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EZRA POUND

SUA MÉTRICA E POESIA

T.S. ELIOT

(1918)

Tradução de Daniel Cosme1

1
O texto original pode ser encontrado em domínio público na internet. Além da sua edição original
publicada em 1918 pela editora nova iorquina Knopf, o ensaio também está incluído em The Complete
Prose of T. S. Eliot: The Critical Edition: Apprentice Years, 1905–1918, ed. Jewel Spears Brooker and
Ron Schuchard (Baltimore, 2014).
As traduções dos excertos incluídas nas notas de rodapé não se servem de muita liberdade criativa e
existem, simplesmente, aos leitores que não conheçam o idioma e desejam saber do que os versos se
tratam. Por tanto, nenhuma transcriação foi realizada à emulação das variantes rítmicas e sintáticas dos
textos originais (melopeia), o que em alguns casos seria, também, impossível.

1
I

“Toda conversa sobre poesia moderna, por pessoas de entendimento”, escreveu o


Sr. Carl Sandburg na Poetry, “termina com Ezra Pound em algum lugar. Ele pode ser
citado apenas para ser amaldiçoado como devasso e zombador, afetado, leviano e
vagabundo. Ou ele pode hoje ser classificado como ocupando um nicho como o de Keats
em uma época anterior. A questão é que ele será mencionado.”
Esta é uma simples declaração factual. Mas embora Pound seja bem conhecido,
mesmo tendo sido vítima de entrevistas para os jornais de domingo, isso não quer dizer
que seu trabalho seja totalmente conhecido. São vinte pessoas que têm sua opinião sobre
ele, para cada um que leu seus escritos com atenção. Desses vinte, haverá alguns que
estão chocados, alguns que estão incomodados, alguns que estão irritados e um ou dois
cujo senso de dignidade é ultrajado. O vigésimo primeiro crítico provavelmente será
aquele que conhece e admira alguns dos poemas, mas também diz: “Pound é
principalmente um estudioso, um tradutor” ou “Os primeiros versos de Pound eram
bonitos; seu trabalho posterior não mostra nada melhor do que a ânsia por propaganda,
um desejo malicioso de ser irritante ou um desejo infantil de ser original.” Há um terceiro
tipo de leitor, bastante raro, que percebeu o Sr. Pound por alguns anos, que seguiu sua
carreira com inteligência e que reconhece sua consistência.
Este ensaio não é feito para os primeiros vinte críticos de literatura, nem para
aquele raro vigésimo segundo que acaba de ser mencionado, mas para o admirador de um
poema aqui ou ali, cuja apreciação é capaz de lhe render um retorno maior. Se o leitor já
está no estágio em que pode manter ao mesmo tempo as duas proposições, “Pound é
apenas um estudioso” e “Pound é apenas um jornalista amarelo”, ou as outras duas
proposições, “Pound é apenas um técnico” e “Pound é apenas um profeta do caos”, então
há pouquíssima esperança. Mas há leitores de poesia que ainda não alcançaram essa
hipertrofia da faculdade lógica; sua atenção pode ser capturada, não por uma explosão de

2
elogios, mas por uma simples declaração. O presente ensaio visa meramente essa
afirmação. Não se destina a ser um estudo biográfico ou crítico. Não se dilatará em
“belezas”; é um relato resumido de dez anos de trabalho em poesia. As citações de
resenhas talvez estimulem o leitor a formar sua própria opinião. Não queremos formá-lo
para ele. Nem entraremos em outras fases da atividade do Sr. Pound durante esses dez
anos; seus escritos e opiniões sobre arte e música; embora estes ocupassem um lugar
importante em qualquer biografia abrangente.

II

O primeiro livro de Pound foi publicado em Veneza. Veneza foi um ponto de


parada depois que ele deixou a América e antes de se estabelecer na Inglaterra, e aqui, em
1908, “A Lume Spento” apareceu. O volume agora é uma raridade da literatura; foi
publicado pelo autor e feito em uma editora veneziana onde ele pôde supervisionar
pessoalmente a impressão; no papel, que era o resto de um suprimento que havia sido
usado para a História da Igreja. Pound deixou Veneza no mesmo ano e levou “A Lume
Spento” com ele para Londres. Não era de se esperar que um primeiro livro de versos,
publicado por um desconhecido americano em Veneza, chamasse muita atenção. O
Evening Standard tem a distinção de ter notado o volume, numa crítica que o resumiu
como:

material selvagem e assustador, absolutamente poético, original,


imaginativo, apaixonado e espiritual. Aqueles que não o consideram
louco, podem considerá-lo inspirado. Vindo depois do verso banal e
decoroso da maioria de nossos poetas decentes, este poeta parece um
menestrel da Provença em uma noite musical suburbana... A magia
invisível da poesia está no estranho volume de papel, e palavras não
servem para descrever isto.

Como os principais poemas de “A Lume Spento” foram posteriormente


incorporados a “Personae”, o livro exige menção apenas como uma data na história do
autor. “Personae”, o primeiro livro publicado em Londres, veio no início de 1909. Poucos
poetas empreenderam o cerco de Londres com tão pouco apoio; poucos livros de versos
devem seu sucesso tão puramente a seus próprios méritos. Pound veio para Londres como
um completo estranho, sem patrocínio literário ou meios financeiros. Ele levou
“Personae” para o Sr. Elkin Mathews, que tem a glória de ter publicado “Wind Among
the Reeds”, de Yeats, e o “Books of the Rhymers' Club”, em que muitos dos poetas dos
anos 90, agora famosos, encontraram um lugar. O Sr. Mathews sugeriu primeiro, como
era natural para um autor desconhecido, que o autor deveria arcar com parte do custo da
impressão. “Eu tenho um xelim no bolso, se isso for útil para você”, disse o último.
“Bem”, disse o Sr. Mathews, “quero publicá-lo de qualquer maneira.” Sua perspicácia era
justificada. O livro foi, é verdade, recebido com oposição, mas foi recebido. Houve alguns
críticos apreciativos, notadamente o poeta Edward Thomas (também conhecido como
“Edward Eastaway”; ele já foi morto na França). Thomas, escrevendo na English Review

3
(então em seus dias mais brilhantes sob a direção de Ford Madox Hueffer), reconheceu
de primeira mão a intensidade do sentimento em “Personae”:

Ele tem... quase nenhuma das boas qualidades superficiais dos


versificadores modernos... Ele não tem a atual melancolia, resignação
ou falta de vontade de viver; nem o tipo de sentimento pela natureza
que segue a descrição minuciosa e metáfora decorativa. Ele não pode
ser comparado com nenhum escritor vivo;... cheio de personalidade e
com tal poder de expressá-lo, que do primeiro ao último verso da
maioria de seus poemas, ele nos mantém firmemente em sua própria
pura sepultura, mundo apaixonado.... A beleza disso (em “Praise of
Ysolt”) é a beleza da paixão, sinceridade e intensidade, não de belas
palavras, imagens e sugestões... o pensamento domina as palavras e é
maior do que elas são. Aqui (Idyll for Glaucus) o efeito é cheio de
paixão humana e magia natural, sem nenhuma das frases que um leitor
de versos modernos esperaria no tratamento de tal assunto.

O Sr. Scott James, no Daily News, elogia seus metros:

A princípio, a coisa toda pode parecer mera loucura e retórica, uma


vã exibição de força e paixão sem beleza. Mas, à medida que lemos,
esses curiosos metros parecem ter uma lei e uma ordem próprias; a força
bruta da imaginação do Sr. Pound parece conferir alguma qualidade de
beleza contagiante a suas palavras. Às vezes, há uma estranha batida de
anapestos quando ele se precipita para o assunto; repetidas vezes ele
termina inesperadamente uma linha com a segunda metade de um
hexâmetro reverberante:

Flesh shrouded, bearing the secret.2

... E algumas linhas depois vem um exemplo de seu uso favorito de


espondeu, seguido por dáctilo e espondeu, que vem estranhamente e,
como lemos pela primeira vez, com a aparência de discórdia, mas
depois parece ganhar um vigor curioso e distinto:

Eyes, dreams, lips, and the night goes.3

Outra linha como o final de um hexâmetro é

But if e'er I come to my love's land.4

2
Carne envolta, carregando o segredo
3
Olhos, sonhos, lábios e a noite vai.
4
Mas se algum dia eu for à terra do meu amor.

4
Mesmo assim, um crítico faz uma pausa para observar que

Ele nos confunde com palavras arcaicas e metros desconhecidos; ele


frequentemente parece estar desprezando as limitações de forma e
metro, extravasando em qualquer tipo de expressão que se adapte ao
seu estado de espírito.

e aconselha o poeta a “ter um pouco mais de respeito por sua arte.”


É, na verdade, apenas essa adaptabilidade da métrica ao humor, uma
adaptabilidade devida a um estudo intensivo da métrica, que constitui um elemento
importante na técnica de Pound. Poucos leitores estavam preparados para aceitar ou seguir
a quantidade de erudição que entrou em “Personae” e seu sucessor, “Exultations”, ou
dedicar o cuidado de lê-los que eles exigem. É aqui que muitos se extraviaram. Pound
não é um daqueles poetas que não exigem nada do leitor; e o leitor casual de versos,
desconcertado com a diferença entre a poesia de Pound e aquela em que seu gosto foi
treinado, atribui suas próprias dificuldades ao excesso de erudição por parte do autor.
“Isso”, dirá ele de alguns dos poemas em forma provençal ou sobre temas provençais, “é
arqueologia; requer conhecimento por parte de seu leitor, e a verdadeira poesia não requer
tal conhecimento.” Mas exibir conhecimento não é o mesmo que esperá-lo da parte do
leitor; e desse tipo de pedantismo Pound é bastante livre. Ele é, é verdade, um dos mais
eruditos poetas. Na América, ele iniciou o estudo das línguas românicas com a intenção
de lecionar. Depois de trabalhar na Espanha e na Itália, depois de buscar o verbo
provençal de Milão a Friburgo, ele abandonou a tese sobre Lope de Veja, e o PhD e a
cátedra de professor, e eleito para permanecer na Europa. O Sr. Pound tem falado o que
pensa de vez em quando sobre o assunto da bolsa de estudos em universidades
americanas, seu entorpecimento, seu isolamento da apreciação genuína e a vida
ativamente criativa da literatura. Ele sempre esteve pronto para lutar contra o pedantismo.
Quanto ao seu próprio aprendizado, ele estudou poesia cuidadosamente e fez uso de seu
estudo em seus próprios versos. “Personae” e “Exultations” mostram seu talento para
direcionar seus estudos para a conta. Ele estava supersaturado na Provença; ele havia
percorrido a maior parte do país; e a vida das cortes onde os trovadores se aglomeravam
fazia parte de sua própria vida para ele. No entanto, embora “Personae” e “Exultations”
exijam algo do leitor, eles não exigem um conhecimento de provençal, espanhol ou
italiano. Poucas pessoas conhecem bem as lendas arturianas, ou mesmo “Malory” (se
conhecessem, poderiam perceber que os “Idylls of the King” dificilmente são mais
importantes do que uma paródia ou um “Chaucer retold for Children’); mas ninguém
acusa Tennyson de precisar de notas de rodapé ou de arrogância para com os não
instruídos. A diferença está meramente no que as pessoas estão preparadas; a maioria dos
leitores não conseguia relatar o mito de Atys mais corretamente do que poderia dar uma
biografia de Bertrand de Born. Não é exagero dizer que não há nenhum poema nesses
volumes do Sr. Pound que precise de uma explicação mais completa do que ele próprio
dá. O que os poemas exigem é um ouvido treinado, ou pelo menos a vontade de ser
treinado.
Os metros e o uso da linguagem não são familiares. Existem certos traços da
influência moderna. Não podemos concordar com o Sr. Scott-James que entre eles estão

5
“W. E. Henley, Kipling, Chatterton e especialmente Walt Whitman” — muito menos
Walt Whitman. Provavelmente, existem apenas dois: Yeats e Browning. Yeats no “La
Fraisne”, em “Personae”, por exemplo, na atitude e um pouco no vocabulário:

I wrapped my tears in an ellum leaf


And left them under a stone,
And now men call me mad because I have thrown
All folly from me, putting it aside
To leave the old barren ways of men...5

Por Browning, o Sr. Pound sempre professou forte admiração (veja “Mesmerism”
em “Personae’); há vestígios dele em “Cino” e “Famam Librosque Cano’, no mesmo
volume. Mas é mais lucrativo comentar sobre a variedade de metros e o uso original da
linguagem.
Ezra Pound foi gerado com vers libre em inglês, com todos os seus vícios e
virtudes. O termo é vago — qualquer verso é chamado de “livre” por pessoas cujos
ouvidos não estão acostumados a ele — em segundo lugar, o uso de Pound desse meio
mostrou a temperança do artista e sua crença nele como um veículo não é a do fanático.
Ele mesmo disse que, quando se tem o material adequado para um soneto, deve-se usar a
forma de soneto; mas que muito raramente acontece a qualquer poeta encontrar-se de
posse apenas do bloco de material que pode ser perfeitamente modelado no soneto. É
verdade que até muito recentemente era impossível obter versos livres impressos em
qualquer periódico, exceto aqueles em que Pound tinha influência; e que agora é possível
imprimir versos livres (segunda, terceira ou décima taxa) em quase todas as revistas
americanas. Quem é o responsável pelos maus versos livres é uma questão sem
importância, visto que seus autores teriam escrito maus versos em qualquer forma; Pound
tem pelo menos o direito de ser julgado pelo seu sucesso ou fracasso. O vers libre de
Pound só é possível para um poeta que trabalhou incansavelmente com formas rígidas e
diferentes sistemas métricos. Seus “Canzoni” estão de alguma forma à margem de sua
linha direta de progresso; são muito mais estudos de apreciação medieval do que qualquer
um de seus outros versos; mas são interessantes, à parte seu mérito, por mostrar o poeta
trabalhando com as formas provençais mais intrincadas — tão intrincadas que o padrão
não pode ser exibido sem citar um poema inteiro. (M. Jean de Bosschere, cujo francês é
traduzido na Egoist, já chamou a atenção para o fato de que Pound foi o primeiro escritor
em inglês a usar cinco formas provençais.) A citação mostrará, no entanto, a grande
variedade de ritmo que Pound consegue introduzir no pentâmetro iâmbico comum:

Thy gracious ways,


O lady of my heart, have
O'er all my thought their golden glamour cast;
As amber torch-flames, where strange men-at-arms

5
Enrolei minhas lágrimas numa folha de ellum / E deixei-as debaixo duma pedra, / E agora os homens
chamam-me de louco porque lancei / Toda loucura de mim, colocando-a de lado / Para deixar os velhos
e estéreis caminhos dos homens...

6
Tread softly 'neath the damask shield of night,
Rise from the flowing steel in part reflected,
So on my mailed thought that with thee goeth,
Though dark the way, a golden glamour falleth.6

Dentro dos limites iâmbicos, não há duas linhas em todo o poema com ritmo
idêntico. Passamos disso para um poema em “Exultations”, o “Night Litany”:

O God, what great kindness


have we done in times past
and forgotten it,
That thou givest this wonder unto us,
O God of waters?

O God of the night


What great sorrow
Cometh unto us,
That thou thus repayest us
Before the time of its coming?7

É evidente, e mais fortemente em alguns poemas posteriores, uma tendência para


a medida quantitativa. Uma “liberdade” como essa representa um fardo tão pesado sobre
cada palavra em um verso que se torna impossível escrever como Shelley, deixando
espaços em branco para os adjetivos, ou como Swinburne, cujos adjetivos são
praticamente espaços em branco. Outros poetas manipularam uma grande variedade de
metros e formas; mas poucos estudaram as formas e metros que usam como Pound tem
feito com tanto cuidado. Sua balada de “Goodly Fere” mostra um grande conhecimento
da forma de balada:

I ha' seen him cow a thousand men


On the hills o' Galilee,
They whined as he walked out calm between
Wi' his eyes like the grey o' the sea.

Like the sea that brooks no voyaging


With the winds unleashed and free,
Like the sea that he cowed at Genseret
Wi' twey words spoke suddently.

6
Tuas maneiras graciosas, / Ó senhora de meu coração, tenham / Em todo o meu pensamento o seu
dourado glamour lançado; / Como tochas de âmbar, onde estranhos homens armados / Suavemente
pisam sob o damasco escudo da noite, / Levante-se do aço que flui refletido em parte, / Assim em meu
armado pensamento que vai contigo, / Embora escuro o caminho, um glamour dourado cai.
7
Ó Deus, que grande bondade / fizemos nós no passado / e esquecemo-nos, / Que nos deste esta
maravilha, / Ó Deus das águas? / Ó Deus da noite, / Que grande tristeza / Vem até nós, / A que assim
nos pagues / Antes que ela chegue?

7
A master of men was the Goodly Fere
A mate of the wind and sea,
If they think they ha' slain our Goodly Fere
They are fools eternally.

I ha' seen him eat o' the honey-comb


Sin' they nailed him to the tree.8

E a partir disso nós voltamos para uma forma muito diferente na “Altaforte”, que
é talvez a melhor sestina que foi escrita em inglês:

Damn it all! all this our South stinks peace.


You whoreson dog, Papiols, come! let's to music!
I have no life save when the swords clash.
But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing,
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.

In hot summer have I great rejoicing


When the tempests kill the earth's foul peace,
And the lightnings from black heaven flash crimson,
And the fierce thunders roar me their music
And the winds shriek through the clouds mad, opposing,
And through all the riven skies God's swords clash.9

Citei duas estrofes para mostrar a complexidade do padrão.


O cânone provençal, como a letra elisabetana, foi escrito para a música. O Sr.
Pound insistiu mais recentemente, em uma série de artigos sobre a obra de Arnold
Dolmetsch, na Egoist, sobre a importância do estudo da música para o poeta.

* * * * *

8
Eu o vi intimidar mil homens / Nas colinas da Galiléia, / Gemiam enquanto ele caminhava calmo entre
/ Seus olhos qual a cinza do mar. / Como o mar que não permite viajar / Com os ventos soltos e livres,
/ Como o mar que ele intimidou em Genseret, / Duas palavras falaram repentinamente. / Um mestre dos
homens era o Goodly Fere / Um companheiro do vento e do mar, / Se eles pensam que mataram nosso
Goodly Fere / Eles são tolos eternamente. / Eu o vi comer do pecado em favo de mel, / Eles o pregaram
na árvore.
9
Dane-se tudo! tudo isso nosso Sul fede à paz. / Seu bastardo cão, Papiols, venha! vamos à música! /
Não tenho vida, senão quando as espadas se chocam. / Mas ah! quando vejo os estandartes dourados,
azuis, púrpura, opondo-se, / E abaixo deles os largos campos tornam-se carmesim, / Então uivo meu
coração quase louco de alegria. / No verão quente tenho grande alegria / Quando as tempestades matam
da imunda terra a paz, / E os relâmpagos do negro céu brilham carmesim, / E os ferozes trovões a mim
rugem sua música / E os enlouquecidos ventos através das nuvens gritam, opondo-se, / E através de
todos os fendidos céus as espadas de Deus se chocam.

8
Essa relação entre poesia e música é muito diferente do que é chamado de
“música” de Shelley ou Swinburne, uma música muitas vezes mais próxima da retórica
(ou da arte do orador) do que do instrumento. Para que a poesia se aproxime da condição
da música (Pound cita com aprovação a máxima de Pater), não é necessário que a poesia
seja destituída de significado. Em vez de abstrações ligeiramente veladas e ressonantes,
como

Time with a gift of tears,


Grief with a glass that ran10 —

de Swinburne, ou o musgo de Mallarmé, o verso de Pound é sempre definido e


concreto, porque ele sempre tem uma emoção definida por trás dele.

Though I've roamed through many places,


None there is that my heart troweth
Fair as that wherein fair groweth
One whose laud here interlaces
Tuneful words, that I've essayed.
Let this tune be gently played
Which my voice herward upraises.11

No final deste poema, o autor acrescenta a nota:

A forma e a medida são as de “Ab l'alen tir vas me l'aire”12, de Piere


Vidal. A canção serve apenas para ser cantada, e não para ser falada.

Existem, aqui e ali, arcaísmos deliberados ou esquisitices (por exemplo,


“herward”); existem imagens deliberadamente arbitrárias, tendo seu lugar no efeito total
do poema:

10
Tempo com um presente de lágrimas; / luto com um copo que escorreu.
11
Embora por muitos lugares eu vagado tenha, / Nenhum há que meu coração considere / Belo como
aquele em que o belo cresce / Aquele cujo laudo aqui entrelaça / Melodiosas palavras, que eu ensaiei. /
Que esta melodia seja suavemente tocada / A qual minha voz se eleva.
12
Excerto de “Ab l’alen tir vas me l’aire” e sua tradução por Graça Videira Lopes:

Ab l’alen tir vas me l’aire Com o alento aspiro o ar


qu’iéu sen venir de Proença; que eu sinto vir da Provença;
tot quant es de lai m’agença, tudo o que é de lá me encanta,
si que, quan n’aug ben retraire, tal que, quando a ouço gabar,
iéu m’o escout en rizen sempre eu escuto sorrindo,
e.n deman per un mot cen: e peço, duma palavra, cem,
tan m’es bel quan n’aug ben dire. tanto me agrada ouvir dela bem.

9
Red leaf that art blown upward and out and over
The green sheaf of the world...

The lotos that pours


Her fragrance into the purple cup...

Black lightning...13 (em um poema mais recente)

mas nenhuma palavra é escolhida meramente pelo tilintar; cada um tem sempre
sua parte na produção de uma impressão que é produzida sempre por meio da linguagem.
As palavras são talvez o mais difícil de todo o material da arte: pois devem ser usadas
para expressar a beleza visual e a beleza do som, bem como para comunicar uma
afirmação gramatical. Seria interessante comparar o uso de imagens de Pound com o de
Mallarmé; acho que se descobrirá que as primeiras, pelo contraste, aparecerão sempre
nítidas nos contornos, mesmo que arbitrárias e não fotográficas. Imagens como as citadas
acima são tão precisas quanto

Sur le Noel, morte saison,


Lorsque les loups vivent de vent...14

e o resto daquele testamento memorável.


Tanto para as imagens quanto à “liberdade” de seu verso, Pound fez várias
declarações em seus artigos sobre Dolmetsch que vão direto ao ponto:

Qualquer obra de arte é um composto de liberdade e ordem. É


perfeitamente óbvio que a arte oscila entre o caos de um lado e a
mecânica do outro. Uma pedante insistência nos detalhes tende a
expulsar a "forma principal". O controle firme da forma principal
permite a liberdade de detalhes. Na pintura, os homens concentrados
nas minúcias gradualmente perderam o senso de forma e combinação
de formas. Uma tentativa de restaurar esse sentido é rotulada como
"revolução". É uma revolução no sentido filológico do termo....

A arte é um afastamento de posições fixas; feliz afastamento de uma


norma....

A liberdade dos versos de Pound é antes um estado de tensão devido à oposição


constante entre livre e estrito. Na verdade, não existem dois tipos de versos, o estrito e o

13
Rubra folha que a arte soprou pra cima e pra fora e sobre / O verde feixe do mundo... / O lotos que
derrama / sua fragrância no copo roxo... / Negro relâmpago...
14
No Natal, estação morta, / Quando os lobos vivem do vento...

10
livre; só existe um domínio que vem de ser tão bem treinado que a forma é um instinto e
pode ser adaptada ao propósito específico em questão.

* * * * *

Depois de “Exultations” veio a tradução dos “Sonnets and Ballate of Guido


Cavalcanti”. É importante notar que o autor de uma longa resenha na Quest — falando
em elogio à tradução, ainda encontrou falhas no autor não por excesso de medievalismo,
mas porque

ele está mais preocupado com o futuro do que com um passado um tanto
remoto, de modo que, apesar de seu amor pelos poetas medievais, sua
própria realização como um poeta distintamente moderno prejudica seu
sucesso como um tradutor totalmente aceitável de Cavalcanti, o
herdeiro dos Trovadores, o escolástico.

No entanto, o Daily News, ao criticar “Canzoni”, havia observado que o Sr. Pound

parece-nos mais um erudito do que um poeta, e gostaríamos de vê-lo


dedicando mais seu talento incomum à tradução direta do provençal.

e o Sr. J. C. Squire (agora o editor literário do New Statesman), em uma crítica


apreciativa na New Age, aconselhou o poeta que ele

ganharia e não perderia se pudesse esquecer tudo sobre os poetas da


época de Dante, suas rosas e suas chamas, seu ouro e seus falcões e sua
amorosidade literária, e sair da biblioteca para o ar fresco.

Em “Ripostes’, há vestígios de um idioma diferente. Superficialmente, o trabalho


pode parecer menos importante. A dicção é mais contida, os voos mais curtos, a destreza
da técnica é menos impressionante. Para leitores românticos, o livro seria considerado
menos “apaixonado”. Mas há um substrato muito mais sólido para este livro; há mais
pensamento; maior profundidade, se houver menos agitação na superfície. O efeito de
Londres é aparente; o autor tornou-se um crítico dos homens, examinando-os de um ponto
de vista consistente e desenvolvido; ele é mais formidável e desconcertante; em suma,
muito mais maduro. Que ele não abandona nada de sua habilidade técnica é evidente na
tradução do anglo-saxão, o “Seafarer”. Não é uma façanha ter trazido à vida versos
aliterativos: talvez o “Seafarer” seja a única peça bem-sucedida de versos aliterativos já
escrita em inglês moderno; verso aliterativo que não é apenas um tour de force inteligente,
mas que sugere a possibilidade de um novo desenvolvimento desta forma. O Sr. Richard
Aldington (cujas próprias realizações como escritor de vers libre o qualificam para falar)

11
chamou o poema de “insuperável”, e um escritor da New Age (um órgão literário que
sempre se opôs fortemente às inovações métricas) chamou-lhe “uma das melhores obras
de arte literária produzida na Inglaterra durante os últimos dez anos.” E a beleza rude e
severa do anglo-saxão, podemos observar, está no polo oposto daquela dos poetas
provençais e italianos a quem Pound havia dedicado anteriormente sua atenção.

May I for my own self song's truth reckon,


Journey's jargon, how I in harsh days
Hardship endured oft.15

Mas podemos notar em “Ripostes” outras evidências além da versatilidade apenas;


certos poemas mostram o Sr. Pound voltando-se para assuntos mais modernos, como no
“Portrait d'une Femme” ou no epigrama mordaz “An Object”. Muitos leitores tendem a
confundir o amadurecimento da personalidade com o ressecamento das emoções. Não há
dessecação em “Ripostes”. Isso deve ser evidente para qualquer pessoa que leia
cuidadosamente um poema como “A Girl”. Citamos tudo sem comentários.

The tree has entered my hands,


The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast —
Downward,
The branches grow out of me, like arms.

Tree you are,


Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child--_so_ high--you are,
And all this is folly to the world.16

“The Return” é um estudo importante em verso que é realmente quantitativo.


Citamos apenas algumas linhas:

See, they return; ah, see the tentative


Movements, and the slow feet,
The trouble in the pace and the uncertain
Wavering!17

15
Que eu possa reconhecer a verdade da minha própria canção, / O jargão da jornada, como eu em dias
difíceis / Passei por dificuldades frequentes.
16
A árvore entrou em minhas mãos, / A seiva subiu em meus braços, / A árvore cresceu em meu peito —
/ Abaixo, / Os ramos crescem de mim, como braços. / Árvore tu és, / Musgo tu és, / És violetas com o
vento acima delas. / Uma criança — tão alta — és, / E tudo isso é loucura para o mundo.
17
Veja, eles voltam; ah, os movimentos, veja, / Vacilantes, e os pés lentos, / A dificuldade no ritmo e a
oscilação / Incerta!

12
“Ripostes” pertence ao período em que Pound estava sendo atacado por causa de
sua propaganda. Ele ficou conhecido como o inventor do Imagismo e, mais tarde, como
o “Sumo Sacerdote do Vorticismo”. Na verdade, a verdadeira “propaganda” do Sr. Pound
tem sido muito pequena em quantidade. A impressão que sua personalidade causou, no
entanto, é sugerida pela seguinte nota em Punch, que é sempre um barômetro bastante
confiável do Grin de classe média inglesa:

O Sr. Welkin Mark (exatamente oposto ao de Long Jane) implora para


anunciar que conseguiu para o mercado inglês as obras palpitantes do
novo poeta de Montana (EUA), Sr. Ezekiel Ton, que é a coisa mais
notável da poesia desde Robert Browning. Ton, que deixou a América
para residir por um tempo em Londres e impressionar sua personalidade
nos editores, publicadores e leitores ingleses, é de longe o mais novo
poeta, independentemente do que outros anúncios possam dizer. Ele
teve sucesso, onde todos os outros falharam, em desenvolver uma
mistura das imagens do Ocidente sem restrições, o vocabulário da
Wardour Street e o abandono sinistro da Borgiac Italy.

Em 1913, alguém escrevendo para a New York Nation da Universidade de Illinois,


ilustra a desaprovação americana, mais séria. Este escritor começa expressando suas
objeções ao “princípio do futurismo”. (Pound talvez tenha feito mais do que qualquer um
para manter o futurismo fora da Inglaterra. Seu antagonismo a este movimento foi o
primeiro que não se deveu meramente a uma aversão pouco inteligente por qualquer coisa
nova, e foi devido à sua percepção de que o futurismo era incompatível com quaisquer
princípios da forma. Em suas próprias palavras, Futurismo é “impressionismo
acelerado”.) O escritor da Nation então passa a analisar a moderna “hipertrofia do
romantismo” em

O exagero da importância de uma emoção pessoal.


O abandono de todos os padrões de forma.
A supressão de todas as evidências de que uma composição particular
é animada por qualquer inteligência dirigente.

Quanto ao primeiro ponto, aqui estão as palavras do Sr. Pound em resposta à


pergunta: “Você concorda que o grande poeta nunca é emocional?”

Sim absolutamente; por emoção, se significa que está à mercê de cada


estado de espírito passageiro... O único tipo de emoção digna de um
poeta é a emoção inspiradora que energiza e fortalece, e que está muito
distante da emoção cotidiana de desleixo e sentimento....

13
E quanto à plataforma do Imagismo, aqui estão algumas das “proibições para
imagistas” de Pound:

Não preste atenção às críticas de homens que nunca escreveram uma


obra notável.

Não use palavras supérfluas e nenhum adjetivo que não revele algo.

Vá com medo de abstrações. Não retire em versos medíocres o que já


foi feito em boa prosa.

Não imagine que a arte da poesia é mais simples do que a arte da música
ou que você pode agradar o especialista antes de ter despendido tanto
esforço na arte do verso quanto o professor de piano médio gasta na arte
da música.

Seja influenciado pelo maior número de grandes artistas que puder, mas
tenha a decência de reconhecer a dívida imediatamente ou de tentar
escondê-la.

Considere a precisão da apresentação de Dante em comparação com a


de Milton. Leia tanto sobre Wordsworth como não parece ser
indizivelmente enfadonho.

Se você quiser a essência da questão, vá para Safo, Catulo, Villon


quando ele estiver na veia, Gautier quando ele não estiver com muito
frio, ou se você não souber as línguas, procure o despreocupado
Chaucer.

A boa prosa não lhe fará mal. É preciso ter boa disciplina ao tentar
escrevê-la. A tradução também é um bom treinamento.

A ênfase aqui está certamente na disciplina e na forma. O Chicago Tribune


reconheceu isso como “bom senso”, acrescentando:

Se isto é o imagismo... Defendemos o imagismo por meio de emendas


constitucionais e aprisionamos sem recurso à tinta ou ao papel todas as
senhoras ou senhores “literários” que violarem qualquer um desses
cânones.

Mas outros revisores foram menos aprovadores. Enquanto o escritor da Nation,


citado acima, teme a anarquia iminente, Sr. William Archer estava apavorado com a
perspectiva de formalização hierática. O Sr. Archer acredita na musa simples e não
ensinada:

14
Os mandamentos do Sr. Pound tendem a fazer da poesia um ofício
erudito e autoconsciente a ser cultivado por uma guilda de adeptos, de
cujos laboratórios rígidos a espontaneidade e a simplicidade são
excluídas... Uma grande parte da melhor poesia do mundo tem muito
pouco estudo técnico por trás dele.... Existem dezenas e centenas de
pessoas na Inglaterra que poderiam escrever este simples metro (ou
seja, de “A Shropshire Lad”) com sucesso.

Ser enforcado por um gato e afogado por um rato é, talvez, desculpa suficiente.
Provavelmente o Sr. Pound ganhou ódio não tanto por suas teorias, mas pelos
elogios irrestritos de certos autores contemporâneos de cujos trabalhos ele gostou. Essas
expressões de aprovação são geralmente consideradas uma reclamação — muito mais do
que qualquer abuso pessoal, o que é comparativamente um elogio — pelos escritores que
escapam de sua menção. Ele não diz “A, B e C são maus poetas ou romancistas”, mas
quando diz “A obra de X., Y. e Z. é, em tais e tais aspectos, a mais importante em verso
(ou prosa) desde então”, então A, B e C são prejudicados. Além disso, Pound
frequentemente expressou desaprovação de Milton e Wordsworth.
Depois de “responder”, o idioma do Sr. Pound avançou ainda mais. Visto que
“Cathay”, o volume de traduções do chinês, apareceu antes de “Lustra”, às vezes pensa-
se que seu idioma anterior se deve à influência chinesa. Isso é quase o reverso da verdade.
O falecido Ernest Fenollosa deixou uma quantidade de manuscritos, incluindo um grande
número de traduções grosseiras (literalmente exatas) do chinês. Depois que certos poemas
posteriormente incorporados a “Lustra” apareceram na Poetry, a Sra. Fenollosa
reconheceu que os manuscritos chineses encontrariam em Pound o intérprete que seu
marido desejaria; ela, portanto, encaminhou os papéis para que ele fizesse o que quisesse.
É, portanto, devido à Sra. Fenollosa que temos “Cathay”; não é consequência de “Cathay”
termos “Lustra”. Este fato deve ser levado em consideração.
Poemas posteriormente incorporados em “Lustra” apareceram na Poetry, em abril
de 1913, sob o título de “Contemporanea”. Eles incluíram, entre outros, “Tenzone”, “The
Condolence”, “The Garret”, “Salutation the Second”, e “Dance Figure”.
Existem influências, mas de forma tortuosa. É antes um desenvolvimento gradual
da experiência em que cada uma das experiências literárias entraram. Isso não trouxe a
escravidão de entusiasmos temporários, mas libertou o poeta de sua antiga esfera restrita.
Catullus e Martial, Gautier Laforgue e Tristan Corbie. Whitman certamente não é uma
influência; não há vestígio dele em lugar nenhum; Whitman e Sr. Libras antípodas estão
entre si. Do “Contemporanea”, o Chicago Evening Post observou discriminatoriamente:

Seus poemas na Poesia de abril são tão zombeteiramente, tão


delicadamente, tão descaradamente belos que você parece ter trazido de
volta ao mundo uma graça que (provavelmente) nunca existiu, mas que
descobrimos por um processo imaginativo em Horácio e alemão.

Foi um verdadeiro insight aliar Pound aos latinos, não aos poetas gregos.
Alguns dos poemas de “Lustra” ofenderam os admiradores do verso do período
de “Personae”. Quando um poeta se altera ou se desenvolve, muitos de seus admiradores

15
certamente cairão. Qualquer poeta, se quiser sobreviver como escritor além de seus vinte
e cinco anos, deve mudar; ele deve buscar novas influências literárias; ele terá emoções
diferentes para expressar. Isso é desconcertante para o público que gosta de um poeta que
extraia toda a sua obra dos sentimentos de sua juventude; que gosta de poder abrir um
novo volume de seus poemas com a certeza de que o poderão abordar exatamente como
se aproximaram do anterior. Eles não gostam daquele reajuste constante que exige o
acompanhamento do trabalho do Sr. Pound. Assim, “Lustra” foi uma decepção para
alguns; embora não manifeste nenhuma queda na técnica e nenhum empobrecimento de
sentimento. Alguns dos poemas (incluindo vários do “Contemporanea”) são uma
declaração de pontos de vista mais direta do que os versos de Pound já haviam dado antes.
Sobre esses poemas, M. Jean de Bosschere escreve:

Em todos os lugares seus poemas incitam o homem a existir, a professar


um egoísmo devir, sem o qual não pode haver altruísmo real.

I beseech you enter your life.


I beseech you learn to say "I"
When I question you.
For you are no part, but a whole;
No portion, but a being.18

... Deve-se ser capaz de reagir a estímulos por um momento, como uma
pessoa real, viva, mesmo diante de tantos poderes próprios quanto se
opõem a ele;... A queixa viril, a revolta do poeta, tudo o que mostra sua
emoção, — isso é poesia.

Speak against unconscious oppression,


Speak against the tyranny of the unimaginative,
Speak against bonds.

Be against all forms of oppression,


Go out and defy opinion.19

Este é o antigo grito do poeta, mas mais preciso, como expressão de


franco desgosto:

Go to the adolescent who are smothered in family.


O, how hideous it is
To see three generations of one house gathered together!
It is like an old tree without shoots,
And with some branches rotted and falling.20

18
Eu imploro que entres em tua vida. / Eu imploro que aprendas a dizer "Eu" / Quando eu questiona-lo. /
Pois não és parte, mas um todo; / Nenhuma porção, mas um ser.
19
Fale contra a inconsciente opressão, / Fale contra a tirania dos que não imaginam, / Fale contra amarras.
/ Seja contra todas as formas de opressão, / Saia e desafie a opinião.
20
Vá ao adolescente que está sufocado pela família. / Oh, quão horrível é / Ver três gerações de uma casa
reunidas! / É como uma velha árvore sem brotos / E com alguns ramos podres e caindo.

16
Cada poema contém esses gritos de revolta ou repulsa, mas são o
resultado de sua esperança e sentimento:
Vamos pegar em armas contra esse mar de estupidez. Pound... tem
experiência com a loucura dos filisteus que leram seu verso. A
verdadeira dor nasce desta interpretação estúpida, e não se percebe quão
profunda ela é, a menos que se possa sentir, através das ejaculações e
dos risos, o que causou essas feridas, que se tornam mais profundas pelo
que ele sabe e pelo que ele perdeu.... O tom, que é ao mesmo tempo
alegre e forte, é uma das qualidades de Pound. Ovídio, Catulo — ele
não os rejeita. Ele só usa esses sotaques para seus familiares; com os
outros, ele está à beira do paradoxo, da panfletagem, na verdade do
abuso....

O tom, ao mesmo tempo jocoso e vivo, é uma das qualidades de Pound.


Ovídio, Catulo - ele não os rejeita. Ele só usa esses sotaques para seus
familiares; com os outros, ele está à beira do paradoxo, da panfletagem,
na verdade do abuso....

Essa é a abordagem adequada para os poemas do início de “Lustra” e para os


epigramas curtos, que alguns leitores consideram “sem sentido” ou, certamente, “não
poesia”. Devem ler, então, a “Dance Figure” ou “Near Perigord”, e lembrar que todos
esses poemas vêm do mesmo homem.

Thine arms are as a young sapling under the bark;


Thy face as a river with lights.

White as an almond are thy shoulders;


As new almonds stripped from the husk.21

Ou o final de “Near Perigord”:

Bewildering spring, and by the Auvezere


Poppies and day's-eyes in the green email
Rose over us; and we knew all that stream,
And our two horses had traced out the valleys;
Knew the low flooded lands squared out with poplars,
In the young days when the deep sky befriended.
And great wings beat above us in the twilight,
And the great wheels in heaven
Bore us together... surging... and apart...
Believing we should meet with lips and hands...

21
Teus braços são como uma muda jovem sob a casca; / Teu rosto como um rio com luzes. / Brancos
como uma amêndoa são teus ombros; / Como novas amêndoas descascadas.

17
There shut up in his castle, Tairiran's,
She who had nor ears nor tongue save in her hands,
Gone, ah, gone--untouched, unreachable!
She who could never live save through one person,
She who could never speak save to one person,
And all the rest of her a shifting change,
A broken bundle of mirrors...!22

Em seguida, vá imediatamente para “To a Friend Writing on Cabaret Dancers”.


É fácil dizer que a língua do “Cathay” se deve aos chineses. Se alguém olhar
cuidadosamente para outros versos de Pound, traduções de outras pessoas do chinês (por
exemplo, a de Giles), é evidente que este não é o caso. A língua estava pronta para a
poesia chinesa. Compare, por exemplo, uma passagem de “Provincia Deserta”:

I have walked
into Perigord
I have seen the torch-flames, high-leaping,
Painting the front of that church,--
And, under the dark, whirling laughter,
I have looked back over the stream
and seen the high building,
Seen the long minarets, the white shafts.
I have gone in Ribeyrac,
and in Sarlat.
I have climbed rickety stairs, heard talk of Croy,
Walked over En Bertran's old layout,
Have seen Narbonne, and Cahors and Chalus,
Have seen Excideuil, carefully fashioned.23

com uma passagem de “The River Song”:

22
Primavera desconcertante, e pelo Auvezere / Papoulas e os olhos do dia no verde émail / Ergueram-se
sobre nós; e conhecíamos todo aquele riacho, / E nossos dois cavalos haviam traçado os vales; /
Conhecia as baixas e alagadas terras quadradas com choupos, / Nos dias jovens quando amigável o céu
profundo. / E grandes asas bateram acima de nós no crepúsculo, / E as grandes rodas no céu / Nos
uniram... surgindo... e separaram... / Crendo que deveríamos nos encontrar com lábios e mãos... / Ali
fechada em seu castelo, de Tairiran, / Ela que não tinha ouvidos nem língua a não ser nas mãos, / Se foi,
ah, se foi — intocada, inalcançável! / Ela que nunca poderia viver a não ser por uma pessoa, / Ela que
nunca poderia falar a não ser por uma pessoa, / E todo o seu resto uma inconstante mudança, / Um feixe
de espelhos quebrados...!

23
Eu entrei / em Perigord / Eu vi as chamas das tochas, saltando alto, / Pintando a frente daquela igreja,
— / E, sob o negro riso rodopiante, / Olhei atrás, por acima do riacho / e vi o alto prédio, / Vi os longos
minaretes, as brancas hastes. / Eu estive em Ribeyrac / e em Sarlat. / Subi escadas frágeis, ouvi falar de
Croy, / Caminhei sobre o antigo layout de En Bertran, / Vi Narbonne e Cahors e Chalus, / Vi Excideuil,
cuidadosamente construída.

18
He goes out to Hori, to look at the wing-flapping storks,
He returns by way of Sei rock, to hear the new nightingales,
For the gardens at Jo-run are full of new nightingales,
Their sound is mixed in this flute,
Their voice is in the twelve pipes here.24

Pouco importa o quanto é devido a Rihaku e o quanto a Pound. O Sr. Ford Madox
Hueffer observou: “Se estes são versos originais, então o Sr. Pound é o maior poeta da
atualidade”. Ele continua dizendo:

Os poemas em “Cathay” são coisas de uma beleza suprema. O que a


poesia deveria ser, isso eles são. E se um novo sopro de imaginação e
manipulação pode fazer alguma coisa por nossa poesia, esse novo sopro
é o que esses poemas trazem....

A poesia consiste em representar objetos concretos de modo que as


emoções produzidas pelos objetos surjam no leitor....

Onde você representou melhor, ou uma representação mais


permanentemente bela, os sentimentos de um daqueles observadores
solitários, nos postos avançados do progresso, seja Ovídio na Hircânia,
uma sentinela romana na grande muralha deste país, ou apenas nós
mesmos, nos recônditos solitários de nossas mentes, do que o “Lament
of the Frontier Guard”?...

A beleza é algo muito valioso; talvez seja a coisa mais valiosa da vida;
mas o poder de expressar a emoção para que ela se comunique intacta
e exata é quase mais valioso. De ambas as qualidades, o livro do Sr.
Pound é muito completo. Portanto, acho que podemos dizer que este é
o melhor trabalho que ele fez, pois, por mais de perto que ele possa ter
seguido seus originais — e disso a maioria de nós não tem meios de
julgar — certamente há uma boa quantidade de Sr. Pound neste
pequeno volume.

“Cathay” e “Lustra” foram seguidos pelas traduções das peças Noh. Os Noh não
são tão importantes quanto os poemas chineses (certamente não tão importantes para o
inglês); a atitude é menos incomum para nós; o trabalho não é tão sólido, tão firme.
“Cathay” será, creio eu, classificado com o “Sea-Farer” no futuro entre as obras originais
do Sr. Pound; o Noh estará entre suas traduções. É mais uma sobremesa depois de
“Cathay”. Existem, no entanto, passagens que, como Pound as tratou, são diferentes tanto
do chinês quanto de qualquer coisa existente em inglês. Há, por exemplo, a bela fala do
velho Kagekiyo, ao pensar em sua bravura juvenil:

24
Ele vai a Hori, para olhar as cegonhas batendo as asas, / Ele volta pela pedra de Sei, para ouvir os novos
rouxinóis, / Pois os jardins de Jo-run estão cheios de novos rouxinóis, / O som deles está misturado
nesta flauta, / Aqui nos doze tubas está sua voz.

19
He thought, how easy this killing. He rushed with his spearshaft gripped
under his arm. He cried out, “I am Kagekiyo of the Heike.” He rushed
on to take them. He pierced through the helmet vizards of Miyanoya.
Miyanoya fled twice, and again; and Kagekiyo cried: “You shall not
escape me!” He leaped and wrenched off his helmet. “Eya!” The vizard
broke and remained in his hand, and Miyanoya still fled afar, and afar,
and he looked back crying in terror, “How terrible, how heavy your
arm!” And Kagekiyo called at him, “How tough the shaft of your neck
is!” And they both laughed out over the battle, and went off each his
own way.25

O Times Literary Supplement falava do “domínio da bela dicção” do Sr. Pound e


de sua “prosa astuciosamente ritmada”, em sua crítica do “Noh”.
Mesmo depois de “Lustra”, o Sr. Pound mudou novamente. Este movimento é
para o épico, do qual três cantos aparecem no “Lustra” americano (eles já apareceram em
Poetry — Miss Monroe merece grande honra por sua coragem em imprimir um poema
épico neste século XX — mas a versão em “Lustra” é revisada e melhorada por revisão).
Vamos deixar como um teste: quando alguém tiver estudado os poemas do Sr. Pound em
ordem cronológica e dominado “Lustra” e “Cathay”, ele estará preparado para Os Cantos
— mas não antes disso. Se o leitor deixar de gostar deles, provavelmente omitiu algum
passo em seu progresso e é melhor voltar e refazer a jornada.

25
Ele pensou, como é fácil essa matança. Ele correu com o cabo da lança agarrado sob o braço. Ele gritou:
“Eu sou Kagekiyo do Heike.” Ele correu para pegá-los. Ele perfurou as viseiras do capacete de
Miyanoya. Miyanoya fugiu duas vezes, e outra vez; e Kagekiyo gritou: “Você não vai escapar de mim!”
Ele saltou e arrancou o capacete. “Eya!” A viseira quebrou e ficou em sua mão, e Miyanoya ainda fugiu
para longe, bem longe, e ele olhou para trás gritando de terror, “Quão terrível, quão pesado seu braço!”
E Kagekiyo gritou para ele: “Quão duro é o eixo do seu pescoço!” E os dois riram da batalha e seguiram
seu próprio caminho.

20
Sobre o Autor

Não somente poeta (considerado por muitos o maior do modernismo em língua


inglesa), Thomas Stearns Eliot — nascido em St. Louis, Missouri, nos Estados Unidos,
em 1888 — também foi um crítico tão bom quanto artista, além de haver trabalhado com
dramaturgia. Em Harvard diplomou-se em letras clássicas; foi a Paris, estudou na
Sorbonne, regressou a Harvard, onde estagiou como assistente do curso de filosofia e,
anos mais tarde, voltaria novamente para ministrar um ciclo de conferências sobre escritor
Charles Eliot Norton.
Após se mudar para Londres e trabalhar como professor, Eliot aceitou um cargo
no Departamento Colonial e Estrangeiro do Lloyds Bank, em 1917. Além de francês e
alemão, sua posição envolvia um conhecimento prático de espanhol, português,
dinamarquês, sueco e norueguês.
Em 1915, além de seu casamento com Vivienne Haigh-Wood, surge o seu poema
mais importante até então: “The Love Song of John Alfred Prufrock”, cujo estilo em
versos livres, metáforas e ritmos inovadores chamaram a atenção de um dos seus mais
novos amigos, Ezra Pound, o qual o ajudou em sua primeira publicação, na Poetry.
Em 1922, Eliot publicou “The Waste Land”, o longo poema marco do
modernismo, o qual foi dedicado a Pound, que esteve presente no processo criativo do
amigo. Em 1925, Eliot começou a trabalhar na Faber & Fabe, uma editora londrina da
qual se tornou diretor. Com “Prufrock and Other Observations” (1917), “The Waste
Land” (1922), “The Hollow Man” (1925) e os famosos “Four Quartets” (1943) em sua
conta, Eliot foi condecorado com o prêmio Nobel de literatura em 1948.
T.S. Eliot morreu em 1965, em Londres.

21
Sobre o Tradutor

Daniel Cosme da Silva Nascimento nasceu em 2000, em Camaragibe, mas mora


atualmente no município de São Lourenço da Mata, em Pernambuco. É, no momento,
graduando do curso de Letras Português - Licenciatura, da Universidade Federal de
Pernambuco, além de poeta e tradutor, com poemas publicados nas revistas Arcádia
(Unicamp), Aboio e Artefato, contemplado também com o segundo lugar no 13º
Concurso de Poesias de Ourinhos (SP). Suas traduções incluem poemas de Ezra Pound,
W.B. Yeats, William Shakespeare, entre outros, em seu perfil no Medium, e poemas de
Thomas Wolfe no site Literatura Errante.

Email
danielcosmenascimento@gmail.com

Facebook
facebook.com/danielcosmenascimento

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