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HISTÓRIA DA MÚSICA: do Barroco ao Pós-

Romantismo
1
RENATA APARECIDA DE FREITAS

HISTÓRIA DA MÚSICA: do
Barroco ao Pós-Romantismo

1ª Edição

2018
2
Copyright©2018. Universidade de Taubaté.
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por qualquer meio, sem a prévia autorização desta Universidade.
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Supervisão de Impl. de Objetos de Aprendizagem Profa. Ma. Andréa Maria Giannico de Araujo Viana Consolino
Supervisão de ACC Profa. Ma. Simone Guimarães Braz
Supervisão de TCC Profa. Ma. Eliana de Cássia Vieira de Carvalho Salgado
Supervisão de Estágio Profa. Ma. Ely Soares do Nascimento
Supervisão de Tutoria Eletrônica/Presencial Profa. Ma. Jeniffer de Souza Faria
Supervisão de Avaliação Profa. Ma. Susana Aparecida da Veiga
Supervisão ENADE Profa. Ma. Juraci Lima Sabatino
Revisão ortográfica-textual Profa. Ma. Isabel Rosângela dos Santos Amaral
Projeto Gráfico Me. Benedito Fulvio Manfredini
Diagramação Bruna Paula Siani
Autor Renata Aparecida de Freitas
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F866h FREITAS, Renata Aparecida de


História da música: do Barroco ao Pós-romantismo . /
Renata Aparecida de Freitas. UNITAU, 2018.
116f. : il.
ISBN: 978-85-9561-070-5
Bibliografia

1. Barroco. 2. Periódico clássico. 3. Música do romantismo.


I. Universidade de Taubaté. II. Título

3
PALAVRA DA REITORA

Palavra do Reitor

Toda forma de estudo, para que possa dar certo, carece de relações saudáveis, tanto de
ordem afetiva quanto produtiva. Também, de estímulos e valorização. Por essa razão,
devemos tirar o máximo proveito das práticas educativas, visto se apresentarem como
máxima referência frente às mais diversificadas atividades humanas. Afinal, a obtenção
de conhecimentos é o nosso diferencial de conquista frente a universo tão competitivo.

Pensando nisso, idealizamos o presente livro-texto, que aborda conteúdo significativo e


coerente à sua formação acadêmica e ao seu desenvolvimento social. Cuidadosamente
redigido e ilustrado, sob a supervisão de doutores e mestres, o resultado aqui
apresentado visa, essencialmente, a orientações de ordem prático-formativa.

Cientes de que pretendemos construir conhecimentos que se intercalem na tríade


Graduação, Pesquisa e Extensão, sempre de forma responsável, porque planejados com
seriedade e pautados no respeito, temos a certeza de que o presente estudo lhe será de
grande valia.

Portanto, desejamos a você, aluno, proveitosa leitura.

Bons estudos!

Prof. Dra. Nara Perondi Fortes


Reitora

4
Pref io
Prezado/a Estudante,

É com grande alegria que colocamos em suas mãos mais um livro de História da
Música, desta vez abrangendo o período cronológico que abarca o Barroco e segue até o
fim do século XIX, momento a que chamamos Pós-Romantismo.
Este livro nos remete a alguns dos períodos da História da Música mais bonitos e
importantes para a construção musical, quando teremos a oportunidade de estudar
compositores como Back, Mozart, Beethoven e tantos outros que nos deixaram um
legado excepcional.
A autora uma vez mais escreveu um livro de leitura fácil, transitando com desenvoltura
por todos os períodos e produzindo um material que contribui significativamente para o
curso de Licenciatura em Música. Ao estudar sobre o Barroco, o Período Clássico e o
Romantismo, temos a sensação de que a música de cada um desses períodos, cada um
dos diversos gêneros citados no livro, como a sonata, a música instrumental e até
mesmo a ópera, estivesse soando em nossos ouvidos.
A vivência da Professora Renata Freitas no ensino de Teoria Musical, de História da
Música, de Regência Coral e de diversos instrumentos, assim como sua formação em
Língua Portuguesa se refletem no conhecimento transmitido e no cuidado que teve ao
escrever este livro, superando todas as expectativas com esse rico material que, sem
dúvida, será uma preciosa contribuição para o Curso de Música.
Não é fácil, em pleno século XXI, falar sobre períodos da História da Música que
compreendem gêneros muito diferentes dos que nossos alunos estão acostumados a
ouvir, mas a autora o faz com maestria conduzindo o conteúdo de forma que a leitura
das Unidades resulta muito prazerosa. Além do conteúdo rico e detalhado, a autora
apresenta uma reflexão sobre cada período e também atividades criativas e sugestões de
audição, enriquecendo e complementando o aprendizado.
Aproveitem cada Unidade desse livro-texto. Será muito importante para sua formação
acadêmica.
Bons estudos e sucesso!
5
Profa. Ma. Andréa M. G. de Araújo Viana Consolino

Coordenadora do Curso de Licenciatura em Música


EAD UNITAU

6
Sobre a autora:

RENATA APARECIDA DE FREITAS é Mestra em Linguística Aplicada - UNITAU


(Universidade de Taubaté). Especialista em Ensino de Espanhol para Brasileiros –
PUCSP. Licenciada em Letras Português / Inglês - UNIBERO (Centro Universitário
Ibero-Americano) e Licenciada em Letras Português / Espanhol - UNIP (Universidade
Paulista). Bacharel Tradutor e Intérprete Inglês / Português - UNIBERO. Professora de
Espanhol como Língua Estrangeira - USAL (Universidade de Salamanca). Professora
de Piano, Teoria Musical, Canto Coral, Harmonia Vocal e Instrumental pelo
Conservatório Brasileiro de Música – UERJ.

Fundou e dirigiu o Conservatório Santa Cecília de Cruzeiro, SP, Departamento do


Conservatório Brasileiro de Música (RJ), de 1985 a 1993. Foi regente do Coral Vale
Encanto em Cruzeiro SP (1993- 2003) e do Coral da FATEA em Lorena 2005-2012).
Atuou como Professora das Faculdades Integradas Teresa D´Ávila - FATEA - Lorena,
SP, nos cursos de Letras e Comunicação Social: Línguas Estrangeiras Modernas (inglês,
espanhol e respectivas literaturas), Língua Latina e ensino de inglês e espanhol para fins
específicos (2005/ 2013). Foi Professora de Didática, Literatura Infantil e Teorias da
Aprendizagem e da Alfabetização no Curso de Pedagogia da ESC – Escola Superior de
Cruzeiro, em Cruzeiro, SP (2009/2011). Atualmente responde pela Cátedra de
Professora de Língua Espanhola, Literaturas em Língua Espanhola e Espanhol
Instrumental da Universidade de Taubaté – UNITAU, modalidade presencial, e é
docente dos cursos de Licenciatura em Música e Licenciatura em Letras na EaD da
UNITAU.

7
Caros(as) alunos(as),
Caros(as) alunos(as)

O Programa de Educação a Distância (EAD) da Universidade de Taubaté apresenta-se


como espaço acadêmico de encontros virtuais e presenciais direcionados aos mais
diversos saberes. Além de avançada tecnologia de informação e comunicação, conta
com profissionais capacitados e se apoia em base sólida, que advém da grande
experiência adquirida no campo acadêmico, tanto na graduação como na pós-graduação,
ao longo de mais de 35 anos de História e Tradição.

Nossa proposta se pauta na fusão do ensino a distância e do contato humano-presencial.


Para tanto, apresenta-se em três momentos de formação: presenciais, livros-texto e Web
interativa. Conduzem esta proposta professores/orientadores qualificados em educação a
distância, apoiados por livros-texto produzidos por uma equipe de profissionais
preparada especificamente para este fim, e por conteúdo presente em salas virtuais.

A estrutura interna dos livros-texto é formada por unidades que desenvolvem os temas e
subtemas definidos nas ementas disciplinares aprovadas para os diversos cursos. Como
subsídio ao aluno, durante todo o processo ensino-aprendizagem, além de textos e
atividades aplicadas, cada livro-texto apresenta sínteses das Unidades, dicas de leituras
e indicação de filmes, programas televisivos e sites, todos complementares ao conteúdo
estudado.

Os momentos virtuais ocorrem sob a orientação de professores específicos da Web. Para


a resolução dos exercícios, como para as comunicações diversas, os alunos dispõem de
blog, fórum, diários e outras ferramentas tecnológicas. Em curso, poderão ser criados
ainda outros recursos que facilitem a comunicação e a aprendizagem.

Esperamos, caros alunos, que o presente material e outros recursos colocados à sua
disposição possam conduzi-los a novos conhecimentos, porque vocês são os principais
atores desta formação.

Para todos, os nossos desejos de sucesso!

Equipe EAD-UNITAU
8
Sumário

Palavra do Reitor .............................................................................................................. 4

Prefácio ............................................................................................................................. 5

Caros(as) alunos(as) ......................................................................................................... 8

Ementa ............................................................................................................................ 11

Objetivos ......................................................................................................................... 12

Unidade 1. A Música no Alto Barroco .......................................................................... 15

1.1 Contexto histórico e características da música barroca ............................................ 16

1.2 O surgimento da ópera .............................................................................................. 21

1.3 Outros gêneros musicais........................................................................................29

1.4 Principais compositores do Alto Barroco ................................................................. 31

1.5 Síntese da Unidade ................................................................................................... 35

1.6 Para saber mais ......................................................................................................... 36

1.7 Atividades ................................................................................................................. 36

Unidade 2. O Barroco Tardio ....................................................................................... 37

2.1 Música Instrumental no Barroco Tardio ................................................................... 37

2.2 Johann Sebastian Bach: O Barroco Protestante ........................................................ 49

2.3 Síntese da Unidade ................................................................................................... 53

2.4 Para saber mais ......................................................................................................... 53

2.5 Atividades ................................................................................................................. 54

Unidade 3. A Música do Período Clássico ................................................................... 55

3.1 O termo “Clássico” ................................................................................................... 55

9
3.2 Contextualizando a música do final do século XVIII............................................... 58

3.3 O Classicismo musical.............................................................................................. 58

3.4 Os compositores do Período Clássico ...................................................................... 71

3.5 Síntese da Unidade ................................................................................................... 84

3.6 Para saber mais ......................................................................................................... 84

3.7 Atividades ................................................................................................................. 85

Unidade 4. O século XIX e a música do Romantismo.................................................87


4.1 A chegada do estilo romântico ................................................................................. 87

4.2 Características da música do Romantismo ............................................................... 89

4.3 Formas musicais do Romantismo ............................................................................. 90

4.4 A ópera romântica .................................................................................................... 97

4.5 Verdi e a ópera italiana ............................................................................................. 99

4.6 Wagner e a ópera alemã.......................................................................................... 105

4.7 A música do Pós-Romantismo ............................................................................... 110

4.8 Síntese da Unidade ................................................................................................. 113

4.9 Para saber mais ....................................................................................................... 113

4.10 Atividades ............................................................................................................. 114

Referências ..................................................................................................................116

Referências Complementares ....................................................................................117

10
HISTÓRIA DA MÚSICA: do
Barroco ao Pós- ORGANIZE-SE!!!
Você deverá dispor
de 3 a 4 horas para

Romantismo realizar cada


Unidade.

Ementa

EMENTA

A música nos períodos Barroco, Clássico, Romântico e Pós-Romântico:


contexto histórico, características gerais, eventos musicais significativos,
fontes documentais, compositores e obras sob uma contextualização
histórica, social e artística.

11
Objetivo Geral

• Conhecer a história da música em sua evolução, os compositores e obras do


período Barroco até período Pós-romântico.

Objetivos

Objetivos Específicos

• Desenvolver o reconhecimento auditivo e teórico das características


peculiares de cada época.

• Estudar as estruturas harmônicas da música tonal.

• Abordar o entendimento histórico do surgimento, manutenção e dissolução

do sistema tonal.

• Comentar os estilos musicais a partir de audições e leitura de partituras


musicais.

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Introdução
Prezado aluno,

Convido você a continuar nossa aventura pelo maravilhoso mundo da História da


Música. Neste segundo livro-texto tratando desse assunto, vamos viajar pela Europa do
período Barroco até o fim do Romantismo, conhecendo a vida e a obra de grandes
compositores que marcaram a História da Humanidade, como Bach, Mozart e
Beethoven, para citar apenas alguns.

Além dos diversos gêneros que surgem e se modificam, como a sonata, o lied e a
música instrumental, você vai acompanhar também a evolução da ópera, considerada o
gênero musical completo, desde o seu nascimento no palácio florentino de Giovanni
Bardi até as grandes realizações de Verdi e Wagner.

O presente material está dividido em quatro unidades, para melhor organizar o percurso
de nossa viagem.

Na Unidade 1, O Alto Barroco, vamos estudar a produção musical definida pelo termo
barroco que, antes usado para designar um tipo de pérola irregular, passou a designar
todas as manifestações artísticas do período compreendido entre 1600 a 1750. A música
produzida nesse período teve influência eminentemente italiana, com o
desenvolvimento da música sacra e o florescimento da ópera e da cantata.

Na segunda Unidade, intitulada O Barroco tardio, veremos que na segunda metade do


século XVII a preocupação dos compositores se volta para o instrumento ao qual se
destina a composição. As possibilidades de execução e interpretação oferecidas pelos
órgãos modernos, pelo cravo de dois teclados e pela família de violinos inspiraram
novas linguagens e estruturas formais para a expressão musical.

13
Na terceira Unidade estudaremos a música do Período Clássico, que se caracterizou
pelo formalismo, pela busca da beleza universal, do equilíbrio e da perfeição estrutural
da obra. Estes ideais se concretizaram na forma sonata para instrumentos ou grupos de
câmara, na sinfonia orquestral clássica e no concerto para solista e orquestra. Foi nessa
época em que viveram compositores geniais como Haydn, Mozart e Beethoven, cujas
obras são executadas e admiradas até hoje em todo o mundo.

E finalmente, na Unidade 4, A música do Romantismo, vamos ver que o movimento


romântico foi uma reação contra o racionalismo do período Clássico, opondo à
universalidade dos clássicos o individualismo e o subjetivismo. No Romantismo os
compositores buscavam maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e
vigorosa das emoções, revelando seus sentimentos mais profundos, inclusive seus
sofrimentos.

Para que seu estudo seja bem contextualizado e fundamentado, não deixe de assistir os
vídeos e fazer as leituras sugeridas ao fim de cada Unidade. Assim você vai realmente
vivenciar sua experiência musical.

Bons estudos, e boa viagem!

Professora Renata Freitas.

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Unidade 1

A Músi a o Alto Barro o

O termo barroco, usado em português para designar um tipo de pérola irregular, passou
a designar não somente a música, como também todas as demais manifestações
artísticas do período compreendido entre 1600 a 1750.

Bennett (2015) explica que a palavra barroco é provavelmente de origem portuguesa,


significando pérola ou joia no formato irregular. De início era usada para designar o
estilo de arquitetura e da arte do século XVII, caracterizado pelo excesso de
ornamentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos músicos para indicar o
período da história da música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a
morte de J. S. Bach. A música barroca é geralmente exuberante: ritmos enérgicos,
melodias com muitos ornamentos, contrastes de timbres instrumentais e de sonoridades
fortes com suaves.

Grout e Palisca (2011) complementam que o termo, utilizado inicialmente para


descrever um tipo de arquitetura decorada com filigranas, passou a ser usado para
referir-se pejorativamente a um estilo musical exagerado, de mau gosto ou grotesco,
embora a música produzida no período anteriormente referido não seja em nada “mais
anormal, fantástica ou grotesca do que a de qualquer outro período”. (p. 308). A música
produzida nesse período teve influência eminentemente italiana, com destaque para
Veneza e Nápoles, que se destacaram como grandes centros musicais; destaca-se ainda
a influência constante de Roma sobre a música sacra e como centro do florescimento da
ópera e da cantata.

15
. Co texto históri o e ara terísti as da úsi a arro a
No contexto sócio-político, vivia-se na Europa a época das monarquias absolutas,
enquanto as Américas viviam o período da colonização. Muitas cortes europeias foram
importantes centros da cultura musical, destacando-se entre elas a corte de Luís XIV da
França. Também os reis da Inglaterra, da Espanha, da Alemanha, assim como papas,
imperadores e diversas cidades-estados patrocinavam a música e mantinham instituições
musicais, fossem eclesiásticas ou seculares.

A literatura e a arte em geral floresceram no período Barroco. Para ilustrar o esplendor


dessa época, Grout e Palisca (2011) nos lembram de alguns grandes escritores e artistas
que desenvolveram sua atividade ao longo do século XVII, tais como Milton, na
Inglaterra, Cervantes, na Espanha e Molière, na França. Nos Países Baixos, floresce a
pintura, com Rubens, Rembrandt, enquanto na Espanha floresce a arte impagável de
Velásquez e Murillo. Na Itália, destacaram-se escultores como Bernini e arquitetos
como Borromini; e na área da filosofia e da ciência surgem as obras de Bacon,
Descartes, Galileu, Kepler, Newton e de outros eruditos que lançaram as bases do
pensamento moderno.

Figura 1.1. A lição de anatomia do Dr. Tulp, de Rembrant, obra que apresenta algumas das
características do período Barroco na pintura, como o contraste entre o claro e o escuro,
realismo e riqueza de detalhes na representação da figura humana.

Fonte: < https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4450149> Acesso em 13 jun.


2018.

16
1.1.1 Uma nova linguagem para a expressão de sentimentos

As novas maneiras de pensar o mundo propostas pelos filósofos, apoiada em


fundamentos racionais, influenciou também as ideias musicais. Os músicos passaram a
explorar novos campos emocionais e a ampliar a linguagem musical, em busca de novas
possibilidades expressivas. Essa busca de expressividade, aplicada primeiramente de
maneira experimental sobre os modelos musicais renascentistas, evolui na metade do
século XVII para novos recursos de harmonia, colorido e forma, que se afirmaram como
uma linguagem com vocabulário, gramática e sintaxe próprios, pela qual os
compositores transitavam com segurança e expressavam adequadamente suas ideias
(GROUT; PALISCA, 2011).

Duas práticas musicais coexistiam no início do período barroco, caracterizando-se pela


distinção entre os diversos tipos de composição. Essa distinção constituía-se em uma
diferença de estilo entre uma prática musical mais antiga e outra mais recente, como
referidas por Monteverdi já em 1605, prima prattica e seconda prattica, a primeira
referindo-se ao estilo de polifonia vocal em que a música dominava o texto, e a segunda
referindo-se ao estilo dos modernos italianos, ele próprio entre eles, em que o texto
dominava a música, decorrendo daí que as antigas regras podiam ser modificadas,
permitindo um uso mais livre das dissonâncias para adequar a música à expressão dos
sentimentos do texto. Essas duas práticas também eram conhecidas como estilos antigo
e moderno ou estilo severo e estilo ornamentado.

Grout e Palisca (2011) explicam que posteriormente surgiram novos e mais complexos
sistemas de classificação estilística, predominando uma ampla divisão entre os estilos
sacro, de câmara ou de concerto e teatral ou cênico, passíveis de muitas subdivisões.
Essa tentativa de classificar os estilos musicais está de acordo com o pensamento da
época, de descrever e sistematizar todos os estilos musicais, considerando cada um com
função social particular e características técnicas próprias.

Começa a surgir nessa época a música específica para determinado instrumento ou para
uma determinada voz solista, em lugar da música que podia ser cantada ou tocada por
17
qualquer combinação de vozes ou instrumentos. Na Itália aparece a música para a
família do violino, enquanto na França a viola de arco passa a ser o instrumento mais
apreciado. Os instrumentos de sopro foram sendo aperfeiçoados e usados de acordo com
seus timbres e recursos particulares. Na música para teclado, aparecem as indicações
para a dinâmica, e a arte do canto é impulsionada pelo trabalho de mestres e virtuoses
da época. Os estilos vocal e instrumental vão construindo cada um sua identidade, e os
compositores se dão conta de que podem utilizar os recursos vocais na escrita
instrumental e vice-versa.

A característica mais marcante compartilhada por quase todos os compositores dessa


época foi a tentativa de expressar ou representar suas ideias e sentimentos com o
máximo de vivacidade e veemência. A partir de certas tendências já existentes nos
madrigais do fim do século XVI, procuravam meios de expressar “estados de espírito
como a ira, a agitação, a majestade, o heroísmo, a elevação contemplativa, o assombro
ou a exaltação mística, e de intensificarem estes efeitos musicais por meio de contrastes
violentos”. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 312). Assim, a música deste período buscava
exprimir ou representar os sentimentos, ou afetos, desenvolvendo para isso um
vocabulário de recursos ou figuras musicais. O processo de composição musical era
concebido por analogia com as regras da retórica, organizando-se em três etapas:
invento: tema ou ideia musical de base; dispositio: planificação e divisão da obra; e
elaboratio, ou elaboração da obra.

A diversidade de estilos e linguagens empregados no esforço de representar com


vivacidade e precisão ideias e sentimentos introduziu na música fatores incompatíveis.
Característica da arte barroca, a tensão ou dualidade na criação musical expressou-se
entre o desejo de liberdade expressiva e o de organização na composição. Essa tensão
manifesta-se nas duas “práticas”, já definidas por Monteverdi, como também nas
diferentes maneiras de se trabalhar o ritmo das composições. A música começa a ser
escrita e ouvida com a marcação de compassos, com a definição dos tempos fortes e
fracos. O uso de uma sucessão regular de estruturas harmônicas e de acentos, separadas
por barras de compasso a intervalos regulares, tornou-se corrente a partir de 1650. Ao
lado desse ritmo estritamente mensurado, havia também o emprego de um ritmo

18
irregular, flexível, empregado em tocatas instrumentais e em recitativos vocais. Grout e
Palisca (2011, p. 313) explicam que esses ritmos não podiam ser, obviamente,
empregados simultaneamente, mas eram com frequência usados sucessivamente de
forma a criarem deliberadamente um contraste, como na associação de tocata e fuga ou
de recitativo e ária.

1.1.2 O baixo contínuo e o novo contraponto

A música vocal do Barroco se caracterizou pela presença de um baixo firme e de uma


voz aguda (um soprano) ornamentada, correndo entre eles uma discreta harmonia
instrumental. Embora essa estrutura não fosse nova, diferenciava-se da harmonia
renascentista, pois agora a ênfase estava colocada no baixo, que constituía, junto com o
soprano, as duas linhas essenciais da textura musical, em aparente indiferença em
relação às linhas melódicas internas. A esse estilo se chamou baixo contínuo (basso
continuo). Nele, o compositor escrevia a melodia e o baixo, sendo este tocado em um ou
mais instrumentos de contínuo (cravo, órgão ou alaúde), geralmente reforçado por um
instrumento de apoio (viola, baixo, violoncelo ou fagote) e, acima das notas do baixo, o
executante do instrumento de teclas ou o alaudista criava os acordes, que não estavam
escritos. No caso de esses acordes não serem os perfeitos no estado fundamental, o
compositor colocava indicações por meio de pequenas cifras ou sinais colocados acima
ou abaixo das notas do baixo.

A execução efetiva desse tipo de baixo contínuo, chamada realização, variava de acordo
com a composição, com o gosto e a habilidade do intérprete, que podia improvisar,
tocar acordes simples, colocar notas de passagem ou acrescentar motivos melódicos em
imitação ao soprano ou ao baixo (p. 313).

Candé (2001) explica que, devido a sua função de acompanhamento contínuo, o basso
continuo favorece a expansão do lirismo individual, que vai levar ao melodrama e ao
estilo concertante (stile concertato). A nova música resultante dessa combinação opõe-
se à unidade e equilíbrio da harmonia contrapontística da produção anterior,
apresentando “o inesperado, a diversidade de individualidades musicais – vozes,

19
instrumentos, grupos vocais ou instrumentais – que concertam livremente, sustentadas
pelo baixo contínuo” (CANDÉ, 2001, p. 421).

Figura 1.2 – Fragmento do Quinto Concerto de Brandenburgo (J. S. Bach – 1721), com a
linha do baixo contínuo destacada.

Fonte: <http://ccnmtl.columbia.edu/projects/sonicg/terms/basso_continuo.html>. Acesso em 22


jun. 2018.

A realização do baixo contínuo nem sempre era fundamental na execução, uma vez que
as notas necessárias à harmonia já estavam presentes. No caso de motetes ou madrigais
a quatro ou cinco vozes, o instrumento do contínuo simplesmente apoiava ou dobrava as
vozes; mas nos solos ou duetos, a realização do contínuo era necessária para completar
as harmonias e para produzir uma sonoridade mais plena.

Paralelamente ao uso do baixo contínuo nas composições, um novo tipo de contraponto


foi gradualmente utilizado no século XVII. Diferente do utilizado nas épocas anteriores,
o contraponto agora era constituído de uma conjugação de diferentes linhas melódicas,
que tinham que se encaixar em uma série de acordes decorrentes do baixo contínuo ou
indicados pelas cifras (números) que o acompanhavam. Essa prática deu origem ao que

20
hoje conhecemos como harmonização de acordes, resultando em linhas individuais que
se subordinam a uma sucessão de acordes.

Principais características da música barroca (BENNETT, 2015, p.43-44)

Tem início com a retomada de tessituras mais leves e homofônicas, com a melodia
apoiada em acordes simples, seguindo-se um retorno à polifonia.
O baixo contínuo ou baixo cifrado constitui-se na base de quase toda a música
barroca, como uma linha que impulsiona a música para a frente, do começo ao fim.
As violas são substituídas gradualmente por violinos, e a seção de cordas transforma-
se no núcleo da orquestra barroca. Cravo ou órgão se encarregam do contínuo,
preenchendo a harmonia e enriquecendo as tessituras.
Substituição do sistema de modos pelo sistema tonal maior-menor no fim do século
XVII.
Principais formas empregadas: ária, rondó, ritornello e fuga.
Principais tipos de música: coral, recitativo e ária, ópera, oratório, cantata, abertura
italiana, abertura francesa, tocata, prelúdio coral, suíte de danças, sonata, concerto
grosso e concerto solo.
Música exuberante com ritmos enérgicos que a impulsionam para a frente; melodias
muito ornamentadas, tecidas em linhas extensas e fluentes; contrastes de timbres
instrumentais, de poucos instrumentos contra muitos e de sonoridades fortes com
suaves.

. O surgi e to da ópera
“Ópera é uma obra teatral que combina solilóquio, diálogo, cenário, ação e música
contínua (ou quase contínua)”. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 316).

21
Figura 1.3 Interior de uma casa de ópera do século XVIII

Fonte: < https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8794667>.


Acesso em 16 maio 2018.

A ópera surge do interesse de um grupo de artistas de Florença, que se reuniam no


palácio de Giovanni Bardi para discutir sobre a tragédia grega, modelo para o tipo de
música dramática que os literatos do Renascimento (e agora do Barroco) consideravam
apropriado ao teatro. Entre esses eruditos encontrava-se Vicenzo Galilei (pai do
astrônomo Galileu Galilei), os compositores Giulio Caccini, Jacopo Peri e o poeta
Ottavio Rinuccini, que tentaram recriar o estilo cantado do drama grego antigo.

Bennett (2015) explica que esse grupo de escritores e músicos, que chamavam a si
mesmos camerata, concluíram que a estrutura contrapontística da música renascentista
obscurecia a expressão das palavras, que, em sua opinião, deveriam ter mais
importância do que a música, cuja função seria exprimir o plano afetivo dessas mesmas

22 palavras – as emoções e os estados de alma. O ritmo da música deveria ser derivado da


fala, e todos os elementos musicais deveriam contribuir para descrever o sentimento
representado no texto. Essa nova forma de arte combinaria uma gama de números
musicais (falas recitadas, árias tocantes, coral e partes instrumentais) dentro de uma
estrutura narrativa global.

Assim, começaram a fazer experimentos com um estilo musical mais simples, a que
chamaram monodia, que consistia de uma única linha vocal, sustentada por uma linha
de baixo instrumental sobre o qual se construíam os acordes (o baixo contínuo, que já
estudamos). A linha melódica vocal ondulava de acordo com o significado do texto e
acompanhava o ritmo da pronúncia natural das palavras. Esse estilo, meio cantado e
meio recitado, com acompanhamento extremamente simples, ficou conhecido como
recitativo.

Figura 1.4 – Ópera Garnier ou Teatro Nacional de Ópera – Paris. O edifício, em estilo
neobarroco, foi inaugurado por Luís XIV em 1669. Fotografia de Peter Rivera.

Fonte:< https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8104145 >


Acesso em 16 maio 2018.

23
No entanto, para o gosto musical da época, acostumado à polifonia a capela e aos
acordes vocais, a voz individual parecia insuficiente, carecendo de um complemento, de
um acompanhamento instrumental; nesse caso, de um instrumento de teclado, que se
limitava a fornecer a “harmonia”, completando continuamente os sons cantados,
tocando o acorde mais abaixo: o basso continuo. (CARPEAUX, 2009, p. 60).

Caccini e Cavalieri escreveram em um estilo baseado na antiga ária improvisada sobre


um poema ou sobre um madrigal. Peri, para os diálogos, inventou um novo estilo, que
veia ser chamado stile recitativo ou estilo de recitativo. Entre a música de Peri e a de
Caccini, Carpeaux (2009, p. 60) aponta diferenças evidentes: a primeira declama o
texto; a segunda, o enfeita com melodias. O princípio, porém, é o mesmo: o canto é
monódico, evidenciando a vitória do indivíduo sobre o coro e inaugurando o
individualismo na música.

Em 1597, essas novas ideias foram aplicadas a todo um drama musical, que podemos
considerar a primeira ópera: Dafne, musicada por Jacobo Peri, da qual só chegou a nós
alguns fragmentos. Eurídice, composta por Peri e Caccini, foi a primeira ópera que
chegou até nós na íntegra.

Outras óperas surgiram e a ideia ganhou popularidade. As primeiras incluíam pequenos


coros, danças e peças instrumentais, com uma tessitura de acordes simples, realizada
por uma pequena orquestra formada por instrumentos reunidos mais ou menos ao acaso.
No entanto, a sobrevivência da ópera necessitava de um gênio que trouxesse vida e
emoção ao estilo. Essa revitalização chegou com Claudio Monteverdi, que viveu entre
o final do século XVI e o início do século XVII (1567-1643).

A ópera “Orfeu”, de Monteverdi, escrita no ano de 1607, é a primeira grande ópera,


com uma música que realmente acentua o impacto dramático da história. Monteverdi, já
então um compositor experiente de madrigais e de música sacra, utilizou nessa ópera
uma riqueza de recursos vocais e instrumentais, como explicam Grout e Palisca (2011,
p. 324): “O recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude por meio de uma
cuidadosa organização tonal e nos momentos-chave atingem um alto nível de lirismo”.

24
Intervalos cromáticos na parte do canto e harmonias dissonantes fazem vir à tona todo
um plano de fortes emoções. Coros dramáticos e inovações nas combinações de timbres
também contribuem para a criação do impacto dramático. Sua orquestra estava formada
por 40 instrumentos variados, inclusive com violinos, que começavam a tomar o lugar
das violas.

Figura 1.5 – Retrato de Claudio Monteverdi, por Bernardo Strozzi.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=29433511>. Acesso em 20 maio 2018.

Figura 1.6 – Frontispício da primeira edição de L'Orfeo.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1878780>. Acesso em 20 maio 2018.

25
A ópera, como explica Carpeaux (2009), institui a soberania do cantor: é ele que está no
centro, não o coro. O cantor surge como um personagem central que se parece ao
monarca absoluto: ao seu redor gira toda a corte de arquitetos e maquinistas necessários
para encenar o espetáculo. Os instrumentistas que tocam o baixo contínuo representam
o povo, ficando na sombra, mas sendo indispensáveis para a sustentação do espetáculo.

Entre os compositores de ópera italianos, o mais popular foi Alessandro Scarlatti (1660-
1725). Na França, os maiores representantes do gênero foram Lully (1632-1687) e
Rameau (1683-1764).

curiosidade

A TRADIÇÃO DOS CASTRATI

Na Itália do século XVI, as mulheres eram proibidas de cantar no palco ou até mesmo
e o os, segui do is a a xi a do apóstolo Paulo, ue vossas ulhe es
gua de silê io as ig ejas . A solução pa a o p o le a da falta de vozes fe i i as
foi o desenvolvimento da voz castrato, que provou ser tão poderosa e flexível que
havia procura pelos possuidores de tais vozes eram procurados em grande parte da
Europa. A prática da castração foi usada desde 1565, na Capela Sistina de Roma, e era
comum desde 1574 em Munique. Um jovem cantor castrado podia tornar-se uma
fonte lucrativa para seus pais. Na ópera do barroco italiano do século XVIII e início do
século XIX, os castrati eram os heróis masculinos secundários. No século XIX o timbre
artificial do castrato saiu de moda. O último dos castrati, Moreschi, morreu em 1922,
deixando gravados muitos discos que nos dão uma ideia dessa exímia e artificial forma
de cantar.

GALWAY, 1987.

26
1.2.1 A Ópera de Haendel

Em 1703, um jovem compositor de Hamburgo, chamado Georg Friedrich Händel


(1685-1759), violinista e cravista, compôs duas obras em italiano para os palcos dessa
cidade e, a seguir, partiu para a Itália para completar seus estudos, pois havia percebido
que a ópera italiana era o modelo e a referência para os compositores do gênero. Havia
ouvido algumas na Alemanha e conhecia os esforços de seus colegas alemães para
copiá-las. Estava consciente também de que “as duas óperas em estilo italiano que
compusera em Hamburgo não tinham a clareza, a elegância e a suave feminilidade que
tornavam a ópera italiana tão atraente”. Embora forte em harmonia e contraponto, sua
música era fraca em melodia. (GALWAY, 1987, p. 101).

Durante os dois anos que passou na Itália, Haendel aprendeu com Corelli e Vivaldi o
concerto e a sonata. Com Alessandro Scarlatti aprendeu sobre ópera italiana e cantata
com solos vocais. Aprendeu a escrever com naturalidade e brilhantismo para vozes, e
graças a ele a voz do baixo saiu do segundo plano que ocupava devido ao pouco gosto
da época pelo soprano masculino. Ao regressar à Alemanha, Haendel era um músico
italiano completo. Poderia ter criado uma ópera alemã legítima, mas em vez disso
preferiu viver na Inglaterra, onde alcançou fama internacional e duradoura também com
a produção de outros gêneros musicais.

Haendel foi o principal compositor da música inglesa do século XVIII. Tornou-se


cidadão britânico em 1727, mudando seu nome para George Frideric Haendel. Na
Inglaterra, representou a síntese da música instrumental alemã com o canto lírico
italiano. Escreveu as mais belas óperas do Barroco Tardio, como Rinaldo e Giulio
Cesare in Egitto. Escreveu quatro majestosos anthems para a coroação do rei George II
(1727), obras desde então cantadas em toda cerimônia de coroação britânica, incluindo a
da rainha Elizabeth II. Seu estilo, segundo Galway (1987, p. 104), “reflete sua
idiossincrasia de alemão italianizado, sempre tentando escapar à camisa de força
chamada opera seria italiana, formalizada por seu mentor, o napolitano Alessandro
Scarlatti.”
27
Figura 1.7 – Retrato de Haendel, por Thomas Hudson.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=280838>.
Acesso em 08 fev. 2018

Figura 1.8 – Capa da primeira edição de Giulio Cesare, 1724

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giulio_Cesare_opera.PNG>.
Acesso em 08 fev. 2018.
28
. Outros g eros usi ais

1.3.1 Música Instrumental no Alto Barroco

A ópera não foi a única forma musical que se desenvolveu no período Barroco. Em
algumas cortes da Europa, havia conjuntos de câmara (pequeno grupo de instrumentos
ou vozes) para entreter os nobres patronos e seus convidados, o que resultou em uma
demanda por produção musical, como sonatas e concertos.

O século XVII assistiu à invenção de novas formas e configurações além da ópera e do


oratório, com a fuga, a suíte, a sonata e o concerto. Assistiu também ao nascimento da
orquestra, impulsionada em grande parte por sua crescente importância na ópera. A
orquestra no período barroco não tinha uma estrutura fixa, pois havia grande variação
entre as formas empregadas por cada compositor, ou mesmo entre obras diferentes do
mesmo compositor. Mas já se podiam ver as tendências que se afirmariam plenamente
no período clássico: substituição dos instrumentos da família das violas pelos da família
dos violinos; abandono da grande variedade de instrumentos antigos de sopro e a prática
de escrever para as cordas em quatro partes, como se fossem as quatro vozes de um
coral. (GALWAY, 1987).

A música de teclado (sobretudo para cravo e órgão) também floresceu, e virtuoses como
Johann Pachelbel e membros da família Couperin1 ficaram conhecidos nos círculos das
cortes e igrejas.

1
Família francesa famosa pela quantidade de músicos talentosos que atendiam nas igrejas e na
corte. Louis Couperin (c. 1626- 1661), um dos fundadores da escola francesa do cravo e, mais
tarde, seu sobrinho François Couperin, o Grande, foram os mais renomados membros da
família Couperin.

29
curiosidade

ORQUESTRA

No i í io, a palav a o uest a e a usada pa a desig a u o ju to fo ado ao


acaso, com os instrumentos disponíveis no momento. Mas no século XVII, o
aperfeiçoamento dos instrumentos de cordas, principalmente dos violinos, fez com
que a secção de cordas se tornasse uma unidade independente. Os violinos passaram a
ser o centro da orquestra, e os compositores acrescentavam outros instrumentos:
flautas, fagotes, trompas, trompetes e tímpanos. Um traço constante nas orquestras
barrocas, porém, era a presença do cravo ou órgão como contínuo, fazendo o baixo e
preenchendo a harmonia.

BENNETT (2015)

Com a migração para outros países, estilos nacionais distintos começaram a surgir: o
barroco italiano, de predominância melódica, virtuosístico com grande senso de métrica;
o barroco francês, desenvolvido por Lully na corte de Luís XIV, bastante influenciado
pelos ritmos de dança; e o barroco alemão, levado ao auge por Bach, essencialmente um
híbrido dos dois, com o acréscimo do elemento contrapontístico. (GALWAY, 1987).

1.3.2 Música Vocal no Alto Barroco

Além da ópera, outros gêneros de música vocal também foram cultivados no Barroco:

Oratório: A Igreja Católica censurava os temas considerados “imorais” de algumas


óperas e as proibia durante os períodos do Advento e da Quaresma. O vazio musical
desses períodos era preenchido por outro tipo de música vocal dramática: o oratório. O
nome “oratório” provém da Congregação do Oratório, que realizava apresentações de
música sacra, em Roma, entre 1571 e 1594. Segundo Galway (1987), embora composta
por recitativos, árias, duetos e peças instrumentais (como a ópera), o oratório não era
encenado no palco nem tinha figurinos ou cenários, e tratava de temas bíblicos.

30
Bennett (2015) explica que, com o passar do tempo, os oratórios deixaram de ser
representados e passaram a ser apenas cantados. Os mais famosos oratórios são os do
compositor alemão Haendel (1685-1759), do início do século XVIII: Israel no Egito,
Sansão e o famoso Messias. As cantatas são oratórios em miniaturas e eram
apresentadas nas missas.

Recitativo e ária: os compositores de ópera do século XVII usavam o recitativo como


forma de apressar o relato da história, embora atribuíssem maior importância às árias
(canções), que expressavam o pensamento e as emoções dos personagens, à medida que
iam sendo afetados pelos acontecimentos. Bennett (2015, p. 37) aponta duas espécies de
recitativos: o secco, quando a fala era sustentada apenas por acordes simples ou pelo
baixo contínuo; e o stromentato ou accompagnato, usado quando o compositor sentia
que a natureza dramática das palavras exigia o reforço de um acompanhamento
orquestral.

Outro desdobramento do gênero foi a ópera cômica (na Itália conhecida como opera
buffa), desenvolvida nos anos 1730. Nasceu de peças cômicas curtas (intermezzi),
como La serva padrona, de Pergolesi (1738). Essas obras costumavam ser apresentadas
nos intervalos entre os atos de óperas-sérias (estilo nobre de ópera italiana).

. Pri ipais o positores do Alto Barro o

Mais do que qualquer outro compositor, Claudio Monteverdi (1567-1643) definiu a


transição do estilo renascentista para o Barroco. Embora seus primeiros madrigais
reflitam ainda a exuberância do Renascimento tardio, Monteverdi abraçou o novo estilo.
Sua ópera L’Orfeo, que explorava as possibilidades musicais e dramáticas do Barroco,
marcou o início de uma nova era. Deixou, além de seus madrigais, música sacra,
como Vespro della Beata Vergine, e óperas nesse estilo, fizeram dele o compositor mais
influente da época.

31
Jean-Baptiste Lully (1632-1687): nasceu na Itália, em Florença, e seu nome de
batismo era Giovanni Battista Lulli. Chegou à França com dez anos, onde sua rápida
ascensão a um importante posto na corte de Luís XIV fez dele o compositor mais
influente da música francesa. As circunstâncias da morte de Lully ficaram famosas: a
regência naquele tempo se fazia batendo um bastão no chão; enquanto regia em um
ensaio, Lully atingiu o próprio pé, e o ferimento resultou numa gangrena fatal. Entre
suas grandes obras estão o balé Le Bourgeois Gentilhomme e a ópera Armide.

Figura 1.9 O italiano naturalizado francês Jean-Batiste Lully, cuja obra influenciou os
compositores barrocos por quase meio século.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=37714>.
Acesso em 20 maio 2018.

Arcangelo Corelli (1653-1713): foi o mais famoso violonista-compositor do Barroco, e


um dos mais influentes depois de Monteverdi. Embora sua produção integral resuma-se
a seis antologias, sua escrita instrumental era admirada pelo refinamento harmônico e
estilo brilhante, tendo sido referência crucial para muitos compositores, entre eles Bach
e Haendel. Seus doze Concerti Grossi Op. 6, sua série de concertos mais importante,
representaram uma nova forma de composição.

32
Johann Pachelbel (1653-1706): foi um dos expoentes da música de teclado e de
câmara do final do século XVII europeu. Embora conhecido, sobretudo, por seu Cânone
em Ré maior, destacou-se como organista e compositor prolífico. Seu patrono, o duque
de Saxe-Eisenach, descreveu-o certa vez como um “virtuose raro e perfeito”, sendo
também dignos de menção o desenvolvimento que imprimiu ao coral de órgão como
forma musical e suas inumeráveis Fugas para Magnificat.

François Couperin (1668-1733): vindo de uma família de músicos, desde cedo ofuscou
a reputação de seu famoso tio compositor, Louis, primeiro como organista, depois como
autor de obras para teclado. Suas Pièces de clavecin, peças-miniatura para cravo, foram
descritas como “tesouros nacionais”, permanecendo marcos do repertório para teclado e
símbolo da música barroca instrumental francesa. Era organista-compositor da corte de
Luís XIV e tutor musical dos filhos do rei.

Henry Purcell (1659-1695): apelidado o “Orfeu Britânico”, aos 21 anos assumiu o


posto de organista da Abadia de Westminster. Apesar de sua vida relativamente
breve, permanece como um dos mais importantes compositores ingleses. Sua facilidade
em compor para todos os gêneros e públicos, sua popularidade na corte durante os
reinados de três monarcas e sua vasta produção de odes, música cênica, anthems sacros,
canções e catches seculares, música de câmara e voluntaries para órgão são uma clara
demonstração de seu talento. Destacam-se entre suas obras a ópera Dido and
Aeneas (Dido e Enéas).

Antonio Vivaldi (1678-1741): um dos mais celebrados compositores barrocos, foi


também um dos mais prolíficos. Além de seus mais de quinhentos concertos, produziu
muitas óperas, obras sacras vocais (incluindo seu famoso Gloria) e várias outras obras
instrumentais, enquanto seu virtuosismo ao violino lhe trouxe fama internacional. É
mais conhecido por sua poética obra As quatro estações. A qualidade da música de
Vivaldi – temas concisos, clareza da forma, vitalidade rítmica, textura homofônica,
frases equilibradas, diálogo dramático entre solista e conjunto – influenciaram diversos
compositores.

33
Georg Philipp Telemann (1681-1767): considerado o compositor mais prolífico da
história, com mais de 3.700 obras catalogadas, ganhou renome internacional tanto pela
qualidade de sua música como pela ampla difusão de suas obras. Seu periódico
pioneiro, Der getreue Musikmeister, fornecia a músicos amadores e diletantes peças
instrumentais e vocais para saraus domésticos. Nesse modelo, sua obra mais famosa é
a Musique de Table.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764): foi o compositor francês mais importante do


século XVIII, e também influenciou a teoria musical com seus tratados. Seu estilo de
composição lírica pôs fim ao reinado de Lully, cujo modelo fora seguido por meio
século. Também cravista e organista, Rameau escreveu diversas peças para teclado.
Suas obras ricamente ornamentadas destacam-se como a síntese do estilo rococó. Suas
famosas Pièces de clavecin foram publicadas em 1724. Aos cinquenta anos compôs sua
primeira ópera, Hippolyte et Aricie, que caiu no gosto de Luís XV, proporcionando-lhe
várias encomendas reais.

Domenico Scarlatti (1685-1752): cravista e compositor, seu maior legado foram suas
sonatas para teclado em um único movimento. Era exímio organista e cravista. Embora
contemporâneo a Bach e Haendel, seu estilo leve e homofônico é mais característico do
período anterior, revelando também inovadoras abordagens da harmonia. Entre suas
obras mais importantes estão as Sonatas em Lá maior K181 e K182, além do Salve
Regina e do Stabat Mater.

Georg Friedrich Händel (1685-1759): Alemão de alma italiana e radicado na


Inglaterra, foi o típico artista e empreendedor do século XVIII. Vimos um pouco de sua
história e de seu legado à música barroca no conteúdo desta Unidade.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): A obra de Bach é considerada por alguns


historiadores como pertencente ao Alto Barroco, por outros como ao Barroco Tardio.
Mas todos concordam que seu legado é a própria essência do espírito do Barroco.
Aprofundaremos o estudo da obra de Bach na Unidade 2 deste livro-texto.

Finalmente, fechamos esta Unidade com uma relação de outros compositores do

34 período Barroco que também deixaram legados importantes:


Gregorio Allegri (italiano, 1582-1652)

Orlando Gibbons (inglês, 1583-1625)

Girolamo Frescobaldi (italiano, 1583-1643)

Francesco Cavalli (italiano, 1602-1676)

Heinrich Schütz (alemão, 1585-1672)

Dietrich Buxtehude (dinamarquês, 1637-1707)

Marc-Antoine Charpentier (francês, 1643-1704)

Heinrich Biber (austríaco, 1644-1704)

Marin Marais (francês, 1656-1728)

Alessandro Scarlatti (italiano, 1660-1725)

Tomaso Albinoni (italiano, 1671-1750)

Giuseppe Tartini (italiano, 1692-1770)

Giovanni Battista Pergolesi (italiano, 1710-1736)

Thomas Arne (inglês, 1710-1778)

. Sí tese da U idade
Nesta primeira Unidade estudamos a trajetória da música no período barroco, cuja
produção musical se caracterizou pelo desenvolvimento do gênero operístico em suas
diferentes manifestações: opera seria e opera buffa, dando origem também a gêneros
menores como o oratório, a ária e a cantata. Destacamos seu surgimento na Itália, a
partir das experiências do grupo que ficou conhecido como Camerata Florentina, e os
principais autores do gênero, com ênfase para Haendel.

35
. Para sa er ais
Site

COLEÇÃO FOLHA DE MÚSICA CLÁSSICA

 <http://musicaclassica.folha.com.br/cds/17/obras.html>

No site indicado acima você encontra a biografia, curiosidades, contexto histórico, obras
e muitas outras informações sobre diversos compositores. Você também pode entrar em
contato com os administradores do site para mais informações. O endereço acima
direciona você para a página de J. S. Bach.

Livro

LOVELOCK, William. História Concisa da Música. São Paulo: Martins Fontes, 2013.

Nas palavras do autor, o objetivo do nosso estudo de história da música deve ser
aumentar o nosso entendimento da arte. Esse estudo não só pode aumentar nosso
entendimento e apreciação musical, mas também ampliá-los de modo que, dada a
receptividade adquirida ao tentarmos deliberadamente manter um espírito aberto,
possamos acompanhar com inteligência e deleitar-nos, na mais alta acepção da palavra,
com a música de todos os períodos, não confinando nossa preferência e audição àquilo
que suscita uma atração mais fácil e imediata.

. Atividades

1. Defina o que se entende por: ópera seria; ópera buffa; oratório; ária; cantata.

2. Explique o que Monteverdi definia como prima prattica e seconda prattica .

3. Ouça alguns trechos de música barroca. Identifique-os e descreva-os tão


detalhadamente quanto puder, mencionando:

a) Os instrumentos e / ou as vozes usados na música;

b) O ritmo e a tessitura musical;

c) O tipo da peça e o compositor.


36
Unidade 2

Unidade 2. O Barro o Tardio

Na segunda metade do século XVII, a preocupação dos compositores se volta para o


instrumento ao qual se destina a composição. As possibilidades de execução e
interpretação oferecidas pelos órgãos modernos, pelo cravo de dois teclados e pela
família de violinos inspiraram novas linguagens e estruturas formais para a expressão
musical. No início do século XVIII, o predomínio musical italiano havia já sido
desafiado pelas realizações dos cravistas franceses e dos organistas da Alemanha, mas,
no campo de música instrumental de câmara, como na ópera e cantata, os italianos
reinavam ainda como senhores e mestres incontestáveis na Europa.

. Músi a I stru e tal o Barro o Tardio

As composições instrumentais do final do século XVII se dividiam em música para


instrumentos de teclado e música para conjunto, tendo cada um desses dois grupos suas
peças características:

Música para instrumentos de teclado: tocata (prelúdio, fantasia) e fuga; arranjos de


corais luteranos ou demais arranjos litúrgicos (prelúdio coral, versículo, etc.); variações;
passacaglia e chaconne; suíte; e, a partir de 1700, a sonata.

Música para conjunto: sonata (sonata da chiesa), sinfonia e formas afins; suíte (sonata
da camera) e formas afins; concerto. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 392).

O órgão barroco hoje nos é familiar graças aos instrumentos modernos que foram
construídos semelhantes aos órgãos do início do século XVII. O principal construtor
37
desse instrumento no período foi o alemão Gottfried Silbermann, influenciado pelo
órgão francês e pelo colorido distinto dos registros usados para tocar solos e linhas
contrapontísticas. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 392).

A música de órgão teve seu apogeu na Alemanha no período entre o final do século
XVII e o início do século XVIII, quando se destacaram compositores como Georg
Böhm e Dietrich Buxtehude. Na Alemanha central, Saxônia e Turíngia (região de
Bach), destacaram-se entre outros, Johann Christoph Bach e, como um dos mais
competentes compositores alemães para órgão, destaca-se Johann Pachelbel, de
Nuremberg.

Figura 2.1 Órgão de catedral alemã, de construção francesa, com puxadores.

Foto de Andreas Praefcke. Disponível em:


<https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=126694>.
Acesso em 15 fev. 2018.

38
2.1.1 Formas polifônicas instrumentais

É no Barroco que a música instrumental adquire, gradualmente, tanta importância


quanto a música vocal, tanto em quantidade como em conteúdo (GROUT; PALISCA,
2011, p. 343). O grande impulso dado à música instrumental se deveu, entre outros
motivos, ao desenvolvimento técnico dos instrumentos, especialmente do violino, que
irá assumir papel de destaque no séc. XVII.

O violino ganhou repertório novo de sonatas e surgiu um interesse crescente pelo seu
potencial. Segundo Grout e Palisca (2011, p.343), esse instrumento “ascendeu a um
lugar de destaque no século XVII, e tendia naturalmente a imitar a voz do cantor solista,
e muitas das técnicas do solo e do dueto vocal vieram a ser incorporadas ao seu
vocabulário.” Nessa época surgiram grandes fabricantes de violino em Cremona, como
Amati, Stradivari e Guarnieri.

A valorização da composição homofônica, em oposição à polifônica, conjugada ao


emprego do baixo contínuo, fez com que a união entre instrumentos de teclas, como o
cravo e o órgão, e instrumentos agudos, como o violino, se tornasse um modelo perfeito
para as formas do barroco.

Grout e Palisca (2011) explicam que as formas musicais ainda estavam longe da
padronização, e as designações eram ainda confusas e inconsistentes. Os autores
apontam algumas formas que estão na origem de alguns tipos genéricos de composição:

a) O tipo fugado: peças em contraponto imitativo contínuo (ou seja, não divididas em
secções). Alguns exemplos são ricercare, fantasia, fuga, capriccio;
b) O tipo de canzona: peças em contraponto imitativo descontínuo (ou seja, divididos
em secções), por vezes com elementos de outros estilos. Estas peças dão lugar, em
meados do século, à sonata da chiesa (para serem tocadas na igreja);
c) Peças que efetuam variações sobre uma determinada melodia ou baixo: partita,
passacaglia, chaconne, partita coral e prelúdio coral;
d) Danças e outras peças em ritmos de dança mais ou menos estilizados, quer
frouxamente agrupadas entre si, quer integradas de forma mais estreita em uma suite;

39
e) Peças de estilo improvisatório para instrumentos de tecla ou alaúde solistas: toccata,
fantasia e prelúdio. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 343).
Devemos lembrar que essas formas ainda não estavam completamente estabelecidas, e
que essas categorias podiam aparecer mescladas. Era possível, por exemplo, haver
breves momentos fugados dentro de uma toccata, de modo que todas as formas até certo
ponto podiam combinar-se entre si das mais variadas maneiras.

Um dos grandes marcos do Barroco foi o fim do sistema modal, que era um
sistema de escalas, que surgiu na música Medieval e perdurou até o Renascimento.
Adotou-se a partir de então o sistema tonal, no qual se destaca uma forte tonalidade
central.

Ainda neste período, as composições começaram a ser organizadas e divididas em


categorias. Para Lord (2008), essa divisão apresentava-se da seguinte forma: coleções
de música para dança, as chamadas suítes; obras instrumentais anteriores e a monodia
com acompanhamento do contínuo (cravo).

O Cânone e a Imitação

O cânone e a imitação se confundem e constituem as principais formas polifônicas do


Barroco. A imitação é uma técnica utilizada em diversas composições, mas é no cânone
que ela assume sua forma mais pura, pois se trata de uma composição que utiliza
unicamente essa técnica.

Figura 2.2 Frère Jacques, canção de ninar francesa em arranjo com cânone.

Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1656546>.Acesso em 20 maio 2018.


40
A imitação consiste em uma ou várias partes que formam um conjunto imitar o que foi
feito por outra antes, em vez de conduzir uma melodia própria. Foi muito utilizada na
música do Barroco, especialmente por Bach. Posteriormente, essa técnica deixa de ser
utilizada, até ressurgir de maneira forte no dodecafonismo. (ZAMACOIS, 1985).

Na imitação, a parte que introduz o tema chama-se antecedente ou proposta; a imitação


que se segue é a resposta. A imitação pode dar-se de várias maneiras: pode ser um
trecho curto ou longo; em uníssono, em oitavas, em terças; por movimento direto ou
contrário; com as mesmas figuras de tempo, ou por aumento e diminuição, isto é, com
figuras que duram mais ou menos.

Figura 2.3 – Final da Fuga em Si Bemol menor, de Bach. Note-se as entradas das vozes
configurando a imitação (assinaladas em azul, 3 entradas, e em vermelho,2 entradas). As vozes
estão separadas para maior clareza na análise.

Disponível em:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Final_de_la_Fuga_BWV_867b_de_Bach.JPG>.
Acesso em 20 maio 2018.

41
A imitação aparece em várias formas polifônicas do Barroco, como o ricercare, a
fantasia e a fuga. Quando uma imitação é sustentada por um longo tempo, e
especialmente se persiste por toda a composição, temos um cânone, que constitui a
forma mais estrita de imitação.

Com relação à classificação, os cânones eram classificados em abertos ou fechados.


Abertos eram aqueles nos quais tanto o antecedente quanto a imitação vinham escritos.
Já o cânone fechado era uma forma abreviada de se escrever o cânone, indicando apenas
o antecedente, devendo a pessoa encarregada pela imitação seguir de acordo com a
regra estabelecida, como o intervalo, o movimento, etc.

Ricercare
Segundo Grout e Palisca (2011, p. 343) “O ricercare é, na sua forma mais característica,
uma composição relativamente breve e séria, na qual um tema é desenvolvido
continuamente em imitação”. Foram assim designados, a princípio, os prelúdios livres
que os alaudistas e organistas improvisavam ou compunham para não limitar seu
repertório apenas às transcrições de peças vocais (CANDÉ, 2001, p. 411). O emprego
habitual do estilo de imitação logo fará do ricercare uma forma elaboradíssima, em
várias seções, com temas diferentes, quase sempre destinado aos instrumentos de
teclado e que anuncia diretamente a fuga. O ricercare apresenta forma muito próxima à
da fantasia.

Fantasia
Maior e mais elaborada que o ricercare e com uma organização formal mais complexa,
a fantasia é uma típica composição para instrumentos de teclas do início do séc. XVII.
A princípio, fantasia e ricercare eram formas iguais. Mas à medida que a fuga tomou
uma forma precisa, a fantasia se opôs à fuga com o significado contrário, sendo
caracterizada pela alternância de partes que apresentavam estrutura definida, por outras
42
com o aparecimento rápido de escalas, arpejos, etc. Portanto, figura entre o ricercare e a
fuga, uma vez que apresentava certos aspectos improvisados, como o ricercare, sendo
recorrente a mudança e a troca de temas e movimentos, mas sem abandonar uma
organização formal, que a aproxima da fuga. (GROUT; PALISCA, 2011, p. 344).

Fuga
É uma composição polifônica que tem sua origem no ricercare, que foi a adaptação
para instrumentos do moteto, típico do renascimento. Normalmente, é uma obra para
instrumentos de teclado, embora possa ser para qualquer outro instrumento polifônico
ou para conjunto instrumental e vocal.

A fuga se desenvolve em um só um movimento. Em essência, baseia-se na técnica da


imitação. A fuga é um trabalho para três ou quatro vozes, com uma estrutura complexa
que consiste basicamente na constante recorrência de um tema ou uma melodia
principal, chamado sujeito, acompanhado de outros temas secundários.

O sujeito ou tema aparece em primeiro lugar em uma só voz, sendo depois interpretado
pelas outras vozes, uma por uma, por meio de imitação. Ao longo da fuga, o tema
principal e os temas secundários se repetem constantemente, terminando com um final
comum.

Sobre a fuga, diz Candé (2001):

[...] se distingue de outras formas de imitação por sua estrutura tonal e pela
importância do desenvolvimento. A essência do cânone está na identidade, a
da fuga nas diferenças e oposições, mudanças que salvaguardam a unidade
tonal entre sujeito e resposta, evitando as falsas relações de trítono, oposições
de caráter entre sujeito e contra-sujeito, variações temáticas, modulações,
artifícios próprios ao estilo de imitação e, de modo geral, todos os elementos
de contraste e renovação que, sem comprometer a unidade da composição,
lhe garantem um desenvolvimento linear, mais fértil do que a estrutura
circular das imitações canônicas. (CANDÉ, 2001, p. 509)

43
Figura 2.4 – Trecho inicial de Fuga de Bach, a 4 vozes.

Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Bach-fuga%292-


II1535489_10151915776578775_1199696695_n.jpg>. Acesso em 15 fev. 2018.

Suíte
A palavra suíte, que em francês significa série, é um termo genérico para designar um
todo formado pelo conjunto de diversas peças instrumentais independentes entre si, mas
combinadas para serem executadas de maneira seguida (ZAMACOIS, 1985, p. 151). A
suíte se impõe como forma instrumental, perdendo sua função coreográfica, em fins do
séc. XVI. Apesar de não ser uma forma polifônica por excelência, com o desenrolar do
Barroco assumiu ares cada vez mais polifônicos, especialmente em Bach.

Em um primeiro momento, a suíte era constituída apenas de canzonas e danças


populares da época medieval. Com o passar do tempo, algumas dessas danças foram se
tornando mais complexas, influenciadas pela rica polifonia que ganhava força no gênero
religioso. Dessa maneira, algumas danças deixaram de fazer parte das suítes, enquanto
outras ganharam em complexidade e extensão, de modo que na primeira metade do
século XVII, a suíte era, de modo geral, composta de um prelúdio em estilo de

44
improviso, seguido de uma pavana, uma galharda, uma alemanda e uma corrente. Já na
segunda metade do séc. XVII, o esquema mais difundido era constituído por prelúdio,
alemanda, corrente, sarabanda, giga ou gavota. Esse esquema ficou conhecido como
suíte clássica. Entre as quatro danças, especialmente entre a sarabanda e a giga, era
comum inserir danças suplementares, como o minueto.

O quadro abaixo apresenta uma breve definição das danças que compõem a suíte:

Alemanda: peça bastante simples, de ritmo quaternário ou binário e

andamento bem moderado.

Corrente: provavelmente de origem italiana, era, no século XVI, uma

dança saltada de ritmo binário e andamento vivo. No início do século XVII

se consolida na forma que aparecerá na suíte clássica, com compasso

ternário e andamento moderado.

Sarabanda: dança espanhola, a princípio ternária e animada.

Posteriormente, tornou-se mais lenta e pausada.

Gavota: dança francesa do fim do séc. XVI, de ritmo binário e andamento

vivo, bem alegre.

2.1.2 Sonata e formas não polifônicas

Outras formas instrumentais não polifônicas que serão aprimoradas nos períodos
seguintes, como a sonata e o concerto, já aparecem no Barroco, ou pelo menos as
formas que lhes darão origem.

45
A sonata, por exemplo, foi uma forma desenvolvida como oposição à cantata, isto é,
uma forma parecida à cantata, mas instrumental. Aparece em um primeiro momento
com o nome de trio-sonata, dizendo respeito a sua orquestração: duas vozes fazendo a
melodia e uma fazendo o contínuo. Essas sonatas eram de dois tipos: as sonatas de
igreja e as sonatas de câmara.

Esses dois tipos de sonata normalmente consistiam em quatro movimentos, quase


sempre na mesma tonalidade, mas com andamentos contrastantes: lento, rápido, lento,
rápido. Em geral os movimentos tinham a forma binária. A sonata de câmara em muito
se assemelhava à suíte, inclusive contendo danças. Já a sonata de igreja possuía um
caráter mais sério, com os movimentos mais rápidos escritos muitas vezes nos moldes
de uma fuga, o que não afasta totalmente seu caráter polifônico.

Galway (1987, p. 92) define a sonata como “uma música essencialmente tangida ou
tocada, e não cantada (cantata)”. Quanto à duração, encontramos sonatas com
movimentos curtos, que por vezes não ultrapassavam três minutos, como as de
Domenico Scarlatti, ou mais longas, como as de Beethoven, com duração de mais de
meia hora.

Na Itália do século XVII a sonata desenvolveu-se como peça de forma livre composta
por várias sessões contrastantes, escrita para violino ou dois violinos e baixo contínuo.
Inicialmente, distinguia-se a sonata da chiesa (para ser executada na igreja) e a sonata
de câmera (para ser tocada na corte ou nas casas de pessoas cultas).
A primeira apresentava quatro sessões-padrão: lenta-rápida-lenta-rápida, e a última
podia incluir seções de dança como, por exemplo, uma suíte. No início dos anos 1700
essa distinção começou a desaparecer, adquirindo as sonatas domésticas as mesmas
características da sonata da igreja. A padronização do número e da duração dos
movimentos se deu com Corelli, a partir de 1681.

A sonata solo para teclado surgiu na Alemanha com Johann Kuhnau (1660-1722), como
uma obra instrumental com vários movimentos. A sonata desenvolveu-se também em
outros países europeus, como na Inglaterra, com Purcell, e na França, com Couperin.

46
Mas o esquema de movimentos conhecido como “forma sonata” só foi estabelecido
algum tempo mais tarde.

O Barroco viu surgir também outras formas, como o concerto solo e o concerto grosso.
Nesse período ainda se percebe um momento de transição da polifonia à monodia, com
as formas polifônicas e homofônicas convivendo entre si.

2.1.3 A música para teclado francesa: Couperin e Rameau

A música para cravo produzida na França, segundo Galway (1987, p. 88), era “brilhante
e expressiva, terna e primorosamente ornamentada numa linha musical de equilíbrio
fácil”, como nas suítes de Jacques Chambonnières, cravista oficial de Luís XIV que
levou para Paris Louis e François Couperin, tio e sobrinho pertencentes a uma família
de músicos que viriam a desenvolver e sofisticar a música francesa para cravo.

François Couperin, O Grande, (1668-1733), organista e cravista da corte de Luís XIV,


foi o autor da música de teclado mais fabulosa de sua época, reunida em 27 suítes
intituladas Ordres (Ordens). Além dessas peças, escreveu o tratado A Arte de Tocar O
Cravo, em que, entre outras recomendações, aconselha o executante a conservar um
ligeiro sorriso nos lábios enquanto tocar em público.

Figura 2.4. Retrato de Couperin.


Como organista, deixou grande
quantidade de música vocal sacra, entre
elas as Lições das Trevas, extraídas das
Lamentações de Jeremias, “para serem
cantadas na quinta-feira da Semana
Santa, em estilo italiano moderno, com
harmonias audaciosas e paixão violenta,
mas controlada”. (GALWAY, 1987, p.
89-90).

Disponível em:
<https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=186303>
Acesso em 15 fev. 2018. 47
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), como compositor para cravo, foi ainda mais
importante que Couperin. Desde criança revelava extrema habilidade para ler e executar
textos musicais à primeira vista. Estudou música na Itália quando muito jovem e,
voltando à França, trabalhou como organista em diversas cidades, antes de fixar-se em
Paris. Escreveu suítes para cravo de grande originalidade.

Segundo Galway (1987, p. 91), “Seus quatro livros de peças para cravo demonstram
uma visão muito pessoal da escrita para teclado, utilizando ousadamente o cromatismo e
a ornamentação para teclado.”

Altamente intelectualizado, amigo de Voltaire, com quem se correspondia sobre vários


assuntos, em suas peças para cravo deixava transparecer os aspectos felizes e ternos de
sua complexa personalidade. Sua música sintetiza a elegância simples do século XVIII.

Figura 2.5 Retrato de Jean-Philippe Rameau, atribuído a Joseph Aved.

Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/.jpg>.


Acesso em: 15 fev. 2018

48
. Joha Se astia Ba h: O Barro o Protesta te

Johann Sebastian Bach foi, sem dúvida, um dos compositores mais brilhantes e
notáveis de todos os tempos. Bach nasceu em Eisenach, na Turíngia, em 21 de Março
de1685 e faleceu em Leipzig, na Alemanha, em 28 de Julho de 1750. (CANDÉ, 2001).

Ainda segundo Candé (2001), Bach veio de uma linhagem de músicos. Aprendeu
a tocar violino com seu pai, Johann Ambrosius. Bach era luterano, e isso explica o fato
de ele não ter escrito nenhuma ópera, uma vez que compôs todos os demais estilos de
sua época.

Grout e Palisca (2011) afirmam que Bach teve uma vida pacata. Trabalhou como
organista de igrejas e organista da corte; foi também mestre e diretor musical de capela.
Segundo esses autores, estes cargos tinham uma considerável importância
no mundo luterano; porém, havia vários outros compositores
contemporâneos a Bach que eram bem mais conhecidos que ele, e ele próprio tinha
consciência disso. Grout e Palisca (2011) afirmam que ele ficaria surpreso se soubesse
que, em todos esses anos após sua morte, sua música foi e ainda é tão influente,
admirada, executada e estudada em todo o mundo, “e seu nome venerado pelos músicos
mais do que o de qualquer outro compositor.” (2011, p.438).

Bach compôs tanto música instrumental como vocal, tanto música sacra como
profana. Mas foram suas composições para órgão que inicialmente
lhe fizeram chamar a atenção. Estas primeiras obras são compostas de prelúdios corais,
variações (partitas) sobre corais e algumas tocatas e fantasias.

Bach também se inspirou na obra de outros compositores. Segundo Grout e Palisca


(2011), chegou a reescrever composições de Vivaldi, acrescentado vozes, reforçando o
contraponto. A influência italiana resultou em certa transformação em seu estilo: passou
a compor de forma mais clara e mais objetiva. Assim, a música de Bach que
conhecemos hoje é uma mescla de influências italiana, francesa e alemã.

49
A música vocal de Bach não era estritamente religiosa. Bach foi diretor musical de uma
das mais importantes capelas de Leipzig, na Alemanha: a capela de São Tomás. Dentre
suas funções estavam lecionar algumas horas por dia e compor de acordo com o
calendário da igreja. Daí resulta o imenso volume de obras, pois segundo Grout e
Palisca (2011, p.451) “as igrejas de Leipzig exigiam cinquenta e oito cantatas por ano,
além da música para a Paixão na Sexta-Feira Santa, uma cantata anual para a tomada de
posse do conselho municipal e música para ocasiões especiais, como casamentos e
funerais”.

Bach também compôs cantatas profanas, obviamente em menor quantidade, nas quais
utilizava trechos das cantatas sacras. A música sacra de Bach não se restringe apenas às
cantatas; também compôs Paixões e Missas, como as conhecidas “A Paixão Segundo
São Mateus” e a “Missa em Si Menor”.

Figura 2.6- Retrato de Johann Sebastian Bach aos 61 anos,


por Elias G. Haussmann, a partir de óleo sobre tela de 1746.
.

Disponível em:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Johann_Sebastian_Bach.jpg>.

50 Acesso em 15 fev. 2018


Segundo Galway (1987), apesar de nunca ter saído da Alemanha, Bach estava a par de
todas as inovações no campo da música. Além da influência de italianos, como Vivaldi
e Albinoni, também se correspondia com Couperin, de quem copiou uma das peças em
um livro de exercícios para sua segunda esposa.

Embora o conjunto de sua obra tenha contribuído significativamente para o


desenvolvimento da sonata e do concerto italianos, bem como para a abertura e a suíte
francesas, foi a música para a Igreja Luterana que ocupou os melhores momentos de seu
tempo; cantatas de igreja, missas breves, o oratório e as Paixões, motetes alemães,
música para órgão; além disso, havia a música pedagógica para seus muitos filhos, “na
qual aplicava sua vasta erudição musical, sua técnica de virtuose e procura da perfeição,
de tal modo que o resultado final ultrapassou tudo o que fora feito anteriormente”.
(GALWAY, 1987, p. 96).

Durante os seis anos em que trabalhou como maestro em Coethen, Bach escreveu
grande parte de sua música instrumental – um volume de composição assombroso e de
alta qualidade. A música para teclado produzida nessa época inclui o primeiro volume
de O Cravo Bem Temperado, vinte e quatro prelúdios e fugas em cada um dos tons
maiores e menores; as seis Suítes Francesas, peças menores e de grande suavidade,
provavelmente compostas para clavicórdio; e as séries de Invenções a duas e a três
vozes, além de diversas peças pedagógicas. Ainda em Coethen, Bach escreveu os seis
Concertos de Brandemburgo, as seis sonatas para violino sem acompanhamento e
outras seis com acompanhamento, as suítes para violoncelo, as sonatas para flauta e as
suítes para orquestra.

A seguir, Bach concorreu ao cargo de kantor (maestro da igreja e da cidade) em


Leipzig, onde completou as cantatas de igreja, os concertos e as suítes para orquestra, as
cinco Paixões (das quais só chegaram até nós as de São João e São Mateus), os quarenta
e oito prelúdios e fugas para teclado solo em todos os tons maiores e menores (O Cravo
Bem Temperado) e outros trabalhos destinados ao ensino. (GALWAY, 1987, p. 98).

51
Escreveu ainda as trinta Variações de Goldberg para cravo, cada uma em um estilo
diferente, e a Oferenda Musical, encomendada por Frederico, o Grande, que se
constituía em uma coleção de cânones e fugas e uma sonata para trio.

Sua última obra foi A arte musical da Fuga, uma coleção de fugas de toda espécie sobre
o mesmo tema musical; encontra-se incompleta, embora provavelmente ele a tenha
completado antes de ficar cego. Bach faleceu em decorrência de um ataque apoplético,
depois de mal sucedidas operações para recuperar a visão.

A música de Bach influenciaria vários compositores das gerações seguintes, como


Mozart, Haydn e Beethoven e, posteriormente, Schumann e Brahms, entre outros;
mesmo no século XX, músicos de jazz e pop retomaram as harmonias de Bach em suas
composições.

O Cravo Bem Temperado

Sem dúvida, essa coleção de 48 prelúdios e fugas tem um título que merece

ser explicado. “Bem temperado” refere-se à maneira como se afinava esse

instrumento. Bach defendia, nesse trabalho, um sistema de afinação

homogênea. Teoricamente, o lá sustenido não tem o mesmo tom do si bemol,

por exemplo, embora no teclado exista apenas uma nota para ambos. Sol

sustenido não é o mesmo que lá bemol, e assim por diante. Bach propunha

que todos os intervalos no teclado fossem iguais para facilitar o movimento

de aproximação e de afastamento de tonalidades, evitando os espaços “fora

de tom”. A afinação homogênea é o sistema que se utiliza hoje nos

instrumentos de teclado.
(GALWAY, 1987, p.95).

52
. Sí tese da U idade

Nesta Unidade, vimos que o Barroco foi um período de vital importância para o
desenvolvimento da música. Uma das conquistas dos compositores do Barroco foi o fim
do sistema modal e a adoção do sistema tonal. As composições começaram a ser
organizadas e divididas em categorias: coleções de música para dança, as chamadas
suítes, e novas formas de composição: ópera, oratório, fuga, sonata e concerto.

Estudamos também alguns dos grandes compositores da época, como Bach, Rameau e
Couperin, e suas contribuições no campo da música vocal e da música instrumental.

Nesse período de tantas mudanças e inovações, a música instrumental passou a


ter tanta importância como a música vocal, o que não ocorria até o Renascimento,
quando a música instrumental era apenas um acompanhamento para a música vocal.

. Para sa er ais

Artigo

No endereço abaixo você acessa o artigo Sistemas de afinação: um apanhado


histórico, de Torres e Manzolli.

http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000102005000100016&scri
pt=sci_arttext

Nesse artigo os autores descrevem o desenvolvimento da afinação pitagórica até chegar


aos temperamentos, também comentando sobre os sistemas de divisão múltipla. A
discussão sobre a evolução desses sistemas pretende abordar o panorama mais recente,
onde se incluem as pesquisas microtonais do século XX. Essa leitura vai complementar
as informações trazidas nesta Unidade.

53
Vídeo

No endereço abaixo você pode acessar um documentário produzido pela cadeia de TV


inglesa BBC de Londres, BACH E O LEGADO LUTERANO, com cerca de 36
minutos, trazendo informações sobre a vida e a obra de J. S. Bach, em linguagem
acessível e agradável, além de desfrutar de sua música para órgão e coral. Vale a pena
assistir!!!

https://www.youtube.com/watch?v=eW_lxzcrNm8

. Atividades
1. Explique o que se entende por: pavana, giga, alemanda, corrente.

2. Ouça uma peça de Couperin e uma de Rameau e indique os elementos que as


caracterizam como pertencentes ao Barroco.

3. Pesquise sobre a vida e a obra de Rameau e de Couperin e escreva um pequeno


resumo sobre esses compositores.

4. Ouça o Gloria de uma missa de William Byrd e o da Missa em Si Menor de Bach.


Anote todas as propriedades de estilo que identificam a peça como pertencente a um
período determinado.

5. Descreva as diferenças entre: sonata da camera e sonata da chiesa.

54
Unidade 3

Unidade 2. A Músi a do Período Cl ssi o

Nesta Unidade, estudaremos o chamado período Clássico musical, que se caracterizou


pelo formalismo, pela busca da beleza universal, do equilíbrio e da perfeição estrutural
da obra. Esses ideais se concretizaram na forma sonata para instrumentos ou grupos de
câmara, na sinfonia orquestral clássica e no concerto para solista e orquestra, gêneros
que abordaremos nesta Unidade. Foi a época de gênios como Haydn, Mozart e
Beethoven, cujas obras, são executadas até hoje em todo o mundo e influenciaram
inúmeras gerações de compositores e de outros artistas, sendo retomadas como temas
para pintura, balé ou obras teatrais.

. O ter o Cl ssi o
Antes de entrarmos no estudo da música do período Clássico, propriamente dito,
convém aclarar o significado dessa palavra no campo da música.

O termo "clássico" relacionado à arte significa, essencialmente, harmonia, equilíbrio e


perfeição formais, valores universais perenes. Bennett (2015, p. 15) explica que a
palavra “clássico” tem origem no latim classicus, que significa um cidadão – e,
posteriormente, um escritor – da mais alta classe. Assim, o termo passou a significar
para nós, quando nos referimos aos clássicos da literatura ou do estilo clássico da
arquitetura romana, que estamos tratando de algo que consideramos de primeira classe
ou de extremo valor. Por sua vez, Cavini (2010), ao abordar a música do período
clássico, explica que “No âmbito da História da Música, o termo clássico ou classicismo
55
é empregado exclusivamente para caracterizar o período histórico-musical
compreendido entre o Barroco e o Romantismo, ou seja, o período entre os anos de
1750 e 1820, aproximadamente”. (p.11).

No que se refere à música, Bennett (2015) explica ainda que o termo clássico se
emprega com dois sentidos diferentes, seja para designar a música “clássica”, que se
opõe à popular, ou para referir-se à música composta entre 1750 e 1810, período que
compreende a música composta por Haydn, Mozart e Beethoven; e para isso emprega-
se o termo Clássico ou Clássica com “C” maiúsculo.

. Co textualiza do a úsi a do fi al do s ulo XVIII


Com o desenvolvimento do Capitalismo nos séculos XVII e XVIII, a burguesia inglesa
e francesa, fortalecidas economicamente e conscientes de suas conquistas e interesses,
opõem-se cada vez mais vigorosamente ao chamado Antigo Regime, caracterizado pela
intolerância política e filosófica, pelo poder absoluto dos reis, pela divisão da sociedade
em estamentos ou classes e pela coexistência de relações feudais e capitalistas.

Assim, a classe burguesa desenvolve sua própria ideologia, defendendo a ideia de que
somente o Estado pode ser rico e poderoso e, para isso, precisa ampliar suas atividades
capitalistas, o que resulta em maior liberdade e poder para essa classe. A burguesia se
coloca contra os privilégios recebidos pelos nobres e desequilibra as forças sociais do
Estado Absolutista e do Antigo Regime, abrindo as portas para o surgimento e o
desenvolvimento do Iluminismo (CAVINI, 2010).

Os pensadores e filósofos do Iluminismo ou “Século das Luzes” defendiam o domínio


da Razão em detrimento da visão teocêntrica que orientava o pensamento europeu desde
a Idade Média. Postulavam que o pensamento racional deveria substituir o misticismo e
ser contrário às imposições de caráter religioso, econômico (mercantilismo) e político
(absolutismo monárquico) vigentes.

56
Os pensadores dessa época, como Locke, Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Diderot e
d‟Alembert defendiam a ideia de que o homem era naturalmente bom, mas, com o
passar do tempo, era corrompido pela sociedade. Acreditavam que todos deveriam fazer
parte de uma sociedade justa, com direitos iguais para todos, para alcançar a felicidade
comum – resultando daí o lema “liberdade, igualdade e fraternidade”, que influenciou a
revolução francesa (CAVINI, 2010, p.14).

Todo esse contexto contribuiu para o florescimento de um estilo artístico, o


Neoclássico, que reforçava os ideais iluministas de naturalidade e racionalidade e a
busca pela expressão artística direta e simples.

A música do período Clássico se caracteriza por ser refinada, bem elaborada, elegante e
agradável ao ouvinte, enfatizando cada vez mais as características neoclássicas
representadas pelas outras artes, como a graça e a beleza de linha (no caso, linha
melódica) e de forma (concepção musical), a proporção, o equilíbrio, o comedimento e
o domínio da linguagem musical, permitindo aos compositores alcançarem o equilíbrio
perfeito entre a expressividade e a estrutura formal da obra musical.

Nem por isso, entretanto, essa música era fria ou sem conteúdo. A produção musical do
período Clássico, guardando os ideais do neoclassicismo, dava vazão a sentimentos
fortes, com a representação de estados emocionais extremos, sobretudo na ópera.
(CAVINI, 2010).

A música se disponibiliza ao público em todos os lugares: igrejas, teatros de óperas e,


principalmente, em concertos públicos que compositores e virtuoses organizam em seu
próprio benefício. Com a abertura de novos mercados musicais – os concertos e as
óperas – o músico se torna um profissional liberal, sem a necessidade de estar vinculado
à prestação de serviço à Igreja ou aos príncipes.

O músico do período Clássico não mais se submete aos caprichos de um patrão e exige
ser respeitado pelo que representa. Mozart (1756-1791) foi um dos primeiros
compositores a escolher essa independência, mesmo consciente das dificuldades
econômicas que enfrentaria.

57
. O Classi is o usi al

Os autores da História da Música consultados para a elaboração deste livro são


unânimes ao afirmar que a transição do período Barroco (1600-1750) para o período
Clássico (1750-1820) não se deu de maneira repentina.

Na primeira metade do século XVIII, no auge do Barroco, a obra de Johann Sebastian


Bach, que estudamos na Unidade anterior, se destaca como um marco importante na
evolução da estética musical. A música de Bach constitui a síntese perfeita das
conquistas musicais anteriores - o apogeu das formas polifônicas - com as
transformações da linguagem musical que ocorreram no decorrer do século XVII,
unificadas no processo harmônico cujos princípios básicos recolheu Rameau em seu
Tratado da Harmonia, de 1722. Sob o ponto de vista do equilíbrio e perfeição formal, a
obra de Johann Sebastian Bach já corporifica os ideais clássicos, embora o seu estilo e
linguagem representem um universo musical muito próprio, distanciando-se daquele
que se vai revelar característico da segunda metade do século XVIII, com Franz Joseph
Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van
Beethoven (1770-1827).

Cavini (2010) explica que as mudanças que caracterizaram a decadência de um estilo e


o surgimento do outro se deram principalmente no que se refere ao emprego das formas
musicais: a trio-sonata barroca foi sendo substituída pela sonata clássica, assim como a
abertura italiana foi se transformando na sinfonia clássica. Vale lembrar que dois dos
filhos de J. S. Bach, Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) e Johann Christian Bach
(1735-1782) já compunham em estilo mais homofônico e leve, ao contrário do estilo
contrapontístico tão em voga no Barroco tardio.

Apesar de sua curta duração, o período Clássico foi de grande importância para as
conquistas musicais, especialmente para as formas instrumentais e vocais. Cavini
(2010) comenta que definir esse estilo é tarefa complexa, mas a expressão style galant,
ou estilo galante, significando “moderno”, define bem a produção musical da época,

58
estabelecendo a distinção entre a linguagem musical do século XVIII e as práticas
contrapontísticas cultivadas anteriormente.

3.3.1 Música instrumental e música de orquestra: sonata, sinfonia e


concerto.

A maioria das formas instrumentais clássicas – e aqui entendemos forma como a


estrutura, o formato ou o princípio organizador da música – teve suas origens em formas
de períodos anteriores, como vimos quando estudamos o Renascimento e o Barroco, e
atingiu sua maturidade composicional no século XVIII. Entre essas formas, estão o
concerto, a sonata e a sinfonia, e ainda o quarteto de cordas, a serenata e o divertimento.

Formas binárias e ternárias

A forma musical refere-se à estrutura ou “desenho” de uma peça musical específica. Por
exemplo, uma peça pode ser escrita na forma binária, forma sonata allegro, forma
ternária e forma estrófica.

A forma binária é uma das mais simples da música, e constitui-se de apenas duas
seções, chamadas A e B. Cada seção geralmente é composta de número igual de
compassos e possuem a mesma tonalidade, sendo muito frequentes nas danças típicas da
suíte barroca, (minueto ou sarabanda).

Figura 3.1 - Exemplo de forma binária

Fonte: wikimedia. Acesso em 20 maio 2018.

59
A forma ternária é uma estrutura temática com duas partes distintas, sendo que a
primeira se repete no final. (A B A). Essa forma é muito mais utilizada que a binária.
Apresenta duas seções temáticas, mais a repetição da primeira. A segunda seção nesse
caso é uma seção contrastante, geralmente em outra tonalidade, como a relativa menor
da tônica. A forma ternária é muito usada, mesmo na música popular e na música
folclórica. Como a seção central contrasta com a primeira, é natural que ela volte no
final, encerrando a ideia. Grande parte dos movimentos lentos das sinfonias e concertos,
assim como os 'scherzos' são escritos em forma ternária. Um exemplo é o Scherzo da 3ª
Sinfonia de Beethoven, a “Heroica”.

Figura 3.2 Exemplo de forma ternária

Fonte:< http://mariajesuscamino.com/webquestion/forma1/> Acesso em 20 maio 2018.

O concerto

Cavini (2015) explica que a inovação trazida pelo Concerto Clássico se dá, sobretudo,
pela participação do músico solista. O concerto de solista apareceu por volta de 1700 e
definiu-se rapidamente pela forma de um confronto entre um solo instrumental e a
massa orquestral, estruturado geralmente em três movimentos – rápido/lento/rápido.

60
Nessas apresentações, o solista exibe suas qualidades técnicas de virtuose e exerce seu
individualismo lírico.

Já o gênero orquestral concerto caracteriza-se por ser mais leve que a sinfonia, baseado
não no confronto, mas na harmonia. Nasceu da experimentação em justapor
harmoniosamente sons produzidos por um pequeno grupo ou por apenas um músico aos
sons produzidos pela massa orquestral.

O concerto tem sua origem no Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o
chamado concerto grosso. No primeiro há um instrumentista acompanhado pela
orquestra; no concerto grosso não há apenas um solista, mas um grupo deles,
denominado concertino, que é acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno.

O solo domina, mas é mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada


Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto
grosso praticamente desapareceu, em detrimento da sinfonia, e o concerto para solista
ganhou a predileção do público. Como os demais gêneros clássicos, adotou a forma-
sonata como padrão, abandonando a fuga barroca. Esse tipo de concerto tornou-se
bastante comum do Classicismo em diante. Apresenta-se estruturado em três
movimentos, organizados no esquema rápido-lento-rápido: um allegro inicial
relativamente longo, um adágio meditativo e um leve e divertido rondó final.

1º movimento: é o grande allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas


variações. O concerto clássico geralmente começa com a orquestra expondo todos os
temas, preparando o público para a entrada do solista, que os expõe também. Mas
Beethoven mudou isso, apresentando o solista mais cedo, como que de surpresa, e
durante o Romantismo já não havia mais regra. O desenvolvimento é geralmente
dramático, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o que se mantém até a
reexposição, quando ele finalmente obtém o controle da situação. Tal controle atinge o
clímax na grande cadência do final, tocada sem o acompanhamento.

2º movimento: após as tensões do primeiro movimento, segue um lírico e suave


movimento lento. Aqui não há regras, e a forma fica a critério do compositor. Há uma
espécie de reconciliação entre o solista e a orquestra, que convivem harmoniosamente.
61
3º movimento: o final é, geralmente, um alegre rondó que celebra o concerto. O clima é
de descontração e, muitas vezes, dançante. Mesmo os compositores mais sisudos
terminam os concertos dessa maneira feliz.

No entanto, como em qualquer gênero, há as exceções. O Concerto para Piano nº. 2 de


Brahms é a mais comentada: apresenta quatro movimentos, ao invés de três. O Concerto
para Piano para a mão esquerda, de Ravel, vai além: composto para apenas uma mão,
tem somente um movimento.

A Sonata

Sonata é o termo que designa, desde o século XVIII, uma composição instrumental para
um ou mais instrumentos, de forma ternária (exposição, desenvolvimento, reexposição),
construída sobre dois temas e obedecendo a um plano que afirma o princípio da
tonalidade. Historicamente, a sonata procede do moteto e do madrigal italianos do fim
do século XVI, quando essas obras, de destinação vocal, passaram a admitir o
acompanhamento instrumental.

No século XVII, como vimos na Unidade anterior, a sonata ainda se confunde com
prelúdio, intrata, canzona, "sinfonia". Na Itália, onde o termo é mais empregado,
designa uma peça para instrumentos de arco, ao contrário da tradição que se firmou
depois, de ligar-se tal denominação a uma obra para instrumento de teclado. Nesse
período muito contribuíram para o desenvolvimento da sonata na Itália Giovanni
Bononcini (1642-1678); Giovani Batista Vitali e Arcângelo Corelli (1653-1713). Na
Alemanha, o gênero se desenvolve com Johann Froberger e na Inglaterra, Henry
Purcell.

A sonata clássica

A sonata atinge, da segunda metade do século XVIII até a morte de Beethoven, seu
período de clássico esplendor, ao mesmo tempo em que deixa de se destinar
exclusivamente aos instrumentos de arco e se instala, principalmente, no repertório do
cravo e, posteriormente do piano. Seus mestres nesse período são Joseph Haydn,

62
Mozart, Muzio Clementi (1752-1832) e, sobretudo, Beethoven, que deu à forma uma
grandeza jamais atingida antes nem superada depois.

A partir da segunda metade do século XVIII, o termo sonata é empregado seja para a
denominação de uma composição musical, seja para a denominação de uma obra que
abriga um ou mais trechos nessa forma.

Forma sonata

A designação forma sonata não se refere à estrutura de uma obra completa, mas a
um tipo especial de forma ou plano musical usado para compor um único
movimento de uma obra – incluindo sinfonias, quartetos e mesmo sonatas.

A forma sonata desenvolveu-se a partir de uma forma binária, embora sua


configuração seja ternária, pois consiste em três seções principais, chamadas
exposição, desenvolvimento e recapitulação (ou reexposição). Pode haver uma lenta
introdução antes de a forma sonata fazer propriamente a sua entrada.

(BENNETT, 2015, p. 49)

Cavini (2010) explica que no Classicismo as sonatas da chiesa e da câmera barrocas se


fundem e assumem disposição tripartida do Concerto: alegro-adagio-presto, ou seja, os
três movimentos: rápido/lento/rápido. A organização interna dos movimentos passa a
apresentar a seguinte estrutura:

1º Movimento: tem origem na alemanda da suíte barroca. Andamento moderadamente


rápido ou muito rápido, apresenta estrutura complexa, denominada “forma sonata”, com
dois temas. A forma-sonata apresenta estrutura ternária A-B-A, sendo A (Exposição) -
B (Desenvolvimento ou Divertimento) – A (Reexposição).

63
2° Movimento: tem origem na sarabanda da suíte barroca. Andamento lento e estrutura
ternária (forma lied, a ser estudada mais adiante) e inspiração livre, muito lírica.

3° Movimento: minueto com trio, com origem na sucessão de danças extras da suíte
barroca. Movimento opcional, de andamento moderado.

4º Movimento: tem origem na giga da suíte barroca. Andamento rapidíssimo,


geralmente com a forma de rondó.

A Sinfonia

Segundo Galway (1987), o conjunto equilibrado de instrumentos de sopro, corda e


metais a que chamamos orquestra sinfônica teve origem nas orquestras dos gêneros
predecessores da ópera, como as mascaradas e os intermezzi. Por volta de 1750, esse
conjunto encontrava-se já padronizado, apesar de algumas variações locais, mas irá
desenvolver-se com uma nova forma musical que terá grande divulgação na Europa do
século XVIII: a sinfonia orquestral. As sinfonias desenvolveram-se ao lado da música
para quarteto de cordas, destacando-se Joseph Haydn como figura chave para os dois
tipos de composição.

A palavra sinfonia vem de uma palavra grega que significa “consonância”, ou seja, que
soa em conjunto, referindo-se a instrumentistas ou cantores. Para J. S. Bach e para
Haendel, significava a introdução a uma peça musical maior. As primeiras sinfonias
orquestrais foram apenas aberturas de óperas. Com o passar do tempo, Vivaldi e seus
contemporâneos passaram a utilizar suas aberturas de óperas em concertos orquestrais.

O italiano Giovanni Battista Sammartini (c. 1700-1775) compôs 77 sinfonias, muito


poucas delas derivadas de aberturas de óperas. Sammartini trabalhava no sentido de
contrastar temas e inventar o gênero em que um tema se contrapunha ao outro, criando o
diálogo musical, que veio a ser a essência da sinfonia. As sinfonias de Sammartini
foram muito tocadas por toda a Europa, inclusive em Salzburg, onde impressionaram o

64
jovem Mozart. Gluck foi aluno de Sammartini, que também foi muito admirado e
estudado por J. C. Bach, Boccherini e Haydn. (GALWAY, 1987).

.
3.3.2 A música instrumental no Neoclassicismo

Explica Cavini (2010) que, no período Clássico, havia grande cuidado na preservação
de instrumentos antigos, os quais também passavam por constantes adaptações para
melhor se ajustarem às técnicas modernas. O aumento na fabricação de instrumentos na
época se deve ao maior poder aquisitivo do novo público: era difícil encontrar uma
residência que não tivesse um cravo, cuja construção já havia alcançado a perfeição, ou
um piano-forte, a novidade do século, ainda em aperfeiçoamento. As encomendas de
violinos, já aperfeiçoados desde o século XVII, aumentaram sobremaneira na época.
Também os instrumentos de sopro receberam inovações, como novos tipos de chaves
que facilitavam a execução em tonalidades incomuns ou que facilitavam a afinação.
Trompas e trompetes continuavam sendo aperfeiçoados para ampliar sua extensão de
notas, alcançando-se o sistema de pistões após 1830.

No entanto, a invenção mais importante da época foi o Clavicembalo col piano e forte,
pelo florentino Bartolomeo Cristofori (1655-1731), por volta de 1709. A partir da ideia
de Cristofori, construtores de instrumentos alemães, franceses, ingleses e italianos
buscaram aperfeiçoar o piano, “no que diz respeito à extensão do instrumento, à
sonoridade, ao mecanismo de produção do som, aos recursos dos pedais e à estrutura da
construção que, até 1810, era toda em madeira.” (CAVINI, 2010, p. 19).

O quadro a seguir complementa as informações sobre esse novo instrumento.

O pianoforte

Com espantosa rapidez, o piano roubou a cena musical do cravo, ao aparecer na cena
musical, por volta de 1780. Em cinquenta anos o cravo desapareceu completamente.
Houve duas rações principais para isso: um cravo de tamanho suficiente para uma
execução a solo era um instrumento caro e desajeitado, enquanto os novos pianos eram
muito mais elegantes e menos dispendiosos. A outra razão é que os cravos quase não
65
respondem ao toque, isto é, quer se golpeie ou não com força as teclas, o volume
produzido é o mesmo. O novo piano não tinha tais limitações: proporcionava
interessantes crescendo e delicados diminuendos, exigidos pela música da época clássica.
Seu próprio nome provém de uma descrição do que ele podia fazer, pois originalmente
chamava-se Clavicembalo co piano e forte (Cravo com sons suaves e fortes). Não que os
“fortes” fossem originalmente muito fortes, pois só em meados do século XIX foi que se
inventou a armação de ferro que tornou possível uma tensão muito menor nas cordas,
com o consequente aumento de volume e menor sonoridade que pianistas como Liszt
exigiam.

GALWAY, 1987, p. 147.

Figura 3.3 Mecânica de piano moderno. Notam-se as cravelhas negras, que sustentam a
afinação, encravadas no cepo de madeira maciça protegido pela placa de metal dourado, e os
martelos de madeira, bem como sua mecânica, revestidos em feltro.

Acervo pessoal da autora.

Nessa fase intermediária entre o cravo e o piano, destacam-se Haydn e Mozart, mas foi
o italiano Muzio Clementi quem conseguiu associar a técnica brilhante e a sonoridade
metálica do cravo, já em desuso, com a sonoridade grandiosa e repleta de contrastes do
66
piano. A partir das obras de Clementi o piano-forte, que no século XIX passou a ser
chamado de piano, consolidou sua personalidade de maneira inconfundível, por sua
possibilidade de contrastes sonoros entre o legato e o staccato, e sua grande riqueza de
coloridos dinâmicos e de timbres.

Uma novidade na música para teclado que agradou os compositores do período Clássico
foi o surgimento de um tipo de acompanhamento para a mão esquerda, desenvolvido
pelo compositor Domenico Alberti (c. 1710-1740), que consistia em tríades arpejadas
ou acordes quebrados que eram repetidos, mantendo a música em andamento,
empurrando-a para a frente, delineando as harmonias que apoiavam a melodia. Esse tipo
de acompanhamento ficou conhecido como “baixo de Alberti”. (CAVINI, 2010, p. 20)

Figura 3.4 Exemplo de Baixo de Alberti no início da Sonata K545 para Piano de Mozart.

Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Baixo_Alberti>. Acesso 01.mar.2018.

Figura 3.5 Outro exemplo do Baixo Alberti no 2º movimento da sonata K 545 de Mozart.

Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Baixo_Alberti>. Acesso 01.mar.2018

67
As inovações instrumentais do Classicismo favoreceram o aparecimento de conjuntos
instrumentais, como o quarteto de cordas ou o quinteto de sopros, e permitiu a
consolidação da orquestra como a conhecemos hoje.

A orquestra do Classicismo ainda se baseava no som das cordas, mas o grupo de sopros
ganhou importância, com dois oboés e duas trompas, essas últimas passando a substituir
o baixo contínuo na ligação musical, e um fagote que dobrava a linha dos violoncelos.
Trompetes e tímpanos eram adicionados às passagens musicais mais festivas, e nos
movimentos lentos, a preferência era pelas flautas ou clarinetas, deixando-se os
trombones reservados para a música eclesiástica.

Por esse motivo o tamanho das orquestras no século XVIII apresentava bastante
variedade. Uma orquestra padrão, a partir de 1790, era formada por 23 violinos, 7
violas, 5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e oboés, 2 clarinetas, 3 fagotes, 4
trompas, 2 trompetes e 1 par de tímpanos (CAVINI, p. 20, 2010).

Figura 3.6 Orquestra sinfônica.

Por Márcio de Assis Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=25546058>.


Acesso 01 mar.2018.

68
3.3.3 Música vocal e ópera

No Classicismo, pela primeira vez na História da Música da era cristã, a música secular
superou, em importância, a música sacra. As formas vocais tradicionais, como as
cantatas, os oratórios e as missas continuam sendo produzidas dentro da música
eclesiástica, enquanto a ópera reina absoluta no cenário secular e se resgata um gênero
um pouco esquecido: a canção.

Passamos a seguir a verificar brevemente as características desses gêneros no


Classicismo:

Cantata: um dos gêneros mais importantes de música de câmara vocal do período


Barroco e principal elemento musical do serviço da igreja luterana, no século XVIII
adquire caráter secular, sobretudo na França e na Inglaterra, tratando de temas
mitológicos e amorosos. Na Inglaterra era acompanhada por muitos instrumentos de
cordas e sopros de madeira.

Oratório: na Itália e em Viena, no fim do século XVIII, predominava o oratório


volgare, gênero vocal desenvolvido no século XVII e executado em duas seções,
separadas por um sermão. Sua música era semelhante às óperas e cantatas de câmara
contemporâneas. Na Alemanha permanece o oratório luterano de tradição barroca com
função litúrgica. Após 1800, o gênero ainda ocupava posição de destaque na Alemanha
e na Inglaterra. Os oratórios tardios de Haydn, como A Criação e As Estações, refletem
a influência dos oratórios de Haendel em sua música.

Missa: destaca-se nesse período a missa sinfônica, assim chamada porque sua estrutura
se apoiava sobre linhas sinfônicas. Reunia os imperativos funcionais e estéticos da
missa brevis (missa curta, geralmente com duas seções: Kyrie e Glória) e da cantata.
Algumas missas de Haydn, Mozart e mesmo de Beethoven eram ainda destinadas ao
serviço eclesiástico, com função litúrgica. Na sequência, as missas com caráter musical
mais significativo passaram a ser escritas exclusivamente para as salas de concerto ou
para ocasiões especiais, eclesiásticas ou não.

69
Canção: de tradição barroca, foi muito cultivada no Classicismo, principalmente em
reuniões familiares, com grande importância no meio social. Geralmente apresentava
uma melodia sentimental, sem afetação, e apesar do renascimento do gênero ter-se dado
na França (romance), foi na Alemanha, no final do século XVIII que o gênero tomou
forma. Assim, essa canção erudita de características simples e com acompanhamento de
piano atingiu seu apogeu com Haydn e Mozart, e influenciaria a produção do lied
alemão do século XIX.

Ópera: Durante o Classicismo a ópera passa por diversas reformulações e, segundo


Candé (2001), a opera seria italiana se renova com a arte do poeta Metastasio (1698-
1782).

Na opera seria, cada cena era composta de um diálogo animado, porém dramático
(recitativo secco) e de uma ária que fazia seu comentário lírico. Esse gênero passou a
adotar uma temática mais livre, mais imaginativa, que influenciou a música por meio de
modificações na estrutura da ária, com maior emprego do recitativo acompanhado e do
coro, fundindo finalmente características da ópera francesa com a italiana.

Mozart, com seu instinto dramático e gênio musical, influenciado pelas ideias de Gluck,
(que atualizou a ópera para a época), por sua vez também realizou várias transformações
na ópera clássica. Suas peças foram as mais executadas no século XVIII. Seu estilo
mostra com clareza a influência italiana. Mozart utilizou muito o parlando (declamando
ou cantando) e sempre concentrou a ideia principal em grandes personagens.
Escrevia óperas mais extensas e mais dramaticamente desenvolvidas do que as outras de
seu tempo. Ao longo de sua vida, Mozart escreveu três tipos de ópera: Singspiel, opera
seria, e opera buffa. O singspiel, cujo significado é "brincadeira cantada”, consiste em
um subgênero da ópera caracterizado pelo diálogo falado, alternado com conjuntos,
canções, baladas e árias - que podem assumir formas mais líricas, estróficas, ou mais
semelhantes a peças folclóricas.

Mozart foi também o responsável pela transformação da cena final de um ato: os


personagens cantam em conjunto, cada um demonstrando a sua reação diante das

70
situações apresentadas. A linha vocal é mais elaborada e as vozes são salientadas,
principalmente com árias mais extensas, que privilegiam a voz. (CAVINI, 2010).

. Os o positores do Período Cl ssi o

Embora o Período Clássico tenha sido fecundo em compositores talentosos, as três


maiores figuras da época são Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827). Cada um contribuiu
significativamente para a sinfonia, a sonata para piano, a música de câmara- o quarteto
de cordas em particular - e para a música de igreja. Todos utilizaram a forma-sonata,
que constitui o cerne do Período Clássico. Além desses compositores, cujas vidas
estudaremos mais detalhadamente logo adiante, destacamos:

Domenico Scarlatti (1685–1757): considerado o maior compositor italiano para


instrumentos de teclas do século XVIII. Contemporâneo de Bach, Scarlatti escreveu
muitas sonatas utilizando relações tonais, na estrutura binária. Nas sonatas de Scarlatti a
última parte da primeira seção é repetida sem nenhum tipo de mudança.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Gluck foi o responsável por dar à ópera sua
feição clássica, além de eliminar o virtuosismo supérfluo e retomar o recitativo, o uso
dramático do coro.

71
Figura 3.7 Domenico Scarlatti, Figura 3.8 Gluck, detalhe de um retrato feito
por Domingo Antonio Velasco. por Joseph Duplessis, 1775.

Fonte:<https://commons.wikimedia.org >. Fonte:<https://commons.wikimedia.org.jpg>


Acesso em 01 mar. 2018. Acesso em 01 mar. 2018

3.4.1 Joseph Haydn


Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, Baixa Áustria, a 31 de março de 1732 e faleceu
em Viena, a 31 de maio de 1809. Foi um dos mais importantes compositores do período
clássico. Ao lado de Mozart e de Beethoven, Haydn personifica o chamado "classicismo
vienense". Era irmão do igualmente compositor Michael Haydn, colega de Mozart em
Salzburgo, e do tenor Johann Evangelist Haydn.

Segundo Galway (1987), a partir de 1761, Haydn passa a trabalhar para os príncipes
Paul Anton e, depois, Nicholas Esterhazy. Numa corte que pretendia rivalizar com
Versalhes, Haydn tornou-se figura indispensável como diretor musical, tendo uma
orquestra a sua disposição. Realizava curtas viagens Viena, onde cultivava amizade com
Mozart.

72
Sua fama tornou-se internacional e, em 1791, com a morte do príncipe Anton, adquiriu
mais liberdade. Retirou-se temporariamente para Viena, onde já tivera contatos
anteriores com Mozart, e convivia com amigos e colegas músicos. Em Londres, onde
viveu um ano e meio, apresentou seis novas sinfonias a convite do violinista e
empresário Johann Peter Salomon, que o apresentou ao público inglês. Em Oxford,
recebeu o título de doutor honoris causa. Em seu retorno Viena, encontrou-se com
Beethoven, que alguns meses mais tarde se tornaria seu aluno. Em nova viagem para a
Inglaterra (1794), ouviu os oratórios de Haendel, e compôs e dirigiu as suas últimas
sinfonias. Seus últimos anos em Viena foram de atividade intensa, como compositor
oficial do império.

Haydn contribuiu grandemente para o desenvolvimento da composição de quartetos de


corda. Tinha uma noção perfeita das sonoridades separadas e combinadas do violino, da
viola e do violoncelo, e seus oitenta e três quartetos revelam, como explica Galway
(1987, p. 143) “um maravilhoso amadurecimento em seu modo de abordar a questão da
forma”. Em seus últimos quartetos, Haydn continuou a explorar todas as possibilidades
desse gênero musical. Goethe resumiu a obra de Haydn no campo da composição de
quartetos, ao defini-los: “Escutamos quatro pessoas inteligentes conversando umas com
as outras, esperamos nos beneficiar de seu discurso e aprender a conhecer as
peculiaridades dos instrumentos.”. (GALWAY, 1987, p. 143-144).

Haydn morreu a 31 de maio de 1809, em Viena, aos setenta e sete anos, ao ser a cidade
ocupada pelas tropas de Napoleão, e foram os próprios oficiais franceses que formaram
a guarda de honra no seu enterro. Terminou seus dias admirado e respeitado,
transmitindo seus ensinamentos aos jovens, dentre os quais o mais ilustre foi
Beethoven. No decorrer de uma importante cerimônia em sua memória, no dia 15 de
junho de 1809, foi executado o Réquiem de seu amigo Mozart. (MONTALVÃO, s.d.).

73
Figura 3.7 Franz Joseph Haydn, retratado por Thomas Hardy.

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki.jpg>. Acesso em 01 mar.2018.

3.4.2 Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart, nascido em Salzburg, a 27 de janeiro de 1756 e falecido


em Viena, a 5 de dezembro de 1791, tinha como nome de batismo Johannes
Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, sendo os dois primeiros nomes os do
santo do dia em que nasceu e o quarto, significando “que ama a Deus”, era o nome do
seu padrinho. Em vida assinava como Amadé, a versão francesa de Theophilus, ou
Gottlieb em alemão, tendo passado para a posteridade com a forma latina Amadeus
(GALWAY, 1987, p. 151).

74
Mozart mostrou uma habilidade musical prodigiosa desde sua infância. Aos quatro anos
já tocava e compunha pequenas peças e aos seis tocou com êxito em um concerto
público. Começou a compor aos cinco anos de idade, e passou a se apresentar para a
realeza europeia, maravilhando a todos com seu talento precoce. Estudou com seu pai,
Leopoldo Mozart, músico de valor e grande violinista, que ensinou o filho a tocar
violino e teclado, além de teoria musical, latim e outras disciplinas acadêmicas.
Leopoldo viajou com o filho prodígio por muitos países e centros musicais, e essas
viagens contribuíram para que Wolfgang Mozart aprendesse a dominar os estilos de
música italiano, francês e alemão, que combinaria mais tarde em sua obra, temperados
por seu gênio criativo pessoal.

Figura 3.8. Retrato de Mozart, 1763, Figura 3.9. Retrato Póstumo de Mozart,
atribuído a Pietro Antonio Lorenzoni. pintado por Barbara Kraft em 1819.

Fonte:<https://commons.wikimedia.or Fonte:<https://commons.wikimedia.
g/wiki/.jpg>. Acesso em 01 mar. org/wiki/.jpg>. Acesso em 01 mar.
2018. 2018.

Voltando a Salzburg, trabalhou como violinista, escrevendo cinco concertos para


violino. Compôs também abundantes serenatas orquestrais para ocasiões festivas, como
as festas de formatura da Universidade de Salzburg, e sinfonias cada vez mais belas. No
entanto, Salzburg não oferecia o ambiente propício para o florescimento de sua ópera, e
75
em 1777 viajou para Paris, onde conheceu as sobrinhas de Weber, apaixonou-se por
Aloysia, mas ao fim casou-se com Constanze. Ali escreve sua sinfonia Paris, além de
uma Sinfonia Concertante para quatro instrumentos de sopro. Recusa o posto de
organista em uma igreja na capital francesa e regressa a Salzburg. Em 1781, estabelece-
se em Viena, esperando ganhar a vida se, possível, com um cargo na corte. Assume o
cargo de compositor da corte em 1787, após a morte de Gluck.

Segundo Galway (1987), Mozart vivia de dar concertos públicos, para os quais
compunha a maioria de suas novas obras. Desde a época de J. S. Bach, o concerto para
teclado havia ganhado a predileção do público. Com o novo e aperfeiçoado pianoforte,
Mozart elevou o concerto a níveis que os compositores da posteridade não conseguiriam
ultrapassar.

Em seus últimos anos de vida produziu algumas de suas sinfonias, concertos e óperas
mais conhecidos, além do famoso Réquiem. Compôs trios, quartetos e um quinteto para
piano, além de uma enorme quantidade de música para sopros e numerosa música para
ser executada em pequenos ambientes, sinfonias e a ópera As Bodas de Fígaro, cujo
sucesso gerou a encomenda de outra ópera, para a qual Mozart escolheu o tema da lenda
espanhola de Don Juan, dando origem a Don Giovanni; e ainda Così Fan Tutte, a
história de uma aposta sobre a fidelidade das moças aos seus namorados. Por fim,
escreveu a ópera alemã que tanto queria, uma ruidosa comédia a que chamou A Flauta
Mágica, “uma espécie de ópera-aventura, em parte sacra e em parte sobre as aventuras
farsescas do cômico passarinheiro Papageno”. (GALWAY, 1987, p. 161).

Mozart morreu muito jovem, aos trinta e seis anos, exaurido pelo longo e penoso
trabalho. As circunstâncias de sua morte prematura deram origem a diversas lendas, sem
fundamento. Deixou sua esposa, Constanze, e dois filhos. Em sua curta existência
realizou mais do que outros compositores completos que viveram até aos oitenta anos.

Mozart foi autor de mais de seiscentas obras, muitas delas de referências na música
sinfônica, concertante, operística, coral, pianística e camerística. Sua produção foi
louvada por todos os críticos de sua época, embora muitos a considerassem
excessivamente complexa e difícil, e sua influência se estendeu a vários outros

76
compositores ao longo de todo o século XIX e início do século XX. Atualmente Mozart
é considerado, tanto pela crítica especializada como pelos leigos, como um dos maiores
compositores do ocidente. (MONTALVÃO, s.d.)

Curiosidade

O “K” seguido de números que aparece junto aos títulos das obras de Mozart (por
exemplo, Sinfonia Concertante para violino e viola solo K 364) refere-se ao catálogo
cronológico que o barão Köechel fez de todas as obras desse compositor para auxiliar em
sua identificação.

(GALWAY, 1987, p. 152)

3.4.3 Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven, nascido a 16 e batizado a 17 de dezembro de 1770 e falecido


em Viena, a 26 de março de 1827, foi um compositor alemão, do período de transição
entre o Classicismo (século XVIII) e o Romantismo (século XIX). É considerado um
dos pilares da música ocidental, pelo incontestável desenvolvimento tanto da linguagem
como do conteúdo musical demonstrado nas suas obras, permanecendo como um dos
compositores mais respeitados e mais influentes de todos os tempos.

O pai de Beethoven era tenor e, percebendo o talento de seu filho, levou-o a Christian
Gottlob Neefe para ensiná-lo a música. Neefe submeteu-o a uma intensa disciplina, que
fez com que aos 14 anos Beethoven obtivesse o posto de segundo organista da capela do
principado de Colônia, convertendo-se em músico de ofício.

Beethoven conhecia sua genialidade, o que fazia dele um aluno difícil. Utilizava
harmonias que, na época, eram consideradas inadmissíveis. Aos 15 anos compôs suas
primeiras obras: três quartetos de cordas e um concerto para piano. Aos 17 anos, o
77
príncipe Maximiliano resolveu enviá-lo para Viena para que pudesse ampliar sua
formação musical. Sua volta a Bonn ocorreu antes do previsto, devido à saúde de sua
mãe, que faleceu logo depois. Depois desse incidente o pai de Beethoven perdeu a
razão, sendo que o jovem Ludwig teve de passar a dar aulas particulares de piano para
jovens burguesas a fim de sustentar seus dois irmãos menores. (GALWAY, 1987)

Aos 20 anos Beethoven compôs seus dois primeiros encargos oficiais: duas cantatas,
uma pela morte de Maximiliano II e outra pela subida ao trono de Leopoldo II. Em
1792, o célebre compositor Joseph Haydn visitou Bonn e foi apresentado a Beethoven.
O jovem compositor mostrou-lhe algumas de suas obras, e Haydn, impressionado,
propôs que Beethoven se mudasse para Viena para que viesse a ser seu aluno. Ainda em
1792, Beethoven instalou-se em Viena para tornar-se aluno de Haydn, tendo sua
estância na capital da música financiada por Leopoldo II.

Figura 3.10. Retrato de Beethoven em 1803, por Christian Horneman.

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3014987>.
Acesso em 01 mar.2018.

A relação entre os dois é tensa, devido a suas diferenças musicais. Embora reconhecesse
o talento de seu aluno, Haydn não compreendia a música de Beethoven (que, de um
modo geral, não era muito bem compreendida em sua época, devido ao seu caráter

78
quase romântico). Haydn, no auge da fama, viajava muito e Beethoven sentia que o
mestre não lhe dava a devida atenção.

Em Viena, capital da música na época, Beethoven viu sua situação financeira melhorar
muito, convertendo-se no primeiro músico a receber tratamento igualitário. Conquistou
admiração e respeito, pois além de ser notável pianista (ainda não era conhecido por
suas obras) era uma pessoa culta, cuja companhia era disputada por todos, que
toleravam seu caráter difícil e seus modos extravagantes.

Figura 3.11. Viena em meados do século XVIII, em pintura de Canaletto.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Canaletto_(I)_057.jpg>.
Acesso em 01 mar.2018.

79
Figura 3.12. Beethoven em 1815, por
Joseph Willibrord Mähler.

Fisicamente, Beethoven era um


tanto gordo, tinha 1,70m de altura,
cabeleira rebelde e desgrenhada.
Era irritadiço, esquecido, sem o
menor refinamento. Solteiro,
morou em lugares bagunçados e
sujos. Espalhava partituras pela
sala e seus móveis eram cobertos
de poeira. Conta-se que tinha
hábitos estranhos, como o de
cuspir a qualquer momento e em
qualquer lugar. Era desajeitado,
espalhando destruição por onde
passava.
Fonte:<https://commons.wikimedia.org/
w/index.php?curid=1040058>. Acesso
em 01 mar.2018.

Consolidada sua fama como pianista explosivo e inovador, aos 30 anos começou a
compor. No início foi recebido com indiferença. Sua Sinfonia nº 3, a "Heroica", foi um
ponto de mudança radical na história da música e de sua vida. Sua genialidade passou a
ser reconhecida.

A “Heroica” estreou em 7 de abril de 1805. Ninguém jamais havia escrito uma sinfonia
tão longa, complexa e explosiva. Até aquele dia, era como se a sonoridade das
orquestras não tivesse existido. A plateia não compreendeu bem a sinfonia e suas
dimensões, mas sabia que havia ouvido algo monumental. A sinfonia "Heroica" dura
cerca de uma hora. Nenhuma sinfonia de Mozart ou de Haydn durava mais que a

80
metade. Beethoven havia entrado no futuro da música e sabia que estava certo; a
humanidade que esperasse sua vez de chegar ao futuro.

Nesta época, Beethoven começou a sofrer de surdez. Em 1807 já estava completamente


surdo. Mesmo assim, continuou tocando piano, regendo orquestras e, sobretudo,
compondo. Suas obras mais famosas foram compostas quando estava parcialmente
surdo, e sua obra prima, a Nona Sinfonia Coral, foi composta quando ele já estava
totalmente surdo, não podendo ouvir sua própria música.

A partir de 1811, sua produção começou a diminuir, devido a sua complicada vida
pessoal e a sua alma atormentada. Beethoven mergulhava em seu mundo interior, tinha
crises de desespero e sentia repulsa pela humanidade.

Escreveu uma missa, vários quartetos e belíssimas sonatas para piano. Em 1824
estreava sua obra derradeira: A Nona Sinfonia. Houve apenas dois ensaios, e a estreia
foi um desastre. O coro não atingia as notas mais altas e protestava, exigindo mudanças.
Beethoven não respondeu. Apesar disso, o público sabia que estava diante de um marco
na história da música. Aplaudiu durante longos minutos. Sentado na primeira fila e
surdo, o compositor nada percebeu. Foi preciso que alguém o fizesse dar meia volta
para que ele pudesse ver o impacto de sua obra sobre o público. Era, para ele, a
consagração silenciosa. Beethoven veio a falecer três anos depois dessa estreia. Sua
saúde, até então boa, começa a debilitar-se gradativamente.

Mestre incomparável, o que caracterizava sua vida também caracterizou sua obra: uma
força de vontade inabalável e uma grande pureza de coração, onde se aninharam o amor
e o sofrimento. Sua obra é a manifestação sincera do seu sentir na vida retraída que lhe é
imposta; é o produto de sua concentração íntima, em que se alojou um mundo de
emoções. (MONTALVÃO, s.d., p. 22).

O fim da vida de Ludwig van Beethoven, coroado de glórias e sucessos, mas surdo,
desamparado e moralmente abatido pela tentativa de suicídio do sobrinho, ocorreu no
ocaso de 26 de março de 1827. Relata Montalvão (s.d., p. 23) os momentos finais do
grande gênio:

81
Beethoven faleceu a 26 de março de 1827, com 57 anos, numa tarde de
violenta tempestade, assistido por sua cunhada e seus amigos Breuning e
Schindler. Quando um relâmpago mais forte iluminou o aposento, ele abriu
os olhos, levantou o punho cerrado e deixou-o cair imediatamente, como a
última nota da sinfonia de sua existência.

Figura 3.13. Ludwig van Beethoven em 1820, por Joseph Karl Stieler.

Fonte: < https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=165990>.


Acesso em 01 mar.2018.

Obras
Beethoven compôs 32 belíssimas sonatas para piano, entre as mais famosas, a Sonata ao
Luar, Opus 27; a Sonata Patética, Opus 13; a Sonata Apassionata, Opus 57. Compôs

82
também nove sinfonias de beleza extraordinária, que representam a sua luta contra o
sofrimento. A terceira, Heroica, marca a independência do seu gênio. Na quarta,
esquece a surdez e sente-se feliz ao lado da amada. A quinta representa a luta do homem
contra o destino. A sexta, Pastoral, mostra seu encantamento pela natureza. A sétima
representa um momento doloroso de sua vida, mas também o triunfo sobre sua
desgraça. E a nona é um hino de alegria, no qual o grande mestre se aproxima do céu.
Deixou também concertos para piano e orquestra, duos, trios, quartetos e uma ópera,
Fidelio, além de coros e overtures.

Beethoven morreu, mas sua obra é imortal, e sua influência duraria muito mais que os
seus 57 anos de vida.

PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA CLÁSSICA

1. Mais leve, de tessitura mais clara e menos complicada que a barroca; é,


principalmente, homofônica: a melodia é sustentada por acompanhamento de
acordes, mas o contraponto continua presente.

2. Ênfase na beleza e na graça da melodia e da forma, proporção e equilíbrio,


moderação e controle; refinada e elegante no caráter, com a estrutura formal e a
expressividade em perfeito equilíbrio.

3. Maior variedade e contraste em uma peça: de tonalidades, melodias, ritmos e


dinâmica, utilizando o crescendo e o sforzando; frequentes mudanças de disposição e
timbres.

4. As melodias tendem a ser mais curtas que as barrocas, com frases bem delineadas e
cadências bem definidas.

5. A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo contínuo cai em desuso e as


madeiras se tornam uma seção independente.

6. O cravo é substituído pelo piano. As primeiras músicas para piano são pobres em
tessitura, com largo emprego do baixo de Alberti (Haydn e Mozart), mas depois se
tornam mais sonoras, ricas e vigorosas (Beethoven).
83
7. Atribui-se importância à música instrumental, que tem agora muitos tipos: sonata,
trio, quarteto de cordas, sinfonia, concerto, serenata, divertimento.

8. A forma sonata aparece como a concepção mais importante, usada não só para
construir o primeiro movimento de quase todas as grandes obras, mas também em
outros movimentos, e em peças isoladas, como as aberturas. (BENNETT, 2015, p.
54-55).

. Sí tese da U idade

Nesta Unidade estudamos o florescimento musical do chamado Período Clássico,


Neoclassicismo, Iluminismo ou Século das Luzes, todas essas nomenclaturas usadas
para referir-se ao século XVIII, cuja produção musical é marcada pela definição da
sonata para piano e pela renovação do gênero operístico, pelas mãos de Gluck e de
Mozart. Vimos surgir no cenário musical um novo instrumento: o pianoforte, e uma
nova forma de difusão da música: os concertos. Estudamos também a vida dos três
maiores gênios da época, Haydn, Mozart e Beethoven, cujas contribuições e estilos
inconfundíveis marcaram para sempre a evolução da História da Música.

. Para sa er ais

Filmes

Nos endereços abaixo você assiste parte do filme Amadeus, que conta a vida de Mozart
do ponto de vista de seu maior rival à época, o compositor Salieri.

<https://www.youtube.com/watch?v=M1TL7NxiNOQ>

<https://www.youtube.com/watch?v=r7YqZlnLqrE>

84
No enlace abaixo é possível assistir o filme O segredo de Beethoven

<https://www.youtube.com/watch?v=ScFStjquBqA>

No próximo endereço você assiste a cenas de Minha amada imortal, enquanto


Beethoven experimenta o novo invento musical da época, o piano, interpretando a
Sonata ao Luar.

https://www.youtube.com/watch?v=FCFCCnBbFUM

Livros

LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: A Música e a Vida. Editora Codex.

Lewis Lockwood, um dos grandes especialistas em Beethoven da atualidade, conduz o


leitor com leveza e poesia pela aventura criativa do maior compositor de todos os
tempos. Combinando vida e obra de um artista singular, Lockwood narra a infância de
Beethoven em Bonn, seu prodigioso talento ao piano, sua viagem para Viena em busca
de Mozart, o início da surdez e a solidão cada vez maior; também analisa as principais
obras do compositor.

. Atividades
1. Descubra mais sobre a vida e a obra dos seguintes compositores clássicos, escrevendo
um breve relato sobre cada um: Haydn; Mozart; Beethoven.

2. Ouça o terceiro movimento da última sinfonia de Mozart: a n° 41, em dó maior


(chamada Júpiter) e responda:
85
a) que nome se dá a esse tipo de movimento em uma sinfonia?

b) Que características de estilo se encontram na obra para defini-la como sendo do


período clássico?

3. Defina o que se entende por:

- quarteto de cordas; cadência; baixo de Alberti.

4. Pesquise sobre a vida e a obra dos filhos de J. S. Bach: Karl Philippe Emanuel e
Johann Christian Bach, e escreva um pequeno resumo sobre esses compositores.

86
Unidade 4

O Século XIX e a música do Romantismo


A Revolução Francesa trouxe profundas transformações, não apenas políticas, mas
também no que se refere às formas de pensar, influenciando as artes, a cultura e a
filosofia, gerando um surto de liberalismo que se traduziu na defesa dos Direitos do
Homem, da democracia e da liberdade de expressão, alterando a mentalidade europeia e
modificando os seus critérios de valor. A música e a arte de modo geral procuravam
desligar-se do passado, abandonando aos poucos os salões dos palácios e colocando-se
cada vez mais ao alcance da nova classe social em ascensão, a burguesia, invadindo as
salas de concerto e conquistando um novo público ávido de uma nova estética.

. A hegada do estilo ro ti o
O movimento romântico foi uma reação contra o racionalismo do período Clássico que
estudamos anteriormente, opondo à universalidade dos clássicos o individualismo e o
subjetivismo. Enquanto no Classicismo havia uma grande preocupação pelo equilíbrio
entre a estrutura formal e a expressividade, no Romantismo os compositores buscavam
maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e vigorosa das emoções,
revelando seus sentimentos mais profundos, inclusive seus sofrimentos.

Além da forte expressividade, o Romantismo musical também foi marcado pela


presença da chamada música programática ou música descritiva. Muitos compositores
românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes,
relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Muitas das composições dessa
época pintam quadros, contam histórias; o individualismo romântico incitará
frequentemente o músico a “pintar” suas próprias experiências. Entretanto, apesar do

87
individualismo, da subjetividade e do desejo de expressar emoções, o músico romântico
ainda se sujeita à forma e às muitas regras de composição herdadas do período Clássico.

Bennett (2015) explica que o período romântico é o derradeiro momento da música


tonal. Entre os traços comuns aos compositores do período podemos ressaltar a maior
liberdade de modulação e o cromatismo cada vez mais progressivo, que levou os
músicos até a fronteira do sistema tonal de Bach. E é esse cromatismo que vai garantir
uma maior liberdade e expressividade a essa música “individualista” e “subjetiva”. As
formas livres, lieds, prelúdios, rapsódias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os
movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do
Classicismo, até chegar à beira da atonalidade com a música de Wagner (1813-1883).

O período Romântico também se destaca pela concepção de artista adotada na época: o


gênio criador é homem de biografia e destinos excepcionais. O artista do Romantismo é
sofrido, enfrenta reveses como a pobreza, a humilhação, as desventuras amorosas (como
Beethoven), a incompreensão dos contemporâneos, a doença (ainda Beethoven) ou a
loucura (Berlioz e Schumann). Essas situações avessas contribuem para a admiração do
público sobre o caráter singular do artista.

O músico romântico procurou se firmar como um artista autônomo, deixando de se


submeter a patronos ricos, como ocorria já começava a ocorrer no período Clássico.
Essa situação, apesar de não garantir um rendimento certo, garantia maior liberdade de
criação. O artista do Romantismo tem que lutar pela vida e pela propagação da sua arte.
É ao mesmo tempo professor, concertista, chefe de orquestra e crítico musical. A arte
romântica, e a música como parte dela, é destinada ao próximo, ao amigo, à amada e
finalmente aos estranhos, que o Romantismo considera irmãos em seu ideal de
humanidade. Sonha-se com uma confraternização, com a democracia, com a supressão
das fronteiras de classe, a justiça social e a redenção das camadas baixas da sociedade.
(GALWAY, 1987).

A exaltada expressão dos sentimentos que caracteriza as orientações românticas


manifesta-se em todas as formas musicais já existentes, às quais se acrescentam
algumas novas, como o poema sinfônico e a transformação da ópera, a partir de uma

88
sucessão de árias, duos, etc., num conceito de “contínuo” e de ação, num texto, na
própria música e num amplo repertório de pequenas formas instrumentais.

. Cara terísti as da úsi a do Ro a tis o


Por Romantismo ou período Romântico se entende o despontar das novas ideias que
surgiram no âmbito da pintura e na literatura, no final do século XVIII. No início do
século XIX, também os músicos adotaram este termo para descrever as mudanças no
estilo musical. Enquanto os compositores clássicos tinham por objetivo atingir o
equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, os românticos procuravam uma
maior liberdade de forma e de concepção da música, uma expressão mais intensa e
vigorosa da emoção, revelando frequentemente os pensamentos e os sentimentos mais
profundos, uma necessidade de comunicação, valorizando um “eu” individual e livre,
que se projeta no “eu” coletivo do nacionalismo.”

Assim como a literatura, também a música romântica do século XIX foi influenciada
por temas como cenários naturais, terras exóticas, o passado distante, os sonhos, a noite,
o luar, as estações do ano, as alegrias e tristezas do amor, as lendas e contos de fadas, o
mistério, a magia e o sobrenatural. Mais do que nunca procurava-se pintar um quadro ou
contar uma história. Era comum uma composição romântica ter como fonte de
inspiração um quadro, um livro, um tema folclórico ou mesmo uma lenda nacional.

O Romantismo enfatiza a ideia de transformar a vida real e criar um mundo novo, que
se afasta do cotidiano. A impaciência romântica em relação aos limites dissolve todas as
distinções. A personalidade do artista confunde-se com a obra de arte, as próprias artes
tendem a se confundir umas com as outras.

O Romantismo foi uma era de extremos, em que os compositores tanto voltaram o olhar
para o passado como abandonaram convenções clássicas e experimentaram linguagens e
formas novas e ousadas.

A era romântica pode reivindicar a redescoberta da música do passado. Quando, em


1829, Mendelssohn organizou uma apresentação d‟A Paixão segundo São Mateus de
89
Bach, não apenas resgatou um tesouro musical como também despertou músicos e
ouvintes para o significado da própria música de Bach, estimulando outros músicos da
época a regatar obras do passado e a utilizar suas formas e materiais.

A música instrumental é a arte romântica ideal. Seu alheamento do mundo, seu mistério
e seu poder de sugestão fizeram dela a arte dominante e a mais representativa do século
XIX. Por sua vez, o instrumento que simboliza o Romantismo é o piano. A maioria dos
compositores românticos escreveu não só música de concerto para o instrumento, como
também música destinada à interpretação de diletantes. Em quase todos os lares dos
cidadãos de classe média havia um piano, sinal das mudanças políticas e sociais da
época. Por conseguinte, havia uma consequente demanda por música que pudesse ser
tocada em casa, e várias obras orquestrais e líricas foram reescritas para piano.

. For as usi ais do Ro a tis o


Um dos gêneros que se cultivou no Romantismo foi o “poema sinfônico”, no qual a
criação musical se submete à linha argumental do tema literário escolhido pelo
compositor. Houve também um rico florescimento da canção, principalmente do lied
(„canção‟ em alemão) para piano e canto. O primeiro grande compositor de lieder
(plural de lied) foi Schubert (1797-1828). Essa forma é também desenvolvida mais tarde
por Robert Schumann (1810-1856) e mais posteriormente por Johannes Brahms (1833-
1897). Também são características da época as formas livres como os prelúdios,
rapsódias, noturnos, estudos, improvisos etc., presentes na obra de Frederic Chopin
(1810-1849) e Franz Liszt. Essas peças são geralmente para piano solo e realçam o
virtuosismo instrumental, dividindo a importância do concerto entre a obra e a presença
do intérprete.

90
Figura 4.1 Daguerreotipo de Fréderic Chopin. Figura 4.2 Retrato de Franz Liszt

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wik Por Wilhelm von Kaulbach.


i/File:Frederic_Chopin_photo.jpeg.Acesso Fonte: https://commons.wikimedia.org.
em 19 abr.2018. Acesso em 19 abr. 2018.

Entre as formas musicais cultivadas e aprimoradas no Romantismo, Bennett (2015)


aponta:

Prelúdio: Peça em um só movimento, de curta duração e com características


virtuosísticas, escrita principalmente para piano.

Bagatela: Composição curta, de carácter ligeiro e despretensioso, para piano.

Estudo: Obra breve e de restrito material temático, em que um motivo vai adquirindo
cada vez maior dificuldade.

Improviso: Obra não sujeita a nenhuma norma, na qual o executante parece estar
improvisando.

91
Figura 4.3 Retrato de Franz Schubert.

Por Wilhelm August Rieder.


Lied: Poema cantado. Consiste em um tipo de
canção culta, refinada, íntima e de sugestões
lírica, cuja música é composta baseando-se em
um poema, executada por um piano e uma voz
solista. Segundo Bennett (2015), durante o
Romantismo houve um rico florescimento da
canção, principalmente do lied („canção‟ em
alemão) para piano e canto. O primeiro grande
compositor de lieder (plural de lied) foi
Schubert (1797-1828). Essa forma é também
desenvolvida por Schumann (1810-1856) e
posteriormente por Brahms (1833-1897).

Fonte:https://commons.wikimedia.
org/w/index.php?curid=797711.
Acesso em 19 abr. 2018.
Inicialmente os textos para os lieder eram
retirados da poesia romântica alemã de Goethe (1749-1832) e de Heine (1799-1856).
Bennett (2015) explica que há dois tipos de lied: o primeiro, chamado estrófico,
apresenta a mesma música repetida basicamente em cada verso do poema; o segundo
tipo apresenta uma música diferente em cada verso. Nesse tipo de composição, o autor
tem mais facilidade para adaptar o canto aos versos e de espelhar a expressão desse
conteúdo no piano. Um aspecto importante da maioria dos lieder é que o
acompanhamento de piano não consiste apenas em um suporte para a voz; ambos, piano
e canto, dividem a responsabilidade pela música.

Sinfonia e Concerto: formas que se desenvolveram e se adaptaram aos ideais


românticos. O primeiro sinfonista romântico foi Beethoven, que influenciou os
compositores românticos posteriores. O concerto romântico envolvia grandes orquestras
e os compositores, agora sob o desafio da habilidade técnica dos virtuoses, tornavam a
parte do solo cada vez mais difíceis. Destaca-se neste gênero a obra de Johannes
Brahms, com suas quatro sinfonias, dos franceses César Franc (1822-1890) e Hector
92
Berlioz (1803-1869); este último revoluciona a concepção da orquestra clássica ao
acrescentar mais instrumentos em sua Sinfonia Fantástica, op.14, de 1830,
reformulando os modos de instrumentação vigentes em sua época.

Figura 4.4 Daguerreotipo de Robert Schumann. Figura 4.5 Johannes Brahms.

Por Johann Anton Völlner. Fonte: Por C. Brasch. Fonte:


<https://commons.wikimedia.org/w/index.php <https://commons.wikimedia.org/w/index.php
?curid=11603362>. Acesso em 19 abr. 2018. ?curid=318118>. Acesso em 19 abr. 2018.

Música Programática: Esse tipo de música sinfônica pretende expressar uma ideia ou
uma história e comunicá-la ao ouvinte por meio de um programa que serve de
argumento.

Poema Sinfônico: Criado por Liszt, é uma forma originada a partir da música
programática, obra orquestral de um só movimento em que se desenvolve musicalmente
um argumento. É a grande forma romântica, que estabelece uma união entre a poesia e a
música.

93
Orquestras
No Romantismo, as orquestras ganham em tamanho e em abrangência. Aos metais
adiciona-se a tuba e a invenção do sistema de válvulas veio dar maior flexibilidade e
alcance aos instrumentos. As composições eram para instrumentos de madeira em
grupos de três ou de quatro, adicionando o flautim, o clarone (a clarineta baixo), o corne
inglês e o contrafagote. “Os instrumentos de precursão ficaram mais variados, com
novos matizes sonoros, e foi necessário aumentar a secção de cordas, para manter o
equilíbrio entre as quatro seções.” (BENNETT, 2015, p.58)

Música para Piano


No século XIX, a música romântica é a trilha sonora das revoluções que agitam o
século, destacando-se nela o piano. O piano nesse século passou por muitas melhorias: o
número de notas foi aumentado; os martelos, antes cobertos por couro, passaram a ser
revestidos de feltro; o cepo, que era de madeira, passou a ser de metal, com maior
resistência à tensão exercida pelas cordas, agora longas e grossas. Esses fatores vieram a
contribuir para que a sonoridade do instrumento ficasse mais rica e cheia, aumentando
as suas possibilidades de registro.

O som do piano ganha expressividade ao conseguir modelar os suaves e os fortes,


próprios da interpretação romântica. Outra alteração de mecanismo que fez a diferença
para o conforto dos intérpretes foi o deslocamento dos pedais, que anteriormente se
situavam sob o teclado e eram acionados com os joelhos, e passaram a ser colocados ao
nível do chão para ser acionados com os pés. (GROUT; PALISCA, 2011).

Quase todos os compositores românticos compuseram músicas para piano, mas os mais
importantes foram Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms. Franz
Liszt e Frédéric Chopin foram, além de grandes compositores, magníficos pianistas.

Embora em meio à obra dos românticos se encontrem sonatas, a preferência em geral


era por peças isoladas e não muito extensas. Segundo Bennett (2015), havia uma grande
variedade delas, incluindo danças como a valsa, a mazurca e a polonaise, e peças de
“caráter”, como o impromptu (improviso), o romance, a canção sem palavras, o

94
prelúdio, o noturno, a balada, o intermezzo (interlúdio) e a rapsódia. Outro tipo de
composição foi o estudo, “cujo objetivo era o aprimoramento técnico do instrumentista”
(p. 59). O autor explica que, nessa época, ganha destaque a figura do “virtuose”, ou seja,
o músico dotado de extrema técnica, dentre os quais os expoentes máximos foram
Paganini, ao violino, e Liszt, o pianista compositor. Os conceitos de virtuosismo e
expressividade tornaram-se sinónimos da execução pianística romântica, porque o
compositor torna-se um virtuose do teclado, dedicado à execução pública de sua obra.

Na primeira metade do século XIX surgiram duas importantes escolas de técnica


pianística. A primeira deve-se a um discípulo de Mozart, Johann Hummel, que impôs
uma técnica baseada na clareza do tecido instrumental, de acordo com uma visão
translúcida da interpretação. Esta tendência foi seguida por Chopin, tanto nas suas
execuções como nas suas partituras. Coexistia com outra escola, que se baseava no
dramatismo da execução, com uma técnica que pretendia fazer que o piano tocasse
como se fosse uma orquestra. Esta seria a escola de Shumann e, principalmente, de
Franz Liszt. Essas duas tendências perduraram no século XX.

A música do final do século XIX, embora imbuída de individualismo, reflete as


preocupações coletivas relacionadas aos movimentos de unificação que marcam a
Europa. Até a metade do século XIX, toda a música fora dominada pelas influências
alemãs. A partir dessa época, compositores de outros países, principalmente os russos,
passaram a sentir a necessidade de criar a sua música, enaltecendo suas raízes e sua
pátria. Para esse fim buscavam inspiração nos ritmos, danças, canções, lendas e
harmonias folclóricas de seus países. É o chamado Nacionalismo Musical. Músicos
como Bedrich Smetana (1824-1884), Antonin Dvorák (1841-1904), Edvard Grieg
(1843-1907), Modest Musorgsky (1839-1881) e Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893)
empregaram com frequência temas nacionalistas em suas óperas, enquanto suas obras
sinfônicas adquiriam intensidade e identidade própria ao combinar coloridos
nacionalistas com os procedimentos estruturais estabelecidos pela corrente principal
alemã.

95
A imagem que temos hoje da chamada música erudita é notadamente romântica. Não é
sem razão que nas salas de concerto o piano seja visto como instrumento de destaque,
ao lado do violino, que também ganhou fama como instrumento solo e orquestral.

Música vocal

O século XIX apresenta um novo público formado pela classe social burguesa que se
interessa pela arte intimista: obras para solista, música de câmara e representações
vocais, com acompanhamento instrumental, e a poesia de diferentes países. O canto
acompanhado por cravo, piano ou guitarra apresenta as qualidades específicas
nacionais, aquelas que encontramos no lied alemão, na mélodie francesa ou na canção
espanhola ou inglesa. Ainda que antigo na forma, e talvez até por isso, é imediata a
identificação do público com esse gênero graças aos temas que essas canções
“românticas” evocam, tão próximas aos anseios do homem burguês. Como foi definido
pelo poeta Heinrich Heine, o lied é o “coração que canta, o peito que se agita”. A
canção é a expressão musical de um estado de espírito; impõe a primazia da paixão e
dos sentimentos sobre a razão, junto à ideia de liberdade e exaltação da natureza. Entre
os lieder mais famosos estão evidentemente os de Schubert, a exemplo de “Nacht und
Träume”, considerado um dos mais belos do autor. Schubert compôs cerca de seiscentos
e cinquenta lieder, nas formas mais diversas, desde a simples canção estrófica até a cena
dramática ou a cantata. (BENNETT, 2015).

No que se refere à música coral, as mais importantes realizações dos compositores


românticos estão na forma do oratório e do réquiem (missa fúnebre). Dentre os mais
belos oratórios se incluem o “Elias”, de Mendelssohn (1809-1847), composto nos
moldes de Haendel; “L´Enfance du Christ” (A infância de Cristo) de Berlioz (1803-
1869); e “The Dream of Gerontius” (O sonho de Gerôncio), de Elgar (1857-1934),
arranjo de um poema religioso.

Segundo Bennett (2015), algumas das missas de réquiem são mais apropriadas para
serem apresentadas em salas de concerto do que em uma igreja. O Réquiem de Berlioz,
por exemplo, exige uma imensa orquestra com oito pares de tímpanos e quatro grupos
extras de metais, posicionados nos quatro cantos do coro e da orquestra. O Réquiem de

96
Verdi, embora de estilo dramático, é sincero em seu sentimento religioso. Em nítido
contraste com essas obras de caráter grandiloquente está o calmo e sereno Réquiem do
compositor francês Gabriel Fauré (1845-1924). Há ainda o Réquiem de Brahms (1833-
1897), composto por ocasião da morte de sua mãe, considerado por alguns como a mais
bela obra coral do Romantismo. Para essa obra, em vez de musicar o usual texto latino,
Brahms selecionou passagens significativas da Bíblia. (BENNETT, 2015, p. 65).

A música da era romântica continua a ser desfrutada por sua riqueza na invenção
melódica e harmônica, sua pungência e grandiosidade, bem como suas associações
extramusicais. Vários compositores do fim do século XX adotaram certas características
do estilo romântico. Em sua trilha sonora para o filme Guerra nas estrelas, o
compositor John Williams usa a música num estilo sinfônico romântico para representar
o futuro. Também o compositor norte-americano John Adams poderia igualmente ser
considerado um neorromântico, em virtude de suas grandes obras orquestrais,
como Harmonielehre.

. A ópera ro ti a
No Romantismo surge uma nova ópera italiana, em que às artes do bel canto soma-se
um forte elemento histriônico: os cantores devem emocionar ou divertir o público com
artes de ator. O enredo também ganha em importância. A grande ária ainda é o
ingrediente essencial, mas como centro da cena dramática. Essa nova importância do
elemento teatral é a contribuição italiana à ópera romântica. Nesse gênero, destacam-se
autores como Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848). Outras
mudanças significativas aportadas são que os adornos vocais não podem ficar à decisão
do intérprete (que tendia a abusar deles, o que era comum no Barroco); todos os adornos
devem figurar na partitura porque o brilhantismo das vozes não mais representa o único
interesse das representações. A missão da orquestra vai além de simples
acompanhamento das vozes, tendo um papel bastante relevante. (CANDÉ, 2001;
CARPEAUX, 2009).

97
A primeira reação à música lírica italiana partiu de Weber (1786-1826), um dos
primeiros românticos alemães, segundo Galway (1987), compositor de valsas e
concertos, pianista exímio, de maravilhosa e suave execução. Weber deu características
germânicas à opera, inspirando-se na época medieval e na mitologia alemã. A forma
vocal de suas óperas oscila entre o canto propriamente dito e o Singspiel, alternando o
diálogo falado com árias. Entretanto, Weber inova por introduzir na ópera a essência
musical popular alemã. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883) que, em busca
de uma “obra de arte integral”, criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e
a arquitetura, além da música. Mas, não satisfeito com o drama isolado, Wagner compôs
uma tetralogia (conjunto de quatro dramas), que estudaremos mais adiante.

Os anos entre a morte de Mozart, em 1791, e a entrada em cena de Rossini, duas


décadas depois, foram praticamente estéreis para a ópera. A Europa estava preocupada
demais com as Guerras Napoleônicas para ter dinheiro para essa extravagante forma de
arte. Até a Primeira Guerra, a Europa gozou de um longo período de relativa paz, do
qual as revoluções de 1848 foram importante marco político. Elas envolveram
diretamente Wagner (que foi exilado por sua participação nos levantes da Saxônia) e,
indiretamente, vários outros compositores. (LOVELOCK, 2013).

A ópera muitas vezes tem origem na literatura. Especificamente, a ópera do século XIX
inspirou-se em determinado grupo de escritores: Shakespeare, Walter Scott, Goethe e
Schiller. Outra grande fonte de inspiração romântica foram as lendas da Europa
medieval. Na Itália, o uso por Rossini de enredos românticos, em geral melodramáticos,
inspiraram seus dois discípulos imediatos, Donizetti e Bellini, que levaram o
Romantismo adiante. Em suas óperas, a figura central é o grande ícone romântico: a
donzela em apuros. Verdi fez outras revoluções na composição de óperas. Suas
primeiras obras narram episódios agitados de nacionalismo e heroísmo
(Macbeth, Ernani, Nabucco), enquanto sua fase intermediária, em obras
como Rigoletto, examinou o relacionamento entre pais e filhos. Os sucessores de Verdi,
como Mascagni, Leoncavallo e Puccini, introduziram o “verismo” ou realismo em suas
óperas, contado em música histórias que, embora inspiradas no cotidiano, nem por isso
eram menos românticas. (CANDÉ, 2001; CARPEAUX, 2009).

98
Já na Rússia, todos os grandes compositores, de Glinka a Tchaikovsky, produziram
óperas sobre temas russos. Na França, a grand opéra parisiense fazia uso de imensos
cenários, vastas orquestras e coros. Na Alemanha, a primeira grande ópera romântica
foi Der Freischütz, de Weber, baseada num conto popular ambientado nas florestas da
Boêmia. Com o que aprendeu em seus estudos sobre Beethoven, Weber introduziu uma
nova riqueza na orquestração de sua partitura. Weber inspirou Wagner, que decidiu que
o mundo alemão precisava de uma forma própria de drama musical, e inventou-a,
escrevendo tanto os libretos como a música de suas obras. Richard Strauss seguiu
Wagner, compondo obras românticas pelo século XX adentro. Strauss foi o último dos
grandes compositores românticos. (CANDÉ, 2001; CARPEAUX, 2009).

. Verdi e a ópera italia a


Figura 4.6. Giuseppe Verdi.

Fonte:https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6490210.
Acesso em 19 abr.2018.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi nasceu a 10 de outubro de 1813, na vila de Le


Roncole, situada entre Parma e Cremona.

99
Verdi era de família muito humilde e, com o apoio de Antonio Barezzi, um próspero
comerciante local, músico amador e mecenas da Sociedade Filarmónica da cidade, pôde
ter acesso aos estudos de música.

Seu primeiro contato com o órgão se deu sob a orientação do professor Pietro
Baistrocchi, organista titular da igreja de San Michele Arcangelo, onde Verdi era
sacristão. Aos oito anos, o menino recebeu de presente dos pais uma espineta. Aos dez
anos se inscreveu na academia de música local, dirigida pelo mestre de capela e
organista da catedral, Ferdinando Povesi.

Uma vez concluída a escolaridade, Verdi candidatou-se ao prestigiado conservatório de


música de Milão, mas a sua candidatura foi recusada devido à sua idade e por apresentar
insuficiência em seus conhecimentos de piano e contraponto. Posteriormente inscreveu-
se nas aulas particulares do professor Vincenzo Lavigna, com quem estudou
composição e contraponto durante dois anos.

Verdi tinha 25 anos quando terminou a sua primeira ópera, Oberto, conte di San
Bonifaci, apresentada a 17 de novembro de 1839 no teatro La Scala de Milão, obtendo
um notável êxito, que lhe valeu um contrato para escrever um novo titulo, nesse caso
uma ópera cómica, Un giorno di regno, estreada a 5 de setembro de 1840, também no
La Scala. Dessa vez, a representação resultou em um estrepitoso fracasso, que
contribuiu para acentuar a depressão em que ele se encontrava, depois da morte dos seus
filhos e de sua esposa. O jovem compositor estava a ponto de deixar a música.

No entanto, o empresário do La Scala, Bartolomeo Merelli, que lhe encomendara esta


segunda ópera, convenceu-o a estudar um libreto de Temistocle Solera. Embora
estivesse decidido a não lê-lo, uma frase lhe chamou a atenção: “Va, pensiero, sull‟ali
dorate” (Vai, pensamento, sobre asas douradas) e, seduzido pelo argumento e pelo texto,
compôs a música para a ópera Nabucco, que estudaremos mais adiante.

Verdi foi um dos compositores mais influentes do século XIX. Suas obras são
executadas com frequência em casas de ópera em todo o mundo e, transcendendo os

100 limites do gênero, alguns de seus temas estão há muito enraizados na cultura popular,
como "La donna è mobile", de "Rigoletto", "Va, pensiero" (Coro dos Escravos Hebreus)
de Nabucco, "Libiamo ne' lieti calici", entre outras. (MONTALVÃO, s.d.)

Alguns críticos afirmam que a obra de Verdi peca pela falta de atenção aos aspectos
técnicos da composição. Verdi também foi criticado por usar, de modo geral, a
expressão musical diatônica em vez da cromática. O próprio Verdi afirmou: "De todos
os compositores do passado e do presente, eu sou o que menos aprendeu". No entanto,
seria incorreto presumir que Verdi subestimou o poder expressivo da orquestra ou que
falhou em usá-la em toda a sua capacidade.

Verdi foi um dos primeiros compositores a procurar pacientemente seus talentos


particulares. Trabalhou junto com seus libretistas e a expressão dramática foi seu forte.
Muitas de suas óperas, especialmente as de 1851 em diante, são exemplos do repertório
padrão do gênero até hoje. Nenhum outro compositor de ópera italiana conseguiu
igualar-se a Verdi em popularidade, com exceção, talvez, de Giacomo Puccini.
(CANDÉ, 2001; CARPEAUX, 2009).

La Scala

O teatro La Scala de Milão foi construído no final do século XVIII por ordem da
imperatriz Maria Teresa. Tem mais de mil lugares e seu estilo lembra bastante o dos
teatros de corte do período, com uma magnífica orla de suntuosos camarotes ao fundo
do auditório.

A segunda década do século XIX caracterizou-se por um grande sucesso e uma intensa
atividade do teatro. Tanto Donizetti quanto Bellini tiveram peças importantes estreadas
neste teatro, e quando surge Verdi, o Scala já era considerado há muito tempo como um
dos teatros de ópera mais importantes do mundo.

(GALWAY, 1987, p.221).

101
Figura 4.7 – Interior do Teatro La Scala de Milão.

Fonte:<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Milano_Teatro_alla_Scala_Postkarte_001.
jpg>. Acesso em 02 maio 2018.

O Nabucco

Essa ópera foi escrita durante a época da ocupação austríaca no norte da Itália e, por
meio de várias analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. Conta a história do
povo hebreu que é levado cativo para a Babilônia, sob o reinado de Nabucodonosor.
Está dividida em quatro atos:

Ato I – Jerusalém
Ato II - O Blasfemo
Ato III - A Profecia
Ato IV - O ídolo destruído

102
No terceiro ato, “A Profecia”, é executado o famoso Coro dos escravos, cuja estrofe
inicial no libreto de Temistocle Solera cativou Verdi e o inspirou a escrever a música
para a ópera.

Às margens do Eufrates, os hebreus estão descansando do trabalho forçado. Seus


pensamentos sobem em "asas douradas" para sua terra natal perdida. O profeta Zacarias
prediz que eles sairão do cativeiro e destruirão a Babilônia com a ajuda de Deus.

Figura 4.8 Montagem de Nabucco, coro dos escravos.

Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=ScxVHFyWVM4>
Acesso em 19 abr. 2018.

O Coro dos Escravos Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull'ali dorate,
(Vai, pensamento, sobre asas douradas) tornou-se uma música-símbolo do nacionalismo
italiano da época.

103
Va', pensiero, sull'ali dorate

Va', pensiero, sull'ali dorate.


Va', ti posa sui clivi, sui coll,
ove olezzano tepide e molli
l'aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate.
O mia Patria, sì bella e perduta!
O membranza sì cara e fatal!
Arpa d'or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
Le memorie del petto riaccendi,
ci favella del tempo che fu!
O simile di Solima ai fati,
traggi un suono di crudo lamento;
o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù
che ne infonda al patire virtù
al patire virtù!

Tradução ao português

Vai, pensamento, sobre as asas douradas


Vai, e pousa sobre as encostas e as colinas
Onde os ares são tépidos e suaves
Com a doce fragrância do solo natal!
Saúda as margens do Jordão
E as torres abatidas do Sião.
Oh, minha pátria tão bela e perdida!
Oh, lembrança tão cara e fatal!

104
Harpa dourada de desígnios fatídicos,
Porque choras a ausência da terra querida?
Reacende a memória no nosso peito,
Fala-nos do tempo que passou!
Lembra-nos o destino de Jerusalém.
Traz-nos um ar de lamentação triste,
Oh o que o Senhor te inspire harmonias
Que nos infundam a força para suportar o sofrimento.

(Tradução livre da autora)

. Wag er e a ópera ale

Leipzig, cidade alemã famosa por sua pujança econômica e cultural, importante centro
da música europeia onde viveram músicos ilustres como Johann Sebastian Bach e
Robert Schumann, viu chegar ao mundo Wilhelm Richard Wagner, que ali nasceu a 22
de maio de 1813.
Compositor e regente alemão,
Figura 4.9 Richard Wagner
principal nome da música romântica
alemã e um dos maiores inovadores
da ópera, o jovem Wagner, aluno
indisciplinado e negligente, inicia-se
como autodidata na música e na
literatura. Estuda Composição,
Filosofia e Estética em sua cidade
natal. Nomeado diretor da Ópera de
Dresden, ocupou esse cargo até 1849.
Em Dresden compõe Tannhauser
(1845) e Lohengrin (1847) e participa
da Revolução de 1849, sendo
obrigado a fugir para a Suíça.

Fonte:https://commons wikimedia.org/wiki/File:
RichardWagner.jpg. Acesso em 19 abr.2018.
105
No período em que esteve exilado escreveu as obras teóricas A Obra de Arte do Futuro
(1850) e Ópera e Drama (1851), ensaios nos quais, segundo Cavini (2010, p. 49),
chegou às seguintes conclusões:

 A ópera deve ser concebida como drama musical;


 Todos os elementos envolvidos – canto, representação, encenação, orquestra,
libreto – são de igual importância;
 A música não pode ser sobreposta ao drama, deve somente ser seu meio de
expressão;
 A ação deve ser contínua (com descarte da ária e predileção pelo recitativo puro
ou canção melodiosa, de acordo com a necessidade da situação);
 A orquestra é fornecedora de comentário contínuo sobre a ação (emprego do
leitmotiv2);
 O enredo deve ser baseado em lendas nacionais.

Nesse período de exílio escreveu a tetralogia O Anel dos Nibelungos, composta pelas
óperas O Ouro do Reno (1848), As Valquírias (1856), Siegfried (1869) e O Crepúsculo
dos Deuses (1876), e a ópera Tristão e Isolda (1859). Parsifal, sua última, estreou a 30
de julho de 1882.

Cavini (2010) explica que as influências de Wagner não se limitaram à “nova” reforma
da ópera; incluem também uma concepção mais ampla da tonalidade e o emprego cada
vez mais livre da dissonância e do cromatismo, influenciando as transformações
harmônicas e tonais que aconteceriam a partir do século XX.

As suas experiências no canto tonal deram a sua obra uma originalidade que criou para
os demais compositores românticos um dilema: ou uniam-se a Wagner ou lutavam
contra ele.

2
Leitmotiv: tema condutor, passagem geralmente curta associada a algum personagem, cena ou ideia
determinados. Pode ser primordialmente melódico, harmônico, rítmico, ou uma combinação dessas

106 características. (LOVELOCK, 2013, p. 241).


A estrutura do cromatismo wagneriano e o emprego do leitmotiv levavam a música para
a beira da atonalidade. A renovação na ópera completou-se com a ideia wagneriana de
continuidade da ação, de maneira que o conjunto não seja dividido por uma sucessão de
árias, interlúdios, coros, duos, etc., que são consequência da ação dramática, mas que
não devem dividir a obra em seções, prejudicando a ideia geral de unidade. Wagner leva
a termo essa ideia, que será acolhida não só pelos compositores de língua alemã, mas
também pelo italiano Giuseppe Verdi (1813-1901).

Nos últimos anos de vida, Wagner costumava viajar à Itália durante o inverno,
hospedando-se em Veneza. Foi ali que, na última visita que fez a Wagner, a 13 de
janeiro de 1883, Liszt tocou uma peça que compôs de improviso, La Gondole Lugubre.
A peça figura a procissão de uma gôndola fúnebre pelos canais de Veneza.

Exatamente um mês mais tarde, a 13 de fevereiro, Wagner morreu subitamente de um


ataque cardíaco, nos braços de sua esposa Cosima e cercado pelos filhos. Foi sepultado
em Bayreuth, cidade da Alemanha onde passou boa parte de sua vida e onde idealizou
um teatro para a apresentação de suas obras. Além de óperas e dramas, deixou
composições para orquestra, piano e canções (lieder).

O teatro de Bayreuth

Wagner, usando a fortuna de seu admirador e protetor, o rei Luís II da Baviera, conseguiu
realizar seu antigo sonho de construir um teatro para a representação ideal de suas óperas.
Segundo sua idealização, deveria ser construído longe dos centros culturais já existentes, pois o
compositor acreditava que seu trabalho exerceria um impacto maior num lugar solitário.

A pedra fundamental foi colocada em Bayreuth, em 1872. Quatro anos mais tarde foi ali
representada pela primeira vez a séria completa O Anel dos Nibelungos. A característica mais
extraordinária da configuração de seu auditório em forma de leque era a separação curva de
madeira, que ocultava a orquestra tanto do público quanto dos cantores, lançando a música
diretamente para o palco. Por insistência de Wagner, o teatro de Bayreuth foi o primeiro a
escurecer a sala durante as representações.

(GALWAY, 1987, p. 233).

107
Figura 4.10 O teatro de ópera de Bayreuth, em 2006.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bayreuth_Festspielhaus_2006-07-16.jpg>.
Acesso em 19 abr.2018.

O Anel dos Nibelungos

Essa obra de Wagner geralmente é considerada, no seu conjunto, como a maior obra
jamais concebida para o palco operístico. Trata-se, como explica Galway (1987, p. 235),
de um “enorme drama lírico em quatro partes”, que retrata “a saga do destino do
homem, passado ou futuro, pensado por isso mesmo para ser a mais poderosa de todas
as óperas, tendo influenciado não só compositores posteriores, mas também todo o
público, preso por seu encanto”. Desta obra ficaram muito conhecidos os excertos
orquestrais Os Murmúrios da Floresta e A Cavalgada das Valquírias. Está constituída
pela sequência de quatro óperas:

O ouro do Reno;
As Valquírias;
Siegfried;
Crepúsculo dos Deuses.
108
Composto entre 1853 e 1874 sobre libreto de sua própria autoria, “O Anel dos
Nibelungos” é inspirada na mitologia germânica reunida no poema épico alemão
anônimo do século XIII, “A canção dos Nibelungos”, e na mitologia nórdica. A
primeira apresentação completa do Anel foi feita em 1876, em Bayreuth, na Alemanha,
no teatro idealizado por Wagner e em uso até hoje. Alguns de seus grandes temas são a
atração pela fortuna e pelo poder, a beleza sagrada da natureza e as forças destrutivas do
homem.

O enredo da tetralogia, um drama musical épico, gira em torno de um anel feito com o
ouro roubado do Rio Reno. O anel só pode ser forjado por alguém que renuncie ao amor
para sempre, e dá ao seu possuidor poderes ilimitados. Mas o anel vem também com a
maldição mortal que determina o destino de todas as pessoas que entram em contato
com ele. Ao longo do ciclo, várias figuras míticas lutam para conseguir o anel,
principalmente Wotan, o deus de todos os deuses.

Wotan luta para desfazer a maldição, tornando-se pai de um herói de coração puro, mas
perde o controle dos acontecimentos, quando os seus filhos semimortais Siegmund e
Sieglinde, e também sua filha, a valquíria Brünnhilde, deusa imortal, desafiam a
vontade de seu pai. A certa altura da ação, o anel é conquistado pelo herói Siegfried,
filho da união incestuosa de Siegmund e Sieglinde, e Siegfried atravessa um círculo de
fogo para despertar Brünnhilde, já destituída de suas características divinas imortais e
condenada por desobediência a Wotan a um longo sono.

Ao ser despertada por Siegfried, Brünnhilde e o herói se apaixonam perdidamente.


Como sinal de sua união, Siegfried dá o anel a Brünnhilde, e parte a caminho de novas
aventuras. Numa delas, trai Brünnhilde e morre. Brünnhilde decide se sacrificar, a fim
de restituir o anel à sua casa natural, que é o Rio Reno. Com isso, põe um fim aos
poderes dos deuses, deixando entrever uma nova ordem. (BOLEN, 2006).

109
Figura 4.11 Siegfried.

Por Viktor Angerer.


Fonte: <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7032299>.
Acesso em 19 abr. 2018.

. A úsi a do Pós-Ro a tis o

O Pós-Romantismo ou Romantismo tardio refere-se ao período correspondente aos


últimos trinta anos do século XIX, ou seja, a partir de 1870. Os dois compositores mais
proeminentes no cenário alemão e europeu na segunda metade do século XIX foram
Wagner e Brahms.

Por essa época, a estética musical do Romantismo já se desvanecia. No entanto,


compositores como Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949)
estenderam a tradição romântica até o século XX, mais preocupados em preservar as

110
formas musicais tradicionais do que em realizar as experimentações tonais, em voga no
novo século.

O abandono da estética romântica dá lugar a experimentações complexas, diversificadas


e desagregadoras, embora também inovadoras, nas quais “convivem problematicamente
a ‘exaltação’ pós-wagneriana do cromatismo e o ‘temor’ da suspensão tonal, o
devaneio de uma nova ‘classicidade’ e as dilacerantes heranças provenientes não só de
Liszt e Berlioz, mas também de Schumann”. (BOFFI 2006 apud CAVINI, 2010, p. 53).

Cavini (2010) explica que a obra de Mahler e de Strauss, embora impregnada da


nostalgia romântica, apresentam fortemente as características do Pós-Romantismo,
configurando-se em peças longas, de estrutura formal complexa e caráter programático.

Mahler empregava os recursos sonoros inovadores oferecidos pela orquestra do século


XIX e mobilizava grande quantidade de músicos para a execução de suas obras; no
entanto, sua linguagem composicional era mais tradicional, de acordo com a concepção
clássica da sinfonia com vários movimentos e elaborada trama contrapontística. Strauss,
por sua vez, adotou o poema sinfônico e tomou como modelo as obras de Liszt e de
Berlioz, baseando seu estilo musical na harmonia de acordes. (CAVINI, 2010).

Bennett (2015) ressalta a importância de Mahler e Strauss na manutenção da tradição


romântica das obras musicais do início do século XX. Ambos compuseram belos lieder,
além de outras formas musicais.

Suas obras grandiosas necessitavam de “forças gigantescas” para serem executadas. Por
exemplo, o longo poema sinfônico de Strauss, Assim falou Zaratustra (1896) necessita
de três flautas e flautim, três oboés e corne inglês, três clarinetas e um clarone (clarineta
baixo), três fagotes e um contrafagote, seis trompas, quatro trompetes, três trombones d
elas tubas; tímpanos, bombo, triângulo, címbalo e glockenspiel, um sino baixo em mi;
duas harpas, órgão e mais a seção de cordas.

111
Figura 4.12 Richard Strauss Figura 4.132 Gustav Mahler

Por Max Liebermann. Fonte: Fonte:


https://commons.wikimedia.org/w/index.php? https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav
curid=613951. Acesso em 21 abr. 2018. _Mahler_1909.jpg. Acesso em 21 abr. 2018.

Por sua vez, Mahler, em algumas de suas sinfonias, inclui solo vocal e coroa, seguindo
o exemplo de Beethoven, sua produção na Nona Sinfonia (Coral). Sua Oitava é
conhecida como Sinfonia dos Mil, pois para ter uma execução ideal precisaria de no
mínimo mil músicos, como explica Bennett (2015, p. 65):

A uma enorme orquestra de 130 instrumentistas, fora os metais extras que


emprega, Mahler acrescenta oito vozes solistas, dois grandes coros mistos e
mais um coro de 400 crianças. O poder resultante dessa combinação de
forças pode ser esmagador, embora haja momentos, como em todas as
sinfonias de Mahler, em que a orquestração se faz límpida e delicada.
Enquanto o estilo de Strauss em geral se baseia em uma harmonia de acordes,
o de Mahler tende a tecer uma sinuosa trama contrapontística.

112
. Sí tese da U idade
Nesta última Unidade abordamos o Romantismo musical, verificando sua oposição
ideológica ao racionalismo do período Clássico e a valorização da expressividade e do
subjetivismo na música, que acompanhou as mudanças ocorridas nos demais campos
artísticos. Também vimos que o Romantismo musical foi um período de extremos, em
que os compositores tanto voltaram o olhar para o passado como abandonaram
convenções clássicas e experimentaram linguagens e formas novas e ousadas.
Conhecemos as novas formas musicais, o novo estilo de vida dos artistas, o
nacionalismo que marcou as composições em cada país, a chegada do compositor-
virtuose e, sobretudo, a revolução no campo da ópera, com dois grandes nomes cuja
música ultrapassou as fronteiras de suas nações: Verdi, na Itália, e Wagner, na
Alemanha, que com suas composições alcançaram o ideal romântico de ultrapassar as
barreiras de tempo e espaço. Vimos também as características da música e os
compositores do curto período a que nos referimos como Pós-Romantismo, situado
entre os anos finais do século XIX e o início do século XX, em que já se anunciavam as
experimentações tonais e outras buscas que caracterizariam a música do novo século

. Para sa er ais

Livro

Título: O Anel dos Nibelungos


Autores: A. S. Franchini e Carmen
Seganfredo
Editora: Artes e Ofícios
Ano: 2006
Páginas: 188

113
Versão romanceada da ópera épica de Richard Wagner, igualmente dividido em quatro
atos. O personagem principal é O Anel dos Nibelungos. Todos os eventos descritos no
livro têm como combustível o anel, suas influências sobre deuses e mortais e tudo o que
ele representa.

Filme

A Maldição do Anel. 2004 ‧ Fantasia/Drama ‧ 3h 4m


O jovem e valente Siegfried põe fim aos tormentos do reino de Burgund ao matar o
dragão Fafnir. Sua recompensa é um grande tesouro que carrega uma maldição ignorada
pelo guerreiro, mas que agora coloca em perigo seu amor pela bela rainha Brunhild.

Disponível em versão dublada em;

 https://www.youtube.com/watch?v=OtDzGNJBBDs

Sites

Va pensiero, de Verdi, em montagem legendada em português. Disponível em:

 https://www.youtube.com/watch?v=_1avRabSzII

. Atividades
1. Escolha cinco de entre os compositores românticos citados nesta Unidade e faça um
breve resumo sobre a vida e a obra de cada um deles.

2. Dê um exemplo dos seguintes tipos de peças, mencionando o nome e a nacionalidade


dos respectivos compositores:

- sinfonia descritiva; lied; ópera romântica; poema sinfônico; concerto de piano


romântico; abertura de concerto.

114
3. Explique o que se entende por:

- noturno;

poema sinfônico;

música incidental;

virtuose;

lieder;

leitmotiv;

nacionalismo.

115
Referências

CANDÉ, Roland de. História universal da música. v. 1., 2. ed. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.

CARPEAUX, O. M. O Livro de Ouro da História da Música. 2. ed. Rio de Janeiro:


Ediouro, 2009.

BENNETT, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2015.

GALWAY, J.; MANN. William. A música no tempo. São Paulo: Martins Fontes,
1987.

GROUT, D. e PALISCA, C.; História da Música Ocidental. Tradução: Ana Maria


Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2011.

116
Referências Complementares

BOLEN, Jean S. O Anel do Poder. [S.l.]: Planeta, 2006.

CAVINI, M. P. História da Música Ocidental: uma breve trajetória desde o século


XVIII até os dias atuais. São Carlos: UFSCar, 2010.

LORD, Maria. História da Música: da antiguidade aos nossos dias.


[s.l.]: H.F. Ullmann, 2008.

LOVELOCK, W. História Concisa da Música. São Paulo: Martins Fontes, 2013.

ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1985.

117

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