura de massa: a massa consome signos
gestuais em massa. Numa referência à questão da música, Décio Pignatari faz uma declaração
que pode perfeitamente aplicar-se à questão da dança:
O modo tradicional de ouvir e compreender a música constitui uma pré-
ordenação arcaica, com seus significados esclerosados, que não podem ser
impostos ao grande público, pois a este o mundo industrial fornece tantos
35
 e tais meios de acesso e consumo do mundo sonoro, que ele próprio vai
desenvolvendo sua capacidade de seleção e inteligibilidade. O que era qualidade
se transforma em quantidade e é preciso encontrar os signos correspondentes
a esta, para uma efetiva comunicação. (PIGNATARI, 2002, p. 143).
Esta tendência ao caos de informação contaminou, da mesma forma que a música, também
a dança no mundo ocidental: a dança interfaceada certamente propõe uma ampliação
de repertório ao se estruturar sob a forma de diálogo e integração de dois sistemas. Alta
taxa informacional, presença intencional de ruídos - mas o que acontece na passagem da
tri-dimensionalidade para a bi-dimensionalidade ou multi-dimensionalidade? Perde-se ou
ganha-se informação? A questão fundamental a ser esclarecida é que dança, vídeo-dança
e ciber-dança são signagens ou sistemas diferentes, textos diferentes. Quando a mensagem
na dança mediada é decodificada, ela passa a ser entendida como informação e é passível de
nova codificação. Nesta recodificação novos signos emergem no processo da semiose. Novos
signos geram novos significados ancorados nas especificidades de seus meios e suportes. Os
novos textos híbridos, vídeo-dança e ciber-dança, reinventam o “sistema” dança; portanto,
ele ganha informação, complexificando-se enquanto informação estética, enquanto forma
de mensagem múltipla. Os sistemas vídeo-dança e ciber-dança subvertem o sistema dança.
Esta situação faz com que se observe a impropriedade e a inutilidade de comparações entre
estes sistemas distintos. Para corroborar este argumento, Coelho Neto (2003, p. 171) salienta:
“uma mensagem estruturada dentro de um certo código gera significados determinados
por este código, e pelo canal original, que mudam se mudados código e canal”. A subversão,
imposta pelos códigos novos da tecno-ciber-cultura, modifica profundamente a atitude da
massa diante desta forma estética: “à medida que diminui a significação social da arte, assiste-
se no público um divórcio crescente entre espírito crítico e fruição da obra. Frui-se sem criticar
aquilo que é convencional; o que é verdadeiramente novo é criticado com repugnância”
(BENJAMIM, 2000, p. 244).
Trata-se da “Lei” da Teoria da Informação: quanto maior o repertório de uma mensagem
(nova proposta cênica, sistemas de enquadramentos, recortes, fragmentos, independência
do movimento em relação à música, não-linearidade na edição, interatividade etc.), quanto
maior a sua originalidade, menor será a previsibilidade que ela apresentará e, portanto, maior
informação ela carregará, mas em conseqüência, o nível de comunicabilidade irá decrescer e,
assim, menos audiência esta mensagem/texto terá.
O que se receia na novidade, na nova informação, é justamente a mudança de
comportamento frente à quebra de um paradigma.
A imagem e a dança: mediações ou midi(ações)?
Ao proporem uma nova linguagem, uma nova signagem para a dança, tanto o vídeo-
dança quanto a ciber-dança, ampliam o repertório deste fazer artístico pela introdução de
36
um signo novo: uma nova relação entre a dança e a sua própria imagem, capturada pelo
“olho da câmera”. Como lembra Regina Miranda, no artigo Dança e Tecnologia (2000, p. 115),
a relação entre a dança e a captura de sua imagem remonta ao século XIX, por volta de 1840,
quando a fotografia se desenvolvia rapidamente: “esta relação teve início quando alguns
fotógrafos ingleses e franceses começaram a fotografar bailarinos para ilustrar programas
de balé. Crônicas da época comentam que estes programas faziam tanto sucesso que eram
praticamente devorados pelo público”.
A fotografia e mais tarde o cinema, no século XIX, modificaram profundamente - causando
uma “crise sistêmica” - a relação do homem com sua realidade, com seu corpo, com a imagem
deste corpo, com a noção do espaço e do tempo, de sua memória e dos fatos registrados.
Atualmente interagimos de tal forma com as tecnologias que, certamente,
estes elementos terão um lugar de destaque na dança do nosso tempo.
Cada tecnologia se impõe sobre o corpo de diferentes maneiras e estamos
acostumados a nos comportar de maneiras apropriadas a ela. Assim, quando
a tecnologia muda, efetuamos as mudanças necessárias a ela: nosso corpo
e nossos sentidos mudam em sintonia com as mudanças de nosso meio.
(MIRANDA, 2000, p. 141).
Vídeo-dança: a dança se faz texto
O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados
da década de 1960, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de
comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão,
pela collage, pela participação e interação do público. Recebido com entusiasmo pelas artes
plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como
registro e reprodução de imagens. “Foi preciso esperar até o surgimento do videoteipe (1952,
segundo algumas fontes; 1956, segundo outras), do portapack (1965) e do videocassete (1970),
para que as possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo viessem a ser exploradas
por uma geração de artistas e videomakers, disposta a transformar a imagem eletrônica num
fato da cultura do nosso tempo” (MACHADO, 1997, p. 9). Segundo Roy Armes em sua obra On
Video, “a possibilidade de utilizar câmeras com imagens ao vivo criou um novo conceito de
integração artista-público. O happening deu lugar à performance nessa interação, e as relações
ente a obra de arte e a platéia foram totalmente transformadas” (ARMES, 1999, p. 251).
Ao se examinar a retrospectiva histórica deste medium, pode-se afirmar que se trata de
um sistema híbrido, um discurso impuro que “deixa de ser concebido e praticado apenas
como forma de registro ou documentação, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser
encarado como um sistema de expressão pelo qual é possível forjar discursos sobre o real (e
sobre o irreal). Em outras palavras, o caráter textual, o caráter de escritura do vídeo, sobrepõe-
se lentamente à sua função mais elementar de registro” (MACHADO, 2002, p. 188).
37
 . Cabe salientar aqui um
imagem em qualquer ponto é traduzida em amplitude de um sinal elétrico, de fenômeno perceptivo de
movimento na projeção
modo que cada ponto ou retícula do espaço bidimensional é convertido em
cinematográfica, que
nível de voltagem de um impulso elétrico na seqüência temporal. À medida consiste no desenrolar da
que a intensidade luminosa da imagem varia de um ponto a outro da linha película, ou nas próprias
palavras de Philippe Dubois
de varredura, a amplitude do sinal se modifica de forma sincronizada. Assim,
(2004, p. 62-63) “a imagem
uma imagem projetada no suporte fotocondutor é traduzida em mudanças que o espectador crê ver
na voltagem de um sinal elétrico durante o tempo necessário para fazer o seu consiste não apenas num
reflexo, como também numa
esquadrinhamento completo. (MACHADO, 1997a, p. 41)
ilusão perceptiva produzida
pelo desenrolar da película
Uma das diferenças básicas, portanto, entre a linguagem do cinema e a do vídeo, a 24 imagens por segundo
[grifo nosso]. O movimento
encontra-se na formação de sua imagem. Enquanto no cinema a escritura é fixa (quadros
representado (de um corpo,
HYDRA - Argentina, direção Vera Wilner, fixos, fotogramas3), no vídeo a escritura acontece em movimento seqüencial num intervalo de um objeto etc.), tal como
still Gabriel Rud. ...vídeo é o ato de olhar se exercendo, hic et nunc, por um sujeito em ação. de tempo, por meio das linhas de varredura, que nada mais são do que impulsos elétricos o vemos na tela, não existe
efetivamente em nenhuma
Isto implica ao mesmo tempo uma ação em curso (um processo), um agente codificados. O vídeo, “por conseqüência de sua própria constituição, é a primeira mídia
imagem real. A imagem-
operando (um sujeito) e uma adequação temporal ao presente histórico: “eu a trabalhar concretamente com o movimento (isto é, com a relação espaço-tempo), se movimento [grifo nosso] é
vejo” é algo que se faz “ao vivo”, não é o “eu vi” da foto (passadista), nem o “eu considerarmos que o cinema permanece na sua essência uma sucessão de fotogramas fixos” uma espécie de ficção que
só existe para nossos olhos e
creio ver” do cinema (ilusionista) e também o “eu poderia ver” da imagem (idem, p. 43).
em nosso cérebro”.
virtual (utopista). (DUBOIS, 2004, p. 72). Mas para Philippe Dubois, como a imagem do vídeo não existe como objeto, nem como . Nam June Paik é
unidade mínima visível (à semelhança do fotograma), então considera que “a imagem não considerado o “papa do
videoarte”. Segundo Santana
Como fenômeno cultural, este texto audiovisual encontra-se numa situação que transita existe no espaço, mas apenas no tempo” (DUBOIS, 2004, p. 64), opinião também partilhada
(2002, p. 88), ele é um
por dois universos antagônicos: a arte e a comunicação - a esfera artística e a midiática. Nas por Nam June Paik,4 “o vídeo não é nada mais do que o tempo, somente o tempo” (PAIK apud “artista coreano radicado
palavras de Dubois (2004, p. 74), “nesta bifurcação, o vídeo ocupa uma posição difícil, instável, DUBOIS, 2004, p. 64). nos Estados Unidos,
revolucionou conceitos de
ambígua: ele é a um só tempo objeto e processo, imagem-obra existente por si mesma e meio É também necessária a distinção da imagem do cinema e do vídeo, no que se refere
arte na década de 1950,
de transmissão, dispositivo de circulação de um simples sinal, (...) tudo isto sem jamais ser ao tamanho. Roy Armes (1999) atenta para o fato de que tradicionalmente as imagens no ao apresentar a videoarte
nem um nem outro.” cinema são filmadas para serem projetadas em telas grandes (imagens maiores que a vida como forma de expressão,
transformando-se num
A aparente ambigüidade do sistema vídeo encontra-se definitivamente na natureza deste real) enquanto no vídeo a escala as posiciona em tamanho menor do que as dimensões
guru da era eletrônica e
meio de representação. Ao lado de outras imagens tecnológicas, o vídeo e em específico humanas. O que é afetado nestas escalas e dimensões é o próprio corpo, ou seja, a noção numa referência para outros
o vídeo-dança, texto híbrido, será apresentado em seguida, como dispositivo ou medium, de representação do corpo: “passamos a lidar com um corpo que é imagem(s), e apenas artistas. Paik já atuou com
figuras mitológicas das
como imagem-movimento do movimento (processo) e como estado do olhar - uma forma imagem: podemos despedaçá-lo, furá-lo, queimá-lo como imagem, e ele jamais sangra, pois
mais diversas formas de
que pensa a dança. É neste aspecto que ele será abordado neste artigo: como uma forma é um corpo superfície, sem órgão; ao mesmo tempo (e esta é a força da reversibilidade da expressão artística, como
intermediária, como um intervalo, um entre-imagens, com suas fronteiras fluídas, movendo- figura), é a própria imagem que se apresenta plenamente, organicamente, como um corpo” Allan Kaprow, o fundador do
happening, e o mito alemão
se entre os códigos e entre a linguagem do cinema, que o precedeu e as tecnologias (DUBOIS, 2004, p. 89).
[performance] Joseph
informáticas e digitais que o sucederam. Quanto à noção de montagem de planos, discutida anteriormente, opõe-se o texto Beuys”. Criou para Merce
videográfico ao cinematográfico, visto que a linearidade, a continuidade, a narrativa lógica Cunningham o videoarte
Merce by Merce (1978),
Vídeo-dança: dispositivo, suporte, medium e processo com personagens verossímeis, a crença do espectador etc., não constituem o discurso
onde distorce e modifica a
Ao analisar os processos significantes que definem os códigos do cinema e do vídeo, dominante do vídeo. imagem convencional da
observa-se que os textos ou discursos imagéticos produzidos são diferentes. Um ponto televisão.
em comum une estas duas linguagens: a captura de imagens ocorre pelo uso de câmeras e
lentes objetivas específicas. Entretanto, o tratamento técnico das imagens em cada medium é
diferenciado: no cinema a construção de imagens é feita por meio do paradigma fotográfico
(fotogramas) e no vídeo/TV, entra em ação o paradigma eletrônico:

Uma imagem eletrônica é a tradução de um campo visual para sinais de energia

elétrica. Isto é obtido à custa de um retalhamento total da imagem em uma
série de linhas de retículas que podem ser varridas por um feixe de elétrons. Em
outras palavras, a imagem que as lentes refratam é projetada numa superfície
fotossensível reticulada (target), cuja capacidade para conduzir eletricidade
varia de acordo com a quantidade de luz que incide sobre cada um de seus
pontos. Dessa forma, ao ser varrida pelo feixe de elétrons, a luminosidade da

38 39

. Pode-se dizer que a tela do
cinema é “transparente”
porque “ela própria se torna
invisível ao espectador,
forçando-o a identificar
o designante com o
designado, a representação
com a ‘realidade’”
(MACHADO, 1997, p. 57-58).
Possui um alto poder de
definição. Caracteriza-se por
ser um meio quente.
6. Pode-se dizer que a tela
da TV/vídeo é “opaca”, de
modo que “ao contemplá-la
o espectador se defronta,
antes de mais nada, com
a sua materialidade, seus
pontos e linhas de varredura,
seus lags, ‘rabos de
cometa’ e todos os demais
traços identificadores de
sua natureza reticulada”
(MACHADO, 1997, p. 57-58).
Seu poder de resolução
é baixo. Considera-se
portanto, a tela da tv/
vídeo como um meio frio,
exigindo a “intervenção
construtiva do espectador;
(...) as situações consistem,
com maior freqüência, em
processos abertos que
reclamam o preenchimento
do decodificador. Assim
como suas imagens
carecem de definição e
suas figuras de recorte, a
televisão não tem recursos
simbólicos suficientes
para controlar de forma
acabada suas mensagens
ou para programar de forma
rígida o impacto de seus
produtos. Falta-lhe o poder
de verossimilhança, da
transparência [grifo nosso]
plástica, a hipnose da sala
escura, o efeito de janela da
tela ampla e a concentração
do olhar cativo e exclusivo”
(MACHADO, 1997, p. 92).
40
À profundidade de campo (transparência5 cinematográfica) opõe-se a noção videográfica
de espessura ou opacidade6 de imagem. Em vídeo, “não pode haver ‘profundidade de campo’,
pois sua resolução é baixa e os detalhes da imagem vão se dissolvendo à medida que se
deslocam para o fundo e no mesmo sentido, não há mais uma imagem única (nem espaço
único, nem ponto de vista único etc.), mas várias, embutidas umas sobre as outras, umas ao
lado das outras, umas nas outras” (idem, p. 86). Se por acaso utiliza-se a montagem no vídeo,
ela é interior ao espaço da imagem, dentro do quadro, fator este que leva Philippe Dubois
(2004) a opor o conceito de montagem de planos (estética cinematográfica) à mixagem
de imagens (estética videográfica). “A mixagem permite enfatizar o princípio ‘vertical’ da
simultaneidade dos componentes. Tudo está ali ao mesmo tempo no mesmo espaço. O que
a montagem distribui na duração da sucessão de planos, a mixagem videográfica mostra de
uma só vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta” (idem, p. 90).
Portanto, segundo Dubois (2004), a maioria dos parâmetros usados para definir a imagem
cinematográfica (escala de planos, montagem, profundidade de campo etc.), é inteiramente
deslocada no campo contextual e estético do medium vídeo. O vídeo instaura novas
modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma
nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de
discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a
revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia,
cuidadosamente sugere que o nome “videodança” tenha sido cunhado
em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou,
na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de
Michael Kustows, Channel 4, começou a apresentar adaptações de trabalhos
originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos
trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como “videodança”
(MIRANDA, 2000, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo
do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo
tempo em que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
Vídeo-dança: um estado do olhar – uma forma que pensa a dança
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti) definições, em busca de uma identidade
ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto
ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe
Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é
neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo,
mas como um “estado do olhar” e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’
não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado; um estado da imagem (em
geral); um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que
as imagens são (ou fazem). Todas as imagens’’ (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa,
propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura, ultrapassando o mero terreno do visível,
o vídeo e especificamente o vídeo-dança, apresenta a imagem como “presentificação”. Em
outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta
não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser – um ser-vídeo fundado no
múltiplo e na velocidade, um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004,
p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo) como dispositivo
e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
A Dança na rede: Ciber-Dança ou Net-Dança?
Navegando entre arte e comunicação, observa-se um contexto de diferentes noções do
corpo como paradigma da contemporaneidade. As diversas experiências com a ciber-dança
ou net-dança atualizam tanto o conceito como a prática da linguagem dança, sobretudo
no campo hipermidiático. A interatividade proposta pela cibercultura afirma o corpo
tecnológico ou organismo “ciber”, instaurando uma nova identidade, efêmera, inacabada,
parcial e provisória. Os projetos coreográficos digitais e interativos proliferam coletivamente
tornando-se desafios pragmáticos do contemporâneo. Analisando as perspectivas do corpo
virtual, o autor Wilton Garcia salienta em sua obra Corpo, Mídia e Representação:
A dimensão de imagem, experiência e subjetividade recobre os deslizamentos
incessantes entre vídeo, performance e/ou instalação coreográfica, em um
diálogo poético do debate crítico e a leitura minuciosa de alguns processos
de criação em que o corpo torna-se elemento pontual. (...) Assistimos com
perplexidade às (trans/de) formações de “novos” corpos que surgem na
sociedade, instaurados pela articulação midiática e tecnológica da informação
e da comunicação (GARCIA, 2005, p. 145-46).
Neste tipo de relação (corpo, dança e interatividade) emerge a tecnologia da comunicação:
troca, manifestação, interface. O ciberespaço torna-se o lugar privilegiado das expansões das
formas de expressão corporal e dentre elas, a ciber-dança.
Neste tipo de produção comunicacional e artística, a ciber-dança não se propõe a
apresentar um “corpo (des) materializado”, mas uma extensão discursiva do corpo material
que “dialoga” com o espectador/usuário que passa a exercer um efeito direto sobre aquilo
que é visto no monitor. Por meio de comandos e janelas, pode-se interagir diretamente
na construção da (i) realidade ou (des) materialização coreográfica. “Onde uma vez a arte
clássica, tanto estática como baseada no tempo, oferecia uma janela no mundo [vídeo-
dança] que olhávamos à distância, mas não conseguíamos tocar nem afetar, a arte mediada
por computador oferece uma porta de dados através da qual podemos passar para interagir
ativamente na construção da realidade” (ASCOTT, 1997, p. 339). Na verdade, são várias
realidades com muitos significados e várias trajetórias de experiências e manipulação de
dados ou blocos de dança colocados à disposição para interação. A aparência final da hiper- SIN COLOR - Venezuela, 2007, direção
Espacios Galeria, Biblioteca Nacional.
coreografia ou ciber-dança dependerá dos comandos selecionados e acionados: a estética
Caracas - Dtto. Federal - Venezuela,
da aparência cede seu lugar à estética da aparição. Conquistando um novo território para a coreografia Walter Castillo, still Walter
dança contemporânea, a dança on line explora uma dimensão que descobre o espaço-tempo Castillo.
e a interatividade da web, o que possibilita um trânsito comunicacional que verdadeiramente
disponibiliza as informações. E no campo prático? Que exemplos podem ilustrar as tentativas
e experiências neste setor?
Considerado o primeiro projeto de dança contemporânea concebido para a rede, Mini@
tures do coreógrafo Didier Mulleras, cuja formação é em música, reúne movimento, música
eletrônica, webdesign, vídeo-arte e live performance. Criada sob a forma de pequenos clipes
de dança, com duração de 30 a 50 segundos, leva em consideração os limites de tempo de
download e o tamanho de arquivo, para que um grande número de usuários possa ter acesso
às apresentações. O trabalho deste coreógrafo e sua companhia, que reside na França, já
recebeu mais de 55 mil “espectadores” de mais de 70 países, podendo ser acessado no site
www.mulleras.com.
41

FAST BODY - Estados Unidos, 2007,
direção, coreografia e still Eleanor
Dubinsky.
42
A brasileira Lali Krotoszynski, que já trabalhou com a coreógrafa Analívia Cordeiro, também
se dedica a fazer ciber-dança. Seus trabalhos podem ser encontrados compartilhando o
ambiente virtual de Entre, projeto de dança interativo on line em que se pode participar
acessando o seguinte endereço eletrônico: www://lcinfo.hostnow.com.br/lalik. “O site dá
explicações sobre todo o processo, ao mesmo tempo em que é suporte da experiência. Para
fazer parte como colaborador, devem-se enviar imagens pessoais com base em textos de
comando que estão no site. A Dance Machine Station, computador com interface para captura Referências
e registro de imagens, aliada ao software, produz seqüências coreográficas” (SPANGHERO, .
2003, p. 48).
Pelo percurso tratado neste artigo, percebe-se que a dança, hoje, pode explorar seu .
“território fluido”, desterritorializando-se corporalmente, reutilizando antigas relações, mas
agora dentro de um novo contexto: o da tecno-ciber-cultura. Isto não significa, obviamente, .
que todas as formas de dança necessitem reformular suas bases e conceitos estéticos.
Entretanto, para a ciber-dança, net-dança ou dança hipertextual, a coexistência entre os .
sistemas dança e tecnologia ganha adaptações ao meio exigidas pela evolução ou, como
afirma Helena Katz (2005), “a dança é o pensamento do corpo”. É o pensamento deste corpo .
que evolui e coexiste com as máquinas. Quando o computador reformulou conceitos e
relacionamentos, permitiu (ou exigiu) que também o meio e o indivíduo realizassem trocas
de matéria e informação. Isto apenas significa, citando as palavras de Mcluhan (2003, p.21) 6.
que “as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio – ou seja, de qualquer uma das
extensões de nós mesmos – constituem o resultado do novo estalão introduzido em nossas .
vidas por uma nova tecnologia ou extensão de nós mesmos”. 8.
A mensagem da ciber-dança enquanto meio é a mensagem da transição de um corpo
orgânico para um corpo sintético, do real para o virtual ou simulado, mas ainda assim, um .
corpo. E este corpo/medium é sem dúvida a nova mensagem anunciada pela cibercultura. 10.
A dissolução de fronteiras entre a arte e a tecnologia, entre o corpo de carbono (humano) e
de silício (computador), traz para a dança uma pluralidade de caminhos e criações, de novos .
meios e de infinitas possibilidades de mensagens pela hibridação entre o universo simbólico .
dos modelos, feito de linguagem e de números e o universo instrumental das técnicas. .
Segundo Edmond Couchot (1999, p. 47), “a ordem numérica torna possível uma hibridação
quase orgânica das formas visuais e sonoras, do texto e da imagem, das artes [dança] das .
linguagens, dos saberes instrumentais, dos modos de pensamento e de percepção”.
Assim, o corpo, hoje, pode ser traduzido para a máquina e circular o planeta, desencarnado .
e desmaterializado como requerem os pressupostos desta nova era dinâmica, inteligente, 6.
autônoma e fractal. .
Considerações Finais 18.
Vídeo-dança e ciber-dança: obras abertas à intervenção do espectador que coloca em ação
a articulação de sentidos; obras de mensagens múltiplas e fragmentárias... A significação do
meio e da mensagem requer outros pressupostos para uma possível (e não infalível) leitura:
“a arte do vídeo (mediada) tende a se configurar mais como processo do que como produto
e essa contingência reclama um tratamento semiótico fundamentalmente descontínuo e
fragmentário. (...) há uma certa margem de autonomia na ‘leitura’ efetuada pelo espectador,
que torna até inúteis quaisquer tentativas mais ambiciosas de controlar a mensagem dentro
de limites muito definidos” (MACHADO, 2002, p. 199).
A dança mediada por um veículo de comunicação, portanto, torna-se um novo texto,
um novo discurso (esfera artística e midiática) com código e linguagem específicos – uma
signagem – decorrente das possibilidades de interação e de diálogo com as interfaces das
novas tecnologias de comunicação.
Cristiane Wosniak é bailarina e coreógrafa profissional. É formada em Ciências
Biológicas (UFPR) e Dança (PUC-PR) e é especialista em Artes-Dança e mestra
em Comunicação e Linguagens (UTP-PR). É coordenadora do Curso de Dança da
Faculdade de Artes do Paraná, onde leciona História da Dança e coreógrafa da Téssera
Companhia de Dança da UFPR.
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MOMENTS - Croatia, 2007, direção,
coreografia e still Liliana Resnick.
43
. É conhecida a prática das
discográficas, em especial
nos primórdios do gênero,
de reutilizar ou destruir as
fitas de vídeo após serem
devolvidas pelas televisões.
Outro defeito é a escassez
de títulos de crédito que
acompanham os masters
dos vídeos, assim como
a falta de um arquivo de
conservação em muitas das
companhias discográficas
ou nas próprias produtoras.
Tampouco tenho
conhecimento de qualquer
cinemateca nacional
que disponha de um
departamento dedicado ao
vídeo musical.
. Ainda assim, é preciso
agradecer aos esforços para
colocar em funcionamento
uma base de dados
confiável, como é o caso
da MVDBase.com, que
tenta emular o portal
IMDB, dedicado ao cinema.
Contudo, esse portal
contém numerosas lacunas
e fichas em branco que não
ajudam a passar a confiança
necessária.
. A importância da MTV
é evidente, mas poucos
teóricos tentam explicar o
percurso do formato com
anterioridade à aparição
da rede, desenvolver
em que se baseou seu
sucesso, definir quais eram
exatamente suas relações
com a indústria discográfica
ou aprofundar de que
maneira a MTV influenciou
no mercado, nas estratégias
ou na estética dos vídeos
musicais. Por outro lado, a
MTV pode ajudar a explicar
o desenvolvimento do
formato nos EUA, mas o
que ocorre com o resto do
mundo?
. O último livro que caiu em
minhas mãos (Money For
Nothing. A History of the
Music Vídeo from the Beatles
to the White Stripes, de Saul
Austerlitz – Continuum
Books, 2007) nem sequer
dispõe de bibliografia ou
contém uma só nota de
rodapé que documente
a fonte dos dados que
apresenta.
44
lenda portuária – é na História Subjetiva. O
que vem na continuação é uma relação dos
trabalhos que, em minha opinião, compõem
um legado artístico de importância mediante
a utilização do corpo (mais o menos
coreografado, mas sempre como eixo central . Se há algo em que toda a
das propostas tratadas) e a dança no seio da (escassa) teoria e História do
videoclipe parece estar de
produção dos vídeos de promoção musical. acordo, é em apontar como
Por último, e antes de me lançar ao “primeiro videoclipe” da
FREEDOM - África do Sul,
História Bohemian Rhapsody,
BODYSNATCHERS 2008, direção Jeannette desenvolvimento do que será basicamente uma casuística de trabalhos centrados na dança,
do Queen (Bruce Gowers,
Ginslov, coreografia quero delimitar temporal e espacialmente o terreno de exposição. Vou tratar dos trabalhos 1975), algo facilmente
APONTAMENTOS PARA UMA HISTÓRIA DA DANÇA Jeannette Ginslov and cast
posteriores a 1975, que se convencionou como ano zero da história do videoclipe.5 Não reprovável, mas que
- collaboration, still Adam
posso chegar a entender
(OU O CORPO REPRESENTADO) NO VIDEOCLIPE Bentel. estou especialmente de acordo com a instauração oficial dessa data, mas hei de aceitá-la
e que aceito como pedra
como tal. E também é verdade que se quisesse aprofundar-me em trabalhos anteriores
fundamental e ponto de
por Luis Cerveró sem recorrer ao longa-metragem comercial ou o documental, teria de citar casos realmente referência compartilhado.
pouco conhecidos e difíceis de estudar, como os Panoram Soundies ou os Scopitones que, 6. Os Panoram Soundies
americanos e os Scopitones
sem dúvida, continham dança, e muita.6 Quanto aos limites geográficos, vou ser muito mais franceses são os verdadeiros
Parafraseando Bobby Beausoleil, vou começar dizendo que a experiência pessoal me ensinou vago. Gostaria de pensar que me limito a uma seleção natural, à música que está um pouco ao antecessores do atual
a desconfiar da História. E isso se aplica com mais força quando se trata do videoclipe. alcance de todos nós, no mundo globalizado no qual vivemos; música geralmente do mercado videoclipe. Ambos se
exibiam em espetaculares
Por um lado, ainda não existe um corpus teórico sério e rigoroso sobre a evolução de um predominante anglo-saxão, mas também referências aqui e ali a grupos franceses, italianos, jukeboxes com tela
formato – o vídeo de promoção musical – cuja mesma natureza, imediata, fútil, consumível, suecos ou japoneses que, pelo motivo que seja, tiveram certa repercussão internacional. Não incorporada. Recentemente
parece aproximar-se de um maltrato crônico por parte da mesma indústria que o produz.1 A entrarei, isso sim, em videoclipes espanhóis, pois considero que este texto é dirigido a uma foi publicado na Itália
o primeiro estudo sério
busca por dados concretos, como datas ou fichas técnicas, segue sendo um esforço desumano audiência internacional. sobre os mesmos: Da
no qual, freqüentemente, encontramos espaços em branco ou algo muito pior – resultados Carosone a Cosa Nostra.
contraditórios.2 Hoje em dia continua sendo muito difícil rastrear a data exata de produção ou 1. Primeiras exclusões: o corpo suado e a dança como apelo sexual Gli Antenati do Videoclipe
– From Carosone to Cosa
a lista completa da equipe técnica de um determinado videoclipe. Ainda que possa parecer o contrário, o videoclipe não foi terreno fértil para a inclusão da Nostra. Ancestors of the
Por outro lado, a intermitente lista de livros e estudos sobre o tema costuma padecer de dança como ingrediente principal de seus conteúdos. E estou pensando em uma questão Music Video. Bovi Michele.
dois perigos superlativos em todo trabalho de investigação: a reiteração de conteúdos (todos, típica que nunca cheguei a entender. Muita gente tem me perguntado, seja em aulas ou Coniglio Editore. 2007.
Em paralelo, Bob Orlovsky
por exemplo, atribuem um papel fundador e central ao surgimento e evolução da MTV norte- mesas redondas: “Qual é a relação entre videoarte e videoclipe?”. É uma questão ao mesmo (scopitoneatchive.com),
americana,3 além de se centrarem sem reflexão prévia no mercado musical anglo-saxão) e a tempo complexa e insignificante. em um esforço histórico,
falta de rigor na exposição de teorias pessoais e exposição de feitos históricos.4 Para não nos desviarmos demais da questão, já que o tema rende muito, ainda que, no geral, está tentando fechar uma
lista definitiva da produção
Porém, o que me leva a desconfiar plenamente da historiografia, tanto do ponto de vista costume-se relacionar as linguagens de ambas as disciplinas, creio que, em definitivo, o que total. Hoje em dia os
de quem a pratica como de quem a consome, é comprovar em minha própria pele, no dia- se trata é da função final do produto. A videoarte, mais além de sua inserção no indecifrável Scopitones foram relegados
a-dia, como a imprensa e a mídia instauram uma verdade que eu, em nível pessoal, não mundo do mercado artístico, é, em princípio, uma obra de criação livre e pessoal, enquanto o a coleções privadas,
algumas delas excelentes,
compartilho. Sejam prêmios, artigos de opinião na imprensa especializada ou notícias sobre videoclipe é, não esqueçamos nunca, uma ferramenta comercial para a promoção e venda de como a de Scopitones.com,
lançamentos, escândalos ou acontecimentos musicais, em geral tudo é dirigido para instaurar um lançamento discográfico. Inclusive no caso de um evidente esforço artístico, seja plástico, que realizou um trabalho
uma importância e uma hegemonia da música administrada por grandes corporações que conceitual ou ambos, isso será assim porque a estratégia comercial do grupo ou a discográfica elogiável de restauração e
digitalização dos filmes.
pouco têm a ver com a música ou os vídeos que eu, ou o círculo de pessoas mais próximas considera que é o mais adequado para o sucesso promocional. Portanto, o videoclipe como . Para citar só alguns
a mim, vivemos como uma realidade contemporânea. Portanto, se agora os artistas mais linguagem audiovisual estará sempre muito mais próximo da linguagem publicitária, da exemplos de vídeos
importantes são Jennifer Lopez, Justin Timberlake ou Beyoncé Knowles, devo acreditar na propaganda e do engano do que da obra de criação pura, de expressão pessoal que deveria preciosos que se
concentram na dança e
beatlemania? Devo acreditar no Punk? ser a videoarte. Os exemplos de videoclipes nos quais se pode observar certa liberdade por no corpo como objeto de
A resposta é difícil, mas tampouco é importante. O que venho dizer é que o seguinte texto parte do autor não deixam de ser exceções à norma. desejo: Miss You, de Mirwais
tem de ser filtrado, não pode ser tomado ao pé da letra e, seguramente, a essa altura, o leitor Pois bem, o mesmo pode se aplicar ao corpo e à dança. O videoclipe estará sempre (Christophe Navarre, 2002);
Satisfaction, de Benny
já terá se dado conta da minha obsessão pelo rigor na investigação, mesmo que contenha mais perto do vaudeville, do cabaré, da striptease ou do music hall que da dança entendida Bennassi (Dougal Wilson,
algum ou outro erro não intencionado, assim como trabalhos de importância que escapam como um gesto livre de expressão artística. O corpo e a dança, na imensa maioria dos casos, 2003); I Just Don’t Know What
a meu conhecimento. aparecem no videoclipe como chamariz de desejo, sexo e diversão. To Do With Myself, dos White
Stripes (Sofia Coppola,
Mas irei mais além. O que me disponho a expor é uma série de apontamentos que Não tenho nada contra tudo isso; pelo contrário – é um tema que me interessa e que 2003); e Sexual Sportswear,
compõem uma história tremendamente subjetiva. E digo isso como algo positivo, pois se acrescentou verdadeiras jóias ao formato.7 Porém, creio que me solicitaram um texto sobre as de Sebastien Tellier (Manu &
existe alguma História na qual podemos confiar – ou ao menos desfrutar, como se fosse uma relações entre o videoclipe e a videodança, não um escrito sobre o erotismo no videoclipe. Fleur, 2008).
45

8. Como veremos mais
adiante, foram incluídos
trabalhos de Michael
Jackson, Pat Benatar,
Janet Jackson e Kylie
Minogue por considerá-
los muito influentes e, em
certo sentido, exceções à
vacuidade da maioria desses
trabalhos.
. De fato, um dos primeiros
casos célebres é um vídeo
protagonizado por um
grupo de cheerleaders e
que se consagrou como um
clássico e um referencial
dessa prática, o Mickey, de
Toni Basil (Toni Basil, 1982).
10. Apesar de já vir de muito
antes, basta pensar em
grupos tão díspares como
Village People ou os
Jackson 5.
. Isso levou inclusive à figura
do coreógrafo estrela, como
Marty Kudoka (que ministra
oficinas e shows por todo
o mundo), Wade Robson
(que participa do exitoso
reality show So You Think You
Can Dance) ou Jamie King
(à frente de outro curioso
reality show, Rock the Cradle,
no qual competem filhos de
estrelas).
46
Desse modo, quero iniciar dizendo que deixo fora de consideração todos esses videoclipes,
que são muitíssimos, e que, para citar de alguma forma, iriam desde esforços torpes e
rudimentares como Girls on Film, de Duran Duran (Godley & Crème, 1981); ou Addicted to
Love, de Robert Palmer (Vaughn Smith, 1986), à descarada e excessiva sexploitation européia
atribuída ao selo londrino Ministry of Sound e cujos exemplos mais célebres seriam Call
On Me, de Eric Prydz (Huse Monfaradi, 2005); The Weekend, de Michael Gray (2004); ou Put
Your Hands Up for Detroit, de Fedde Le Grand (Marcus Adams, 2006). Claro, também deixo
de fora os inumeráveis vídeos hip hop de booty shakin’, cuja origem poderíamos rastrear em
princípios dos anos 90, com clássicos como Me So Horny, do 2 Live Crew (1989); O.P.P., do
Naughty by Nature (Rodd Houston e Marcus Raboy, 1991); ou Baby Got Back, de Sir Mix-A-Lot
(Adam Bernstein, 1992). Esse subgênero, a meu juízo uma verdadeira aberração sociocultural
dos EUA contemporâneos, foi definido e desenvolvido principalmente pelos diretores Hank
Williams e Paul Hunter.
Pelo mesmo motivo, e ainda que contenham uma qualidade técnica e muitas vezes
coreográfica excelente, deixo fora a maior parte8 dos vídeos centrados em dancing routines,
que se aproximam mais às cheerleaders,9 às danças de pátio de colégio, à aeróbica ou aos
espetáculos ao vivo do que à dança como forma de expressão ou narração. A maioria deles,
ainda que extremamente complexos em nível técnico e físico, não deixam de ser exibições
do poderio físico do intérprete. O boom da dança em grupo (geralmente em formato de
flecha, no caso de solistas), como ato entre o celebrativo e o militar, consolidou-se também
no princípio dos anos 9010 com trabalhos como Can’t Touch This, de MC Hammer (Rupert
Wainwright, 1990); Gonna Make You Sweat, do C+C Music Factory (Jean Baptiste Mondino,
1991); ou My Lovin’ (You’re never Gonna Get It), do En Vogue (Matthew Rolston, 1992), e pode-
se rastrear até os dias de hoje em numerosos artistas cujos máximos expoentes sejam talvez
Jennifer Lopez, Beyoncé, Britney Spears, Christina Aguilera ou Justin Timberlake, ainda que
o verdadeiro fenômeno de massas (especialmente entre o público adolescente, quando não
diretamente infantil) tenha se dado ao longo da década passada com grupos “de laboratório”
como New Kids On The Block, Take That, Spice Girls, Backstreet Boys, NSYNC ou Destiny’s
Child. Ainda que a qualidade de suas propostas seja bastante questionável, não se pode
negar a impecabilidade de suas coreografias e a influência que todos eles tiveram e têm sobre
a cultura popular contemporânea.11
Pois bem, se deixamos tudo isso de fora (a dança e o corpo como chamariz sexual ou como
veículo para demonstrar as habilidades físicas do intérprete), o que nos resta?
Não muito, mas muitas coisas interessantes. Passemos a ver os casos nos quais o corpo e
seu movimento significaram uma exploração das possibilidades expressivas, narrativas ou
puramente plásticas no seio do vídeo de promoção musical.
2. A rebelião do corpo: negação, automatismo e outras formas de manipulação
Chama a atenção que no final dos anos 1970 coincidissem uma série de grupos que
apostavam em uma manipulação de sua integridade física como parte de seu posicionamento
artístico, sendo os casos mais notáveis The Residents, Devo, Kraftwerk e o estranho e particular
caso de Grace Jones.
Em que pese não serem grupos nem vídeos centrados na dança, vale a pena fazer uma
breve revisão, já que sua manipulação do corpo, da identidade e do movimento erige-os em
referência a muitas práticas cênicas e videográficas posteriores, à medida que antecipam o
trabalho de realizadores como Floria Sigismondi ou Michel Gondry.
The Residents optaram pela máscara, em mil variações; a mais famosa provavelmente seja
os globos oculares que adotaram a modo de escafandro a partir de 1981. Em seus vídeos,
como Third Reich Rock’n’Roll (1977) ou One Minute Movies (1981), mostram-se com a velocidade
. A autoria não é clara.
alterada e executando movimentos estranhos, pouco naturais e distorcidos, provocando uma Algumas fontes apontam
ao célebre animador Bill
sensação de incômodo e inquietude no espectador.
Plympton como responsável
Os integrantes do Devo, por sua vez, apostaram no uniforme, geralmente com capacetes ou pelo vídeo, enquanto outras
macacões industriais amarelos. Em seu vídeo mais famoso, o fundacional In The Beginning Was citam a Ralph Hutter e
Florian Schneider.
The End: The Truth About De-Evolution (Gerard Casale e Mark Mothersbaugh, 1975), podemos
. Esse é um claro exemplo
vê-los fantasiados e mascarados, em uma estranha sequência de reuniões de militares e de do que me referia antes a
universitários, que encerra com uma dança tribal e comunitária liderada por Mothersbaugh. respeito da dificuldade de
conseguir dados confiáveis.
Os do Kraftwerk foram mais longe, apresentando-se diretamente como andróides. Em seu
MVDBase cita o célebre
vídeo The Robots (Bill Plympton,12 1978) os movimentos, ou a inquietante falta dos mesmos, fotógrafo de capas Keith
convertem-se em autênticos protagonistas da proposta. “Keef” McMillan como
responsável artístico (eu
Quanto a Grace Jones, continua sendo um mistério até onde é ela a responsável por sua
dou crédito nesse caso, por
imagem ou um trabalho do artista gráfico Jean Paul Goude. Deve-se assistir ao Slave to the Rythm uma entrevista com Keef
(Goude, 1978), verdadeira obra-prima da manipulação do corpo, em nível gráfico e de montagem, do ano de 1979, ainda que
não saiba se todos eles),
e onde as próprias mãos de Goude cortam, amputam e manipulam fotografias de Grace para
enquanto RockAmerica os
explorar as possibilidades da nova carne muito antes da chegada das técnicas digitais. atribui a Michael Haussman
e, em Pitchfork, chega-se
a dizer que a própria Kate
3. Ave Rara: Kate Bush
Bush é a autora.
Desde muito cedo, Kate Bush decidiu empregar o fenômeno florescente do videoclipe
para maior glória de seus dotes de bailarina.
O resultado são vídeos que hoje transmitem uma imensa carga naïf, sempre com ela como
única protagonista exibindo espasmódicos adejos e contorções, quase sempre acompanhados
de efeitos prototecnológicos de feedback, rastros ou multiplicação. Esses vídeos, The Man with
the Child in his Eyes, Wow, Babooshka ou Wuthering Heights,13 todos realizados entre 1978 e
1980, são, em todo caso, verdadeiros exercícios de dança no seio de um videoclipe.
A culminação desse fascínio pela dança chegaria anos mais tarde, com o intenso KAROHANO - África do Sul, 2008,
direção Jeannette Ginslov, coreografia
Running Up That Hill (David Garfath, 1984 – coreografia de Dyanne Gray), no qual Kate,
A cast collaboration, still Walking Gusto
desta vez acompanhada pelo bailarino Michael Hervieu, embarca em uma proposta muito Productions and Inzalo Dance and
mais ambiciosa. Em uma coreografia muito mais precisa e elaborada que em seus vídeos Theatre Co.
anteriores, ela e Hervieu mostram-nos uma história de amor com tons trágicos e de final um
pouco crítico, com uma montagem paralela de um grupo de pessoas caminhando por túneis
portando máscaras dos protagonistas.
4. Os oitenta: primazia da família Jackson
Por isso e aquilo, os primeiros anos de implantação do formato mostraram pouco interesse
pela dança ou expressão corporal, centrando a maioria de seus esforços em indagações
plásticas, tecnológicas e narrativas. O videoclipe estava fixando as bases de sua própria sintaxe,
e a montagem, as ópticas ou os efeitos de pós-produção pareciam centrar o interesse.
Os escassos trabalhos baseados em coreografias tomavam literalmente o legado do
cinema clássico musical, quer fossem mediante citações diretas – Come As You Are, de Peter
Wolf (Edd Griles, 1987) imitava Bobby Van em Small Town Girl (Laszlo Kardos, 1953) e Material
Girl, de Madonna (Mary Lambert, 1985) emulava à Marilyn Monroe em Diamonds Are A Girl’s
Best Friend, de Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953) – quer mediante o esquema
do acompanhamento do protagonista enquanto canta e dança por sucessivas cenas – que
daria exemplos tão díspares e hilariantes como Girls Just Wanna Have Fun, de Cindy Lauper
(Edd Griles, 1983); e Just a Gigolo / I Ain’t Got Nobody, de David Lee Roth (Pete Angelus & D.L.
Roth, 1985). Em qualquer caso são exercícios de bastante torpeza, tanto a nível interpretativo
como visual.
O único caso de destaque, em minha opinião, dentro dessa primeira geração de vídeos
musicais e antes de passar aos verdadeiros reis indiscutíveis dos anos 1980, é um vídeo curioso
47

. Nesse sentido, é sabida a
reticência inicial da MTV
a incluir músicos negros
em sua emissão, segundo
eles, por se tratar de uma
rede exclusivamente
de rock (Tom McGrath,
em MTV: The Making of
a Revolution). Diante da
chegada de Thriller (o
álbum), a qualidade de
seus vídeos, o sucesso de
vendas e, ao que parece, as
pressões diretas de Walter
Yetnikoff, presidente de CBS
Records, tiveram que ceder,
começando uma nova etapa
de mútuo benefício que
lançaria tanto a carreira de
Jackson como a expansão
da ainda jovem rede, criada
em 1981. Jackson, com tudo
isso, abriria a porta à música
afro-americana na MTV,
principalmente ao hip hop e
ao rhythm’n’blues.
. A lenda diz que Fred Astaire
em pessoa ligou para
Michael Jackson para lhe
felicitar no dia seguinte após
vê-lo executar o Moonwalk
pela primeira vez em um
especial televisivo da
Motown, nesse mesmo ano
de 1983.
6. No início do vídeo, Jackson
diz à sua namorada: “There’s
something you must know.
I’m not like the other people”.
(“Há algo que você deve
saber. Eu não sou como as
outras pessoas.”)
48
– Love Is a Battlefield, de Pat Benatar (Bob Giraldi, 1983) – no qual a dança está integrada à
ação, apóia a narração e funciona como peça integrante e significativa do conjunto. Não é um
vídeo especialmente belo, mas creio que sua modernidade reside na forma surpreendente
com que introduz a coreografia na ação: a princípio, é um vídeo narrativo, em voga naquela
época. Pat Benatar interpreta uma garota que passa por maus bocados: expulsam-na de casa
e não tem para onde ir. Depois de topar com um cafetão na rua, chega a um bar no qual terá
que enfrentar um rufião que parece desprezar a todas as garotas do local. Bem após a metade
do videoclipe, e para surpresa do espectador, todas as garotas começam a dançar em perfeita
sincronia, um tipo de dança tribal de girl power, humilhando e calando ao rufião. Todas juntas,
em bloco, abandonam o local e dançam pela rua até terminar se abraçando, em uma catarse
feminista de sublevação contra o macho.
Porém, o verdadeiramente revolucionário, muito acima da produção geral de seu tempo,
chegaria com a publicação, em 1983, do álbum Thriller, de Michael Jackson.
Seriam necessárias muitas páginas para explicar a importância suprema que Michael
Jackson teve, não somente no desenvolvimento da música popular em geral, mas também
do formato do videoclipe em particular. É absolutamente incrível como um só artista foi
responsável por definir um novo meio audiovisual e as estratégias comerciais inerentes
ao mesmo.14 Jackson foi um artista total – compositor, letrista, dançarino e coreógrafo – e
soube ser o primeiro a dar ao vídeo de promoção a importância e a dimensão necessária
na carreira de um músico. Para além de tudo isso, o que interessa aqui é sua faceta como
dançarino e coreógrafo. Nesse sentido, Michael Jackson assentou as bases da fenomenologia
atual do cantor-dançarino, mas com uma coerência e uma profundidade que dista muito da
artificialidade imperante em nossos dias.
O primeiro aviso chegou com Billie Jean (Steve Barron, 1983), um vídeo relativamente
simples e horrorosamente editado, mas que já permitia transparecer as extraordinárias
qualidades de Jackson como dançarino,15 além de se consagrar como uma referência clássica
pela descoberta das lajotas que se iluminam por baixo de seus pés. Em seguida, veio Beat It
(Bob Giraldi, 1983), no qual, em um esquema muito parecido ao recém comentado vídeo de
Pat Benatar – compartilham diretor e ano de produção – acompanhamos Jackson em um
perambular solitário, com uma montagem paralela entre grupos de rua, para chegar a um
clímax coreográfico no qual o cantor coloca-se à frente de um grupo de dançarinos. Essa
passou a ser sua marca registrada, tantas vezes imitada desde então.
Mas foi preciso esperar pelo terceiro single do disco para que surgisse o maior fenômeno da
história do videoclipe: Thriller (John Landis, 1983) marcou, no mínimo, um antes e um depois
na linguagem audiovisual e nas estratégias de promoção discográficas. Mas isso é o de menos.
O importante é o peso específico da obra, a qualidade da proposta e a vigência que segue
tendo atualmente para compreender a figura de seu autor. Imagino que não seja necessário
descrever aqui o conteúdo do vídeo (bem resumidamente, Michael Jackson é um licantropo,
depois um zumbi, um monstro de qualquer forma, à frente de um exército de monstros).
O relevante é como Jackson, a partir deste vídeo16 e nos sucessivos trabalhos posteriores,
soube canalizar sua torturada personalidade, seus convulsos conflitos interiores e os retratou
magistralmente em trabalhos cheios de dor, repressão e violência, atingindo o limite das
possibilidades narrativas do gênero, assim como o projeto de elaboradíssimas coreografias.
Existem duas constantes que nos interessam para entender a proximidade dos clipes de
Michael Jackson com a vídeodança. O primeiro é a adaptabilidade das canções a um filme
quase sempre superior à duração do tema que ilustram, mediante a inclusão de prólogo,
epílogo ou paradas e remixes do tema original. Isso deixa muito claro que não se trata de
somente ilustrar um tema musical fechado, mas também empregá-lo na consecução de uma
obra nova, original e independente. O segundo é a fluidez com que a dança se integra ao
discurso. Geralmente, trata-se de histórias narrativas, tipo curta-metragem de ficção, na qual
a dança convive, acompanha e, muitas vezes, força à progressão dramática.
A lista de trabalhos extraordinários é muito longa. Para ressaltar alguns, citarei Bad (Martin
Scorsese, 1987; coreografia de Michael Jackson, Gregg Burge e Jeffrey Daniel), The Way You
Make Me Feel (Joe Pytka, 1987), Smooth Criminal (Colin Chilvers, 1988; coreografia de Michael
Jackson e Jeffery Daniel), Leave Me Alone (Jim Blashfield, 1989) e You Rock My World (Paul
Hunter, 2001).
No entanto, se devo escolher apenas uma peça que sintetize a importância, a originalidade,
a peculiaridade e até a solidão (pois poucos o seguiram até o nível excessivo de seus
videoclipes17) do trabalho videográfico e coreográfico de Michael Jackson, há de ser Black or
White (John Landis, 1991; coreografia de Michael Jackson e Kevin Alexander Stea). Esse trabalho,
começando por seu título, é um verdadeiro deleite para a análise, mas a única coisa que quero
ressaltar aqui é a seqüência final da montagem original, que foi rapidamente proibida e
cortada por seu conteúdo sexual e violento. Na forma de epílogo, o clipe encerrava-se com
uma pantera negra18 saindo do cenário de rodagem até um escuro e úmido beco sem saída.
Uma vez no exterior, a pantera se transforma em Michael Jackson. A partir daí, Jackson executa
uma soberba coreografia (sem música), que parte de suas famosas carícias pélvicas e vai
ascendendo a um ataque de raiva incontrolada, até que Jackson se aproxima de um carro com
pichações xenófobas e começa a destroçá-lo, primeiro a socos, depois com uma vara metálica.
Por último, um encolerizado Jackson se ajoelha sobre uma poça e começa a gritar enquanto
arranca a própria roupa. Recordo-me de ver isso na estréia original, em 1991, e não dar crédito.
A brutal honestidade da cena (que tem em torno de quatro minutos e meio de duração) é
quase pornográfica. Nunca antes nem depois vi um artista oferecer-se de maneira tão intensa e
verdadeira em um de seus vídeos. E se bem o resultado beira muitas vezes o ridículo, a vontade
de se mostrar assim ante seu público é algo que nunca deixarei de admirar.
Janet Jackson quis seguir o rastro de seu irmão mediante vídeos que imitavam o estilo
“curta-metragem” – como Control (Mary Lambert, 1986) – e pela inclusão de coreografias RAIO X, O DOCUMENTÁRIO - Brasil, 2004,
direção Cavi Borges e Paulo Azevedo,
grupais inseridas na ação, como é o caso de Nasty (Mary Lambert, 1986; coreografia de Paula
coreografia, Taís Vieira e Paulo Azevedo,
Abdul). No entanto, a maioria de seus vídeos não alcança a profundidade psicológica nem still Cavideo.
a coerência dos de Michael Jackson (a comparação é inevitável), sendo seus trabalhos mais
relevantes os que mais se distanciam do discurso desenvolvido por aquele. No caso de The
Pleasure Principle (Dominic Sena, 1987; coreografia de Barry Lather), o interesse centra-se
em vê-la desenvolver uma completa e complexa coreografia na solidão de um gigantesco
armazém industrial. O resultado transmite certa honestidade e sensação de intimidade, com
um grande momento no qual Janet dança em frente a um espelho quebrado que nos devolve
uma imagem riscada e multiplicada, em uma bela metáfora dos sentimentos da artista. Outro
vídeo notável é Rhythm Nation (Dominic Sena, 1989; coreografia de Anthony Thomas), no
qual Janet coloca-se à frente de um exército de dançarinos com aspecto de Black Panthers
para executar uma peça de forte intensidade emocional, de reivindicação dos direitos e do
orgulho de sua raça. Depois desses vídeos, a carreira de Janet perdeu interesse, passando
a engrossar a lista de artistas de rhythm’n’blues cujas faixas musicais e vídeos de apoio são
perfeitamente intercambiáveis.
. Em minha opinião, só um
tentou: Axl Rose, na cega
5. Os noventa: o diretor é a estrela megalomania de sua etapa
No primeiro lustro dos anos 90, a inesperada ascensão da cena indie e eletrônica às Use Your Illusion.
18. Em clara referência ao
primeiras posições das listas de vendas permitiram uma virada das estratégias de promoção
grupo político e paramilitar
dos vídeos musicais, sendo a principal característica o deslocamento do intérprete do centro fundado nos anos 1960 para
de atenção de seus próprios vídeos. Isso trouxe consigo um duplo fenômeno: cada vez mais a proteção dos direitos civis
da raça negra.
se produziam vídeos onde se destacava uma idéia original sobre a presença ou o estrelismo
49
 absoluto do intérprete; e cada vez mais recebiam importância os diretores aos quais lhe
atribuíam o trabalho, chegando a adquirir status de verdadeiras estrelas.
Os três mais célebres, Spike Jonze, Michel Gondry e Chris Cunningham, tiveram, cada um
deles, uma aproximação muito pessoal e muito diferente da utilização do corpo e da dança
em seus trabalhos.
Jonze é provavelmente o que deu uma importância menos pessoal e transgressora a
esses elementos. Ainda assim, tem três trabalhos centrados na dança, dois dos quais estão
fortemente influenciados pelo musical hollywoodiano. Um deles é It’s Oh So Quiet, de Björk
(1995; coreografia de Michael Rooney), que toma como referência direta os musicais de
Jacques Démy como Les Demoiselles de Rochefort (1967) ou Les Parapluies de Cherbourg (1964).
O segundo seria a curiosa proposta para Weapon of Choice, de Fatboy Slim (2001), na qual o
ator Christopher Walken desenvolve uma extensa e divertida coreografia em um gigantesco
e desolado lobby de hotel. Porém, sua contribuição mais curiosa seguramente é Praise You,
de Fatboy Slim (co-dirigido por Roman Coppola, 1998), na qual um grupo que parece saído
de uma aula de terapia executa uma coreografia absurda às portas de um cinema, na sessão
de máxima lotação. O clipe, claramente uma gozação da coreografia dos grupos mainstream
como NSYNC ou Backstreet Boys, ganhou vários prêmios por sua coreografia, assim como o
exagerado galardão de melhor videoclipe do século XX concedido pela MTV. De qualquer
forma, marca como uma singularidade curiosa em quanto ao emprego de coreografia no seio
do vídeo promocional.
Cunningham, por sua vez, é provavelmente o diretor mais preocupado com o corpo humano
produzido pela história do formato, mas seu olhar está geralmente mais centrado nas qualidades
anatômicas e morfológicas do corpo que na dança ou na expressão cênica. Por outro lado,
Cunningham costuma recorrer a uma montagem muito rápida e agressiva como ferramenta
de sincronia, mais que trabalhá-la como uma forma de atuação ou montagem. Contudo,
trabalhos como All Is Full Of Love, de Björk (1999); Frozen, de Madonna (1998); e, sobretudo,
Windowlicker, de Aphex Twin (1999), contêm elementos que, de certa forma, remetem à dança.
Fora do terreno estritamente comercial, ainda que em estreita colaboração com Aphex Twin,
Cunningham realizou duas obras que têm, sim, bastante a ver com a videodança: em Flex
(2000), um casal completamente nu oscila entre o sexo e a violência em um tipo de cópula
selvagem que, por momentos, beira à abstração. Em outro trabalho em comum, Rubber Johnny
(2005), assistimos aos enlouquecidos movimentos de um menino disforme encerrado no sótão
de seus pais. Ambos os trabalhos compartilham de uma forte carga coreográfica, muitas vezes
criada na montagem, assim como um interessante trabalho espacial.
Michel Gondry é, dos três, o que mais se aproximou da dança como eixo central de algumas
de suas peças. O caso mais célebre é o extraordinário videoclipe para Around the World, de Daft
Punk (1997). O conceito é simples, mas tremendamente engenhoso e, o resultado, belíssimo.
Gondry separa os instrumentos do tema musical e atribui um grupo de personagens a cada
50
um: atletas no baixo, esqueletos na guitarra, disco girls no sintetizador, robôs no vocoder e
múmias no sintetizador. Depois, com a ajuda da coreógrafa Blanca Li, projeta uma série de
movimentos em loop que se ajustam a uma cenografia circular e mínima. A proposta adquire
ainda mais força através de uma montagem serena, com planos gerais de longa duração, em
um enfrentamento frontal à técnica habitual de enfatizar a velocidade e o ritmo da dança
mediante uma montagem “picotada” em excesso.
Outro trabalho notório de Gondry é Let Forever Be, de The Chemical Brothers (1999). Aqui
a dificuldade se dá por causa do emprego de técnicas digitais de espelho e multiplicação.
O vídeo reflete o estado mental de uma jovem que acorda com uma gigantesca ressaca e
resíduos narcóticos na mente, e converte o percurso da cama ao trabalho em uma experiência
psicodélica e dançante. Para além da complexidade técnica e da beleza da coreografia (de
Keith Young), a peça destaca-se por sua impecabilidade conceitual, já que se erige como
fiel reflexo visual e, inclusive, poético de um estado mental de realidade alterada. Esses são
provavelmente os dois trabalhos coreográficos mais notáveis de Gondry, mas vale a pena
citar mais: Come Into My World, de Kylie Minogue (2002); Mad World, de Gary Jules e Michael
Andrews (2004); e Cell Phone’s Dead, de Beck (2006).
Outros realizadores dessa mesma geração, talvez menos conhecidos do grande público,
também tiveram, a seu modo, uma aproximação do corpo e da dança em seus trabalhos.
Um deles seria o francês Stéphane Sédnaoui, que guarda certo paralelismo com Cunningham
em sua obsessão pela morfologia e física do corpo humano. Na maioria de seus trabalhos,
como Lótus, de REM (1998); ou Disco Science, de Mirwais (2000), isso se traduz em um jogo de
cores e efeitos luminosos sobre a pele dos personagens, ainda que talvez não seja seu trabalho
mais conhecido, Give It Away, de Red Hot Chili Peppers (1991) optou por pintar diretamente os
músicos de prata. Mesmo que o jogo com o corpo esteja presente em praticamente todos seus
trabalhos, foi fora do âmbito do vídeo comercial aonde ele chegou mais longe na exploração
do movimento: Acqua Natasa (2002) é uma bela peça experimental na qual vemos a modelo
Natasa Vojnovic jogar com seu corpo, submersa em um tanque de água.
Por sua vez, a canadense Floria Sigismondi sempre esteve entre o vídeo comercial e as
artes cênicas, criando uma obra coerente e tremendamente pessoal, na qual a manipulação
do corpo humano sempre foi uma constante. Floria tornou-se conhecida com o ressurgimento
do gótico no final do milênio passado, trabalhando para artistas como Marilyn Manson,
Tricky e Nine Inch Nails. Porém, ao longo da presente década, exibiu um trabalho muito mais
purificado e pessoal, com exemplos como 4 Ton Mantis, de Amon Tobin (2000); In My Secret
Life, de Leonard Cohen (2002) e (), de Sigur Ros (2003), todos eles bem próximos de uma certa
estética da dança e das artes cênicas contemporâneas.
Por último, Mike Mills, diretor e designer, tem dois trabalhos que, ainda que não sejam
representativos do resto de sua obra, resultam em belos exemplos de dança aplicada ao formato
videoclipe. O primeiro deles, Bad Ambassador, de Divine Comedy (2001), é um videoclipe
RAIO X, O VIDEO DANÇA - Brasil, 2008,
direção FIlipe Itagiba e Paulo Azevedo,
coreografia, Tais Vieira e Paulo Azevedo,
still Paulo Azevedo.
51
narrativo, mas sua forma e sua construção precisa com relação à trilha de áudio fazem-no, em
minha opinião, um dos melhores clipes jamais realizados. Trata-se de uma nova leitura do mito
da bela e a fera: um personagem monstruoso, trabalhador de uma fábrica, está loucamente
apaixonado por uma colega de trabalho que parece ignorá-lo. Porém, em sucessivas fantasias,
vemos como o casal enfrenta-se em uma belíssima coreografia na qual, grande descoberta,
ela vem de patins. A história assim contada não tem força alguma, mas o resultado visto na
tela é espetacular. Outro trabalho de Mills, Top Ranking, do Blonde Redhead (2007), é de uma
simplicidade e efetividade esmagadora: o vídeo abre com um simples letreiro que anuncia
“One pose per second” (“Uma pose por segundo”), através do qual se desdobra toda uma série
de planos estáticos que mostram diversas poses estáticas de uma mulher.19 Não é mais que
isso, porém o resultado, por sua originalidade e minimalismo, é simplesmente fantástico.
6. Duas divas, dois corpos: Björk e Kylie Minogue
A partir de perspectivas muito distantes entre si e em uma aproximação de formato bem
diferente ao de Michael Jackson, existem duas figuras femininas que devem ser ressaltadas
por sua importância na instauração de linguagens corporais bastante reconhecíveis, assim
como pela influência que cada uma a seu modo teve na cultura popular contemporânea.
Seguramente outras pessoas pensariam que Madonna merece um tratamento similar, e disso
não duvido, mas, a meu ver, a grande diva ítalo-americana supôs que uma grande revolução
aconteceria e sempre soube tomar, daqui e dali, um pequeno passo por detrás das tendências
que a rodeavam.
Em um primeiro momento, o caso de Kylie Minogue pode parecer inadequado, já que
parece conter todos os ingredientes de uma estrela mainstream sem demasiada personalidade
criativa, mas para além dos poderes fáticos que a rodeiem,20 é inquestionável que Kylie soube
reinventar-se a partir do lançamento, em 2001, do álbum Fever, e consagrar-se como ícone da
modernidade, quase de vanguarda, do início deste século. O que nos interessa aqui é sua faceta
videográfica, e ninguém pode negar que seus vídeos retro-futuristas para Can’t Get You Out
of My Head (Dawn Shadforth, 2001); In Your Eyes (Dawn Shadforth, 2002); e Love at First Sight
(Johan Renck, 2002) implicaram em toda uma revolução visual e estilística das coreografias
e no estilismo do início desta década.21 A qualidade, beleza, precisão e originalidade dessas
propostas de dança catapultaram Kylie a uma dimensão que ninguém mais que ela alcançou
nos últimos anos (de novo, repito, isso deve ser considerado como algo tremendamente
subjetivo). Todavia, o melhor estava por chegar: com seu disco seguinte, Body Language, de
2003, Kylie surpreendeu novamente com uma nova imagem, que remetia ao chique francês
dos anos 1960 e, em especial, a Brigitte Bardot. Os vídeos Slow (Baillie Walsh, 2003) e Chocolate
(Dawn Shadforth, 2004), ambos com coreografias de Michael Rooney, são dois dos trabalhos
mais bonitos, originais e elegantes que o gênero produziu até o momento. Slow é uma
surpreendente coreografia de dezenas de pessoas deitadas sobre uma toalha, quase sempre
mostradas em um plano zenital, enquanto em Chocolate a beleza reside nas cores, na textura e
na elegância da coreografia e da montagem. São trabalhos que têm uma forma extraordinária.
O caso da islandesa Björk é bem diferente. Ela sempre teve um fraco pela transformação e
experimentação com seu próprio corpo, recorrendo a numerosos diretores e artistas plásticos
para construir um conjunto videográfico rico e coerente que desse forma a seu imaginário
pessoal. Em praticamente todos seus vídeos há um trabalho elaborado e consciente sobre
seu próprio físico, sobre seu corpo como arma de criação original. Nesse empenho, alguns
trabalhos se aproximam mais que outros dos padrões da dança, sendo o mais evidente
o muito abstrato e inquietante Where Is the Line (Gabriela Friðriksdóttir, 2005). Vejo-me
incapaz de descrever o vídeo, o qual se define a si mesmo, de certa maneira, porém direi,
sim, que tem um importante trabalho de encenação e coreografia. Outros trabalhos como
52
Cocoon (Eiko Ishioka, 2001) adentram-se na expressão corporal da própria artista, nesse
caso acompanhando seus movimentos de estranhos laços vermelhos que emanam de seus
mamilos. Somente em raras ocasiões Björk recorreu à dança em grupo, como o já comentado
It’s Oh So Quiet, ou o bem recente e muito mais experimental Declare Independence (Michel
Gondry, 2008), no qual um bloco de pessoas, capitaneados pela cantora, parecem operar,
mediante seus movimentos, a estranha máquina na qual habitam.
7. O século XXI: o faça você mesmo convive com um ressurgimento da indústria
Com a virada do milênio, chega a consolidação definitiva da internet, com a conseguinte
crise do mercado musical, que se vê obrigado a reformular suas estratégias. Durante muitos
anos, isso provoca uma queda nos orçamentos e nas atenções prestadas pela indústria ao
formato do videoclipe, ainda que pareça que ultimamente o gênero tenha ressurgido de suas
cinzas com uma nova geração de diretores estrela que estão tomando o mercado, dos quais
dois seriam Dougal Wilson na Grã Bretanha e Patrick Daughters nos EUA.
Wilson é um mestre do plano seqüência, como demonstram muitos de seus trabalhos
publicitários, e soube aproveitar esses dotes para produzir dois vídeos coreográficos
excelentes para o duo londrino Goldfrapp. No primeiro deles, A&E (2008), assistimos a uma
coreografia no bosque protagonizada pela cantora Allison Goldfrapp e uma série de monstros
vegetais que emergem do solo e das moitas, em alardes técnicos próprios desse realizador.
O vídeo não é nenhuma maravilha, mas a coreografia é simpática e tem momentos bastante
surpreendentes. Muito melhor foi sua segunda colaboração, Happiness (2008), que retoma
a “homenagem” à Small Town Girl que já fez Peter Wolf nos anos 1980, mas está cheia de
detalhes, matizes e ações que dotam o vídeo de uma qualidade mais que notável.
Patrick Daughters, por sua vez, soube encontrar na artista canadense Feist sua parceira ideal
de dança. Ambos criaram uma série de clipes encantadores, entre os quais se destacam My
Moon My Man (2007), com uma complexa coreografia nas esteiras rolantes de um aeroporto
e, sobretudo, 1 2 3 4 (2007), que alcançou grande notoriedade em nível global. Trata-se de um
elaborado plano seqüência no qual Feist dança com um numeroso grupo de coristas divididos
nas cores do ludo. Não deixa de ser um número musical a la Broadway, mas a coreografia de
Noemie Lafrance é íntima e o projeto e execução do movimento de câmara é impressionante.
Há outros exemplos de diretores atuais que parecem interessados na dança como
ingrediente de seus molhos, como Nima Nourizadeh em Ready for the Floor, de Hot Chip
(2007); ou Huse Monfaradi, em Brianstorm, de Arctic Monkeys, ambos os trabalhos com certa
graça, mas tampouco dignos de ser tratados detalhadamente.
Depois, existem casos extraordinários, que não se encaixam em padronização alguma,
como o da Mer du Japon, do Air (Guillaume da Perrier, 2007). Nesse trabalho, o Air decidiu
contar com o coreógrafo Angelin Preljocaj, para quem haviam composto uma música
. A protagonista do vídeo é
Miranda July, parceira do
realizador.
20. Costuma-se atribuir as
excelentes decisões quanto
a compositores, produtores,
estilistas e realizadores de
seus clipes ao inseparável
Diretor de Criação de Kylie
Minogue, William Baker.
. Por outro lado, não deixa de
ser curioso que todos esses
vídeos lembrem o excelente ENSAYO Nº2 - Argentina, 2007, direção
Osvaldo Ponce, coreografia Paula
Music Is My Radar, do Blur
(Don Cameron, 2000; Rossignoli, still Paula Zacharias e
coreografia de Blanca Li). Osvaldo Ponce.
53
anteriormente, para que ele concebesse uma coreografia ad hoc para o lançamento de seu . Alguns quiseram ver nesse
MOTION TRACKING1 E O PALCO INTERATIVO
novo single. O clipe se baseia inteiramente nessa coreografia, executado por duas jovens vídeo um antecedente do
atual êxito japonês Osca, de por Robert Wechsler
asiáticas, e a sobreposição de dragões e peixes orientais gerados por computador, assim Tokyo Jihen (Yuichi Kodama,
como breves inserções do grupo. O resultado é um conjunto orgânico e fluido, e consegue 2007).
transmitir uma sensação aquática e envolvente, que remete ao título da faixa musical. Introdução
Outro caso extraordinário, que não sei muito bem de onde nem como citar, é um excelente Hoje em dia, muitos artistas da cena estão usando computadores. Eis os exemplos mais
vídeo para Crazy Beat, do Blur (John Hardwick, 2003), no qual todo o peso da ilustração da comuns:
canção recai em um curioso grupo de quatro dançarinas que executam uma coreografia
preciosa, enfatizando com seus corpos o ritmo louco a que faz referência o título. A postura • para auxiliar na composição musical ou coreográfica;
em cena e a montagem são impecáveis, e é preciso destacar a originalidade de colocar o • para produzir gráficos, sons ou música;
grupo em um segundo plano, encostado em um canto do amplo espaço usado pelas quatro • em teatros, para controlar luzes, projeções e efeitos especiais;
garotas em sua dança.22 • em eventos com base na internet, para conectar performances em diferentes locações;
Em paralelo a tudo isso, a virada do milênio e seu desenfreio tecnológico deram lugar • para gerar interação.
a um novo fenômeno: o videoclipe doméstico. Alguns grupos alcançaram enorme sucesso
através da rede, mediante vídeos nos quais se deixa de lado o formato técnico e centra-se Meu interesse reside no último item: interação. Embora a interatividade sempre tenha
a atenção sobre a ação. O plano fixo, ou das webcams ou spycams, parece ser a linguagem feito parte do teatro, da música e da dança – dir-se-ia que é seu coração e sua alma – as
audiovisual da nova adolescência. E assim são os planos dos enormes sucessos mundiais tecnologias digitais deram-lhe novo significado. Usados com cuidado e habilidade, sensores
A Million Ways e Here It Goes Again, do Ok Go, ambos de 2006. O próprio grupo, por falta e sistemas de computador podem trazer espontaneidade e poder expressivo a performances
de verba, decidiu gravar seu vídeo para A Million Ways no jardim de sua casa, executando ao vivo. Ainda que ambos, na teoria e na prática, sejam freqüentemente incompreendidos em
uma complexa coreografia infantil, sem saber que isso iria lhes proporcionar fama mundial. seu conjunto, deve-se admitir que esse trabalho tem obtido um sucesso variado.
Diante da tremenda acolhida, o grupo decidiu repetir a experiência meses mais tarde com A tecnologia do computador apresenta aos artistas um dilema peculiar. Ela pode tanto
uma nova coreografia em plano fixo, dessa vez empregando quatro esteiras de ginástica. O aumentar a expressão como facilmente distrair e, efetivamente, comprometer as intenções
êxito do segundo vídeo, Here It Goes Again, superou de longe o anterior, recebendo mais de e a integridade artísticas. Ninguém duvida de que seja divertida e cativante, mas na arte
40 milhões de visitas no YouTube. Outro fenômeno similar é o do fan video, vídeos criados interativa a “arte” não dispensa explicações.
por seguidores e aceitos pelos grupos ante a originalidade de sua proposta. Um dos mais Os problemas demoraram a emergir. No princípio, a novidade da tecnologia digital era por
celebrados mostra duas garotas conduzindo uma complicadíssima coreografia para o tema BLINDE LIEBE - still Tanja Bauernschmidt. si só uma razão para ser usada. Contudo, esses dias se foram e agora precisamos fazer aquela
musical Harder Better Faster Stronger, de Daft Punk, de onde, para além da complexidade e do difícil indagação: o que verdadeiramente pode oferecer a alta tecnologia ao palco? Creio
conceito, o que mais surpreende é a total ausência de uma colocação técnica na realização. que essa pergunta não pode ser respondida meramente pelos avanços tecnológicos cada
E hei de dizer, como realizador, que essa falta de complexos por parte das novas gerações no vez maiores. Esse é um enigma que os engenheiros informáticos não conseguem solucionar
cuidado da imagem, parece-me algo saníssimo e, inclusive, revolucionário. para nós. Não existe a maneira certa ou errada de criar arte; entretanto, o mau uso e o abuso
Com o que vamos nos deparar no futuro? Não tenho nem a mais remota idéia, e não existe de tecnologia possuem uma longa e venerável tradição nas artes. Este artigo não é sobre
sensação mais libertadora que essa. tecnologia; é sobre o que artistas e públicos podem fazer dela.
. Não confundir motion
Luis Cerveró é diretor de publicidade e videoclipes. Há mais de cinco anos ministra tracking (rastreamento Interação – todas as coisas para todas as pessoas?
de movimento ) com
aulas teóricas e oficinas práticas sobre vídeo de promoção musical em universidades, Podemos falar de diferentes tipos de interação:
motion capture (captura de
centros de arte e na escola de cinematografia da comunidade de Madrid (Ecam), movimento) que, apesar de
além de conferências e master classes. Escreveu sobre o assunto em publicações ser conceitualmente similar, • entre artistas;
é uma tecnologia muito
especializadas como Scope, Suite, Benzina e o suplemento Cultura do jornal La • entre artistas e público;
mais complexa, usando
Vanguardia. discos refletivos presos ao • entre membros do público;
corpo dos artistas e muito • entre o artista e um sistema de computador;
hardware caro. O motion
• entre o público e um sistema de computador.
capture tem a preferência de
cineastas e pesquisadores,
mas com um custo ao redor Em termos de interatividade, eles são todos similares. Interação é um fenômeno
de um milhão de dólares,
psicológico, não técnico. É um movimento de ida e volta de energia e impulso criativo. É
Está completamente fora
de alcance para a maioria uma força poderosa e natural que entra em jogo sempre que os seres humanos se reúnem.
dos artistas. Mesmo que Envolve elementos visuais (expressão facial, linguagem corporal), acústicos (discurso) e
não estivesse, a quantidade
hápticos (toque), governados por estritos costumes biológicos e sociais.
de dados que é gerada é
excessiva no que tange à Sejam quais forem suas reivindicações, a tecnologia geralmente resultou em menos
interação. interatividade, e não em mais. Bailarinos cada vez mais raramente trabalham com músicos

54 55
 e todos os tipos de performances ao vivo evidenciaram uma dependência crescente do
playback: vídeo-projeções e música que é em parte ao vivo e em parte gravada. Com interesse
na fidedignidade, entre outras coisas, os artistas tornaram-se mais suscetíveis à repetição e
menos espontâneos – em outras palavras, menos interativos.
Os artistas da cena de hoje tendem a ser especialistas. Os bailarinos não estão acostumados
a escutar seus movimentos e os músicos não possuem o hábito de perceber seus movimentos.
Embora se possa pensar em interação como uma nova maneira de atuar, mais do que algo
futurístico, ela nos remete verdadeiramente a uma era na qual artistas mesclavam meios de
comunicação mais livremente do que o fazem hoje em dia. Estou referindo-me aos eventos
de teatro-dança-música das culturas primitivas.
Em suma: embora a interação possa ser uma questão central no contato social humano,
certamente ela não é a essência da arte. Pintura, literatura, escultura, cinema, música
gravada e assim por diante, tudo existe em zonas livres de interação. Mesmo nas artes
dramáticas e musicais, a interação não é uma exigência. Uma peça com mais interação
não será necessariamente melhor que a mesma peça com menos. Interação é, entretanto,
um importante elemento – às vezes uma chave – no teatro, na dança e na música ao vivo.
Supre-nos com um potente paradigma para aplicar o motion tracking e outras tecnologias
digitais no palco.
O que é motion tracking?
Dentro do mundo da performance moderna, a interatividade geralmente refere-se a
motion tracking. Motion tracking é o uso de sensores para medir os movimentos dos artistas.
Os dados são então usados para gerar ou influenciar música, vídeo-projeções ou iluminação
de palco. As várias maneiras de fazer isso são divisíveis em dois caminhos:
orientado corporalmente, onde sensores presos ao corpo medem as dinâmicas físicas
ou fisiológicas do movimento – aceleração, flexão dos membros, calor do corpo,
eletricidade do corpo e contato com o solo ou com outros bailarinos;
e conectados de forma misteriosa. Não é algo que vemos ou ouvimos, mas algo intermediário.
orientado ambientalmente, onde sensores assumem a forma de câmeras de vídeo,
sensores de laser e assim por diante.
O grupo artístico que eu dirijo, Palindrome, usou eletrodos presos ao corpo para medir
ondas cerebrais, batimento cardíaco, tensão do músculo esquelético e contato corpo-a-corpo
entre artistas. As baixas voltagens captadas sobre a superfície da pele são amplificadas e
enviadas a um computador. Essa é a aproximação orientada corporalmente e, muitas vezes,
ela envolve o que para os bailarinos não passa de fios incômodos e dispositivos eletrônicos
amarrados ao corpo.
Com a aproximação orientada ambientalmente, o próprio espaço torna-se suscetível ao
movimento. A maneira mais fácil de fazer isso é usando uma câmera de vídeo presa a um
computador – fácil no sentido que a tecnologia de vídeo tem-se feito presente por décadas
e não apenas promovido avanços notáveis, como também se tornado relativamente barata.
É fácil também na medida em que imagens de vídeo oferecem uma fonte rica de dados ou
informação sobre as posições e movimentos dos artistas.
A aproximação orientada ambientalmente é intensiva em software, enquanto a
aproximação orientada corporalmente é mais intensiva em hardware. Isso faz diferença.
Software é algo que todo mundo pode aprender a usar, até os que não sabem nada sobre
programação ou engenharia. Hardware customizado, por outro lado, é mais complicado
e realmente exige treinamento especial. Mesmo que você seja bom nisso, necessita-se de
56
muitos ajustes e fica relativamente instável. Corpos suados e movimentos fortes não são um
bom ambiente para a eletrônica.
Não importa o qual caminho escolhido, existe uma coisa que você notará imediatamente:
motion tracking atrai atenção. Os últimos dez anos assistiram a uma explosão de interesse em
tecnologia de rastreamento de movimento, particularmente na dança, no teatro e na música
contemporânea (música eletroacústica). Deixou de ser algo excepcional, realizado por um
punhado de grupos high-tech experimentais (Troika Ranch, Palindrome, Ventura Dance) para
tornar-se uma causa célebre de importantes companhias de dança (Trisha Brown, Krisztina
de Chatel, Merce Cunningham), teatro (Robert Lepage), ópera (André Werner, Robert Wilson),
arte de instalação (Bill Viola, Armando Menicacci) e entretenimento popular (Stomp, Blue
Man Group e Cirque du Soleil).
Havia sido bailarino e coreógrafo por 25 anos, mas somente quando comecei a usar
sistemas high-tech de rastreamento de movimento, há dez anos atrás, que minha companhia
atraiu atenção internacional (e dinheiro de verdade). Não creio que a qualidade artística de
nosso trabalho tenha mudado – de fato, em alguns aspectos ela sofreu por toda a tecnologia!
O fato é que motion tracking vende ingressos. Além de tudo, há mil vezes mais concessões de
subsídios disponíveis para tecnologia do que para arte.
Alguns artistas usam motion tracking gratuitamente como um efeito especial, quase como
um truque de mágica. Por outro lado, vi o rastreamento de movimento usado em formatos
tão sutis que até mesmo experts não conseguiriam discernir seus efeitos. A questão é: “de que
forma, como artistas, podemos usar o motion tracking?”. Essa pergunta vem me preocupando
há muito tempo (fiz minha primeira peça interativa em 1975!). É simplesmente uma questão de
equilíbrio – nem simples demais, nem complexo demais – ou existem insights mais profundos
que podemos ter a respeito de seu efeito sobre a percepção humana e a arte? Existem muitas
maneiras de rastrear movimento e a maioria delas tem pouco a ver com arte.
O Efeito Interativo
No princípio, algo chama nossa atenção. Movimento e som, por exemplo, parecem estar
Pode ser rápido e intuitivo demais até para formularmos uma questão, mas temos a impressão
de que, o que quer que tenha sido, foi de um frescor único; não poderia ter sido ensaiado.
Esses são os momentos nos quais a fusão de dança e música é mais completa e quando a
performance parece mais viva.
Qualquer um que tenha visto os esforços conjuntos do coreógrafo Merce Cunningham e do
compositor John Cage sabe do que estou falando: momentos de extraordinária sincronicidade.
DAS OKLO PHÄNOMEN - still Tanja
Bauernschmidt.
57

2. Scientific American (http://
science-community.sciam.
com)
. http://www.psych.ualberta.
ca/~iwinship/vision/
index.html. Wikipédia:
“percepçãovisual”.
58
Embora eles realizassem isso por acaso, considero sua façanha um modelo para o teatro ao
vivo. Este “viver para o momento” é uma razão para usar o motion tracking no palco.
Encarando-o de outra forma, o motion tracking provê os artistas com super-poderes, já
que eles não só estão no comando de seus corpos, como de seu ambiente. O mero erguer de
um dedo pode criar luz, ou som, ou... bem, pode criar qualquer coisa!
Esse poder, contudo, não dispensa explicações. Só porque um artista recebe poderes
não significa que ele parecerá poderoso. O contrário é também verdadeiro: você pode usar
tecnologia para fazer com que os artistas passem a impressão de ter poderes que, na verdade,
não possuem. Ambas as situações precisam de explanação.
Na primeira situação, existe interatividade de fato, só que ela não atinge ao público.
Quantos trabalhos têm sido criados nos quais apenas os idealizadores da peça têm qualquer
idéia do que está acontecendo?! Supostamente nós, o público, deveríamos sentir algo e,
geralmente, lhes damos um crédito, mas saber que alguma coisa pretende ser interativa
também gera um efeito placebo. Esse é um problema comum. Tanto no processo como no
produto, complexidade e obscuridade são confundidas com trabalho artístico.
Na segunda situação, a interação é improvisada. Em outras palavras, se você puder
convencer seu público de que o artista possui poderes especiais, que seus movimentos estão
realmente moldando seu ambiente, então fica relativamente fácil adicionar novas “interações”
por meio de uma cuidadosa cronometragem e algumas pistas. Se isso é realmente assim,
você se pergunta: “então por que não falsificar tudo desde o começo?”.
Porque não funcionaria. Existe uma qualidade especial que vem de verdadeiros eventos
gerados por sensor. Essa é a diferença entre o “ao vivo” e o playback; e, não importa o que
digam, essa diferença é perceptível. Alguns momentos especiais de interação podem
modificar o visual e o sentido de toda uma cena.
O corpo humano em movimento basicamente extrai seu poder expressivo da sensibilidade
especial do olho humano a tipos particulares de movimento. A percepção de movimento é
mais rica e mais complexa do que geralmente imaginamos. Lembre-se: visão não é o que
nossos olhos vêem – de forma alguma! Visão é uma relação complexa de cooperação entre
os olhos e o cérebro. O córtex visual primário, também chamado área V1, é a maior área do
cérebro e apenas uma de mais de duas dúzias de regiões dedicadas à visão2. V1 cumpre
muitas funções importantes, dentre as quais retransmite informação visual dos olhos para as
mais altas áreas corticais visuais: V2, V3,V4, MT (às vezes chamado V5) e DP. 3
Resumindo, os seres humanos, verdadeiramente respondem ao movimento. De certo
modo, a mente é plugada à experiência, chegando mesmo ao ponto de preencher imagens
que nossos olhos de fato não enxergaram – cremos ver coisas que não estamos vendo. A
percepção de movimento é mais um estado de mente que uma entrada sensorial. É altamente
estimulante tanto para o artista em movimento quanto para o espectador e seus efeitos não
são proporcionais nem particularmente lógicos. Mais movimento, por exemplo, não resulta
em mais estímulo. Certos tipos de movimento nos tocam mais do que outros.
A criação efetiva de performances interativas significa utilizar esses princípios pouco com-
preendidos de percepção do movimento para controlar a mídia visando a um fim artístico.
Vantagens e Desvantagens (ou Detalhes)
Motion tracking representa apenas metade da equação de interação. O movimento, com
todas as suas propriedades, é o input (entrada). O output (saída) pode ser muitas coisas:
música, som, luz, projeções, dispositivos mecânicos e assim por diante. A combinação de
entrada e saída descreve o mapeamento de um sistema interativo:
A princípio, as escolhas podem parecer arbitrárias. Por que não fazer alfabeticamente?
Deixe o movimento de Antebraço controlar a Animação, o Balanço dos dedos controlar o
Brilho azul etc. Claro, isso é besteira – não porque não funcionaria de um ponto de vista técnico,
mas porque não faria sentido para um público. Na verdade, muitos poucos mapeamentos são
úteis. Isso porque eles tendem a exercer um efeito intuitivo sobre o público.
Razoavelmente comum, a primeira idéia é rastrear a posição de pessoas em um espaço
(ou sobre um palco) e então dispor de diferentes locações que ocasionem coisas diferentes. O
legal dessa idéia é que você não precisa de bailarinos – qualquer um, até pessoas deficientes,
pode posicionar-se em diferentes locações em um espaço.
O único problema é que não funciona. Já vi tentarem dúzias de vezes e estou para ver isso
funcionar direito. Tecnicamente funciona; nem sequer é particularmente difícil. Fracassa por
outras razões.
Antes de mais nada, a menos que haja alguma explicação prévia, a interatividade
provavelmente não estará clara. Além do mais, mesmo que seja perceptível, é árduo torná-
la palpável. É a rapidez e a distinção das correlações entre ação e mídia que produz o efeito
interativo. Se existir um atraso, ou se o leading edge (ponto de leitura inicial) e o trailing edge
(ponto de leitura final) do sinal forem graduais, então o efeito provavelmente será perdido.
Esse é precisamente o ponto: mudanças na posição do espaço são, por natureza, graduais. POLYTROPOS - Beyond Cage - still Bernd
Você não pode ir de um lado a outro no espaço sem passar por cada ponto no caminho, e Telle.
isso leva tempo. Mesmo se você situar os pontos de gatilho precisos em posições fixas no
espaço, o movimento ainda é contínuo; as pessoas que acionam a mídia podem não ter a
impressão de que seus movimentos foram conectados às mudanças. Por que deveriam? Por
exemplo, estamos caminhando através do espaço e ouvimos um som. Na hipótese de que
estivéssemos procurando pelo tal gatilho, poderíamos voltar e repetir nossos últimos passos
algumas vezes em uma tentativa de estabelecer o gatilho.
Somado ao tema da causalidade, existe uma outra questão que preocupa o movimento
humano como entrada. Se não há coreografia – nenhuma forma ou ação especial – e o
movimento não possui interesse cinestésico, então mesmo que haja um efeito discernível, ele
simplesmente pode não nos interessar. Nossa posição no espaço não é algo que geralmente
nos interessa (pelo menos não fisicamente), mas a forma ou postura que nosso corpo
assume ou a maneira particular como nos movemos pode interessar. Estamos agachados,
estendidos, balançando, curvando-nos, virando-nos, caindo ou tocando a alguém ou algo?
59

. Em 2006, eu dirigi a ópera
Jenseits der Schatten
(produzida pela Ópera
da cidade de Bonn, na
Alemanha). Há alguns
videoclipes em nosso site,
Palindrome Inter-Media
Performance Group: http://
www.palindrome.de – clique
em videos, depois em 2006
e, finalmente, em Jenseits...).
. Aqui eu uso o termo “filme”
para incluir uma porção de
coisas que adquiriu outros
nomes ao longo do caminho
– isso virtual, aquilo
digital; isso aumentado,
aquilo em tempo real etc.
Enquanto estou certo que
esses termos possuem
significados, para meus
propósitos e pelo bem da
simplicidade neste artigo,
eles são todos “filmes”
– imagens em movimento.
6. Ruth Prangen é do Atelier-
4d (http://www.atelier-
4d.de).
. A organização de pesquisa
de Mercado NPD Group
(http://www.npd.com)
informou que as vendas de
video games aproximaram-
se dos 18 bilhões em 2007.
A indústria do cinema
faturou 40 bilhões em
2004. Adicionalmente,
existem os filmes das redes
de televisão, TV a cabo,
DVDs, internet e mercados
auxiliares – total anual: 100
bilhões? Meio trilhão? Quem
sabe? Quem liga?! Em todas
as áreas, a “indústria” da
dança – tenho certeza que
você concordará – aparece
comparativamente menor.
60
Esses tipos de coisas são cinestésicos; sentimos a eles fisicamente e eles podem servir como
marcadores em nossa percepção. Quando unidos com eventos de mídia, resultam em um
sentido de interatividade.
Portanto, quatro coisas reforçam o efeito interativo:
• rapidez (do início, mudança e/ou parada);
• delineação (clara e de mapeamento relativamente simples);
• marcadores cinestésicos ou coreográficos;
• repetibilidade.
A “posição no espaço” fracassa em todos, menos no último desses testes.
Nas performances do Palindrome, geralmente usamos movimento, dinâmica, largura,
altura e posição esquerda-direita (em uma escala pequena – não através do palco inteiro).
Também utilizamos presença ou ausência em um ponto específico no espaço e no contato
corpo-a-corpo entre bailarinos. Claro, não existe regra nisso, mas tentamos muitos tipos de
parâmetros de entrada através dos anos, e os relativamente simples são os mais úteis.
A variação real e a cilada surgem pela saída (output) da equação. Lá, as escolhas são muito
mais ricas e mais variadas. Graças ao trabalho de compositores eletroacústicos, iluminação
inovadora e designers de vídeo, incontáveis parâmetros interessantes – não apenas “ligado/
desligado” e “mais alto/mais baixo” – podem agora ser colocados sob controle do corpo de
um artista.
A Ruína
Projetores de vídeo tornaram-se a ruína da existência de artistas que atuam ao vivo.
Minha companhia e eu os usamos desde que apareceram. Lembro que alugamos um em
1995 que era tão grande quanto um VW. Tinha três lentes tipo canhão e custava 4.500 marcos
alemães – de aluguel! Agora o mesmo poder cabe em uma bolsa e todo teatro tem alguns
espalhados ao redor. Nossa última ópera incorporou sete ou oito deles.4
Então, há aproximadamente um mês, eu estava em um vagaroso trem, cruzando a Espanha
central, o que levou dez horas. Enquanto balançávamos de um lado para o outro, a paisagem
lentamente transformava-se em brilho e matiz. De repente, percebi algo e pareceu tão óbvio
que não consegui entender por que não pensara naquilo antes: projeções não favorecem a
dança. Na verdade, elas a destroem – algumas vezes, totalmente; outras, só um pouquinho – e
esse sacrifício é fundamental em sua natureza.
Claro, isso parece evidente. Todos que viram e tentaram combinações entre filme/vídeo e
dança, teatro ou música ao vivo notaram o quão distrativas elas são. “Distração” é a palavra
que você sempre ouve, ainda que isso não descreva realmente a profundidade de nossa falta
de presença quando há um filme5 rodando. “Aniquilação” é um termo mais adequado.
Alguma coisa nos acontece quando assistimos a filmes. Não os vemos; entramos neles.
Em sua apresentação sobre o design do palco teatral, Ruth Prangen chama isso de “auto-
aniquilação”6. Perdemos nossa conexão com aqueles ao nosso redor: o lanterninha, a pipoca,
até nós mesmos – tudo parece desaparecer. O curioso é que achamos isso muito divertido.
Deve-se imaginar que auto-destruição seria ao menos levemente desagradável.
A resposta reside bem no fundo da natureza da mídia. Filmes (e suas modernas extensões:
vídeo, televisão, video games, YouTube etc.) estão nos impregnando e seduzindo a um nível des-
concertante. Eles são mais populares do que teatro ao vivo sempre foi ou será7. Por que será?
As imagens em movimento, é claro, não se movem; elas contam com o efeito conhecido
como “persistência de visão”. Isso ocorre quando uma série de imagens similares é exibida,
cada uma durando uma fração de segundo. A ilusão de movimento é notavelmente fácil de se
alcançar e é efetiva em captar a atenção do espectador. Simples dispositivos mecânicos usando 8. http://www.moah.org/
persistência de visão podem ter sido conhecidos pelos chineses já no segundo século antes exhibits/archives/movies/
technology_development.
de Cristo, e o efeito certamente foi conhecido pelos romanos antigos (foi descrito em 65 a. C. html
pelo poeta e filósofo Titus Lucretius Carus). O taumatrópio, o daedalum, o fenaquistiscópio,
o fenaquistoscópio (também chamado de fantascópio), o zootrópio e o zoogiroscópio, todos Todos os sites foram
acessados em 02 de
precederam a Muybridge e à invenção de filmes de cinema.8 fevereiro de 2008.
Conseqüentemente, todos esses “fantascópios” controlam, de forma aparente, a alavanca
de alguma coisa bastante primitiva e poderosa em nossos cérebros famintos por movimento.
Podem fazer-nos sorrir, gargalhar e chorar. Podem excitar-nos sexualmente ou embrulhar
nosso estômago. Sabemos que eles não são reais, mas de alguma forma eles são. Embora
possamos não entender completamente por que eles nos afetam assim, artistas e pessoas na
vanguarda da tecnologia vêm fazendo cinema por muito tempo e com grande efeito.
Também amo filmes – só que eles não se mesclam bem com teatro e dança ao vivo.
Eu costumava dizer, “se eles complementam ou perturbam a performance ao vivo
depende de como eles foram implementados”. Isso faz sentido, certo? Afinal de contas, por
que os artistas não deveriam se utilizar de todos os agentes à sua disposição para comover
seu público?
Em nossos seminários, ensinávamos estratégias para ajudar a conectar o filme com o
artista ao vivo. Eis alguns exemplos:
1. fazendo a imagem menor;
2. fazendo a imagem menos brilhante ou convertendo-a em preto e branco;
3. diminuindo a resolução do filme, “pixelando-a” ou usando vários métodos de abstração
de imagem;
4. escolhendo material não-humano – imagens e faces humanas são as mais distrativas;
5. tirando o volume da trilha sonora;
6. colocando a tela em cima, embaixo ou no fundo, ou usando telas finas e semi-
transparentes;
7. projetando sobre as paredes laterais ou sobre o chão ou teto;
8. projetando sobre os corpos dos artistas.
Os métodos patrocinados por minha companhia entre 1999 e 2005 são os que seguem:
9. mantendo a projeção incorporada à imagem ao vivo do artista;
10. colocando a imagem sob o controle do movimento do artista (isto é, fazendo-a
interativa).
O fato é que todos esses métodos são realmente concessões ou subterfúgios. O filme
ainda distrai.
Então, será que os artistas devem negociar, colocando alguns filmes na peça?
Claro que não. Aqui está minha nova lista:
1. desligue o projector.
Após muitos anos misturando filmes com dança, Wim Vandekeybus, em What the Body
Does Not Remember, “solucionou” o problema com a separação dos dois: o filme veio primeiro
e, em seguida, a dança.
Todavia, lembro-me de pensar, “filme bacana, dança bacana, mas qual é a conexão?”
Reconhecemos que alguns dos mesmos artistas estavam tanto no filme como na dança, mas
estava faltando uma conexão intuitiva.
Minha tendência hoje é pensar que esse é muito mais o caso – que essa contradição ou
dicotomia é fundamental na maneira que percebemos os filmes e vivemos os eventos.
Francamente, os porquês e motivos estão além da minha compreensão. Essa contradição
diz respeito à percepção bidimensional versus a tridimensional? O cérebro possui um atalho
para a “realidade” e um outro para “ilusões”? Estamos ligados ao hardware de maneira que
61
 faz dos dois mutuamente exclusivos? Tende-se a esperar que sim. Além disso, sendo todas
as coisas iguais, existe alguma razão fisiológica pela qual prefiramos o último? Talvez aqui
um neurobiologista poderia nos ajudar. Tudo que sei é que quando penso nas centenas de
tentativas que vi, incluindo as minhas próprias (mais ou menos uma dúzia delas), fico com
essa conclusão.

Robert Wechsler é diretor artístico do Palindrome (www.palindrome.de) um grupo

performático localizado na Alemanha. Seu trabalho hoje usa motion tracking
(rastreamento de movimento) e sistemas de eletrodos baseados em vídeo. Seu
trabalho recebeu numerosos prêmios, incluindo o Monaco Dance Forum Jury
Selection (2002, 2004 e 2006), o Primeiro Prêmio do CynetArt e o Primeiro Prêmio por
melhor arte interativa no Berlin Transmediale (2002).

MI CONSUELO - Brasil, 2007, direção

Bernardo Varela, coreografia Katxerê
Medina, still Bernardo Varela.

ENGLISH

PRESS ESCAPE - still Bernd Telle.

62 63
 THE POETIC CONSTRUCTION OF THE VISIBLE WORLD
NOTES ON CONCEIVING A DANCE/IMAGE
by Andréa Bardawil
When accepting the task of composing this text, I placed myself in it as in an ethical/aesthetic/
poetic adventure. Like notes of a log, fragments of perceptions, spaced commentaries set the
tone and the shape – for the sake of preserving some empty space between things. These
are questions that emerge when the curious glance permits the observance of a systematic
de-territorialization.
However, this adventure was not planned with the intention of exploring unknown lands
or diving in deep. This journey through notably conceptual references is actually done in
transit, by recalling already mapped affective territories.
It is a continuously flowing movement, interspersed with pauses and characterized by
meager muscular tonus, favoring contact with other bodies/thoughts.
Comprehension of the scene has always been close to the image: to construct a scene/
dance is to establish an atmosphere – design in movement – with each frame having its own
temperature, full of movements composed of flows and intensities, and nuances of clarity.
Building the scene is like building the subtle. When I create, I seek to make pulsations seen.
The body is that which most pulsates, because what interests me on stage is to show the
many relationships between the bodies in a space that is here and a time that is now. What
the body produces in dance is not only its own movement; and movement is not only that
which is produced by the body.
On the making of a body-image relationship idea, my main concern is in the composition
and its surroundings, especially those aspects that can contribute to a poetic construction
– above all, the possible relationships between (the idea of ) the scenic composition and (the
idea of ) the composition of the image.
To compose is to see and to make see – an exercise I practice, which is divided into distinct,
yet sometimes simultaneous, moments: to look, inhabit, imagine, invent, give and see.
Instant One/To look at: to fix one’s eyes on; to care for; to nurture.
This is when I come to know.
I capture pieces of things all removed from their geography: people, bodies, gestures,
space. I care for the retained image by cultivating the permanence of the gaze. By not
abandoning it, I nurture it.
To speak of composition is to speak of perception.
64
DAME VIDRIO - Argentina, 2006, direção
“Perception is not that which we see, but the manner in which we approach Silvina Cortés, coreografia Creación
the phenomenon of seeing. Moreover, since one can never see oneself with Colectiva, still Silvina Cortés.
one’s own eyes, we are all a little blind. We always look at ourselves through
the gaze of others, even if it is the gaze of the mirror.” (BAVCAR, 2001, p. 32)
To observe is an exercise in dispossession. To look at one point entails giving up looking
at another point.
Where do I see dance?
Instant Two/To inhabit: to dwell, reside, populate, occupy.
This is when I stay and re-cognize.
I reside in the things/bodies captured by the glance. I become a developing-thing. I occupy
uncommon temporalities.
I populate things with that which I am – populated loneliness. And I dance, because when
I move myself, I move everything I am, everything I was and would like to be, everything I will
never be.
To reside is not to dance representing something; it is to dance becoming something.
State of attention, body-in-life: the slightest movement with the greatest effort.
Clarice1: a degree of alertness that is the wisdom of an awakened creature.
The slowness opens up space for an intense speed, which is different from acceleration.
How can one be speedy, and not quick?
“To inhabit the invisible results in inhabiting oneself.” (MELO NETO, 1994, p. 355)
Inhabiting is the beginning of the construction of choice. I inhabit, and later choose.
How can one expand time by way of movement?
Instant Three/To imagine: to fantasize, think, consider.
This is when I journey through various simultaneous spaces and times.
“Every blind person has the right to say ‘I imagine myself’: to imagine oneself is to have an
image.” (BAVCAR, 2001, p. 32)
Reclaiming one of Leibniz’s concepts, José Gil tells us of micro-perceptions. Through that
which is absolutely minimal, micro-perceptions offer us totality, the invisible. Micro-perceptions
. Reference to Clarice
are always moving, in a relationship of forces. “If the atmosphere is made of tension between
Lispector (1920-1977),
micro-perceptions, it is because it results from investments of affection that open the bodies.” Brazilian writer born in the
We are dealing with the aesthetics of forces, not of forms. Far from being the perception of a thing, Ukraine and author of works
Perto do Coração Selvagem
what forces provoke is the perception of intervals. “Whether we are dealing with a narrative
(1944), A paixão segundo
or an abstract dance, the event in dance refers to transformations in the system of releasing G. H. (1964) and Água Viva
energy. Dance is composed of successions of micro-events that incessantly transform the (1973).
65

DISSOLUÇÕES - Brasil, 2006, direção
Rodrigo Quik e Marcelo Kraiser,
coreografia Rodrigo Quik, still Rodrigo
Quik e Marcelo Kraiser.
66
meaning of the movement.” Furthermore, “What the spectator sees is a kind of dramaturgy
of forces, tensions, breaks, delays, velocities, amplifications and modulations of intensity,
unfolding, shocks and combinations of space. One must deal with the definition of the dance’s
pure movement in a different way: not as a language muted of affection, but as that which
permits relating all verbal and non-verbal languages.” (GIL, 2001, p. 65)
Considering that the definitions established for choreography can no longer cope with
how it can be developed and what can result from a creative process, how do I designate
what I produce in a videodance? Dance? Image? What does a dance/image consist of?
How can one compose non-movement? When do movement and non-movement
become verbose?
Instant Four/To invent: to create.
This is when I choose, elaborate, construct, configure and establish a new field of possibility.
To compose: to be part of; to form, constitute, put in order; to constitute oneself as.
What makes a movement special to the point of becoming dance is my insistence on not
missing it.
An exercise in opposites: discipline and flexibility, strictness and tolerance, humility
and impetuosity, patience and urgency, intuition and knowledge, generosity and egoism,
complicity and solitude
“Direct perception is extremely brief. Very rapidly, everything becomes the object of
memory. One must remain humble and decent.” (BAVCAR, 2001, p. 38)
Availability is also a daily exercise. To some dancers, dancing is reencountering places and
forms previously indicated in the choreography. To others, dancing is revisiting intensities,
temperatures and ambiences suggested in a composition. Yet others – and these are extremely
rare – are capable of handling both attitudes, for they understand that one does not annul the
other, and that alternating between them permits us to broaden our concept of technique,
vocabulary, choreography and dramaturgy. Leaving space for chance is not inconsequence
– let us not fool ourselves: it requires great ability.
Technique (where is it?), vocabulary (how to construct it?), choreography (what is it?),
dramaturgy (where are we headed for?) – leftovers for long conversations. Choreographic
composition is something greater and more complex than merely summing mathematical
probabilities. Broken rules and distorted forms are what remain for us of the initial definition
of choreography: “is that dance?”
Giorgio Agambem points out that science conducts experiments with the goal of proving
the truth or falsity of a hypothesis, and reminds us that literature and thought also conduct
experiments, though of a different nature. They are experiments without truth, which seek to
prove nothing. We must allow ourselves to be carried away with these experiments, because
through them we risk our convictions less than our ways of being. Peter Pál Pelbart puts it this
way: “This always deals with the body – even, and mainly, when one starts with the concept
of the body as writing.” (PELBART, 2003, p. 42)
Improvisation: impromptu action or performance
Impromptu: that which is unrehearsed
The question is not new, but continues to be relevant: how can one make way for more
improvisation in the process and results of organizing a composition?
As to positive encounters: making coexistence with other artists and languages in the
same space-time continuum a daily thing – subject to being re-converted at every moment
–, that which used to be an impulse becomes a strategy for the construction of creative
processes. Constantly inspired by the ideas of Gilles Deleuze, we agree that the contingency of
the encounter is precisely what guarantees the necessity of that about which it makes us think.
While traveling in Brazil, Lisa Nelson stated the following: “Improvisational work is not
performed based on a formula for linear expression, for example. However, there is the work
of a mind that edits, composes and makes choices while it is exhibiting the material. (…)
During the act of improvising, you make one choice after another. Each time you make a
choice, you do not forget it. There are consequences that lead you to the next choice.”
What can we take advantage of in all this for the dance we dance, create or think of? What
can we take advantage of in all this for the dance/image we see and make see?
To create is to form – to give new form to something.
Even though such forming/organizing comes from the de(con)struction of already
established procedures and concepts, all de-construction implying a re-construction.
In choreographic research, experimentation with various movement dynamics attained
a new status among composition techniques quite a while ago. To speak of choreographic
composition in contemporary dance is to speak of time, space, weight and flow, among other
things. Alternating the constancy of the characteristics of these factors – fast and slow, for
example – is a standard procedure in any laboratory of creation. Along with it, dramaturgic
dance concepts were also shifted from their ordinary place – strongly linked to a literary,
descriptive text/context – to a new field of understanding in which the notion of physical
dramaturgy (the nexus of the field of forces) is reinforced; and it is almost always non-narrative
and non-linear.
How do I present my dance mediated by another glance/support?
How can I preserve the strength of physical dramaturgy in the construction of a dance/image?
How can the filmmaker’s glance be influenced by the choreographer’s glance in a
composition process whereby what one intends to organize/format is not only visible?
Instant Five/To convey: to donate; to produce the perception of the image.
This is when I share – and I am rearranged.
An artist is never just a single work; he is everything else that he creates and transforms –
and the immanence of it: everything that he will never create or transform. Beyond that which
is called an “art of presence”, a considerable part of the process of aesthetic fruition does not
occur during composition and it always escapes the creator. Aesthetic fruition always comes
about in bodies in relationships. This is where the experience occurs. As Marco Polo put it,
“What commands the narration is not the voice; it is the ear.” (CALVINO, 1990, p. 123)
How can one’s own composition also be turned into an experience?
Echoing Félix Guattari, Peter Pál Pelbart defends the ecology of the invisible:
MOVIMENTO 01, 02, 03 - Brasil, 2007,
direção Clara Domingas, Jan Cathalá
“Strictly speaking, the invisible does not belong to the category of a language e Ricardo Bertol, coreografia Clara
or image – and even less to the imaginary world. Consequently, its reduction Domingas, still Jan Cathalá e Ricardo
Bertol.
67
 to a psychic innerness – or to an imaginary social world that superimposes
itself on reality – is extremely fallacious. The invisible world is part of reality;
it belongs to the category of The City or (as Spinoza would put it) of Nature.
Ecology that aims at keeping the air relatively unpolluted (i.e., invisible) should
also be concerned with keeping the invisible aerated – because if the system
of total visibility is incapable of substituting the invisible, it is well capable
of polluting it. Despite all the advantageous possibilities that technology
incessantly invents, what we experience on a more immediate level is precisely
this: a kind of pollution of the invisible.” (PELBART, 1993, p.54)
much noise. May it construct itself in the middle ground (the between-form) in an attempt to
shelter itself from excesses.
Andréa Bardawil is the choreographer and director of the Companhia da Arte
Andanças (Andanças Art Company), through which she accomplished the spectacles
O Tempo da Delicadeza and O Tempo da Paixão ou O Desejo é um Lago Azul, among
others. She was the coordinator of the Núcleo de Dança do Alpendre - Casa de Arte,
Pesquisa e Produção. She currently is the artistic-pedagogical coordinator of the
Bienal Internacional de Dança do Ceará.

How can ecology of the invisible help elaborate the poetics of the visible?
Some of the questions that move me concern a determined way of positioning oneself in .
the face of a creative process – a way of proceeding. .
.
“Ways of proceeding – tiny, popular, everyday procedures; practices by which
consumers re-appropriate the space that is organized by the techniques of .
socio-cultural production. These procedures and consumer tricks make up a .
network of indiscipline”. (CERTEAU, 1990, p. 41)
6.
In the article Kino-Choreography – between Video and Dance, Alexandre Veras poses the
following question: how should one conceive videodance based on the operational logic of .
documentaries that remain open to chance and improvisation? This is a method that helps us 8.
bet on contagion and dizziness, accepting de-territorialization as a way to proceed. (CALDAS .
e BRUM, 2007, p. 9)
Cultivating the permanence of the glance in the fissures of the daily routine – body and 10.
life – makes it possible for us to experience the flow of time, not only its precipitation. In this .
flowing – not slippery – and dilated dimension of time, the space-between positions itself
between-images, between-movements and between-places. .
Velocity thus appears as a dimension beyond acceleration, an availability system in which
a body can be placed independent of its geographic location; it is the possibility of a getaway .
– an intense dimension, which makes encounters and affections possible. .
Poetic construction means communicating silence and emptiness, spacing, movement and
pauses, non-movement, otherness and invisible cities. Hélio Oiticica tells us about the poetics .
of what is commonplace and possible, and Certeau substantiates him: “The commonplace
invents itself with a thousand manners of unauthorized hunting.” (CERTAU, 1990, p. 38)
That which is delicate cannot be reached; it reaches us.
How can an image simultaneously be strong yet fluidic, solid yet liquid?
If we can think of an image-time, how should we think of a dance/image-time?
“The problem no longer is making people express themselves, but providing
them with vacuoles of solitude and silence from which they can finally have
something to say. Repressive forces do not prevent people from expressing
themselves; on the contrary, they force them to express themselves – the
delicateness of having nothing to say; the right to have nothing to say – since
this is the condition necessary for creating something rare or rarefied that
deserves some mention.” (DELEUZE, 1992, p. 162)
To read/to think/to dance:
BARBA, Eugênio. A canoa de papel. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARROS, Manoel de. Livro de Pré-coisas.Rio de Janeiro: Record.
CALDAS, Paulo e BRUM, Leonel (curadores). dança em foco, V 2: Videodança. Rio de
Janeiro: OI Futuro, 2007.
CALVINO, Italo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras,
1990.
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano/ 1. Artes de Fazer. Rio de Janeiro: Vozes,
1990.
DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: 34, 1992.
GIL, José. Movimento Total – O corpo e a dança. Lisboa: Relógio D´Água, 2001.
GREINER, Christine. O Corpo – Pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume,
2005.
LINS, Daniel (Org.). Razão Nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994.
PELBART, Peter Pál. A Nau do Tempo-rei – 7 ensaios sobre o tempo da loucura. Rio de
Janeiro: Imago, 1993.
PELBART, Peter Pál. Vida Capital - Ensaios de Biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003.
SOUSA, Edson Luís André de; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão (Orgs.). A Invenção da
Vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001.
TESSLER, Elida e BANDEIRA, João. Evgen Bavcar: Memória do Brasil. São Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
A TRADUÇÃO DA DANÇA - Brasil,
2007, direção Laura Belinky Gaiarsa,
coreografia Anna Maria Andrade e Flávia
Mazal, still Laura Belinky Gaiarsa.

May this silence reverberate within bodies; and may it vibrate wherever it finds resonance.
May the composition itself (and not only the movements) be economical and free from so

68 69

i This is a commonly accepted
term, which has probably
come out of the french
“vidéodanse”, meaning both
the collaboration between
dance and video as a
medium, and the video as a
means of projection in this
kind of rather educational
events. In english we usually
say “dance films” or “dance
videos” whereas one can
also use the terms “film
de danse”, “dance for the
camera”, “media dance”
“Tanzfilm”. We chose keeping
this widely accepted term
rather than translating it
into Greek.
70
MORE&MORE - Alemanha, 2008, direção
e still Héctor Solari, coreografia
Heike Schmidt.
CURATING VIDEODANCE
by Christiana Galanopoulou
In the following chapters (1-10), Christiana Galanopoulou – artistic director of the
VideoDance Festival in Athens, Greece – explains her thoughts on curating the festival`s dance
films. The films have always been presented in thematic programs. Some of the texts refer to
the festival`s general programming, while other refer to a specific program.
1. Setting the Stage
VideoDance: the camera-spectator, the camera-choreographer [2000]
“Videodance”i is a meeting point between dance and the camera. The dancer, choreographer,
director, visual artist and musician can converge in a performance. What makes the difference
between a dance performance and a dance film is the camera and its gaze.
As a movie, a dance film is just a film. The only difference is that, in a dance film, the
structure, story, action and everything is portrayed through movement and dance.
Ever since it first appeared, video was a simple solution to the problem of recording an
ephemeral art, like dance. However, parallel to the increasing use of video capture, a form
of experimental collaboration developed between choreographers and filmmakers, and
between choreographers and video artists (for instance, between Bruce Nauman and Merce
Cunningham or Nam June Paik and Merce Cunningham, during the 1970s). This kind of
collaboration produced visual art-works and films in which the choreography forms a sort of
foundation that supports the artistic visual procedure.
In the same way as a dance performance, a film is made for the eyes of a potential viewer.
However, appreciation of each art form cannot be the same, because the viewers are not
constrained by the same conditions. For the privileged performance viewer there is a certain
magical, physical, live-spectacle chemistry; there is freedom to move one’s eyes from the
movement to the space; there is a unique feeling each spectator alone has or shares with
others. For the film spectator, there is only one view. All of the above must be substituted by
the filmmaker’s gaze. This gaze must become a real “medium” between the dance and the
movie viewer. This glance must transfer the overall feeling of the choreography, whether it
has been conceived as a performance or as a film.
The camera position in the complicated dance performance-camera-movie viewer
relationship is a puzzle for the filmmaker. The challenge is to find a way of filming dance,
whereby the camera can both respect, and at the same time prolong, the choreography: view,
“découpage” and editing - all the filmmaker’s tools must serve an already structured work.
Based on the position the filmmaker has taken in this relationship, the following dance-
film categories have emerged:
a. The camera is identified with the gaze of a live-audience viewer. Thanks to its stable
position, the camera can zoom in and out or shoot general views. Sometimes, another mobile
camera shoots the close-ups and the two takes are combined during editing.
In this way, a contemporary dance heritage is formed and secured. So, what have you
missed? Changing Steps, by Merce Cunningham? Palermo, Palermo, by Pina Bausch? From
now on you will be able to see it on film.
b. The camera is identified with the view of an external observer that narrates the process
of creating certain choreography or the way a choreographer or a dance group works: dance
documentaries... (e.g., Mozart/Materiaal on Rosas, and Factory on Hervé Robbe’s work)
c. The camera is an autonomous viewer. It identifies with itself, the penetrating eye, which is
powerful enough to break the unity of the body during the performance. All the film-maker’s
tools – editing, takes and rhythm – are at the service of the choreography`s essence (e.g., Rosa, by
Peter Greenaway; Abracadabra, by Philippe Decouflé; or Rosas danst Rosas, by Thierry De Mey).
d. The camera is identified with an artistic view of the performance – a glance that
transforms moments of movement into images. The film is an autonomous work of art, using
dance, body, moving image and film-processing capabilities as material (e.g., Sarah Abbott,
The light in our lizard bellies).
The meeting point between dance and film is an experimental space for both filmmakers
and choreographers. Most choreographers create routines especially for the camera (for
example, Merce Cunningham made Event for television; Jamie Watton, Exit; and Anne Teresa De
Keersmaeker, Rosa). Occasionally, moving images can expand the possibilities of movement.
Thus, choreographic works such as those of Lloyd Newson and the DV8 Physical Theatre
– often based on a rivalry game between the dancers, where glances, the slightest gesture,
or the intensity of breathing can be as important as the dance itself – find, through their film
recording, a tool perfectly adjusted to their special rationale of detail.
To filmmakers and visual artists, choreography’s print on film can be challenging in many
ways. Body and movement offer infinite possibilities of moving-image exploration and an
expanded field for artistic experimentation. On the other hand, the already established
relationship between dance and its own musical and artistic environment is a structure to
which the camera`s capabilities and the filmmaker`s personal gaze can be added.
The only landmark that can guide the filmmaker in this expanded field is his or her own
insight and inventiveness. Thus, the camera becomes the choreographer’s accomplice: a
choreographer-camera that recomposes choreography.
2. A Century of Dance Films [2001]
As the meeting point between dance and cinema – a field of experimentation in
vision and movement –, videodance is what its medium (film) lets it be: material for
experimentation, a creative medium. At the same time – perhaps unwittingly –, it preserves
images as archive material.
It is therefore a valuable medium, a keeper of twentieth-century dance memory – a formative
period of contemporary dance and a time of turbulent change in this as in other art forms.
Thomas Edison, the Lumière brothers, and several other pioneers of the cinema repeatedly
tried to capture on film the movement of human dance. We might even consider some of
Méliès` films as the first dance films. Thanks to early cinema`s experiment of recording a
moving image – and what could be more “moving” than a dancing body? –, unique moments
of an ephemeral yet fascinating art survive to this day. Our relationship with dance history
would surely have been entirely different had we not been able to see Loïe Fuller, Anna
71
 Pavlova, Isadora Duncan, Josephine Baker, Martha Graham, Fred Astaire, Cyd Charisse, Merce
Cunningham, Pina Bausch, and Carolyn Carlson dance.
On the other hand, as material for experimentation, dance films provide a meeting point
for cinematographers and choreographers to study, not only how movement can be recorded
and captured on celluloid, but also how the cinematographer’s art (the art of those who “carve
time” according to Andrei Tarkovski’s famous phrase) can join, expand, impregnate, enhance
and make flourish the other art – the art of those who invest time with a personal quality:
the art of dancers. There are traces of a unique meeting in dance films in which the study of
body movement is accompanied by the study of the cinema`s capabilities as a medium of
representation or art, transmitting the creators` ideas, which are inscribed most directly in the
conceptual environment of the art of their times. Since the late 60s, when video art claimed its
status as a distinct artistic expression, this meeting has taken on an even stronger character.
With pioneers such as Merce Cunningham and Nam June Paik, this encounter began to earn
the status of a new art form. Merce Cunningham himself soon discovered the power of video
and its catalytic effects on choreography. He thereafter treated video as a field of autonomous
creativity instead of just as a recording medium.
There is undoubtedly no recipe for success for dance films. An experiment is always
an experiment, and art depends on the uniqueness of its ingredients. Yet, when a
cinematographer’s vision and a dancer’s physical sensation coincide – or rather find a way to
coexist creatively –, the outcome is a work of art that is neither pure cinema nor pure dance,
but something else: videodance. What in fact happens is that, contrary to a narrative script,
choreography – as the main factor of cohesion in a film – allows the cinematographer great
freedom of interaction through its abstract nature, becoming a field for joint experimentation.
There is a lot at stake: not only to capture movement or the dancer’s sensation, but also the
sensation of space; to record choreography`s essence instead of the mere linear development
of movement; and, beyond that, to capture on film, if possible, the spectators’ experience of
communication with the dancing body. In this manner, the choreographer partly becomes a
cinematographer, and the cinematographer ends up being the choreographer of the film.
This encounter occasions small wonders, such as when Merce Cunningham meets Elliot
Caplan in Beach Birds for Camera; when Peter Greenaway meets Anne Teresa De Keersmaeker
in Rosa; when Anne Teresa De Keersmaeker in turn meets Thierry De Mey in Rosas danst Rosas;
when Elliot Caplan joins forces with Sasha Waltz in Allée der Kosmonauten; and Clara van Gool,
with DV8 Physical Theatre, in Enter Achilles – not to mention choreographers who become
directors, taking the camera in their hands, such as Pina Bausch in The Empress’ Complaint, or
Philippe Decouflé in Le P’tit bal and Abracadabra.
These and many more, extraordinary examples were presented in VideoDance2000, the
thematic organization of which initiated a discussion concerning choreographic vision and
the coexistence of media in this different form – videodance.
In 2001, we celebrated the centennial of the creative union of dance and cinema by
inviting spectators to travel even further back in time to those early encounters and first
attempts to record jazz music and tap dancing on film. We also paid a tribute to Vaslav Nijinski
as the revolutionary inventor of two-dimensional movement, which dramatically affected the
evolution of contemporary dance. The tribute included the work of Albrecht Knust Quator, a
French group currently working on a new reading of Nijinski’s L’après Midi d’ un Faune, as the
first in a series of new readings of older choreography, since we often forget how inspiring it
can be for contemporary body expression.
Two choreographic works by Angelin Preljocaj were also presented as a small tribute: a film
of his latest choreography, Portraits in Corpore, and a revised version of Romeo and Juliet based
on Prokoviev’s music, with sets and costumes by Enki Bilal, the well-known comic-strip artist.
72
The prevailing theme in the contemporary-creation program was the city, encompassing
a great variety of the ways the city is perceived in conjunction with dance.
Various examples of the interaction between dance and the city were presented in a series
of films from remote cities, including Watermark, Jiri Kylian’s first choreography exclusively
for the screen.
VideoDance2001 initiated a co-operation with other similar festivals, offering a small but
substantial glimpse of what was happening in each respective country. Seeking to present an
even broader assortment, we selected a few films from each country – films that reflect each
country`s distinct character of contemporary dance-film production. Spectators were invited
to enjoy Laura Taler’s cinematographic vision in The Barber’s Coffee Break, Michael Downing’s
extraordinary use of the camera and editing in Cornered, and the more artistic visual concepts
of Spanish and Argentinean directors.
The festival`s “Mixer!” section began by exploring the way experimentation with image,
dance and cinema or new media techniques gives birth to exciting, distinctive films such as
Lene Boel’s Zoisk from Denmark, or to fascinating moments such as Dan Wiroth and Lionel
Hoche’s Erè Mèla Mèla from France, and Body, Little Body on the Wall by Jan Fabre and Wim
Vandekeybus from Belgium.
Aspiring to become the herald of the latest in movement experimentation, the “Wired”
section was set up to bring Greece filmed dance-performances that convey a glimpse of
the current concerns of choreographers from around the world: Körper by Sasha Waltz from
Germany; Portraits in Corpore by Angelin Preljocaj from France; Cuerpo de Sombra y Luz by
Juan Carlos Garcia (Lanònima Imperial) from Spain; and «…d’un faune» (éclats) by Quator
Albrecht Knust, also from France.
Lastly, almost all of Greece`s 2001 videodance production was presented. It was perhaps FATHER - Itália, 2007, direção
small in quantity, but definitely significant in quality. Included were 9:00 AM and Frida, the e coreografia Valentina
two films that were jointly produced by the VideoDance Festival through Project Exchange, a Versino.
program to support dance-film production.
3. Echoes from Elsewhere [2002]
“The global perspective in 1492, as in the 1990s, is the purview of power.
The globe shrinks for those who own it; for the displaced or the dispossessed, the
migrant or the refugee, no distance is more awesome than in the few feet across
borders or frontiers”. Homi K. Bhabha, “Postmodernism / Postcolonialism”ii
The incorporation of elements of remote cultures today is taken for granted – or
even considered outdated. It is viewed as a nineties’ thing. Having left a deep imprint on
developments in the international, post-80s dance scene, the “ethnic” trend is gradually
beginning to fade. Art in the nineties was characterized by the trend of incorporating elements
from ethnic cultures. Testimony to the supremacy of the strongest, the incorporation of
elements regarded as exotic– belonging to cultures over which the metropolitan culture has
asserted its dominance – emerges as a pattern. Could it be a mere coincidence that, with the
end of the Cold War, western civilization turned its attention towards ethnic cultures from
every corner of the world, accompanied by a wild craving for devouring them? Most theorists ii Homi K. Bhabha,
“Postmodernism /
agree that if anything characterizes the post-colonialist culture of western societies in the Postcolonialism” in Robert
nineties, it is this emerging pattern of being increasingly open to influences by ethnic cultures Nelson & Richard Shiff (Eds),
under the guise of a politically correct incorporation – whereas, in fact, it is nothing more than Critical Terms for Art History,
the University of Chicago
a form of plagiarism. The post-modern cultural boom in the eighties made it possible to take Press, Chicago, 1996, pp.
these elements out of their context and use them with a new meaning in a new context. 307-322.
73
 As described by African theorist Homi Bhabha, “What was once exotic or archaic, tribal
or folkloric, or inspired by strange gods is now given a secular, national present and an
international future. Culturally different locations too easily become part of the globalizing
West’s thirst for its own ethnicity, citation and simulacra-like echoes from Elsewhere.”iii
This is exactly what is happening with dance, too. Sally Banes, a post-modern dance
theorist, states: “All the characteristics [of dance] applied in the eighties will give their place,
in the nineties, to a political concern over the identity and plurality of cultures as applies both
to dance and performance”.iv Invested with this “national present and international future”,
fragments of forgotten ethnic dances were salvaged from the depths of collective memory
and incorporated into the vocabulary of contemporary choreographers.
The diversity of content in this section underlines the importance of one’s point of view
regarding the material incorporated and of one’s role in this process.
What is Europe’s point of view as regards Central Asia and the Far East? The German
documentary Europe Meets India in Dancing records the views of eminent choreographers
– such as Sasha Waltz, Susanne Linke, and Russel Maliphant – on the influence the Indian
tradition exerted on their work, and presents the accounts of Indian and Pakistani dancers
who work in West Europe. The camera of Dutch Clara Van Gool recorded Zikr, a Chechen
group dance. She has also made a seven-minute dance video using material from the filming
of the documentary The Making of a New Empire.
Carriers of the traditions from their countries of origin and, at the same time, of their
experiences of British schooling and the society in which they grew up, second-generation
immigrants from India, Bangladesh and Pakistan in the United Kingdom raise their voices
of protest against social discrimination. Their springboard is electronic fusion music (Asian
Dub Foundation, Joi & Joi Division, etc.). Following the enormous popularity of this new kind
of music in the London clubs and the first record hits, “new British art” adopted them. They
were soon provided with an opportunity to transplant this same kind of aesthetics into the
visual arts and dance. Yet, when the trend left the East-End clubs and entered the art galleries,
something seems to have been lost in the process.
Expressing the latest example of a marriage of the two cultures under new conditions
– heralded as the “New British Art” and proudly promoted by British cultural public policy
–, Siobanah Jeyasingh`s choreography combines abstract, post-modern dance in the
contemporary British vein with elements from Bharatha Natyam classical Indian dance. Along
the same lines, the work of Akram Khan combines post-modern dance with Kathak tradition.
He is one of the artists who currently represent the UK throughout the world.
France is another example of the same post-colonial metropolitan model. Prominent and
diverse loans from African and Far Eastern cultures suggest a contemporary scene especially
open to influences and blends. Young Daïté (by Catherine Maximoff / Yann Alexandre, 2001)
appears in a vision to a computer-age young man, dancing like a Dryad. Her dance is full of
references to the new French dance of the eighties: mostly linear movements, an unbroken
line of movement, and the axes of the arm movements crossing the axis of the spine. Yet,
out of all the movements that make up the choreographic phrases, an abandoned physical
movement evoking Africa suddenly emerges – a movement of freedom, like a breath of fresh
air. The music by Martin Kayo is also African.
The case in Canada is entirely different. Favoring crossbreeding and encounters, cultural
public policy itself is enriched by an attitude of social openness and cultural diversity. We have
also seen examples of such encounters in the cinema (e.g., Atom Egoyan’s films). This year`s
Canadian features include Kevin Cotam’s videos, Sola and Violet, in which the choreographers
and the director make constant reference to the southeastern Asian tradition. It is worth
observing how echoes of similar elements are incorporated in the more “filmic” Lodella, which
74
iii ibid.
iv Sally Banes, “Les années
‘60 et ‘70: la danse et l’art
performance aux États-
Unis”, l’art au corps: le corps
exposé de Man Ray à nos
jours, Exhibition Catalogue,
Catherine Millet, François
Pluchart (Eds), Musées de
Marseille, Réunion des
Musées Nationaux, Paris et
Marseille, 1996, pp. 164-175.
was screened in another festival sector. The concept of a “tradition” from which contemporary v Despite our efforts, it has
dance distances itself through this process of loans is expanded in Michael Downing’s Terrain been impossible to locate
any videos to represent
to include dance forms such as rock-and-roll and the mambo – manifestations of western Israel. A work by Ohad
aesthetics and examples of the incorporation of “exotic” elements in earlier decades. Naharin (Off-White, 1998)
In Stamping Ground, from the early eighties, Czech Jiri Kylian contemplates being different was shown as part of last
year’s program. Naharin is
through actual participation. Having spent a long time studying Aboriginal ceremonies the artistic director of the
and dances dating back forty thousand years, he enriches his personal language by using Batsheva group.
elements of Aboriginal dance and their key feature: foot stamping. With a remarkable impact
on the world of contemporary dance in the early eighties, Stamping Ground was the result
of the fusion of such elements with Kylian’s neo-classicist vocabulary and the dancers of
the Nederlands Dans Theater. To Kylian, participation seems to be an attempt to awaken in
dancers the latent universal heritage of that culture – a culture that respects participation and
personal involvement.
An example of how this process of incorporation takes place in countries without a
colonialist past can be seen in Israel. Shaped by salvaging elements buried in the tradition
of that nation, “outlandish” (in both the foreign and the strange sense) incorporation here
involves elements distant in time rather than in space.
A group of choreographers (Ohad Naharin, Inball Pinto and Barak Marshall) in the nineties
drew on the vocabulary of traditional dances and religious rituals in an attempt to fit this
material into a contemporary, dynamic-movement language.v This language has entered
the vocabulary of other choreographers through cooperation and teaching; it is gradually
incorporated into a common language. Another example is the use of a traditional circle
dance from Thrace, Greece, in the finale of Jaarden by the Greek dance group SineQuaNon.
Similarly, elements from the Spanish tradition of music and dance are incorporated in Nacho
Duato’s classical yet contemporary vocabulary. Nacho Duato is the artistic director of Spain`s
Compañia Nacional de Danza.
This article neither aspires nor intends to be comprehensive: the examples presented do
not exhaust the subject – quite to the contrary, they offer but a mere hint.
In a critical evaluation of reality, a hope emerges that the new decade will be marked by a
shift in our point of view regarding what is different – what comes from elsewhere –, from the
viewpoint of the usurper to that of the rightful owner.
4. Urban Cultures: Tap Dance and Hip-Hop [2001]
In both its primeval forms and the ones emerging with time under specific conditions,
black dance has been a source of inspiration of movement and rhythm for modern and
contemporary dance.
Tap dance emerged as a spontaneous reaction by African slaves in nineteenth century
America to the fact that drums and percussion were outlawed on the plantations, as noted
by Dizzy Gillespie in his book To Be or Not to Bop. Its roots can be traced back to the rhythms
imported by slaves from Africa. Just like any expression of a repressed culture, it carried political
PERMANENT VACATION VERSIÓN -
Espanha, 2007, direção, coreografia e
still Larraitz Torres e Myriam Perez.
75
 undertones for a considerable period of time. It developed in clubs exclusively for black people,
and matured in an environment of social exclusion. Through the performances of big bands
in clubs such as the Cotton Club, and later on in films, it made its way to the public. Losing
all political association with resistance, it was adopted by “show business” as a technique
that enabled dancers to show off their skills, flourishing thanks to dancers such as the Berry
Brothers, Bill Robinson, John Bubbles, and the Nicholas Brothers. When the representation of
any sexual act was forbidden in American films in compliance with the Hays Act, the only way
to bypass censorship was to replace erotic scenes with dancing. Therefore, large production
companies favored dancers with astounding capabilities, such as Gene Kelly, Fred Astaire and
Cyd Charisse, in what became a musical boom – yet, all these dancers were white. Nevertheless,
they all had black dancers as models, a fact repeatedly acknowledged by all of them. The same
system that created the necessary conditions for a form of reaction adopted, “bought” and
finally assimilated this art form, incorporating it in the “American Dream.”
Hip-hop started out in the early ‘80s as a form of expression of the distinct culture
developed by blacks in the ghettos of the North-American metropolises. Being a form of
expression of difference, it initially carried political messages, claiming a right to be different
and paying a tribute to the individuality of the marginalized black communities. Besides its
provocative lyrics and rhythms, it is characterized by an intense rhythmic kinesiology related
to provocation and competitiveness. Soon hip-hop became popular music, adopted by stars
such as Michael Jackson, who hailed it as an opportunity to show off their dancing skills, and
it was therefore stripped of any social claims. A few groups such as “Public Enemy” preserved
their early political character. The fact that hip-hop groups signed contracts with large record
companies did not prevent this music from spreading in Europe.
The most vibrant European hip-hop movement can be found in France. Second- or
third-generation African immigrants born in the suburbs (which are actually ghettos)
found in hip-hop a musical and political form of expression of their social identity one that
accentuated their differences. However, hip-hop soon became so popular that it could no
longer be ignored by the music industry or the dance market. The fusion of ontemporary
dance`s choreographic vocabulary with hip-hop has emerged in recent years as a trend in
contemporary French dance. It is a partnership with obvious possibilities and limitations.
Many choreographers – such as Karine Saporta, Blanca Li, Régis Obadia and José Montalvo
– have created choreography for self-taught dancers. Groups of such dancers also create
public performances – such as Récital by Käfig – that have seen a lot of success. Artistically
legitimized and socially accepted, hip-hop seems to be stripped of its political power – a
mere series of spectacular movements. The vestiges of the days of political activism are what
remain interesting and vibrant in these performances.
Urban Cultures: cultures emerging in cities, in their outskirts or in marginal and inaccessible
areas – areas of exclusion; forms of physical expression that stake a claim with intensity and
then become legitimized by being bought out by the same system they formerly struggled
against. In the constant flow of history, hip-hop seems to have withdrawn itself to give way to
new urban movements. So, what comes next? We are waiting to find out…
5. Body / Image: A Fragmented Reality [2002]
An abundance of images springs up every second: the city and its pace; the accounts of
those who do not sleep; the fragmentation of time and of images; electrified bodies and
distorted bodies – if anyone were to cry for help, would anything change?
The common factor in all these films is that, more than a story of an outcry they are a
visual and experiential account of the need for a refusal, the need to claim a private space
for the body where the camera will not seek it out. It is the emergency claim for an expanded
76
moment in time, whereby an image will acquire some sort of meaning among countless other
images, and experiences will find the seconds they need in order to cease being virtual. It is a
moment of truth: the claim for identity.
The visual appreciation of the works presented in this section springs from the inexplicable
beauty of cruelty and destruction. It is coupled with disturbance. Yet, even this cruelty of
image and subject matter is the other half of a fragile physical reality – of this wounded and
distorted, demanding body.
In his early films, Pascal Baes records this body, a body that struggles to preserve its integrity
and identity in the face of time. His first film, 46Bis, was shown at last year’s VideoDance Festival.
His unique characters are the result of an experimental technique he worked on for a long
time using stop motion. They are also a poetic, visual representation of a world.
In his Scrub Solos trilogy, Antonin de Bemels also deals with the themes of loneliness,
confinement, and the stretching and shrinking of time. Using his own, new technique –which
is a form of VJ-ing with a longer duration (in high-8 in part one, which creates a blurring effect)
–, he records a fragmented physical reality. In both cases, the result reminds one of Francis
Bacon`s agonizing portraits.
It is no coincidence that Meg Stuart, shortly after Pascal Baes, transformed into movement
(Smell the Flowers while You Can) what Baes has been trying to capture through his lens since
the late eighties. With the same boldness with which Butoh claimed the right of ugliness in
dancing, Meg Stuart claims space for error on stage – the space of loneliness and distortion,
and of unpleasant and portentous images. The concept of injury lies at the center of her work.
In Alibi, it comes to include people and collectivity. Shock-causing, being at a loss, and injury,
all find their expression in fragmented dance, wild running and violent clashes. Every now
and then, the tension and violence turn into ecstasy. She sees commitment and fanaticism
– themes over which she was already concerned – through the prism of the question she had
already posed in her early work: how the material body finds (or does not find) a way to resist
the dissolution of identities. Meg Stuart’s collaboration with Johan Grimonperez, Leigh Haas
and Maarten Vanden Abeele captures the same feeling visually. Vanden Abeele’s film is one
more contribution to the conflict over a reality that – before even becoming an experience PER DUE - Itália, 2006, direção,
– has already become a spectacle. coreografia e still Cristina Caponera.
In a different vein, that of virtual or mutated reality, the body in Gina Czarnecki’s Infected
claims its space. In this new reality, the body has to claim its very integrity before anything else.
The body`s relationship to urban space, the claim of “unity = identity”, and the fragmentary
image that depicts it provide the subject matter for the films U3, Post-romantic, No and Court
(caught) from Europe, Australia and New Zealand, which featured in this section.
6. Political Body [2003]
In tune with the constant noise of the city, we often forget the meaning of clear, silent
body movement, movement that poses a question, movement with an attitude – one that
puts a full stop. We forget how important it is for a body full of history and ideology to
assume the responsibility of saying what must be said. This is not a matter of narrative; it is
all about movement emerging from the inner need to express what one thinks about what is
happening around one. The same applies to the camera: a clear movement, a clear look into
the world, transmits a clear idea of the observer`s viewpoint.
The ability to perform this clear movement is the story of a long inner journey of searching
– or of a single moment of discovery. A movement can more clearly reveal what we forget
to see, or shock the tranquility of our thoughts. It all started with live performances – Steve
Paxton, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Vito Acconci, Carolee Schneemann; and today, La
Ribot and Vera Mantero –, a movement linking thought with action.
77
 Through terror and reason, the modern western world was built up on the fact that the
strongest could consider themselves observers of the rest of the world. According to Iain
Chambers, its making was marked by the possibility of reducing the rest of the world to a
single map, a “world picture”. From this viewpoint genocide or the forced black Diaspora
out of Africa and into slavery are justified by the fact that the occidental observer only looks
at history from the standpoint of his own interests and desires. Therefore, objectivity (the
observer) is identified with the subjectivity of the strongest. “Post-humanism” thus becomes
”the re-inscription of locality and limits into the point of view, the voice, the knowledge, that now
finds itself speaking in the interstices of a heterogeneous, rather than a homogeneous world”.1 In
the “unrealized democracy”2 under which we live, each choice becomes even more important,
and we sometimes forget the simplest thing: that choosing to see or not to see, as well as
choosing to exhibit something or not, is a political gesture.
The films presented in the Political body and Memory/ Body/ Image sections were selected
based on the following views:
As a body or as a metaphor of the body, a gesture is political insofar as it questions our
conviction that we, western people, are the lords of the world (Black Spring), or challenges any
other certainty – even as to what we see with our own eyes (Zeno’s Paradox).
It is political to the extent that it portrays diversity (Guguletu Ballet), environmental
destruction (I know All About the Words We Cannot Speak), fear (Distanza di Siccurezza), loss
(NoBody), over-exploitation of resources (Little Lake), or our fragility in the face of death
(NoBody, A prayer from the Living).
It is political insofar as it reminds us that – even if we forget the fact – we are citizens of
this world and are responsible for it (One of Us, Speed Ramp, Little Lake, Moins de Bruit and
Guguletu Ballet).
It is political to the extent that it reveals how great a strength it is to be aware of the wealth
of diverse and multicultural experiences inscribed on the body.
It is political because this is the only way to see our place in the world more clearly (We
Got Old).
Films in this program:
• A prayer from the living - 2002 / 14’
Director: Alex Reuben; Choreographers: Alex Reuben and Afua Awuku
• Distanza di sicurezza - 2002 / 15’
Director/ Choreographer: Enzo Procopio
• Speed ramp - 2002 / 5’
Director: Lea Anderson, Lucy Bristow and Simon Corder
• Textfield - 2002 / 1’ as dream material; it becomes the artwork`s yeast. Another characteristic feature of this
Created by Shiftwork: Chirstinn Whyte / Jake Messenger
• Little lake - 2003 / 5’ Maya Deren, continuing this year with Shirley Clarke. The female and political sensitivity of
Director: Ethem Özgüven; Animation: Jakub Michalski
• Under construction!! - 2002 / 6’ the possession of a vision.
Director: Chiyuki Kojima
. Iain Chambers, “Unrealized • One of Us - 1999 / 32’
Democracy and a Post- Director: Lazara Rosell Albear; Choreographer: Alain Platel
humanist Art”, Democracy
unrealized, Document 11,
• Zeno’s Paradox - 2003 / 5’
Platform 1, document and Director: Robert Arnold
Hatje Cantz, Kassel, 2002. • I know all about the words we cannot speak - 2003 / 5’
. A term of Okwui Enwezor,
art director of Documenta_
Director/Choreographer: Jacelyn Biondo
11. • Black Spring - 2003 / 26’
78
Director: Benoit Dervaux; Choreographer: Heddy Maalem
• The Jaffaman - 2003 / 11’
Director: Oliver Ashton; Choreographer: Robert Hylton
• Guguletu Ballet - 2003 / 23’
Director: Kristin Pichaske
• Moins de bruit - 2003 / 54’
Director: Hélène Bouquin; Choreographer: Nacera Belaza
• NoBody - 2002 / 85’
Director/Choreographer: Sasha Waltz
7. A Vision of Reality [2004]
More “apocalyptic” than any possible ”apocalyptic vision”, reality presses hard. One cannot
help but see the images that surround and haunt us.
Naturally, prophets have vanished, as the concept of an “apocalyptic vision” no longer
exists. Moreover, there is no room for visions or a detailed image of imagination, since
humanity has seen everything as a real image.
Any kind of vision is ruled out in every way by modern western culture. El Greco’s kind of
vision and William Blake’s sort of vision are surely expelled – even Goya’s kind of dark vision.
There is no room for visions. Even political visions have vanished, everybody has noticed so
and remarks as much in whispers, as if afraid of being accused of obsession with old political
structures. In his article “April Notes” in issue 29 of the French Movement magazine, Jean-
Charles Massera describes in exasperation the new political condition, whereby the visions of
major political parties are reduced to the rhetoric of “security” and localism, the encouragement
of pettiness and narrowness of spirit is the only political perspective foreseeable, battles are
now fought on the basis of cost-benefit, and all these things make his dreaming relatively
impossible… Democracy has been left without a vision.
One could say that a film can be the embodiment of a vision one can share. Is a film the
only kind of vision that is still alive?
At Documenta_11 in Kassel two years ago, I was struck by the fact that many works of art
were records of reality – even a few documentary series were shown as exhibits, one episode
per monitor. I wondered where poetry had gone, and why recording was considered by our
culture as a work of art. Perhaps the concept of poetry is no longer a required element of a
work of art. On the other hand, could it be that Westerners endlessly and eagerly need to
watch horror?
The films and video installations included in this section are not recordings of reality;
they are works in which the material of reality – with all its cruelty and harshness – is used
section is that in a way it completes the cycle of female voices that opened last year with
these artists traverses the festival like a thread that binds together the taking of a stance and
The cruelty of reality is not concealed; it remains fully perceptible in a way that overwhelms
and touches spectators.
This is the case of Ana Baer Castillo’s film Silent Salvoes, which – illustrative of the works of
this section – opens the festival. Female writing and political expression exist side by side with
lyricism, longing, fear and anxiety in this dimension of astounding beauty, which changes
colors and presents different layers of recording. The wind-torn house is no comforting sight;
it is a house for all humanity, which is torn by the wind and surrounded by barbed wire. We
cannot help but think, how could we have left our house fall apart like this?
79
 Films in this program: Director: Daniel Belton
• Silent Salvoes - 2003/ 10’ • Deliri(yor)um/ Delirium - 2005/ 6’
Director/Choreographer: Ana Baer Director: Ethem Özgüven
• Soluble Self - 2003/ 19’ • 15 pieces are p to p. - 2004/ 8’
Director/Choreographer: Vanessa Fassié Director/Choreographer: Taro Nishimoto
• Lincoln in the Hood - 2002/ 4’ • Interfuit - 2004/ 17’
Director/Choreographer: Arianne Hoffmann Director: Yuka Toyoshima; Choreographers: Shoji Matsuo and Mié Coquempot
• No One - 2004/ 15’ • Transport phenomena - 2005/ 2’
Director/Choreographer: Arielle Javitch Director: Marina Gioti
• Weapons Factory - 2004/ 4’ • Escalator - 2005/ 2’
Director: Stephane Berla Director: Choi Sai Ho
• Continuum - 2004/ 6’ • Light body corpuscles - 2005/ 5’
Director/Choreographer: Chris Clow Director: Antonin de Bemels
• Vox Populi - 2004/ 18’ • All in all - 2003/ 5’
Director: Richard Syrlanes; Choreographer: David Neumann Director: Torbjorn Skarild
• [left] between us - 2004/ 35’ • b-alles - 2005/ 2’
Director/Choreographer: Luc Dunberry Director: Marina Gioti
• obJet - 2004/ 12’
8. Experience: Distorted Reality [2005] Director: Nikos Veliotis
There is melancholy and loneliness in the middle of the present decade. What we dreamt • Nascent - 2005/ 12’
of, we almost achieved; what was predicted, arrived; what we feared is here, too – just as when Director: Gina Czarnecki; Choreographer: Garry Stewart
one dreams and the dream turns into a nightmare; and in the depths of one’s consciousness,
one knows that one is dreaming and still remembers how the dream was before turning into 9. End of the Season: Inescapable Reality [2007]
a nightmare. Yet, it is impossible to go back… Eternity was a joke. Nobody ever promised it to us. Julius Cesar and the other world leaders
When all the great illusions came to an end, what remained for humanity was the bitter all have a common experience: the day comes when they stand proud, looking out onto a
taste of loneliness, and sadness for the dream-turned-nightmare and for all that was at stake landscape of ruins.
and was lost – innocence included. War is sweeping through the Middle East, the planet has been destroyed by human
Surrounded by impeccable images, all of us embrace a Super-8 or 16mm-film with longing, activity, and nothing seems to be able to stop it all. Responsibility weighs on our shoulders,
as if the film’s grain, the projector’s buzzing and the faded colors remind us of our childhood. In but no one seems especially daunted.
fact, what we long for is the childhood of our century, when there still was hope that things did Perhaps our brief eternity is coming to an end – and, at the end of each era, monsters
not have to happen just as they did. What else can our obsession with the sixties and seventies begin to close in on our field of vision.
mean? Yes, indeed, back then there was a little something that made the future sparkle: there Although it may not do away with the noise of pointless over-consumption, the destructive
was potential – no one could have imagined that we could never go back there. struggle of wills, and absurdity, the artists’ cry is loud. Humanity is homeless on its own planet.
Experience is what one goes through, the moment one goes through it; it also is the
knowledge left behind by everything one has gone through – a peculiar, twin concept. A Films in this program:
whole generation is wondering what it was like before – before babies started to be born wise • Our brief eternity - 2006/ 23’
–, when our eyes craved for images and we had not yet seen everything. Director: William Morrison; Choreographers: Noam Gagnon and Dana Gingras
In the midst of the present decade, young artists embrace their nightmares tenderly: • Gun - 2006/ 6’
they play with it and joke about it, even though they know there’s no going back. They are Director: Mark Adam; Choreographer: Bill Coleman
wise children whose thoughts become images and high-speed frequencies in films that are • Birdsong marimba - 2006/ 7’
thrilling to see and experience. They resort to images of a reality that is barely recognizable Director: Stuart Pound
due to the way it has been distorted. This is no lie – this is reality; it has been inverted and • Twist - 2006/ 11’
distorted; things that we considered concealed float on its surface – just as when a dream Director: Alexia Walther; Choreographer: Foofwa d’Imobilité
turns into a nightmare, and you can`t remember the way back –, as in a David Lynch film. • S.p.l.e.e.n. - 2005/ 1’
Director: Konstantinos Hadjinicolaou
Films in this program: • 41.46N 50.14W - 2006/ 11’
• Panorama_Roma - 2004/ 24’ Director: Ohad Milstein
Director: Zimmer Frei • Private Earthquakes - 2007/ 15’
• Game - 2004/ 4’ Directors: Denise Frickenschmidt and Guillaume Marie; Choreographer: Guillaume Marie

80 81
 10. A Mark on a Blank Surface [2007] COMMUNICATION, IMAGE AND CONTEMPORARINESS:
Beauty appears briefly, just for a moment. Beauty is a small mark on a blank surface. It is THE SYSTEMIC CRISIS OF DANCE
knowing that whatever you might do is transient, like a mark on a blank surface – yet, you still
do it and enjoy doing so. That is what beauty is. Beauty is painful, perhaps because we always by Cristiane Wosniak
know it won’t last long. That is why it gets carved in our memory like a scar.
These filmmakers celebrate beauty even in the most repulsive image (that which is
monstrous is part of the image) because beauty already exists in the way they look at things Dance and language
with simplicity, sincerity, and silent attention to details in their silent protest against ugliness Communication is considered to be the function of any language. The specific characteristics
- which almost always wins the battle. They do not pretend they are anything more than of a language’s means of expression are what distinguish one language from another. 1. Signagem (“signage”)
anonymous recorders of beauty. Amidst the vast production of images, it is very rare to see Dance can be described as a meta-language involving natural movements that, when is a neologism that
films that etch themselves in one’s memory. incorporated into the social culture, assume diverse, open meanings. Taking on new forms was created by Décio
Pignatari – the author’s
– i.e., the creation of video dance and cyber dance –, this language incorporates movements supervising professor – in
Films in this program: that are natural to these media, which alters their nature and context. In this case, a new his master’s dissertation,
• If Ever So Temporary - 2007/ 12’ dimension of “re-signification” is activated: the signification of dance + the signification of “Dance, cine dance, video
dance and cyber dance:
Director: Frederik Jan Depickere; Choreographer: Charlotta Ruth the video or computer medium = re-signification of this art form, altering its matrix structure dance, technology and
• 10 exhalations - 2006/ 3’ – i.e., ephemeral, run-away movement that is three-dimensionally presented to a motionless communication”, to avoid
Directors: Roman Kornienko and Mariya Sharafutdinova; Choreographer: Alexander audience from a single viewpoint. using the term “language”
when referring to non-
Andriyashkin The organization of the relationships between time and space will determine the dynamics verbal phenomena, such as
• ALISS22 - 2006/ 15’ and the structural form of the choreographic text. As language or as text, dance uses symbols, photography, TV, theater
Directors: Diegonante and Jara Serrano; Choreographer: Jara Serrano and their combination establishes a system’s principle. In order to decode the message of a and, in this case, dance, or
more specifically, cine dance
• Insyn/ Observation - 2007/ 15’ choreographic text and read this signagem (signage)1 it becomes necessary to know the code, and video dance.
Director/Choreographer: Klara Elenius or more precisely, the semiotic system that constructs the message of the Dance System. In . In the second chapter
• Give Me a Break - 2007/ 11’ dance’s shift toward other media – such as the camera, the video/TV screen or the computer of his book, Means
of Communication as
Director/Choreographer: Noa Shadur –, body and movement participate in meaningful new realms: as a technological interface, Extensions of Man, Marshall
the medium becomes the message itself. Suffering the interventions of new media, the McLuhan presents the
Christiana Galanopoulou is an art historian and contemporary art curator. She mutant language evolves and opens itself to different interpretive processes. concepts of hot and cold
media: “A hot medium is
founded the VideoDance Festival in Athens and Thessaloniki (2000-2007) - now Since the advent of new communication technologies, dance thus finds itself practically one that prolongs only
transformed into the MIR Festival in Athens- and is its artistic director; she also works limitless, tending to be ‘thought of’ as a kind of scripture; or as a ‘signatura’ (signature), as one of our senses in ‘high
as a freelance curator, programmer, and text author for cultural organizations in Décio Pignatari suggested when referring to the writing of a system of symbols; or, in the case definition.’ High definition
refers to a state of high
Greece and abroad. of non-verbal languages, signage – the writing of the body in media-enhanced movement. data saturation. […] A
It is a language that is distinguished from its original matrix, which molds a new concept of hot medium permits less
dance and a new possibility for the existence of dance. participation than a cold
medium […] the hot type
excludes”. (MCLUHAN,
Dance: information and communication 2003, p. 38) In contrast, a
Video Dance and Cyber Dance: Non-Verbal Text and Non-Verbal Interpretation cold medium offers lower
resolution, prolonging
Video dance is presumed to be a cold medium2. From McLuhan’s standpoint (2003, pp. more than one of our
PROYECTO ORIGAMI - Argentina, 2008,
direção Cecilia Buldain, coreografia, Juan 38-50), as a cold medium, it has low definition and a large amount of information, but little senses. It includes. By
Pablo Sierra, still Cecilia Buldain. precision in its data (open work), and one may infer that it is a form of text whose symbolic analogy, we can observe
that cold media are more
fragmentation (hybrid text) is its structural mark. The same concept applies to cyber dance. open, participative, and
Since video and cyber dance are viewed as an agglomeration of symbolic systems (visual, referentially appropriate to
aural, tactile), their association is not explicit, redundant and noiseless: to the contrary, it the signage of video dance
and cyber dance. “The
needs to be produced and is implicit in its own signifying structure, its own way of producing non-verbal sign or signal
itself in and between the symbolic fragments that compose them. has low definition,” affirms
Lucrecia Ferrara. (2001,
p. 14) “The information it
Video Dance and Cyber Dance: Message and Repertoire contains can be rich, yet
As a product of the technological evolution observed in the twentieth century, video only slightly saturated in
dance occasioned profound transformations in society. Mass culture and its means of relation to the precision of
its data; consequently, its
communication transmit systematic information and, consequently, introduce new concepts, receiver’s task is arduous
dictate values and change the way of being, thinking and acting of millions of people. As and diversified.”

82 83
 Décio Pignatari affirms (2002, p. 65), for communication to be effective, the existence of both
a repertoire and a code common to the transmitter and the receiver must be presumed:
“Every new symbol that is outside the code is ‘unintelligible’.”
Viewing repertoire as a kind of vocabulary or, according to Coelho Netto (2003, p. 123),
“the mass of symbols known and used by an individual,” one can affirm that a message will
or will not be meaningful, producing alterations in behavior, depending upon whether the
message’s repertoire belongs to the receiver’s repertoire.
In this context, one may ask, “what about art?” How does artistic text – especially video
dance and cyber dance – operate to combat the entropic tendency of the system? How does
one work with the new symbol or information? Communicate or inform? One of the solutions
pointed to by Pignatari (2002, p. 65) proposes the broadening of the repertoire through the
introduction of the new symbol, which would permit reducing the system’s redundancy. He
also emphasizes that the search for new, original information is vital, for it contributes to the
system’s order, which will tend to search for new states of equilibrium through a process
known as ‘homeostasis’.
This balance or order of the system and its opposite, disorder, need to be examined before
moving on to questions concerning dance mediated by the video or computer screen. In this
regard, the following passage stands out:
Something may be orderly in relation to something else – just as disorder can
be disorder in relation to a determined paradigm –, but can also be another
type of order, according to another model. This observation is made here in
light of the frequent demand for visible disorder in innumerous products of
modern and contemporary art … (COELHO NETTO, 2003, pp. 123-124).
As of the mid-twentieth century, the notion of art has been questioned. Possessing fluid
frontiers, high informational content, and intentional noise that increase their originality,
the hybrids (video and cyber dance) provoked an information explosion through images in
movement – pure information circulating the planet and being consumed by the masses.
Video, TV and cyberspace resize dance’s language, or signage. However, if today’s gestural
richness increases at the same rate as mass communication, we again run into the issue of
mass culture: the masses mass-consume gestural symbols. Referring to the issue of music,
Décio Pignatari makes a statement that can perfectly apply to the issue of dance:
The traditional way of listening and understanding music constitutes an archaic
pre-ordering that is full of senile meanings that cannot be imposed upon the
general public. This is because the industrial world provides the public with so
many different ways of accessing and consuming the sonorous world that the
public itself develops its own ability to choose and interpret. What was once
quality becomes quantity; thus, to have effective communication, it is necessary
to discover symbols that correspond to quantity. (PIGNATARI, 2002, p. 143)
Just as in music, this trend towards informational chaos also contaminated dance in the
western world: structured as the communication and integration of two systems, interfaced
dance certainly offers a broadening of the repertoire – high informational content and
intentional noise. Yet, what happens in the transition from three-dimensionality to two-
dimensionality or multi-dimensionality? Is information lost or acquired? The main issue
that needs to be clarified is that dance, video dance, and cyber dance are different forms
of signage or systems – different texts. When the message in mediated dance is decoded, it
84
comes to be considered information and may undergo re-codification. In this re-codification,
new symbols emerge in the semiotic process. New symbols create new meanings that are
anchored to the specifics of their media and supports. The new, hybrid texts (video and cyber
dance) reinvent the dance ‘system’; it thus acquires information, becoming more complex
insofar as it is aesthetic information, a kind of multiple message. The video and cyber dance
systems subvert the dance system. This situation makes one observe the impropriety and
futility of comparisons of these distinct systems. Corroborating this argument, Coelho Netto
(2003, p. 171) emphasizes, “A structured message in a certain code creates meanings that are
determined by this code and by the original channel, which change if the code and channel
are changed.” Imposed by the new codes of the techno-cyber culture, subversion profoundly
modifies the attitude of the masses in light of this aesthetic form: “as the social signification of
art decreases, an increasing divorce between the critical spirit and the fruition of the work is
observed in the public. It comes to fruition without criticizing that which is conventional; that
which is truly new is criticized with repugnance.” (BENJAMIM, 2000, p. 244)
This deals with the “Law” of Information Theory: the larger a message’s repertoire is (new
scenic proposal, framing systems, clips, fragments, independence of the movement in relation
to the music, non-linearity of the editing, interactivity, etc.) and the more original it is, the less
predictable it becomes and, therefore, the more information it will contain. Consequently,
however, the level of communicability will decrease and the message/text will thus attract
smaller audiences.
Faced with the collapse of a paradigm, changes in behavior are precisely what one fears in
novelty, in new information.
Image and dance: mediations or medi(actions)?
Proposing a new language – a new signage for dance –, both video dance and cyber dance
broaden the repertoire of this artistic undertaking through the introduction of a new symbol:
a new relationship between dance and its own image, which is captured by the “camera’s
eye.” In the article Dance and Technology (2000, p. 115), Regina Miranda reminds us that the
relationship between dance and the capturing of its image goes back to the nineteenth
century, around 1840, when photography was rapidly developing: “this relationship began
when several English and French photographers started taking pictures of dancers to illustrate
ballet programs. Chronicles of the time commented that these programs were so successful
that they were practically devoured by the public. AUTO RETRATO - Brasil, 2007, direção e
In the nineteenth century, photography (and later on, movies) profoundly modified – coreografia Carolina Cony, still Carolina
causing a ‘systemic crisis’ – man’s relationship with his reality, his body, the image of his body, Cony e Alice Ripoll.
his notion of space and time, his memory and the facts that were registered.
We presently interact with technology in such a way that these elements will
certainly have a prominent place in contemporary dance. Each technology
imposes itself on the body in different ways – and we are used to behaving
in ways that are appropriate to it. Thus, when technology changes, we make
the changes that are appropriate to it: our body and our senses change in
harmony with the changes in our environment. (MIRANDA, 2000, p. 141).
Video Dance: Dance becomes Text
Video appeared within a historical context that is radically different from that of cinema.
In the mid-sixties, the rupture of boundaries, new behavioral parameters and new languages
were sought in the arts – i.e., an intense transformation of style through fusion, collage and
public participation and interaction. Received with enthusiasm by the plastic arts, by dance
85
 and by the theater, video (as a medium) was initially used to record and reproduce images. “In
order for the possibilities of television as an expressive system to begin to be explored by a
generation of artists and videomakers that were willing to transform electronic images into a
contemporary cultural reality, it was necessary to wait until the appearance of videotape (1952,
according to several sources; 1956, according to others), porta-packs (1965) and videocassettes
(1970).” (MACHADO, 1997, p. 9) According to Roy Armes in his book On Video, “the possibility
of using cameras with live images led to a new conception of artist-public integration. In this
interaction, the happening gave way to the performance – and the relationship between works
of art and audiences was completely transformed.” (ARMES, 1999, p. 251)
Examining the history of this medium, one can say that it is a hybrid system, an impure form
of communication, that “ceases to be conceived and practiced as a mere form of recording
or documentation – in the most innocent sense of the term – and begins to be viewed as
a system of expression whereby it is possible to forge discussions about what is real (and
unreal). In other words, the textual or scriptural nature of video gradually surpasses its more
elementary function as a record.” (MACHADO, 2002, p. 188)
…video is the act of actively watching oneself, hic et nunc, that is carried out
by an individual in action. This simultaneously implies an action in progress (a
process), an agent operating (an individual) and a temporal adjustment to the
historical present: ‘I see’ is something that is done ‘live’; it is not the ‘I saw’ of
photos (past-based) or the ‘I think I see’ of cinema (illusion-based) or even the
‘I could see’ of virtual images (utopian). (DUBOIS, 2004, p. 72)
As a cultural phenomenon, this audiovisual text finds itself in a situation that travels through
two antagonistic universes: art and communication – the artistic realm and the media realm.
According to Dubois (2004, p. 74), “in this split, video occupies a difficult, unstable, ambiguous
position: at one and the same time, it is an object and a process; an image-work existing for
itself and a means of transmission; a device for the transmission of a simple signal, […] all of
the above, without ever being one or the other.”
The apparent ambiguity of the video system is ultimately found in the nature of this
means of representation. Next to other technological images, video (especially video dance,
hybrid text) will be presented below as a device or medium, as the image-movement of the
movement (process) and as a state of the glance – a form that thinks about dance. In this
article, it will be approached in terms of this aspect: as an intermediate form, an interval, a
between-image, with its fluid boundaries, moving between the codes and the language of
cinema, which preceded it, and the computer and digital technologies that succeeded it.
Video dance: device, support, medium, and process
Analyzing the significant processes that define the codes of cinema and video, one
observes that the image-like texts or discourses produced are different. One common point
unites these two languages: image capture occurs through the use of specific cameras and
lens objectives. Nevertheless, the technical treatment of the images in each medium is
differentiated: in cinema, image construction is accomplished through the photographic
paradigm (photograms); in video/TV, the electronic paradigm comes into play:
An electronic image is the conversion of a visual field into electrical signals.
This is accomplished at the cost of fully chopping the image into a series of
lines of reticules that can be scanned by an electron beam. In other words,
the image that lenses refract is projected onto a reticulated, photosensitive
86
surface (target), whose capacity to conduct
electricity varies according to the amount
of light that hits each one of its points. Thus,
scanned by the electron beam, the brightness
of the image at any point is converted into
electrical-signal amplitude, so that each
point or reticulum of the two-dimensional
space is converted into the voltage level of
an electrical impulse in the time sequence. As
the brightness of the image varies from one
point to another along the scanning line, the
signal amplitude is modified in a synchronized
manner. Thus, an image projected onto the
photoconductive medium is translated into
changes in the voltage of an electrical signal
during the time it takes to complete each
frame. (MACHADO, 1997a, p. 41)
Therefore, one of the basic differences between movie
language and video language is the image structure. While
the writing or scripture in movies is fixed (fixed frames,
photograms3), in video, the writing occurs in sequential
movement during an interval of time by way of the scan lines,
which are no more than coded electrical impulses. “Due to
its very structure, [video] is the first medium to concretely
work with movement (i.e. with the space-time relationship),
provided that we consider that cinema essentially remains a
succession of fixed photograms.” (idem, p. 43)
To Philippe Dubois, however, since the video image
does not exist as an object or minimally visible unit (as the
photogram does), “the image does not exist in space, but
only in time” (DUBOIS, 2004, p. 64), an opinion that is shared
by Nam June Paik4: “video is nothing more than time, only
time.” (PAIK, in DUBOIS, 2004, p. 64)
It is also necessary to distinguish movie images from video
. One perceptive phenomenon of movement in cinematographic
images in terms of their size. Roy Armes (1999) points to the projection is worth emphasizing here. It involves the rolling of the
fact that movie images are traditionally filmed for projection film, or as Phillipe Dubois puts it (2004, pp. 62-63), “the image the
on large screens (bigger-than-life images); while in video, spectator believes he sees consists not only of a reflection, but also
a perceptive illusion produced by the projection of the film at 24
the scale makes them smaller than human proportions. The frames per second (our emphasis). The way we see it on the screen,
body itself – that is, the notion of representing the body the represented movement (of a body, object, etc.) does not actually
– is affected by these scales and dimensions: “we began to exist in any real image. The image-movement (our emphasis) is a
kind of fiction that only exists for our eyes and in our brain.”
deal with a body that is an image(s), only an image: we can . Nam June Paik is considered the ‘pope of video art’. According
chop, pierce, and burn it as an image, and it will never bleed, to Santana (2002, p. 88), he is a Korean artist living in the US that
because it is a surface-body, without organs; at the same revolutionized art concepts in the 50’s when he presented video
art as a form of expression, becoming an electronic-age guru and a
time (and this is the strong point of image reversibility), the reference for other artists. Paik has already worked with legendary
image itself is what is presented fully, organically, as a body.” figures of the most diverse forms of artistic expression, such as
(DUBOIS, 2004, p. 89) Allan Kaprow, creator of the happening, and the German legend
[performance], Joseph Beuys.” He created for Merce Cunningham
As to the aforementioned notion concerning the editing the video-art work Merce by Merce (1978), in which he distorts and
of shots, video-graphic text opposes cinematographic text, modifies the conventional TV image.
87

. One could call the TV/
video screen “opaque,”
because “while viewers
contemplate it, the first
thing they observe is its
materiality, its dotted
scanning-line pattern, lags,
picture noise and other
signs of its reticulated
nature. (MACHADO, 1997,
pp. 57-58) It has a low-
resolution capability. Thus,
the TV/video screen is
considered a cold medium,
requiring the “spectator’s
constructive intervention
[…] the situations mostly
consist of open processes
that demand the filling
of the decoder. Just as its
images lack definition and
its figures lack clipping,
television does not have
enough symbolic resources
to control its messages in
a finished manner, or to
program the impact of its
products rigidly. It lacks the
power of true likeness, the
plastic transparence (our
emphasis), the hypnosis of
the dark room, the window
effect of the large screen,
and the concentration of
the captive and exclusive
glance.” (MACHADO, 1997,
p. 92).
6. One could say that
the movie screen is
“transparent” because “it
becomes invisible to the
spectators, forcing them to
associate the representation
with the ‘reality.’”
(MACHADO, 1997, p. 57-
58) It has high definition
capability, characterizing
itself as a hot medium.
88
because linearity, continuity, logical narrative with believable characters, the viewer’s belief,
etc. are not part of video’s main discourse.
The video-graphic notions of image thickness and opacity5 oppose the idea of field depth
(cinematographic transparency6). In video, “‘depth of field’ is not permitted due to video’s
low resolution, whereby the image’s details dissolve as they move toward the background in
the same direction; there no longer is a single image, space or viewpoint, but various images
superimposed one upon the other, side by side, some within others, etc.” (idem, p. 86). When
composition accidentally gets used in video, it is within the image’s space (within the frame), a
factor that led Philippe Dubois (2004) to view the concept of editing shots (cinematographic
aesthetics) as being opposed to the blending of images (video-graphic aesthetics). “Blending
permits us to emphasize the ‘vertical’ principle of the simultaneity of the components.
Everything is right there at the same time in the same space. That which editing distributes
throughout the duration of the succession of shots, video-graphic blending shows all at once
in the simultaneity of the multiplied, composite image.” (idem, p. 90)
Thus, according to Dubois (2004), most of the parameters used to define cinematographic
images (sequence of shots, editing, field depth, etc.) are entirely displaced within the
contextual and aesthetic field of the video medium. Video establishes new ways for the
image system to operate. With video, we are faced with a new language, a new aesthetic
form. Within this context, how does dance become text?
The exact moment of dance’s video-screen debut is still open to discussion.
In an article focusing on the relationship between dance and technology in
the August 1997 edition of the German magazine Ballet/Tanz, Elisa Viccarino
cautiously suggests that the name ‘videodanse’ (videodance) was coined in
1988 in reference to a performance at the Georges Pompidou Center in France.
Also, in England during the 80’s, Michael Kustow’s dance series, ‘Channel 4’,
began to present adaptations of works originally made for the theater and,
soon thereafter, requested new productions specifically made for the medium,
which was identified as ‘videodance’. (MIRANDA, 2000, pp. 118-119).
Ever since, the assimilation of video dance as a hybrid form has developed with the
passage of time, focusing on a new state of the glance for this form that conceives in terms of
dance at the same time that it influences and transforms movement into image-movement
of the movement.
Video dance: a state of the glance – a form that conceives in terms of dance
Ever since it appeared, video posed questions, (anti)definitions, in search of an identity or
specificity: is it a form of art or of communication? An image or a device? A piece-product or
a process? A technique or a language? Unable to reach conclusive answers to the question,
Philippe Dubois was led to suggest that, “video is, and definitively continues to be, an issue.
In this sense, it is movement”. (DUBOIS, 2004, p. 23)
Dubois also recommends video as a kind of image and thought; not only as a process,
but also as a ‘state of the glance’ and of the visible; a state of being of images: “video is not
an object (a thing in itself, a body proper), but a state – a state of the image (in general); a
state-image, a form that thinks. Video thinks (or allows to think) of what images are (or what
they do). All images.” (DUBOIS, 2004, p. 23). A thought form suggests a scripture, a language,
and a reading. Going beyond the mere terrain of the visible, video (especially video dance)
presents the image as a ‘presence’. In other words, “it exists as a state, not as an object. This
image-presence supports itself not so much through its ‘effects’ or ‘motives’ as through its
being – a being-video founded on multiplicity and velocity; a being-video that happens ‘all at
once’, without dialectic.” (DUBOIS, 2004, p. 102) Thus, it is permitted to conceive the image (a
block of space and time) as a device, and the device as an image, inseparably.
Dance on the Internet: Cyber Dance or Net Dance?
Browsing between art and communication, one observes a context of varied notions of the A SESSÃO - Brasil, 2007, direção Priscila
body as a paradigm of contemporariness. Diverse experiments with cyber dance or net dance Maia, coreografia Frederico Paredes, still
update both the concept and the practice of the dance language, especially in the hyper- Mayalu Matos.
media field. The interactivity proposed by the cyber culture announces the technological body
or ‘cyber’ organism, establishing a new identity that is ephemeral, unfinished, partial, and
temporary. Digital and interactive choreographic projects proliferate collectively, becoming
pragmatic challenges of the contemporary world. Analyzing the virtual body‘s perspectives,
author Wilton Garcia emphasizes the following in his book Corpo, Mídia e Representação (Body,
Media and Representation):
The dimension of images, experiences, and subjectivity recovers the incessant
flaws between video, live performance, and/or choreographic composition in
a poetic dialog concerning critical debate and the meticulous interpretation
of several creative processes in which the body becomes a precise element.
[…] We perplexedly watch the (trans/de)formations of ‘new’ bodies appearing
in society that are established through the mediative and technological
articulation of information and communication. (GARCIA, 2005, p. 145-46).
In this type of relationship (body, dance, and interactivity), communication technology
emerges: exchange, manifestation, interface. Cyberspace becomes the privileged space for
expanding forms of bodily expression – among them, cyber-dance.
In this type of communicational, artistic production, cyber dance does not seek to present
a ‘(de)materialized body,’ but a discursive extension of the material body that ‘dialogs’ with
the viewer, who begins to directly affect that which is seen on the screen. By way of commands
and windows, one can directly interact in the construction of choreographic (un)reality or
(de)materialization. “While both static and time-based classical art once offered a window
on the world (video dance) – which we watched from a distance, but could neither touch nor
affect –, computer-mediated art offers a data-door through which we can pass and actively
interact in the construction of reality.” (ASCOTT, 1997, p. 339) Actually, various realities (with
many meanings), experiential trajectories, and ways to manipulate data or blocks of dance
are placed at our disposal for interaction. The final appearance of hyper-choreography
or cyber dance depends on the commands chosen and activated: the aesthetics of the
appearance gives way to the aesthetics of the “apparition.” Conquering a new territory for
contemporary dance, online dance explores a dimension that discovers space-time and
the interactivity of the web, which makes possible a communicational journey that truly
makes the information available. And in practice? What examples can illustrate the practical
experiments performed in this area?
The first contemporary dance project conceived for the web was Mini@tures, by
choreographer Didier Mulleras, who was formally educated in music. It combines movement,
electronic music, web design, video art, and live performance. Created in the form of short
dance clips lasting from thirty to fifty seconds, it takes download time and file size into
consideration so that a large number of users can access the presentations. The work of this
choreographer (a French resident) and his team has already received over 55,000 ‘spectators’
from over seventy countries. It can be accessed at www.mulleras.com.
89

(BIS) - Argentina, 2007, direção Ximena
Monroy, coreografia Daniel Vulliez, still
Belén Suárez.
90
Also dedicated to cyber dance is Brazilian artist Lali Krotoszynski, who previously worked
with choreographer Analívia Cordeiro. Her works share the virtual environment of Entre, an
interactive online dance project in which one can participate by accessing the following e-
address: www://lcinfo.hostnow.com.br/lalik. “The site simultaneously offers explanations of
the entire process and serves as the medium of the experience. In order to participate as a
contributor, you need to send personal images based on command texts that are on the site.
Coupled with software, the Dance Machine Station – a computer with an interface for capturing
and recording images – produces choreographic sequences.” (SPANGHERO, 2003, p. 48) .
By way of the path followed in this article, one perceives that dance can today explore
its “fluidic territory”, bodily de-territorializing itself and recycling ancient relationships in a .
new context: the techno-cyber-culture. Obviously, this does not mean that “all” forms of
dance need to have their aesthetic bases and concepts revised. Nevertheless, in cyber dance, .
net dance or hypertextual dance, the coexistence of the systems of dance and technology
acquires adaptations to the medium that are required by evolution, or as Helena Katz asserts .
(2005), “dance is the body’s form of thought.” It is this body’s thought that evolves and coexists
with the machines. When the computer redefines concepts and relationships, it permits (or .
requires) the medium and the individual also to exchange material and information. Citing
McLuhan (2003, p. 21), this simply means that “the social and individual consequences of any
medium – that is, of any one of our extensions – are the result of the new paradigm that a new 6.
technology or self-extension introduces into our lives.”
As a medium, cyber dance’s message is the notion of the transition from an organic to .
a synthetic body: from what is real to what is virtual or simulated. Even so, it is still a body. 8.
Moreover, this body/medium certainly is the new message announced by the cyber culture.
The dissolution of the boundaries between art and technology – between the carbon-based .
(human) body and the silicon medium (computer) – offers dance a wide array of paths, 10.
creations and new media, and an infinite range of communicational possibilities, through
the hybridization of the symbolic universe of the models (made of language and numbers) .
and the instrumental universe of the techniques. According to Edmond Couchot (1999, .
p. 47), “the numerical order makes possible an almost organic hybridization of visual and aural .
forms, of text and image, of communication arts (dance), of instrumental types of knowledge,
and of forms of thought and perception.” .
Thus, the body can now be translated for the machine. It can then circle the planet,
disembodied and dematerialized as required by the aims of this new, dynamic, intelligent, .
autonomous, fractal age. 6.
.
Final considerations
Video dance and cyber dance: art forms that are open to the spectator’s intervention, which 18.
triggers the communication of meanings; art works of multiple, fragmented messages…
The definition of the medium and the message requires other presumptions to arrive at a
possible (yet not infallible) interpretation: “the (mediated) art of video tends to be structured
more as a process than as a product, and this contingency demands semiotic handling that
is fundamentally discontinuous and fragmentary. […] the spectator’s ‘interpretation’ enjoys
a certain margin of autonomy, which can even invalidate any more ambitious attempts to
control the message within well-defined limits.” (MACHADO, 2002, p. 199).
Thus, dance mediated by a communication vehicle becomes a new text, a new discourse
(artistic and media sphere), with a specific code and language – a signage –, resulting from the
possibilities of interacting and communicating with the interfaces of the new, communication
technologies.
2008, direção, coreografia e still
Cristiane Wosniak is a professional dancer and choreographer. She graduated in
Biological Sciences (UFPR) and Dance (PUC-PR). She is a specialist in Dance Arts and
a Master in Communication and Languages (UTP-PR). She is the coordinator of the
Paraná Art College Dance Course, where she lectures on Dance History, and the
choreographer of the UFPR Téssera Dance Company.
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Schlesinger. São Paulo: Summus, 1999.
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figuração. IN: PARENTE, André. Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de
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MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1997.
_____. Pré-cinemas e pós-cinemas. 2ª ed. Campinas: Papirus, 2002.
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SPANGHERO, Maira. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.
THE NAILING - Estados Unidos,
Rika Ohara.
91
BODYSNATCHERS:
A FEW NOTES ON THE HISTORY OF DANCE (AND THE
REPRESENTATION OF THE BODY) IN MUSIC VIDEOS
by Luis Cerveró
Paraphrasing Bobby Beausoleil, I should begin by saying
that personal experience has taught me to distrust history.
Moreover, this applies especially in the case of music video.
On the one hand, a serious, rigorous theoretical corpus
still doesn’t exist concerning the evolution of one video
format - promotional music videos - whose identical nature
(immediate, futile, and consumable) seems to lead it to
chronic abuse by the same industry that produces it.1 The
search for concrete data2, such as dates or technical records,
continues to be a superhuman effort in which we often
find blank spaces – or something much worse: conflicting
data. Presently, it still is very difficult to search for the exact
production date or the complete list of the technical team
involved in a music video.
On the other hand, the list of books and studies on the
topic usually suffers from the existence of two grave dangers
in all investigative work: the reiteration of subject matter
(for example, all sources attribute a founding, central role to
the appearance and evolution of American MTV3 – besides
focusing without previous reflection on the Anglo-American
music market); and the lack of rigor in the presentation of
personal theories and historical facts.4
Nevertheless, from the standpoint of both historiographers
and consumers, and from my own day-to-day experience,
.
what makes me distrust historiography is when I observe
how the press and the media establish truths that I don’t
share personally. Whether we are dealing with awards
events, articles in specialized publications or news about new
releases, scandals or musical events, all of them generally
attempt to establish the importance and hegemony of the .
music managed by large corporations that have little to
do with the music or the clips that I (or the people around
me) experience as a contemporary reality. Therefore, if .
today’s most important artists are Jennifer Lopez, Justin
Timberlake and Beyoncé Knowles, then should I still believe
in Beatlemania? Should I believe in the Punk Movement?
The answer is difficult, but not important. In other
words, the text below must be filtered; it cannot be taken .
literally (despite my obsession for investigative rigor), for
it may contain one or more unintentional errors, as well as
important works that escape my knowledge.
92
Nevertheless, I will go further. I will display a series of notes that conform to a tremendously
subjective history. Moreover, I will display it as something positive because, if we can trust part
of history - or at least take advantage of it as though it were a legend -, it is subjective history.
Following are details of the works that, in my opinion, make up an artistic and important
legacy due to their use of the body (essentially through choreography, yet always as the focus
of the objectives addressed) and dance as the essence of music video production.
Finally, before developing what will basically be a casuistry of works focusing on dance, I
want to temporally and spatially define the thematic area. I will address the works produced . If there is something on
which all the (scarce) theory
after 1975, which is considered the first year of music video history.5 I do not particularly agree and history of clips seem
with the official determination of this date, but I must accept it as such. Furthermore, it is to agree, it is to identify
also true that if we wish to dig deeper into previous works, without involving feature films or Bohemian Rhapsody by
Queen (Bruce Gowers,
documentaries, I will have to mention scarcely known works and difficult study cases, such as 1975) as the “first music
those by the Panoram Soundies or the Scopitones, which obviously involve a lot of dancing.6 video” in history. This is
As for the geographical limits, I will be even vaguer. I would like to think that I am sticking to something that can be
easily challenged, but I
a natural selection of music that is within everyone’s reach in today’s globalized world, which understand and accept it
is predominantly Anglo-American. Nonetheless, I also make reference to French, Italian, as a milestone and a shared
Swedish, and Japanese groups that have caused a certain international impact. I will not refer hallmark.
6. The American Panoram
to Spanish music videos, because this essay is aimed at an international audience. Soundies and the French
Scopitones are the real
1 - First exclusions: The sweaty body and dance as a sexual lure predecessors of today’s
clips. Both were exhibited
Although the opposite may seem to be the case, the music video field was never ready in jukeboxes with built-in
to include dance as its main ingredient. I am thinking of a typical question that I have never screens. Recently the first
understood completely: many people in my classes or in discussion groups have asked me serious study on them was
by a publisher in Italy under
what the relationship between video art and music video is. This question is both complex the title: Da Carosone a
and insignificant. Cosa Nostra. Gli antenati del
Getting right to the point – since the issue itself is very extensive, although it is generally video clip-From Carosone to
Cosa Nostra. Ancestors of the
related to the languages of both disciplines –, I believe that it ultimately deals with the final music video. Bovi Michele.
aim of the product. In addition to its insertion into the undecipherable world of the artistic Coniglio Editore. 2007. At
HEMOCROMATOSE - Brasil, 2007, direção market, video art theoretically is a free, personal creation. We must never forget that the the same time, Bob Orlovsky
e still Breno César, coreografia Romero (scopitoneatchive.com), in
Motta.
music video is a promotional tool for selling phonographic releases. Even in the case of an a historical effort, is trying
obviously artistic effort – whether plastic, conceptual or both –, this situation will persist to complete a final list of
because the group or recording company’s commercial strategy views music video as the the whole production. At
The music-industry’s practice – especially at the time of the present, the Scopitones
industry’s beginnings – of recycling or destroying videotapes most appropriate means of achieving success. Therefore, as an audiovisual language, music are relegated to private
after being used and returned by the TV networks is well known. video will always be much closer to advertising language, propaganda, and deceit than to collections; some of them
Another problem is the absence of credits in the video masters the purely creative works of personal expression that video art should be. Music videos that are excellent, such as
and the lack of backup files at many recording or production the one on Scopitones.
companies. Moreover, I have no record of any local film library manifest artistic license are but exceptions to the norm. com, which conducted
having a section devoted to music videos. The same applies to the body and to dance. Music videos will always be closer to the praiseworthy work of
Even so, efforts to establish a reliable database (as in the case of vaudeville, cabaret, striptease, or music hall performances than to freely artistic dance restoring and digitizing the
MVDBase.com) are welcome. This database seeks to emulate the films.
IMDB site, which is devoted to movies. However, this site has many performances. In almost all cases, the body and dance appear in music videos as a sexual . Following are some
gaps and blank spaces; therefore, it is not reliable. lure or as mere amusement. examples of wonderful
The importance of MTV is evident, but a few academics attempt to I am not against this.7 In fact, it is a topic that interests me, for it has provided the medium videos focusing on dance
show its success and existence before the Internet, exactly defining and the body as an object of
its relationship with recorded music; others thoroughly study with true “gems”. Nevertheless, I was asked to write an essay, not on eroticism in music videos, desire: Miss You by Mirwais
how MTV influenced the market, its strategies, and the esthetic but on the relationship between music videos and videodance. (Christophe Navarre, 2002),
of music videos. On the other hand, MTV may help to explain the In this regard, I will not consider those clips – and there are plenty of them. They range Satisfaction by Benny
development of the format in the US – but what about the rest of Bennassi (Dougal Wilson,
the world? from awkward early efforts, such as Girls on Film by Duran Duran (Godley & Crème, 1981) 2003), I Just Don’t Know
The last book I found (Money For Nothing. A History of the or Addicted to Love by Robert Palmer (Vaughn Smith, 1986), to the shameless excessive What To Do With Myself by
Music Video from the Beatles to the White Stripes. Saul Austerlitz. European clip Sexploitation under the London label Ministry of Sound, whose more famous the White Stripes (Sofia
Continuum Books. 2007) does not even include a bibliography, nor Coppola, 2003) and Sexual
does it contain a single footnote documenting the source of the examples are Call On Me by Eric Prydz (Huse Monfaradi, 2005), The Weekend by Michael Sportswear by Sebastien
data it contains. Gray (2004) and Put Your Hands Up For Detroit by Fedde Le Grand (Marcus Adams, 2006). Tellier (Manu & Fleur, 2008).
93

8. As we will see later, I
included works by Michael
Jackson, Pat Benatar,
Janet Jackson, and Kylie
Minogue because I consider
them to have influence;
to a certain extent, they
are an exception to the
shallowness of most of
these works.
. In fact, one of the first
famous cases is a clip
performed by a group
of cheerleaders; it is
considered a classic and a
reference in this field – i.e.,
Mickey by Toni Basil (Toni
Basil, 1982).
10. Although very distant,
we only need to think of
such different groups as
the Village People or the
Jackson 5.
. This has led to the
phenomenon of
choreographer-stars
like Marty Kudelka (who
organizes workshops and
shows worldwide), Wade
Robson (who takes part in
the successful reality show
So You Think You Can Dance)
and Jamie King (the leader
of another curious reality
show, Rock the Cradle, in
which the stars’ children
compete).
. The authorship is not clear.
Some sources identify the
famous entertainer Bill
Plympton as being in charge
of the clip, while others cite
Ralph Hutter and Florian
Schneider.
94
Naturally, I will also skip the countless hip hop clips of Booty Shakin’, which goes back to the
early nineties with classics such as Me So Horny by 2 Live Crew (1989), O.P.P. by Naughty by
Nature (Rodd Houston and Marcus Raboy, 1991) and Baby Got Back by Sir Mix-A-Lot (Adam
Bernstein, 1992). In my opinion, this sub-genre, which was mainly defined and developed
by producers Hank Williams and Paul Hunter, is actually a socio-cultural aberration of
contemporary American society.
Likewise, I will not consider the many videos8 that focus on dance routines that resemble
cheerleading,9 school dances, aerobics or live shows instead of dance itself as a form or
expression or narration – although they often involve technical quality and excellent
choreography. Even though they are extremely complex on a technical and physical level,
most of them are mere exhibitions of the dancer’s physical power. As a cross between
celebration and military formation, the group-dancing boom (generally as an arrow, in the
case of soloists) also dates back to the early nineties,10 with examples such as Can’t Touch
This by MC Hammer (Rupert Wainwright, 1990), Gonna Make You Sweat by C+C Music Factory
(Jean Baptiste Mondino, 1991), and My Lovin’ (You’re never gonna get it) by En Vogue (Matthew
Rolston, 1992). We can now observe traces of it in the dancing of many artists, especially
Jennifer Lopez, Beyoncé, Britney Spears, Christina Aguilera and Justin Timberlake. However,
the real mass phenomenon (especially among adolescents and even children) was the nineties
“laboratory” groups, such as New Kids On The Block, Take That, Spice Girls, Backstreet Boys,
NSYNC, and Destiny’s Child. Although their objectives are quite questionable, we cannot
ignore their impeccable choreography – or their influence on contemporary culture.11
Thus, excluding all of the above (i.e., dance and the body as a sexual lure or as a way of
showing off the performer’s physical abilities), what are we left with?
We are indeed left with very little, but it is nevertheless very interesting. We will now
examine cases in which the body and its movements represent an exploration of the
expressive, narrative, or purely plastic possibilities of promotional music videos.
2 - The rebellion of the body: negation, automatism and other forms of manipulation
Our attention is attracted to the late-seventies’ appearance of a series of groups that were
betting on the manipulation of their physical integrity as part of their artistic plans. The most
remarkable cases are The Residents, Devo, Kraftwerk, and the strange and peculiar case of
Grace Jones.
Although these groups or videos did not focus strictly on dance, a brief review will be
useful, since their manipulation of the body, their identity and their movement inspired many
subsequent scenic and video-graphic practices, as well as the work of producers such as Floria
Sigismondi or Michel Gondry.
The Residents opted for masks of various types, the most famous of which is probably the
ocular globes they started using as a kind of diving suit in 1981. In their videos, such as Third
Reich Rock n Roll (1977) or One Minute Movies (1981), they are shown at an altered film speed,
executing strange, unnatural, distorted movements that cause a restless, uncomfortable
sensation in the audience.
In contrast, Devo bet on uniforms, generally with helmets or yellow industrial overalls. In
their most famous video, In The Beginning Was The End: The Truth About De-Evolution (Gerard
Casale and Mark Mothersbaugh, 1975), we see them disguised and masked, in a strange
succession of military encounters and university student meetings, ending up in a tribal,
communal dance headed by Mothersbaugh.
Kraftwerk went farther, being directly presented as androids. In their video The Robots (Bill
Plympton,12 1978), their movements, or the disturbing lack of them, make them the authentic
leaders of the trend.
Grace Jones continues to be a mystery independent of whether she or the work of Jean
Paul Goude is responsible for her image. There is nothing greater than seeing Slave to the
Rhythm (Goude, 1978), a true masterpiece of body manipulation in terms of both graphics
and staging work. Goude’s hands cut, amputate and manipulate pictures of Jones to explore
the possibilities of this new tool well before the arrival of digital technology.
3 - Rara avis: Kate Bush
Right from the beginning, Kate Bush decided to use the flourishing phenomenon of the
music video to the greater glory of her gifts as dancer.
The result is videos that today transmit an immense naïf load, always having her as the
only main character, employing spasmodic flapping and contortions, and almost always
accompanied by proto-technological feedback effects, trails or multiplications. The Man with
the Child in his Eyes, Wow, Babooshka and Wuthering Heights13 (all produced between 1978 and
1980) are really dance exercises in the guise of a music video.
The peak of this fascination for dance would arrive some years later with the intense clip
Running Up That Hill (David Garfath, 1984, choreography by Dyanne Gray), in which Bush, this
time accompanied by dancer Michael Hervieu, embarks on a much more ambitious quest.
Through far more precise and elaborate choreography than in their previous videos, Bush
and Hervieu tell us a tragic love story with a somewhat cryptic ending, parallel with a group
of people walking through tunnels carrying the main characters’ masks.
4 - The eighties: predominance of the Jackson family
The music video format’s first years of implementation showed little interest in dance
or corporal expression, focusing most efforts on plastic, technological and narrative
experimentation. Music video was paving the way for its own syntax, and the staging, optics,
and post-production effects seemed to be the center of interest.
The scarce choreography-based works literally seized the legacy of classic musical
cinema, either through direct quotes – Come as you are by Peter Wolf (Edd Griles, 1987)
imitated Bobby Van in Small Town Girl (Laszlo Kardos, 1953) and Material Girl by Madonna
(Mary Lambert, 1985) emulated Marilyn Monroe in Diamonds Are A Girl’s Best Friend in
Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953) – or through the scheme of accompanying
the main star while singing and dancing through successive scenes, which resulted in such
different and hilarious examples as Girls Just Wanna Have Fun by Cindy Lauper (Edd Griles,
1983) and Just a Gigolo / I Ain’t Got Nobody by David Lee Roth (Pete Angelus & D.L. Roth,
1985). In any case, they are exercises in awkwardness from both an interpretative and a
visual standpoint.
Before referring to the true unquestionable kings of the 80´s, in my opinion the only
prominent case in this first batch of musical videos is a curious video – Love Is The Battlefield . This is a clear example of
what I said before about
by Pat Benatar (Bob Giraldi, 1983) – in which dance is incorporated into the action, supporting the difficulty to obtain
the narration and functioning as an integral and significant part of the group. It is not a reliable data. MVDBase
particularly beautiful video, but I believe that its modernity resides in the surprise provoked mentions the famous sleeve
photographer Keith “Keef”
by the way in which the choreography is introduced into the action: in the beginning, it is a McMillan as the R&A in
narrative video, the way it used to be at the time. Pat Benatar interprets a girl whose life goes charge (I consider this so in
wrong: she was kicked out of her house and has nowhere to go. After meeting a pimp on the light of an interview with
Keep in 1979, although I do
street, she gets to a bar in which she will have to face a pimp that seems to reject all the girls not know if all of them are),
there. In the second half of the film, and to the spectator’s surprise, all the girls start dancing a while RockAmerica ascribes
sort of a girl power tribal dance in perfect synchronism, humiliating and frightening the pimp. them to Michael Haussman,
and in Pitchfork, it is even
All the girls leave the place together and start dancing on the street until they embrace each said that Bush herself is the
other in a sort of feminist catharsis of rebellion against males. author.
95

. In this regard, we all know
about the initial reticence
by MTV to include black
musicians in its broadcasts;
according to MTV, this is
because it is an exclusively
rock network (Tom McGrath,
in MTV: The Making of a
Revolution). When Thriller
(the album) was released,
the quality of its videos,
the success of its sales
and, apparently, directly
pressured by Walter
Yetnikoff, chairman of CBS
Records, it had to give up,
starting a new era of mutual
benefit that would launch
Jackson´s career as well as
the expansion of the still
young network, created in
1981. With all this, Jackson
would open the door to
Afro-American music on
MTV, mainly Hip Hop and
R&B.
. The legend says that
Fred Astaire himself
called Michael Jackson to
congratulate him the day
after he saw him performing
the moonwalk for the first
time in a special Motown TV
show in 1983.
6. At the beginning of
the video, Jackson tells
his girlfriend, “There is
something you must know.
I´m not like the other
people.”
. In my opinion, only one has
tried to do it: Axl Rose, in his
blind megalomaniac phase,
Use Your Illusion.
96
But the truly revolutionary phenomenon – well beyond contemporary productions in
general – would arrive with the release in 1983 of Michael Jackson’s album, Thriller.
Many pages would be necessary to explain the supreme importance that Michael Jackson
has had in the development of both popular music in general and the music video format.
It is absolutely incredible how a single artist is responsible for defining a new audiovisual
media and the commercial strategies it involves.14 Jackson was a complete artist - composer,
lyricist, dancer, and choreographer - and he knew how to be the first one to give promotional
videos the importance and magnitude that are necessary to the career of a musician. Beyond
all this, the interesting thing here is his work as a dancer and choreographer. In this sense,
Michael Jackson laid the foundations for the current singer-dancer phenomenon, but with
such coherence and depth that it is extremely different from today’s prevailing artificiality.
The first warning came with Billie Jean (Steve Barron, 1983), a relatively simple and horribly
published video that nonetheless allowed seeing Jackson’s extraordinary qualities as a
dancer,15 in addition to being considered a classical reference for the illuminated tiles under
his feet. The next one was Beat It (Bob Giraldi, 1983), in which, in a scheme very similar to the
video we just referred to by Pat Benatar - they share the same director and year of production
-, we see Jackson in a solitary stroll, in a similar setting among street bands. It reaches a
choreographic climax when the singer is placed in front of a group of dancers – and this
would become his distinctive identity, which has been imitated so many times since then.
Nevertheless, it was necessary to await the release of the disk’s third single, Thriller, for the
greatest phenomenon in the history of music clips to appear. At the very least, Thriller (John
Landis, 1983) represented the before and after of audiovisual language and promotional
phonographic strategies, but this is truly the least it represented. In order to understand its
author’s image, the important thing is to consider the work’s particular weight, the project’s
quality, and the legitimacy it still has today. In a nutshell, the video initially portrays Michael
Jackson as a wolf man (lycos-anthropos), and later portrays him as a zombie (or perhaps a
monster), leading an army of monsters. The outstanding thing is how Jackson (in this video16
and in subsequent works) knows how to channel his tortured personality and convulsive inner
conflicts, capturing them masterfully in works filled with pain, repression, and violence, taking
the genre’s narrative possibilities to the limit and creating highly elaborate choreographies.
To understand the proximity between Michael Jackson’s clips and videodance, there
are two constants that interest us. The first one is the adaptability of the songs to a length
that is almost always greater than that of the theme they illustrate by adding introductions,
endings, pauses, or rearrangements of the original idea. This clearly demonstrates that the
purpose is not to illustrate a finished musical theme, but rather to use it to achieve a new,
original, independent work. The second constant is the smooth manner in which dance is
incorporated into the plot. Generally, Jackson’s clips are narrative stories that resemble
short-length fictional films, in which dance coexists with, accompanies, and often prods the
dramatic progression.
The list of extraordinary works is very long. Among them are Bad (Martin Scorsese, 1987;
choreography by Michael Jackson, Gregg Burge and Jeffrey Daniel); The Way You Make Me Feel
(Joe Pytka, 1987); Smooth Criminal (Colin Chilvers, 1988; choreography by Michael Jackson
and Jeffery Daniel); Leave Me Alone (Jim Blashfield, 1989); and You Rock My World (Paul Hunter,
2001) – to mention only a few.
If I were to choose a piece that synthesizes the importance, originality, peculiarity, and
even loneliness (because indeed very few have followed the excesses of his clips)17 of Michael
Jackson’s video-graphic and choreographic work, I would choose Black or White (John Landis,
1991; choreography by Michael Jackson and Kevin Alexander Stea). Beginning with its title,
this clip is a true case for analysis. However, the only thing I want to highlight here is the
final sequence of the original staging that was very quickly censored and mutilated in view
of its sexual content and force. In the form of an epilogue, the clip’s ending shows a black
panther18 leaving the film set, headed for a dark, humid back alley. Once outside, the panther
becomes Michael Jackson. At this moment, Jackson starts performing a superb choreography
(without music) that begins with his famous pelvic movements. As the scene progresses,
Jackson intolerantly approaches a car in an attack of uncontrolled rage and begins destroying
it, initially with punches, and later with a metal rod. Finally, Jackson angrily kneels down in
a puddle and begins to scream while removing his clothes. I remember seeing the original
premiere in 1991 and could not believe it. The brutal honesty of the scene (roughly four and
a half minutes in length) is almost pornographic. Never before have I seen an artist portray
himself in such an intense and true way in one of his videotapes. Moreover, although the
result often approaches the ridiculous, his determination to appear before public in this way
is something that I will never fail to admire.
Janet Jackson wanted to follow her brother’s trail, either through videos – imitating the
short-length film style, such as in Control (Mary Lambert, 1986) – or through the use of group
choreography in the action, as in the case of Nasty (Mary Lambert, 1986; choreography by Paula
Abdul). However, most of her works do not achieve the psychological depth or coherence
of those by Michael (the comparison is unavoidable), and her more outstanding works are
precisely those which move away from the language developed by him, as in The Pleasure
Principle (Dominic Sign, 1987; choreography by Barry Lather). Here, the clip focuses on Janet
performing a complete, complex dance in the solitude of a gigantic industrial warehouse.
It transmits a certain feeling of honesty and intimacy, especially when Janet dances in front
of a broken mirror that reflects shattered, multiple images of her, in a beautiful metaphor
of the artist’s feelings. Another video worth mentioning is Rhythm Nation (Dominic Sign,
1989; choreography by Anthony Thomas), in which Janet leads an army of Black Panther-like
dancers in an intensely emotional dance, claiming the rights and expressing the pride of her
race. After these videos, interest in Janet’s career began to dwindle, and she joined the list of
R&B artists whose musical themes and supporting videos are entirely interchangeable.
5 - The nineties: directors as stars
In the first half of the nineties, the unexpected ascension of the Indies and the electronic
scene to the first positions of sales lists gave rise to a change in promotional music video
strategies. Its main characteristic was the displacement of the artist from the center of
attention of his/her own videotapes. This gave rise to a double phenomenon: more and more
videos were produced focusing on an original idea concerning the presence or the absolute KATIUSKA - ESPANHA, 2007, direção
e coreografia Antón Coucheiro, still
protagonism of the performer; and the directors in charge of the production were awarded
Francisco Arnoso “Pixi”.
more and more importance, leading to their achievement of true star status.
Each of the three most celebrated directors, Spike Jonze, Michel Gondry and Chris
Cunningham, had a very personal, unique approach to the use of the body and dance in
their works.
The importance Jonze gives to these elements is probably less personal – a transgression
perhaps. Even so, three of his works focus on dancing, and two of them are strongly influenced
by Hollywood musicals. One of them is It’s Oh So Quiet by Björk (1995; choreography by
Michael Rooney), which directly refers to Jacques Démy´s musicals, such as Les Demoiselles
de Rochefort (1967) and Les Parapluies de Cherbourg (1964). The second one would be the odd
project Weapon of Choice by Fatboy Slim (2001), in which actor Christopher Walken performs 18. A clear reference to the
extensive, amusing choreography in a gigantic, lonely hotel lobby. However, his more political, paramilitary group
set up in the sixties to
curious contribution is surely Praise Fatboy You Slim (co-directed by Roman Coppola, 1998), promote the civil rights of
in which a group that seems to be leaving a therapy class performs bizarre choreography blacks.
97

1840 - Argentina, 2007, direção e
coreografia Diego Poblete, still Juan
Pellicer.
98
at the entrance to a movie theatre during a full-house session. The clip clearly makes fun of
the choreography of mainstream groups such as NSYNC or Backstreet Boys; it was awarded
several choreography awards as well as an exaggerated award for the best video clip of the
twentieth century that was presented by MTV. Anyway, this is a curious singularity in view of
the use of choreography as the essence of a promotional video.
On the other hand, Cunningham is probably the most body-concerned producer that
the history of the format has ever produced. However, his attention generally focuses on the
anatomical and morphological qualities of the body more than on the dancing or dramatic
expression. In contrast, Cunningham usually prefers very quick, aggressive editing as a
synchronism tool rather than viewing it as a form of performance or staging. However, works
like All is Full of Love by Björk (1999), Frozen by Madonna (1998) and especially Windowlicker
by Aphex Twin (1999) contain elements that remind us of dance in a certain sense. Beyond
the strictly commercial arena, although in close collaboration with Aphex Twin, Cunningham
directed two works that actually have plenty to do with video dancing: in Flex (2000), a
completely naked couple oscillates between sex and violence in a wild kind of sexual
intercourse that for moments approaches abstraction. In another joint effort, Rubber Johnny
(2005), we see the mad movements of a deformed boy who is locked in the basement of his
parents’ house. Both works share a strong choreographic load (many times created through
the staging) as well as interesting spatial work.
Of the three, Michel Gondry is the one that more closely deals with dance as the central
axis and backbone of some of his works. The most celebrated case is the extraordinary
music video Around the World by Daft Punk (1997). The concept is simple but tremendously
ingenious, and the result is beautiful. Gondry separates the instruments from the musical
theme and assigns each one a group of characters: athletes to the bass, skeletons to the
guitar, disco girls to the synthesizer, robots to the vocoder, and mummies to the rhythm
box. Then, with choreographer Blanca Li’s help, he designs a series of looping movements
that are appropriate to the minimal circular scenery. The plot acquires even more force
by using a serene setting, general camera angles, and lengthy shots, in direct contrast to
the habitual technique of emphasizing the speed and rhythm of the dancing by means of
excessive movements.
Another famous work by Gondry is Let Forever Be by The Chemical Brothers (1999). Here
the difficulty lies in the employment of digital techniques using mirrors and multiplication.
The clip reflects the mental state of a youth that wakes up with an indescribable hangover
from drugs and booze, transforming the journey from his bed to his job into a psychedelic
dancing experience. Beyond the technical complexity and the beauty of the choreography
(by Keith Young), the clip stands out due to its conceptual impeccability, as it is an authentic
visual and even poetic reflection of an altered mental state. These probably are Gondry’s two
most prominent choreographic works, but several others also deserve mention: Come Into My
World by Kylie Minogue (2002); Mad World by Gary Jules and Michael Andrews (2004); and Cell
Phone’s Dead by Beck (2006).
Other producers of the same generation – perhaps less well known to the general public
– found a way to approach the body and dance in their works.
One of them is Stéphane Sédnaoui from France; she maintains some parallelism with
Cunningham in her obsession for morphology and the physical nature of the human body. In
most of her works, as in Lotus by REM (1998) or Disco Science by Mirwais (2000), this results in a
game of colors and light effects on the skin of the characters. In contrast, in perhaps her most
famous work, Give It Away by Red Hot Chili Peppers (1991), she opted to paint the musicians
directly in silver. In spite of the fact that the body game appears in practically all her works, it
is beyond the environment of commercial videos, through which she has been able to fully
explore movement in itself: Acqua Natasa (2002) is a beautiful experimental piece in which we
see model Natasa Vojnovic playing with her body submerged in a tank of water.
On the other hand, Canadian Floria Sigismondi has always been between commercial
video and the scenic arts, creating a coherent and tremendously personal work in which the
manipulation of the human body has always been a constant. Sigismondi became known
with the resurgence of the Gothic style at the end of the last millennium, working for artists
like Marilyn Manson, Tricky, and Nine Inch Nails. However, in the present decade she has
employed a much more purified and personal type of work, with examples like 4 Ton Mantis
by Amon Tobin (2000), In My Secret Life by Leonard Cohen (2002) and () by Sigur Ros (2003)
– all very close to dance aesthetics and contemporary scenic arts.
Finally, Mike Mills, director and graphic designer, has a couple of works that, although
not representative of the rest of his work, are two beautiful dance examples applied to the
clip format. The first of them, Bad Ambassador by Divine Comedy (2001), is a narrative music
video, but its making and the precise construction vis-à-vis the audio track convert it, in my
opinion, into one of the best clips ever. It is a new interpretation of the myth of the beauty and
the beast: a monstrous factory worker who is crazily in love with a co-worker that seems to
ignore him. However, in successive dreams, we see how the couple gets involved in beautiful
choreography in which she - and here is the discovery – is using skates. As it is, the anecdote
doesn’t have any force, but the result on the screen is spectacular. Another work by Mills, Top
Ranking by Blonde Redhead (2007), is of crushing simplicity and effectiveness: the clip starts
with a single sign reading “One pose per second”, after which it spreads an entire series of
plastic planes which show different static poses by a woman.19 It’s no more than that, but the
outcome, thanks to its originality and minimalism, is simply fantastic.
6 - Two divas, two bodies: Björk and Kylie Minogue
Having very distant perspectives, one from the other, and a format approach that greatly
differs from that of Michael Jackson, two feminine figures enjoy great importance due to
their use of very recognizable body languages, as well as the influence that each one has had
on contemporary popular culture. Other people would surely think that Madonna deserves
similar treatment, and I don’t question it. However, in my opinion the great Italian-American
diva has never achieved a great revolution, and has been clever to take things here and there,
always a step behind the trends around her.
First of all, the case of Kylie Minogue may seem inappropriate, since it seems to contain LA CHICA DEL BOSQUE - Argentina, 2007,
all the ingredients of a mainstream star without too much creative personality. Nonetheless, direção, coreografia e still Gabriela
Prado.
beyond the real powers that surround her,20 Kylie indisputably knew how to reinvent herself
ever since the 2001 launching of her album Fever, becoming an icon of modernity, almost
as an avant-garde style at the onset of this century. We are interested here in the video-
graphic facets of her work, and nobody can deny that her retro-futuristic videos – Can’t Get . The star of the video is
Miranda July, the producer’s
You Out of My Head (Dawn Shadforth, 2001), In Your Eyes (Dawn Shadforth, 2002), and Love at girlfriend.
First Sight (Johan Renck, 2002) – are a visual and style revolution in choreography and style 20. The excellent decisions
early into this decade.21 The quality, beauty, precision and originality of these dance projects concerning the composers,
producers, stylists and
catapulted Kylie to a dimension that nobody has achieved in the last years (again, this should makers of her clips are
be considered as something tremendously subjective). Nevertheless, the best was still to ascribed to Kylie Minogue´s
arrive: with her next disc, Body Language 2003, Kylie surprised us again with a new image inseparable creative
director, William Baker.
that resembled the chic French of the sixties, especially Brigitte Bardot. Two of her videos . On the other hand, it is
- Slow (Baillie Walsh, 2003) and Chocolate (Dawn Shadforth, 2004), both with choreographies curious that all these videos
by Michael Rooney - are two of the most beautiful, original and elegant works that the genre resemble the excellent
clip Music Is My Radar by
has produced so far. Slow involves surprising choreography, with dozens of people lying on Blur (Don Cameron, 2000;
a towel, almost always shown on a zenithal plateau. As for Chocolate, the beauty resides choreography by Blanca Li).
99
 in the colors, texture, and elegance of the choreography and staging. These works have
extraordinary production.
The case of the Icelander Björk is very different. Björk has always shown weakness for
transformation of and experimentation with her own body, turning to numerous directors
and plastic artists to build a rich and coherent video-graphic ensemble giving form to her
personal imagination. In practically all her works, there is an elaborated and conscious effort
as to her own physical nature, her work as a weapon of original creation. In this effort, some
works, more than others, approach dance standards, the most evident one being Where Is
The Line (Gabriela Friðriksdóttir, 2005). I am unable to describe the video, and this to a certain
extent defines it, but I will say that it portrays an important staging and choreography work.
Other works like Cocoon (Eiko Ishioka, 2001) deal with the artist’s own corporal expression, in
this case accompanying the movements of strange red knots that emanate from her nipples.
And, only on few occasions has Björk resorted to group dancing, as in the aforementioned It’s
Oh So Quiet, or the very recent and much more experimental Declare Independence (Michel
Gondry, 2008), in which a group of people under the leadership of the singer seem to operate
the machine in which they live, using strange movements.
7 - The twenty-first century: The do it yourself style coexists with the industry’s resurgence
With the new millennium, the Internet definitely consolidates the rising crisis in the music
market, which is then forced to reformulate its strategies. During many years, this caused a
drop in budgets and in the attention given by the industry to the clip as a format – although
it seems as thought the gender is recently resurging from its ashes with a new batch of star-
directors in the market, two of whom are Dougal Wilson in Great Britain and Patrick Daughters
in the USA.
Wilson teaches about sequential shots; this is evidenced by many of his advertising works;
he knew how to take advantage of these gifts to create two excellent choreographic videos
for the London Goldfrapp duet. In the first one, A&E (2008), in the forest, we see choreography
performed by singer Allison Goldfrapp and by a series of vegetable monsters that emerge from
the floor and the bushes, technically showing off, which characterizes these producers. The
clip is not that wonderful, but the choreography is nice and it has quite surprising moments.
His second work, Happiness (2008), is far better, recapturing the “paying of homage” to Small
Town Girl that Peter Wolf had done earlier in the eighties, but it is full of details, shades and
actions that endow the video with a more than notable quality.
In addition, Patrick Daughters finally discovered his ideal dance partner, the Canadian
artist Feist. Together, they produced a series of charming clips; among them is My Moon
My Man (2007), boasting complex choreography on conveyor belts in an airport, and 1 2 3 4
(2007), which reached great global fame. It is an elaborate sequence of shots in which Feist
dances with a large group of choristers that is divided by the colors of the ludo. It is sort of
a Broadway-style musical; Noemie Lafrance’s choreography is lovely and the design of the
camera movements is impressive.
There are other examples of current directors that seem to be interested in dance as an
ingredient for their sauces, such as Nima Nourizadeh in Ready For The Floor by Hot Chip (2007)
and Huse Monfaradi in Brianstorm by Arctic Monkeys; both works exhibit a certain grace, but
neither is worthy of being addressed in detail.
Some later works are extraordinary cases that do not reveal any standardization, such as
Mer du Japan by Air (Guillaume of Perrier, 2007). In this work, Air decided to hire the services
of choreographer Angelin Preljocaj, for whom they previously had composed music, so as to
create ad hoc choreography for the release of his new single. The clip is entirely based on that
choreography and is performed by two Asian girls; it includes the overlapping of computer-
100
generated oriental dragons and fishes, as well as brief appearances by the group. The result . Some attempted to view
is organic and flowing, and it is able to transmit an aquatic, encircling sensation that reminds this video as a predecessor
of the present Japanese
one of the title of the musical theme. success Osca by Tokio
Another extraordinary case (I don’t know exactly where and how to mention it) is an excellent Huyen (Yuichi Kodama,
video made for Blur’s Crazy Beat (John Hardwick, 2003), where the whole weight of the song’s 2007).
illustration falls upon a curious group of four dancers that perform beautiful choreography,
emphasizing with their bodies the crazy rhythm the title refers to. The setting and staging are
impeccable, and the placing of the group in the background, boxed into the corner of the wide
space used by the four girls in the dance,22 is worth highlighting for its originality.
Parallel to all this, the new millennium’s technological dissipation has given way to a new
phenomenon: the home clip. Some groups have achieved enormous success on the Internet
with clips that abandon technical production, centering attention on the action itself. The
fixed camera angles of webcams and spycams seem to be the new audiovisual language
of today’s teens. Big international hits include A Million Ways and Here It Goes Again by Ok
Go, both from 2006. Lacking a budget, the band members decided to record one clip (A
Million Ways) in the garden of their house, performing complex, child-like choreography, yet
ignoring that this would make them famous worldwide. In view of the tremendous response,
the group decided to repeat the experience some months later with new choreography
and a motionless camera angle; this time they used four automatic gymnastics devices. The
success of the second video, Here It Goes Again, far exceeded the previous one, receiving
over 40 million YouTube visits. Fan videos are another similar phenomenon; they are videos
that are created by fans and accepted by bands as part of their original proposal. One of the
most famous ones shows two girls performing complicated choreography for the musical
theme Harder Better Faster Stronger by Daft Punk. Besides its complexity and concept, its most
surprising aspect is the total absence of a technical stance in production terms. As a producer,
I believe that this lack of complexity (in terms of the image) on the part of the new generation
is something healthy, and even revolutionary.
What will the future bring us? I haven’t the slightest idea – and this is the most liberating
sensation of all!
Luis Cerveró is an advertiser and music video director. For over five years he has
administered theorist classes and practical workshops about promotional music
videos at various universities, art centers and conferences, the cinema school of the
Madrid community (Ecam) and master classes. He has written about the subject for
many specialized publications such as Scope, Suite, Benzina and the culture section of
La Vanguardia newspaper.
Gota D´água - Brasil, 2008, direção e
coreografia Valeska Gonçalves, still Erick
Coelho e Julio Almeida.
101
MOTION TRACKING1 AND THE INTERACTIVE STAGE
by Robert Wechsler
Introduction
Many performing artists today are using computers.  Common examples are as follows:
• to assist in musical or choreographic composition
• to generate graphics, sounds or music
• theaters that use them to control lights, projections and special effects
• internet-based events where performances at different locations are linked
• to generate interaction
 
My interest is in the last item - Interaction. While interactivity has always been part of
theater, music and dance - some would say it is their heart and soul - digital technologies
have given it new meaning. Used with care and cleverness, sensors and computer systems
can bring spontaneity and expressive power to live performances. Yet, both in its theory and
practice, it is often misunderstood and on the whole, it must be said that such work has had
mixed success.
Computer technology presents artists with a peculiar dilemma. While it can enhance
expression, it can just as easily distract and actually compromise artistic intentions and integrity.
No one questions that it is fun and catchy, but the “art” in interactive art is not self-evident.
The problems have been slow to emerge. In the beginning, the newness of digital
technology was by itself a reason to use it. However, those days are gone, and now we need
to ask that difficult question: What can high-tech truly offer the stage? I believe this question
cannot be answered merely by ever-increasing technological advances. This is one riddle the
computer engineers cannot solve for us. There is no right or wrong way to create art. Indeed,
the misuse and abuse of technology has a long and venerable tradition in the arts. This article
is not about technology; it is about what artists and audiences can make of it.
Interaction - all things to all people?
We can speak of different kinds of interaction:
• between performers
• between performers and the audience
• between audience members
• between the performer and a computer system
• between the audience and a computer system
In terms of interactivity, they are all similar. Interaction is a psychological phenomenon,
not a technical one. It is a back-and-forth movement of energy and creative impulse. It is a
powerful and innate force that comes into play whenever humans come together. It involves
visual (facial expression, body language), acoustic (speech) and haptic (touching) elements,
being governed by strict biological and societal mores.
Whatever its claims, technology generally has resulted in less interactivity, and not more.
Dancers rarely work with musicians anymore; and live stage performances of all kinds have
seen ever-increasing reliance on “playback”: video projections and music that is partly live
and partly recorded. In the interest of reliability, among other things, performances have
become more repeatable and less spontaneous - in other words, less interactive.
102
. Not to be confused with
motion capture, which,
while conceptually similar,
is a much more complex
technology using reflective
balls attached to the
performer‘s body and a
lot of expensive hardware.
Motion capture is favored by
filmmakers and researchers,
but with a cost of around a
million dollars, it is clearly
out of the reach of most
artists. Even when it isn‘t,
the amount of data it
generates is overkill as far as
interaction is concerned.
ARE YOU FOR REAL? - Estados Unidos,
2007, direção Cari Ann Shim Sham e
Kyle Ruddick, coreografia Cari Ann Shim
Sham, still Kyle Ruddick.
Today`s performing artists tend to be specialists. Dancers are not accustomed to listening
to their movements, and musicians are not in the habit of sensing their movements. You
might think of interaction as a new way of performing. However, rather than being something
futuristic, it actually harkens back to an era in which performers mixed media more freely
than they do today. I am referring to the theater-dance-music events of primitive cultures.
In summary, while interaction may lie at the heart of human social contact, it is certainly
not the essence of art. Painting, literature, sculpture, film, recorded music and the like all
exist in interaction-free zones. Even in the performing arts, interaction is not a requirement.
A piece with more interaction will not necessarily be better than the same piece with less.
Interaction is, however, an important – sometimes a key - element in theater, dance and live
music. It provides us with a potent paradigm for applying motion tracking and other digital
technologies to the stage.
What is Motion Tracking?
Within the world of modern performance, interactivity generally refers to motion tracking.
Motion Tracking is the use of sensors to measure the movements of performers. The data is
then used to generate or influence music, video projections or stage lighting. The various
ways to do this are divisible into two approaches:
body-oriented, where sensors attached to the body measure the physical or physiological
dynamics of movement - acceleration, bending of the joints, body heat, body electricity, and
contact with the floor or with other dancers;
and
environment-oriented, where sensors take the form of video cameras, laser sensors and
the like.
The performance group I direct, Palindrome, has used electrodes attached to the body to
measure brain waves, heartbeat, skeletal muscle tension and skin-to-skin contact between
performers. The low voltages picked up on the surface of the skin are amplified and sent to
a computer. This is the body-oriented approach; and it often involves what to dancers are
cumbersome wires and electronic devices strapped to the body.
With the environment-oriented approach, the space itself is made sensitive to movement.
The easiest way to do this is by using a video camera attached to a computer - easy in the
sense that video technology has been around for decades and has not only made remarkable
advances, but has also become relatively cheap. It is also easy in the sense that video images
offer a rich source of data, or information, about the performers’ positions and movements.
The environment-oriented approach is software intensive, while the body-oriented
approach is more hardware intensive.  This makes a difference.  Software is something
everyone can learn to use, even those who know nothing about programming or engineering. 
Custom hardware, on the other hand, is trickier and really requires special training.  Even if
you are good at it, it takes a lot of tweaking and remains relatively unstable.  Sweaty bodies
and strong movements are not a good environment for electronics.
103

LOVE SOUP - Israel, 2006, direção Sagit
Gayerman e Ifat Livni, coreografia Iris
Erez, crédito Love Soup.
104
However you do it, there is one thing you will notice right away:  motion tracking
attracts attention.  The past ten years have seen an explosion of interest in motion-tracking
technology, particularly in dance, theater and contemporary music (electro-acoustic music).
It has gone from being the trick pony of a handful of experimental high-tech groups (Troika
Ranch, Palindrome, Ventura Dance) to a cause célèbre of high-profile dance companies (Trisha
Brown, Krisztina de Chatel, Merce Cunningham), theater (Robert Lepage), opera (André
Werner, Robert Wilson), installation art (Bill Viola, Armando Menicacci) and pop entertainment
(Stomp, Blue Man Group and Cirque du Soleil).  by a long shot!  Vision is a complex relationship of cooperation between the eyes and the
I had been a dancer and choreographer for 25 years, but it was not until I began using
high-tech motion-tracking systems ten years ago that my company attracted international
attention (and real money).  I don’t think the artistic quality of our work changed - indeed, in
some ways it suffered from all the technology! The point is that motion tracking sells tickets. In
addition, there is a thousand times more grant money available for technology than for art.
Some performers use motion tracking gratuitously as a special effect, almost like a magic
trick. On the other hand, I have seen it used in such subtle ways that even experts couldn’t
discern its effects. The question is how we can use motion tracking as artists. This question
has concerned me for a long time (I made my first interactive piece in 1975!). Is it simply a
question of balance - neither too simple, nor too complex – or are there deeper insights we
can gain about its effect on human perception and art? There are many ways to track motion
and most of them have little to do with art.  Effective, interactive creation of performances means using these poorly understood
The Interactive Effect
In the beginning, something catches our attention. Movement and sound, for example,
seem to be connected together in some uncanny way. It is not something we see, or hear,
but something in between. It may be too quick and intuitive even to beg the question, yet
we get the impression that, whatever it was, it seemed fresh and unique; it could not have
been rehearsed.  These are the moments in which the merging of dance and music is most
complete and when the performance feels most alive.
Anyone who has seen the joint efforts of choreographer Merce Cunningham and composer
John Cage knows what I am talking about: moments of exquisite synchronicity. Although
they accomplished this by chance, I consider their achievement a model for live theater. This
“living for the moment” is one reason to use motion tracking on stage.
Looking at it in another way, motion tracking gives performers super-human powers, for
they are not only in command of their body, but of their environment as well.  The mere lifting
of a finger can create light, or sound, or... well, just about anything!
This power is not, however, self-evident.  Just because a performer is empowered doesn’t
mean she or he will appear to be. The reverse is also true: you can use technology to make
performers seem to have powers that, in fact, they do not have. Both of these situations
need explanation.
In the first situation, there actually is interactivity, but it just doesn’t reach the audience.
How many works have been created in which only the designers of the piece have any idea
of what is going on?! We, the audience, are supposed to feel something, and we generally cut
them some slack, but knowing that something is supposed to be interactive also generates
a placebo effect. This is a common problem. In either the process or the product, complexity
and obscurity are confused with artistry.
In the second situation, the interaction is faked. In other words, if you can convince your
audience that the performer has special powers, that his/her movements are indeed shaping
their environment, then it is relatively easy to add additional “interactions” through careful
timing and cues. If this is true, you ask, then why not fake the whole thing right from the start?
Because it wouldn’t work. There is a special quality that comes from true sensor-generated
events. This is the difference between live and playback - whatever anyone says, it matters.
You can feel the difference. A few special moments of interaction can change the look and
feel of the entire scene.
The human body in motion largely draws its expressive power from the special sensitivity
of the human eye to particular kinds of movement. Movement perception is richer and
more complex than we generally think. Remember, vision is not what our eyes see - not
brain. The primary visual cortex, also called area V1, is the brain’s largest area and is one of
over two dozen regions dedicated to vision2. V1 serves many important functions. Among
them, it relays visual information from the eyes to higher cortical visual areas: V2, V3,V4, MT
(sometimes called V5) and DP3.
To make a long story short, human beings thoroughly respond to movement. In a sense, the
mind plugs in to the experience, even going as far as filling in features that our eyes did not
actually see - we think we see things that we do not. The perception of movement is more a
state of mind than a sensory input.  It is highly stimulating to both the moving performer and
the viewer, and its effects are neither proportional nor particularly logical. More movement,
for example, does not result in more stimulation. We care much more about some kinds of
movement than others.  
principles of motion perception to control media to an artistic end.
Ins and Outs
Motion Tracking is only half of the interaction equation. Motion, with all of its properties,
is the input. The output can be many things: music, sound, light, projections, mechanical
devices and so on. Input plus output describes the mapping of an interactive system:
WHITE & THICK - Israel, 2006, direção
Ifat Livni e Sagit Gayerman, coreografia
Shelly Gonen, still White & Thick.
. Scientific American (http://
In the beginning, the choices may seem arbitrary. Why not do it alphabetically? Let Arm science-community.sciam.
movement control Animation, Bending control Blue light, etc. Of course, this is nonsense com/).
. Wikipedia: “visual
– not because it wouldn`t work from a technical standpoint, but because it would make no
perception”. http://www.
sense to an audience. Actually, very few mappings are useful. This is because they tend to psych.ualberta.ca/
have an intuitive effect on the audience. ~iwinship/vision/index.html.
105
 One fairly common, first idea is to track the position of people in a room (or on a stage) and rent! Now the same power fits into a purse and every theater has a few hanging around. Our . In 2006, I directed the opera
then have different locations cause different things to happen. The nice thing about this idea last opera incorporated seven or eight of them4. “Jenseits der Schatten”
(produced by the opera of
is that you don’t need dancers - anyone, even handicapped people, can position themselves Then, about a month ago, I was in a slow train crossing central Spain, which took ten hours. the city of Bonn, Germany).
at different locations in a room. As we rocked from side to side, the landscape slowly changed in brightness and hue. Suddenly, There are some video clips
The only problem is that it doesn’t work. I’ve seen it tried dozens of times and I have yet to I realized something and it seemed so obvious that I couldn’t understand why I didn’t think at our web site, Palindrome
Inter-Media Performance
see it work well. Technically it works; its not even particularly difficult. It fails for other reasons. of it earlier: Projections don’t compliment dance. In fact, they destroy it - sometimes totally, Group: http://www.
First of all, unless there is some explanation in advance, the interactivity will probably not sometimes only a little bit -, and this sacrifice is fundamental to their nature. palindrome.de - click on
be clear. Moreover even if it is understandable, it is difficult to make it palpable. The quickness Of course, this isn’t rocket science. Everyone who has seen or attempted combinations of “videos”, then “2006”, and
finally “Jenseits...”)
and discreteness of the action-media correlations produce the interactive effect. If there is a film/video and live dance, theater or music has noticed how distracting they are. “Distracting” . Here, I use the term “movie”
delay, or if the leading and trailing edges (attack and decay) are gradual, then the effect will is the word you always hear, though this really doesn’t describe the depth of our lack of to include a lot of things
probably be lost. presence when there is a movie5 playing. “Annihilating” is a better term. that have picked up other
names along the way
This is precisely the point: changes in room position are by nature gradual. You cannot go Something happens to us when we watch films. We don’t see them; we enter them. In her - virtual this, digital that,
from one place in the room to another without passing every point in between, and this takes presentation on theater-stage design, Ruth Prangen calls it “self-annihilation”6. We lose our augmented this, real-time
time. Even if you locate clear-cut trigger points at fixed locations in the room, the motion is still connection with those around us: the usher, the popcorn, even ourselves – everything seems that, etc. While I’m sure
those terms have meanings,
continuous, the persons triggering the media may not get the impression that their motion to vanish. What is curious is that we find this so enjoyable. You would think self-destruction for my purposes and for
was connected to the changes. Why should they? For example, we are walking through the would at least be slightly disagreeable. simplicity’s sake in this
room and we hear a sound. Assuming we were looking for such a trigger, we might back up The answer lies deep within the nature of this medium. Movies (and their modern extensions: article they are all “movies”
- moving pictures.
and repeat our last steps a few times in an attempt to locate the trigger. video, television, video games, YouTube, etc.) are penetrating and alluring to a bewildering 6. Ruth Prangen is from
In addition to the causality issue, there is another matter that concerns human motion degree. They are more popular than live theater ever was or ever will be7. Why is this so? Atelier-4d (http://www.
as input. If there is no choreography - no special shape or action – and the movement Motion pictures, of course, do not move; they rely on the effect known as “persistence of atelier-4d.de).
. The market-research
has no kinesthetic interest, then even if there is a discernable effect, it simply may not vision”. This occurs when a series of similar images is displayed, each image lasting a fraction organization NPD Group
interest us. Our position in the room is not something that generally interests us - at least of a second. The illusion of motion is remarkably easy to attain and is effective in captivating (http://www.npd.com)
not physically -, but the shape or posture our body assumes or the particular way we are the viewer’s attention. Simple mechanical devices using persistence of vision may have been reported that video-game
sales neared 18 billion in
moving might. Are we crouched, extended, tilting, twisting, turning, falling or touching known to the Chinese as early as the second century before Christ, and the effect was certainly 2007. The film industry
someone or something? These types of things are kinesthetic; we feel them physically and known to the ancient Romans (it was described in 65 BC by the poet and philosopher Titus grossed 40 billion back in
they can serve as markers in our perception. When coupled with media events, a sense of Lucretius Carus). The thaumatrope, daedalum, phenakistascope, phenakistoscope (also called 2004. Additionally, there
are the movies of network
interactivity results. the fantascope), zoetrope and zoogyroscope all preceded Muybridge and the invention of television, cable television,
Thus, four things reinforce the interactive effect: film movies8. DVDs, Internet and ancillary
Consequently all these “fantascopes” apparently manage to trigger something quite markets – annual total: 100
billion? Half a trillion? Who
• quickness (of the start, change and/or stop) primal and powerful in our motion-hungry brains. They can make us smile, laugh and cry. knows? Who
• delineation (clear and relatively simple mapping) They can turn us on sexually or make us sick to our stomachs. We know they aren’t real, but 8. http://www.moah.org/
• kinesthetic or choreographic markers somehow they are. Though we may not completely understand why they affect us as they do, exhibits/archives/movies/
technology_development.
• repeatability artists and people at the forefront of technology have been making movies for a long time html.
and to great effect.
The “position in the room” fails all but the last of these tests. I also love movies - but they just don`t mix well with live theater and dance. All web sites were accessed
on February 2, 2008.
In Palindrome’s performances, we generally use movement, dynamics, width, height and I used to say, “whether they complement or disturb the live performance depends on how
left-right position (on a small scale - not across the entire stage). We also use presence or they are implemented”. This makes sense, right? After all, why shouldn’t performers use every
absence at a specific point in space and skin-to-skin contact between dancers. Of course, medium at their disposal to move their audiences?
there is no rule on this, but we have tried many kinds of input parameters over the years, and In our workshops, we taught strategies that help connect the movie to the live artist.
these relatively simple ones are the most useful. Following are some examples: CANÇÃO EGOÍSTA PARA UM DUETO EM
The real variation and intrigue comes on the output side of the equation. There, the 1. making the image smaller DÓ - Brasil, 2007, direção João Maria,
coreografia, Holly Cavrell, still Zell.
choices are much richer and more varied. Thanks to the work of electro-acoustic composers 2. making the image less bright, or converting it to black and white
and innovative lighting and video designers, countless interesting parameters – not only “on/ 3. lowering the resolution of the film, pixilating it or using
off” and “louder/softer”- can now be put under the control of a performer’s body. various image-abstraction methods
4. choosing non-human material - human images and faces are
The Bane the most distracting
Video projectors have become the bane of the existence of live performers. 5. muting the sound track
My company and I have used them since they first came out. I remember we rented one in 6. putting the screen up high, down low or in the back, or using
1995 that was as big as a VW. It had three cannon-like lenses and cost 4,500 deutschmarks - to thin, semi-transparent screens

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 7. projecting onto the side walls, or onto the floor or ceiling
8. projecting onto the performers` bodies
The methods championed by my company between 1999 and 2005 are as follows:
9. having the projection incorporate the performer’s live image
10. putting the image under the control of the of the performer’s movement (i.e., making
it interactive)
The point is that all of these methods are really compromises or excuses. The movie still
distracts.
Thus, should artists compromise, putting few movies in the piece?
Of course not. Here is my new list:
1. turn off the projector
After many years of mixing movies with dance, Win Vandekeybus – in What the Body does
not Remember - “solved” the problem by separating the two: the movie came first; then the
dance.
Nevertheless, I remember thinking, “nice film, nice dance, but what’s the connection?”
We recognized that some of the same players were in both the film and the dance, but an
intuitive connection was lacking.
My tendency today is to think that this pretty much has to be the case – that is, this
contradiction or dichotomy is fundamental to the way we perceive movies and live events.
Frankly, the whys and wherefores are beyond me. Does this contradiction concern two-
versus three-dimensional perception? Does the brain have one path for “reality” and another
for “illusions”? Are we hardwired in a way that makes the two mutually exclusive? One would
VIDEOGRAMA 1: SUPERFÍCIE DE
tend to hope so. Moreover, all things being equal, is there some physiological reason why we BALANÇO, SOLICITAÇÕES DE UM SOLO
prefer the latter? Perhaps a neurobiologist could help us here. All I know is that when I think QUE RANGE - Brasil, 2007, direção,
about the hundreds of attempts I have seen, including the dozen or so of my own, I am left coreografia e still Laura Erber e Marcela
Levi.
with this conclusion.

ESPAÑOL
Robert Wechsler is the artistic director of the Palindrome (www.palindrome.de), a
performance group based in Germany. His current work employs video-based motion
tracking and electrode systems. His work has received numerous awards, including
the Monaco Dance Forum Jury Selection (2002, 2004 and 2006), the CynetArt First
Prize, and the Berlin Transmediale First Prize for best interactive art (2002).

ALPINE LILIES - Israel, 2008, direção e

coreografia Shimrit Golan, still Omri
Krikov e Shimrit Golan.

108 109

LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DE LO VISIBLE
ANOTACIONES PARA PENSAR UNA DANZA/IMAGEN
por Andréa Bardawil
Al aceptar construir este texto, me sitúo en él como una aventura ética/estética/poética.
Comentarios espaciados le dan el matiz y el formato, como anotaciones de un diario de a
bordo, fragmentos de percepciones, por opción de preservar algún espacio entre las cosas.
Temas que emergen cuando la mirada curiosa otorga permiso para la observación de una
desterritorialización sistemática.
La aventura no se traza, sin embargo, con la intención de la exploración ni de la inmersión.
El paseo por referencias eminentemente conceptuales se hace incluso en tránsito, en un
recorrido de la mirada por territorios afectivos antes mapeados.
Movimiento en flujo continuo, entrecortado por suspensiones y caracterizado por una
baja calidad de vigor muscular, favoreciendo el contacto con otros cuerpos/pensamientos.
El entendimiento de una escena siempre estuvo próximo a la imagen: construir una escena/
danza es instaurar una atmósfera, diseño en movimiento, cada cuadro con temperatura
propia. Movimientos compuestos de flujos e intensidades, con matices de nitidez. Trabajo
la construcción de la escena como la construcción de lo sutil. Cuando creo, trato de que se
vean las pulsaciones. El cuerpo es el que más pulsa, porque en escena lo que me interesa es
poner en evidencia las relaciones entre los cuerpos, en un espacio que es aquí, en un tiempo
que es ahora. Lo que el cuerpo produce, en la danza, no es solo el propio movimiento. Y el
movimiento no es solo producido por el cuerpo.
Mi foco de interés en la construcción de un pensamiento sobre la relación cuerpo-imagen
es la composición y lo que gira alrededor de ella, en particular aspectos que puedan aportar
para una construcción poética. Sobretodo las relaciones posibles entre (el pensamiento
sobre) la composición escénica y (el pensamiento sobre) la composición de la imagen.
Componer es ver y hacer ver. Un ejercicio que yo practico recortado en instantes distintos,
aunque algunas veces simultáneo: mirar, habitar, imaginar, inventar, dar a conocer.
Instante Uno/Mirada: fijar los ojos en; cuidar a; celar.
Es cuando conozco.
Capturo pedazos de cosas, desplazados de su geografía. Gentes, cuerpos, ademanes,
espacios.
Cuido de la imagen retenida cultivando la permanencia de la mirada. Celo por ella cuando
no la abandono.
Hablar de composición es hablar de percepción.
110
IF TIME PASS - Japão, 2007, direção
Teppei Kuroyanagi, coreografia
Kayaku Project (Yannick Hugron e
Kae Kurachi).
“Percepción no es aquello que vemos, sino la manera como abordamos el
hecho de ver y ya que uno no puede nunca verse con los propios ojos, somos
todos un poco ciegos. Nosotros nos miramos siempre con la mirada del otro,
aún cuando sea aquél del espejo.” (BAVCAR, 2001, p. 32)
Observar no deja de ser un ejercicio de despojamiento. Mirar hacia un punto implica en
dejar de mirar hacia otro punto.
¿Dónde veo danza?
Instante Dos/Habitar: vivir, residir, poblar, ocupar.
Es cuando permanezco y reconozco.
Resido en las cosas/cuerpos, capturadas por la mirada. Me vuelvo devenir-cosa. Ocupo
temporalidades extra cotidianas.
Pueblo las cosas con lo que soy, soledad poblada. Y bailo/danzo, porque cuando me
muevo, muevo todo lo que soy, todo lo que fui y lo que quisiera ser, todo lo que jamás seré.
Habitar no es danzar representando a la cosa, es bailar volviéndose cosa.
Estado de atención, cuerpo-en-vida: el menor movimiento con el máximo de esfuerzo.
Clarice1: un grado de rebato que es sabiduría de animal despierto.
La lentitud da lugar a una velocidad intensiva, que es diferente de aceleración.
¿Cómo ser presuroso, y no ligero?
“Habitar lo invisible da en habitarse.” (MELO NETO, 1994, p. 355)
Habitar es el inicio de la construcción de la elección. Habito, para después escoger.
¿Cómo dilatar el tiempo desde el movimiento?
Instante Tres/Imaginar: fantasear, pensar, considerar.
Es cuando recorro varios espacios y tiempos simultáneos.
“Todo ciego tiene el derecho de decir ‘yo me imagino’. E imaginarse es tener imagen”
(BAVCAR, 2001, p. 32)
José Gil, al rescatar un concepto de Leibniz, nos habla de micropercepciones. Lo que nos
es dado con las micropercepciones, a través del ínfimamente mínimo, es una totalidad, lo
invisible. Las micropercepciones están siempre en movimiento, en una relación de fuerzas.
“Si la atmósfera está hecha de tensiones entre micropercepciones es porque resulta de
inversiones de afecto que abren los cuerpos.” Estamos en una estética de fuerzas y no una estética
de formas. Lo que ellas provocan, lejos de ser la percepción de una cosa, es la percepción del . N.R. Referencia a Clarice
Lispector (1920-1977),
intervalo. “El acontecimiento, en la danza, quiere se trate de una narrativa o de una danza escritora brasileña nascida
abstracta, se refiere a las transformaciones de régimen del desembalse de la energía. La danza en Ucrania y autora de obras
se compone de sucesiones de micro acontecimientos que transforman sin cesar el sentido como Perto do Coração
Selvagem (1944), A paixão
del movimiento”. Es más: “Aquello que el espectador ve, es una especie de dramaturgia de segundo G. H. (1964) y Água
fuerzas, de tensiones, de quiebras, de lentitudes, de velocidades, de amplificaciones y de Viva (1973).
111

ESFERAS - Brasil, 2007, direção e
coreografia Flávia Costa, still Flávia Costa
e Ana Baird.
modulaciones de intensidad, de despliegues, de choques y de conjunciones de espacio. Es
necesario encarar de otra forma la significación del movimiento puro de la danza: no como
un lenguaje mudo de afectos, sino como aquello que permite relacionar todos los lenguajes
verbales y no verbales” (Gil, 2001, p. 65).
Considerando que las definiciones planteadas para la coreografía no logran responder a
cómo puede desarrollarse y en lo qué puede resultar de un proceso creativo, cómo designo lo
que produzco en una vídeo-danza? ¿Danza? ¿Imagen? ¿En qué consiste una danza/imagen?
¿Cómo componer el no movimiento? ¿Cuándo el movimiento y el no movimiento se
vuelven verborrágicos?
Instante Cuatro/Inventar: crear.
Es cuando escojo, elaboro, construyo, configuro, instauro un nuevo campo de lo posible.
Componer: formar parte de; formar, constituir, poner en orden; constituirse en.
Lo que hace que un movimiento sea especial a punto de volverse danza es mi insistencia
en no perderlo.
Ejercicio de contrarios: disciplina y flexibilidad, firmeza y tolerancia, humildad e
impetuosidad, paciencia y urgencia, intuición y conocimiento, generosidad y egoísmo,
complicidad y soledad.
“La percepción directa es extremadamente corta. Muy rápido todo se vuelve objeto de
memoria. Es necesario permanecer humilde y decente.” (BAVCAR, 2001, p. 38)
La disponibilidad también es un ejercicio diario. Para algunos bailarines, danzar es
reencontrar lugares y formas acotados antepasadamente en una coreografía. Para otros,
danzar es revisitar intensidades, temperaturas, ambiencias sugeridas en una composición.
Otros aún, estos raros, consiguen transitar bien por ambas actitudes, pues entienden que
una no anula a la otra y que el tránsito permite que ampliemos nuestra concepción de lo
que es técnica, vocabulario, coreografía y dramaturgia. Caber el acaso no quiere decir
inconsecuencia. Y no nos engañemos: exige mucha habilidad.
Técnica (¿dónde está?), ¿vocabulario (cómo construir?), ¿coreografía (qué és?),
¿dramaturgia (hacia dónde vamos?). Residuos para largas charlas. La composición coreográfica
es algo mayor y más complejo que el resultado de la suma de probabilidades matemáticas.
Reglas quebrantadas, formas distorsionadas, es lo que nos queda de la definición inicial de
coreografía: “¿eso es danza?”
Giorgio Agambem afirma que la ciencia hace experimentos con el objetivo de probar la
verdad o la falsedad de una hipótesis y nos recuerda que la literatura y el pensamiento también
realizan experimentos, aunque que de otro orden. Son los experimentos sin verdad, aquéllos
que no buscan probar nada. Es necesario que nos dejemos llevar por estos experimentos,
porque a través de ellos arriesgamos menos nuestras convicciones que nuestros modos de
existencia. Peter Pál Pelbart: “Siempre se trata del cuerpo, aunque y principalmente cuando
se parte del cuerpo como escritura.” (PELBART, 2003, p. 42)
Improvisación: acción o desempeño realizado de improviso.
Improviso: lo que fue hecho sin ensayo previo.
El tema no es nuevo, pero continúa siendo relevante: ¿cómo abrir más espacio para la
improvisación en el proceso y en el resultado de la organización de una composición?
De los buenos encuentros: al volver cotidiana la coexistencia con otros artistas y lenguajes
en un mismo espacio/tiempo, sujeto a reconvertirse a todo instante, lo que era impulso se
convierte en estrategia para la construcción de nuevas condiciones de posibilidad, sobretodo
en lo que se refiere a la constitución de procesos creativos. Incitados constantemente por
el pensamiento de Gilles Deleuze, confirmamos que es precisamente la contingencia del
encuentro que garantiza la necesidad de aquello que él hace pensar.
Lisa Nelson, a su paso por Brasil: “El trabajo improvisacional no está hecho con base en
una fórmula de expresión lineal, por ejemplo. Pero existe el trabajo de una mente que edita,
compone, hace elecciones mientras está exponiendo el material. (...) En el acto de improvisar
lo que usted está haciendo es una elección atrás de la otra. Cada vez que se hace una elección,
usted no la olvida. Hay consecuencias que le conducen a la próxima elección.”
Lo qué podemos aprovechar, de todo esto, ¿para la danza qué bailamos, creamos o
pensamos? Lo qué podemos aprovechar, de todo esto, ¿para la danza/imagen qué vemos y
hacemos ver?
Crear es formar. Dar nueva forma a.
Aunque cuando este formar/organizar parta de la deconstrucción de procedimientos y
conceptos ya establecidos. Toda deconstrucción implica en una reconstrucción.
En la pesquisa coreográfica, la experimentación con diferentes factores de movimiento
de un tiempo acá ya ocupa un nuevo estatus en las técnicas de composición. Hablar de
composición coreográfica en la danza contemporánea, entre otras cosas, es hablar de tiempo,
espacio, peso y flujo. Alternar la constancia de las características de dichos factores – rápido
y lento, por ejemplo – es un procedimiento tipo en cualquier laboratorio de creación. El
pensamiento dramatúrgico en la danza, con ello, también fue dislocado de su lugar común,
fuertemente vinculado a un texto/contexto literario y descriptivo, hacia un nuevo campo de
entendimiento, donde se fortalece la noción de una dramaturgia física – el nexo del campo
de fuerzas – casi siempre no narrativa y no lineal.
¿Cómo doy a conocer mi danza mediada por otra mirada/soporte?
¿Cómo preservar la potencia de una dramaturgia física en la construcción de una
danza/imagen?
¿Cómo la mirada del videomaker puede contagiarse de la mirada del coreógrafo, en un
proceso de composición en el cual se pretende organizar/formatar no solo lo que es visible?
Instante Cinco/Dar a conocer, producir la percepción de la imagen.
Es cuando comparto. Y me reconfiguro.
Un artista nunca es solo una obra, es todo lo demás que crea y transforma, y la inmanencia
de ello: todo lo que nunca va a crear ni transformar. Más allá de lo que se constituyó en llamar
de “artes de la presencia”, una parte considerable del proceso de fruición estética no se da en
la composición, y siempre escapa del creador. La fruición estética se da siempre en el cuerpo
en relación. Es donde se da la experiencia, como nos trae la noticia de Marco Polo: “Quien
comanda la narración no es la voz: es el oído.” (CALVINO, 1990, p. 123)
¿Cómo hacer de la propia composición también una experiencia?
Peter Pál Pelbart, haciendo eco a Félix Guattari, defiende una ecología de lo invisible:
“Lo invisible, al pie de la letra, no es del orden del lenguaje, ni de la imagen
ni mucho menos del imaginario. Por eso es tan falaz su reducción a una
interioridad psíquica o a un imaginario social que se sobrepondría a la
realidad. Lo invisible es parte de la realidad, es del orden de la Ciudad, o, para
ser más espinosistas, del orden de la Naturaleza. Una ecología que pretendiese
preservar el aire relativamente descontaminado, esto es, invisible, debía
preocuparse en mantener aireado lo invisible. Pues si el régimen de la visibilidad
total es incapaz de sustituir lo invisible, es muy capaz de contaminarlo. Lo que
experimentamos en un nivel más inmediato, a pesar de todas las posibilidades
alentadoras que las tecnologías inventan sin cesar, es justamente esto: una
especie de contaminación de lo invisible.” (PELBART, 1993, p.54)

112 113
 ¿Cómo una ecología del invisible puede ayudar en la elaboración de una poética de
lo visible? .
Algunas de las cuestiones que me movilizan atañen a una determinada forma de ponerse .
frente a un proceso creativo, a una manera de hacer. .
“Maneras de hacer – procedimientos populares minúsculos y cotidianos, .
prácticas por las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado .
por las técnicas de la producción socio cultural. Estos modos de proceder y
estas astucias de consumidores forman una red de indisciplina”. (CERTEAU, 6.
1990, p. 41)
.
Alexandre Veras, en el artículo “Kino-Coreografías – Entre el Vídeo y la Danza: ¿cómo pensar 8.
la vídeo-danza” desde la lógica operacional del documental, dónde el espacio permanezca .
abierto para el acaso y el improviso? Manera de hacer que nos ayuda a apostar en el contagio
y en el vértigo, aceptando la desterritorialización como forma de andar. (CALDAS e BRUM, 10.
2007, p. 9) .
Cultivar la permanencia de la mirada en las cisuras del cotidiano – cuerpo y vida – nos
posibilita la experiencia de un tiempo que escurre y no apenas se precipita. En esta dimensión .
de tiempo deslizando y dilatado - no resbaladizo - el espacio se entre- configura, entre-
imagen, entre-movimiento, entre-lugar. .
La velocidad surge, entonces, como una dimensión más allá de la aceleración. Como .
un régimen de disponibilidad donde puede colocarse un cuerpo, independiente de su
localización geográfica, una posibilidad de línea de fuga. Un tiempo intensivo, potenciador .
de los encuentros y de los afectos.
Construcción poética es hablar de silencios y vacíos, amplitudes, movimiento y
suspensiones, no movimiento, alteridad y ciudades invisibles. Hélio Oiticica nos habla de una
poética del cotidiano y de lo posible y Certeau confirma: “El cotidiano se inventa con mil
maneras de caza no autorizada.” (CERTAU, 1990, p. 38)
Lo delicado no se alcanza, simplemente somos alcanzados por él.
¿Cómo una imagen puede ser al mismo tiempo fuerte y fluida, sólida y líquida?
¿Si pensamos en una imagen-tiempo, cómo pensar en una danza/imagen-tiempo?
Leer/pensar/bailar
BARBA, Eugênio. A canoa de papel. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARROS, Manoel de. Livro de Pré-coisas.Rio de Janeiro: Record.
CALDAS, Paulo e BRUM, Leonel (curadores). dança em foco, V 2: Videodança. Rio de
Janeiro: OI Futuro, 2007.
CALVINO, Italo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras,
1990.
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano/ 1. Artes de Fazer. Rio de Janeiro: Vozes,
1990.
DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: 34, 1992.
GIL, José. Movimento Total – O corpo e a dança. Lisboa: Relógio D´Água, 2001.
GREINER, Christine. O Corpo – Pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume,
2005.
LINS, Daniel (Org.). Razão Nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994.
PELBART, Peter Pál. A Nau do Tempo-rei – 7 ensaios sobre o tempo da loucura. Rio de
Janeiro: Imago, 1993.
PELBART, Peter Pál. Vida Capital - Ensaios de Biopolítica. São Paulo: Ed, Iluminuras, 2003.
SOUSA, Edson Luís André de; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão (Orgs.). A Invenção da
Vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001.
TESSLER, Elida e BANDEIRA, João. Evgen Bavcar :Memória do Brasil. São Paulo: Cosac &
Naify, 2003.

“El problema no es más hacer que las personas se expresen, sino conseguirles
vacúolos de soledad y de silencio desde los cuales tendrían, finalmente, algo
a decir. Las fuerzas represivas no impiden que las personas se expresen, al
contrario, ellas las impulsan a expresarse. Suavidad de no tener nada a decir,
derecho de no tener nada a decir, pues es la condición para que se forme algo
raro o enrarecido, que merezca un poco ser dicho.” (DELEUZE, 1992, p. 162)

Que rebata en los cuerpos ese silencio y que él vibre donde encuentre resonancia. Que MEXENDO NAS PARTES - PARTE II - Brasil,
2007, direção, coreografia e still Diego
la propia composición, y no solo los ademanes, sea económica, libre de tantos ruidos. Se Mac.
construya en medio, no entre la forma, tentativa propia de resguardarse del exceso.

Andréa Bardawil es coreógrafa y directora de la Companhia da Arte Andanças, con la

cual presentó los espectáculos O Tempo da Delicadeza y O Tempo da Paixão ou O Desejo
é um Lago Azul, entre otros. Ha sido coordinadora del Núcleo de Dança do Alpendre
- Casa de Arte, Pesquisa e Produção y es la coordinadora artístico-pedagógica de la
Bienal Internacional de Danza de Ceará.

114 115
CURADURÍA DE VIDEODANZA
por Christiana Galanopoulou
Los capítulos 1-10 que siguen, explican los pensamientos por detrás de la curaduría de
películas de danza en el Festival VideoDance en Atenas, Grecia, por su directora artística
Christiana Galanopoulou. Las películas han sido siempre presentadas en programas temáticos.
Algunos de los textos se refieren a la programación en general del festival, mientras otros se
refieren a un programa específico.
1. Estableciendo el escenario
Videodanza: La cámara-espectador, la cámara-coreógrafo [2000]
“Videodanza”i es un punto de encuentro entre la danza y la cámara. El bailarín, el
coreógrafo, el director, el artista visual y el músico pueden encontrarse en una obra. Lo que
hace la diferencia entre una obra de danza y la película de danza es la cámara y su mirar.
En tanto película, el film de danza es sólo una película. La única diferencia es que en una
película de danza la estructura, la historia, la acción, todo se da a través del movimiento y
la danza.
El vídeo, desde su aparición inicial, era una solución simple para el problema de la
fijación de un arte efímero, como la danza. No obstante, paralelamente al creciente uso de la
captación en vídeo, se desarrolló una forma de colaboración experimental entre coreógrafos
y directores, o entre coreógrafos y artistas de vídeo (por ejemplo entre Bruce Nauman y Merce
Cunningham o Nam June Paik y Merce Cunningham durante los años de la década de 1970).
Este tipo de colaboraciones produjo obras de arte visuales o películas en las cuales las formas
de coreografía forman una suerte de base que soporta el procedimiento artístico visual.
De la misma manera que en una obra de danza, una película se hace para los ojos de
un espectador potencial. No obstante, la apreciación de cada forma de arte no puede ser
la misma, porque sus espectadores no están limitados bajo las mismas condiciones. Para
el espectador de una interpretación privilegiada existe esta química física del mágico
espectáculo en vivo, existe libertad para mover los ojos desde el movimiento hacia el espacio,
existe esta sensación única que cada espectador puede tener en sí mismo o compartirlo con
los demás. Para el espectador de la película existe solamente visión. Todo lo anterior debe
sustituirse por la mirada del director. Este mirar se debe convertir en un “medio” real entre la
danza y su espectador dentro del cine. Este mirar tiene que transferir la sensación total de la
coreografía, sea que haya sido concebida como obra en vivo o como película.
La posición de la cámara en la complicada relación obra de danza /cámara/espectador de
la película de danza es un rompecabezas para el director. El reto es encontrar una manera de
fijar la danza, donde la cámara pueda respetar y al mismo tiempo prolongar la coreografía:
visualizar, hacer el découpage, editar, todas las herramientas del director deben servir a una
obra ya estructurada.
De acuerdo a la posición que el director ha tomado en la relación, han emergido las
siguientes categorías de películas de danza:
a. La cámara se identifica con el mirar de un espectador de una obra de danza. Gracias a
su posición estable puede acercarse o alejarse con el zoom o tomar planos generales. De vez
en cuando, una cámara móvil toma el primer plano y ambas visualizaciones se combinan
durante la edición.
De esta manera, se forma y se obtiene una herencia de danza contemporánea. De manera
entonces ¿qué cosas no se ha visto? ¿Changing Steps de Merce Cunningham? ¿Palermo,
Palermo, de Pina Bausch? De ahora en adelante se podrá verlo en película.
116
b. La cámara se identifica con la visión de un observador externo, que narra el procedimiento
de crear una cierta coreografía o la manera en que trabaja el coreógrafo o el grupo de baile.
Los documentales sobre danza... (por ejemplo, Mozart/Materiaal en Rosas, Factory en el
trabajo de Hervé Robbe)
c. La cámara es un espectador autónomo. Se identifica consigo misma, con el ojo
penetrante, lo suficientemente poderoso para romper la unidad del cuerpo durante la
interpretación. Edición, tomas, ritmo: todas las herramientas del director puestas al servicio
de la sustancia de la coreografía (por ejemplo, Rosa de Peter Greenaway, o Abracadabra, de
Philippe Decouflé, o Rosas danst Rosas, de Thierry De Mey).
d. La cámara se identifica con un mirar artístico sobre la interpretación. Un mirar que
transforma los momentos de los movimientos en imágenes. La película es una obra de arte
autónoma, utilizando el baile, el cuerpo, la imagen en movimiento y las posibilidades del
procesamiento de la película en tanto material (por ejemplo, Sarah Abbott, The Light in our
Lizard Bellies).
El punto de encuentro entre la danza y la película constituye un espacio de experimento
no solamente para los directores, pero también para los coreógrafos. La mayoría de los
coreógrafos han creado especialmente para la cámara (por ejemplo Merce Cunningham
ha hecho Event for television, Jamie Watton Exit y Anne Teresa De Keersmaeker Rosa). A
veces la imagen en movimiento puede expandir las posibilidades del movimiento. Así,
las coreografías como las de Lloyd Newson y las del DV8 Physical Theatre, basadas con
frecuencia en un juego de rivalidades entre los bailarines, donde los mirares, el mínimo
gesto o la intensidad de la respiración pueden ser tan importantes como la danza misma,
encuentran en el registro de la película una herramienta perfectamente ajustada a su lógica
especial por el detalle.
Para el director de cine o para el artista visual, la impresión de la coreografía en la
película puede constituir un reto de muchas maneras. El cuerpo y el movimiento ofrecen
posibilidades infinitas de mover la investigación de la imagen y un campo expandido para la
experimentación artística. Por otro lado, la relación ya establecida entre el baile y su propio
ambiente musical y artístico es una estructura a la que pueden agregarse las posibilidades de
la cámara y la mirada personal del director.
CEDRO - Brasil, 2007, direção e still El único hito que puede llevar al director de cine en este campo extendido es su propio
Alexandre Pires Cavalcanti, coreografia insight e inventiva. Así, la cámara se vuelve cómplice del coreógrafo, una cámara-coreógrafo
Raquel Pires.
i Se trata de un término
que recompone la coreografía.
comúnmente aceptado, que
probablemente ha surgido 2. Un Siglo de Películas de Danza [2001]
del francés “vidéodanse”,
significando tanto la
El punto de encuentro entre danza y cine – un campo de experimentación sobre la visión
colaboración entre danza y el movimiento – la videodanza es lo que el material – película – le permite ser: material
y vídeo como un medio, y para experimentación, un medio creativo, mientras que al mismo tiempo – tal vez no
el vídeo como medio de
proyección en este tipo de
deliberadamente – preserva imágenes como material de archivo.
acontecimientos bastante Por consiguiente es un material valioso, que perpetúa la memoria de la danza durante
educativos. En inglés el siglo 20 – un período formativo para la danza contemporánea y un tiempo de mudanza
generalmente decimos
“dance films”, o “dance
turbulenta en esta forma de arte y en otras.
videos”, mientras que Thomas Edison, los hermanos Lumière y varios otros pioneros del cine trataron de manera
también se pueden utilizar reiterada de capturar en película el movimiento de la danza humana. Podemos incluso
los términos “film de danse”,
“dance for the camera”,
considerar algunas de las películas de Méliès como las primeras relativas a la danza. Gracias al
“media dance”, “Tanzfilm”. experimento de fijar una imagen en movimiento – ¿y que podría ser más “conmovedor” que
Escogimos mantener este un cuerpo en danza? – de los primeros días del cine, momentos únicos de un arte efímero,
término ampliamente
aceptado en lugar de
no obstante fascinante, sobreviven hasta nuestros días. Nuestra relación con la historia de la
traducirlo al griego. danza seguramente habría sido totalmente diferente si no hubiésemos podido ver bailar a
117
 Loie Fuller, Anna Pavlova, Isadora Duncan, Josephine Baker, Martha Graham, Fred Astaire, Cyd
Charisse, Merce Cunningham, Pina Bausch, y Carolyn Carlson.
Por otro lado, las películas de danza como material para la experimentación brindan
un punto de encuentro para los cinematógrafos y coreógrafos. El estudio de cómo el
movimiento no solamente puede ser fijado y capturado en celuloide sino de cómo el arte del
cinematógrafo – el arte de aquellos que “esculpen el tiempo” de acuerdo con la famosa frase
de Andrei Tarkovski – puede encontrarse y expandir, impregnar, mejorar al otro arte, y hacerlo
florecer – el arte de aquellos que invierten tiempo con una calidad personal: el arte de los
bailarines. Los vestigios de un encuentro único, las películas de danza en las cuales el estudio
del movimiento del cuerpo se acompaña del estudio de las capacidades del cine como medio
de representación o arte, transmitiendo las ideas de sus creadores que se inscriben más
directamente en el ambiente conceptual del arte de sus tiempos. Desde fines de la década del
60, cuando el arte del vídeo reclamó su estatus de una nueva forma de arte, tal encuentro ha
tomado un carácter todavía más fuerte. El propio Merce Cunningham descubrió prontamente
el poder del vídeo y sus efectos catalíticos sobre la coreografía, tratando enseguida al vídeo
como un campo de creatividad autónoma, en lugar de simplemente un medio de fijación.
Sin duda no existe receta para el éxito de las películas de danza. Un experimento es siempre
un experimento y el arte depende de la unicidad de sus ingredientes. No obstante, cuando la
visión de un cineasta y la sensación física del bailarín coinciden – o cuando encuentran una
manera de coexistir de manera creativa – el resultado es una obra de arte que no es ni puro
cine ni pura danza, sino algo más: videodanza. Lo que sucede es que, contrariamente a un
guión narrativo, la coreografía como factor principal de cohesión en una película, permite
al cineasta un amplio alcance para la interacción libre a través de su naturaleza abstracta,
tornándose en un campo para la experimentación conjunta.
Mucho se juega en esto: no solamente capturar el movimiento de la sensación del bailarín,
sino también la sensación de espacio; fijar el núcleo esencial de la coreografía en lugar del
desarrollo meramente linear del movimiento y, más allá de ellos, capturar en una película si
fuera posible la experiencia de comunicación del espectador con el cuerpo en danza. De esta
manera el coreógrafo se convierte parcialmente en un cineasta y el cineasta termina siendo
el coreógrafo de la película.
Estos encuentros dan lugar a pequeñas maravillas como cuando Merce Cunningham se
encuentra con Elliot Caplan en Beach Birds for Camera, Peter Greenaway se encuentra con
Anne Teresa De Keersmaeker en Rosa, Anne Teresa De Keersmaeker a su vez se encuentra con
Thierry De Mey en Rosas danst Rosas, Elliot Caplan aúna fuerzas con Sasha Waltz en Allée der
Kosmonauten, y Clara van Gool con DV8 Physical Theatre en Enter Achilles – sin mencionar los
coreógrafos que se transforman en directores, tomando la cámara en sus manos, tales como
Pina Bausch en The Empress’ Complaint o Philippe Decouflé en Le P’tit bal y Abracadabra.
Estos y muchos ejemplos extraordinarios más se presentaron en VideoDance2000, la
organización temática de la cual se inició una discusión relativa a la visión coreográfica y la
coexistencia de los medios en este formato diferente: el videodanza.
En 2001, celebramos el centenario de la unión creativa de la danza y del cine al invitar
a espectadores a viajar incluso más atrás en el tiempo para aquellos encuentros iniciales y
primeras tentativas de fijar la música jazzística y el tap dancing en una película. También
homenajeamos a Vaslav Nijinski como el inventor revolucionario de un movimiento
bidimensional, que afectó dramáticamente a la evolución de la danza contemporánea. El
tributo incluyó la labor de Albrecht Knust Quator, un grupo francés actualmente trabajando
en una nueva lectura de L’après midi d’ un faune de Nijinski, como la primera de una serie
de nuevas lecturas de coreografías antiguas, de las cuales con frecuencia olvidamos cuán
inspiradoras pueden ser para la expresión corporal contemporánea.
118
Dos coreografías de Angelin Preljocaj se presentan también como un pequeño homenaje:
una película de su última coreografía, Portraits in Corpore, y una versión revisada de Romeo
y Julieta en la música de Prokoviev con escenarios y vestuario de Enki Bilal, el conocido
diseñador de Cómics.
El concepto prevaleciente en el programa de creación contemporánea fue La Ciudad,
abarcando una gran variedad de las maneras en que se la percibe en conjunción con la danza.
Los diversos ejemplos de interacción entre la danza y la ciudad presentados en un
programa de películas de ciudades remotas – y más – incluyeron Watermark, la primera
coreografía exclusivamente para la pantalla de Jiri Kylian.
VideoDance 2001 inició una cooperación con otros festivales similares, ofreciendo una
visión pequeña pero sustancial de lo que estaba sucediendo en los respectivos países.
Esperando presentar pronto un alcance incluso más amplio, se seleccionaron en ese año unas
pocas películas de cada país, reflejando el carácter distintivo de la producción fílmica de la
danza contemporánea en cada uno de estos países. Se invitó a los espectadores a disfrutar
PSZT - Hungria, 2007, direção Kristóf
de la visión cinematográfica de Laura Taler en The Barber’s Coffee Break, el extraordinario Szabó, coreografia Andrea Nagy, still
uso de la cámara y la edición de Michael Downing en Cornered, y los conceptos visuales más András Ridovics.
artísticos de directores españoles y argentinos.
La sección del Festival de Mixer! comenzó a explorar cómo la experimentación con la
imagen, la danza y el cine o las técnicas de los nuevos medios dan lugar a películas diferentes
y excitantes tales como Zoisk de Lene Boel de Dinamarca o a momentos fascinantes tales
como Erè Mèla Mèla de Dan Wiroth y Lionel Hoche de Francia, y Body, Little Body on the Wall
de Jan Fabre y Wim Vandekeybus de Bélgica.
Aspirando convertirse en el vocero de las novedades en la experimentación del
movimiento, la sección Wired fue escenificada para traer a Grecia interpretaciones filmadas
de danza que brindan una visión de las preocupaciones actuales de los coreógrafos de todo
el mundo: Körper de Sasha Waltz de Alemania, Portraits in Corpore de Angelin Preljocaj de
Francia, Cuerpo de Sombra y Luz de Juan Carlos García (Lanònima Imperial) de España, «…d’un
faune» (éclats) de Quator Albrecht Knust también de Francia.
Finalmente, casi toda la producción de videodanza de Grecia del 2001 estaba siendo
presentada – tal vez pequeña en cantidad pero definitivamente significativa en calidad.
Se incluían 9:00 AM y Frida, las dos películas conjuntamente producidas por el Festival
VideoDance a través del Project Exchange, un esquema para apoyar a la producción de
películas de danza.
3. Ecos de Otras Partes [2002]
“La perspectiva global en el 1492, como en la década de 1990, se sitúa en el ámbito
del poder. El globo se encoje para aquellos que lo poseen; para los desplazados
o desposeídos, los migrantes o refugiados, ninguna distancia es más imponente
que en los pocos pies entre límites o fronteras.” Homi K. Bhabha, “Postmodernism
/ Postcolonialism”ii
Hoy en día se da por sentado la incorporación de elementos de culturas remotas – incluso
se la considera anticuada. Se la ve más bien como algo de “los noventa”. Habiendo dejado ii Homi K. Bhabha,
“Postmodernism /
una profunda huella en los avances en el panorama de la danza internacional luego de los Postcolonialism” in Robert
ochenta, la tendencia de lo “étnico” comienza a desaparecer de manera gradual. El arte Nelson & Richard Shiff (Eds),
en los años noventa se caracterizaba por una tendencia de incorporar elementos de las Critical Terms for Art History,
The University of Chicago
culturas étnicas. Testimonio de la supremacía del más fuerte, la incorporación de elementos Press, Chicago, 1996, pp.
considerados exóticos, pertenecientes a culturas sobre las cuales la cultura metropolitana ha 307-322.
119

PNEUS BUNDAS E ALGO MAIS - Brasil,
2008, direção e still Luciana Franco,
coreografia Luciana Franco, Milena Paiva
e Tassila Braga.
iii ibid.
iv Sally Banes, “Les années
‘60 et ‘70: la danse et l’art
performance aux États-
Unis”, l’art au corps: le corps
exposé de Man Ray à nos
jours, Exhibition Catalogue,
Catherine Millet, François
Pluchart (Eds), Musées de
Marseille, Réunion des
Musées Nationaux, Paris et
Marseille, 1996, pp. 164-175
120
asestado su dominancia, emerge como un modelo. Puede ser mera coincidencia que, con el
fin de la Guerra Fría, la civilización occidental fijó su atención en las culturas étnicas de todos
los rincones del mundo, acompañado de un ansia indomable de devorarlas. La mayoría de los
teóricos concuerdan que si algo debe caracterizar a la cultura poscolonial de las sociedades
occidentales en los años noventa, es este modelo emergente de ser crecientemente abierto
a influencias de las culturas étnicas para el disfraz de una incorporación políticamente
correcta – mientras que en efecto no es más que una forma de plagio. El boom de la cultura
posmoderna en los años ochenta posibilitó tomar estos elementos fuera de su contexto y
utilizarlos con un nuevo significado en un nuevo contexto.
Tal como el teórico africano Homi Bhabha lo describe, “Lo que una vez fue exótico o arcaico,
tribal o folclórico, inspirado por dioses extraños, recibe ahora un presente secular nacional
y un futuro internacional. Los sitios de diferencias culturales se transforman demasiado
fácilmente en parte de la sed globalizante de Occidente para su propia etnia, para citación y
ecos simuladores de Todas Partes.”iii
Esto es exactamente lo que está sucediendo con la danza, también. Sally Banes, teórica
posmoderna de la danza, declara: “Todas las características [de la danza] que se aplicaron
en la década del ochenta cederán su lugar en los noventa a una preocupación política sobre
identidad y pluralidad de culturas aplicable tanto a la danza como a la interpretación”.iv
Investidos de este “presente nacional y futuro internacional”, los fragmentos de las danzas
étnicas olvidadas fueron rescatados de las profundidades de la memoria colectiva e
incorporados al vocabulario de los coreógrafos contemporáneos.
La diversidad de contenido en esta sección subraya la importancia de nuestro punto de
vista sobre el material incorporado, así como el papel que nos toca en el proceso.
¿Cuál es el punto de vista de Europa en lo que se refiere a Asia Central y el Lejano oriente? El
documental alemán Europe Meets India in Dancing registra los puntos de vista de coreógrafos
eminentes como Sasha Waltz, Susanne Linke, y Russel Maliphant sobre la influencia que
la tradición hindú ejerció sobre su trabajo, y presenta los relatos de bailarines hindúes y
paquistaníes que trabajan en Europa Occidental. La cámara de la holandesa Clara Van Gool
fijó Zikr – un grupo de danza chechenio. También realizó un videodanza de siete minutos
utilizando material de la filmación del documental “The Making of a New Empire.”
Transportadores de las tradiciones de sus países de origen y al mismo tiempo de sus
experiencias de la educación británica y de la sociedad en la cual crecieron, los inmigrantes de
segunda generación de India, Bangladesh, y Paquistán en el Reino Unido levantan sus voces
de protesta contra la discriminación social. Su trampolín es la música de fusión electrónica
(Asian Dub Foundation, Joi & Joi Division, etc.). Siguiendo la enorme popularidad de este
nuevo tipo de música en los clubes londinenses y los primeros éxitos grabados, el “nuevo
arte británico” los adoptó. Pronto les llegó la oportunidad de transplantar este mismo tipo de
estética a las artes visuales y a la danza. No obstante, cuando la tendencia salió de los clubes
del East-End londinense para las galerías de arte, parece haberse perdido algo en el proceso.
Expresando el último ejemplo de un casamiento de dos culturas bajo condiciones
nuevas, anunciado como el “Nuevo Arte Británico” y orgullosamente promovido por la
política cultural pública británica, Siobanah Jeyasingh combina en sus coreografías la danza v Una referencia más
extensiva para este modelo
abstracta posmoderna en la vena británica contemporánea con elementos de la danza hindú
se ha realizado en el
clásica Bharatha Natyam. En las mismas líneas, la labor de Akram Khan combina la danza artículo “Urban Cultures:
postmoderna con la tradición del Kathak. Es uno de los artistas que representan al Reino Tap Dance and Hip-hop”
publicado en el catálogo de
Unido en el mundo en estos momentos.
VideoDance2001.
Francia es otro ejemplo del mismo modelo de metrópolis postcolonial.v Prominentes y diversos vi A pesar de nuestros
préstamos de las culturas africana y del lejano Oriente sugieren una escena contemporánea esfuerzos, ha sido imposible
localizar cualquier vídeo
especialmente abierta a influencias y combinaciones. La juvenil Daïté (de Catherine Maximoff /
para representar a Israel. Un
Yann Alexandre, 2001) aparece en una visión a un joven de la era de la computadora, bailando trabajo de Ohad Naharin
como una Dríade. Su danza está plena de referencias a la nueva danza francesa de los años (Off-White, 1998) se mostró
como parte del programa
ochenta: en su mayor parte movimientos lineares, una línea de movimiento ininterrumpida,
del año pasado. Se trata del
los ejes de los movimientos del brazo cruzando el eje de la columna. No obstante, de todos los director artístico del grupo
movimientos que conforman las frases coreográficas emerge repentinamente un movimiento Batsheva.
físico abandonado evocando al África – un movimiento de libertad, como un respiro de aire
fresco. La música de Martin Kayo es también africana.
El caso de Canadá es totalmente diferente. Favoreciendo la simbiosis y los encuentros, la
propia política cultural pública está informada de una actitud de apertura social y diversidad
cultural. Hemos visto también ejemplos de tales encuentros en el cine (por ejemplo en las
películas de Atom Egoyan). Las películas de Canadá este año incluyen los vídeos de Kevin
Cotam, Sola y Violet, en los cuales los coreógrafos en coordinación con el director hacen
referencia constante a la tradición del sudeste asiático. Vale la pena observar cómo los ecos
de elementos similares se incorporan en el vídeo más “fílmico” Lodella, exhibido en otra
sección del festival. El concepto de “tradición” del cual la danza contemporánea se distancia
a través de este proceso de préstamos, se expande en Terrain de Michael Downing para
incluir a formas de danza tales como el rock and roll o el mambo – manifestaciones de la ética
occidental y ejemplos de la incorporación de elementos “exóticos” en décadas anteriores.
En Stamping Ground, de principios de los ochenta, el checoeslovaco Jiri Kylian contempla
el ser diferente a través de los ojos de la verdadera participación. Habiendo pasado largo
tiempo estudiando las ceremonias aborígenes y las danzas de unos cuarenta mil años atrás,
enriquece su lenguaje personal utilizando elementos de danza aborigen y su característica
principal – la impronta de los pies. Una coreografía con impacto notable en el mundo de la
danza contemporánea a principios de los años ochenta, Stamping Ground fue el resultado
de la fusión de tales elementos con el vocabulario neoclásico de Kylian y los bailarines del
Nederlands Dans Theater. Para Kylian, la participación parece ser una tentativa de despertar SOLISTAS - Portugal, 2006, direção Filipe
en los bailarines la herencia universal latente de una única y misma cultura – una cultura que Martins, coreografia Né Barros, still
respeta la participación y la intervención personal. Delfim Bessa.
Un ejemplo de cómo este proceso de incorporación tiene lugar en países sin un pasado
colonialista puede verse en Israel. Moldeado a través de elementos rescatados enterrados en
la tradición de la propia nación, “extravagantes” – en ambos sentidos de extranjero y extraño
– la incorporación involucra aquí elementos retirados no del espacio pero en el tiempo.
Un grupo de coreógrafos (Ohad Naharin, Inball Pinto, Barak Marshall) en los años noventa
recurrió al vocabulario de las danzas tradicionales y los rituales religiosos en una tentativa
de adecuar este material en un lenguaje de movimiento dinámico, contemporáneo.vi Esto
ha pasado al vocabulario de otros coreógrafos a través de la cooperación y la enseñanza,
y se incorpora gradualmente en un lenguaje común. Otro ejemplo es el uso de una danza
tradicional en círculos de Tracia, Grecia, en el final de Jaarden por el grupo de danza griego
SineQuaNon. De manera similar, elementos de la tradición española de la música y de la danza
se incorporan en el vocabulario clásico y no obstante contemporáneo de Nacho Duato. Nacho
Duato es el director artístico de la Compañía Nacional de Danza de España.
121

DÚO DE AGOSTO - Argentina, 2006,
direção e coreografia Cecilia Pugin, still
Claudio Casparrino e Cecilia Pugin.
122
Este programa no aspira ni puede pretender ser comprensivo: Los ejemplos presentados
no agotan el tema – más bien al contrario, no ofrecen sino una mera pista. En una evaluación
crítica de la realidad emerge una esperanza que la nueva década estará marcada por un
vuelco en nuestro punto de vista sobre lo que es diferente, lo que viene de cualquier parte:
desde el punto de vista del usurpador hacia aquél del titular legítimo.
4. Culturas Urbanas: Tap Dance y Hip-Hop [2001]
Tanto en sus formas primigenias y en aquellas que emergen en el tiempo bajo condiciones
específicas, la danza negra ha sido fuente de inspiración del movimiento y del ritmo para la
danza moderna y contemporánea.
La Tap dance emergió como una reacción espontánea de los esclavos africanos en
América en el siglo XIX al hecho de que los tambores y la percusión no estaban permitidos
en las estancias, tal como lo observa Dizzy Gillespie en su libro To be or not to bop. Sus
raíces pueden rastrearse en los ritmos importados por los esclavos del África. Justo como
cualquier expresión de una cultura reprimida, llevó consigo el trasfondo político durante un
considerable período de tiempo. Se desarrolló en los clubes exclusivos para la gente negra y
maduró en un ambiente de exclusión social. A través de las interpretaciones de las big bands
en clubes tales como el Cotton Club y más tarde en películas, encontró su camino entre el
público. Perdiendo cualquier asociación política de resistencia, fue adoptado por el “show
business” como una técnica que permitía a los bailarines mostrar sus habilidades y floreció
gracias a bailarines tales como los Berry Brothers, Bill Robinson, John Bubbles, y los Nicholas
Brothers. Cuando la representación de cualquier acto sexual fue prohibida en las películas
norteamericanas de acuerdo a la Ley Hays, la única manera de sortear la censura ha sido
reemplazar las escenas eróticas por la danza. En consecuencia, las grandes productoras
favorecieron a los bailarines de habilidades increíbles tales como Gene Kelly, Fred Astaire, y
Cyd Charisse, en lo que se convirtió en un boom musical – no obstante todos estos bailarines
fuesen blancos. Sin embargo, todos tuvieron a bailarines negros como modelo, un hecho
repetidamente reconocido por todos ellos. Lo que siguió fue que el mismo sistema que creó
las condiciones necesarias para una forma de reacción adoptó, “compró” y finalmente asimiló
esta forma de arte, incorporándola en el “Sueño americano”.
El hip-hop comenzó a principios de los años ochenta como una forma de expresión de la
cultura distintiva desarrollada por los negros en los guetos de las metrópolis norteamericanas.
Siendo una forma de expresión de la diferencia, llevaba inicialmente mensajes políticos,
exigiendo un derecho de ser diferente y pagando un tributo a la individualidad de las
comunidades negras marginadas. Además las letras y ritmos provocativos, se caracteriza por
un intensa kinesiología rítmica relacionada con la provocación y la competitividad. Pronto
el hip-hop se volvió música popular, adoptada por estrellas como Michael Jackson, que la
saludó como una oportunidad de demostrar sus habilidades en la danza, despojándose por
consiguiente de cualquier demanda social. Unos pocos grupos tales como Public Enemy
preservaron su carácter político inicial. El hecho que los grupos de hip-hop firmaron contratos
con grandes compañías fonográficas no impidió la diseminación de esta música en Europa.
El movimiento de hip-hop más vibrante de Europa puede encontrarse en Francia.
Inmigrantes africanos de segunda – o tercera – generación, nacidos en los suburbios de lo
que en efecto son guetos, encontraron en el hip-hop una forma de expresión música y política
para sus identidades sociales, y que acentuó sus diferencias. Pronto el hip-hop se tornó tan
popular que no pudo ser ignorado más por la industria de la música o el mercado de la danza.
La fusión del vocabulario coreográfico de la danza contemporánea con el hip-hop ha emergido
en años recientes como una tendencia en la danza francesa contemporánea. Es una alianza
con posibilidades obvias así como con limitaciones. Muchos coreógrafos tales como Karine
Saporta, Blanca Li, Régis Obadia, y José Montalvo, han creado coreografías para bailarines
autodidactas. Los grupos de tales bailarines crean también interpretación para el público
tales como Récital de Käfig – interpretaciones que han tenido mucho éxito. Artísticamente
legitimado y socialmente aceptado, el hip-hop parece haberse despojado de su poder político
– una mera serie de movimientos espectaculares. Lo que continúa interesante y vibrante en
estas interpretaciones es lo que aún permanece de los días de activismo político.
Culturas Urbanas: Son las culturas que emergen en las ciudades, en sus alrededores o
en áreas marginales e inaccesibles – en áreas de exclusión. Formas de expresión física que
hacen una reivindicación con intensidad y que luego se legitiman al ser compradas por el
mismo sistema contra el cual inicialmente luchaban. En el flujo constante de la historia, el hip-
hop parece haberse retirado a fin de dejar lugar a nuevos movimientos urbanos. De manera
entonces … ¿qué se avecina? Hay que esperar para descubrirlo…
5. Cuerpo / Imagen: Una Realidad Fragmentada [2002]
La ciudad y su ritmo, los relatos de aquellos que no duermen, la fragmentación del tiempo,
la fragmentación de las imágenes, los cuerpos electrificados, los cuerpos distorsionados,
una proliferación de imágenes que salta a cada segundo - ¿si alguien gritase por ayuda
cambiaría algo?
El factor común en todas estas películas es que – más que el relato de un grito – ellas
constituyen un relato visual y de vivencia de la necesidad de una negativa, la necesidad de
reclamar un espacio privado para el cuerpo, donde la cámara no lo buscará. Es el clamor
emergente de un momento inflacionado en el tiempo, en el cual la imagen adquirirá algún
tipo de significado entre la multitud de imágenes, en el cual las experiencias encontrarán los
segundos de los cuales precisan a fin de cesar de ser virtuales – un momento de verdad. El
clamor por la identidad.
La apreciación visual de las obras presentadas en esta sección surge de la belleza
inexplicable de la crueldad y de la destrucción. Se vincula al tumulto. Aún así esta crueldad de
imagen y asunto es la otra mitad de una fisicalidad frágil – de este cuerpo herido y deformado
que reclama.
Es este cuerpo el que lucha para preservar su integridad e identidad frente al tiempo que
Pascal Baes registrar en sus primeras películas (46Bis, su primera película, fue mostrada en el
VideoDance del último año). Sus figuras únicas son el resultado de una técnica experimental
sobre la que trabajó largo tiempo utilizando la detención de movimiento, pero también una LABIRINTO - Brasil, 2007, direção e still
Nadam Guerra, coreografia Nadam
representación visual poética del mundo. Guerra, Carolina Pedalino, Helena Vieira
Soledad, confinamiento, prolongación y acortamiento del tiempo son también los temas e Micheline Torres.
que Antonin de Bemels trata en su trilogía, Scrub solos. Utilizando una nueva técnica propia,
que es una forma de VJ con una duración mayor (en esta primera parte grabada en high-8 lo
que crea este efecto borroso), el registra una fisicalidad fragmentada. El resultado en ambos
casos invoca a los retratos agonizantes de Francis Bacon.
No es por coincidencia que lo que Pascal Baes ha estado tratando de capturar a través
de su lente desde fines de los ochenta, Meg Stuart transformará ligeramente más tarde en
movimiento (Smell the Flowers while You Can). Con la misma audacia con que el Butoh clamó
por el derecho a la fealdad en la danza, Meg Stuart clama por espacio para el error en el
escenario – el espacio de la soledad y la deformación, el espacio para imágenes desagradables
y portentosas. El concepto de herida yace en el centro de su trabajo, y en Alibi llega a incluir
personas y colectividad. Lo chocante, el estar perdido, las heridas, todo encuentra su expresión
en una danza fragmentada, una correría salvaje y choques violentos. La tensión y la violencia
se transforman en éxtasis de vez en cuando. Ella ve el compromiso y el fanatismo – temas que
ya la preocupan en todo caso – a través del prisma de la pregunta que ha estado formulando
123

. Iain Chambers, «Unrealized
Democracy and a Post-
humanist Art», Democracy
unrealized, Documenta_11,
Platform 1, documenta y
Hatje Cantz, Kassel, 2002
. Un término de Okwui
Enwezor, director de arte de
Documenta_11
124
ya en su trabajo inicial: cómo el cuerpo material encuentra (o no encuentra) una manera de la muerte (NoBody, A prayer from the Living).
resistir a la disolución de identidades. La colaboración de Meg Stuart con Johan Grimonperez, Político, en la medida que nos recuerda que – aun si nosotros lo olvidamos – somos
Leigh Haas y Maarten Vanden Abeele captura la misma sensación visualmente. La película de ciudadanos de este mundo y somos responsables por él (One of Us, Speed Ramp, Little Lake,
Vanden Abeele es una contribución más al conflicto con una realidad que – incluso antes de Moins de Bruit, Guguletu Ballet).
transformarse en experiencia – ya se ha transformado en espectáculo. Político, porque revela la fortaleza que es estar consciente de la riqueza de las experiencias
En una vena diferente, aquella de la realidad virtual o mutada, el cuerpo en Gina Czarnecki diversas y multiculturales inscritas en el cuerpo.
reclama su espacio. En esta nueva realidad en la cual – antes que todo – el cuerpo tiene que Político, porque esta es la única manera de ver más claramente nuestro lugar en el mundo
clamar por su propia integridad. (We Got Old).
La relación del cuerpo con el espacio urbano, el clamor por la unidad=Identidad y la imagen
fragmentaria que representa le dan el tema para las películas U3, Post-romantic, No y Court Películas en este programa:
[caught], de Europa, Australia y Nueva Zelanda, que consta en esta sección. • A prayer from the living - 2002 / 14’
Director: Alex Reuben, coreógrafo: Alex Reuben, Afua Awuku
6. Cuerpo político [2003] • Distanza di sicurezza - 2002 / 15’
En armonía con el ruido constante de la ciudad, olvidamos con frecuencia el significado de Director/ coreógrafo: Enzo Procopio
un movimiento corporal claro, silencioso, un movimiento que introduce una interrogación, • Speed ramp - 2002 / 5’
un movimiento con una actitud, que coloca un punto aparte. Olvidamos cuán importante es Directores: Lea Anderson, Lucy Bristow, Simon Corder
para un cuerpo cargado de historia e ideología asumir la responsabilidad de decir lo que ha • Textfield - 2002 / 1’
de ser dicho. No es una cuestión de narrativas; se trata de un movimiento emergiendo de la Creada por Shiftwork: Chirstinn Whyte / Jake Messenger
necesidad interior de expresar lo que uno piensa sobre lo que está sucediendo a su alrededor. • Little lake - 2003 / 5’
Lo mismo se aplica a la cámara: un movimiento claro, un mirar claro al mundo transmite una Director: Ethem Özgüven. Animación: Jakub Michalski
idea clara del punto de vista del observador. • Under construction!! - 2002 / 6’
Poder efectuar este movimiento claro es una historia de un largo viaje interior de búsqueda Director: Chiyuki Kojima
– o de un único momento de descubrimiento. Un movimiento puede revelar más claramente • One of Us - 1999 / 32’
lo que olvidamos ver, o propinarle un puñetazo a la tranquilidad de nuestros pensamientos. Director: Lazara Rosell Albear, Coreógrafo: Alain Platel
Todo comenzó con la interpretación: Steve Paxton, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Vito • Zeno’s Paradox - 2003 / 5’
Acconci, Carolee Schneemann; en nuestros días, La Ribot y Vera Mantero. Un movimiento Director: Robert Arnold
conectando al pensamiento con la acción. • I know all about the words we cannot speak - 2003 / 5’
El mundo occidental moderno fue construido en el terror así como en la razón, sobre el Directora/ Coreógrafa: Jacelyn Biondo
hecho de que el más fuerte podría considerarse como un observador del resto del mundo. • Black Spring - 2003 / 26’
De acuerdo con Iain Chambers, su construcción fue marcada por la posibilidad de reducir al Director: Benoit Dervaux, Coreógrafo: Heddy Maalem
resto del mundo a un simple mapa, a un “cuadro de mundo”. En esta imagen, el genocidio • The Jaffaman - 2003 / 11’
o la forzada diáspora negra del África con destino a la esclavitud se justifican por el hecho Director: Oliver Ashton, Coreógrafo: Robert Hylton
de que el observador occidental mira a la historia solamente desde el punto de vista de • Guguletu Ballet - 2003 / 23’
sus propios intereses y deseos, y por consiguiente objetividad (el observador) se identifica Director: Kristin Pichaske
con la subjetividad del más fuerte. “Pos- humanismo”, por consiguiente, se convierte en • Moins de bruit - 2003 / 54’
«la reinscripción de la localidad y los límites dentro del punto de vista, la voz, el conocimiento, Directora: Hélène Bouquin, Coreógrafo: Nacera Belaza
que ahora se encuentra hablando en los intersticios de un mundo heterogéneo en lugar de • NoBody - 2002 / 85’
homogéneo».1 En la “democracia no realizada”2 en la que vivimos, cada elección se torna aún Director/ Coreógrafo: Sasha Waltz
más importante. Y nosotros a veces olvidamos lo más simple: que eligiendo ver o no ver, así
como eligiendo exhibir algo o no, constituye un gesto político. 7. Una visión de la realidad [2004]
Las películas presentadas en las secciones Cuerpo político y Memoria/Cuerpo/Imagen han Más “Apocalíptica” que cualquier posible “visión apocalíptica,” la realidad presiona fuerte.
sido escogidas sobre la base de estos pensamientos. Uno no puede dejar de ver las imágenes que nos rodean y nos persiguen. Naturalmente, los
Político, en la medida que – como un cuerpo o una metáfora del cuerpo – cuestiona profetas han desaparecido, en la medida en que el concepto de una “visión apocalíptica” no
nuestra convicción de que nosotros, gente occidental, somos los señores del mundo (Black existe más – además, no hay lugar para visiones, para una imagen detallada de la imaginación,
Spring) o que desafía a cualquier otra certidumbre – incluso sobre lo que vemos con nuestros dado que la humanidad ha visto todo como una imagen real.
propios ojos (Zeno’s Paradox). Cualquier tipo de visión es descartada de cualquier forma por la moderna cultura
Político, en la medida en que reclama la diversidad (Guguletu Ballet), la destrucción occidental. El tipo de visión de El Greco, el tipo de visión de William Blake, seguramente han
ambiental (I know All About the Words We Cannot Speak), el temor (Distanza di Siccurezza) y la sido expelidos; inclusive el oscuro tipo de visión de Goya. No hay lugar para las visiones.
pérdida (NoBody), la sobre-explotación de recursos (Little Lake), y cuán frágiles somos frente a Incluso las visiones políticas han desaparecido – todos lo han notado y lo dicen cuchicheando,
125

CAVALO MARINHO V OU NO MEU
SERTÃO TEM MAR - Brasil, 2007, direção,
coreografia e still Joubert Arrais.
126
como si temieran ser acusados de obsesión con viejas estructuras políticas. En su artículo
“April Notes” en la edición 29 de la revista French Mouvement, Jean-Charles Massera describe
en la exasperación la nueva condición política, en la cual las visiones de los partidos políticos
más grandes se ha encogido en una retórica de “seguridad” y localismo. Cómo el fomento
de la pequeñez y la estrechez de espíritu es la única perspectiva política previsible. Cómo las
batallas son ahora libradas en términos de costos y beneficios, y cómo es imposible que todas
estas cosas lo hagan soñar… Se ha dejado a la democracia sin visión.
Se podría decir que una película podría ser la representación de una visión que se puede
compartir. ¿Es la película el único tipo de visión aún con vida?
En Documenta_11 en Kassel hace dos años, estaba conmovida por el hecho de que
muchas obras de arte eran registros de la realidad – incluso unas pocas series documentales
eran exhibidas como instalaciones, un episodio por monitor. Me pregunté adónde se había
ido la poesía y por qué la grabación era considerada por nuestra cultura como una obra de
arte. Tal vez el concepto de poesía no constituya más un elemento requerido del arte, ¿O es
que el ciudadano occidental necesita mirar para el horror con avidez e incesantemente?
Las instalaciones de películas y vídeo incluidas en esta sección no son fijaciones de la
realidad: ellas son trabajos en los cuales el material de la realidad - con toda su crueldad y
aspereza – es utilizado como material de sueño; Se convierte en levadura para la obra de arte.
Otra característica de esta sección es que de una manera completa el ciclo de voces femeninas
que se inauguró el año pasado con Maya Deren y que este año continúa con Shirley Clarke.
Las sensibilidades femenina y política de estas artistas recorren el festival como un hilo que
los enlaza tomando una posición y teniendo una visión.
La crueldad de la realidad no se oculta; permanece totalmente perceptible, de manera que
abruma y afecta a los espectadores.
Éste es el caso con la película de Ana Baer Castillo, Silent Salvoes, que – emblemática entre
las obras de esta sección – en efecto abre el festival. En esta superficie de increíble belleza,
que cambia de color y presenta diferentes capas de grabación, la literatura femenina y la voz
política existen lado a lado con el lirismo y el deseo, con el temor y la ansiedad. No es una
visión reconfortante, esta casa rasgada por el viento.
Una casa para toda la humanidad, rasgada por el viento, rodeada de alambre de púa:
¿Cómo pudimos haber dejado nuestra case derruirse así?
Películas en este programa:
• Silent Salvoes - 2003/ 10’
Directora/ Coreógrafa: Ana Baer
• Soluble Self - 2003/ 19’
Directora/ Coreógrafa: Vanessa Fassié
• Lincoln in the Hood - 2002/ 4’
Directora/ Coreógrafa: Arianne Hoffmann
• No One - 2004/ 15’
Directora/ Coreógrafa: Arielle Javitch
• Weapons Factory - 2004/ 4’
Directora: Stephane Berla
• Continuum - 2004/ 6’
Directora/ Coreógrafa: Chris Clow
• Vox Populi - 2004/ 18’
Director: Richard Sylvarnes, Coreógrafo: David Neumann
• [left] between us - 2004/ 35’
Director/ Coreógrafo: Luc Dunberry
8. Experiencia: Realidad distorsionada [2005]
La melancolía y la soledad en el medio de la flamante década. Lo que soñamos, casi lo
logramos; lo que había sido predicho, llegó; lo que temíamos, está aquí, también. Justo como
cuando uno está soñando y este sueño se transforma en pesadilla y allí, en las profundidades
de nuestra conciencia, sabemos que estamos soñando y aún recordamos cómo fue el sueño
antes de convertirse en pesadilla. Aún así, es imposible volver atrás…
Cuando todas las grandes ilusiones llegan a su fin, lo que resta para la humanidad no es
sino el amargo sabor de la soledad, la tristeza por el sueño convertido en pesadilla, por todo
lo que se jugaba y se perdió – incluyendo a la inocencia.
Rodeados de imágenes impecables, todos nosotros abrazamos a una película Super-8 o
de 16mm con añoranza, como si el hilo de la película, el zumbido del proyector, los colores
desvaídos nos recordaran de nuestra niñez. En efecto lo que añoramos es la niñez de nuestro
siglo, cuando aún había esperanza de que las cosas no tendrían que suceder justo como lo
hicieron. ¿Qué más puede la obsesión de nuestros tiempo con los años sesenta y setenta
significar? Sí, verdaderamente, había un pequeño algo entonces, que hacía que el futuro
centellease: había potencial. Y nadie podía imaginar que no seríamos capaces de volver allí.
Experiencia – por lo que uno pasa, el momento en que lo pasa; pero también el
conocimiento dejado atrás por todo lo que uno ha pasado. Un concepto peculiar, mellizo.
Toda una generación de personas se pregunta cómo era antes – antes de que los chicos
comenzasen a nacer sabios, cuando nuestros ojos ansiaban por imágenes, cuando todavía
no habíamos visto todo.
En el medio de esta flamante década, los jóvenes artistas abrazan sus pesadillas tiernamente,
juegan con ellas, bromean sobre ellas, incluso aunque ellos sepan que no estarán volviendo.
Chicos sabios, cuyo pensamiento se transforma en imágenes y frecuencias de alta velocidad,
en películas que son una experiencia emocionante de ver y vivir. Dibujando sobre imágenes
de realidad, apenas reconocibles por la manera en que ha sido deformada. Esto no es una
mentira – esto es la realidad, invertida, deformada, y las cosas flotan sobre su superficie que
considerábamos oculta, como cuando un sueño se convierte en pesadilla y no recordamos el
camino de vuelta, como una película de David Lynch.
Películas en este programa:
• Panorama Roma - 2004/ 24’
Director: ZimmerFrei
• Game - 2004/ 4’
Director: Daniel Belton
• Deliri(yor)um/ Delirium - 2005/ 6’
Director: Ethem Özgüven
• 15 pieces are p to p. - 2004/ 8’
Director/ Coreógrafo: Taro Nishimoto
• Interfuit - 2004/ 17’
Director: Yuka Toyoshima, Coreógrafo: Shoji Matsuo, Mié Coquempot
• Transport phenomena - 2005/ 2’
Directora: Marina Gioti
• Escalator - 2005/ 2’
Director: Choi Sai Ho
• Light body corpuscles - 2005/ 5’
Director: Antonin de Bemels
• All in all - 2003/ 5’
Director: Torbjorn Skarild
127
 • b-alles - 2005/ 2’ Las películas en este programa:
Directora: Marina Gioti • If Ever So Temporary - 2007/ 12’
• obJet - 2004/ 12’ Director: Frederik Jan Depickere; Coreógrafa: Charlotta Ruth
Director: Nikos Veliotis • 10 exhalations - 2006/ 3’
• Nascent - 2005/ 12’ Director: Roman Kornienko, Mariya Sharafutdinova, Coreógrafo: Alexander Andriyashkin
Directora: Gina Czarnecki, coreógrafo: Garry Stewart • ALISS22 - 2006/ 15’
Directors: Diegonante, Jara Serrano, Coreógrafo: Jara Serrano
9. Final de temporada: Realidad inexorable [2007] • Insyn/ Observation - 2007/ 15’
La eternidad fue una broma. Nadie nunca nos la prometió. Julio César y los demás líderes Directora/ coreógrafa: Klara Elenius
mundiales tienen todos una experiencia en común: el día viene cuando están orgullosamente • Give Me a Break - 2007/ 11’
de pie, observando un paisaje de ruinas. Director/ coreógrafo: Noa Shadur
La guerra azota el Medio Oriente, el planeta ha sido destruido por la actividad humana, y
nada parece capaz de pararlo. La responsabilidad pesa sobre nuestros hombres pero nadie Christiana Galanopoulou es historiadora del arte y curadora de arte contemporáneo.
parece especialmente intimidado. Ha sido la fundadora y es la directora artística del VideoDance Festival realizado en
Tal vez nuestra breve eternidad está llegando a un fin. Y al fin de cada era, los monstruos Atenas y en Thessaloniki (2000-2007) , hoy convertido en el MIR Festival en Atenas. Al
comienzan a cercar nuestro campo de visión. mismo tiempo se desempeña como curadora freelance, programadora y autora de
Y aunque puede no dejar afuera el barullo del consumo desmedido y sin sentido, de la textos para organizaciones culturales tanto en Grecia como en otros países.
lucha destructiva de deseos y absurdos, el grito de los artistas es fuerte. La humanidad está
sin techo en su propio planeta.

Películas en este programa:

• Our brief eternity - 2006/ 23’
Director: William Morrison, Coreógrafos: Noam Gagnon, Dana Gingras
• Gun - 2006/ 6’
Director: Mark Adam, Coreógrafo: Bill Coleman
• Birdsong marimba - 2006/ 7’
Director: Stuart Pound
• Twist - 2006/ 11’
Directora: Alexia Walther, Coreógrafo: Foofwa d’Imobilité
• S.p.l.e.e.n. - 2005/ 1’
Director: Konstantinos Hadjinicolaou
• 41.46N 50.14W - 2006/ 11’
Director: Ohad Milstein
• Private Earthquakes - 2007 / 15’
Director: Denise Frickenschmidt, Guillaume Marie, Coreógrafo: Guillaume Marie

10. Una marca en la superficie en blanco [2007]

La belleza aparece brevemente, solamente por un momento. La belleza es una pequeña
marca en una superficie en blanco. Sabiendo que cualquier cosa que se haga es transitoria,
como una marca en una superficie en blanco y aún haciéndolo y disfrutando con ello: eso es
la belleza. La belleza es dolorosa, tal vez porque siempre sabemos que no va a durar mucho.
Por eso es que se graba en nuestra memoria como una cicatriz.
Estos directores celebran a la belleza aún en la imagen más repulsiva. Lo monstruoso
forma parte de ello. Porque la belleza ya existe de la manera en que ellos ven las cosas. En
la simplicidad, en su sinceridad, en la silenciosa atención sobre los detalles, en su silenciosa
protesta contra la fealdad – que casi siempre gana la batalla. Ellos no fingen que son algo más
que anónimos registradores de la belleza. Dentro de la vasta producción de imágenes, es ENTRE VÍRGULAS DA CONCEPÇÃO
muy raro ver películas que los graban en nuestra memoria. AO FIM - Brasil, 2008, direção e
still Alex Soares, coreografia Luiz
Fernando Bongiovanni.

128 129
COMUNICACIÓN, IMAGEN Y CONTEMPORANEIDAD:
LA CRISIS SISTÉMICA EN LA DANZA
por Cristiane Wosniak
La danza y el lenguaje
Considera que la función de cualquier lenguaje es la
comunicación. Lo que distingue un lenguaje de otro son las
características específicas de sus medios de expresión.
Puede describirse a la danza como un metalenguaje que
trabaja con movimientos naturales y que, incorporados a
la cultura social, adoptan significados diversos y abiertos.
En el transcurso a diferentes soportes, o sea, la creación del
vídeo-danza y de la ciber-danza, este lenguaje incorpora los
movimientos naturales a estos medios de comunicación
que los desnaturalizan y los recontextualizan. En este caso,
se pone en acción otra dimensión de resignificación, la
significación de la danza + la significación del medium
vídeo o computador = resignificación de esta forma de
arte, alterándole la estructura matriz, o sea, el movimiento
efímero, fugaz, presentado de forma tridimensional ante una
platea fijada bajo un único punto de vista.
La organización de las relaciones entre los factores
tiempo y espacio habrá de determinar la dinámica y la forma
estructural del texto coreográfico. Como lenguaje o como
texto, la danza utiliza signos y su combinación establece la
regla de un sistema. Para poder decodificar el mensaje de un
texto coreográfico y proceder a la lectura de este ‘signagem’
o lenguaje1, se hace necesario conocer el código, o más
precisamente, el sistema semiótico que construye el mensaje
del Sistema Danza. En el desplazamiento de la danza hacia
otros soportes, como la cámara, pantalla del vídeo/TV o la
computadora, el cuerpo y el movimiento participan de nuevas
instancias significativas: el medio, como interfaz tecnológica,
se vuelve el propio mensaje. Sufriendo las mediaciones de
nuevos soportes, el lenguaje mutante evoluciona y se abre a
diferentes procesos de lectura.
La danza, luego del advenimiento de las nuevas
tecnologías de la comunicación, se encuentra, por lo tanto,
prácticamente sin límites territoriales, con la inclinación
a ser ‘pensada’ como forma de escritura o como propone
Décio Pignatari – ‘signatura’ – al referirse a la escritura de
un sistema de signos o en el caso de lenguajes no verbales,
signos. Escritura del cuerpo en movimiento mediatizado.
Lenguaje diferenciado de la matriz original, que modela
otro pensamiento para la danza, otra posibilidad del existir
de la danza.
130
Danza: información y comunicación
Vídeo-Danza y Ciber-Danza: Texto y Lectura No Verbal
Se presupone que el vídeo-danza sea un medio frío.2 Como medio frío, bajo la concepción
de McLuhan (2003, p. 38-50), tiene baja definición, alto contenido de información, pero
poca precisión en sus datos (obra abierta) pudiendo inferirse que se trata de un texto cuya
fragmentación sígnica (texto híbrido) es su marca estructural. La misma ponderación se aplica
a la ciber-danza.
Por ser vistos como un aglomerado de sistemas sígnicos (visuales, sonoros, táctiles), su
asociación no es explícita, redundante y libre de ruidos: al contrario, necesita ser producida y
está implícita en su propia estructura significante, en el propio modo de producirse en y entre
los fragmentos sígnicos que les componen.
Vídeo-Danza y Ciber-Danza: Mensaje y Repertorio
El vídeo-danza, como producto de la evolución tecnológica observada en el siglo XX,
ocasionó profundas transformaciones en la sociedad. La cultura de masa y sus medios de
comunicación proporcionan envío de informaciones sistemáticas y, como consecuencia de
ello, introducen nuevos conceptos, dictan valores y alteran la manera de ser, pensar y actuar
de millones de personas. Para que haya efectivamente comunicación, como nos afirma Décio
Pignatari (2002, p. 65) se debe presuponer la existencia de un repertorio y de un código común
. Marshall McLuhan, en el
para el transmisor y el receptor. “Todo signo nuevo, externo al código, es ‘ininteligible’.” 2º capítulo de su obra Los
Entendiéndose por repertorio, una especie de vocabulario, o según Coelho Netto (2003, p. Medios de Comunicación
123) “las existencias de signos conocidos y utilizados por un individuo”, se puede afirmar que como extensiones del
hombre, presenta los
un mensaje será o no significativo, produciendo alteraciones de comportamiento, conforme conceptos de medios
el repertorio de este mensaje pertenezca o no al repertorio del receptor. calientes y medios fríos:
En este contexto, se puede indagar: ¿y el arte? ¿Cómo opera el texto artístico y en “Un medio caliente es aquél
que prolonga tan solo
específico el vídeo-danza y la ciber-danza para combatir la inclinación entrópica del sistema? uno de nuestros sentidos
¿Cómo operar con el signo nuevo o la información nueva? ¿Comunicar o Informar? Una de las y en ‘alta definición’. Alta
soluciones apuntadas por Pignatari (2002, p. 65) propone el ensanchamiento del repertorio a definición se refiere a un
estado de alta saturación
través de la introducción del signo nuevo, lo que permitiría reducir el índice de redundancia de datos. [...] Un medio
del sistema. Remarca además que es vital la búsqueda de la información nueva, original, pues caliente permite menos
ésta aporta para con el orden del sistema, que tenderá a la búsqueda de nuevos estados de participación que un medio
frío [...] la forma caliente
equilibrio, en un proceso conocido por ‘homeostasis’. excluye.” (MCLUHAN,
Deben examinarse este equilibrio u orden del sistema y el opuesto a él, el desorden, 2003, p. 38) El medio
antes de avanzar sobre las cuestiones de la danza mediada por la pantalla del vídeo o de la frío, en contraposición,
suministrando baja
computadora. En este aspecto, se destaca el párrafo siguiente: definición, prolonga más
sentidos. Él incluye. Por
Alguna cosa está en orden con relación a otra, así como un desorden puede ser analogía, podemos percibir
que el medio frío es más
desorden con relación a determinado paradigma pero puede perfectamente abierto, más participativo,
ser otro tipo de orden, conforme otro modelo. Esta observación se hace aquí adecuándose, como
tomando en cuenta innúmeros productos del arte moderno y contemporáneo referencia, al signaje o
lenguaje del vídeo-danza
en los cuales aún se insiste, a menudo, en ver la presencia del desorden... o ciber-danza “ El signo no
(COELHO NETTO, 2003, p. 123-124). verbal es de baja definición,
1. Signagem es el neologismo creado por Décio Pignatari – orientador afirma Lucrecia Herrara
de la autora en su tesis de maestría “Danza, cine-danza, vídeo-danza (2001, p. 14) “la información
y ciber-danza: danza, tecnología y comunicación”, para evitar usar Desde mediados del siglo XX en adelante se pone en tela de juicio la propia idea de arte. Las que de él transcurre puede
el término ‘lenguaje’ al referirse a fenómenos no verbales, como formas híbridas, vídeo-danza y ciber-danza, con sus fronteras fluidas, alta tasa informacional ser rica, sin embargo poco
por ejemplo, la fotografía, la televisión, el teatro y, en este caso, la y la presencia intencional del ruido, aumentando su tasa de originalidad, provocaron una saturada con relación a la
danza, o específicamente el cine-danza y el vídeo-danza. [En este precisión de sus datos; por
texto se hará referencia como Signaje, en traducción libre (nota de explosión de información por medio de las imágenes en movimiento. Información pura ende, ardua y diversificada
la organización)] circulando por el planeta y consumida por las masas. es la tarea del receptor.”
131
 El vídeo, la TV y el ciberespacio o espacio cibernético, redimensionan el lenguaje o los
signos de la danza. Pero si la riqueza gestual de nuestro tiempo aumenta al mismo ritmo a la
que se difunde en la colectividad, se topa nuevamente en la cuestión de la cultura de masa:
la masa consume signos gestuales en masa. En una referencia al tema de la música, Décio
Pignatari hace una declaración que puede aplicarse con perfección al tema de la danza:
El modo tradicional de oír y comprender la música constituye una pre-
ordenación arcaica, con sus significados esclerosados, que no pueden ser
impuestos al gran público, pues a éste el mundo industrial le suministra tantos
y tales medios de acceso y consumo del mundo sonoro, que él propio va
desarrollando su capacidad de selección e inteligibilidad. Lo que era calidad se
transforma en cantidad y es necesario encontrar los signos correspondientes
a ésta, para una efectiva comunicación. (PIGNATARI, 2002, p. 143).
Esta inclinación al caos de la información, de la misma forma que la música, contaminó
también a la danza en el mundo occidental: la danza interfaceada ciertamente propone una
ampliación del repertorio al estructurarse bajo la forma de diálogo e integración de dos
sistemas. Alta tasa informacional, presencia intencional de ruidos. ¿Pero qué es lo que pasa
en el traspaso de la tridimensionalidad hacia la bidimensionalidad o multidimensionalidad?
¿se pierde o se gana información? El tema fundamental a aclarar es que la danza, vídeo-danza
y ciber-danza, son señales o sistemas diferentes; textos diferentes. Cuando el mensaje en la
danza mediada se decodifica, comienza a entenderse como información y puede estar sujeta
a una nueva codificación. En ésta recodificación emergen nuevos signos dentro del proceso
de la semiosis. Nuevos signos generan nuevos significados anclados en las especificidades
de sus medios y soportes. Los nuevos textos híbridos, vídeo-danza y ciber-danza, reinventan
el ‘sistema’ danza, por lo tanto, el mismo obtiene información, complejificándose como
información estética, como forma de mensaje múltiple. Los sistemas vídeo-danza y ciber-
danza subvierten al sistema danza. Esta situación hace con que se observe la impropiedad y la
inutilidad de comparaciones entre estos sistemas distintos. Para corroborar este argumento,
Coelho Neto (2003, p. 171) remarca: “un mensaje estructurado dentro de un cierto código
genera significados determinados por este código y por el canal original, que alteran si se
alteran código y canal.” La subversión, impuesta por los códigos nuevos de la tecno-ciber-
cultura, modifica hondamente la actitud de la masa frente a esta forma estética: “al paso en que
se disminuye la significación social del arte, el público atestigua un divorcio creciente entre
espíritu crítico y fruición de la obra. Cristalización sin criticar aquello que es convencional; lo
que es verdaderamente nuevo, es criticado con repugnancia” (BENJAMIM, 2000, p. 244).
Se trata de la ‘Ley’ de la Teoría de la Información: cuanto mayor el repertorio de un mensaje
(nueva propuesta escénica, sistemas de encuadres, recortes, fragmentos, independencia del
movimiento con relación a la música, no linealidad en la edición, interactividad, etc.), cuanto
mayor su originalidad, menor será la previsibilidad que ha de presentar y, por ende, mayor
información conllevará, aunque como consecuencia el nivel de comunicabilidad habrá de
decrecer y así, menos audiencia este mensaje/texto tendrá.
Lo que se teme en la novedad, en la nueva información, es justamente el cambio de
comportamiento, frente a la ruptura de un paradigma.
La imagen y la danza: mediaciones o midi(acciones)?
Al proponer un nuevo lenguaje, un nuevo signaje para la danza, tanto el vídeo-danza
como la ciber-danza, amplían el repertorio del quehacer artístico a través de la introducción
de un nuevo signo: una nueva relación entre la danza y su propia imagen, capturada por el
132
‘ojo de la cámara’. Como recuerda Regina Miranda, en el artículo Dança e Tecnologia (2000, p.
115), la relación entre la danza y la captura de su imagen se remonta al siglo XIX, casi a 1840,
cuando la fotografía se desarrolló rápidamente: “esta relación comenzó cuando algunos
fotógrafos ingleses y franceses empezaron a fotografiar bailarines para ilustrar programas de
ballet. Las crónicas de la época comentan que estos programas tenían tanto éxito, que eran
prácticamente devorados por el público.”
La fotografía y más tarde el cine, en el siglo XIX, se modificó hondamente - causando una
‘crisis sistémica’ - la relación del hombre con su realidad, con su cuerpo, con la imagen de este
cuerpo, con la noción del espacio y del tiempo, de su memoria y de los hechos grabados.
Actualmente interactuamos de tal forma con las tecnologías que, sin asomo
de duda, dichos elementos habrán de tener un lugar preponderante en la
danza de nuestro tiempo. Cada tecnología se impone sobre el cuerpo de
diferentes modos y solemos conducirnos de maneras apropiadas a ella. Por
ende, cuando la tecnología cambia, efectuamos los cambios necesarios para
ella: nuestro cuerpo y nuestros sentidos cambian en sintonía con los cambios
de nuestro medio. (MIRANDA, 2000, p. 141).
Vídeo-Danza: la Danza se hace Texto
El vídeo surge en un contexto histórico radicalmente diferente del cine. A mediados de
la década de los años sesenta, se buscaba en las artes la ruptura de las fronteras, nuevos
parámetros de comportamiento, nuevos lenguajes, o sea, una intensa renovación del estilo
a través de la fusión, por el collage, por la participación e interacción del público. Aclamado
con entusiasmo por las artes plásticas, por la danza y por el teatro, el vídeo, como medium
fue inicialmente utilizado como registro y reproducción de imágenes. “Fue necesario esperar
hasta el surgimiento del videotape (1952, según algunas fuentes; 1956, según otras), del
Portapack (1965) y del videocasete (1970), para que las posibilidades de la televisión como
sistema expresivo fuesen exploradas por una generación de artistas y videomakers dispuesta
a transformar la imagen electrónica en un hecho de la cultura de nuestro tiempo” (Machado,
1997, p. 9). Según Roy Armes en su obra On Video, “la posibilidad de utilizar cámaras con
imágenes al vivo creó un nuevo concepto de integración artista-público. El happening dio
lugar a la performance en esta interacción y las relaciones ente la obra de arte y la platea se
transformaron por completo” (ARMES, 1999, p. 251).
Al examinarse la retrospectiva histórica de este medium, se puede afirmar que se trata de
un sistema híbrido, un discurso impuro que “deja de ser concebido y practicado apenas como
forma de registro o documentación, bajo los sentidos más inocentes del término, para ser
encarado como un sistema de expresión por el cual es posible forjar discursos sobre lo real
(y sobre lo irreal). En otras palabras, el carácter textual, el carácter de escritura del vídeo, se
sobrepone lentamente a su función más elemental de registro” (MACHADO, 2002, p. 188).
...vídeo es el acto de mirar ejerciéndose, hic et nunc, por un sujeto en acción.
Esto implica al mismo tiempo una acción en curso (un proceso), un agente
operando (un sujeto) y una adecuación temporal al presente histórico: ‘veo’ es
algo que se hace ‘al vivo’, no es el ‘yo vi’ de la foto (pasado) ni el ‘ creo ver’ del
cine (ilusionista) y también el ‘yo podría ver’ de la imagen virtual (utopista).
(DUBOIS, 2004, p. 72).
Como fenómeno cultural, este texto audiovisual se encuentra en una situación que transita
por dos universos antagónicos: el arte y la comunicación - la esfera artística y la midiática. En
133

. Cabe destacar aquí un
fenómeno perceptivo
de movimiento en la
proyección cinematográfica,
que consiste en el
desentrañar de la película,
o en las propias palabras
de Philippe Dubois (2004,
p. 62-63) “la imagen que el
espectador cree ver consiste
no apenas en un reflejo,
sino además en una ilusión
perceptiva producida por el
desplegar de la trama de la
película a 24 imágenes por
segundo (grifo nuestro). El
movimiento representado
(de un cuerpo, de un
objeto etc.), tal como lo
vemos en la pantalla, no
existe efectivamente en
ninguna imagen real. La
imagen-movimiento (grifo
nuestro) es una especie de
ficción que solo existe ante
nuestros ojos y en nuestra
mente.”
134
las palabras de Dubois (2004, P. 74), “en esta bifurcación, el vídeo ocupa una posición difícil,
inestable, ambigua: es al mismo tiempo objeto y proceso, imagen-obra existente por sí misma
y medio de transmisión, dispositivo de circulación de una simple señal, [...] todo esto sin jamás
ser ni uno ni el otro.”
La aparente ambigüedad del sistema vídeo se encuentra definitivamente en la naturaleza
de este medio de representación. Al lado de otras imágenes tecnológicas, el vídeo y en
específico el vídeo-danza, texto híbrido, será presentado enseguida, como dispositivo o
medium, como imagen-movimiento del movimiento (proceso) y como estado del mirar - una
forma que piensa sobre la danza. Es en este aspecto que él será abordado en este artículo:
como una forma intermediaria, como un intervalo, un entre-imágenes, con sus fronteras
fluidas, moviéndose entre los códigos y el lenguaje del cine, que lo precedió y las tecnologías
informáticas y digitales que le sucedieron.
Vídeo-danza: dispositivo, soporte, medium y proceso
Al analizar los procesos significantes que definen los códigos del cine y del vídeo, se observa
que los textos o discursos imagéticos producidos son diferentes. Hay un punto en común
que une estos dos lenguajes: la captura de las imágenes ocurre gracias al uso de cámaras
y lentes objetivas específicas. Sin embargo, el tratamiento técnico de las imágenes en cada
medium es diferente: en el cine la construcción de imágenes se hace a través del paradigma
fotográfico (fotogramas) y en el vídeo/TV, entra en acción el paradigma electrónico:
Una imagen electrónica es la traducción de un campo visual a señales
de energía eléctrica. Esto se logra a cuestas de un desmenuzar total de la
imagen en una serie de líneas de retículas que pueden ser barridas por un
haz de electrones. En otras palabras, la imagen que las lentes refractan se
proyecta en una superficie fotosensible reticulada (target), cuya capacidad
para acarrear electricidad varía según la cantidad de luz que incida sobre
cada uno de sus puntos. De esta forma, al ser barrida por el haz de electrones,
la luminosidad de la imagen en cualquier punto se traduce en amplitud
de una señal eléctrica, de modo que cada punto o retícula del espacio
bidimensional se convierte en nivel de voltaje de un empuje eléctrico en
la secuencia temporal. A medida que la intensidad luminosa de la imagen
varía de un punto a otro de la línea de barredura, la amplitud de la señal se
modifica de forma sincronizada. Así, una imagen proyectada en el soporte
fotoconductor se traduce en cambios en el voltaje de una señal eléctrica
durante el tiempo necesario para hacer su escrutinio completo. (MACHADO,
1997a, p. 41).
Por lo tanto, una de las diferencias básicas entre el lenguaje del cine y la del vídeo, se
encuentra en la formación de su imagen. Mientras en el cine la escritura es fija (cuadros fijos,
fotogramas3), en el vídeo la escritura transcurre en movimiento secuencial en un intervalo de
tiempo, por medio de las líneas de barredura, que no son otra cosa sino impulsos eléctricos
codificados. El vídeo, “como consecuencia de su propia constitución, es el primer medio de
comunicación que trabaja concretamente con el movimiento (esto es, con la relación espacio-
tiempo), si consideramos que el cine permanece en su esencia una sucesión de fotogramas
fijos.” (ídem, P. 43).
Pero para Philippe Dubois, como la imagen del vídeo no existe como objeto, ni como unidad
mínima visible (a semejanza del fotograma) considera entonces que “la imagen no existe en el
espacio, sino apenas en el tiempo” (DUBOIS, 2004, p. 64), opinión que también comparte Nam
June Paik,4 “el vídeo no es otra cosa sino el tiempo, solamente
el tiempo” (PAIK apud DUBOIS, 2004, p. 64).
Es también necesario establecer la distinción entre
la imagen del cine y del vídeo, en lo que se refiere al
tamaño. Roy Armes (1999) se inclina hacia el hecho de que
tradicionalmente las imágenes en el cine son filmadas para
luego proyectarse en pantallas grandes (imágenes mayores
que la vida real) mientras que en el vídeo la escala las enmarca
en un tamaño menor que las dimensiones humanas. Sobre lo
que más se incide en estas escalas y dimensiones es sobre
el propio cuerpo, o sea, la noción de representación del
cuerpo: “pasamos a manejar un cuerpo que es imagen(es),
y apenas imagen: podemos despedazarlo, agujerearlo,
quemarlo como imagen, y él jamás sangra, pues es un cuerpo
superficie, sin órgano; al mismo tiempo (y ésta es la fuerza
de la reversibilidad de la figura), es la propia imagen que
se presenta plenamente, orgánicamente, como un cuerpo”
(DUBOIS, 2004, p. 89).
Con respecto a la noción de montaje de planes, discutida
anteriormente, se contrasta el texto videográfico al
cinematográfico, ya que la linealidad, la continuidad, la narrativa
lógica con personajes verosímiles, la creencia del espectador
etc. no constituyen el discurso dominante del vídeo.
La profundidad de campo (transparencia5 cinematográfica)
se opone la noción videográfica de espesor u opacidade6 de
la imagen. En el vídeo, “no puede haber ‘profundidad de
. Nam June Paik es considerado el ‘papa del videoarte’. Según
campo’, pues la resolución es baja y los detalles de la imagen Santana (2002, p. 88), es un “artista coreano radicado en Estados
se van disolviendo a medida que se desplazan hacia el Unidos que revolucionó conceptos de arte en la década de 1950, al
fondo y en el mismo sentido, no hay más una imagen única presentar al videoarte como forma de expresión, transformándose
en un gurú de la era electrónica y referente para otros artistas. Paik
(ni espacio único, ni punto de vista único etc.) sino varias. ya actuó con figuras mitológicas de las más diversas formas de
Incorporadas unas sobre las otras, unas al lado de las otras, expresión artística, como Allan Kaprow, el fundador del happening,
y el mito alemán [performance] Joseph Beuys.” Creó para Merce
unas en las otras” (ídem, P. 86) y si por casualidad se llegase
Cunningham el videoarte Merce by Merce (1978), donde distorsiona
a utilizar el montaje en el vídeo, es interior al espacio de la y modifica la imagen convencional de la televisión.
imagen, adentro del cuadro, factor éste, que lleva a Philippe . Se puede decir que la pantalla del cine es ‘transparente’, porque
“ella misma se vuelve invisible al espectador, forzándolo a
Dubois (2004) a contrastar el concepto de montaje de planes
identificar al designante con el designado, la representación con
(estética cinematográfica) a la mescla de imágenes (estética la ‘realidad’. (MACHADO, 1997, p. 57-58) Posee un alto poder de
videográfica). “La mescla permite enfatizar el principio definición. Se caracteriza por ser un medio caliente.
6. Se puede decir que la pantalla de la TV/vídeo es ‘opaca’, de modo
‘vertical’ de la simultaneidad de los componentes. Todo
que “al contemplarla el espectador si enfronta, antes de más nada,
está allí al mismo tiempo en el mismo espacio. Aquello con su materialidad, sus puntos y líneas de barredura, sus lags, ‘rabos
que el montaje distribuye en la duración de la sucesión de de cometa’ y todos los demás trazos identificadores de su naturaleza
reticulada. (MACHADO, 1997, p. 57-58). Su poder de resolución es
planes, la mescla videográfica lo muestra de una sola vez en
bajo. Por lo tanto, se considera que la pantalla de la tv/vídeo sea un
la simultaneidad de la imagen multiplicada y compuesta.” medio frío, que exige la “intervención constructiva del espectador
(ídem, p. 90). [...] las situaciones consisten, con mayor frecuencia, en procesos
abiertos que exigen el llenado del decodificador. Así como sus
La mayoría de los parámetros usados para definir
imágenes carecen de definición y sus figuras de recorte, la televisión
la imagen cinematográfica (escala de planes, montaje, tampoco tiene recursos simbólicos suficientes para controlar de
profundidad de campo etc.), por lo tanto, según Dubois forma acabada sus mensajes o para programar de forma rígida el
impacto de sus productos. Le falta el poder de la verosimilitud, de la
(2004) está completamente desplazada en el campo
transparencia [grifo nuestro] plástica, la hipnosis de la sala oscura, el
contextual y estético del medium vídeo. El vídeo instaura efecto de la ventana de la pantalla grande y la concentración de la
nuevas modalidades de funcionamiento del sistema de mirada cautiva y exclusiva” (MACHADO, 1997, p. 92).
135
 imágenes. Con él, estamos frente a un nuevo lenguaje, de una nueva estética. Y en este
contexto, ¿cómo la danza se hace texto?
El exacto momento en el que la danza llega a la pantalla de vídeo es aún
objeto de discusión. En la edición de agosto de 1997, Elisa Viccarino, en un
artículo para la revista alemana Ballet/Tanz, enfocando las relaciones entre
danza y tecnología, cuidadosamente sugiere que el nombre ‘videodanza’ haya
sido aludido en 1988 con relación a una performance en el Centro Georges
Pompidou, en Francia. También en Inglaterra, durante los años 80, la serie de
danza de Michael Kustows, ‘Channel 4’, empezó a presentar adaptaciones de
trabajos originalmente hechos para teatro para, luego enseguida, encargar
nuevos trabajos específicamente hechos para el medio, identificados como
‘vídeodanza’. (MIRANDA, 2000, p. 118-119).
Desde entonces, la asimilación del vídeo-danza como forma híbrida, se ha desarrollado a lo
largo del tiempo, enfocándose en un nuevo estado de observar esta forma que piensa sobre
la danza, al mismo tiempo en que influye y transforma el movimiento en imagen-movimiento
del movimiento.
Vídeo-danza: un estado de percepción visual – una forma que piensa la danza
Desde que surgió, el vídeo propuso temas, (anti) definiciones, en busca de una identidad
o especificidad: ¿forma de arte o comunicación? ¿Imagen o dispositivo? ¿Obra-producto
o proceso? ¿Técnica o lenguaje? No viendo respuestas conclusivas a la cuestión, Philippe
Dubois tiende a proponer: “el vídeo es y continúa siendo, definitivamente, un tema. Y es en
este sentido que es movimiento” (DUBOIS, 2004, p. 23)
Dubois propone además, al vídeo como forma de imagen y de pensamiento, no solo
proceso, pero como un ‘estado de contemplación’ y de lo visible, una manera de ser de
las imágenes: “el ‘vídeo’ no es un objeto (algo en sí, un cuerpo propio) sino un estado. Un
estado de la imagen (en general). Un estado-imagen, una forma que piensa. El vídeo piensa
(o permite pensar) qué las imágenes son (o hacen). Todas las imágenes.” (DUBOIS, 2004, p.
23). Una forma que piensa, propone una escritura, un lenguaje y una lectura. Sobrepasando
el mero terreno del visible, el vídeo y específicamente el vídeo-danza, presenta la imagen,
como ‘presentificación’. En otras palabras: “existe como estado, no como objeto. Esta imagen-
presencia se sostiene no tanto por sus ‘efectos’ o ‘motivos’, como por su ser. Un ser-vídeo
fundado en lo múltiple y en la velocidad. Un ser-vídeo que agita ‘todo en uno’, sin dialéctica”
(DUBOIS, 2004, p. 102). Permitiéndose de esta forma, pensar sobre la imagen (bloque de
espacio y tiempo) como dispositivo y el dispositivo como imagen, de manera indisociable.
La Danza en la Red: ¿Ciber-Danza o Net-Danza?
Navegando entre arte y comunicación, se observa un contexto de diferentes nociones del
cuerpo como paradigma de la contemporaneidad. Las diversas experiencias con la ciber-danza
o net-danza actualizan tanto el concepto como la práctica del lenguaje danza, sobretodo en
el campo hipermediático. La interactividad propuesta por la cibercultura afirma el cuerpo
tecnológico u organismo ‘ciber’, instaurando una nueva identidad, efímera, inacabada, parcial
y provisoria. Los proyectos coreográficos digitales e interactivos proliferan colectivamente
volviéndose desafíos pragmáticos del contemporáneo. Analizando las perspectivas del
cuerpo virtual, el autor, Wilton Garcia destaca en su obra Cuerpo, Medios de Comunicación y
Representación:
136
La dimensión de imagen, experiencia y subjetividad recubre los deslizamientos
incesantes entre vídeo, performance y/o instalación coreográfica, en un
diálogo poético del debate crítico y la lectura minuciosa de algunos procesos
de creación en la que el cuerpo se vuelve elemento puntual.[...] Atestiguamos
con perplejidad, a las (trans/de)formaciones de ‘nuevos’ cuerpos que surgen
en la sociedad, instaurados por la articulación mediática y tecnológica de la
información y de la comunicación (GARCIA, 2005, p. 145-46).
En este tipo de relación (cuerpo, danza e interactividad) emerge la tecnología de la
comunicación: cambio, manifestación, interfaz. El ciberespacio o espacio cibernético se
vuelve el lugar privilegiado de las expansiones de las formas de expresión corporal y entre
ellas, la ciber-danza.
En este tipo de producción comunicacional y artística, la ciber-danza no se dispone a
presentar un ‘cuerpo (des)materializado’, sino una extensión discursiva del cuerpo material
que ‘dialoga’ con el espectador/usuario que ejerce un efecto directo sobre aquello que es
visto en el monitor. Por medio de comandos y ventanas, se puede interactuar directamente
en la construcción de la (i)realidad o (des)materialización coreográfica. “Donde una vez el
arte clásico, tanto estático como basado en el tiempo, ofrecía una ventana en el mundo
[vídeo-danza] que mirábamos desde lejos, pero no alcanzábamos a tocar ni afectar, el arte
mediado por computadora ofrece una puerta de datos a través de la cual podemos pasar
para interactuar activamente en la construcción de la realidad” (ASCOTT, 1997, p. 339). En
verdad, son varias realidades con muchos significados y varias trayectorias de experiencias
y manipulación de datos o bloques de danza colocados a disposición para la interacción.
La apariencia final de la hiper-coreografía o ciber-danza dependerá de los comandos
seleccionados y puestos en acción: la estética de la apariencia le cede lugar a la estética del
aparecimiento. Conquistando un nuevo territorio para la danza contemporánea, la danza on
line explora una dimensión que descubre el espacio-tiempo y la interactividad de la Web,
lo que posibilita un tránsito comunicacional que verdaderamente pone de conocimiento
las informaciones. ¿Y en el campo práctico? ¿Qué ejemplos pueden ilustrar las tentativas y
experiencias en este sector? EPHEMERA - Reino Unido, 2007, direção,
Considerado el primer proyecto de danza contemporánea concebido para la red, Mini@ coreografia e still Gabriela Tropia.
tures del coreógrafo Didier Mulleras, cuya formación es en música, reúne movimiento, música
electrónica, webdesign, vídeo-arte y live performance. Creada bajo la forma de pequeños clips
de danza, con duración de treinta a cincuenta segundos, lleva en consideración los límites
de tiempo de download y el tamaño de archivo, para que un gran número de usuarios pueda
acceder a las presentaciones. El trabajo de este coreógrafo y su compañía, que reside en
Francia, ha sido visto por más de 55 mil ‘espectadores’ de más de 70 países, al cual se puede
acceder a través del sitio Internet “www.mulleras.com”
La brasileña Lali Krotoszynski, que ha trabajado con la coreógrafa Analívia Cordero, también
se dedica a la ciber-danza. Pueden encontrarse sus trabajos compartiendo el ambiente virtual
de Entre, proyecto de danza interactivo on line en el que se puede participar accediendo a la
siguiente dirección electrónica: www://lcinfo.hostnow.com.br/lalik. “El sitio da explicaciones
sobre todo el proceso, al mismo tiempo que es soporte de la experiencia. Para formar parte
como colaborador, se debe enviar imágenes personales con base en textos de comando que
están en el sitio. La Dance Machine Station, computadora con interfaz para captura y registro de
imágenes, aliada al software, producen secuencias coreográficas” (SPANGHERO, 2003, p. 48).
Por el trayecto tratado en este artículo, se percibe que la danza, hoy por hoy, puede
explorar, su ‘territorio fluido’, desterritorializándose corporalmente, reutilizando antiguas
relaciones, pero ahora adentro de un nuevo contexto: el de la tecno-ciber-cultura. Esto
137
 no significa, obviamente, que ‘todas las formas de danza necesiten reformular sus bases y
conceptos estéticos. Sin embargo, para la ciber-danza, net-danza o danza hipertextual, la
coexistencia entre los sistemas danza y tecnología se hace de adaptaciones al medio exigidas
por la evolución o, como afirma Helena Katz (2005), ‘la danza es el pensamiento del cuerpo’.
Es el pensamiento de este cuerpo que evoluciona y coexiste con las máquinas. Cuando la
computadora reformuló conceptos y relaciones, permitió (o exigió) que también el medio y
el individuo realizasen cambios de materia e información. Esto apenas significa, citando las
palabras de Mcluhan (2003, p.21) que “las consecuencias sociales y personales de cualquier
medio – o sea, de cualquiera de las extensiones de nosotros mismos – constituyen el resultado .
del nuevo hito introducido en nuestras vidas gracias a una nueva tecnología o extensión de
nosotros mismos”. .
El mensaje de la ciber-danza como medio es el mensaje de la transición de un cuerpo
orgánico a un cuerpo sintético, de lo real a lo virtual o simulado. Pero aún así, un cuerpo. Este .
cuerpo/medium es sin duda el nuevo mensaje anunciado por la cibercultura. La disolución
de las fronteras entre el arte y la tecnología, entre el cuerpo de carbono (humano) y de silicio .
(computadora), trae a la danza una pluralidad de caminos y creaciones, de nuevos medios y
de infinitas posibilidades de mensajes por la hibridación entre el universo simbólico de los .
modelos, hecho de lenguaje y de números y el universo instrumental de las técnicas. Según
Edmond Couchot (1999, p. 47), “el orden numérico posibilita una hibridación casi orgánica de
las formas visuales y sonoras, del texto y de la imagen, de las artes [danza] de los lenguajes, de 6.
los saberes instrumentales, de los modos de pensamiento y de percepción”.
Así, el cuerpo, hoy, puede ser traducido para la máquina y circular el planeta, desencarnado .
y desmaterializado como lo exigen las premisas de esta nueva era dinámica, inteligente, 8.
autónoma y fractal.
.
Consideraciones Finales 10.
Vídeo-danza y ciber-danza: actúan abiertas a la intervención del espectador que pone
en acción la articulación de sentidos; obras de mensajes múltiples y fragmentarios... La .
significación de medio y del mensaje requiere otras ideas básicas para una posible (y no .
infalible) lectura: “el arte del vídeo (mediada) tiende a configurarse más como proceso que .
como producto y esa contingencia exige un tratamiento semiótico fundamentalmente
discontinuo y fragmentario. [...] hay un cierto margen de autonomía en la ‘lectura’ efectuada .
por el espectador, que hace que se vuelva hasta inútil cualquier intento más ambicioso de
controlar el mensaje dentro de límites muy definidos” (MACHADO, 2002, p. 199). .
La danza mediada por un vehículo de comunicación, por ende, se vuelve un nuevo texto, 6.
un nuevo discurso (esfera artística y mediática) con código y lenguaje específicos – un signaje .
o lenguaje – que transcurre de las posibilidades de interacción y diálogo con las interfaces de
las nuevas tecnologías de comunicación. 18.
138
Cristiane Wosniak es bailarina y coreógrafa profesional. Diplomada en Ciencias
Biológicas egresada de la UFPR y en Danza (Universidad Católica - PR) y es
especialista en Artes-Danza con Maestría en Comunicación y Lenguajes (UTP-PR). Es
la Coordinadora del Curso de Danza de la Facultad de Artes de Paraná donde dicta
clases sobre Historia de la Danza y es Coreógrafa de la Téssera Companhia de Dança
de la UFPR.
Referencias
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Schlesinger. São Paulo: Summus, 1999.
ASCOTT, Roy. Cultivando o hipercórtex. In: DOMINGUES, Diana. (org.). A arte no século XXI:
a humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: LIMA, C. L.
Teoria da cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000.
COELHO NETTO, J.T. Semiótica, informação, comunicação. 6ª ed. São Paulo: Perspectiva,
2003. Coleção Debates.
COUCHOT, Edmond. Da representação à simulação: evolução das técnicas e das artes da
figuração. IN: PARENTE, André. Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1999. Coleção Trans.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac
Naify, 2004.
FERRARA, Lucrecia. Leitura sem palavras. São Paulo: Ática, 2001. Coleção Princípios.
GARCIA, Wilton. Corpo, mídia e representação: estudos contemporâneos. São Paulo:
Contemporânea, 2005.
KATZ, Helena. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID, 2005.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio
Pignatari. São Paulo: Cultrix, 2003.
MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1997.
_____. Pré-cinemas e pós-cinemas. 2ª ed. Campinas: Papirus, 2002.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições
de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (pp. 112-142).
OLIVEIRA, Denise. A imagem na cena de dança contemporânea. In: PEREIRA, Roberto. e
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PIGNATARI, Décio. Signagem da televisão. São Paulo: Brasiliense, 1984.
_____. Informação, linguagem, comunicação. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
SANTANA, Ivani. Corpo aberto: Cunningham, dança e novas tecnologias. São Paulo: EDUC,
2002.
SPANGHERO, Maira. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.
... PELO QUE É DIFÍCIL ENCONTRAR-
LHES A SAÍDA - Brasil, 2008, direção
Dora Pessoa, Joana Ferraz e João
Papa, coreografia Joana Ferraz, still
Caio Haar.
139
. Es conocida la práctica de
las discográficas, en especial
BODYSNATCHERS la Historia Subjetiva. Lo que viene a continuación es una relación de los trabajos que, en mi
en los albores del género,
de reutilizar o destruir las
APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA DANZA (O EL CUERPO opinión, conforman un legado artístico de importancia mediante la utilización del cuerpo
(más o menos coreografiado, pero siempre como eje central de las propuestas tratadas) y la
cintas de vídeo una vez
eran devueltas por las
REPRESENTADO) EN EL VIDEOCLIP danza en el seno de la producción de los vídeos de promoción musical.
televisiones. Otra tara es la
por Luis Cerveró Por último, y antes de lanzarme a desarrollar lo que será básicamente una casuística
escasez de títulos de crédito
de trabajos centrados en la danza, quiero acotar temporal y espacialmente el terreno de . Si hay algo en lo que toda
que acompañan los masters
la (escasa) teoría e Historia
de los vídeos, así como exposición. Voy a tratar los trabajos posteriores a 1975, año en el que se ha convenido llamar de del videoclip parece ponerse
la falta de un archivo de
Parafraseando a Bobby Beausoleil, he de comenzar diciendo que la experiencia personal año cero de la historia del videoclip.5 Yo no estoy especialmente de acuerdo con la instauración de acuerdo, es en señalar
conservación en muchas de
me ha enseñado a desconfiar de la Historia. Y esto se aplica con más fuerza todavía en el caso oficial de esta fecha, pero he de aceptarla como tal, además es cierto que si quisiese ahondar como “primer videoclip”
las compañías discográficas
de la Historia al Bohemian
o las propias productoras. del videoclip. en trabajos anteriores, sin recurrir al largometraje comercial o el documental, tendría que Rhapsody de Queen
Tampoco tengo constancia
Por un lado, todavía no existe un corpus teórico serio y estricto sobre la evolución de un citar casos realmente poco conocidos y difíciles de estudiar como los Panoram Soundies o los (Bruce Gowers, 1975). Algo
de ninguna cinemateca
formato – el vídeo de promoción musical – cuya naturaleza, inmediata, fútil, consumible, Scopitones, que sin duda, contenían baile y mucho.6 En cuanto a los límites geográficos, voy fácilmente reprobable,
nacional que disponga de
pero que puedo llegar a
un departamento dedicado parece abocarle a un maltrato crónico por parte de la misma industria que lo produce.1 a ser mucho más vago. Me gustaría pensar que me ciño a una selección natural, a la música entender y que acepto
al vídeo musical.
La búsqueda de datos concretos, como fechas o fichas técnicas, sigue siendo un esfuerzo que está un poco al alcance de todos nosotros, en el mundo globalizado en el que vivimos. como milestone y punto de
. Aún así, se agradecen
inhumano en el que a menudo encontramos espacios en blanco o, algo peor aún, resultados Música generalmente del mercado predominante anglosajón, pero también referencias aquí referencia compartido.
esfuerzos de poner en
6. Los Panoram Soundies
marcha una base de datos enfrentados.2 Hasta el día de hoy resulta muy difícil rastrear la fecha exacta de producción o y allá a grupos franceses, italianos, suecos o japoneses que por el motivo que sea han tenido americanos y los Scopitones
fiable como es el caso
la lista completa del equipo técnico de un determinado videoclip. cierta repercusión internacional. No entraré, eso sí, en videoclips españoles, pues considero franceses son los verdaderos
de MVDBase.com, que
Por otra parte, la goteante lista de libros y estudios sobre el tema suele padecer la existencia que este texto va dirigido a una audiencia internacional. antecesores del actual
intenta emular el portal
videoclip. Ambos se exhibían
IMDB dedicado al cine. de dos peligros superlativos en toda labor de investigación: la reiteración de contenidos (todos, en aparatosos Jukebox
Sin embargo, este portal
por ejemplo, le otorgan un papel fundacional y central a la aparición y evolución de la MTV 1. Primeras exclusiones: El cuerpo sudoroso y el baile como reclamo sexual. con pantalla incorporada.
contiene numerosas
norteamericana3, además de centrarse sin reflexión previa en el mercado musical anglosajón) Aunque pueda parecer al contrario, el videoclip no ha sido terreno abonado para la Recientemente se ha
brechas y fichas en blanco
publicado en Italia el primer
que no ayudan a darle la y la falta de rigor en la exposición de teorías personales y exposición de hechos históricos.4 inclusión de la danza como ingrediente principal de sus contenidos. Y estoy pensando en estudio serio sobre los
confianza necesaria.
Pero lo que me lleva a desconfiar plenamente de la historiografía, tanto desde el una pregunta típica que nunca he llegado a entender. Mucha gente me ha preguntado, ya sea mismos: Da Carosone a
. La importancia de la MTV
punto de vista del que la practica como del que la consume, es comprobar en mis propias en clases o mesas redondas “¿Cuál es la relación entre videoarte y videoclip?”. Es una cuestión Cosa Nostra. Gli antenati del
es evidente, pero pocos
videoclip-From Carosone
teóricos intentan explicar el carnes, en el día a día, como la prensa y los medios instauran una verdad que yo, al nivel a la vez compleja e insignificante. to Cosa Nostra. Ancestors
recorrido del formato con
personal no comparto. Ya sean premios, artículos de opinión en prensa especializada, o Para no desviarnos demasiado de la cuestión, ya que el tema da para mucho, aunque por of the music video. Bovi
anterioridad a la aparición
noticias sobre lanzamientos, escándalos o acontecimientos musicales, en general todo está lo general se suele relacionar los lenguajes de ambas disciplinas, creo que en definitiva se Michele. Coniglio Editore.
de la cadena, desarrollar en
2007. En paralelo, Bob
qué basó su éxito, definir dirigido a instaurar una importancia y una hegemonía de la música gestionada por grandes trata de la función final del producto. El videoarte, más allá de su inserción en el indescifrable Orlovsky (scopitoneatchive.
cuales eran exactamente sus
corporaciones que poco tiene que ver con la música o los vídeos que yo, o el círculo de gente mundo del mercado artístico, es en principio una obra de creación libre y personal. Mientras com), en un esfuerzo
relaciones con la industria
más próxima a mí, vivimos como una realidad contemporánea. Por lo tanto, si ahora los que el videoclip es, no lo olvidemos nunca, una herramienta comercial para la promoción y histórico, está intentando
discográfica, o profundizar
cerrar una lista definitiva
en de qué manera la MTV artistas más importantes son Jennifer López, Justin Timberlake o Beyoncé Knowles, ¿debo venta de un lanzamiento discográfico. Incluso en el caso de un evidente esfuerzo artístico, de la producción total.
influyó en el mercado, las
creerme la beatlemanía? ¿Debo creerme el Punk? ya sea plástico, conceptual o ambos, esto será así porque la estrategia comercial del grupo Hoy en día, los Scopitones
estrategias o la estética
La respuesta es difícil, pero tampoco es importante. Lo que vengo a decir es que el o la discográfica considera que es lo más adecuado para el éxito promocional. Por lo tanto, han quedado relegados
de los vídeos musicales.
a colecciones privadas,
Por otro lado, la MTV siguiente texto ha de ser filtrado, no puede tomarse al pie de la letra y seguramente, pese el videoclip como lenguaje audiovisual estará siempre mucho más cercano al lenguaje algunas de ellas excelentes
puede ayudar a explicar el
a que a estas alturas el lector ya se habrá dado cuenta de mi obsesión por el rigor en la publicitario, a la propaganda y al embauco, que a la obra de creación pura, de expresión como la de Scopitones.
desarrollo del formato en los
investigación, contenga algún error no intencionado, así como trabajos de importancia que personal que debería ser el videoarte. Los ejemplos de videoclips en los que se puede observar com, que ha llevado a cabo
USA, pero ¿qué ocurre con
una encomiable labor de
el resto del mundo? escapan a mi conocimiento. cierta libertad del autor no dejan de ser excepciones a la norma. restauración y digitalización
. El último libro que ha caído
Pero iré más allá. Lo que me dispongo a exponer es una serie de apuntes que conforman Pues bien, lo mismo se puede aplicar al cuerpo y a la danza. El videoclip estará siempre más de las películas.
en mis manos (Money For
una historia tremendamente subjetiva. Y lo digo como algo positivo, pues si de alguna cerca del vaudeville, del cabaret, del striptease o del music hall, que de la danza entendida . Para citar solo algunos
Nothing. A History of the
ejemplos de vídeos
Music Video from the Beatles Historia nos podemos fiar, - o al menos disfrutar, como si fuera una leyenda portuaria-, es de como un gesto libre de expresión artística. El cuerpo y el baile, en la inmensa mayoría de los preciosos que se centran en
to the White Stripes. Saul
casos, aparecen en el videoclip como reclamo de deseo, sexo, y diversión. el baile y el cuerpo como
Austerlitz. Continuum
Yo no tengo nada en contra de todo esto, es más, es un tema que me interesa y que ha objeto de deseo: Miss You
Books. 2007) ni siquiera
de Mirwais (Christophe
dispone de bibliografía, ni dado verdaderas perlas al formato.7 Pero creo que se me ha pedido un texto que emparente Navarre, 2002), Satisfaction
contiene una sola cita al pie
el videoclip a la videodanza, no un escrito sobre el erotismo en el videoclip. de Benny Bennassi (Dougal
que documente la fuente de
De esta manera, quiero empezar diciendo que dejo fuera de consideración todos esos Wilson, 2003), I Just Don’t
los datos que arroja.
Know What To Do With Myself
videoclips, que son muchísimos, y que por acotar de alguna manera irían desde esfuerzos de The White Stripes (Sofia
torpes y primerizos como Girls on Film de Duran Duran (Godley & Crème, 1981) o Addicted to Coppola, 2003) o Sexual
Love de Robert Palmer (Vaughn Smith, 1986) a la descarada y excesiva sexploitation europea Sportswear de Sebastien
REPASSANDO - Brasil, 2006, direção e Tellier (Manu & Fleur, 2008).
coreografia Luciana A. Arcuri.
adscrita al sello londinense Ministry of Sound y cuyos ejemplos más célebres serían Call On

140 141

8. Como veremos más
adelante, he incluido
trabajos de Michael
Jackson, Pat Benatar, Janet
Jackson o Kylie Minogue
por considerarlos muy
influyentes y en cierto
sentido excepciones a la
vacuidad de la mayoría de
estos trabajos.
. De hecho, uno de los
primeros casos célebres es
un vídeo protagonizado por
un grupo de cheerleaders
que se ha convertido en un
clásico y un referente de
esta práctica, el Mickey de
Toni Basil (Toni Basil, 1982).
10. Aunque venía de lejos, no hay
más que pensar en grupos
tan dispares como Village
People o los Jackson 5.
. Esto ha llevado incluso a
la figura del coreógrafo
estrella, como Marty
Kudelka (que imparte
talleres y shows por todo el
mundo), Wade Robson (que
participa en el exitoso reality
So You Think You Can Dance)
o Jamie King (al frente de
otro curioso reality, Rock the
Cradle, en el que compiten
los hijos de estrellas).
142
Me de Eric Prydz (Huse Monfaradi, 2005), The Weekend de Michael Gray (2004) o Put Your
Hands Up For Detroit de Fedde Le Grand (Marcus Adams, 2006). Por supuesto, también dejo
fuera los innumerables vídeos hip hop de booty shakin’ cuyo origen podríamos rastrear a
principios de los noventa con clásicos como Me So Horny de 2 Live Crew (1989), O.P.P. de
Naughty by Nature (Rodd Houston y Marcus Raboy, 1991) o Baby Got Back de Sir Mix-A-Lot
(Adam Bernstein, 1992). Este subgénero, a mi juicio verdadera aberración socio cultural de
los USA contemporáneos, ha sido definido y desarrollado principalmente por los realizadores
Hank Williams y Paul Hunter.
Por el mismo motivo, y aunque contienen una calidad técnica y muchas veces coreográfica
excelente, dejo fuera el grueso8 de vídeos centrados en dancing routines que se acercan más
a las cheerleaders,9 los bailes de patio de colegio, el aerobic, o los espectáculos en vivo que a
la danza como forma de expresión o narración. La mayoría de ellos, aunque extremadamente
complejos al nivel técnico y físico, no dejan de ser alardes del poderío físico del intérprete. El
boom del baile en grupo (generalmente en flecha, en el caso de solistas), como acto entre lo
celebrativo y lo militar, se consolidó también a principios de los noventa10 con trabajos como
Can’t Touch This de MC Hammer (Rupert Wainwright, 1990), Gonna Make You Sweat de C+C
Music Factory (Jean Baptiste Mondino, 1991), o My Lovin’ (You’re never gonna get it) de En
Vogue (Matthew Rolston, 1992) y se puede rastrear hasta la actualidad en numerosos artistas
cuyos máximos exponentes son tal vez Jennifer Lopez, Beyoncé, Britney Spears, Christina
Aguilera o Justin Timberlake; aunque el verdadero fenómeno de masas (especialmente entre
un público adolescente, cuando no directamente infantil) se dio a lo largo de la década pasada
con grupos “de laboratorio” como New Kids On The Block, Take That, Spice Girls, Backstreet
Boys, NSYNC, o Destiny’s Child. Aunque la calidad de sus propuestas es bastante cuestionable,
no se puede negar la impecabilidad de sus coreografías, y la influencia que todos ellos han
tenido y tienen en la cultura popular contemporánea.11
Pues bien, si dejamos todo esto de lado (el baile y el cuerpo como reivindicación sexual o
como vehículo para demostrar las habilidades físicas del intérprete), ¿qué nos queda?
Pues no mucho, pero muy interesante. Pasemos a ver los casos en los que el cuerpo, y su
movimiento, han significado una exploración de las posibilidades expresivas, narrativas, o
puramente plásticas, en el seno del vídeo de promoción musical.
2 - La rebelión del cuerpo: negación, automatismo y otras formas de manipulación.
Llama la atención que a finales de los 70 coincidiesen una serie de grupos que apostasen
por una manipulación de su integridad física como parte de su planteamiento artístico,
siendo los casos más notables The Residents, Devo, Kraftwerk y el extraño y particular caso
de Grace Jones.
Pese a no ser grupos ni vídeos centrados en la danza, vale la pena efectuar un breve repaso,
ya que la manipulación del cuerpo, la identidad y el movimiento, hace que sobresalgan en
referencia a muchas prácticas escénicas y videográficas posteriores, a la vez que anticipan la
labor de realizadores como Floria Sigismondi o Michel Gondry.
The Residents optaron por la máscara, en multitud de variantes, la más famosa
probablemente sea la de los globos oculares que adoptan a modo de escafandra a partir
de 1981. En sus vídeos, como Third Reich Rock n Roll (1977) o las One Minute Movies (1981) se
muestran con la velocidad alterada y ejecutando movimientos extraños, poco naturales y
distorsionados, provocando una sensación de molestia e inquietud en el espectador.
Devo, por su parte, apostaron en el uniforme, generalmente con cascos o monos industriales
amarillos. En su vídeo más famoso, el fundacional In The Beginning Was The End: The Truth
About De-Evolution (Gerard Casale y Mark Mothersbaugh, 1975) podemos verles disfrazados y
enmascarados en una extraña sucesión de reuniones militares y de universitarios, que finaliza
en una danza tribal y comunal encabezada por Mothersbaugh.
Kraftwerk fueron más lejos, presentándose directamente como androides. En su vídeo
The Robots (Bill Plympton,12 1978) los movimientos, o la inquietante falta de los mismos, se
convierten en auténticos protagonistas de la propuesta.
En cuanto a Grace Jones, sigue siendo un misterio hasta dónde es ella la responsable de
su imagen o una labor del artista gráfico Jean Paul Goude. No hay más que ver Slave To the
Rythm (Goude, 1978), verdadera obra maestra de la manipulación del cuerpo, al nivel gráfico
y de puesta en escena, y donde las propias manos de Goude cortan, amputan y manipulan
fotografías de Jones para explorar las posibilidades de la nueva carne mucho antes de la
llegada de las técnicas digitales.
3- Rara avis: Kate Bush.
Muy prematuramente, Kate Bush decidió emplear el floreciente fenómeno del videoclip
para mayor gloria de sus dotes como bailarina.
El resultado son vídeos que hoy transmiten una inmensa carga naïf, siempre con ella
como única protagonista desplegando espasmódicos aleteos y contorsiones, casi siempre
acompañados de efectos prototecnológicos de feedback, estelas o multiplicación. Estos vídeos,
The Man with the Child in his Eyes, Wow, Babooshka o Wuthering Heights,13 todos realizados entre
1978 y 1980, son en cualquier caso verdaderos ejercicios de danza en el seno de un videoclip.
La culminación de esta fascinación por la danza llegaría años más tarde, con el intenso
Running Up That Hill (David Garfath, 1984. Coreografía de Dyanne Gray), en el que Bush, esta
vez acompañada por el bailarín Michael Hervieu, se embarca en una aventura mucho más AMARILLO/A - Argentina, 2005, direção
ambiciosa. En una coreografía mucho más precisa y elaborada que en sus vídeos anteriores, e still Sara Desinano, coreografia Sara
Desinano.
Bush y Hervieu nos muestran una historia de amor de tintes trágicos y de final algo críptico,
con un montaje paralelo a un grupo de personas caminando por túneles portando máscaras
de los protagonistas.
4- Los ochenta: primacía de la familia Jackson.
Por lo demás, los primeros años de implantación del formato mostraron poco interés por
la danza o la expresión corporal, centrando la mayoría de sus esfuerzos en indagaciones
plásticas, tecnológicas y narrativas. El videoclip estaba asentando las bases de su propia
sintaxis y el montaje, las ópticas, o los efectos de postproducción parecían captar el interés.
. La autoría no es clara.
Los escasos trabajos basados en coreografías tomaban literalmente el legado del cine Algunas fuentes señalan
clásico musical, ya fuese mediante citas directas - Come as you are de Peter Wolf (Edd Griles, al célebre animador Bill
1987) imitaba a Bobby Van en Small Town Girl (Laszlo Kardos, 1953) y Material Girl de Madonna Plympton como responsable
del vídeo, mientras otras
(Mary Lambert, 1985) emulaba a la Marilyn Monroe de Diamonds Are A Girl’s Best Friend de citan a Ralph Hutter y
Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953) - o mediante el esquema del acompañamiento Florian Schneider.
del protagonista mientras canta y baila a lo largo de sucesivas escenas –que daría ejemplos . Este es un claro ejemplo
de lo que me refería antes
tan dispares e hilarantes como Girls Just Wanna Have Fun de Cindy Lauper (Edd Griles, 1983) con respecto a la dificultad
y Just a Gigolo / I Ain’t Got Nobody de David Lee Roth (Pete Angelus & D.L. Roth, 1985). En de recabar datos fiables.
cualquier caso son ejercicios de bastante torpeza, tanto al nivel interpretativo como visual. MVDBase cita al célebre
fotógrafo de portadas Keith
El único caso destacable en mi opinión, dentro de esta primera hornada de vídeos “Keef” McMillan como
musicales, y antes de pasar a los verdaderos reyes indiscutibles de los 80, es un curioso vídeo responsable artístico (yo doy
– Love Is The Battlefield de Pat Benatar (Bob Giraldi, 1983) – en el que el baile está integrado a crédito en este caso, por una
entrevista con Keef del año
la acción, apoya la narración y funciona como pieza integrante y significativa del conjunto. No 79, aunque no sé si todos
es un vídeo especialmente hermoso, pero creo que su modernidad radica en que sorprende ellos), mientras RockAmerica
cómo se introduce la coreografía a la acción: al principio, es un vídeo narrativo en uso en los atribuye a Michael
Haussman y en Pitchfork se
aquella época. Pat Benatar interpreta a una chica a la que le van mal las cosas, la echan de llega a decir que la propia
casa y no tiene a dónde ir. Después de toparse con un bravucón en la calle, llega a un bar en el Bush es la autora.
143
. En ese sentido, es sabida
la reticencia inicial de la
MTV a incluir a músicos
negros en su emisión, según
ellos por tratarse de una
cadena exclusivamente
de rock (Tom McGrath,
en MTV: The Making of a
Revolution). Ante la llegada
de Thriller (el álbum), la
calidad de sus vídeos, el
éxito de ventas y al parecer
las presiones directas de
Walter Yetnikoff, presidente
de CBS Records, tuvieron
que claudicar, comenzando
una nueva etapa de mutuo
beneficio que lanzaría tanto
la carrera de Jackson como
la expansión de la todavía
joven cadena, creada en
1981. Jackson, con todo
esto, abriría la puerta a la
música afroamericana en la
MTV, principalmente el Hip
Hop y el RnB.
. La leyenda dice que el
mismísimo Fred Astaire
llamó a Michael Jackson
para felicitarle al día
siguiente de verle ejecutar
el moonwalk por primera
vez en un especial televisivo
de la Motown, en ese mismo
año de 1983.
6. Al inicio del vídeo, Jackson
le dice a su novia: “There’s
something you must know.
I’m not like the other
people”.
144
que tendrá que enfrentarse a un valentón que parece despreciar a todas las chicas del local.
Bien pasada la mitad del metraje, y para sorpresa del espectador, todas las chicas comienzan a
bailar en perfecta sincronía una suerte de danza tribal de girl power, humillando y achantando
al presumido. Todas juntas, en bloque, abandonan el local y bailan por la calle hasta terminar
abrazándose en una catársis feminista de sublevación contra el macho.
Pero lo verdaderamente revolucionario, más allá de la producción general coetánea,
llegaría con la publicación en 1983 del álbum Thriller de Michael Jackson.
Son necesarias muchas páginas para explicar la importancia suprema que Michael Jackson
ha tenido no sólo en el desarrollo de la música popular en general, sino en el formato del
videoclip en particular. Es absolutamente increíble cómo un solo artista ha logrado definir
un nuevo medio audiovisual y las estrategias comerciales inherentes al mismo.14 Jackson era
un artista total - compositor, letrista, bailarín y coreógrafo - y supo ser el primero en darle al
vídeo de promoción la importancia y la dimensión necesaria en la carrera de un músico. Más
allá de todo esto, lo que interesa aquí es su faceta como bailarín y coreógrafo. En ese sentido,
Michael Jackson sentó las bases de la fenomenología actual del cantante-bailarín, pero con una
coherencia y una profundidad que dista mucho de la artificialidad imperante en nuestros días.
El primer avisó llegó con Billie Jean (Steve Barron, 1983), un vídeo relativamente sencillo
y horrorosamente editado pero que ya dejaba vislumbrar las extraordinarias cualidades de
Jackson como bailarín,15 además de convertirse en un referente clásico por el hallazgo de las
baldosas que se iluminan bajo sus pies. Le siguió Beat It (Bob Giraldi, 1983), en el que, en un
esquema muy parecido al recién comentado vídeo de Pat Benatar – comparten director y año
de producción - acompañamos a Jackson en un deambular solitario, con un montaje paralelo
entre bandas callejeras, para llegar a un clímax coreográfico en el que el cantante se pone al
pie de un grupo de bailarines, en lo que pasaría a convertirse en su seña de identidad, tantas
veces imitado desde entonces.
Pero hubo que esperar hasta el tercer single del disco para que surgiese el mayor fenómeno
de la historia del clip musical: Thriller (John Landis, 1983) marcó, como mínimo, un antes y un
después en el lenguaje audiovisual y en las estrategias de promoción discográficas. Pero eso
es lo de menos. Lo importante es el peso específico de la obra, la calidad de la propuesta y
la vigencia que sigue teniendo actualmente para comprender la figura de su autor. Supongo
que no hace falta que describa aquí el contenido del vídeo (muy escuetamente, Michael
Jackson es un licántropo, luego un zombie, un monstruo en cualquier caso, al frente de
un ejército de monstruos). Lo relevante es cómo Jackson, a partir de este vídeo16 y en los
sucesivos trabajos posteriores, ha sabido canalizar su torturada personalidad, sus convulsos
conflictos interiores y los ha plasmado magistralmente en trabajos llenos de dolor, represión
y violencia, llevando al límite las posibilidades narrativas del género, así como el diseño de
elaboradísimas coreografías.
Hay dos constantes que nos interesan para entender la proximidad de los clips de Michael
Jackson a la videodanza. El primero es la adaptabilidad de las canciones a un metraje casi
siempre superior a la duración del tema que ilustran, mediante la inclusión de prólogo,
epílogo o paradas y remezclas del tema original. Esto deja muy claro que no se trata tanto
de ilustrar un tema musical cerrado, sino emplearlo para la consecución de una obra nueva,
original e independiente. Lo segundo es la fluidez con la que el baile se integra en el discurso.
Generalmente, se trata de historias narrativas, a modo de cortometraje de ficción, en la que
el baile convive, acompaña y muchas veces empuja la progresión dramática.
La lista de trabajos extraordinarios es muy larga. Por resaltar alguno, citaré Bad (Martin
Scorsese, 1987. Coreografía de Michael Jackson, Gregg Burge y Jeffrey Daniel); The Way You Make
Me Feel (Joe Pytka, 1987); Smooth Criminal (Colin Chilvers, 1988. Coreografía de Michael Jackson
y Jeffery Daniel); Leave Me Alone (Jim Blashfield, 1989); o You Rock My World (Paul Hunter, 2001).
Pero si he de quedarme con una pieza que sintetice la importancia, la originalidad, la
peculiaridad, incluso la soledad (pues pocos le han seguido hasta el nivel excesivo de sus
videoclips17) del trabajo videográfico y coreográfico de Michael Jackson, ha de ser con Black or
White (John Landis, 1991. Coreografía de Michael Jackson y Kevin Alexander Stea). Este trabajo,
empezando por su título, es un verdadero manjar para el análisis, pero lo único que quiero
aquí resaltar es la secuencia final del montaje original, que fue muy rápidamente prohibida
y recortada por su contenido sexual y violento. A forma de epílogo, el clip terminaba con
una pantera negra18 saliendo del plató de rodaje hacía un oscuro y húmedo callejón trasero.
Una vez en el exterior, la pantera se transforma en Michael Jackson. A partir de aquí, Jackson
ejecuta una soberbia coreografía (sin música), que parte de sus famosas caricias pélvicas, y
va ascendiendo en un ataque de rabia incontrolada hasta que Jackson se acerca a un coche
con pintadas xenófobas y comienza a destrozarlo, primero a puñetazos, después con una vara
metálica. Por último, un encolerizado Jackson se arrodilla en un charco y comienza a gritar
mientras se arranca las vestiduras. Yo recuerdo haber visto esto en el estreno original en 1991
y no darle crédito. La brutal honestidad de la escena (que ronda los cuatro minutos y medio
de duración) es casi pornográfica. Nunca antes ni después he visto a un artista ofrecerse de TRAE TU AIRE - Argentina, 2006, direção
una manera tan intensa y verdadera en uno de sus vídeos. Y si bien el resultado colinda con lo Sabrina Lugo, coreografia Sabrina Lugo e
Ludmila Antonomow.
ridículo, la voluntad de mostrarse así ante su público es algo que nunca dejaré de admirar.
Janet Jackson quiso seguirle el paso a su hermano, ya fuese mediante vídeos que
imitaban el estilo “cortometraje” – como Control (Mary Lambert, 1986)- o por la inclusión
de coreografías grupales insertadas en la acción, como es el caso de Nasty (Mary Lambert,
1986. Coreografía de Paula Abdul). Sin embargo, la mayoría de sus trabajos no alcanzan la
profundidad psicológica ni la coherencia de los de Michael (la comparación es inevitable),
siendo sus trabajos más relevantes los que más se alejan del discurso desarrollado por aquél.
En el caso de The Pleasure Principle (Dominic Sena, 1987. Coreografía de Barry Lather), el
interés se centra en verla desarrollar una completa y compleja coreografía en la soledad de
un gigantesco almacén industrial. El resultado aquí de hecho transmite cierta honestidad
y sensación de intimidad, con un gran momento en el que Janet baila frente a un espejo
roto que nos devuelve una imagen tachada y multiplicada, en una hermosa metáfora de
los sentimientos de la artista. Otro vídeo reseñable es Rythm Nation (Dominic Sena, 1989.
Coreografía de Anthony Thomas), en el que Janet lidera a un ejército de bailarines con aspecto
de Black Panthers para ejecutar una pieza de fuerte intensidad emocional, de reivindicación
de los derechos y del orgullo de su raza. Después de estos vídeos, la carrera de Janet perderá
interés, pasando a abultar la lista de artistas de RnB cuyos temas musicales y vídeos de apoyo
son perfectamente intercambiables.
5- Los noventa: el director es la estrella.
En el primer lustro de los noventa, la inesperada ascensión de la escena indie y electrónica
a los primeros puestos de las listas de ventas permitieron dar un vuelco a las estrategias de
promoción de los vídeos musicales, siendo la principal característica el desplazamiento del
intérprete del centro de atención de sus propios vídeos. Esto trajo consigo un doble fenómeno:
cada vez se producían más vídeos en los que primaba una idea original sobre la presencia o el . En mi opinión, sólo uno lo
protagonismo absoluto del intérprete; y cada vez cobraban más importancia los directores a ha intentado: Axl Rose, en
la ciega megalomanía de su
los que se les asignaba un trabajo, llegando a adquirir estatus de verdaderas estrellas.
etapa Use Your Illusion.
Los tres más célebres, Spike Jonze, Michel Gondry y Chris Cunningham tuvieron cada uno 18. En clara referencia al grupo
de ellos una aproximación muy personal y muy diferente a la utilización del cuerpo y de la político y paramilitar
fundado en los sesenta
danza en sus trabajos.
para la protección de los
Jonze es probablemente el que le ha dado una importancia menos personal y transgresora derechos civiles de la raza
a estos elementos. Aún así, tiene tres trabajos centrados en el baile, dos de los cuales están negra.
145
 fuertemente influenciados por el musical hollywoodiense. Uno de ellos es It’s Oh So Quiet de
Björk (1995. Coreografía de Michael Rooney), que toma como referencia directa los musicales
de Jacques Démy como Les Demoiselles de Rochefort (1967) o Les Parapluies de Cherbourg
(1964). El segundo sería la curiosa propuesta para Weapon of Choice de Fatboy Slim (2001),
en el que el actor Christopher Walken desarrolla una extensa y divertida coreografía en un
gigantesco y desolado lobby de hotel. Pero su aportación más curiosa seguramente es Praise
You de Fatboy Slim (codirigido con Roman Coppola, 1998), en el que un grupo que parece
salido de una clase de terapia ejecuta una coreografía absurda a las puertas de un cine en
sesión de máxima asistencia. El clip, claramente una burla de la coreografía de los grupos
mainstream como NSYNC o Backstreet Boys, fueron galardonados con varios premios por
su coreografía, así como el exagerado premio al mejor vídeoclip del siglo XX otorgado por
la MTV. En cualquier caso, queda como una singularidad curiosa en cuanto al empleo de
coreografía en el seno del vídeo promocional.
Cunningham, por su parte, es probablemente el realizador más preocupado por el cuerpo
humano que haya dado la historia del formato. Pero su mirada está generalmente más
centrada en las cualidades anatómicas y morfológicas del cuerpo que en el baile o la expresión
actoral. Por otra parte, Cunningham suele recurrir a un montaje muy rápido y agresivo como
herramienta de sincronía, más que trabajarla como una forma de actuación o puesta en escena.
Con todo, trabajos como All Is Full Of Love de Björk (1999), Frozen de Madonna (1998) y sobre
todo Windowlicker de Aphex Twin (1999) contienen elementos que en cierto sentido remiten
a la danza. Fuera del terreno estrictamente comercial, aunque en estrecha colaboración con
Aphex Twin, Cunningham realizará dos obras que tienen mucho que ver con la videodanza: en
Flex (2000), una pareja completamente desnuda oscila entre el sexo y la violencia en una suerte
de cópula salvaje que por momentos llega a la abstracción. En otro trabajo en común, Rubber
Johnny (2005), asistimos a los enloquecidos movimientos de un niño deforme encerrado en el
sótano de sus padres. Ambos trabajos comparten una fuerte carga coreográfica, muchas veces
creada en el montaje, así como un interesante trabajo espacial.
Michel Gondry es, de los tres, el que más se ha acercado a la danza como eje central y
vertebrador de algunas de sus piezas. El caso más célebre es el extraordinario videoclip para
SIN TITULO - México, 2008, direção e still
Around the World de Daft Punk (1997). El concepto es sencillo pero tremendamente ingenioso
Blanca Medellin, coreografia y el resultado bellísimo. Gondry separa los instrumentos del tema musical y asigna a cada
Veronica Gonzalez. uno un grupo de personajes: atletas al bajo, esqueletos a la guitarra, disco girls al sintetizador,
robots al vocoder, y momias a la caja de ritmos. Después, con la ayuda de la coreógrafa Blanca
Li, diseña una serie de movimientos en loop que se ajustan a una escenografía circular y
mínima. La propuesta adquiere todavía más fuerza gracias a una puesta en imagen serena,
de planos generales de larga duración, en un enfrentamiento frontal a la técnica habitual de
enfatizar la velocidad y el ritmo del baile mediante un montaje “picado” en exceso.
Otro trabajo notorio de Gondry es Let Forever Be de The Chemical Brothers (1999). Aquí la
dificultad radica en el empleo de técnicas digitales de espejo y multiplicación. El vídeo refleja el
estado mental de una joven que se despierta con una gigantesca resaca y residuos narcóticos
en la mente y convierte el recorrido de la cama al trabajo en una experiencia psicodélica y
bailable. Más allá de la complejidad técnica y la belleza de la coreografía (de Keith Young), la
pieza se destaca por su impecabilidad conceptual, ya que se erige como fiel reflejo visual e
incluso poético de un estado mental de realidad alterada. Estos son probablemente los dos
trabajos coreográficos más destacables de Gondry, pero vale la pena citar algún otro: Come
Into My World de Kylie Minogue (2002); Mad World de Gary Jules y Michael Andrews (2004); o
Cell Phone’s Dead de Beck (2006).
Otros realizadores de esta misma generación, tal vez menos conocidos por el gran público,
también tuvieron a su manera una aproximación al cuerpo y la danza en sus trabajos. Uno
146
de ellos sería el francés Stéphane Sédnaoui, que guarda cierto paralelismo con Cunningham . La protagonista del vídeo
es Miranda July, pareja del
en su obsesión por la morfología y la fisicidad del cuerpo humano. En la mayoría de sus
realizador.
trabajos, como Lotus de REM (1998) o Disco Science de Mirwais (2000) esto se traduce en un
juego de colores y efectos lumínicos sobre la piel de los personajes, aunque en el que tal vez
sea su trabajo más conocido, Give It Away de Red Hot Chili Peppers (1991) optó por pintar
directamente a los músicos de plata. Pese a que el juego con el cuerpo está presente en
prácticamente todos sus trabajos, es fuera del ámbito del vídeo comercial donde ha llegado
más lejos en la exploración del movimiento: Acqua Natasa (2002) es una hermosa pieza
experimental en la que vemos a la modelo Natasa Vojnovic jugar con su cuerpo sumergido
en un tanque de agua.
Por su parte, la canadiense Floria Sigismondi siempre ha estado entre el vídeo comercial
y las artes escénicas, creando una obra coherente y tremendamente personal en la que la
manipulación del cuerpo humano siempre ha sido una constante. Sigismondi se dio a conocer
con el resurgimiento de lo gótico a finales del milenio pasado, trabajando para artistas como
Marilyn Manson, Tricky o Nine Inch Nails. Pero a lo largo de la presente década ha desplegado
un trabajo mucho más depurado y personal, con ejemplos como 4 Ton Mantis de Amon Tobin
(2000), In My Secret Life de Leonard Cohen (2002) o () de Sigur Ros (2003), todos ellos muy
cercanos a una cierta estética de la danza y las artes escénicas contemporáneas.
Por último, Mike Mills, director y diseñador gráfico, tiene un par de trabajos que, aunque no
son representativos del resto de su obra, resultan dos hermosos ejemplos de danza aplicada
al formato videoclip. El primero de ellos, Bad Ambassador de Divine Comedy (2001), es un
videoclip narrativo, pero su factura y su construcción precisa respecto a la pista de audio lo
convierten, en mi opinión, en uno de los mejores clips jamás realizados. Se trata de una nueva
lectura del mito de la bella y la bestia: un personaje monstruoso, trabajador de una fábrica,
está locamente enamorado de una compañera de trabajo que parece ignorarle. Pero en
sucesivas ensoñaciones, vemos como la pareja se enzarza en una bellísima coreografía en la
que, gran hallazgo, ella va en patines. La anécdota, así contada, no tiene ninguna fuerza, pero
AMPER & JUICE - Hungria, 2008, direção
el resultado visto en pantalla es espectacular. Otro trabajo de Mills, Top Ranking de Blonde e coreografia Ferenc Fehér, still Judit
Redhead (2007) es de una sencillez y una efectividad aplastante: el vídeo se abre con una Simon.
sencilla cartela que anuncia “One pose per second”, tras la cual se despliega toda una serie de
planos estáticos que muestran diversas poses estáticas de una mujer.19 No es más que eso,
pero el resultado, por su originalidad y minimalismo, es sencillamente fantástico.
6. Dos divas, dos cuerpos: Björk y Kylie Minogue.
Desde perspectivas muy distantes entre sí y en una aproximación al formato muy diferente
a la de Michael Jackson hay dos figuras femeninas que hay que resaltar por su importancia en
la instauración de lenguajes corporales muy reconocibles, así como por la influencia que cada
una a su manera ha tenido en la cultura popular contemporánea. Seguramente otras personas
pensarían que Madonna merece un trato similar y no lo pongo en duda. Pero a mi juicio la gran
diva italoamericana tampoco ha supuesto nunca una gran revolución, y ha sabido dar aquí y
allá siempre un pequeño paso yendo mas allá de las tendencias que la rodeaban.
En un primer momento, el caso de Kylie Minogue puede parecer inapropiado, ya que parece
contener todos los ingredientes de una estrella mainstream sin demasiada personalidad
creativa. Pero más allá de los poderes fácticos que la rodeen,20 es incuestionable que Kylie
supo reinventarse a partir del lanzamiento en 2001 de su álbum Fever y volverse icono de la
modernidad, casi de vanguardia, de principios de este siglo. Lo que nos interesa aquí es su
faceta videográfica y nadie puede negar que sus vídeos retrofuturistas para Can’t Get You Out
of My Head (Dawn Shadforth, 2001), In Your Eyes (Dawn Shadforth, 2002), y Love at First Sight
(Johan Renck, 2002) engendraron toda una revolución visual y estilística de las coreografías
147

20. Suele atribuirse las
excelentes decisiones en
cuanto a compositores,
productores, estilistas y
realizadores de sus clips al
inseparable creative director
de Kylie Minogue, William
Baker.
. Por otra parte, no deja
de ser curioso que todos
estos vídeos recuerdan al
excelente Music Is My Radar
de Blur (Don Cameron, 2000.
Coreografía de Blanca Li).
148
y el estilismo de principios de esta década.21 La calidad, belleza, precisión y originalidad de
estas propuestas de baile catapultaron a Kylie a una dimensión que tan solo ella ha alcanzado
en los últimos años (de nuevo, repito, esto debe considerarse como algo tremendamente
subjetivo). Pero lo mejor todavía estaba en el tintero: con su siguiente disco, Body Language
de 2003, Kylie sorprendía de nuevo con una nueva imagen que remitía al chic francés de los
años sesenta y en especial a Brigitte Bardot. Dos de sus vídeos – Slow (Baillie Walsh, 2003) y
Chocolate (Dawn Shadforth, 2004), ambos con coreografías de Michael Rooney – son dos de
los trabajos más hermosos, originales y elegantes que ha dado el género hasta la fecha. Slow
es una sorprendente coreografía de decenas de personas tumbadas sobre una toalla, casi
siempre mostradas en un plano cenital. En cuanto a Chocolate, la belleza reside en los colores,
la textura, y la elegancia de la coreografía y la puesta en escena. Son trabajos que tienen una
factura extraordinaria.
El caso de la islandesa Björk es bien distinto. Björk ha mostrado siempre debilidad por
la transformación y la experimentación con su propio cuerpo, recurriendo a numerosos
directores y artistas plásticos para construir un conjunto videográfico rico y coherente que le
diese forma a su imaginario personal. En prácticamente todos sus trabajos hay una confección
elaborada y consciente sobre su propia fisicidad, sobre su cuerpo como arma de creación
primigenia. En ese empeño, algunos trabajos se aproximan más que otros a los estándares
de la danza, siendo el más evidente el muy abstracto e inquietante Where Is The Line (Gabriela
Friðriksdóttir, 2005). Me siento incapaz de describir el vídeo, lo cuál de por sí lo define en
cierto sentido, pero diré que tiene un importante trabajo de escenificación y coreografía.
Otros trabajos como Cocoon (Eiko Ishioka, 2001) se adentran en la expresión corporal de
la propia artista, en este caso acompañando sus movimientos de extraños lazos rojos que
emanan de sus pezones. Y sólo en contadas ocasiones, Björk ha acudido al baile en grupo,
como el ya comentado It’s Oh So Quiet, o el muy reciente y mucho más experimental Declare
Independence (Michel Gondry, 2008), en el que un bloque de personas, capitaneados por la
cantante, parece operar mediante sus movimientos la extraña máquina que ellos habitan.
7. El siglo XXI: el Do it Yourself convive con un resurgimiento de la industria.
Con la llegada del nuevo milenio se avecina la consolidación definitiva de la Internet, con
la consiguiente crisis del mercado musical, que se ve obligado a reformular sus estrategias.
Durante muchos años, esto provoca una caída en los presupuestos y las atenciones prestadas
por la industria al formato del videoclip. Aunque parece que últimamente el género resurge
de sus cenizas con una nueva hornada de directores estrella que están tomando el mercado,
dos de los cuales serían Dougal Wilson en Gran Bretaña y Patrick Daughters en los USA.
Wilson es un maestro del plano secuencia, como demuestran muchos de sus trabajos
publicitarios y ha sabido aprovechar estos dotes para facturar dos vídeos coreográficos
excelentes para el dúo londinense Goldfrapp. En el primero de ellos, A&E (2008), asistimos a
una coreografía en el bosque protagonizada por la cantante Allison Goldfrapp y una serie de
monstruos vegetales que emergen del suelo o de los matorrales, en alardes técnicos propios
de este realizador. El vídeo no es ninguna maravilla, pero la coreografía es simpática y tiene
momentos bastante sorprendentes. Es mucho mejor su segunda colaboración, Happiness
(2008) que retoma el “homenaje” a Small Town Girl que ya hizo Peter Wolf en los ochenta pero
está lleno de detalles, matices y acciones que dotan al vídeo de una calidad más que notable.
Patrick Daughters, por su parte, ha sabido encontrar en la artista canadiense Feist su pareja
de baile ideal. Ambos han facturado una serie de clips encantadores, entre los que destacan
My Moon My Man (2007) con una compleja coreografía en las cintas transportadoras de un
aeropuerto, y sobre todo 1 2 3 4 (2007) que ha alcanzado gran notoriedad al nivel global.
Se trata de un elaborado plano secuencia en el que Feist baila con un numeroso grupo de
coristas divididos en los colores del parchís. No deja de ser un número musical à la Broadway,
pero la coreografía de Noemie Lafrance es entrañable y el diseño y ejecución del movimiento
de cámara es impresionante.
Hay otros ejemplos de directores actuales que parecen interesarse en la danza como
ingrediente de sus salsas, como Nima Nourizadeh en Ready For The Floor de Hot Chip (2007)
o Huse Monfaradi en Brianstorm de Arctic Monkeys, ambos trabajos con cierta gracia pero
tampoco dignos de ser tratados en detalle.
Además hay casos extraordinarios, que no entran dentro de ninguna estandarización,
como el de La Mer du Japon de Air (Guillaume de la Perrier, 2007). En este trabajo, Air decidió
contar con el coreógrafo Angelin Preljocaj - para el que habían compuesto música con
anterioridad - para que concibiese una coreografía ad hoc para el lanzamiento de su nuevo
single. El clip se basa enteramente en esa coreografía, ejecutado por dos jóvenes asiáticas y la
superposición de dragones y peces orientales generados por computadora, así como breves
insertos del grupo. El resultado es un conjunto orgánico y fluido que logra transmitir una
sensación acuática y envolvente que remite al título del tema musical.
Otro caso extraordinario, que no sé muy bien donde ni cómo citar, es un excelente vídeo
para Crazy Beat de Blur (John Hardwick, 2003) en el que todo el peso de la ilustración de
la canción recae en un curioso grupo de cuatro bailarinas que ejecutan una coreografía
preciosa, recalcando con sus cuerpos el ritmo loco al que hace referencia el título. La puesta
en escena y el montaje son impecables y hay que destacar la originalidad de colocar al grupo
en un segundo término, arrinconados en una esquina del amplio espacio empleado por las
cuatro chicas en su baile.22 KARAOKE SHOW - Alemanha, 2007,
Junto a todo esto, el advenimiento del nuevo milenio y su desenfreno tecnológico han direção e still Karl Tebbe, coreografia
Michael Kupczy.
dado lugar a un nuevo fenómeno: el videoclip doméstico. Algunos grupos han alcanzado un
enorme éxito a través de la red mediante vídeos en los que se deja de lado la factura técnica
y la atención se centra en la acción. El plano fijo, el de las webcams o las spycams, parece ser
el lenguaje audiovisual de la nueva adolescencia. Así son los planos de los enormes éxitos
mundiales A Million Ways y Here It Goes Again de Ok Go, ambos del 2006. El propio grupo, a falta
de presupuesto, decidió grabar su vídeo para A Million Ways en el jardín de su casa, ejecutando
una compleja coreografía infantil, sin saber que eso les reportaría fama mundial. Ante la
tremenda acogida, el grupo decidió repetir la experiencia unos meses más tarde con una
nueva coreografía en plano fijo, esta vez empleando cuatro cintas automáticas de gimnasio. El
éxito del segundo vídeo, Here It Goes Again, superó con creces al anterior, recibiendo más de
40 millones de visitas en YouTube. Otro fenómeno similar es el del fan video, vídeos creados por
los seguidores y aceptados por los grupos ante la originalidad de su propuesta. Uno de los más
celebrados muestra a dos chicas llevando una complicadísima coreografía para el tema musical
Harder Better Faster Stronger de Daft Punk, donde más allá de la complejidad y el concepto, lo
que más sorprende es la total ausencia de un planteamiento técnico en la realización. He de
afirmar, como realizador, que esta falta de complejos por parte de las nuevas generaciones en
el cuidado de la imagen me parece algo sanísimo e incluso revolucionario.
¿Qué nos deparará el futuro? No tengo ni la más mínima idea y no hay sensación más
liberadora que esa.
Luis Cerveró es realizador de publicidad y videoclips. Desde hace más de cinco años,
imparte clases teóricas y talleres prácticos sobre video de promoción musical en
universidades, centros de arte y en la escuela de cinematografía de la comunidad de . Algunos han querido ver en
Madrid (Ecam), además de dar conferencias y master classes. Ha escrito sobre el tema este vídeo un antecedente
del actual éxito japonés
en publicaciones especializadas como Scope, Suite, Benzina o el suplemento Cultura Osca de Tokyo Jihen (Yuichi
del periódico La Vanguardia. Kodama, 2007).
149
MOTION TRACKING Y EL ESCENARIO INTERACTIVO
por Robert Wechsler
Introducción
Muchos artistas intérpretes utilizan computadoras hoy en día.
Ejemplos corrientes para ello son:
• Brindar asistencia en la composición musical o coreográfica
• Generar gráficos, sonidos o música
• Los teatros las utilizan para controlar la iluminación, las
proyecciones y los efectos especiales
• Los eventos con base en la Internet donde se vinculan interpretaciones situadas en
instalaciones diferentes
• Generar interacción
 
Mi interés radica en el último ejemplo – Interacción. Mientras que la interactividad ha
formado parte siempre del teatro, de la música y de la danza – algunos dirían que constituye
su corazón y su alma – las tecnologías digitales le han brindado un nuevo significado.
Utilizados con cuidado e inteligencia, los sensores y los sistemas de computador pueden
ofrecer espontaneidad y poder expresivo a las interpretaciones en vivo. Y no obstante, tanto
en su teoría como en la práctica, son muchas veces malinterpretados y por lo general, debe
decirse, que su labor ha demostrado tener variado éxito.
La tecnología de la computadora ofrece a los artistas un dilema peculiar. Mientras
que puede ensalzar la expresión, puede asimismo y fácilmente distraer y comprometer
verdaderamente las intenciones e integridad artísticas. Nadie discute que sea divertida y
cautivante, pero el “arte” en el arte interactivo no es evidente por sí mismo.
Los problemas han demorado en emerger. Al principio, la novedad de la tecnología digital
era – por sí misma – una razón para hacerlo. Pero esos días han pasado y ahora precisamos
formular las duras cuestiones sobre qué high-tech puede en realidad ofrecer al escenario.
Creo que esta cuestión no puede ser respondida meramente por el continuo crecimiento
de los avances tecnológicos. Se trata de un enigma que los ingenieros en computación no
pueden resolver para nosotros. No existe una manera correcta o equivocada de hacer arte y
verdaderamente, el uso y el abuso indebidos de la tecnología poseen una larga y venerable
tradición en las artes. Este artículo no aborda la tecnología, sino qué es lo que los artistas y las
audiencias pueden hacer de ella.
Interacción – ¿Todas las cosas para todas las personas?
Podemos referirnos a tipos diferentes de interacción:
• entre intérpretes
• entre los miembros de la audiencia
• entre el intérprete y un sistema de computación
• entre la audiencia y un sistema de computación
En su interactividad, todos son similares. La interacción es un fenómeno psicológico, no un
fenómeno técnico. Es el vaivén de una energía y un impulso creativo. Es una fuerza innata y
poderosa que actúa cuando los humanos se juntan. Involucra elementos visuales (expresión
150
BELDADE REBELDE - Brasil, 2007, direção
e coreografia Giovanna Gold, still Larissa
Lax.
. No confundir motion
tracking (detectión de
movimiento) con motion
capture (captura del
movimiento), que, aunque
conceptualmente similar,
constituye una tecnología
mucho más compleja
utilizando balones
reflectores acoplados al
cuerpo del intérprete y
mucho hardware de elevado
valor. La motion capture
se ve favorecida por los
directores cinematográficos
y los investigadores,
pero con un costo de
aproximadamente un millón
de dólares, se encuentra
naturalmente fuera del
alcance de la mayoría de
los artistas. Aún si no fuera
así, la cantidad de datos
que genera es exagerado
en lo que se refiere a la
interacción.
facial, lenguaje corporal), acústicos (el habla), hápticos (el toque) y se encuentra gobernada
por estrictas costumbres biológicas y societarias.
No obstante lo que se arguya, la tecnología, en su conjunto, ha resultado seguramente en
menos interactividad y no lo contrario. Los bailarines rara vez trabajan junto a los músicos y las
interpretaciones en el escenario de todo tipo han testimoniado una confianza creciente en el
“play back” – proyecciones de vídeo y de música que son parcialmente en vivo y parcialmente
grabadas. En el interés de la confianza, entre otras cosas, las interpretaciones se han tornado
más repetitivas y menos espontáneas. En otras palabras, menos interactivas.
Los artistas intérpretes tienden hoy en día a ser especialistas. Los bailarines no están
acostumbrados a escuchar sus movimientos. Ni los músicos tienen el hábito de sentir sus
movimientos. Se podrá pensar sobre la interacción como una clase especial de interpretación,
aunque en efecto en lugar de algo futurista, realmente tiene su origen en una época inicial
cuando los intérpretes mezclaban a los medios de manera más libre que lo que lo hacen en la
actualidad. Me refiero a los espectáculos de teatro-danza-música de las culturas primitivas.
Resumiendo, mientras que la interacción puede situarse en el corazón del contacto
humano social, ciertamente no constituye la esencia del arte. La pintura, la literatura, la
escultura, la cinematografía, la grabación sonora… todas existen en zonas sin interacción.
Incluso en las artes interpretativas la interacción no constituye un requisito. Una obra con
más interacción no necesariamente será mejor que la misma obra con menos. La interacción
es, no obstante un elemento importante – a veces clave – en el teatro, en la danza y en la
música en vivo y nos facilita un potente paradigma para aplicar en el escenario la motion
tracking y otras tecnologías digitales.
¿Qué es la Motion Tracking?
Dentro del mundo de la interpretación moderna, la interactividad se refiere generalmente
a la motion tracking1. Motion tracking consiste en el uso de sensores para mensurar los
movimientos de los intérpretes. Dicho data se utiliza entonces para generar o influenciar la
música, las proyecciones de vídeo o la iluminación escenográfica. Existen varias maneras de
hacerlo, que son divisibles en dos enfoques:
Orientada al cuerpo, donde los sensores sujetos al cuerpo miden los artifactos fisiológicos
o físicos del movimiento – aceleración, doblez de las articulaciones, temperatura corporal,
electricidad corporal, contacto con el piso o con otros bailarines,
y
Orientada al ambiente donde los sensores asumen la forma de cámaras de vídeo, sensores
de láser y similares.
El grupo de interpretación que dirijo, Palindrome, ha utilizado los electrodos colocados en
el cuerpo para medir las ondas cerebrales, el ritmo del corazón, la tensión muscular ósea y el
contacto cuerpo a cuerpo entre los intérpretes. Los bajos voltajes capturados en la superficie
de la piel son amplificados y enviados a una computadora. Este es el enfoque orientado al
cuerpo y con frecuencia involucra lo que a los bailarines les parecen hilos voluminosos y
dispositivos electrónicos adheridos al cuerpo.
Con el enfoque orientado al ambiente, el propio espacio se torna sensible al movimiento.
La manera más fácil de hacerlo es utilizar una cámara de vídeo acoplada a una computadora
– fácil en el sentido de que la tecnología de vídeo ha estado disponible durante décadas y no
solamente ha realizado avances destacados, sino que se ha convertido en algo relativamente
barato. También resulta fácil en el sentido de que las imágenes de vídeo ofrecen una rica fuente
de datos, en otras palabras, información sobre las posiciones y movimientos de los intérpretes.
151
 El enfoque orientado hacia el ambiente es intensivo en términos de software, mientras
que el enfoque orientado al cuerpo es más intensivo en términos de hardware. En esto radica
la diferencia. El software es algo que todos pueden aprender a utilizar, incluso aquellos que
nada saben sobre programación o ingeniería. Los hardware hechos a medida, por otro lado,
presentan más bemoles y realmente requieren un entrenamiento especial. Incluso si la persona
es buena en esos menesteres, son necesarias muchas optimizaciones y aún así continuarán
siendo relativamente inestables. Los cuerpos cubiertos de sudor y los movimientos fuertes no
constituyen un buen ambiente para la electrónica.
Si, no obstante, la persona lo hace, existe algo que advertirá inmediatamente: la
detección del movimiento atrae la atención. Los últimos diez años han visto una explosión
de interés en la tecnología de la detección del movimiento; particularmente en la danza, en
el teatro y en la música contemporánea (música electroacústica). Se ha desplazado desde
ser lo unidimensional dentro de un puñado de grupos experimentales de high-tech (Troika
Ranch, Palindrome, Ventura Dance) para convertirse en una “cause célèbre” de compañías
de danza de elevado perfil (Trisha Brown, Krisztina de Chatel, Merce Cunningham), teatro
(Robert Lepage), ópera (André Werner, Robert Wilson), arte de instalación (Bill Viola, Armando
Menicacci) y entretenimiento pop (Stomp, Blue Man Group y Cirque du Soleil).  generados por sensor. He aquí la diferencia entre en vivo y play back – lo que cualquiera
Personalmente, había sido bailarín y coreógrafo durante 25 años, pero no fue hasta que
comencé a utilizar los sistemas de alta tecnología de detección del movimiento hace diez
años que mi compañía atrajo la atención internacional (y con ello el dinero). No creo que haya
cambiado la calidad artística de nuestro trabajo – ¡verdaderamente, en algunos aspectos
sufrió a causa de la tecnología! El tema es simplemente que la motion tracking vende entradas.
También, hay mil veces más dinero disponible para la tecnología que para el arte.
Algunos intérpretes utilizan la motion tracking de manera gratuita como un efecto
especial, casi como un truco mágico. Por otro lado, he visto cómo se utiliza de maneras tan
sutiles que incluso los expertos no pudieron percibir sus efectos. La pregunta es ¿Cómo
podemos utilizar la motion tracking siendo artistas? Esta pregunta me ha preocupado por
largo tiempo. (¡Compuse mi primera obra interactiva en 1975!).  ¿Se trata simplemente de
una cuestión de equilibrio: no demasiado simple y no demasiado compleja? ¿O existen
insights más profundos que podemos obtener sobre su efecto sobre la percepción humana
y el arte? Hay muchas formas de detectar el movimiento y la mayoría de ellas poco tienen
que ver con el arte.  vemos. La percepción del movimiento es más un estado de la mente que un input sensorial.
El Efecto Interactivo
Al principio, algo llama nuestra atención. El movimiento y el sonido, por ejemplo, parecen
estar conectados juntos de una manera asombrosa. No es algo que veamos, o escuchamos,
sino algo que está en el medio. Puede ser demasiado rápido e intuitivo como para ser un
razonamiento circular, pero no obstante tenemos la sensación de que cualquier cosa que
fuera parecía fresca y única – no podría haber sido ensayada. Estos son los momentos
cuando la fusión de la danza y de la música es más completa y cuando la interpretación se
siente más viva.
Cualquiera que haya visto las colaboraciones del coreógrafo Merce Cunningham y del
compositor John Cage sabe a lo que me estoy refiriendo. Hubo momentos de exquisito
sincronismo, y mientras ellos lo lograron a través de métodos fortuitos, permanece para mí
un modelo de teatro vivo. Este “vivir el momento” es una razón para utilizar la motion tracking
en el escenario.
Otra manera de verlo, es que la motion tracking brinda al intérprete un poder sobrehumano,
dado que no solamente comanda su cuerpo, sino también el ambiente. ¡El simple hecho de
levantar un dedo puede crear luz o sonido, o… bien, cualquier cosa!
152
Este poder, sin embargo, no es auto-evidente. Sólo porque un intérprete tenga el poder . Scientific American (http://
no significa que aparecerá teniéndolo. Y lo contrario es también verdad: se puede utilizar la science-community.sciam.
com/)
tecnología para hacer aparecer que un intérprete posee poderes, que, en efecto, no posee. . http://www.psych.ualberta.
Ambas situaciones necesitan de una explicación. ca/~iwinship/vision/
En la primera situación, la interactividad se encuentra allí, pero no llega a la audiencia. index.html. Wikipedia:
“percepción visual”.
¡¿Cuántas obras han sido compuestas en las cuales solamente los diseñadores de la misma
tienen una idea de lo que está sucediendo?! Se supone que nosotros, la audiencia, debamos
sentir algo, y generalmente les damos algo de tregua, pero saber que algo es interactivo
también genera un efecto placebo. Este es un problema común. Sea en el proceso o en el
producto, la complejidad y la oscuridad se confunden con la maestría en el arte.
En la segunda situación, la interacción es una farsa. En otras palabras, si se puede convencer
a su audiencia que el intérprete posee poderes especiales, que sus movimientos están en
realidad dando forma al ambiente, entonces es relativamente fácil agregar “interacciones”
adicionales a través de un cronograma y salidas a escena cuidadosos. Si esto es verdad, usted
se preguntará entonces ¿por qué no falsear todo de la manera correcta desde el principio?
Porque no funcionaría. Existe una calidad especial que proviene de eventos verdaderamente
diga, importa. Se puede sentir la diferencia. Unos pocos momentos especiales de interacción
pueden modificar el ver y sentir de toda la escena.
El cuerpo humano en movimiento extrae su poder expresivo en no pequeña medida de la
sensibilidad especial del ojo humano para tipos particulares de movimiento. La percepción
del movimiento es más rica y más compleja que lo que generalmente pensamos.  Recuerden,
la visión no es lo que ven nuestros ojos – ¡ni por asomo! La visión es una colaboración completa
entre globo ocular y cerebro. El córtex visual primario, también denominado área V1, es la
mayor área del cerebro y una de más de dos decenas de regiones dedicadas a la visión2. V1
sirve a muchas funciones importantes. Entre ellas, transmite información visual de los ojos a
las áreas corticales visuales más elevadas. Esto significa el área visual V2, el área visual V3, el
área visual V4, el área visual MT (a veces denominada V5) y el área visual DP.3
Para resumir las cosas, los seres humanos realmente responden al movimiento. La
mente, en cierto sentido, se enchufa a la experiencia, aún yendo tan lejos como rellenar
características que nuestros ojos no ven realmente – pensamos que vemos cosas que no
Es altamente estimulante tanto para el que realiza el movimiento como el que lo observa
y sus efectos no son ni proporcionales ni particularmente lógicos. Más movimiento, por
ejemplo, no resulta en mayor estimulación. Nos importan más algunos tipos de movimiento
que otros.  
La construcción de obras interactivas efectivas significa utilizar estos principios de la
percepción del movimiento escasamente comprendidos para controlar la media en pos de
un fin artístico.
Los Pormenores
La motion tracking es sólo la mitad de la ecuación de interacción. El movimiento, con todas
sus propiedades, constituye el input. El output (resultado) puede ser muchas cosas: música,
sonido, luz, proyecciones, dispositivos mecánicos y cosas por el estilo. El input con más el
output describe el mapeo de un sistema interactivo:
153

. N.T. En inglés, en el original,
en lugar de Antebrazo
consta Brazo (Arm); y en
lugar de Celeste consta Azul
(Blue). Se han modificado
estos términos a fin de
permitir la correspondencia
de las primeras letras de
dichos términos. (N.T.)
154
agachados, extendidos, inclinados, retorcidos, dados vuelta, cayendo o tocando a alguien o
algo? Estos tipos de cosas son cinestéticas – las sentimos físicamente – y pueden servir como
indicadores en nuestra percepción. Cuando acoplados a eventos de media, el resultado es un
sentido de interactividad.
El efecto interactivo, entonces, recibe la ayuda de cuatro elementos:
• rapidez (de inicio, cambio e/o finalización)
• delineado (mapeo claro y relativamente simple)
• indicadores cinestéticos o coreográficos
• repetición
La posición en la habitación falla en todos las pruebas excepto en la última.
En el trabajo de Palindrome, utilizamos generalmente la dinámica, amplitud, altura y
posición derecha-izquierda del movimiento (en pequeña escala – no a través de todo el
escenario). Utilizamos también la presencia o la ausencia en un punto específico en el espacio
y el contacto cuerpo a cuerpo entre los bailarines. Por supuesto no existe regla sobre esto,
Al principio las elecciones pueden parecer arbitrarias. ¿Por qué no hacerlo alfabéticamente? pero hemos tratado muchos tipos de parámetros de input durante años, y estos relativamente
Dejemos que el movimiento del4 Antebrazo controle la Animación, que la Curva controle la simples son los más útiles.
luz Celeste, y así sucesivamente. Por supuesto, esto es una tontería. No porque no fuera a La variación e intriga reales viene del lado del output en la ecuación. Allí las elecciones son
funcionar desde un punto de vista técnico, sino porque no tendría sentido para la audiencia. mucho más ricas y más variadas. Gracias al trabajo de los compositores de electroacústica, y
Realmente muy pocos mapeos son útiles. Esto es así porque muy pocos tienden a tener un a los diseñadores de iluminación y vídeo innovadores, innumerables parámetros interesantes
efecto intuitivo sobre la audiencia. pueden ahora ser colocados bajo el control del cuerpo de un intérprete y no simplemente los
Una primera idea bastante común es detectar la posición de las personas en una habitación “on/off” y los que indican “más alto/más suave”.
(o sobre un escenario) y hacer entonces que lugares diferentes den lugar a acontecimientos
DANCE @ CITY - Reino Unido, 2008,
diferentes. Lo bueno de esta idea es que no se necesitan bailarines – cualquiera, incluso las La Pesadilla direção e still Fang Shan-Han,
personas con discapacidad, pueden posicionarse en diferentes lugares de una habitación. Las proyecciones de vídeo se han convertido en la pesadilla de la existencia de los coreografia Hung Jui-Wei.
El único problema es que no funciona. He visto tentarlo docenas de veces y aún espero intérpretes en vivo.
verlo funcionar bien. Técnicamente funciona; incluso no es particularmente difícil. Falla Las hemos utilizado, mi compañía y yo, desde su aparición. Recuerdo que alquilamos una
debido a otras razones. en 1995 que era tan grande como un VW. Tenía tres lentes tipo cañón ¡y el costo del alquiler
. En 2006, dirigí la ópera
En primer lugar, a menos que exista alguna explicación por adelantado, la interactividad era de 4.500 marcos alemanes! Ahora la misma capacidad entra en un bolso y todos los teatros “Jenseits der Schatten”
probablemente no será clara. E incluso si es comprensible es difícil de hacerla palpable. Es la poseen algunos diseminados por aquí y por allá. Nuestra última ópera incorporó 7 u 8.5 (producida por la ópera
de la ciudad de Bonn,
rapidez y la discreción de las correlaciones de la acción-media lo que causa el efecto interactivo. Entonces, alrededor de un mes atrás, me encontraba en un tren lento cruzando la España
Alemania). Existen algunos
Si existe una demora, o si el leading edge (punto de lectura inicial) y el trailing edge (punto de central. El viaje demoró diez horas y a medida que nos balanceábamos de lado a lado el clips en nuestro sitio:
lectura final) de la señal son graduales, entonces probablemente el efecto se perderá. panorama lentamente mudaba su luz y su tonalidad. De repente me di cuenta de algo y Palindrome Inter media
Performance Group en
Y éste es justamente el punto: los cambios en la posición de la habitación son graduales parecía tan obvio que no podía comprender por que no había pensado en ello antes. Las
(http://www.palindrome.de,
por naturaleza. No se puede ir de un lugar en la habitación a otro sin pasar por todos los proyecciones no le hacen un halago a la danza. En efecto, la destruyen. A veces totalmente, a ver “videos”, luego 2006, y
puntos intermedios, y esto lleva tiempo. Inclusive si se colocan puntos definidos disparadores veces sólo un poquito, pero el sacrificio es fundamental a su naturaleza. finalmente “Jenseits...”)
6. Estoy utilizando el término
en lugares específicos de la habitación, el movimiento es aún continuo de manera que la Por supuesto, esto no es ciencia espacial. Cualquiera que haya visto o tentado
para incluir muchas cosas
persona disparando al medio puede no tener la sensación de que su movimiento estaba combinaciones de película/vídeo y danza en vivo, teatro o música ha percibido cuanto que han tomado otros
conectado a los cambios. ¿Por qué habría de serlo? Si, por ejemplo, estamos caminando a distraen. “Distracción” es la palabra que siempre se escucha, aunque ella realmente no nombres en el camino – esto
virtual, aquello digital; esto
través de la habitación y escuchamos un sonido. Suponiendo que estuviésemos buscando describe la profundidad de nuestra falta de presencia cuando está reproduciéndose una
aumentado, aquello en
dicho disparador, podríamos retroceder y repetir nuestros últimos pasos unas pocas veces en película6. El término Aniquilación lo dice mejor. tiempo real. Aunque estoy
una tentativa de localizar el disparador. Algo nos sucede cuando vemos películas. No las vemos, ingresamos en ellas. Ruth Prangen, seguro que esos términos
poseen significados, para
Pero además de la cuestión de la causalidad, existe otra cuestión que se refiere al en su presentación sobre diseño de escenario teatral, la denomina “autoaniquilación”7.
mis propósitos, y en aras
movimiento humano como un input. Si no existe coreografía – ninguna forma o acción Perdemos conexión con aquellos a nuestro alrededor, el acomodador, el pochoclo, incluso de la simplicidad, en este
en especial – si el movimiento no posee ningún interés cinestético entonces aún si existe con nosotros – todo parece desaparecer. Lo curioso es que lo encontramos tan agradable. Era documento todos ellos son
“películas” –imágenes en
un efecto apreciable, podrá simplemente no ser de nuestro interés. Nuestra posición en la de pensarse que la autodestrucción fuera al menos un poquito desagradable.
movimiento.
habitación no es algo que generalmente nos interese, al menos no físicamente. La forma de La respuesta tiene su raíz bien profunda en la naturaleza de este medio. Las películas . Ruth Prangen es Atelier-4d
nuestro cuerpo o la manera particular en que nos estamos moviendo sí lo sería. ¿Estamos (y sus extensiones modernas, el vídeo, la televisión, los videojuegos, el youtube, etc.) son (http://www.atelier-4d.de).
155

8. La organización de
investigación de mercado
NPD Group (http://www.
npd.com) informó que
en 2007 la venta de
videojuegos llegó a 18.000
millones. La industria
cinematográfica tuvo una
entrada bruta de 40.000
millones en 2004. Están
luego las películas de las
redes de televisión, de la
televisión por cable, de los
DVD, de la Internet y de
los mercados secundarios.
Total anual: ¿100.000
millones? ¿Medio billón?
¿Quién lo sabe? ¿¡A quién le
importa!? En todos los casos
la “industria” de la danza,
estoy seguro que ustedes
concuerdan, es minúscula
en comparación.
. http://www.moah.org/
exhibits/archives/movies/
technology_development.
html.
Todos los accesos a los sitios
en Internet en el día 2.2.08.
156
penetrantes y seductores hasta un grado desconcertante. Son más populares que lo que lo
ha sido o lo será el teatro en vivo8. Nuevamente ¿por qué?
Las películas, por supuesto, no se mueven; ellas confían en el efecto conocido como
la “persistencia de la visión”. Esto se produce cuando se exhibe una serie de imágenes
similares, cada imagen durante la fracción de un segundo. La ilusión del movimiento es
sorprendentemente fácil de alcanzar y efectiva en cautivar la atención del espectador. Los
chinos, en época tan temprana como el siglo II antes de Cristo, pueden haber conocido
los simples dispositivos mecánicos utilizando la persistencia de la visión y su efecto era
ciertamente conocido por los antiguos romanos (fue descrito en el año 65 AC por el poeta
y filósofo Titus Lucretius Carus). El taumátropo, el dédalo, el fenaquitoscopio, (también
denominado fantascopio), el zoetropo y el zoogiroscopio precedieron todos a Muybridge y a
la invención de las películas9.
De manera entonces que estos fantascopios aparentemente se las arreglan para hacer
disparar algo bastante primario y poderoso en nuestros cerebros sedientos de movimientos.
Ellos pueden hacernos sonreír, reír y llorar. Pueden excitarnos sexualmente o pueden
producirnos náusea. Sabemos que no son reales – pero de alguna manera lo son. Aunque
podamos no comprender totalmente por qué nos afectan como lo hacen, los artistas y las
personas a la vanguardia de la tecnología han estado haciendo películas durante un largo
tiempo y con un gran efecto.
También me gustan las películas; solamente que ellas no se corresponden bien con el
teatro y la danza en vivo.
Solía decir “que ellos le agreguen o perturben la interpretación en vivo depende de cómo
son implementados”. Esto tiene sentido, ¿verdad? Y después de todo, por que no habrían
acaso los intérpretes de usar los medios a su disposición para movilizar a sus audiencias?
En nuestros talleres enseñamos las estrategias para ayudar a conectar la película al Artista
en vivo, por ejemplo:
1. achicar la imagen
2. hacer que la imagen sea menos brillante, o convertirla a blanco y negro
3. disminuir la resolución de la película, pixelarla o utilizar varios métodos de abstracción
de la imagen
4. elegir material no humano – las imágenes humanas y los rostros son los que más
distraen
5. desconectar la banda sonora
6. colocar la pantalla alto arriba, o abajo, al fondo, o utilizar pantallas finas,
semitransparentes
7. proyectar sobre las paredes laterales, en el piso o en el techo
8. proyectar sobre los cuerpos de los intérpretes;
y, los métodos defendidos por mi compañía entre 1999 y 2005,
9. que la proyección incorpore la imagen en vivo del intérprete, y
10. colocar la imagen bajo el control del movimiento del intérprete (es decir, tornarla
interactiva)
Pero aquí está la cuestión: todos estos métodos son en realidad acuerdos de compromiso,
excusas. La película aún distrae.
¿Deben entonces transigir los artistas? ¿Colocar algunas películas en la obra?
Por supuesto que no. Seguramente querrán ver mi nueva lista:
1. desconectar el proyector.
En “Lo que el Cuerpo No Recuerda “, Wim Vandekeybus, luego de mezclar muchos años
películas con danza, “resolvió” el problema separando ambas – primero venía la película,
luego la danza.
Pero recuerdo que yo pensaba, “buena película, buena danza, pero ¿dónde está la
conexión?” Reconocimos que algunos intérpretes aparecían tanto en la película y en la danza,
pero que no existía una conexión intuitiva.
Mi tendencia hoy en día es pensar que en gran medida esta es la situación. Que esta
contradicción o dicotomía es fundamental para la manera en que percibimos las películas y
los espectáculos en vivo.
Francamente todos los detalles están más allá de mí. ¿Se trata de una percepción
dimensional que tiene que ver con dos versus tres? ¿Posee el cerebro un sendero para la
“realidad” y otro para las “ilusiones”? ¿Estamos integrados de tal manera que hace que los
dos se excluyan mutuamente? (uno así lo esperaría). Y, siendo todas las cosas iguales, ¿existe
alguna razón fisiológica por la cual prefiramos la última? Tal vez un neurobiólogo podría ser
de ayuda aquí. Yo sólo sé que cuando pienso sobre los centenares de tentativas que he visto,
incluyendo mi propia docena, me queda sólo esta conclusión.
Robert Wechsler es el director artístico de Palindrome (www.palindrome.de) grupo
artístico radicado en Alemania. En la actualidad utiliza sistemas de electrodos y de
rastreo del movimiento basados en video. Ha sido galardonado con varios premios
incluyendo el Monaco Dance Forum Jury Selection (2002, 2004 y 2006), CynetArt (primer
premio) y primer lugar por el mejor arte interactivo del Berlin Transmediale (2002).
POSSIBLE DANCER - Reino Unido, 2007,
direção John Coombes, coreografia
Rachel Wise, still Katrin Freitag.
157
 Oi Futuro
FICHA TÉCNICA Presidência: José Augusto da Gama Figueira
Patrocínio: Vice-Presidência: George Moraes
OI Direção de Cultura: Maria Arlete Gonçalves
Governo do Estado do Rio de Janeiro Direção de Educação: Samara Werner
Secretaria de Estado de Cultura Direção Administrativa Financeira: Fabrício Martins
Lei de Incentivo à Cultura Curadoria de Artes Visuais: Alberto Saraiva
Produção de Artes Visuais: Samuel Rodrigues
Realização: Arquitetura: Taissa Thiry
OI Futuro Desenvolvimento de Comunicação: Daniela Boclin e Sabrina Candido
SESC Rio Assessoria de Imprensa: Graciela Urquiza Mendes, Marcio Batista e Maria Fernanda de Freitas
SESC SP Equipe: Bruna Costa, Lucia Nascimento, Maria de Fátima Santana, Renata Fontanillas, Roberto Guimarães,
Caixa Tatiana Laura e Victor D´Almeida
Projeto Educativo: Adriana Fontes, Anita Sobar, Carolina Cambará, Elisangela Lima, Keyna Mendonça Pablo
Criação e Produção: Matos e Rafaela Rafael
Arte em Foco
Espaço SESC
Co-Produção: Gerente: Beatriz Radunsky
Zucca Produções Gerente assistente: Cely Bianchi
Executiva técnica: Tatyana Paiva
Parceria: Coordenador administrativo: Rodrigo Corrêa
Espaço SESC Administradora do teatro: Leysa Vidal
SESC Pinheiros Equipe técnica: Alexandra Jordão, Benhur Alvarez, Carlos Isidro, Celma Lopes Batista, Elias Vieira Costa, José
Instituto do Pará - Belém Mauricio da Silva dos Santos, Sergio da Silva
Laboratório Contemporâneo – Manaus Bilheteiro: Sidnei Leal Marateo
Fundação do Estado da Bahia e Caixa Cultural da Bahia – Salvador Assistente técnica: Marcia Casares
Fundação Monsenhor Chaves e Teatro João Paulo II/Centro de Criação do Dirceu - Teresina Assessora técnica: Elizabeth Pinheiro Fanti
Executiva técnica: Luciene Alcântara Terra
Apoio Cultural:
Acervo Mariposa (SP – Brasil) Criação e organização do Projeto dança em foco: Paulo Caldas, Leonel Brum, Regina Levy e Eduardo Bonito
Cinemathèque de l’Ambassade de France Produção Executiva: Regina Levy
Dance Sweden (Suécia) Direção Artística: Paulo Caldas e Eduardo Bonito
Media.net / Reel Dance (Canadá) Direção de Produção: Regina Levy
Ministério da Cultura de Portugal, Direcção das Artes, Instituto Camões e Fábrica de Movimentos (Portugal)
Reeldance (Austrália) Co-produção: Zucca Produções
Goethe Institut no Rio de Janeiro Julio Augusto Zucca
Instituto Cervantes do Rio de Janeiro Gisela de Castro
Institut Ramon LLuLL, Gobierno de España e Generalitat de Catalunya Anna Ladeira
Ministério da Cultura Espanhol e Centro Cultural de Espanha em São Paulo Ana Cristina Monteiro
Thais Rosa
Apoio:
GAG – Grupo de Arte Global – São Paulo Assistentes de Produção: Anna Ladeira, Elaine Dual e Mélanie Fréguin
JSPontes Comunicação Fotos do evento: André Pinnola e Regina Levy
Psicodesign Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação
Imprinta Express Desenvolvimento de cadastramento online: Educs
Traduções Corporativas
Camuflagem Cenografia Livro
Nova Mídia Textos: Andréa Bardawil, Christiana Galanopoulou, Cristiane Wosniak, Luis Cerveró, Robert Wechsler
G7 Signs Programação Visual: Psicodesign
Carinae Bodega Boutique Fotos da capa e internas: stills de videodança
Volantis Importação Impressão: Imprinta Express
Spoletto Tradução e Revisão: Traduções Corporativas
Revisão Final: Marcos Moraes e Paulo Caldas

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RIO DE JANEIRO – 06 de agosto a 02 de setembro de 2008 Direção Artística: Eduardo Bonito e Paulo Caldas
Produção Executiva e Direção de Produção: Regina Levy
MIV - Mostra Internacional de Videodança Produção: Marisa Riccitelli Sant’ana
Curadoria: Paulo Caldas e Eduardo Bonito Programação Visual: Psicodesign
Monitoras: Carla Strachmann e Stephânia Medeiros
Edição de vídeos: Deise Calaça MIV - Mostra Internacional de Videodança
Curadoria: Paulo Caldas e Eduardo Bonito
Mostras dos Festivais: Monitoras: Julia Caiuby e Tarsila Guimarães Danieletto
- Cinemathèque de L’Ambassade de France - França Edição de vídeos: Deise Calaça
- Frame – Portugal
- Media.net / Reel Dance - Canadá Master Class: Édouard Lock
- Reeldance - Austrália Palestra: Luis Cerveró
- Reeldance – Canadá Apresentação: Eduardo Bonito
- Swedish Institute - Suécia Oficinas: Octavio Iturbe, Andréa Bardawil e Alexandre Veras
Parcerias com festivais internacionais: Eduardo Bonito Mesa Redonda: Octavio Iturbe, Sônia Sobral. Mediação: Paulo Caldas
Projeto gráfico e Cenografia: Psicodesign Tradução oficinas e palestras: Paula Lopes Levi (inglês) e Roberta de Brito Gonzalez (espanhol)
Cenotécnica: camuflagem cenografia
Áudio: Nova Midia equipamentos Outros Estados:
Direção Artística: Eduardo Bonito e Paulo Caldas
Impressão: G7 comunicação visual Produção Executiva e Direção de Produção: Regina Levy
Mesa Redonda: Édouard Lock, Octavio Iturbe, Eduardo Bonito e Paulo Caldas
Master Class: Édouard Lock Caixa - Rio de Janeiro – Maria da Graça A. Fernandes
Palestras: Luis Cerveró, Tomas Aragay e Sofía Acencio Instituto do Pará – Belém – Ana Cláudia Costa
Palestra Programa Trajetórias 3 – Acervo Mariposa - Nirvana Marinho e Rita Tatiana Cavassana Laboratório Contemporâneo – Manaus – Ricardo Risuenho
Oficinas: Édouard Lock e Octavio Iturbe Fundação do Estado da Bahia e Caixa Cultural da Bahia – Salvador – Lúcia Matos e Osmar Musto
Minicurso: Tomas Aragay e Sofía Acencio Fundação Monsenhor Chaves e Teatro João Paulo II / Centro de Criação do Dirceu – Teresina – Marcelo Evelin,
Tradução oficinas e palestras: Silvia Leal de Oliveira (inglês), Rita Coaquina e Adriana Cabrera (espanhol) Regina Veloso e Klayton Amorim

Residência 2008
Realização: Tomas Aragay e Sofia Acencio Contra Capa Livraria
Coordenação: Eduardo Bonito atendimento@contracapa.com.br
Produção: Regina Levy Rua de Santana, 198 – Centro
Assessoria: Luciana Ponso 20230-261 Rio de Janeiro RJ
Tel (55 21) 2508.9517
Fax (55 21) 3435.5128
SÃO PAULO – 19 a 31 de agosto de 2008 www.contracapa.com.br

Serviço Social do Comércio – Administração Regional no Estado de São Paulo

Presidente do Conselho Regional: Abram Szajman
Diretor do Departamento Regional: Danilo Santos de Miranda
Superintendente Técnico-Social: Joel Naimayer Padula
Superintendente de Comunicação Social: Ivan Giannini
Gerente de Ação Cultural: Rosana Paulo da Cunha
Adjunto: Paulo Casale
Assistente: Simone Engbruch Avancini Silva
Gerente de Estudos e Desenvolvimento: Marta Colabone
Adjunto: Andréa Nogueira
Gerente de Artes Gráficas: Hélcio Magalhães
Assistente: Marilu Donadelli Vecchio

Sesc Pinheiros
Gerente: Antonio Carlos Moraes Prado
Adjunto: Denise Lacroix Rosenkjar
Assistentes: Sueli Guimarães, Elisabete Folgatti, Silvan Oliveira, William Oliveira, Márcia Drabek e Cristina Tobias

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SITES DE VIDEODANÇA Fedame México www.fedame.org.mx
Dans for Kamera Noruega www.dansforkamera.no
Festivais Kino Tanca Polônia www.kinotanca.pl
Montage África do Sul www.wgp.co.za Fabrica de Movimentos Portugal www.fabricademovimentos.pt
Dance Screen Alemanha www.sk-kultur.de/videotanz Kino Dance Festival Rússia www.kinodance.com
VideoDanzaBA Argentina www.videodanzaba.com.ar Shoot Dance for Screen Suécia www.modernadansteatern.se
Videodanza Argentina www.videodanza.com ScreenDance Suíça www.screendance.ch
ReelDance International Dance on Screen Festival Austrália www.reeldance.org.au Dance Camera Istambul Turquia www.dancecameraistanbul.com
DanceScreen - IMZ Áustria www.dancescreen.com
ImPulsTanz festival Áustria www.impulstanz.com Centros de Arte
Argos Festival Bélgica www.argosarts.org Dansens hus Dinamarca www.dansenshus.dk
DansCamDanse Bélgica www.danscamdanse.be CCA Escócia www.cca-glasgow.com
dança em foco Brasil www.dancaemfoco.com.br Media&Dance Estados Unidos www.media-dance.com
Festival Nova Dança - Brasília Brasil www.festivalnovadanca.com.br/ EMPAC Estados Unidos www.empac.rpi.edu
FIFA Canadá www.artfifa.com DTW Estados Unidos www.dancetheaterworkshop.org
Moving Pictures Festival Canadá www.movingpicturesfestival.com Centre George Pompidou França www.centrepompidou.fr
Danza Virtual Chile www.danzavirtual.cl Centre National de la Dance França www.cnd.fr
Festival de Video Danza UARCIS Chile www.uarcis.cl Cinémathèque de la danse França www.lacinemathequedeladanse.com
VDCH / Videodanza Chile Chile http://videodanzachile.blogspot.com/ Forum des Images França www.forumdesimages.net
Festival Imagen en movimiento Colômbia www.imagenenmovimiento.org Videochroniques França www.lafriche.org/videochroniques
DiDance Coréia blog.naver.com/didance Scènes digitales França www.scenes-digitales.info
Nu2s Espanha www.nu2s.org Transdance research laboratory Holanda www.sdela.dds.nl/transdance
Boston Cyber Arts Estados Unidos www.bostoncyberarts.org Portland Green Cultural Project Inglaterra www.portlandgreen.com
Dance on Camera Festival Estados Unidos www.dancefilmsassn.org The Place Inglaterra www.theplace.org.uk
UCI Dance Film Festival Estados Unidos dancefilm.arts.uci.edu Riccione teatro Itália www.riccioneteatro.it
Footage Dance Film Festival Estados Unidos marindance.zgdt.org/footage VideoDanza Film fest Catania Itália www.majaze.it
American Dance Festival Estados Unidos www.americandancefestival.org New Theatre Institut of Latvia Letônia www.theatre.lv
Dance camera west film festival Estados Unidos www.dancecamerawest.org Le Logoscope Mônaco www.lelogoscope.com
MuuMedia Festival Finlândia www.av-arkki.fi Golden Prague Rep. Tcheca www.ceskatelevize.cz
Temps d’Images França www.tempsdimages.org
Video Formes França www.nat.fr/videoformes
Video Dance Festival Grécia www.filmfestival.gr
MIR Festival Grécia www.mirfestival.gr
Athens Video Art Festival Grécia www.athensvideoartfestival.gr
CineDans Holanda www.cinedans.nl
Jumping Frames Hong Kong www.jumpingframes.hk
International Dance Film Festival Hungria www.wsf.hu
Canarias Media festival Ilhas Canárias www.canariasmediafest.org
Dance with the Camera Índia www.artvisionindia.com
Constellation Change Inglaterra www.constellation-change.co.uk
Dance on Screen Inglaterra www.danceonscreen.org.uk
LIDFF Inglaterra londondancefilmfest.cruisentertainment.com
Int.Fest of Film & Video Dance Inglaterra www.bfi.org.uk/filmtvinfo/ftvdb
Dance for Camera festival Inglaterra www.southeastdance.org.uk
The ligh Fantastic Inglaterra www.thelightfantastic.co.uk
Vidance Israel www.ovzap.net/vidance
Napolidanza Itália www.napolidanza.com EN PARALLÈLE - Canadá, 2007, direção
Movimentale Itália www.movimentale.it Marie-Ève Nadeau e Hubert Marsolais,
coreografia Andrée-Maude Côté, still
Dance and Media Japan Japão www.dance-media.com
Marie-Ève Nadeau e Hubert Marsolais.

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AGRADECIMENTOS COLEÇÃO ARTE E TECNOLOGIA
Alberto Magno Flávio Roza Sandra Lyra 1. Corpos Virtuais 13.FILERIO 2007: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas
Alberto Saraiva Gissela Mate Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro Ivana Bentes (org.), 2005 Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (orgs.), 2007
Alfons Hug Hélène Lesterlin Serge Levy  
Aloysio França Isabel Ferreira Silvina Szperling 2. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho 14. Filmes de Artista: Brasil 1965–80
Ana Claudia Costa Janine Dijkmeijer Simone Engbruch Avancini Silva Alberto Saraiva (org.), 2005 Fernando Cocchiarale (org.), co-edição Contra Capa, 2007
Ana Tomé Lara Pinheiro Sònia Isart  
Anders Öhrn Laura Cañete Sônia Sobral 3. Ciclo Paradigma Digital: Foto Rio 2005 15. dança em foco: Videodança
Bia Radunsky Lúcia Matos Taissa Parada Thiry Milton Guran (org.),2005 Paulo Caldas e Leonel Brum (orgs.), 2007
Bianca Nunes Lúcia Nascimento Tatyana Paiva    
Carla Branco Marcelo Evelin Tiago Sampaio 4. Geração Eletrônica 16. Atlas Américas
Carlos Santos Márcio Batista Vanessa Araújo Ferreira Tom Leão (org.), 2006 Paulo Herkenhoff, co-edição Contra Capa, 2007
Carolina Faingold de Góes Marcos Moraes Véronique Ménard  
Carolina Wiehoff Maria Arlete Gonçalves Victor D’Almeida 5. FILERIO 2006: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas 17. Fotografia e Novas Mídias: Foto Rio 2007
Catherine Faudry Maria Graça A. Fernandes Vivian Faingold Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (orgs.), 2006 Antonio Fatorelli (org.), co-edição Contra Capa, 2007
Cely Biancchi Mélanie Fréguin    
Christina Molander Nicole Levy Em especial a Leonel Brum – diretor do dança em 6. Pintura em Distensão 18. Babilaques: alguns cristais clivados
COALAR – Council on Australia Paulo Sabino foco de 2003 a 2007 Zalinda Cartaxo,2006 Waly Salomão e outros, co-edição Contra Capa, 2007
Latin American Relations Paulo Salerno  
Débora Rodrigues Teixeira Patrícia Broers 7. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira 19. Relíquias e Ruínas
Denise Silveira Pepe Sanchez Glória Ferreira (org.), 2006 Alfons Hug (org.), co-edição Contra Capa, 2007
Dimitry Ovtchinnikoff Peter Sandmark  
Edson Martins Moraes Ricardo Risuenho O nosso agradecimento especial a todos os profissionais que 8. Nam June Paik: vídeos 1961–2000 20. FILERIO 2008: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas
Equipe Oi Futuro Roxana de los Ríos gentilmente liberaram suas obras para inclusão na MIV – Mostra Nelson Hoineff (org.), 2006 Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (orgs.), 2008
Equipe Espaço SESC Rubens Velloso Internacional de Videodança, na exposição e neste livro.
Equipe SESC Pinheiros Samara Werner Caso sua imagem ou algum trabalho seu esteja exposto sem autorização, 9. Vicente de Mello, Áspera Imagem 21. Poiesis
Erin Brannigan Samuel Rodrigues entre em contato para a devida liberação: contato@dancaemfoco.com.br. Alberto Saraiva (org.), co-edição Aeroplano, 2006 André Vallias, Friedrich W. Bloch, Adolfo Montejo Navas (orgs.),2008.

10. dança em foco: Dança e Tecnologia 22. Ivens Machado: Encontro /Desencontro
Paulo Caldas e Leonel Brum (orgs.), 2006 Alberto Saraiva (org.), co-edição Contra Capa, 2008
 
11. Câmaras de Luz 23. dança em foco: Imagem e Movimento
Ligia Canongia (org.), 2006 Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy (orgs) - 2008

12. Multiplicidade: imagem_som_inusitados

Batman Zavareze (org.), 2006

SIN TITULO - México, 2008, direção e still Blanca

Medellin, coreografia Veronica Gonzalez.

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 Co-produção Parceria

ENTRE Apoio Cultural

IMAGEM E
MOVIMENTO

Apoio

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 dança em foco, vol. 3: Entre Imagem e Movimento. Textos de Andréa
Bardawil, Christiana Galanopoulou, Cristiane Wosniak, Luis Cerveró,
Robert Wechsler. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / Oi Futuro,
2008.

168 p.: il. color., 19,5 x 25,5 cm

Livro realizado por ocasião do Festival dança em foco realizado

no Oi Futuro, no Rio de Janeiro, de 07 de agosto de 2008 a 02
de setembro de 2008. Organização de Paulo Caldas, Eduardo
Bonito e Regina Levy.
ISBN 978-85-7740-038-6

1. Dança. II. Vídeo. III. Século XXI. IV. 1. Videodança 2. Inovações

Tecnológicas 3. Multimídia interativa. V. Série

Patrocínio Criação e Produção Realização

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