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Gostaríamos de esclarecer que este

texto faz parte de um projeto mais


HELOISA STARLING
amplo que deverá resultar em um
livro, que virá acompanhado por um LILIA MORITZ SCHWARCZ
CD contendo as músicas referidas
no ensaio. Com a combinação
desses recursos teremos a oportuni-
dade de melhor explorar a natureza
híbrida da canção, ao mesmo
HELOISA STARLING
tempo verbal e poética, musical e é professora de História
interpretativa, abordando, de forma da UFMG.

Lendo
produtiva, tanto a análise das letras
em sua estrutura narrativa quanto
sua peculiar condição de letra em
LILIA MORITZ
melodia, o que permite retomar SCHWARCZ é professora
os procedimentos de oralidade, de Antropologia da
de dicção e de ritmo próprios à FFLCH-USP.
natureza da canção. Uma primeira
versão deste artigo foi apresentada
no XXIX Encontro Anual da Anpocs,

canções e
realizado em Caxambu, em outubro
de 2005. Agradecemos os comen-
tários de Santuza Naves, Marcos
Chor Maio, Heloisa Pontes e Isabel
Lustosa, que muito contribuíram para
o refinamento do argumento.

arriscando
um refrão

O
INTRODUÇÃO

objetivo deste ensaio é refletir so-


bre o modo como a moderna canção
1 É preciso destacar que, apesar popular urbana brasileira representou a imagem
de qualitativamente convin-
cente, este levantamento não
se pretende exaustivo. Parte
dos negros, sobretudo mulatos e mestiços, du-
significativa da pesquisa mu-
sical e discográfica para este rante as quatro primeiras décadas da República1.
artigo foi realizada por Bruno
Viveiros, pesquisador do Projeto Com efeito, em uma sociedade como a brasileira,
República: Núcleo de Pesquisa,
Documentação e Memória do cuja principal marca política vem sendo desenha-
Departamento de História da
Universidade Federal de Minas
Gerais. As autoras também
da pelas tênues e tensas fronteiras que separam
agradecem a Mauro Braga pelo
acréscimo de novas canções o mundo privado e a esfera pública, e onde sem-
que ajudaram a completar esta
etapa da pesquisa. pre predominou a força da palavra oral sobre o
hábito da palavra escrita e da leitura reflexiva,
esse tipo de material acabou por demonstrar a
força e penetração das representações sociais
que, por suposto, não se separam do real. Afinal,
se raça é uma construção social, histórica e po-
lítica, além de um conceito que não se sustenta
biologicamente, não deixa de ser, também, um
“conceito tóxico”, conforme definiu o sociólogo
Paul Gilroy (2000), uma vez que contagia o te-
cido social e com isso ganha realidade. Ou seja,
a despeito de raça poder ser entendida como
um “marcador de diferença”, tal constatação
não elide sua utilização pragmática e política.
Com efeito, esse tema estará presente nas le-
tras das canções, por vezes de forma indireta,
em outros momentos de maneira alusiva, e em
muitos contextos como uma referência direta.
Por essa razão, as canções selecionadas su-
gerem ao pesquisador ir mais adiante. Afinal,
nosso cancioneiro popular logrou diferentes
modos de inserção no mundo público, em parte,
é claro, por conta do espaço sensível de sua
divulgação, mas, em parte, também, por causa
das condições estruturais de um país onde a
persistência e a amplitude social do analfabe-
tismo e a presença de uma população em larga
medida iletrada, semi-escolarizada, fornecem
um horizonte de reconhecimento à sociedade
brasileira perpassado pela força da oralidade e
pela hipertrofia da esfera privada2. Como resul-
tado desse processo, no caso desta pesquisa,
sambas e marchas carnavalescas são definidos
como textos de leitura alargada capazes de ex-
por um certo conhecimento de nós mesmos e
2 Ver, por exemplo: Lima, 1981;
transmitir um conjunto de valores, sentimentos Souza, 1976.
e idéias que estão na base de formação e de
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ampliação da esfera pública no país. Não das linguagens políticas empregadas por
por acaso, o traço essencial e mais evidente seu autor quanto o substrato para o tipo
de nossa produção musical moderna é sua de intervenção na cena pública que seus
capacidade de produzir canções que fun- conteúdos constituem. Num sentido muito
cionam como uma fantástica abreviação preciso, texto, além de ter um, ou vários,
narrativa fisgada pela melodia – canções significados, é também uma ação – um
que, quando ouvidas, acarretam uma espécie ato de fala – produzida para reagir a fatos
de auxílio, não pragmático, não utilitário, passados, modificar fatos presentes ou criar
para elaboração de uma certa imagem de futuros (Skinner, 1969).
mundo comum que possa ser válida para A rigor, canções são ambíguas – como
todos os indivíduos de uma mesma cole- todo texto, terão sempre vários significados
tividade. Mecanismo eficiente de diálogo, além daquele pretendido pelo compositor
troca e integração de públicos diversos, a e podem ser entendidas de diferentes ma-
canção corta transversalmente o mundo da neiras. Contudo, canções transmitem tam-
pólis, acolhe os cidadãos e fornece temas e bém o contexto intelectual e político que
vocabulário para alimentar o debate sobre a conferem sentido a essa obra, o conjunto
realidade brasileira, produzindo referências de argumentos nos quais o compositor
comuns em um mundo marcado por interes- pretendeu intervir e o tipo de intervenção
ses particulares e apetites privados3. que seu texto procurou constituir no debate
Uma canção é, também, um corpus docu- político de sua época. Assim, recursos re-
mental muito característico, por conta tanto tóricos como o humor, a sátira e o riso, ou,
de sua natureza híbrida, ao mesmo tempo ainda, a identificação de valores, princípios
verbal e poética, musical e interpretativa, ou idéias que motivaram o compositor a
quanto de sua capacidade para engendrar criticar, satirizar, repudiar, afirmar ou negar
uma estética própria. Toda canção está a determinada conjuntura são sempre, em
serviço do estado musical da palavra, o primeiro lugar, estratégias de intervenção
que exige uma abordagem específica de de um autor.
interpretação que precisa levar em conta Mas essas estratégias de autor consti-
o nexo necessário entre a voz, a melodia e tuem também a fonte de identificação dos
a palavra4. Assim, mesmo no caso de um contextos que oferecem sentidos ao texto.
ensaio como este, preocupado, sobretudo, Na realidade, apesar de toda a sua varieda-
em explorar a análise das letras das canções de, contextos possuem uma característica
em sua estrutura narrativa, não há como principal – são sempre explicativos, assim
desconsiderar a importância do efeito pro- como relacionais, uma vez que articulam
duzido pela articulação entre os elementos temas próprios à sua época e a um voca-
poético, verbal e musical que conformam bulário de época. Nesse sentido, apontam
a natureza singular da canção para que para o que poderia ser chamado tempo da
essa se realize no mundo público e em sua obra: revelam as razões pelas quais de-
dimensão estética. terminadas posições foram tomadas, seu
Contudo, toda canção é igualmente motivo e entendimento; revelam igualmente
uma forma muito peculiar de narrativa em as suposições, crenças e idéias – uma es-
cujo conjunto é possível injetar certa dose pécie de visão de mundo articulada – que
de historicidade, de modo a considerá-la oferecem sentido aos eventos manifestos de
como texto que precisa ser explorado em uma determinada época histórica (Skinner,
3 Para a canção como uma
consonância com seu mundo intelectual 2003; Pocock, 2003a). forma singular de narrativa
ver: Wisnik, 2004; Ribeiro et
e político. Nesse caso, texto deve ser en- Entretanto, é sempre possível integrar alii, 2003; Ferraz, 2003; Star-
tendido numa definição de sentido amplo texto e contexto, de modo a articular as ling, Eisenberg & Cavalcante,
2004.
– inclui, por exemplo, imagens, obras lite- duas dimensões que conferem sentido
4 Ver, por exemplo: Wisnik,
rárias, ensaios e teoria política, canções e de interpretação histórica na abordagem 2001; Naves, 1998; Baren-
peças musicais, estilos arquitetônicos – e da canção popular moderna brasileira. boim & Said, 2003; Hobs-
bawm, 1990; Mattern, 1998;
fornece ao investigador tanto uma gramática Esses textos quando ouvidos em contexto Lockard, 2000.

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costumam incluir ainda a indicação de in- costumes mas, ao mesmo tempo, pautado
vestigação para certos termos-chave cujo pela existência de uma hierarquia de raça
relacionamento recíproco, em condições arraigada na intimidade do mundo privado
de complementaridade ou oposição, pode de seus habitantes.
constituir o cerne de uma determinada Evidentemente, não se trata de advo-
langue comum a vários compositores, mais gar a inexistência (ou não) de racismos na
ou menos contemporâneos, tanto aliados canção popular – e, muito menos, ainda,
quanto adversários, que intervieram no pe- de invocar uma positividade característica
ríodo e se mostraram capazes de produzir e para o caso brasileiro. Além do mais, é bem
atualizar uma gramática política por meio de verdade que não existem bons ou maus ra-
suas intervenções particulares (Tully, 1988; cismos – todos são igualmente deletérios;
Skinner, 2001; Pocock, 2003b). da mesma forma como também é possível
Porém, no caso específico das canções afirmar que o racismo (talvez) seja um
que cobrem a primeira metade do século fenômeno de características universais.
XX brasileiro e fornecem o texto a ser No entanto, vale a pena destacar que, para
explorado por este ensaio, é possível ouvir além do pano de fundo comum, existem
em um desses termos-chave uma certa nota diferenças importantes a serem anotadas.
de persistência e duração que atravessa o Em primeiro lugar, o fato de o racismo no
tempo conjuntural de sua produção. Essa Brasil não estar inscrito no corpo da lei e, ao
nota diz respeito a uma forma particular contrário, se manifestar, como já dissemos,
de expressão do tema da miscigenação, da nos lugares mais privados. Por outro lado,
questão racial (digamos assim) e de um vo- e como afirma Peter Fry (2005), impera no
cábulo caro à época, mais conhecido como país um certo modelo assimilacionista, her-
“democracia racial”. Utilizada por vários deiro do projeto colonial português que, ao
autores da época, como, por exemplo, Gil- invés da segregação, impôs uma perspectiva
berto Freyre –antes dele, por Arthur Ramos, mais miscigenada, mais conhecida por seu
Cassiano Ricardo ou Menotti Del Picchia –, lema – um Estado, uma Raça, uma Nação
a expressão revela, já nesse momento, ser – sobretudo no plano da cultura.
portadora de uma evidente ambigüidade Por conta disso, será interessante su-
diante do mundo público, uma vez que o blinhar como, no momento específico em
termo democracia se distinguia por adotar que a questão racial e uma certa África
alguma forma de igualdade, ou melhor, de mitificada passaram a ser reelaboradas
equiparação, de superação ou absorção de como elementos constituintes do Estado6,
desníveis, enquanto raça apontava para a o cancioneiro popular refletiu, mas também
manutenção da hierarquia e da consolidação elaborou e produziu, de maneira acelerada,
da diferença. representações sobre o tema. Por essa razão,
É essa a ambigüidade que aparece rei- o recorte cronológico proposto pelo artigo
teradas vezes no texto das canções, como opera com canções produzidas entre dois
se o compositor popular quisesse destacar momentos distintos: o início do século XX,
um certo manuseio complexo do tema ou que colocou em marcha a configuração de
sua veiculação por vezes problemática. Tal- um gênero musical próprio para o consumo
vez por essa razão, tantas canções tenham popular e para a produção em série – o sam-
tentado acolher o tema da miscigenação ba; e os anos da década de 1940, a partir de
pelo recurso ao negativo inscrito no uso da quando a hegemonia dos conteúdos passio-
ironia, da comédia e do humor5 – e, como nais passou a se manifestar no cancioneiro
conseqüência, terminaram, no mais das popular, sobretudo, no gênero híbrido que
vezes, por sublinhar no riso e no cômico os ficou conhecido como samba-canção.
elementos de polarização nítida, de evidente Temos, assim, o desafio de trabalhar
5 A esse respeito ver: Skinner,
2001.
exagero, de ambivalência de posições que com duas formas musicais principais: o
revelam o núcleo contraditório de um país samba e a marcha. No caso do samba, as
6 Ver, entre outros: Schwarcz,
1999a. profundamente mestiço em suas crenças e canções mobilizadas pela pesquisa cobrem

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três momentos diferentes do seu processo bora convivendo intimamente com sambas
de consolidação. O primeiro, marcado pela carnavalescos durante as décadas de 1920,
hegemonia de sua forma de partido-alto 1930 e 1940, a marchinha, como ficou nacio-
carioca, profundamente associado às casas nalmente conhecida, é um gênero musical
das tias baianas – tia Ciata, tia Amélia, tia muito singular: surge, ao final da Primeira
Perciliana –, ao bairro da Saúde, no centro Guerra Mundial, como resultado de uma
do Rio de Janeiro, e a compositores como mistura melódica infernal que tem na sua
Donga, João da Baiana, Sinhô, Caninha, origem um pouco de ragtime e charleston,
Pixinguinha. Esse samba de tipo mais an- outro tanto de modinha brasileira, além de
tigo, como gostam de dizer os especialistas, uma boa dose rítmica apropriada das mar-
é resultado da combinação de uma série de chas características das revistas portuguesas
temas urbanos e pseudo-sertanejos ainda e das bandas que se exibiam em retretas de
sintonizados com a instabilidade rítmica das coreto por todo o país. Mas, principalmente,
brincadeiras de roda, arranjados como obra a marcha instala-se, no Brasil, já associada
coletiva de vários compositores, baianos e ao carnaval, com compasso binário, anda-
cariocas, ligados ao maxixe. mento rapidíssimo e linguagem musical
Já o segundo momento coincide com o muito concentrada – só refrão e segunda
desenvolvimento do “estilo moderno” do parte. Suas letras fazem farto uso da sátira,
samba, ocorrido no final dos anos de 1920, e do trocadilho, do subentendido, do nonsense
está associado ao bairro do Estácio, também e descrevem uma única situação que às vezes
no Rio de Janeiro, a uma maior capacidade se expande em comentário, mas é sempre
de circulação do samba em lugares sociais recorrente, e se volta para o refrão. Aguda,
da cidade e aos compositores Ismael Silva, estrita, maliciosa, a marchinha cuidou de
Nilton Bastos, Bide, Brancura. Com mar- promover o desfile, pelas ruas da pólis
cação rítmica acentuada e uma definição brasileira, de uma idéia, uma opinião ou
identitária personificada na figura do ma- de um comentário sobre os acontecimentos
landro, a canção que emerge desse processo do cotidiano, do comportamento e da vida
realiza o compromisso possível entre as política9.
polirritmias afro-brasileiras e a linguagem Mas vamos às canções. Neste artigo,
musical do rádio e do disco7. samba ou marcha, não importa. O que mais
A década de 1930 definiu o terceiro mo- interessa é o conteúdo que revele a existên-
mento de consolidação do samba caracteri- cia de diferentes alvos de discriminação – o
zando-o a partir de dois eventos marcantes: judeu, o português, a mulher, a empregada10.
a institucionalização do carnaval como a E, sobretudo, o mulato e a mulata, o negro e
mais importante festa popular do país e a a negra (como seus contrapontos a lembrar
consolidação do rádio como primeiro veí- a escravidão), a temática da mestiçagem e
culo de comunicação de massas. É a famosa da democracia racial. Por sinal, pode-se 7 Para os dois primeiros momentos
de consolidação do samba,
fase de ouro do samba urbano brasileiro: dizer, sem medo de errar, que o cancioneiro ver especialmente: Sandroni,
2001; Tatit, 2004; Moura,
sua linguagem já se encontra definida; popular abordou sistematicamente a ques- 2004.
as principais formas de compatibilidade tão racial, ou melhor, o tema da cor e das 8 Para a cena sonora dos anos
entre melodia e letra serão desenvolvidas práticas mestiças – em especial o samba e 1930, ver: Giron, 2001; Tatit,
2004; Vasconcelos, 1964;
por compositores do porte de Ary Barroso, a religiosidade. É certo que tais assuntos Vianna, 1995.
Noel Rosa, Wilson Batista, Ataulfo Alves, foram tratados a partir de diferentes ângu- 9 Sobre a marcha, ver: Tatit,
Assis Valente, Dorival Caymmi, Nelson los: no mais das vezes como elogio, mas, 2000; Tinhorão, 2002.

Cavaquinho, Geraldo Pereira; o resultado em certas ocasiões, como demérito; ora 10 Ver, por exemplo, entre outras
canções: Noel Rosa, “Cordiais
desse processo irá produzir o reconheci- repensando a cor como capaz de provocar Saudações”, 1930; Casemiro
mento do samba como parte importante de apenas um efeito passageiro na nomeação Costa & Claudino Costa, “Rato
Rato”, 1904; Sinhô, “Já Já”.
uma identidade brasileira que se construía da nação, ora, ao contrário, tornando-a 1924; Ary Barroso, “Dá Nela”,
1930; Custódio Mesquita &
socialmente8. condição de exclusiva nomeação dessa Zeca Ivo, “Os Homens São
Tão própria quanto no caso do samba mesma nacionalidade; ora produzindo a uns Anjinhos”, 1932; Henrique
Gonzales & Moreira da Silva,
é a trajetória da marcha. Com efeito, em- versão de um discurso próprio relativo à “Amigo Urso”, 1941.

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construção de uma sensibilidade cordial brasileira – mistura branca e negra, bem en-
diante do tema (já que, no interior dessa tendido, uma vez que a cabocla índia aparece
narrativa, cor e raça aparecem ancoradas com pouquíssima freqüência nos versos das
apenas nas experiências do mundo privado), canções do período11. Dito de outra forma:
ora operando com uma visão quase épica e no Brasil, mestiçagem é destino:
heróica da raça negra; ou, melhor dizendo,
dessa cor do bronze novo. “Eram três os continentes
Diante desse leque amplo, não é de es- E três raças diferentes
tranhar que determinadas canções priorizem A sonhar a noite inteira
repensar no samba o tema da democracia. O silêncio era profundo
Nos termos de Sinhô, por exemplo, fazer Quando veio ao Novo Mundo
samba poderia tornar o país mais demo- A mulata brasileira!”
crático; teria efeito positivo na estrutura de (Custódio Mesquita & Joracy Camargo,
mobilidade social do país. Sinhô sempre foi “Mulata Brasileira”, 1944)12.
reconhecido como um fazedor de sucessos,
um compositor preocupado em estruturar A rigor, mestiça é a nação, a cultura e a
um samba urbano sem características étnicas própria prática da democracia. Com efeito,
determinantes e em profissionalizar esse se, nos termos de Sinhô, a mistura entre
ritmo com vistas a alcançar um público samba e democracia era principalmente
cada vez maior. Era um negro que entrava condição de superação de desníveis sociais,
nos salões e, ingênuo ou irônico (quem no argumento de Pixinguinha e Cícero de
sabe ingênuo e irônico), imaginava para Almeida, ao contrário, essa mistura incluía
o samba uma função de inclusão capaz de outros novos ingredientes. Em “Samba de
facultar ao sambista acessar alguma forma Fato”, por exemplo, os versos da canção
de igualdade; ou melhor, de equiparação, de apontavam para o ideal normativo de uma
superação ou absorção de desníveis: democracia alargada pela prática do samba
que parecia funcionar como uma espécie de
“Até que enfim eu já vi franquia política devidamente universaliza-
O violão ter valor da, apta a produzir uma efetiva inclusão de
Ser dedilhado todos os brasileiros, no seio da sociedade,
Pela elite toda em flor em plena igualdade de condições de parti-
Já pode um preto cantar cipação na vida pública:
Na casa do senador
Que tem palminha “Samba do partido-alto
Desde os filhos ao doutor” Só vai cabrocha que samba de fato
(Sinhô, “Professor de Violão”, 1931). Só vai mulato filho de baiana
E a gente rica de Copacabana
Da mesma forma, também não é por Doutor formado de anel de ouro
acaso que, nas canções, o termo raça apa- Branca cheirosa de cabelo louro
rece associado, de maneira recorrente, aos Também vai negro que é gente boa
mecanismos de construção republicana e de Crioula prosa a gente dá coroa
representação nacional. O argumento é far- Porque no samba negro tem patente […]
tamente conhecido: a mestiçagem tem sido Se por acaso tem desarmonia
11 Durante o período romântico, o traço positivo da nossa singularidade, ao Vai todo mundo pra delegacia”
mais explicitamente em torno
dos redutos do Instituto Histórico mesmo tempo, solução para os dilemas da (Pixinguinha & Cícero Almeida, “Samba
e Geográfico Brasileiro, uma
mestiçagem de branco com um integração nacional e chave capaz de operar de Fato”, 1932).
índio totalmente idealizado foi com as possibilidades de construção de uma
selecionada. O resultado pro-
duziu inclusive a imagem oficial civilização nos trópicos. Fruto do esforço Contudo, a considerar o argumento
do Segundo Reinado brasileiro.
Ver, nesse sentido, entre outros:
deliberado de produção de uma imagem de Pixinguinha, a natureza desse ideal de
Schwarcz, 1999b. eufórica do país, dessa mistura de raças democracia era especialmente ambígua: de
12 Ver também: Chiampi, 1980. depende a trajetória promissora da nação um lado, a canção reproduzia o funciona-

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mento da casa de tia Ciata – ou da Praça é diverso, mas também combater – é algo
Onze, no Rio de Janeiro, palco principal que se ensina e que se aprende, o esforço
do carnaval carioca até a década de 1930 de revelar dessemelhanças naquilo que
– para sublinhar no samba sua condição parece ser homogêneo até o ponto em que
de fronteira sem limites precisos entre a um pode finalmente ir ao encontro do outro,
cultura negra e a branca européia, condição tal como sugerem os versos da canção. A
profundamente igualitária onde se inter- idéia de que a prática democrática exige
penetravam instituições e práticas sociais. tanto o encontro de contrários quanto o
De outro lado, porém, os versos da canção abandono da noção de que o outro é sempre
também pareciam apontar para um certo e só o provocador a ser isolado e, no limite,
problema na concretização política desse considerado como desviante ou anti-social
ideal democrático já que só se atravessava aponta, no samba de Haroldo Barbosa e
essa fronteira sob certas condições: tal como Janet de Almeida, para uma noção de jus-
ocorria em casa de tia Ciata, apenas a elite tiça e de igualdade que constrói a figura do
“dos bambas” e seus convidados – gente cidadão – e, de certo modo, avança com
de prestígio econômico e social no Rio a definição de democracia para além dos
de Janeiro – podiam, de fato, tomar parte imperativos da sobrevivência sustentados,
ativa no samba. por exemplo, nos versos das canções de
Em outros compositores, porém, como Sinhô ou Pixinguinha.
Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, Entretanto, é bastante provável que essas
pareceu prevalecer a suposição de que canções sejam também tributárias, para
se aquilo que distingue a democracia das além do debate intelectual, de uma certa
outras práticas de convivência política é noção de democracia disseminada pela
alguma forma de igualdade, então, talvez ação das grandes sociedades que regeram
fosse melhor idéia alimentar essa prática o carnaval carioca desde a segunda metade
através da adoção de uma “ética das vir- do século XIX até o início do século XX. A
tudes”. Mais especificamente, diriam os existência dessas sociedades, em especial,
autores, seria conveniente alimentá-la atra- do Clube dos Democráticos Carnavalescos,
vés da prevalência da virtude da tolerância com um traço de forte convivência racial,
– a única capaz de combinar o esforço de do Clube dos Tenentes do Diabo, marcada-
desfazer preconceitos e ortodoxias com mente abolicionista, e do Clube dos Fenia-
a disposição para respeitar a estranheza nos, de clara opção republicana13, ofereceu
aparente do outro: uma espécie de “vocabulário básico” aos
sambistas, na prática de certos valores do
“Madame diz que a raça não melhora mundo público, como igualdade, tolerância
Que a vida piora por causa do samba e sobretudo em fraternidade, e ajudou a criar
Madame diz que o samba tem pecado entre eles uma cultura mais democrática do 13 Para as grandes sociedades,
ver: Figueiredo, s/d; Efegê,
Que o samba coitado devia acabar que a até então existente, em uma socieda- 1978. Provavelmente por conta
Madame diz que o samba tem cachaça de tão profundamente hierarquizada como das grandes sociedades, vale
anotar ainda, nas letras de sam-
Mistura de raça mistura de cor a brasileira. A rigor, esses clubes, a meio ba, a popularidade desfrutada
pelo termo democracia sempre
Madame diz que o samba é democrata caminho entre o mundo privado e a vida associada à convivência racial
É música barata sem nenhum valor pública, cederam seus salões para um tipo harmônica. Ver, por exemplo os
versos de “Vem Cá, Mulata”
Vamos acabar com o samba específico de convivência que, no limite, (1906), de Bastos Tigre e
Arquimedes de Oliveira: “Vem
Madame não gosta que ninguém sambe terminou em samba. cá, mulata/ Não vou lá não/
Vive dizendo que o samba é vexame Seja como for, e apesar das diferenças, Sou democrata/ De coração”.
Ou os versos de “No Bico da
Pra que discutir com Madame?” o termo democracia, em qualquer dessas Chaleira” (1909) com críticas
(Janet de Almeida & Haroldo Barbosa, “Pra canções, garante, em primeiríssimo lugar, ao senador gaúcho Pinheiro
Machado e um estribilho de mui-
que Discutir com Madame”). uma forma de convivência política definida to sucesso no carnaval daquele
ano: “Quem vem de lá/ Bela
pela mistura: de raça, de cor, de contraste, Iaiá/ Ô abre alas/ Que quero
Tolerare (termo evidentemente ambí- de alteridades. Provavelmente por conta passar/ Sou democrata/ Águia
de prata/ Vem cá mulata/ Que
guo) significa suportar aquilo que, sabe-se, disso, o tema da miscigenação, conforme me faz chorar”.

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aparece no cancioneiro, é bem caracterís- “Em 1940 lá no morro
tico. Valoriza cores – branco, preto, anil, Começaram o recenseamento
louro, bronze, escuro, moreno –, mas não E o agente recenseador
aponta raça; é assimilacionista no plano Esmiuçou a minha vida
da cultura, mas confirma o racismo e as Que foi um horror
formas de discriminação no terreno do E quando viu a minha mão
privado. Sem aliança
Em tal cenário, porém, o argumento é Encarou para a criança
duplo. Com efeito, ao mesmo tempo em Que no chão dormia
que confiam numa pedagogia delibera- E perguntou
damente normativa para a construção de Se meu moreno era decente
um modelo democrático de participação Se era do batente ou era da folia
política, as canções indicam os limites de Obediente sou a tudo que é da lei
uma experiência política como a brasilei- Fiquei logo sossegada
ra, com graves dificuldades para produzir E lhe falei então:
uma cultura democrática ou materializar O meu moreno é brasileiro
o aprofundamento qualitativo da forma e É fuzileiro
da prática da democracia entre nós. Dito E é quem sai com a bandeira do seu
de outro modo: numa sociedade marcada [batalhão”
historicamente pela desigualdade e separa- (Assis Valente, “Recenseamento”, 1940)14.
da pela distância de padrões confortáveis
à consolidação da democracia, sobretudo,
no nível do mundo da vida e da sociedade
civil, a cor se estabelece no cotidiano e o QUANDO A MULATA É A TAL
racismo se afirma basicamente de forma
privada. Como se vê, nas notas da canção popular
Esse tipo particular de racismo aparece brasileira, sobretudo naquela que explode
de diferentes maneiras nos versos das can- durante os anos 1930 até o período da as-
ções, mantendo, porém, algumas ênfases sim chamada era do rádio, alguns temas
principais: com relação à sexualidade da aparecem de maneira reiterada. A exaltação
mulata exótica, sensual e muito perigosa de uma certa diferença nacional, dada por
porque feiticeira, macumbeira; reafirman- alguns elementos de distinção e particu-
do (ou denunciando) formas de hierarquia laridade, passou a ser sistematicamente
arraigadas; indicando a raça como situação celebrada por nossos bardos nacionais: de
passageira e circunstancial; sinalizando para um lado, o elogio da natureza – o calor, o
o preconceito reconhecido nas marcas de mar, os trópicos; de outro lado, a experiência
aparência física. O samba “Recenseamen- brasileira de relações raciais que incluía a
to”, de Assis Valente, por exemplo, produz geração de mestiços bonitos, saudáveis,
um comentário exemplar sobre a ambigüi- de hábitos alegres, por vezes exóticos, no
dade dessa sociedade capaz de combinar mais das vezes harmoniosos. O tom zom-
no comportamento do mesmo personagem beteiro das músicas, o perfil irônico e sem
exclusão social com assimilação cultural. compromisso dos personagens ajudam a
Ou então capaz de associar à figura do mu- compor essa espécie de tipo nacional que
lato uma definição da identidade nacional incorpora a valorização da presença da
brasileira e, simultaneamente, uma denúncia cor e executa essa pirueta de transformar
14 Vale observar que na gravação
original o uso da flauta serviu desse racismo, que se esconde por detrás a mulata em símbolo e motivo de orgulho
para sublinhar a ironia do com-
positor e revelar, debochados
de uma suposta garantia da universalidade para a nação.
na metáfora do recenseador, o das leis, lança para o terreno do privado o O corolário dessa façanha musical é a
papel da censura e a existência
de um cotidiano profundamente jogo da discriminação e produz os embates elaboração de uma certa resposta (digamos
autoritário orientando a vida da humilhantes com as pequenas autoridades assim) capaz de organizar o passado nacio-
sociedade brasileira durante os
tempos da ditadura Vargas. do cotidiano: nal, fazer inteligível o presente e explicar

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diante das outras nações o que nos torna XIX (Stocking, 1982; Foucault, 1977).
diferentes e precisa ser preservado, pois é Em contrapartida, porém, as crenças em
garantia da nossa especificidade. De fato, atributos distintivos ligados às raças ou ao
não são poucos os momentos em que as dimorfismo sexual persistem vigorosamente
letras ou o ritmo das canções revelam um até os dias de hoje como mitos sociais e
interlocutor estrangeiro oculto – os ingleses, como base para a construção de tipos de
os americanos, os franceses –, para quem diferença entre as pessoas, apesar de toda
era preciso encontrar uma resposta que, no a argumentação e de toda a desconstrução
final das contas, nos colocaria em vantagem científica contemporânea (Fry, 2005; Faus-
diante do resto do mundo. Nesse cenário, o to-Sterling, 2000). Conceber raça e gênero
ideal de mestiçagem acabou se transforman- como categorias articuladas (McClintock,
do no locus da autenticidade nacional e a 1995; Stoler, 1997; Stolcke, 1991; Corrêa,
categoria mulata em uma espécie de acerto 2004) implica, portanto, não apenas o
desse ideal. Nessa figura estava a possibi- esforço de desnaturalizar e contextualizar
lidade de promover um precário equilíbrio categorias, seguindo o impulso clássico de
em que as diferenças conviveriam intensa uma antropologia social de base univer-
e ambiguamente. salista que recusa correlações fixas entre
Com efeito, objeto dileto dos composi- características físicas e atributos morais e
tores – em sua absoluta maioria composta intelectuais. Significa também questionar
por homens –, a categoria mulata indica as definições estreitas dessas categorias,
as relações que se estabelecem entre cor e muitas vezes vinculadas à agenda política
gênero. Aí estão verdadeiros marcadores do momento15.
de diferença que se relacionam e se retro- A figura da mulata é, assim, um bom
alimentam. Como diz Peter Fry (2005, p. pretexto para refletir sobre a imbricação
147), “nada é constante; o sentido nunca é desses conceitos e de que maneira eles
universal, mas sim atribuído por sistemas constroem e reiteram um modelo ambí-
culturais em situações concretas”. Raça, guo do racismo à brasileira. De um lado,
mas também gênero, sexo, idade e classe é evidente a relação de pessoalidade que
são categorias classificatórias que devem tal personagem representa. Pelo coração,
ser compreendidas como construções lo- pelo cordis, por esse fundo emotivo extre-
cais, históricas e culturais, que tanto per- mamente rico e transbordante que orienta
tencem à ordem das representações sociais a formação social brasileira, inscreve-se a
– a exemplo das fantasias, dos mitos, das memória afetiva de nossas relações raciais
ideologias –, quanto exercem influência e, quem sabe, a mulata represente de forma
real no mundo, por meio da produção e mais exemplar esse lado da moeda que
reprodução de identidades coletivas e de não esconde um outro: implica nomear a
hierarquias sociais. Definidas como “mar- exclusão e a discriminação. Além do mais,
cadores sociais da diferença” articulados e como mostra Mariza Corrêa, enquanto o
em sistemas classificatórios, regulados em mulato, nos romances e livros, “carrega o
convenções e normas, essas categorias não peso da ascensão social, ou do desafio à
produzem sentido apenas isoladamente, mas ordem social, nas suas costas espadaúdas,
sobretudo por meio da íntima conexão que com sua cintura fina as mulatas, no máximo,
estabelecem entre si – o que não quer dizer provocam descenso social e, no mínimo, de-
que possam ser redutíveis umas às outras. sordem na ordem constituída do cotidiano”
Na verdade, tais marcadores servem para (Corrêa, 1996, p. 40).
estabelecer relações de relações. Dito de outra maneira: da mesma forma
Além do mais, pode-se localizar a pro- como supostas desigualdades biológicas
dução moderna das categorias de raça e ou raciais durante muito tempo serviram
15 Essa pequena reflexão é parte
de sexo dentro de um projeto mais amplo para cientificamente explicar desigualdades de um debate que vimos estabe-
de naturalização de diferenças, promovido sociais, também as diferenças sexuais se lecendo com Julio Assis Simões,
a quem agradecemos por essas
pelos saberes ocidentais desde o século perpetuam como parâmetro e nesse mesmo referências.

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sentido. Por sinal, não só a “cor” das nativas
sempre apareceu destacada nas anotações dos
viajantes estrangeiros, como foi se afirmando
um lugar ambíguo para a mulata, definida
como o espaço de “encontro de raças; uma
pororoca cultural” (Corrêa, 1996, p. 47).
E não seria diferente no caso do modelo
proposto pelas canções: o brasileiro nasce
somente quando começa a mestiçagem:

“Eram três os continentes


E três raças diferentes
A sonhar a noite inteira
O silêncio era profundo
Quando veio ao Novo Mundo
A mulata brasileira!”
(Custódio Mesquita & Joracy Camargo,
“Mulata Brasileira”, 1944).

Contudo, o resultado apresentado no


conjunto da produção musical brasileira
sempre foi contraditório. A figura da mulata
como traço emblemático de ideal da mesti-
çagem possuía evidentemente a vantagem
de afirmar uma especificidade própria do
brasileiro em sua relação com o “outro”,
com o estrangeiro branco e europeu, por
exemplo. Nesses termos, a mulata repre-
sentava, sobretudo, o traço idiossincrático
da identidade nacional, a mistura bem-feita
entre a nostalgia do negro, a valentia do
português e, curiosamente, a cor do índio
– além de combinar três mulheres em uma
só. Ao mesmo tempo, porém, essa mesma
mulata era o resultado inseparável de um
cruzamento fundamentado na existência de
raças desiguais – e isso conferia ao resul-
tado desse cruzamento também um valor
depreciativo, que tornava os brasileiros,
ao menos em parte, portadores de algo que
não gostariam de ser:

“Índios nus escravizados


Negros fortes a penar
Produziram essa mistura
Essa estranha criatura
Que nem Deus soube criar
Negro deu a nostalgia
Português a valentia
E o índio deu a cor
Ela é feita de saudade

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Sofrimento e falsidade brasileiro aparentemente capaz de dissipar
Como é próprio do amor possíveis polarizações e animosidades ra-
É por isso que a mulata ciais. A mestiçagem era a única coisa que o
Quando gosta não maltrata país possuía de mais original, e isso deveria
Porque sofre que faz dó ser fonte de orgulho nacional:
Mas senão é uma desgraça
Porque junta em sua raça “Branca é branca
Três mulheres numa só” Preta é preta
(Custódio Mesquita & Joracy Camargo, Mas a mulata é a tal
“Mulata Brasileira”, 1944). Quando ela passa todo mundo grita
Estou aí nessa marmita
Com uma imagem marcada pela ambi- Quando ela bole com seus quadris
güidade e atravessada pela contradição, a Eu bato palmas e peço bis
mulata seria, porém, a melhor tradução do Mulata cor de canela
Brasil. Na canção “A Maior Descoberta”, Salve, salve, salve, salve ela!”
de Cândido das Neves e datada de 1934, (João de Barros & Antônio Almeida, “A
ela aparece novamente descrita a partir de Mulata É a Tal”, 1948).
sua versão positivada, não como veneno,
mas tal qual redenção. E, sintomaticamente, Contudo16, se durante a primeira meta-
nos versos dessa canção, sua existência de do século XX a mulata exemplificava
foi saudada como a oportunidade de se principalmente uma posição entre duas
proceder a uma outra grande descoberta, propriedades singulares – e, por conta dessa
tão importante e decisiva quanto a própria combinação delicada, permitia aliar gênero
descoberta do Brasil – a invenção de uma a raça –, sua mestiçagem também podia
nova identidade: revelar a existência de uma outra forma de
sociabilidade. De fato, diferente do lugar
16 Nem pretos, nem brancos; era
“Que graça social ocupado no interior da família pa- a miscigenação que nos definia
Quando ela passa triarcal branca pela figura da mãe preta, a
de forma indelével. Na reali-
dade seria preciso transcorrer
Com vestido de cassa mulata é principalmente definida por sua ainda cerca de cinco décadas
para que as divergências entre
E ternura no olhar sensualidade e beleza; é o outro lado da os compositores sobre as con-
Então não há mais quem entenda escrava ou da “negra”, mais associado à seqüências produzidas pela
aceitação acrítica dessa iden-
O seu Manuel da venda idéia da submissão. No entanto, é também tidade mestiça na conformação
da nossa acanhada esfera
Até fala em casar nessa chave que ela se converte (ou não) em pública viessem à tona. Com
Depois da descoberta do Brasil objeto de domínio. Portanto, essencialmente efeito, somente em 1992, na
canção “Americanos”, Caetano
A maior descoberta que se fez ambígua, a mulata tanto se transforma em Veloso tratou de escancarar, no
Foi… foi… foi a mulata objeto de fruição sexual quanto subverte a
timbre de uma voz sutilmente
ameaçadora, o avesso dos
A mulata que venceu mais uma vez equação quando é ela que domina a situa- versos de Braguinha, sobretudo
com a intenção de argumentar
As louras pedem concordata ção. Em princípio, seu equilíbrio é sempre que o ideal da miscigenação,
Perto da mulata precário, oscilando entre antagonismos e no Brasil, neutraliza a iden-
tificação racial, promove a
Que perdoa em meio a diferenças que parecem con- discriminação e veda o acesso
dos não-brancos ao catálogo
Porém se chega o carnaval se vinga viver entre si pacífica e intensamente. Por de direitos, ao mesmo tempo
Pois tem ela uma ginga isso mesmo, no cancioneiro popular, ela em que nega a existência do
racismo: “Para os americanos
Que as louras não têm” concentra (e revela) muitos estereótipos branco é branco, preto é preto/
(E a mulata não é a tal)/ Bicha é
(Cândido das Neves, “A Maior Descober- raciais em uma única personagem. É o caso, bicha, macho é macho/ Mulher
ta”, 1934). por exemplo, da figura da mulata sensual e é mulher e dinheiro é dinheiro/
E assim ganham-se, barganham-
infiel que surge já no final do século XIX se, perdem-se/ Concedem-se,
Como se vê, diante da mulata não havia convertida em símbolo das experiências conquistam-se direitos/ Enquan-
to aqui embaixo a indefinição
concorrência possível. Da mesma maneira pré ou extraconjugais do homem branco é o regime/ E dançamos com
uma graça cujo segredo nem
como não parecia haver dúvida diante do nos versos de uma canção que também não eu/Mesmo sei/Entre a delícia e
sucesso de uma compreensão política da deixa passar sem glosa a mise-en-scène da a desgraça/Entre o monstruoso
e o sublime” (Caetano Veloso,
mestiçagem como símbolo do nacionalismo proclamação da República: “Americanos”, 1992).

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“Fui ao Campo de Santana Fingindo inocente
Beber água na cascata Tirando o sossego da gente
Encontrei o Deodoro Ai mulata
Dando beijos na mulata Se eu pudesse
A mulher do Deodoro E se o meu dinheiro desse
É uma grande caloteira Eu te dava sem pensar
Mandou fazer um vestido Essa terra esse céu esse mar
Mas não pagou a costureira” E ela finge que não sabe
(autor desconhecido, “Cordão”, data pro- Que tem feitiço no olhar
vável: entre 1889 e 1894). Ai meu Deus
Que bom seria
Mas a mulata também aparece traves- Se voltasse a escravidão
tida no estereótipo racial feminino, como Eu pegava a escurinha
portadora de uma autonomia que a faz Prendia no meu coração
escapar da lógica machista e patriarcal da E depois a pretoria
sociedade brasileira. Encarnação de uma É quem resolvia a questão”
certa ânsia de independência, essa é uma (Ataulfo Alves, “Mulata Assanhada”,
personagem mítica, variável, caprichosa, e 1961).
muito inconstante:
Nos versos de Ataulfo Alves a mulata
“Ó mulata tão faceira livre ou “alforriada” por sua condição es-
Não faz nada o dia inteiro pecial foi, assim, convertida a uma outra
Passeia todos os dias categoria; aparece como contraponto da
Com casado ou com solteiro escrava e também da negra. Sem ser branca
Vem cá mulata (ou exatamente por conta disso), ela também
Não vou lá não não estava controlada por nenhum limite,
Vou já vestir nem pelo da negritude, nem pelo da servi-
Meu casaco a prestação dão. Não por acaso, “Mulata Assanhada”
Eu conheço duas moças é um samba de ritmo rápido, frases curtas,
Igual ainda não houve meio brejeiro e perfeitamente desfrutável
Elas vão para namorar como o caminhar da personagem – e com
No Rio Comprido um papa-couve tais recursos foi capaz de associar ao balanço
A mulata feiticeira da mulata tanto a definição de um modo
Mora lá no Itapiru de ser absolutamente natural quanto um
Quando vê outra casar conteúdo de satisfação com a vida, além
Fica que nem urubu” do orgulho de viver num país onde tudo é
(Careca, “O Casaco da Mulata É de Pres- misturado.
tação”, 1924). Essa é uma história que, em geral, o
compositor popular gosta de repetir para si
A mulata opera, dessa maneira, como próprio: diplomada em matéria de samba e
tipo feminino portador de uma sexualidade batucada, liberta por ser moça formosa, mas
que a transforma num perigo social descon- também fiteira, mentirosa e muito vaidosa,
certante. Uma personagem que realmente a mulata é “presente” a ser cuidadosamente
escapa à lógica masculina. Descontrolada, preservado como garantia de nossa especi-
ameaçadora, perigosa… ela é capaz de ficidade. Representa parcela importante nos
fazer o compositor perder-se de si e de seu encantos e na afirmação de uma determinada
mundo: identidade que se constrói nesse contexto
– ainda que este seja um país precário, meio
“Ai mulata assanhada insolvente, meio exótico, e que, graças a seu
Que passa com graça estilo de vida leviano, estava, já em 1932,
Fazendo pirraça prestes a ser vendido:

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“Quem dá mais? nagem até então dispersos e estranhamente
Por uma mulata que é diplomada positivados.
Em matéria de samba e de batucada Um primeiro conjunto: o tema da cor
Com as qualidades de moça formosa que no Brasil faz o duplo de raça – ela é
Fiteira, vaidosa e muito mentirosa mulata por conta de uma cor que não pega,
Cinco mil réis, duzentos mil réis, um mas que também não nega. Aí estaria a
[conto de réis! situação passageira, a idéia do preconceito
Ninguém dá mais de um conto de réis?” de marca, como define Oracy Nogueira,
(Noel Rosa, “Quem Dá Mais”, 1932). presente no Brasil17. A cor varia e é con-
tingente; no entanto, o cabelo é que não
Noel estava com certeza sendo irônico, nega. Lamartine revela, na canção, um
mas a idéia da mulata como objeto de dis- evidente espírito conciliador, quando des-
puta, de reconhecimento internacional e, taca, por meio da mulata, uma democracia
digamos, de exportação era, no fundo, uma racial sem precedente. Contudo, o próprio
proposta irresistível para o anseio de status, arranjo musical é a paródia carnavalizada
para a afirmação da grandeza nacional: de um hino: invoca, simultaneamente, um
tempo modificado, canonizado até, e sua
“A vitória há de ser tua inversão. Um tempo às avessas, uma vida
Tua… tua… deslocada de seu curso habitual. O riso é
Moreninha prosa! um elemento inseparável da canção – como,
Lá no céu a própria lua de resto, de praticamente toda a obra mu-
A lua… a lua… sical de Lamartine – e orienta a profunda
Não é mais formosa! ambivalência dos versos sustentados pelo
Rainha da cabeça aos pés contraste entre aquilo que “é ou não é”. O
Morena eu te dou grau dez! cabelo não nega (e assim é), mas como a
O inglês diz yes my baby cor não pega (também não é).
O alemão diz ya corração Um segundo conjunto interpretativo: a
O francês diz bon jour mon amour função de escape das animosidades raciais
Très bien! très bien! très bien! que permitiu ao compositor associar à mula-
O argentino ao te ver tão bonita ta o tema do amor – elemento fundamental
Toca um tango e só diz milonguita de ascensão e clareamento social. Além de
O chinês diz que diz mas não diz incluir, é claro, o tempero característico,
Pede bis, pede bis, pede bis” a alma cor de anil e a própria construção
(Ary Barroso & Lamartine Babo, “Grau imaginária desse Brasil que se reinventa
Dez”, 1935). nos versos de uma canção:

Como mostra Bakhtin, o riso nem sem- “O teu cabelo não nega
pre é uma força de alienação; ao contrário, Mulata
tanto pode se constituir em um modo de Porque és mulata na cor
crítica e de autoconhecimento quanto ge- Mas como a cor não pega
rar uma estratégia subversiva que desvia o Mulata
cotidiano de sua ordem habitual, critica os Mulata quero teu amor
costumes, inverte os valores, desmitifica o Tens um sabor
poder, encena o ridículo de uma situação Bem do Brasil
que não é para ser levada a sério (Bakhtin, Tens a alma cor de anil
1987). Nesse sentido, quem sabe então a Mulata mulatinha meu amor
melhor caracterização para a mulata esteja Fui nomeado teu tenente interventor
sintetizada na canção “O Teu Cabelo Não Quem te inventou
Nega”, de Lamartine Babo, que resumiu, Meu pancadão
com sua sonoridade maliciosa e fraseado Teve uma consagração
irônico, um conjunto de atributos da perso- A lua te invejando faz careta 17 Ver: Nogueira, 1985 (1954).

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Porque mulata tu não és deste planeta” (evidentemente mestiça) ganhou uma ver-
(Lamartine Babo & Irmãos Valença, “O são internacional quando, em 1943, Walt
Teu Cabelo Não Nega”, 1931)18. Disney apresentou pela primeira vez Zé
Carioca. No filme Alô Amigos, um esperto
Por conta desse conjunto de atributos a papagaio, cheio de bossa, introduzia Pato
mulata sintetizou, de modo quase paradig- Donald nas terras brasileiras, tudo com
mático, a forma complexa e ambígua com muito ritmo, cachaça e direito a Carmem
que se definiu a assim chamada questão Miranda – mais um símbolo para exportação
racial no Brasil e sua maneira sempre –, além da já tradicional mistura de samba,
“misturada” de definição, já que pautada som de maracas e frutas tropicais. Enfim,
em categorias múltiplas. De um lado, a aí estava a nova personificação do país,
sexualidade e o gênero revelam as relações agora imaginado nessa relação singular
assimétricas e de dominação que, sem entre esferas públicas e privadas.
dúvida, conformam um indigesto pano de O sucesso foi tal que Zé Carioca retor-
fundo onde se movimentam os versos e o nou com o desenho Você Já Foi à Bahia?,
ritmo das canções. De outro lado, porém, mostrando aos americanos quão exótico e
no amor, no sabor, na cor e, sobretudo, na harmonioso seria o país, de norte a sul. Era
exibição escancarada de uma autonomia de o olhar que vinha de fora que reconhecia no
vida intraduzível nos padrões da sociedade perfil do malandro uma espécie de síntese
brasileira da primeira metade do século XX, local: a mestiçagem, a ojeriza ao trabalho
o compositor brasileiro desenhou uma outra regular, a origem em um meio economica-
relação com a figura da mulata, afetiva e mente desfavorecido, a opção pela festa e
sensível, talvez por acreditar que, apesar pelo samba, a valorização da intimidade nas
do precário equilíbrio, diferenças podem relações sociais. Como dizia Wilson Batista,
conviver entre si pacífica e intensamente. um dos grandes idealizadores da temática
Nela se concentravam temas familiares da malandragem como definição identitária
que permitiam substituir a questão da raça para toda uma geração de compositores:
pelo tema da cor ou, então, referir a um
sincretismo que, de alguma maneira, estava “Meu pai trabalhou tanto
a serviço do exotismo. Entre o preto e o Que eu já nasci cansado
branco, a mulata parecia ser, aos olhos do Ai patrão
compositor, uma personagem muito mais Sou um homem liquidado”
“colorida”. (apud Letícia Reis, s/d).

A rigor, malandragem é isso: uma cons-


trução imaginária pela qual a geração de
MULATO E MUITO MALANDRO sambistas que criou e desenvolveu o samba
moderno se reconhecia e queria ser social-
Par lógico da mulata, o mulato foi mente reconhecida. Nas canções da época,
também um personagem cativo da moder- como “Mulato de Qualidade”, de André
na canção popular brasileira. Associado Filho, em 1932, ou no sucesso “O Que Será
18 Originalmente composta por à malandragem, à falta de trabalho, aos de Mim”, de Francisco Alves, Ismael Silva
uma dupla de compositores
pernambucanos, os irmãos Va- espaços informais e em especial às rodas e Nilton Santos, datada de 1931, ao mesmo
lença, com o nome de “Mulata”
e excessiva cor regional, tanto de samba, o personagem tornou-se famoso tempo em que se produzia uma temática
o ritmo quanto a letra dessa dentro e fora do país e passou a ícone de uma malandra e uma definição identitária para
canção foram modificados, a
pedido da gravadora Victor, por certa maneira de entender o Brasil. Dono o sambista, foi também sendo construída
Lamartine Babo que, contudo,
conservou seu estribilho original.
de uma simpatia contagiante, o malandro uma nova figura nacional:
A versão definitiva conta ainda representava a recusa de trabalhos regulares
com uma magistral introdução
de Pixinguinha e se transformou e a prática de expedientes temporários para “Minha malandragem é fina
numa espécie de hino do car- a garantia da boa sobrevivência. É nesse Não desfazendo de ninguém
naval brasileiro cantada desde
então em todo o país. contexto, inclusive, que a malandragem Deus é que dá a sina

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E o valor dá-se a quem tem” versão da vagabundagem. A cor continua-
(Ismael Silva, Nilton Santos, Francisco va presente, mas dessa feita era quase um
Alves, “O que Será de Mim”, 1931)19. cenário para resguardar as diferenças.
Dito de outra forma: o critério ainda era a
Deus, no caso, era brasileiro e, pelo visto, fenotipia; mas o acento não recaía mais na
também ajudou o país a reunir seus atributos distinção biológica e sim na cultural. De
nesse personagem. Contudo, a extensão e fato, toda uma geração de sambistas adotou
a intensidade da penetração da figura do a malandragem, coringa do mulato, como
malandro na vida nacional também podem definição identitária, e tratou de associar
ser avaliadas a partir da ação do Estado. Em a essa definição elementos dispersos de
1938, em franca oposição à valorização do uma certa africanidade difusa mas rápida
papel do malandro, o Departamento Nacio- e crescentemente convertida em atributo
nal de Propaganda (DNP) tratou de alterar de nacionalidade:
as formas de representação do trabalho e da
figura do trabalhador. Como resultado ime- “Na Pavuna
diato desse esforço, em 1939, uma portaria bum bum bum
oficial já proibia a exaltação de qualquer tem um samba
dos atributos próprios à definição de uma que só dá gente reúna
temática malandra. No início dos anos 40, o malandro que só canta com harmonia
porém, achando que ainda existia muito quando está metido em samba de arrelia
samba fazendo apologia da malandragem, faz batuque assim
o DIP tratou de aconselhar os composito- no seu tamborim
res a adotarem outros temas, sobretudo de com seu time enfezando o batedor
exaltação ao trabalho e condenação da boe- e grita a negrada
mia. A atitude levou ao surgimento de uma vem pra batucada
série de canções descrevendo personagens que de samba na Pavuna tem doutor
bem-comportados; levou também alguns na Pavuna tem escola para o samba
compositores ao uso de certa opacidade quem não passa pela escola não é bamba
enganadora, de certa dose de malabarismo na Pavuna tem
retórico e musical para suscitar alguma es- canjerê também
tranheza e impedir uma recepção ingênua de tem macumba tem mandinga e
canções que contam a aparente conversão [candomblé
de malandros em pacatos operários: gente da Pavuna
só nasce turuna
“Quem trabalha é que tem razão é por isso que lá não nasce mulher”
19 Para a relação entre samba e
Eu digo e não tenho medo de errar (Almirante & Candoca Anunciação, “Na malandragem ver, por exem-
O bonde São Januário leva mais um Pavuna”, 1930)21. plo: Sandroni, 2001; Matos,
1982; Maximo & Didier,
[operário 1990.
Sou eu que vou trabalhar” Ícone de determinada brasilidade, 20 Evidentemente não faltaram
paródias: “O bonde São Januá-
(Wilson Batista & Ataulfo Alves, “O Bonde assim como ocorreu com a personagem rio/ Leva um português otário/
São Januário”, 1940)20. da mulata, também o mestiço virou uma Pra ver o Vasco apanhar”, in
Severiano & Mello, 1997, p.
questão distintiva e nacional e, por conta 196.
Seja como for, reprimido ou não, o disso, o malandro passou a ter a cor do 21 Vale lembrar que na grava-
malandro carregou consigo o preconceito Brasil – cor do bronze novo. Diplomado ção original dessa canção
o perfeito e até então inédito
que pairava na sociedade brasileira com em samba, tocador de pandeiro, pouco aproveitamento da percussão
sublinhou a presença dessa
relação ao trabalho, sobretudo manual, afeito ao trabalho, inventivo e valentão, africanidade não por acaso
desde o período escravocrata. Dessa feita, esse malandro transformou-se finalmente miscigenada a um subúrbio
da cidade do Rio de Janeiro.
porém, ainda que associada a coisa de preto, na nova e original imagem de um país
22 Estamos nos referindo às
a aversão ao labor permaneceu ancorada que recém se libertara da representação análises realistas de finais
na mestiçagem e vinculou-se ao malandro de que a mestiçagem era um problema do século XIX que viram na
miscigenação um sinal de
como principal representante dessa nova para a nação22. falência da nação.

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“Moreno cor de bronze “O escurinho era um escuro direitinho
Que nasceu na praça Onze Agora está com mania de brigão
E se diplomou em samba Parece praga de madrinha
Na Academia do Salgueiro Ou macumba de alguma escurinha
Tem na cor a faceirice Que ele fez ingratidão
E na voz toda a meiguice Saiu de cana inda não faz uma semana
Própria de um brasileiro Já a mulher do Zé Pretinho carregou
Não há nada no mundo Botou embaixo o tabuleiro da baiana
Que se compare a você Porque pediu fiado e ela não fiou
Seu amor é mais gostoso Já foi no morro da Formiga
É melhor o seu querer Procurar intriga
Sua cor é maravilha Já foi no morro do Macaco
E vale mais que um tesouro Já bateu num bamba
Por sua causa moreno Já foi no morro dos Cabritos
O bronze vale mais que o ouro” Provocar conflito
(Custódio Mesquita, “Moreno Cor de Já foi no morro do Pinto
Bronze”, 1934). Acabar com o samba”
(Geraldo Pereira, “Escurinho”, 1954).
Com os sinais invertidos, o que até
então era desvantagem nacional começa a Mas a construção imaginária da figura do
ser transformado em fonte de orgulho, e a malandro também significou uma segunda
figura do mestiço foi sendo modificada: de volta do parafuso no processo de conversão
elemento que marcou no país o índice de do mestiço em símbolo de nacionalidade.
uma certa falência atribuída à miscigenação, Nesse processo, pautado também por uma
passou a configurar uma opção para expor- visão oficial, a desigualdade e a violência
tação. Em boa medida, porém, essa cor de do dia-a-dia são como que desprezadas;
bronze surgiu, de maneira consensual, num tudo em nome de uma concepção ideali-
punhado de canções, como resultado do des- zada de “nossa raça”, que ao menos por
tino, desenhando um argumento que retoma, um momento parece ser suficiente para
de perto, tanto as políticas de Capanema, representar positivamente a nação. Por
no sentido de nacionalizar elementos afro- contraposição à modernidade ocidental (e
brasileiros, quanto a saída modernista – de até paulista), o malandro carioca era aquele
Mário de Andrade a Gilberto Freyre –, que que se opunha ao trabalho e à mercantiliza-
enxergava na mestiçagem nossa profunda ção da sociedade. Como mostrou Antonio
redenção. Para além dos preconceitos e Candido, em “Dialética da Malandragem”,
racismos que afloravam pelo mundo afora, estabeleceu-se no personagem uma espécie
nossa grande alternativa era a mestiçagem de dialética da ordem e da desordem: sem
que, de biológica, se fazia cultural; a rigor, fazer exatamente nada de mal, o malandro
quase uma dádiva dos céus. não fazia nada também de bem (Candido,
É claro que as canções não escapavam 2005). Como personagem que visa sempre
do conflito latente, próprio a esse modelo ao proveito próprio e que seria elevado à
capaz de prescindir de expedientes mais categoria de símbolo nacional por Mário
regulares. Nesse caso, era muito freqüente de Andrade, em Macunaíma, o malandro
nos seus versos o malandro ficar mais ou surge no romance analisado por Candido,
23 Ver, entre outros, Silva, 1994.
menos escuro, mais ou menos claro, de Memórias de um Sargento de Milícias, na
24 Menos um anti-herói e mais uma
recriação de traços populares, modo a reafirmar práticas de uma sociedade figura de Leonardo, que pratica o exercício
como Pedro Malasarte, o ma-
landro de Manuel Antonio de
como a brasileira que manipula com noções da astúcia pela astúcia24.
Almeida resumiria, segundo de raça social para revelar como por aqui Nessa “terra de ninguém moral”, a inti-
Mário de Andrade, os “traços
fundamentais do estereótipo se escurece ou se branqueia um indivíduo midade seria moeda corrente e o malandro
do brasileiro”, o que permitiria em função da situação econômica ou social reinaria senhor de uma estrutura avessa ao
saudá-lo como um ancestral de
Macunaíma. de que desfruta23. formalismo. Insistir nessa faceta significa

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recuperar uma certa forma de sociabilidade intruso – surge na canção feito um ruído.
inscrita em nossa história, que já estava pre- E surge de repente. Num dos poucos
sente na escravidão, sobreviveu alterada no sambas de breque do repertório de Noel
clientelismo rural e resistiu à urbanização, Rosa, por exemplo, “Cordiais Saudações”,
na qual o princípio de classificação hierár- de 1930, o tom burlesco da canção oscila
quica manteve-se sustentado por relações entre o respeito às conveniências sociais
íntimas. Aí residiria a singularidade da e o mais completo imoralismo, entre o
colonização ibérica, marcada pelos fortes ressentimento do cidadão suburbano, seus
vínculos pessoais, que tornaram fluidas e modos pequeno-burgueses e seus amores
frouxas as delimitações entre esferas pública paralelos – e inclui uma nota dissonante
e privada de atuação. sobre o judeu:
É certo que em “Dialética da Malan-
dragem” Candido se referia à sociedade “Estimo que este mal traçado samba
de homens livres do Império. No entanto, No estilo rude da intimidade
é possível reconhecer como o passado é Vá te encontrar gozando saúde
diferente, mas também semelhante, sobre- Na mais completa felicidade
tudo diante desse mundo em que, no lugar (Junto dos teus, confio em Deus)
dos direitos, instala-se o favor. A fluidez Em vão te procurei
nas relações não surge, nesse caso, como Notícias tuas não encontrei
adjetivação ou aconchego: é antes uma dura Eu hoje sinto saudades
constatação. Aí estaria uma outra sociabi- Daqueles dez mil réis que te emprestei
lidade, porque diferente, que representaria Beijinhos no cachorrinho
nosso caminho particular e próprio de in- Muitos abraços no passarinho
gresso na modernidade. Um chute na empregada
Porque já se acabou o meu carinho
A vida cá em casa está horrível
Ando empenhado nas mãos de um judeu
E NO DETALHE… O JUDEU O meu coração vive amargurado
Pois minha sogra ainda não morreu
Tanto a figura da mulata, quanto o (Tomou veneno e quem pagou fui eu)
personagem do malandro são produtos de Sem mais para acabar
uma certa imaginação cultural que supõe Um grande abraço queira aceitar
um Brasil racialmente harmônico e cultu- De alguém que está com fome
ralmente híbrido. Uma terra em que todas Atrás de algum convite para jantar
as raças parecem conviver sem separação, Espero que notes bem
com infinitas possibilidades de combinação Estou agora sem um vintém
entre elas e onde também parece sobrar Podendo manda-me algum
pouco espaço, nas canções, para o conflito Rio, 7 de setembro de 31
ou o questionamento. É claro que este texto (Responde que eu pago o selo)”
elabora um recorte, e aguça um olhar sobre (Noel Rosa, “Cordiais Saudações”, 1930
o tema da questão da raça. No entanto, e – grifos meus).
como já dissemos, são vários os momentos
em que se percebe a discriminação. Dentre Nada dá muito certo na vida do missi-
esses, quem sabe valha anotar um certo “pa- vista, o estilo é ácido, o breque assinalado
rêntese” na canção popular, produzido pela por parênteses reforça o traço de oralidade
presença inesperada do judeu, personagem – marca característica da escrita de cartas
que nunca é central, sempre secundário, mas – o tom de deboche é evidente. No entanto,
que invariavelmente irrompe em cena apenas é interessante anotar esse lugar social: o do
para atravessar esse ambiente quase idílico agiota. Nesse mundo em que as relações ca-
com uma forte dose de negatividade. Jamais pitalistas estariam supostamente distantes,
como figurante principal, o judeu – quase um o judeu surge como um lembrete.

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Dez anos depois, Moreira da Silva, pe- ao dinheiro. Por contraposição, portanto,
rito em samba de breque e malandragem, ele remete a um pano de fundo que é o
gravou outro samba epistolar, com temática de uma sociedade capitalista, pautada por
semelhante. O tom de zombaria está mais “outras ordens” e formas de organização.
uma vez presente, a falta de sorte do missi- Nelas, o samba não enche barriga, nem
vista continua a mesma, são péssimas suas paga aluguel.
condições de vida. A rigor, inesperado, de Impressiona, assim, o diálogo entre o
fato, só o último verso da canção: cancioneiro popular e um certo modelo
referido a uma visão oficial, na qual a de-
“Amigo urso, saudação polar! sigualdade e a violência do dia-a-dia até
Ao leres esta hás de te lembrar parecem questões a serem menosprezadas.
Daquela grana que eu te emprestei Não que o samba não exista e que essa
Quando estavas mal de vida e nunca te sociabilidade cantada nos versos seja mera
[cobrei falácia. Ao contrário, vale a pena pensar não
Hoje estás bem e eu me encontro em apuros no que a canção esconde, mas no que fala
Espero receber e pode ser sem juros e expõe o tempo todo. No limite, trata-se
Esse é o motivo pelo qual eu te escrevi de nomear as ambigüidades de um modelo
Agora quero que saibas como me lembrei que se move a partir de esferas distintas. De
[de ti um lado, um modelo da “ordem” racional
Conjeturando sobre a minha sorte capitalista, que nos nivela e faz do Brasil
Transportei-me em pensamento ao Pólo um país a mais, inserido em uma ordem
[Norte internacional competitiva. De outro, um
E lá chegando sobre aquelas regiões modelo identitário que reconhece a di-
Vai vendo só quais as minhas condições ferença e a particularidade. Aqui estaria
Morto de fome, de frio e sem abrigo uma sociedade, que, nos termos de Sergio
Sem encontrar em meu caminho um só Buarque de Holanda, se moveria a partir da
[amigo intimidade, da familiaridade e da cordiali-
Eis que de repente vi surgir na minha dade. Não à toa o historiador, em Raízes do
[frente Brasil (Holanda, 1936), teria tratado desse
Um grande urso apavorado me senti impasse e das dificuldades que se colocavam
E ao vê-lo caminhando sobre o gelo diante de um projeto de modernidade. No
Porque não dizê-lo foi que me lembrei país em que as esferas pública e privada
[de ti se misturam (ou apresentam uma fronteira
Espero que mandes pelo portador difícil), seus mulatos e mulatas da cor do
O que não é nenhum favor café com leite são a tradução possível de
Estou te cobrando o que é meu uma estratégia nacional.
Sem mais queira aceitar um forte
[amplexo
Deste que muito te favoreceu
Eu não sou filho de judeu, dá cá o meu!” PARA TERMINAR: CORAÇÃO NÃO
(Henrique Gonzales & Moreira da Silva,
“Amigo Urso”, 1941 – grifos meus). TEM COR
Mais uma vez, o judeu é o outro – aquele O cancioneiro popular canta, assim, uma
que cobra ou lembra a cobrança – e permite certa brasilidade, marcada pela hipótese da
extravasar tensões dessa sociedade que se democratização das relações sociais e pela
capitaliza. Por outro lado, em boa medida, crença na possibilidade de anulação dos
o judeu irrompe, nas canções, para cumprir conflitos de raça que começavam a explodir,
o papel reservado ao estrangeiro, em termos sobretudo, em outras partes do mundo. No
amplos. Estrangeiro não só por nacionalida- nosso caso, argumenta o compositor, tudo
de, como por seus costumes e sua associação pode ter cor, menos o coração:

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“Eu nasci num clima quente te”, de Freire Júnior, composta em 192626, é
Você diz a toda gente possível dizer que numa determinada cultura
Que eu sou moreno demais popular e mestiça se selecionavam os novos
Não maltrate o seu pretinho ícones da nacionalidade: da cozinha ao
Que lhe faz tanto carinho mundo oficial, a feijoada saía dos porões e
E no fundo é um bom rapaz transformava-se num prato tradicional.
Você vem de um palacete Mas esse não foi, por certo, um caso
Eu nasci num barracão isolado. A capoeira – reprimida pela polícia
Sapo namorando a lua do final do século XIX e incluída como
Numa noite de verão crime no Código Penal de 1890 – foi oficia-
Eu vou fazer serenata lizada como modalidade esportiva nacional
Eu vou matar minha dor em 193727. Também o samba passou da
Meu samba vai, diz a ela repressão à exaltação, de dança de preto
Que o coração não tem cor” a canção brasileira para exportação, e
(Wilson Batista & Marino Pinto, “Precon- nos anos 30 ganhou as ruas, transformado
ceito”, 1934). em símbolo de nacionalidade. Ao mesmo
tempo, as escolas de samba e os desfiles
O coração não tem cor (assim como o carnavalescos passaram a ser oficialmente
Brasil), ou carrega impressa a cor do bron- subvencionados a partir de 1935.
ze, que nos distingue das demais nações? O Não foi também por uma feliz coincidên- 25 Ver, nesse sentido: Maio, 1997,
tema só poderia mesmo terminar em samba. cia que o novo regime introduziu, nesse pe- 1998.
Basta lembrar que, nos anos 1950, a Unes- ríodo, novas datas cívicas: o Dia do Trabalho, 26 A canção faz uma sátira
dos procedimentos políticos
co patrocinou um grande projeto contra o o aniversário de Getúlio Vargas e do Estado característicos da República
racismo quando o Brasil foi convertido em Novo e o Dia da Raça, criado para exaltar Velha: “Nosso mestre-cuca
movimentou/ O Brasil inteiro/
exemplo, modelo de uma convivência idílica a tolerância de nossa sociedade. Da mesma Pois cada Estado para cá
mandou/ Seu cozinheiro/
entre populações distintas25. Contudo, não é maneira, a partir de 1938, os atabaques do Mexeu-se a panela fez-se a
preciso ir tão longe para mostrar como uma candomblé passaram a ser batidos sem in- comida/ Assim foi a bóia bem
escolhida/ Com perfeição/
das facetas dessas canções (sem dúvida, não terferência policial. Até mesmo o futebol, Café paulista/ Leite mineiro/
a única) revela um caldo cultural, que seria originalmente um esporte inglês, foi sendo Nacionalista/ Bem brasileiro/
É preto com branco/ Café com
de alguma maneira instrumentalizado pelo mais e mais associado a negros, sobretudo a leite/ Cor democrata/ É preto
com branco meu bem aceite/
Estado, com vistas a se pensar em projetos de partir de 1933, quando a profissionalização Cor da mulata/ O leite é bem
nacionalidade. Afinal, não há como esquecer: dos jogadores tendeu a mudar a coloração dos grosso, o café é forte/ Agüenta
a mão/ As novas comidas têm
é nesse momento, para além do debate inte- clubes futebolísticos. Esse momento coinci- que dar sorte/ Na situação”.
Sobre o tema, ver a importante
lectual, que, no discurso oficial, “o mestiço de, ainda, com a escolha de Nossa Senhora análise de Peter Fry (1982),
vira nacional”, paralelamente a um processo da Conceição Aparecida para padroeira do que revela como a utilização
da comida de escravos no
de desafricanização de vários elementos Brasil. Meio branca, meio negra, a nova santa Estados Unidos passou por
culturais, simbolicamente clareados. era mestiça, como os brasileiros. A imersão um processo diametralmente
oposto. Ver também a revisão
Esse é o caso, por exemplo, da feijoada, nas águas do Rio Paraíba teria escurecido do artigo em A Persistência da
Raça (Fry, 2005).
naquele contexto destacada como um “prato a virgem e sua “súbita aparição” feito dela
27 Para maior desenvolvimento
típico da culinária brasileira”. Originalmen- uma legítima representante da nacionalida- do tema, ver: Reis, 1997a,
te conhecida como “comida de escravos”, a de28. No conjunto prevaleceu, portanto, a 1997b.

feijoada se converteu, a partir dos anos 30, idéia de uma troca livre de traços culturais 28 Ver: Souza, 1996.

em “prato nacional”, carregando consigo a entre os vários grupos, coerente com as in- 29 Freyre inclusive “exportaria”,
anos depois e com o apoio do
representação simbólica da mestiçagem. O terpretações de Freyre que, nesse contexto, regime de Salazar, um certo mo-
feijão (preto ou marrom) e o arroz (branco) eram recebidas como modelos harmônicos delo brasileiro que deveria servir
para todo o Império português.
remetem metaforicamente aos dois grandes de convivência racial29. O termo “luso-tropicalismo” fala
das aspirações desse autor. É
segmentos formadores da população. A eles É fato que não se trata de arbítrio ex- preciso dizer, ainda, que nos
se juntaram os acompanhamentos, a couve terno ou mera manipulação. Todos esses anos 30 Vargas se utilizaria
tanto do projeto modernista
(o verde das nossas matas), a laranja (a cor elementos, como o conteúdo das canções paulista, como do regionalismo
de nossas riquezas). Assim como já havia mostrou à perfeição, fazem parte de uma de Freyre que, em certo sentido,
significou uma forma de reação
ocorrido no caso da canção “Café com Lei- certa sensibilidade imaginada há muito tem- ao modelo do Sul.

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po e que, nesse determinado contexto, foi de progresso), anunciava uma civilização
retomada a partir do tema da nacionalidade distinta, definida pela idéia de maleabilidade
e da mestiçagem. Ou, se quisermos dizer de e acomodação (Araújo, 2005).
outro modo: as canções são parte de uma Dessa maneira, repressão e integração,
memória afetiva do país e indicam, a seu mestiçagem cultural e hierarquia social são
modo, o grau de força efetiva de certas idéias diferentes faces de uma mesma moeda. É
e valores que escapam às amarras de deter- fato que nas canções apenas um desses lados
minado momento histórico. Nesse sentido, aparece iluminado, mas isso não legitima
elas destacam o caráter particular das nossas uma análise que pretenda apenas descons-
relações raciais pautadas por uma perspectiva truir o conteúdo e a alma dessas canções.
(ou um ideal) mais assimilacionista. Também de pouca valia seria entender,
Contudo, é preciso destacar também a agora, de que maneira esses artistas se vin-
atualidade deste complexo de temas, pre- cularam ou não às lides do Estado. Nesse
sentes nas canções e que remetem à questão sentido, nossa tentativa foi, sobretudo, ler
da diferença social. Como observou Cra- as canções, percebendo como elas falam
panzano (2002), é hora de indagar sobre as entre si, compondo argumentos sobre o
condições pragmáticas por meio das quais Brasil com os quais o compositor interveio
as categorias de um sistema classificatório na cena pública e o tipo de intervenção que
são definidas e aplicadas. Em vez de pen- seus versos constituem.
sarmos em raça, gênero, sexo, idade e classe Assim, ao invés de privilegiar um mo-
como categorias normativas e monolíticas, delo explicativo, exclusivamente, político
cabe entendê-las, antes, como categorias e sociológico, a aposta deste ensaio foi re-
empíricas e relacionais, que emergem de tomar o estatuto da canção brasileira como
confrontações interpretativas, de diferen- catalisador de questões culturais. Não um
tes modos de operar e atualizar sistemas reflexo, mas um agente transformador que
de classificação social. Cor surge, assim, cria e recria idéias, opiniões, crenças e sen-
a um só tempo, como regra de integração, sibilidades; em outras palavras: faz história.
mas também como forma de distinção. O Nesse sentido, o cancioneiro representa
mesmo se dá, por exemplo, com a mulata, um elemento fundamental na divulgação
que só pode ser entendida “em relação”. O da idéia de democracia racial, que tomava
que ela é, ou pode ser, define-se pelo leque vulto nesse contexto e em outros lugares
de possibilidades evidenciadas pela figura institucionais. Raça é uma construção social,
da prostituta, pela “madame”, pela escrava, um marcador de diferença, uma representa-
pela negra…, elementos que ajudam a defi- ção social poderosa e tão verdadeira como
nir, pela contraposição, essa figura nacional. o são as relações sociais. Por outro lado,
Ao mesmo tempo integrada ao sistema (e cor também o é. Quem pensa cor revela
capaz de se contrapor à negra que, por sua diferença, assim como trata de acomodá-la
vez, se associa à escrava), ela também é a ou lhe dar um valor diverso.
“outra”, a prostituta do Mangue, que, como Nesse sentido, o mulato assim como a mu-
ensina o verso da canção de Noel, “Não lata ocupam lugar destacado como elementos
vive na areia de Copacabana” (Noel Rosa, para a constituição e imaginação de uma
“X do Problema”, 1936). sociedade nacional. O mulato transforma-se
Tudo se parece com a feliz expressão que em agente social, um elemento fundamental
Ricardo Benzaquen encontrou para definir o nessa construção de uma identidade nacio-
método de Gilberto Freyre, em Casa-Grande nal, marcada pela idéia de mestiçagem. Já
& Senzala, os “antagonismos em equilíbrio”. a mulata é, sobretudo, um objeto social; um
Guerra e paz, conflito e acomodação, água e símbolo dessa sociedade que se diz mestiça
azeite… é esse luxo de antagonismos, esse (Corrêa, 1996, p. 48). Por outro lado, sua
luxo de excessos, que marcaria a hýbris dos ambigüidade e fluidez acabam por expor a
trópicos; uma outra modernidade, que, dife- própria contradição que marca a sociedade
rente do modelo paulista (fundado na noção nacional, dividida entre o ideal de uma de-

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mocracia racial e a evidente desigualdade
social que opõe brancos e negros. Coloca-
da em comparação com a negra/escrava, a
mulata encarna sua posição de gênero, mas
também a singularidade de sua posição: ela
representa a assimilação, mas também a
exclusão. Dito de outra maneira, ela ilumina
essa forma particular de lidar com a “raça”
no Brasil. Na esfera privada seu lugar está
garantido; já na pública… não há como
discutir com Madame.
Dessa maneira, tomando como objeto
um material restrito e destacado – a moderna
canção popular urbana brasileira composta
durante as primeiras quatro décadas da
República –, este texto procurou analisar
formas peculiares de narrativa. Por meio
delas, adentramos temas particulares que
remetem a uma certa noção do sentido do
público e do privado entre nós. Por outro
lado, o cancioneiro popular abordou sistema-
ticamente a questão racial examinando-a em
diferentes ângulos, mas sempre sob a marca
da ambigüidade: a música era elemento de
inclusão, mas as fronteiras sociais apareciam
bem demarcadas. No entanto, chama aten-
ção o predomínio absoluto de uma imagem
positiva da questão. A cor (e não tanto a
raça) permitiria fazer as pazes com um certo
passado e, mais ainda, reconhecer uma saída
honrosa para este Brasil café-com-leite.
Em qualquer dos casos, porém, e ainda
que parte substantiva do cancioneiro popular
desse período fale prioritariamente de si,
abordando temas aparentemente particu-
lares a um dado indivíduo – seus amores,
infortúnios, aptidões, desenganos, caracte-
rísticas pessoais –, o desenho das canções
é sempre dialogal: seus versos costumam
expor opiniões e agregar comentários. Por
essa razão, identificar os termos de pro-
dução de uma narrativa sobre a questão
racial gerada no interior da moderna canção
popular urbana é tão importante: entre nós
essa canção também atua como elemento de
formação de uma vida comum – vale dizer,
atua como operadora na obtenção de con-
sentimentos gerados pela negociação entre
indivíduos livres e dessemelhantes expostos
à convivência neste espaço delimitado, por
definição, partilhado por todos.

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