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ÍNDICE

1. A HISTÓRIA DO VIOLÃO..............................................................................................................03
2. O VIOLÃO..........................................................................................................................................09
3. NOTAÇÃOI MUSICAL.....................................................................................................................14
4. POSTURA...........................................................................................................................................16
5. AFINAÇÃO........................................................................................................................................17
6. ACORDES..........................................................................................................................................20
7. SEQUENCIA DOS TONS MAIORES..............................................................................................23
8. SEQUENCIA DOS TONS MENORES.............................................................................................33
9. RELATIVOS.......................................................................................................................................44
10. HINOS E COURINHOS CIFRADOS.............................................................................................46
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A HISTÓRIA DO VIOLÃO

A ORÍGEM DO VIOLÃO

Sem sombra de dúvidas uma longa história


que começou a ser descoberta há quase dois mil
anos antes de cristo. Na antiga Babilônia
arqueologistas encontraram placas de barro com
figuras seminuas tocando instrumentos musicais,
muitos deles similares ao violão atual (1900-1800
a.C). Um exame mais detalhado nos mostra que há
diferenças significativas no corpo e no braço.
O fundo é chato, portanto sem relação com o
alaúde, de fundo côncavo. As cordas são pulsadas
pela mão direita, mas o número de cordas não é
preciso mas em algumas placas pelo menos duas
cordas são visíveis. Indícios de instrumentos
similares ao violão foram encontrados em cidades
como Assíria, Susa e Luristan.
EGITO: O único instrumento de cordas pulsadas era a HARPA de formato côncavo que depois
foi acrescentada de um braço com trastes cuidadosamente marcados e cordas feitas de tripa animal.
Pouco tempo depois estas características se combinariam e evoluíram para um instrumento ainda mais
próximo do violão.
ROMA: Instrumento totalmente de madeira surge (30 a.C-400 d.C) . O tampo que antes era de
couro cru (semelhante ao banjo) agora é de madeira e possui cinco buracos. É importante frisar que nas
catacumbas egípcias foram encontradas instrumentos com leves curvas características do violão.
O primeiro instrumento de cordas europeu, de origem medieval data de 300 anos depois de
cristo, e possuía um corpo arredondado que se interligava com um braço de comprimento considerável.
Este tipo de instrumento foi utilizado por muitos anos e foi o antepassado provavelmente da teorba.
Há também a descrição de outro instrumento datado da Dinastia Carolingian que pode ser de
origem tanto alemã como francesa.Este instrumento possuía formato retangular e seu corpo era
equivalente ao seu braço.
Em ilustrações pode se observar que na “mão ” do instrumento ( de formato arredondado) se
encontravam de quatro e as vezes cinco tarraxas de afinação, com um número de cordas equivalente.
Este instrumento manteve seu formato e suas definições até o século quatorze.
Paralelamente á este instrumento, outro começou a se desenvolver. Possuía leves curvas nas
laterais do corpo tornando-o mais anatômico e confortável. Descrições deste instrumento foram
encontradas em catedrais inglesas, espanholas e francesas datadas do fim do século quatorze. Surgia
então a guitarra.
É importante frisar que haviam distinções, como a guitarra Latina e a guitarra Morisca. A
guitarra Morisca , como o nome indica, tinha origem Moura, devido a colonização da Espanha e da
África do Norte.
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Este instrumento possuía um corpo oval e o tampo possuía vários furos ornamentados chamados
de Rosetas. Era totalmente remanescente do Alaúde, e dentro deste conceito uma série de outros
modelos, com diferentes números de cordas também existiam
Já a guitarra Latina , tinha as curvas nas laterais do corpo que marcariam o desenho já quase
definitivo do instrumento. A guitarra latina ( assim como a Morisca ) gozavam de grande popularidade
e gosto na Europa Medieval.
Essa popularidade se devia principalmente a presença dos “Trovadores”, músicos de natureza
nômade que com suas performances e constantes viagens enriqueceram a cultura européia e
impulsionaram a popularidade e reconhecimento do instrumento.
Até a Idade Média as informações sobre a guitarra eram obtidas de maneira indireta na sua
maioria, através de afrescos, pinturas e pequenas anotações da época. A partir do período Barroco, as
informações sobre instrumentos em geral e sobre música são muito mais claras e precisas.
Embora não seja bem definida, pois existem segundo musicólogos várias teorias para o sua
criação, odiernamente apresentam-se duas, citadas por Emílio Pujol na sua conferência de nome “La
guitarra y su História” que ocorreu em Paris no dia 9 de Novembro de 1928, onde resolveu que:
A primeira hipótese é de que o Violão seria derivado da chamada “Khetara grega”, que com o
domínio do Império Romano, passou a se chamar “Cítara Romana”, era também denominada de
“Fidícula”.
Teria chegado á península Ibérica por volta do século I d.C. com os romanos; este instrumento se
assemelhava á “Lira” e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformações: os seus braços
dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a qual foi
acrescentado um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram feitas divisões transversais
(trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a ser tocado na posição horizontal, com o que
ficam estabelecidas as principais características do Violão.
A segunda hipótese é de que o Violão seria derivado do antigo “Alaúde Árabe” que foi levado
para a península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob o comando de Tariz.
Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha cerca de ( 711 ) e conseguiram
vencer o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete. A conquista da península ( 711-718 ), formou
um emirado subordinado ao califado de Bagdá.
O Alaúde Árabe que penetrou na península na época das invasões, foi um instrumento que se
adaptou perfeitamente á s atividades culturais da época e, em pouco tempo, fazia parte das atividades
da côrte. Acreditava-se que desde o século VIII tanto o instrumento de origem grega como o Alaúde
Árabe viveram mutuamente na Espanha.
Isso pode-se comprovar pelas descrições feitas no século XIII, por Afonso, o sábio, rei de
Castela e Leão ( 1221-1284 ), que era um trovador e escreveu célebres cantigas através das ilustrações
descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no século XIII
existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos.
O primeiro era chamado de “Guitarra Moura” e era derivado do Alaúde Árabe. Este instrumento
possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro (espécie de palheta ); possuía um som
ruidoso. O outro era chamado de “Guitarra Latina”, derivado da Khetara Grega.
Ele tinha o formato de oito com incrustações laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de
cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mãos de um
instrumentista árabe e o segundo, de um instrumentista romano.
Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma árabe e a outra grega; que
coexistiram nessa época na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evolução do Violão
estiveram intimamente ligadas á Espanha e a sua história.
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Como este instrumento passou a chamar-se “Violão”? Em outros países de língua não
portuguesa o nome do Violão é guitarra, como pode se ver em inglês (Guitar), francês (Guitare),
alemão (Gitarre), italiano (Chitarra), espanhol (Guitarra).
Aqui no Brasil especificamente quando se fala em guitarra quer se denominar o instrumento
elétrico chamado Guitarra Elétrica. Isso ocorre porque os portugueses possuem um instrumento que se
assemelha muito ao Violão e que seria atualmente equivalente á nossa “Viola Caipira”.
A Viola portuguesa possui as mesmas formas e características do Violão, sendo apenas pouco
menor, portanto, quando os portugueses se depararam com a guitarra (Espanhol), que era igual a sua
viola sendo apenas maior, colocaram o nome do instrumento no aumentativo, ou seja, Viola para
Violão.

O violão no Brasil

A VIOLA, instrumento de dez cordas ou 5 cordas duplas, precursor do violão e popularíssima


em Portugal, foi introduzida no Brasil pelos jesuítas portugueses, que a utilizavam na catequese. Já no
século XVII, referências são feitas á viola em São Paulo, uma delas colhida por Mário de Andrade:
“Em 1688 surge uma certa viola avaliada em dois mil réis, preço enorme para o tempo.
E, caso curioso, esta guitarra pertenceu a um dos mais notáveis bandeirantes do século XVII:
Sebastião Paes de Barros.”
Ainda na mesma obra, Mário de Andrade cita Cornélio Pires, para quem a viola é um dos
instrumentos que acompanha as danças populares de São Paulo. A confusão entre a viola e violão
começa em meados do século XIX, quando a viola é usada com uma afinação própria do violão, isto é,
lá, ré, sol, si, mi.
A confusão no uso do termo viola/violão, continua nessa época como atesta Manuel Antônio de
Almeida, autor da Memórias de um Sargento de Milícias (1854-55), quando se refere muitas vezes
com terminologia da época do final da colônia, á viola em vez de violão ou guitarra sempre que trata
de designar o instrumento urbano com o qual se acompanhava as modinhas.
A viola, hoje, tornou-se a viola-caipira, instrumento típico do interior do país, e o violão, depois
de ter sua forma atual estabelecida no final do século XIX, tornou-se um instrumento essencialmente
urbano no Brasil. O violão também tornou-se o instrumento favorito para o acompanhamento da voz,
como no caso das modinhas, e, na música instrumental, juntamente com a flauta e o cavaquinho,
formou a base do conjunto do choro.
Por ser usado basicamente na música popular e pelo povo, o violão adquiriu má fama,
instrumento de boêmios, presente entre seresteiros, chorões, tornandos-se sinônimo de vagabundagem.
Assim o violão foi considerado durante anos.
Os primeiros a cultivar o instrumento de uma maneira séria foram considerados verdadeiros
heróis.
O engenheiro Clementino Lisboa foi o primeiro a se apresentar em público tocando violão,
especialmente no Clube Mozart, o centro musical da elite carioca fin-de-siècle. Ainda algumas figuras
proeminentes da sociedade carioca dedicaram-se ao instrumento na tentativa de reerguê-lo, tal é o caso
do desembargador Itabaiana, do escritor Melo Morais e dos professores Ernani Figueiredo e Alfredo
Imenes.
Um dos precursores do violão moderno no Brasil foi Joaquim Santos (1873-1935) ou Quincas
Laranjeiras, fundador da revista O Violão em 1928, e que nos últimos anos de vida dedicou-se a
ensinar o violão pelo método de Tárrega.
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Uns anos antes, 1917, Augustin Barrios se apresenta em uma série de recitais no Rio de Janeiro,
tocando o instrumento de uma forma nunca vista/ouvida antes. Segue-se a tournée de Josefina
Robledo, que tendo permanecido aqui por algum tempo, estabelece os fundamentos da escola de
Tárrega.
Dessa época destaca-se a agora reconhecida obra de João Teixeira Guimarães (1883-1947) ou
João Pernambuco, sobre quem Villa-Lobos dizia, a respeito de suas obras: “Bach não teria vergonha
de assiná-las como suas.”
Atualmente a obra de João Pernambuco é bem conhecida graças ao trabalho de Turíbio Santos e
Henrique Pinto.
Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, foi um dos precursores da bossa-nova.
Atualmente as excelentes obras de Garoto ganharam vida nova, graças a Paulo Bellinati, que
recuperou, editou e gravou boa parte de sua obra.
Mencionamos o samba-exaltação Lamentos do Morro, os choros Tristezas de um violão, Sinal
dos Tempos, Jorge do Fusa e Enigma, e a Debussyana, entre tantas outras. Ainda na linha da música
popular destacam-se Américo Jacomino (1916-1977), Nicanor Teixeira, e mais recentemente a figura
de Egberto Gismonti com suas obras Central Guitare e Variations pour Guitare (1970), ambas de
caráter experimental.
Também Paulo Bellinati realiza excelente trabalho como compositor, obras como Jongo, Um
Amor de Valsa e Valsa Brilhante já ganharam notoriedade.
O violão no Brasil passou a se desenvolver, principalmente, em dois grandes centros, Rio e São
Paulo, de onde vem a maioria dos grandes violonistas brasileiros, que tiveram ou têm sua formação
instrumental com os professores destas cidades.
Em São Paulo, o excepcional trabalho desenvolvido pelo violonista uruguaio Isaías Savio (1900-
1977), que teve sua formação violonística com Miguel Llobet, resultou em uma das melhores escolas
de violonistas da América do Sul.
Depois de residir na Argentina, Savio radicou-se definitivamente no Brasil, primeiro no Rio,
depois em São Paulo. Nesta cidade, onde desenvolveu a maior parte do seu trabalho, fundou a
Associação Cultural Violonística Brasileira, e em 1947 tornou-se professor de violão do Conservatório
Dramático e Musical de São Paulo, como fundador da cadeira de violão, a primeira do país.
Ainda em 1951, participou da fundação da Associação Cultural de Violão de São Paulo. Além
desta intensa atividade, Savio se distinguiu pela composição de mais de 100 obras para o instrumento e
cerca de 300 transcrições e revisões.
Hoje em dia suas compilações de estudos ainda são usadas em muitas escolas por todo o país.
Entre os discípulos de Savio que mais se destacaram está Antonio Carlos Barbosa-Lima (1944),
que aos 13 anos estreou como concertista e aos 14 gravou seu primeiro LP.
Barbosa-Lima é na atualidade um dos mais conceituados violonistas, tanto em concertos, como
na edição, transcrição e comissão de novas obras para o instrumento. Basta dizer que a Sonata op. 47
de Alberto Ginastera foi por ele comissionada e a ele dedicada.
Henrique Pinto, também aluno de Savio, é reconhecidamente um dos mais importantes
pedagogos do instrumento na atualidade. Além de desenvolver uma grande atividade como editor e
revisor de obras para violão, Henrique é o responsável por uma geração dos melhores violonistas
brasileiros. Entre estes estão: Angela Muner, Jácomo Bartoloni, Edelton Gloeden, Ewerton Gloeden e
Paulo Porto Alegre.
Ainda de São Paulo devemos citar a Manoel São Marcos e sua filha Maria Lívia São Marcos,
radicada na Europa, e Pedro Cameron, também compositor de excelentes obras como Repentes,
vencedora do 1º Concurso Brasileiro de Composição de Música Erudita para piano ou violão – 1978.
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No Rio, destaca-se a figura de Antonio Rebelo (1902-1965), que também foi aluno de Savio
quando da residência deste no Rio. Rebelo desenvolveu atividades como docente, impulsionando o
violão na cena musical.
Entre seus discípulos estão Jodacil Damasceno, Turíbio Santos, Sérgio e Eduardo Abreu.
Jodacil Damasceno (1929), além dos estudos com Rebelo, estudou com Oscar Cáceres.
Turíbio Santos (1943), também estudou com estes dois mestres e com Julian Bream e Andrés
Segóvia. Santos foi o primeiro brasileiro a vencer, em 1965, o Concurso Internacional de Violão da
O.R.T.F., em Paris.
Fez a primeira gravação integral dos doze Estudos de Villa-Lobos e participou da estréia
mundial do Sexteto Místico, também de Villa-Lobos.
Turíbio é um dos maiores divulgadores da obra do grande compositor brasileiro e hoje dirije o
Museu Villa-Lobos no Rio.
Os irmãos Abreu, Sérgio (1948) e Eduardo (1949), desenvolveram uma das mais brilhantes
carreiras de concertistas internacionais. Ambos estudaram com seu avô Antonio Rebelo e com
Adolfina Raitzin de Távora.
Foram premiados, em 1967, no Concurso Internacional de Violão da O.R.T.F.. Realizaram
inúmeras gravações na Inglaterra, e se destacaram como um dos melhores duos de violão de todos os
tempos.
Atualmente, Sérgio dedica-se á construção de violões. Ainda devemos mencionar outros
violonistas cariocas como Léo Soares, Nicolas Barros, Marcelo Kayath, também premiado em Paris, e
o brilhante Duo Assad, formado pelos irmãos Sérgio e Odair.
A música brasileira para violão tem se desenvolvido, praticamente, á sombra da excepcional,
embora pequena, obra de Villa-Lobos, que continua sendo a mais conhecida nos meios violonísticos
nacionais e internacionais. Alguns compositores tentaram reprisar o sucesso dos 12 estudos.
Este é o caso de Francisco Mignone (1897-1986), que com sua série de 12 Estudos (1970),
dedicados e gravados por Barbosa-Lima, não obteve o sucesso musical almejado.
Já o mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca (1943), compôs Seven Brazilian Etudes (1972),
também dedicados a Barbosa-Lima, nos quais demonstra um nacionalismo e lirismo da mais pura
escola nacionalista.
O compositor paulista Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), uma das figuras mais
proeminentes da música brasileira escreveu pouco, mas bem, para violão. O Ponteio (1944), dedicada e
estreada por Abel Carlevaro, a Valsa-Choro e os três pequenos Estudos, apresentam-se com uma
linguagem mais livre da influência da obra violonística de Villa-Lobos.
Mais original quanto a sua linguagem musical é a obra de Radamés Gnatalli (1906-1988).
A forte ligação de Gnatalli á música popular brasileira é claramente visível em várias de suas
obras que misturam a música urbana carioca a uma refinada técnica e musicalidade.
Das suas obras para violão, destacam-se os vários concertos para violão e suíte Retratos para
dois violões, Sonata para violoncelo e violão e a Sonatina para violão e cravo, além da inclusão do
violão em várias obras para grupo instrumental de caráter regionalista.
Edino Krieger (1928) compôs uma das mais importantes obras para o repertório dos últimos
tempos. A Ritmata (1975), dedicada a Turíbio Santos, explora novos efeitos instrumentais e associa
uma linguagem atonal a procedimentos técnicos utilizados por Villa-Lobos.
A obra de Almeida Prado (1943) Livro para seis cordas (1974) apresenta uma concepção musical
originalíssima livre de qualquer influência violonística tradicional e que delineia bem o estilo deste
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compositor; esta obra ainda apresenta certas semelhanças com as Cartas Celestes (1974) para piano
quanto á sua concepção sonora.
Marlos Nobre (1939) tem na série Momentos a sua obra mais importante para violão. Escrita a
pedido de Turíbio Santos e projetada para 12 números, os primeiros quatro foram escritos entre 1974 e
1982.
Ainda de Nobre destaca-se a Homenagem a Villa-Lobos e Prólogo e Toccata op. 65. Para dois
violões, Marlos Nobre recriou 3 Ciclos Nordestinos dos originais para piano, ótimas obras miniaturas
que utilizam motivos do folclore nordestino.
Ricardo Tacuchian (1939) escreveu Lúdica I (1981), dedicada a Turíbio Santos, em que
apresenta uma linguagem contemporânea com toques de nacionalismo e efeitos sonoros os mais
diversos.
A sua Lúdica II (1984), escrita em homenagem a Hans J. Koellreutter, é uma obra mais
tradicional quanto á sua concepção sonora. Jorge Antunes (1942) escreveu Sighs (1976), na qual o
autos requer uma afinação especial para o segundo movimento, uma invenção em torno da nota si.
Lina Pires de Campos escreveu o excelente Ponteio e Toccatina (1978), obra premiada no 1º
Concurso Brasileiro de Composição de Música Erudita para Piano ou Violão – 1978.
Deste mesmo evento surgiram novas obras, como o já mencionado repentes de Pedro Cameron, a
Suíte Quadrada de Nestor de Holanda Cavalcanti e o ótima Verdades de Márcio Cortes.
Ainda cabe aqui mecionar a obra do boliviano, radicado e ligado a Curitiba e ao Brasil durante
anos, Jaime Zenamon (1953), dono de uma excelente e prolífica produção para o instrumento que tem
sido extremamente bem aceita nos meios violonísticos internacionais.
Entre suas obras destacam-se Reflexões 7, Demian, The Black Widow, Iguaçu para violão e
orquestra, Reflexões 6 para violoncelo e violão, e a Sonatina Andina para dois violões.
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O VIOLÃO

INICIAÇÃO AO VIOLÃO

Antes de mais nada vamos fixar na cabeça os conceitos básicos que vocês vão encontrar no decorrer
desta apostila e que precisam sabem para ir adiante.
Música - É a arte de combinar sons de uma maneira agradável.
Melodia - Combinação de sons sucessivos;
Harmonia - Combinação de sons simultâneos;
Ritmo - Uma combinação de valores das notas dispostas no tempo em que são executadas;
Existem maneiras diferentes de tocar o violão onde temos:
Violão Cifrado O mais usado pelos violonistas onde o instrumento é usado para acompanhar seu
canto, dispondo de acordes ou posições embutidos em um ritmo.
Violão Solado Um método mais aprofundado onde o intérprete executa a melodia da música sem
cantar. Muito usado em música erudita onde os violonistas realizam verdadeiras "acrobacias" com o
instrumento.

PARTES DO VIOLÃO

CABEÇA OU MÃO

▪ Cravelha (Tarraxa)
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O nome correto é cravelha, e tem por finalidade aumentar ou diminuir a tensão das cordas do seu
violão, e desta forma aumentar e diminuir a tonalidade do instrumento. Há vários modelos de cravelhas,
as de fixação individuais ou agrupadas, abertas ou hermeticamente fechadas, os melhores fabricantes
utilizam em grande maioria as fechadas pois estas mantém a lubrificação necessária internamente.
Nas cravelhas abertas é aconselhável a limpeza e lubrificação com óleo de máquina periodicamente,
de forma a mantê-las leves e livres do ferrugem.
As cordas devem ser colocadas de forma que para apertar as cordas o instrumentista faça um
movimento anti-horário.
É necessário observar a seqüência que as cordas deverão ser postas nas cravelhas, a 6ª corda deve
ser colocada sempre de forma a ficar na parte superior da cabeça, é a cravelha mais perto da pestana, e as
cordas mais finas ficam nas próximas cravelhas, se houver cravelhas na parte inferior da cabeça do
violão, a terceira corda ficará na cravelha mais distante da pestana a segunda corda na intermediária e a
primeira na mais próxima da pestana do violão. Esta seqüência é utilizada universalmente, para evitar que
tenhamos que ficar procurando visualmente onde estão presas as cordas.
Uma dica. Coloque a ponta das cordas na perfuração do rolo da cravelha e enrole o resto da corda,
você pode precisar de um pequeno pedaço de corda para reaproveitamento de cordas que venham a
arrebentar próximo ao cavalete.

▪ Capelinha

Em alguns violões para cordas de aço, encontramos a cobertura do tirante também chamada de
capelinha, que nada mais é que uma placa de material sintético, presa a cabeça do violão com parafusos,
que protege o encaixe onde fica um parafuso de ajuste do tirante ajustável.

▪ Tirante

Existem três tipos de tirantes os ajustáveis os em formato de "T" e os ocos em formato de "O". O
tirante é colocado numa concavidade ao longo do braço.
O aumento ou a redução da tensão do tirante pode ajudar a fazer pequenos reparos em curvaturas
criadas pela pressão das cordas no braço do violão.
O manuseio do tirante só deve ser feito após uma consulta cuidadosa nas instruções de manuseio
que acompanham o instrumento.
É errôneo pensar que o tirante é capaz de corrigir qualquer tipo de empenamento do braço, há casos
em que o ideal é mandar o violão para um especialista.
Para verificar se a curvatura do braço do seu violão está dentro dos padrões você deve inserir uma
braçadeira na 1ª casa e pressione a 6ª corda uma casa acima do trasto da caixa (ver Escala) isto deve ser
na 13ª ou 15ª casa dependendo do seu violão. Para verificar a concavidade, mede-se a distância entre a
base interna da corda e a superfície dos 5º e 6º ou 7º e 8º trastos dependendo do trasto da caixa. A medida
deve ficar entre 0,4 mm e 0,8 mm, um número maior que 0,8 mm quer dizer que você tem um violão com
cordas pesadas demais, ou menor que 0,4 mm provavelmente ocorrerão trastejamentos, ou seja a corda
bate nos trastos subseqüentes e isto significa que o braço necessita de ajustes.
Atenção, isto deve ser feito com todas as cordas soltas.
Para diminuir a curvatura gira-se o tirante no sentido horário.
Para aumentar a curvatura gira-se o tirante no sentido anti-horário.
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O giro não jamais poderá ser superior a uma volta completa.


Ponha as cordas novamente e verifique se isto resolveu caso a curvatura continue superior a 0,4 mm
e 0,8 mm, consulte um especialista para evitar maiores problemas.
BRAÇO

▪ Pestana

Fica no início do braço do violão. Em alguns instrumentos funciona como se fosse o trasto zero e
neste caso ela deve ter o mesmo formato que o braço, em sua escala tiver, além desta função a pestana
possui entalhes por onde passam as cordas, e ajustam a distancia entre elas, e quando a pestana tem a
função de trasto zero, a profundidade destes entalhes é de grande importância, pois é ela que regulará a
altura das cordas, diminuindo ou aumentando a necessidade de esforço do executante para toca-las e até
prejudicando a afinação. As cordas devem sair da pestana com a mesma altura dos trastos, para evitar que
ao ser tocadas batam nos primeiros trastos, neste caso o uso de cunhas de madeira colocadas sob a pestana
poderão ajuda-lo na realização de reparos temporários.
Antigamente era comum o uso do marfim no rastilho e na pestana dos violões, hoje em dia a
escassez e o alto custo deste material fez com que os fabricantes tenham substituído o marfim por outras
substancias sintéticas.

▪ Escala

A madeira utilizada para a construção da escala é o ébano o jacarandá e outras madeiras duras.É
uma peça de madeira colada na superfície do braço e caixa do violão, onde estão encravados os trastos e
botões que servem para auxiliar o executante na localização das casas e geralmente se localizam nas
seguintes casas 7ª, 9ª e 12ª.
A escala se junta a caixa de ressonância geralmente no 12º trasto, mas isso não é uma regra, há
violões em que a junção da caixa ao braço é feita no 14º. O trasto que se localiza nesta junção, braço
caixa de ressonância, recebe o nome de trasto da caixa, após este trasto é comum que hajam só mais 6
trastos.
As escalas dos violões de corda de náilon são em grande maioria planas, enquanto que os violões de
corda de aço e guitarras apresentam escalas levemente abauladas, isto facilita a execução de acordes. As
escalas de violões utilizados para solos geralmente são mais largas, a distância maior entre as cordas
permite ao instrumentista a utilização efeitos como as puxadas.

▪ Trastos

São filetes metálicos, têm perfil em "T", e a parte superior é arredondada com o intuito de evitar que
estes metais venham a machucar o executante. Nos instrumentos de cordas dedilháveis dividem o ponto
numa série de semitons. Apresentam-se nas mais variadas formas. Antigamente os trastos eram bastante
altos em relação ao braço do violão, isto prejudicava a execução do instrumento.

▪ Casas
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Intervalos entre um trasto e outro onde deverão ser postos os dedos. Para evitar que o executante
tenha que fazer esforço desnecessário, utilize os dedos sempre perto do trasto direito da casa, mas nunca
em cima do trasto. O número de casas é geralmente 19 ou 22 no total.

▪ Botões

Indicadores que facilitam a localização do instrumentista nas casas do violão geralmente são
encontradas nas casas 7, 9, e 12, estes pontos de localização podem ser colocados na frente da escala, na
parte superior do braço ou simplesmente não existirem.

CAIXA DE RESSONÂNCIA OU HARMÔNICA:

▪ Tampo

É a parte mais importante da caixa de ressonância, no que diz respeito ao timbre do violão. A
madeira mais utilizado para confecção dos violões de alta qualidade é o pinho e o abeto embora haja no
mercado até tampos feitos de madeira compensada ou laminada.
A sequóia é muito utilizada pelos norte americanos devido a facilidade de encontrar este tipo de
madeira nos estados unidos, além destas o cedro também é utilizado. O tampo pode ser plano ou
abaulado, o plano muitas vezes tem um imperceptível abaulamento, este abaulamento é feito para evitar
possíveis rachaduras provocados por impacto ou mudanças bruscas de temperatura.

▪ Cavalete:

É a sustentação do rastilho, e por sua vez também influencia no timbre do instrumento, o cavalete
pode ser móvel ou fixo. O cavalete móvel geralmente é utilizado em violões de tampo abaulado, e a 12ª
casa pode servir como base da localização do cavalete móvel, pois o trasto da 12ª casa fica exatamente na
metade do comprimento de escala do violão, é ainda interessante salientar que a 6ª corda é 4,8 a 6,4
milímetros mais longa do que a primeira, isto deve ser feito para compensar o aumento de tensão das
cordas quando pressionadas.
O tipo de cavalete sinaliza o tipo de cordas a ser utilizada, existem cavaletes que tem encaixe para
cordas de guitarra, outros apenas uma perfuração indicando que poderão ser utilizadas cordas de náilon
ou aço e outros nos quais as cordas são presas por cravos e que também sugerem a utilização de cordas de
guitarra.
Existem cavaletes que além da possibilidade de ajuste da extensão das cordas também possibilitam
o ajuste de altura das cordas, mas para realizar um ajuste destes é necessário verificar se o braço não
apresenta-se desajustado em relação à caixa de ressonância. As medidas da distância da corda até o
primeiro trasto da caixa de ressonância varia dependendo das finalidades do instrumento.

Guitarras
1ª Corda 1,60 mm
6ª Corda 2,40 mm
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Violões
1ª Corda entre 2,40 a 3,20 mm
6ª Corda entre 3,20 a 4,00 mm

▪ Rastilho

O rastilho fica encaixado no cavalete e é encarregado de transmitir a vibração das cordas à caixa de
ressonância. Antigamente era feito de marfim ou osso, hoje em dia os materiais sintéticos tomaram este
lugar, barateando os custos das empresas. O rastilho mal posicionado pode provocar problemas de
afinação, e além disso é ele uma das partes do violão que influencia no timbre.

▪ Boca:

É o local por onde passa o som da caixa de ressonância, a boca também é um local que influencia
no timbre do violão, conforme o local em que é feita o tamanho e a quantidade de bocas.

▪ Roseta e o Mosaico

É a decoração que circunda a boca do violão, e ao contrario do que se pensa, não é só um enfeite,
ela faz parte do acabamento do violão e tem a função de reforçar o tampo na parte da boca, onde a
madeira é frágil e recebe grande quantidade de pressão da estrutura.

▪ Escudo

É muito comum em violões de aço encontrarmos uma proteção de material sintético que fica na
parte inferior do tampo, sua finalidade é proteger o tampo do violão de arranhões provocados pelo pelo
instrumentista ao tocar.

▪ Faixa Lateral e Fundo

Geralmente são feitas do mesmo tipo de madeira, o melhor tipo de madeira utilizado é o jacarandá
brasileiro, mas alguns fabricantes europeus e norte-americanos estão utilizando o jacarandá italiano, uma
vez que a variedade brasileira está um tanto quanto escassa. Outras madeiras utilizadas com
freqüentemente e com bons resultados são a nogueira africana, o mogno, o maple e o plátano.
14

Notação musical

OS NOMES DAS NOTAS

Os nomes das sete notas musicais que usamos são:

DÓ - RÉ - MI - FA - SOL - LA – SI

Para escrevermos a música usamos a pauta ou pentagrama composta de 5 linhas e 4 espaços


contados sempre de baixo para cima.
As notas DÓ - RÉ - MI - FA - SOL - LA - SI, forma a escala de tom maior.
As notas da escala também podem ser chamadas de graus.

DÓ RÉ MI FA SOL LA SI

I II III IV V VI VII

Alguns países como a Alemanha, a Grã-Bretanha e os Estados Unidos, ainda hoje empregam estas
notas.

A B C D E F G

LA SI DÓ RÉ MI FA SOL

No Brasil, usamos as letras do alfabeto também para denominar as cifras, ou seja, os acordes.

*ACIDENTES

Existem dois acidentes: BEMOL ( b ) e o SUSTENIDO ( # ).


SUSTENIDO #: Eleva a altura da nota em 1/2 tom
BEMOL b: Abaixa a altura da nota em 1/2 tom
Atentem para a regrinha:
Baixando um “ S “ - BEMOL ( b )
Subindo um “ S “ - SUSTENIDOS ( # )

Exemplo:
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LÁ subindo um “ S ” = LÁ#
LÁ baixando um “ S “ = Láb

Obs.: As notas MI e SI não admitem SUSTENIDOS.


As notas FÁ e DÓ não admitem BEMOL.

TABELA DE NOTAS E SEUS ACIDENTES:

: : DÓ# : : RÉ# : : : FÁ# : : SOL# : : LA# : :


: DÓ : : RÉ : : MI : FÁ : : SOL : : LÁ : : SI : DÓ
: : RÉb : : Mib : : : SOLb : : LÁb : : SIb : :

As notas em Bemol ou Sustenidos podem emitir o mesmo som mas recebem dois nomes diferentes.
Podemos dizer que: Db e igual a C#, Eb é igual a D#, Gb é igual a F#, Ab é igual a G# e Bb é igual a A#
Observe a disposição das notas no braço do instrumento
Notas em sustenido

Note que na 12º casa temos as mesmas notas das cordas soltas, assim temos da 12º casa para frente
uma repetição da disposição das notas.

*CIFRAS

As cifras são um Padrão usado para escrever as notas musicais usando letras.
Notas Cifras
La A
Si B
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G

OBS: O melhor é que as cifras sejam decoradas. Para isso pratique muito cada acorde para
conhecê-lo melhor e dessa maneira ficar mais fácil lembrar.
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POSTURA

POSTURA

Para o violão popular não há uma posição padrão como há no violão clássico. Sentado o violinista
apóia o violão sobre a perna esquerda, que devera estar apoiada em banquinho de mais ou menos vinte
centímetros. O dedo polegar da mão esquerda deve permanecer sempre que possível no centro posterior
do braço do violão Mas devemos observar algumas coisas necessárias a um melhor desempenho futuro.
Se por acaso você quiser tocar de pé, será necessário que você adquira uma correia, que você poderá
comprar em qualquer casa de venda de instrumentos musicais, esta correia deve ser bem larga para evitar
que tenhamos dificuldades em permanecer durante um tempo muito longo com o instrumento pendurado
devido a dores no ombro.
Segure o instrumento de forma que sua coluna permaneça reta, ou seja, evite curvar-se para ver as
casas no braço do violão, e se você ainda vai realizar compra de um violão, observe que em alguns
violões os botões ficam na parte superior do braço justamente para que você localize as casas sem ter que
olhar diretamente para as casas. Quando tocar sentado evite se apoiar sob o violão, permaneça com a
coluna reta sempre evitando olhar para o braço do violão.

MÃOS

Dedos da mão esquerda


1 - Indicador
2 - Médio
3 - Anular
4 – Mínimo

Dedos da mão direita


P - Polegar
I - Indicador
M - Médio
A – Anular
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AFINAÇÃO

AFINAÇÃO TRADICIONAL

Ao tocar as cordas livres, a partir da mais grave, (de cima para baixo) nós emitimos os sons da
notas:

MI |------------------------------------------------
LA |------------------------------------------------
RE |------------------------------------------------
SOL|------------------------------------------------
SI |------------------------------------------------
MI |-------------------------------------------------

Sempre antes de tocar o instrumento deve se conferir a afinação. Temos que dispor de um Diapasão
que emite a nota LA (440 Hertz).
1º – Acertar a primeira corda de baixo para cima a mais fina, pressionando a quinta casa, toque e
compare com o Diapasão movimente a taracha aumentando ou diminuindo a nota até ficar equivalente a
altura da nota emitida pelo Diapasão.
Obtendo na quinta casa corda 1 a nota La
Obtendo na corda 1 corda solta a nota Mi
2º – Agora pressionamos na segunda corda a quinta casa (nota Mi), comparamos com a primeira
corda solta a corda Mi já afinada movimente a taracha até obter o som igual a primeira corda.
Obtendo na quinta casa corda 2 a nota Mi
Obtendo na corda 2 corda solta a nota Si
3º – A seguir pressionamos na terceira corda a quarta casa (nota Si), comparamos com a segunda
corda solta a corda Si já afinada movimente a taracha até obter o som igual a segunda corda.
Obtendo na quinta casa corda 3 a nota Si
Obtendo na corda 3 corda solta a nota Sol
4º – Continuando pressionamos na quarta corda a quinta casa (nota Sol), comparamos com a
terceira corda solta a corda Sol já afinada movimente a taracha até obter o som igual a terceira corda.
Obtendo na quinta casa corda 4 a nota Sol
Obtendo na corda 4 corda solta a nota Re
5º – Vamos pressionamos na quinta corda a quinta casa (nota Re), comparamos com a quarta corda
solta a corda Re já afinada movimente a taracha até obter o som igual a quarta corda.
Obtendo na quinta casa corda 5 a nota Re Obtendo na corda 5 corda solta a nota La
6º – Finalmente pressionamos na sexta corda a quinta casa (nota La), comparamos com a quinta
corda solta a corda La já afinada movimente a taracha até obter o som igual a quinta corda.
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Obtendo na quinta casa corda 6 a nota La


Obtendo na corda 6 corda solta a nota Mi
Você pode também começar a afinação usando a quinta corda solta (la) e comparar com o som do
Diapasão, a partir desta corda afinada você pode usar os mesmos passos acima para afinar as demais
cordas.

NOMENCLATURA

Botões : Os botões são marcas ,circulares, de plástico ou marfim, feitas geralmente nas 3.a, 5.a, 7.a
e 12.a casas com o intuito de facilitar o deslocamento da mão esquerda, de uma casa para outra. - Casa : É
o intervalo entre os trastes, onde serão pressionados os dedos de forma que as cordas produzam som. -
Traste: É o metal que divide as casas
Uma das coisas mais irritantes para um iniciante, é afinar o violão, primeiro porque ele
ainda não desenvolveu habilidade auditiva, ele sabe que está desafinado, mas não sabe quando
está afinado, e segundo, porque realmente é uma coisa difícil.
A tensão nas cordas é regulada a partir das tarraxas (pinos que ficam na cabeça do violão, na
extremidade do braço). Se o som produzido pela corda for mais baixo do que o desejado, é preciso
girar a tarraxa correspondente para esquerda, isso irá aumentar a tensão na corda e fará com que o
som fique mais agudo.
Para afinar um violão, é preciso um som de referência, no caso pode ser a nota Lá, gerada
através de um instrumento acústico chamado de diapasão, que pode ser de dois tipos: de
percussão e de sopro, o primeiro é feito de metal e possui duas pontas, já o segundo é parecido
com uma gaita. Este instrumento produz um som estabelecido internacionalmente pelo Congresso
de Londres, em 1939. Numa temperatura de 20º C, o diapasão possui uma freqüência de vibração
de 440Hz, o que corresponde a nota Lá, que deve ser o som da 5ª corda solta.
Depois de tomar uma verdadeira surra para igualar o som do diapasão com o da 5ª corda,
podemos começar a afinar as outras. Procederemos da seguinte forma.
O som da 5ª corda pressionada na 5ª casa corresponde ao som da
4ª corda solta (corda de baixo)
O som da 4ª corda pressionada na 5ª casa corresponde ao som da
3ª corda solta (corda de baixo)
O som da 3ª corda pressionada na 4ª casa corresponde ao som da
2ª corda solta (corda de baixo)
O som da 2ª corda pressionada na 5ª casa corresponde ao som da
1ª corda solta (corda de baixo)
O som da 5ª corda pressionada na 5ª casa corresponde ao som da
4ª corda solta (corda de baixo)
O som da 6ª corda pressionada na 5ª casa corresponde ao som da
5ª corda solta (corda de cima)

OUTRAS DICAS PARA AFINAR SEU INSTRUMENTO


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Para afinar mais facilmente e corretamente o instrumento siga os seguintes passos:

a) Caso você possua micro-afinação (guitarras com ponte flutuante tipo floyd rose ou similares) coloque a
micro afinação de cada corda na posição intermediária e solte as travas de afinação do braço.

b) Estando o instrumento totalmente desafinado, ao afinar uma corda, as outras normalmente desafinam,
em virtude do aumento de tensão da primeira. Sendo assim inicialmente afine grosseiramente todas as
cordas.

c) Se o encordoamento tiver sido recém colocado estique cada corda puxando com os dedos (não muito
pouco que não surta efeito e nem tanto que quebre a corda) a fim de eliminar as folgas iniciais nas
tarraxas. Não fazendo isto a afinação irá se perder rapidamente (até que afinando diversas vezes as cordas
tenham se ajustado).

d) Faça a afinação cuidadosa em todas as cordas tantas vezes quantas necessárias até que todas estejam
perfeitamente afinadas (normalmente uma ou duas vezes são necessárias).

e) Caso você possua travas de afinação, use-as e faça a micro-afinação.


20

ACORDES

ACORDES

Em música, acorde é a escrita ou execução de dois ou mais notas simultaneamente. Para alguns
teóricos, o acorde só se forma a partir de três ou mais notas, reservando a palavra intervalo para a
execução de duas notas simultâneas. Os acordes são formados a partir da nota mais grave, onde são
acrescentadas as outras notas constituintes. Por isso, um acorde deve ser lido de baixo para cima. A
formação dos acordes, assim como as escalas, está intimamente ligada com a chamada série harmônica.
No violão a mão direita tange as cordas fazendo-as vibrar. Observe figura abaixo.

Mão esquerda

O polegar e colocado na parte de trás do braço e os demais dedos sobre as cordas na parte da frente.
Observe a figura abaixo.
A mão deve ser posicionada de tal forma que o polegar não ultrapasse o braço do violão, deixando a
mão livre para percorrer o braço do instrumento.
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Na formação de um acorde mantenha os dedos na posição mais vertical possível, isto evita um
abafamento indesejado nas outras cordas. Veja figura abaixo.

FORMAÇÃO DOS ACORDES (MAIORES)

Acorde é um conjunto de notas tocadas ao mesmo tempo, formando uma composição


perfeita. Os acordes são usados para tocarmos a música propriamente dita, e a partir de agora
começaremos o nosso estudo! Nós estudaremos acordes no padrão universal, pelo que chamamos
de CIFRAS.

Por exemplo o acorde Dó é uma composição perfeita pois é formado pelas notas: Dó, Mi, Sol.
A maioria dos acordes são formados basicamente por 3 notas, o que chamamos de Tríade.
Quer saber como os acordes são formados?
Fazendo uma escala Diatônica (Entende-se por Escala Diatônica, o que seria uma escala
variando de 1 em 1 tom, porém isso não acontece pois do Mi para o Fá temos 1/2 tom e do Si para
o Dó também, por isso a escala Diatônica possui a seguinte variação: 1, 1, 1/2, 1, 1, 1, 1/2)

I II III IV V VI VII VIII

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó

Ré Mi Fa# Sol La Si Do# Ré

Mi Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi

Fá Sol La La# Do Re Mi Fa

Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol

La Si Do# Re Mi Fa# Sol# La

Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La# Si


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Resumindo:

Mi + 1 tom = Fa#, porque Mi + 1/2 tom = Fa.


Si + 1 tom = Do#, porque Si + 1/2 tom = Do.
A primeira coisa que podemos notar é que você não entendeu nada do que nós fizemos na
tabela acima! O que é normal, pois você ainda não sabe umas coisinhas:
Os números em romano significam o grau da escala, cada grau corresponde a um tom,
menos do III para o IV, que temos 1/2 tom e do VII para o VIII que também temos 1/2 tom.
Um acorde é formado pela PRIMEIRA, TERÇA e a QUINTA notas do quadro acima!
Ou seja, Lá é formado por: La, Do# e Mi.
O Sol é formado por: Sol, Si e Ré.
"Essa é a fórmula dos acordes maiores"
Outro ponto importante que podemos notar é que a I e a VIII são sempre iguais, isso é super
importante, pois é um modo de você saber se está fazendo a tabela certo ou não!
Treine bastante a tabela acima, tente faze-la numa folha de papel sem olhar, depois
confira, essa tabela é o ponto chave para entendermos o que vem pela frente!
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SEQUENCIA DOS TONS MAIORES

Acorde é um conjunto de notas tocadas ao mesmo tempo, formando uma composição perfeita. Os
acordes são usados para tocarmos a música propriamente dita, e a partir de agora começaremos o nosso
estudo! Nós estudaremos acordes no padrão universal, pelo que chamamos de CIFRAS. Por exemplo, o
acorde Dó é uma composição perfeita, pois é formado pelas notas: Dó, Mi, Sol.
A maioria dos acordes são formados basicamente por 3 notas, o que chamamos de Tríade.
Inicialmente iremos apresentar apenas as quatro posições que compõem cada tom, ou seja
PRIMEIRA, SEGUNDA, PREPARAÇÃO e finalmente TERCEIRA POSIÇÃO dos tons maiores.
Estude com afinco. Faça todos os exercícios propostos em cada tom, pois o sucesso depende do seu
esforço e dedicação.

SEQUÊNCIA DE DÓ MAIOR

ATENÇÃO: Se o aluno tiver dificuldade em armar posições iguais à 3ª de Dó Maior, pode tentar a que está no modelo menor — Ao
invés de colocar o dedo indicador sobre todas as cordas, conforme vemos acima, basta usá-lo prendendo as cordas Si e Mi
simultaneamente; o restante é igual.

EXERCÍCIO EM DÓ MAIOR

1. C – G – C - C7 – F – G – C 3. C – C7 – F – G – F – G – C
2. C – F – C - G - C7 – F – C 4. C – F – G – F – C – F – C – G – C

APLICAÇÃO DOS ACORDES NA PRÁTICA EM DÓ MAIOR


HINO – CONVERSÃO – HC 15 – TOM: DÓ MAIOR ( C )
C G F G C C7
Oh! quão cego andei e perdido vaguei, Longe, longe do meu Salvador!
F C G C
Mas do céu Ele desceu, e Seu sangue verteu P’ra salvar um tão pobre pecador.
C G F G C C7
Foi na cruz, foi na cruz, onde um dia eu vi Meu pecado castigado em Jesus;
F C G C
Foi ali, pela fé, que os olhos abri, E agora me alegro em Sua luz
C G F G C C7
Eu ouvia falar dessa graça sem par, Que do céu trouxe nosso Jesus;
F C G C
Mas eu surdo me fiz, converter-me não quis Ao Senhor, que por mim morreu na cruz.
C G F G C C7
Mas um dia senti meu pecado, e vi Sobre mim a espada da lei;
F C G C
Apressado fugi, em Jesus me escondi, E abrigo seguro nEle achei.
C G F G C C7
Quão ditoso, então, este meu coração, Conhecendo o excelso amor
F C G C
24
Que levou meu Jesus a sofrer lá na cruz; P’ra salvar a um tão pobre pecador.
RÉ MAIOR

EXERCÍCIO EM RÉ MAIOR
1. D – A – D - D7 – G – A - D 3. D – D7 – G – A – G – A – D
2. D – G – D - A - D7 – G – D 4. D – G – A – G – D – G – D – A – D

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM RÉ MAIOR

HINO – PLENA PAZ – HC 03– TOM: RÉ MAIOR ( D )

D G D A
Plena paz e santo gozo, Tenho em ti, ó meu Jesus! Pois eu cri em Tua morte sobre a cruz;
D G D A D D7
No Senhor só confiando Neste mundo viverei, Entoando aleluias ao meu Rei!

G D D A G
Oh! glória ao meu Jesus! Pois é digno de louvor; E meu Rei, meu bom Pastor, E meu Senhor
D G D A D
Como os anjos, que O louvam, Eu também O louvarei, Entoando aleluias ao meu Rei!

D G D A
O amor de Jesus Cristo E mui grande para mim, Pois Sua graça me encheu de amor cem fim.
D G D A D D7
Meu Jesus foi para á glória, Mas um dia eu O verei, Entoando aleluias ao meu Rei!

D G D A
Este mundo não deseja Tão bondoso Salvador, Não sabendo agradecer Seu grande amor.
D G D A D D7
Eu, porém, estou gozando Do favor da Sua lei, Entoando aleluias ao meu Rei!

D G D A
Quando o povo israelita Com Jesus se concertar, Dando glória ao Seu nome, sem cessar.
D G D A D D7
Nesse tempo, céu e terra Hão de ser a mesma grei, Entoando aleluias ao meu Rei!
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MI MAIOR

EXERCÍCIO EM MI MAIOR
1. E – B – E - E7 – A – B - E 3. E – E7 – A – B – A – B – E
2. E – A – E - B - E7 – A – E 4. E – A – B – A – E – A – E – B – E

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM MI MAIOR

HINO – PENSANDO EM JESUS – HC 17– TOM: MI MAIOR ( E )

E B
Nas horas que passo pensando em Jesus As trevas desfaço, buscando a luz;
E A E B E
Que horas de vida, tão doces p’ra mim, Jesus me convida, que eu suba p’ra Si!

E B
Da vida voando, sem nenhum temor; Acima buscando do véu o amor;
E A E B E
Que doce ventura, que aspecto feliz, Que nova natura minh’alma bendiz.

E B
Do mar o bramido, da brisa o langor Da ave o carpido de doce amor,
E A E B E
Me falam sentidos acordes dos céus, Me trazem aos ouvidos os hinos de Deus!

E B
Minh’alma ansiosa já quer percorrer A senda gloriosa que eu hei de ver;
E A E B E
Que coisa tão bela; oh! que luz sem véu! Jesus me revela mistérios do céu.
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FÁ MAIOR

ATENÇAO: Se o aluno tiver dificuldade em armar posições iguais à 3ª de Fá Maior, pode tentar a que está no modelo
menor.

EXERCÍCIO EM FÁ MAIOR
1. F – C – F - F7 – A# – C - F 3. F – F7 – A# – C – A# – C – F
2. F – A# – F - C - F7 – A# – F 4. F – A# – C – A# – F – A# – F – C – F

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM FÁ MAIOR

HINO – MAIS PERTO, MEU DEUS, DE TI! – HC 187– TOM: FÁ MAIOR ( F )

F A# F C F A# F C F
Mais perto quero estar Meu Deus, de Ti! Inda que seja a dor Que me una a Ti,
A# F A# F C F A# F C F
Sempre hei de suplicar Mais perto quero estar Mais perto quero estar Meu Deus, de Ti!

F A# F C F A# F C F
Andando triste, aqui Na solidão, Paz e descanso a mim Teus braços dão;
A# F A# F C F A# F C F
Nas trevas vou sonhar, Mais perto quero estar, Mais perto quero estar, Meu Deus, de Ti!

F A# F C F A# F C F
Minh’alma cantará A TI, Senhor! E em Betel alçará Padrão de amor,
A# F A# F C F A# F C F
Eu sempre hei de rogar Mais perto quero estar, Mais perto quero estar, Meu Deus, de Ti!

F A# F C F A# FC F
E, quando Cristo, enfim, Me vier chamar, Nos céus com serafins, Irei morar.
A# F A# F C F A# F C F
Então me alegrarei Perto de Ti, meu Rei, Perto de Ti, meu Rei, Meu Deus, de Ti!
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SOL MAIOR

EXERCÍCIO EM SOL MAIOR


1. G – D – G - G7 – C – D - G 3. G – G7 – C – D – C – D – G
2. G – C – G - D - G7 – C – G 4. G – C – D – C – G – C – G – D – G

APLICAÇÃO DOS ACORDES NA PRÁTICA EM SOL MAIOR

HINO – SOBRE AS ONDAS DO MAR – HC 467– TOM: SOL MAIOR ( G )

G C G D
Ohl Por que duvidar, Sobre as ondas do mar, Quando Cristo caminho abriu?
G C G D G
Quando forçado és, contra as ondas lutar, Seu amor a ti quer revelar.

G C G D
Solta o cabo da nau Toma os remos na mão, E navega com fé em Jesus;.
G C G D G
E então, tu verás que bonança se faz Pois com Ele, seguro serás.

G C G D
Trevas vêm te assustar, Tempestades no mar? Da montanha o Mestre te vê;
G C G D G
E na tribulação Ele vem socorrer, Sua mão bem te pode suster.

G C G D
Podes tu recordar, Maravilhas, sem par? No deserto ao povo fartou;
G C G D G
E o mesmo poder Ele sempre terá, Pois não muda e não falhará.

G C G D
Quando pedes mais fé, Ele ouve, ó crê! Mesmo sendo em tribulação;
G C G D G
Quando a mão de poder o teu “ego” tirar, Sobre as ondas poderás andar.
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LÁ MAIOR

EXERCÍCIO EM LÁ MAIOR
1. A – E – A - A7 – D – E - A 3. A – A7 – D – E – D – E – A
2. A – D – A - E - A7 – D – A 4. A – D – E – D – A – D – A – E – A

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM LÁ MAIOR

HINO – JESUS COMPROU-ME – HC 13– TOM: LÁ MAIOR ( A )

A E
Jesus comprou-me do mundo aqui, Palavras doces são para mim;
D A E A
Jesus comprou-me e vai me dar Eterno gozo, celeste lar.
D A E A
Jesus comprou-me e vai me dar Eterno gozo, celeste lar
A E
Jesus comprou-me da escravidão, A paz eu gozo por Seu perdão;
D A E A
Sou desprezado um pouco aqui, Mas eu espero gozar ali.
D A E A
Sou desprezado um pouco aqui, Mas eu espero gozar ali.
A E
Jesus comprou-me, e eu fiquei P’ra sempre livre da dura lei!
D A E A
Agora espero até Ele vir, P’ra que me leve ao Seu porvir.
D A E A
Agora espero até Ele vir, P’ra que me leve ao Seu porvir.
A E
Ó vinde, amigos, e junto a nós, Ouvi depressa do céu a voz;
D A E A
O que demora não chegará, Porque se perde e morrerá.
D A E A
O que demora não chegará, Porque se perde e morrerá.
A E
Jesus comprou-me e me dará Lugar às mesas, que esperam lá.
D A E A
Ouve o convite, ó pecador, Pois Jesus Cristo é o Salvador.
D A E A
Ouve o convite, ó pecador, Pois Jesus Cristo é o Salvador.
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SI MAIOR

EXERCÍCIO EM SI MAIOR
1. B – F# – B - B7 – E – F# - B 3. B - B7 – E – F# – E – F# – B
2. B – E – B – F# - B7 – E – B 4. B – E – F# – E – B – E – B – F# – B

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM SI MAIOR

HINO – SAUDOSA LEMBRANÇA – HC 02– TOM: SI MAIOR ( B )

B E F# B
Oh! que saudosa lembrança Tenho de ti, ó Sião, Terra que eu tanto amo, Pois és do meu coração.
B E F# B F# B
Eu para ti voarei, Quando o Senhor meu voltar; Pois Ele foi para o céu, E breve vem me buscar.

B F# E F# E F# B
Sim, eu porfiarei por essa terra de além; E lá terminarei as muitas lutas de aquém;
B E F# B F# E
Lá está meu bom Senhor, ao qual eu desejo ver; Ele é tudo p’ra mim, e sem Ele não posso viver.

B E F# B
Bela, mui bela, é a esperança, Dos que vigiam por ti, Pois eles recebém força, Que só se encontra ali;
B E F# B F# B
Os que procuram chegar Ao teu regaço, é Sião, Livres serão de pecar E de toda a tentação

B E F# B
Diz a Sagrada Escritura, Que são formosos os pés Daqueles que boas novas Levam para os infiéis;
B E F# B F# B
E, se tão belo é falar Dessas grandezas, aqui, Que não será o gozar A graça que existe ali!

Tons maiores sustenidos ou bemóis.

Após fazer os exercícios de cada tom abaixo transponha de mesmo tom (exercícios anteriores)
para o sustenido e toque-os.
Ex. Conversão Hc – 15 tom: C
Transposição: HC – 15 tom: Db
30

EXERCÍCIO EM RÉ BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Db Ab Db Db7 Gb Ab Db
2. Db Ab Db Db7 Gb Ab Db Ab Db
3. Db Gb Db Ab Gb Db Ab Gb Db Db7 Gb Ab Db

(Bb)

EXERCÍCIO EM MI BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Eb Bb Eb Db7 Ab Bb Eb
2. Eb Bb Eb Db7 Ab Bb Eb Bb Eb
3. Eb Ab Eb Bb Ab Eb Bb Ab Eb Eb7 Ab Bb Eb
31

EXERCÍCIO EM SOL BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Gb Db7 Gb Gb7 B Db7 Gb


2. Gb Db7 Gb Gb7 B Db7 Gb Db7 Gb
3. Gb B Gb Db7 B Gb Db7 Bb Bb Bb7 Bb Db7 Gb

EXERCÍCIO EM LÁ BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Ab Eb7 Ab Ab7 B Eb7 Ab


2. Ab Eb7 Ab Ab7 B Eb7 Ab Eb7 Ab
3. Ab Db Ab Eb7 Db Ab Eb7 Db Ab Ab7 Db Eb7 Ab
32

EXERCÍCIO EM SI BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Bb F7 Bb Bb7 Eb F7 Bb
2. Bb F7 Bb Bb7 Eb F7 Bb F7 Bb
3. Bb Eb Bb F7 Eb Bb F7 Eb Bb Bb7 Eb F7 Bb
33

SEQUENCIA ACORDES MENORES

FORMAÇÃO DOS ACORDES (MENORES)

Neste capítulo iremos introduzir um outro tipo de acorde, os acordes menores. Os acordes
menores são representados pela letra m em minúscula. Ex: Cm, Dm, Fm e etc!
Assim como os acordes maiores, os menores também são formados por conjuntos de notas, porém a
tabela que teremos que fazer será um pouco diferente da anterior.
Para os acordes menores, os graus vão mudar, confira a tabela abaixo e veja que agora temos da II
para III e da V para VI aumentos de 1/2 tom.

I II III IV V VI VII VIII


DOm RE RE# FA SOL SOL# LA# DOm
REm MI FA SOL LA LA# DO REm
MIm FA# SOL LA SI DO RE MIm
FAm SOL SOL# LA# DO DO# RE# FAm
SOLm LA LA# DO RE RE# FA SOLm
LAm SI DO RE MI FA SOL LAm
SIm DO# RE MI FA# SOL LA SIm

Lembrete:
Mi + 1 tom = Fa#, porque Mi + 1/2 tom = Fa.
Si + 1 tom = Do#, porque Si + 1/2 tom = Do.
Se pegarmos a PRIMEIRA, a TERÇA e a QUINTA obteremos qualquer acorde menor!

Ou seja:
REm é formado pelas notas: REm, FA e LA
SOLm é formado pelas notas: Sol, La# e Ré
(O m na tabela só consta a título de demonstração)

Atenção: para estudar os acordes menores o aluno deverá ter aprendido todas os acordes
maiores assim como ter habilidade para realizar os exercícios propostos em cada tom. Portanto, para não
haver uma aprendizagem fragmentada apenas os alunos que estiverem aptos a cumprirem os requisitos
acima passarão para o assunto seguinte.
34

EXERCÍCIO EM DÓ MENOR
1. Cm – C - Fm C7
– G – Cm 3. Cm – Fm – G – Fm – G – Cm
2. CmC7
– G - Fm – Cm 4. Cm – G – Cm – C - Fm – G – Cm
C7
APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM DÓ MENOR

HINO – A CIDADE DO BOM DEUS – HC 40 – TOM: DÓ MENOR ( Cm)


Cm G Cm
Que se diz dos teus encantos, O cidade do bom Deus!
Bb Ab G
Que soberba te levantes Entre as glórias desses céus,
Cm G Cm
Desde o mundo preparada Para Cristo e para os Seus.

Cm G Cm
São de jaspe adamantino Os teus muros, á Sião!
Bb Ab G
São douradas essas ruas, Que os remidos pisarão!
Cm G Cm
De celeste luz banhadas, Refulgentes sempre estão!

Cm G Cm
Pelo próprio Deus fundada Sobre a rocha secular
Bb Ab G
Quão seguras tuas portas Quem as pode ameaçar?
Cm G Cm
Igualmente, quão seguro Quem por ela lá entrar!
Cm G Cm
Quão felizes são teus filhos, Vendo a face do Senhor!
Bb Ab G
Nunca mais a fome sentem, Nunca sentem mais a dor,
Cm G Cm
Com os anjos desfrutando - Pleno gozo, paz e amor!
Cm G Cm
O trono do Cordeiro, Noite e dia, sem cessar
Bb Ab G
Corre o rio de água viva, Para todos saciar!
Cm G Cm
Lá com Cristo, vão teus filhos, Satisfeitos descansar!
35

EXERCÍCIO EM RÉ MENOR
1. Dm – D - Gm – A – Dm 3. Dm – Gm – A – Gm – A – Dm
2. Dm – A - Gm – Dm 4. Dm – G – Dm – D - Gm – A – Dm
D7
D7
D7
APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM RÉ MENOR

HINO – GRATA NOVA HC 18 – TOM: RÉ MENOR ( Dm)

Dm A Dm Gm
Grata nova Deus proclama Hoje, ao mundo pecador!
A Gm A Dm
Doce nova revelada, Lá na cruz do Salvador;
Dm Gm
Cego e desviado, o homem, Dos caminhos do Senhor,
A Dm A Dm
Desconhece e desconfia Deste Deus, o Deus de amor.

F C Dm Gm
Grata nova, doce nova, Vem dos lábios do Senhor;
C F C F
Escutai com alegria:“Deus é luz, Deus é amor”.

Dm A Dm Gm
Com ofertas e obras mortas, Sacrifícios sem valor,
A Gm A Dm
Enganado, pensa o homem, Propiciar Seu Criador,
Dm Gm
Meios de salvar-se inventa; Clama, roga em seu favor,
A Dm A Dm
A supostos mediadores, Desprezando o Deus de amor.
Dm A Dm Gm
Luz divina, resplandece! Mostra ao triste pecador,
A Gm A Dm
Que na cruz estão unidos A justiça e o amor.
Dm Gm
Fala aos corações feridos, Mostra-te, Deus Salvador;
A Dm A Dm
36

E sem fim, proclamaremos: “Deus é luz! Deus é amor!”

EXERCÍCIO EM MI MENOR
1. Em – E - Am – B – Em 3. Em – Am – B – Am – B – Em
2. Em – B - Am – Em 4. Em – B – Em – E - Am – B – Em

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM MI MENOR

HINO – MILÍCIA DE JESUS HC 34 – TOM: MI MENOR ( Em)

Em B Em
Milhares de milhares em refulgente luz! Eis os guerreiros santos, milícia de Jesus!
Am Em B E
Completa, sim, completa sua longa luta aqui, Com Cristo, seu Senhor Rei, vão descansar ali;

Em B Em
Que doces sinfonias enchem a terra e o céu!Que coroa d’aleluias rompem além do véu!
Am Em B E
E que chegou o dia, o dia triunfal,E Cristo reinará, enfim, em glória divinal.

Em B Em
Então, não há maia choro, nem há mais tentação; As dores, as tristezas p’ra sempre fugirão,
Am Em B Em
E os remidos todos verão seu Salvador; E transformados, todos, serão como o Senhor.
37

EXERCÍCIO EM FÁ MENOR
1. Fm – F - A#m – C – Fm 3. Fm – A#m – C – A#m – C – Fm
2. Fm – C – A#m – Fm 4. Fm – C – Fm – F – A#m – C – Fm

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM FÁ MENOR

HINO – CRISTO JESUS VAI VOLTAR HC 70 – TOM: FÁ MENOR ( Fm)

Fm C Fm
Nós Aleluia daremos a Cristo, Quando O virmos nas nuvens voltar,
Fm C Fm
De esplendor e de glória vestido, Seus escolhidos vai arrebatar.

Eb Fm A#m Fm
Cristo Jesus logo vai voltar, Vai voltar, vai voltar,
Fm C# C Fm
Seu povo vem, sim, arrebatar; Jesus breve regressará!

Fm C Fm
Eis que estou no Senhor confiando, Todo o meu ser a Jesus entreguei.
Fm C Fm
Todos prazeres eu tenho deixado, Em Jesus Cristo meu gozo achei.

Fm C Fm
Como há de ser para ti Sua vinda? Ela trará gozo ao teu coração?
Fm C Fm
Ou te fará padecer mais ainda? Temes que só te trará maldição?

Fm C Fm
Cristo a mim a promessa tem dado Que junto dEle, também reinarei;
Fm C Fm
Breve será meu Jesus proclamado Sobre a terra, por todos: “O Rei”.
38

EXERCÍCIO EM SOL MENOR


1. Gm – G - Cm – D – Gm 3. Gm – Cm – D – Cm – D – Gm
2. Gm – D – Cm – Gm 4. Gm – D – Gm – G – Cm – D – Gm

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM SOL MENOR

HINO – NÃO MURMURES: CANTA HC 302 – TOM: SOL MENOR ( Gm)


Gm D Gm
No mundo murmura-se tanto. Entre os que cristãos dizem ser;
Gm D Gm
Em vez de louvores há pranto, Fraqueza em lugar de poder.
Cm Gm D Gm
Murmuram - assim no deserto, Em Mara, Israel murmurou;
Cm Gm C Gm
Oh! Não vêem que Deus está perto:Jamais Seu auxílio negou
Cm Gm D Gm
Em vez de murmurares, canta Um hino de louvor a Deus;
Cm Gm D Gm
Jesus quer te dar vida santa, Qual noiva levar-te p’ra os céus.

Gm D Gm
Tu vives, irmão, murmurando, Tal como um escravo do mal;
Gm D Gm
Se Deus a tua fé ‘stá provando, Tu não tens razão para tal.-
Cm Gm C Gm
Deus castiga aquele a quem ama, De ti, também não se esqueceu;
Cm Gm C Gm
Qual pai amoroso te. chama, E cuida, sim, do que é Seu. -

Gm D Gm
E mesmo se as ondas rugirem, No revolto e bravio mar,
Gm D Gm
Os céus poderás ver se abrirem, Se um hino tu alma cantar,
Cm Gm C Gm
Não temas ciladas, nem morte, P’ra cima tu deves olhar;
Cm Gm C Gm
O leme segura. forte, Até do céu a luz raiar. -

Gm D Gm
Se um hino cantar tu puderes, Nas horas de grande aflição,
Gm D Gm
Então voarás, se quiseres, Até a celeste mansão;
Cm Gm C Gm
Nas asas da águia levado, Bem perto do mar de cristal
Cm Gm C Gm
E por fim então libertado, - A terra, chegar, celestial.
39

EXERCÍCIO EM LÁ MENOR
1. Am – A - Dm – E – Am 3. Am – Dm – E – Dm – E – Am
2. Am – E – Dm – Am 4. Am – E – Am – A – Dm – E – Am

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM LÁ MENOR

HINO – AO ESTRUGIR A TROMBETA HC 469 – TOM: LÁ MENOR ( Am)

Am Dm Am E
Quando a angelical trombeta neste mundo estrugir, O meu nome ouvirei Jesus chamar;
Am F E Am
Pois eu creio na promessa, e que Deus a vai cumprir Quando ouvir Jesus meu nome proclamar

Dm Am E
Glória! Glória! Aleluia! O meu nome ouvirei Jesus chamar;
Dm Am F E
Glória! Glória! Aleluia! Eu espero ouvir Jesus a me chamar.

Am Dm Am E
Quando o céu for enrolado e o Sol não der mais luz, O meu nome ouvirei Jesus chamar;
Am Dm Am F E Am
Passarão a terra, o mar, mas permanecera Jesus, Que meu nome vai na glória pronunciar.

Am Dm Am E
Oh! Que música suave há de ser p’ra mim ouvir O meu nome Jesus Cristo anunciar,
Am Dm Am F E Am
Oh! Que gozo vai minha alma lá nos altos céus fruir Quando o Cristo o meu nome proclamar!
40

EXERCÍCIO EM SI MENOR
1. Bm – B - Em – F# – Bm 3. Bm – Em – F# – Em – F# – Bm
2. Bm – F# – Em – Bm 4. Bm – F# – Bm – B – Em – F# – Bm

APLICAÇÃO DOS ACORCDES NA PRÁTICA EM SI MAIOR

HINO – UM CORAÇÃO BONDOSO HC 390 – TOM: SI MENOR ( Bm)

Bm F# Bm
Um coração, bondoso sim, custa dor, obter; Ser manso, amoroso e santo em todo o ser;
Em Bm F# Bm
Manando nova vida ao coração - dá luz. E toda a minha lida será só em Jesus.

Bm F# Bm
Quem quer seguir os passos de nosso pai Abraão, No coração, os laços, então se quebrarão;
Em Bm F# Bm
Isaque é oferecido em cima do altar; Jacó, com gran gemido, Raquel vai enterrar.

Bm F# Bm
Se grande é o sacrifício - saque no altar, Se torna em benefício p’ra quem o ofertar,
Em Bm F# Bm
Pois tem profunda calma e paz celestial, Também de Deus alcança, aprovação real.

Bm F# Bm
Na cova, Jeremias, lamenta grande dor, Na escuridão não via o bom Consolador;
Em Bm F# Bm
Sim, grandes amarguras se tornam em prazer, Vêm anjos das alturas ‘O sonhador” a ver.
Bm F# Bm
Arão foi castigado por sua rebelião, E, triste, humilhado, aceita exortação;
Em Bm F# Bm
Consagra tua vida p’ra Deus melhor honrar; Assim em dor e lida, precisas te guardar.

Bm F# Bm
Acima nuvens densas o Sol sempre a brilhar Promessas mais imensas não podem a ti faltar.
Em Bm F# Bm
Põe plena confiança em quem não pode errar, Jesus, já sem tardança vem tua dor sarar.

Tons menores sustenidos ou bemóis.

Após fazer os exercícios práticos (hinos) de cada tom abaixo transponha o hino de mesmo tom
para o sustenido e toque-os.
Ex. A cidade do bom Deus – HC 40 – tom: dó menor ( Cm)
Transposição: A cidade do bom Deus – HC 40 – tom: dó sustenido menor ( Dbm).
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EXERCÍCIO EM RÉ BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Dbm Ab Db Db Gbm Ab Dbm


2. Dbm Ab Db Db Gbm Ab Dbm Ab Dbm
3. Dbm Gbm Dbm Ab Gbm Dbm Ab Gbm Dbm Db Gbm Ab Dbm

EXERCÍCIO EM MI BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Ebm Bb Ebm Bb Abm Bb Ebm


2. Ebm Bb Ebm Bb Abm Bb Ebm Bb Ebm
3. Ebm Abm Ebm Bb Abm Ebm Bb Abm Ebm Eb Abm Bb Ebm
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EXERCÍCIO EM SOL BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Gbm Db Gbm Gb Bm Db Gbm


2. Gbm Db Gbm Gb Bm Db Gbm Db Gbm
3. Gbm Bm Gbm Db Bm Gbm Db Gbm Gb Bm Db Gbm

EXERCÍCIO EM LÁ BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA

1. Abm Eb Abm Dbm Abm Eb Abm


2. Abm Eb Abm Dbm Ab Dbm Abm Eb Abm
3. Abm Dbm Abm Eb Dbm Abm Eb Dbm Abm Abm Dbm Eb Abm
43

EXERCÍCIO EM SI BEMOL MAIOR – RÍTMO DE VALSA


1. Bbm F Bbm Bb Ebm F Bbm
2. Bbm F Bbm Bb Ebm F Bbm F Bbm
3. Bbm Ebm Bbm F Ebm Bm F Ebm Bbm Bb Ebm F7 Bbm
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RELATIVOS

RELATIVOS MENORES

GRÁFICO DAS POSIÇÕES SIMPLES QUE COMPÕEM UM TOM (SUSTENIDOS)


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GRÁFICO DAS POSIÇÕES SIMPLES QUE COMPÕEM UM TOM (SUSTENIDOS)

ATENÇÃO! Este gráfico visa demonstrar apenas as relações entre os acordes que compõem
determinado tom;porque, apesar de cada hino possuir sua própria seqüência de acordes, estas posições
geralmente aparecem.
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HINOS E COURINHOS CIFRADOS

HINOS E COURINHOS CIFRADOS COM ESCALA DE DIFICULDADES DE TONS

A partir de agora você irá tocar seus hinos preferidos. Apresentarei alguns hinos cifrados com
escala de dificuldade, ou seja, na 1ª cifragem você encontrará uma harmonia bem simples e fácil, própria
para quem está iniciando seus estudos. Logo a seguir você encontrará uma harmonia um pouco mais
incrementada, e assim por diante. Não tenha pressa em passar para outra harmonia rapidamente;
preocupe-se, sim, em tocar com perfeição. Quando se sentir seguro, passe para a outra. Procure cantar
enquanto toca, isso vai ajudar bastante. Se o tom não estiver muito adequado para a sua voz, (experimente
o(s) outro(s) tom(s) proposto(s).
Bons estudos!
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