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    hd 0 por. rT >‘ aia - a Editor - Coordinador Edmundo Orts Climent * Director: José Francisco Valls Giménez Confeccién y montaje: José M+ Begueria Sevilla Juan Martin Belmonte Francisco Trenzano Gonzélez * Filmografia: Manuel Ferrer Salvador José M: Tbafiex Llurba * Redaccién y administracién: Pujol, 9, 12, 12 Teléf. 212 36 07 Barcelona-6 Disefto portada: Juan Lacosta Artigas * Distribucion: FABREGAT Union, 9 Barcelona-l * Imprime: MODERN PUBLI Lull, 234 Barcelona's Grabador: PAIRO Avda. Virgen Montserrat, 148-167 Barcelona13 Dep. Legs 820701972 N°O2 Noviembre 1972 SAM PECKINPAH. SUMARIO ‘Sam Peckinpah: la violencia de Ia nostalgia ean Grupo Salvaje versus Perros de Paja 13 Criticas: oa — Ride the High Country (Duelo en ta Alta Sierra) — Major Dundee (Mayor Dundee) — The Wild Bunch (Grupo salvaje) — The Ballad of Cable Hogue (La balada de Cable Hogue) — Straw Dogs (Perros de paja) — Junior Bonner BioFilmografia : aan Agradecemos 1a colaboracién prestada para la con. feccién de este mimero a: ARCHIVO CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL CO. Cl. CA. WARNER BROS ‘MUNDIAL FILMS: CB. FILMS, S. A. Foto portada: «The Getaways. SAM PECKINPAH: la violencia de la nostalgia Sam Peckinpah dice que no ha hecho un «western» su vida, Que si sittia sus peliculas en el Oeste es porque le pagan por hacerlo, pero que, en el fondo, se trata de lun truco que mantiene para sobrevivir. Como muchas de las declaraciones de Peckinpah, ésta también es falsa, Pero no lo es por ganas de equivocar cconscientemente su trabajo, sino porque Peckinpah es uno de los peores tedricos de su obra, Cuando habla de ella, se contradice, se miente, se niega a si mismo... Es una cualidad de «epatar» que posee, quizas a pesar suyo. Querer ahora discutir su propia opinion y pretender demostrar que sus peliculas tienen una clara relacién con el género del ewestern» no es un purismo cientifico de ciné- filo. En mi opinién, situar el cine de Peckinpah dentro del western» y entenderlo como tal, enriquece su valor. (Al margen, claro esta, de que también cada pelicula, aislada- mente, tenga su propio sentido sin relacionarla con nada mas.) Si Peckinpah cree que no ha hecho un «westerns en sui vida, si defiende su autonomia creativa por encima de cualquier clasificacién, se debe més a una necesidad légica de separar su cine de los t6picos habituales del género, que de una fria concepcién de su trabajo. El «western», segin el mit6mano Jean-Louis Ricupey- rout, es «el cine americano por excelencia». La frase podra ser una estupidez 0 no. Pero lo que si es cierto es que, dentro de la cultura cinematografica norteamericana, tiene un valor hist6rico indiscutible. El «saloon», el duclo en la calle abandonada, las chicas del club, la matanza de indios, Ja Megada final de las tropas, la cicatriz del hombre margi- nado que tiene un pasado imborrable, los asaltantes del banco, el cow-boy solitario, Ia caravana atravesando el rio... Y, por encima de todo esto, el inseparable sentido de la violencia, del heroismo, de ta épica, del racismo, det amor, de la virilidad, del nacionalismo a ultranza, que for- man un punto politico indiscutible. Un mundo propio que no s6lo sirve para entender la trayectoria politica del pais que lo engendra, sino para acercarse a los espectadores que, durante generaciones, han aceptado —sabiéndolo 0 no— una forma de entender la vida del hombre y la suya propia que se le ofrecia en medio de los parajes impre- sionantes del desierto. Marginando una serie de peliculas de interés, y sin que- rer aqui discutir la evolucién creativa de un John Ford, un Howard Hawks, un Anthony Mann o un Raoul Walsh (cada uno de ellos diferente, con personalidad propia, pero comulgantes en las limitaciones y caracteristicas del géne- ro), el «western» es, en términos generales, el que més claramente ha servido para dar rienda suelta a una ele- mental publicidad politica y a una, también elemental, for- macién politica del americano medio. No se ha tratado de un claro juego didéctico, descriptivo, exhaustivo, sino una transposicion sublimal de conceptos y vivencias mas suge- rentes y de més facil asimilacion. Para ello, consciente o inconscientemente, el «western» (como cualquier otro género, sea 0 no norteamericano) ha creado sus propias muletillas, sus lugares comunes, sus sobreentendidos. Y basta una sola nota para configurar, en funcién de peliculas anteriores, un personaje muy complejo y rico en matices. Y una situacién terriblemente esquems- tica que se acepta en tanto se conocen miles de situaciones anteriores muy parccidas... El planteamiento politico del «westerns ha sido tanto mas eficaz cuanto mas elemental y primaria era la situaci6n descrita. Hablando siempre de conceptos generales —el valor, Ia amistad, el heroismo 0 la patria—, no era necesaria una matizacién detallada, un 3 andlisis concienzudo de la situacién descrita. El espectador, fen su identificacién, ponia todo lo que la pelicula no le ofrecia, Seria peregrino pretender que cualquier realizador es perversamente consciente de esa cualidad del «western» (que, por otra parte, aqui se esta planteando tan rapida- mente que puede tener poca consistencia). Mas bien, Ia propia cualidad historica del «western» como género y los términos usuales en él, eran Jos que impedian un tra- lamiento mas complejo. Alguien deberia dedicarse a analizar la trayectoria del western» como género, en funcién de la situacién politica, de los Estados Unidos. Y encontrar, incluso en la obra personal de los grandes maestros, las claras diferencias que deben existir entre el épico «western» de la guerra fria y el épico «western» de la guerra del Vietnam, no re- firigndose sélo al cine directamente politico, al que preten- de incidir en la realidad politica del espectador, al que critica 0 discute alguna de las clausulas oficiales del siste- ma, sino al cine «despolitizado» al simplemente de «aven- turas», al que sélo ha pretendido entretener al espectador durante hora y media de proyeccidn. Este es el cine a analizar y entender. La existencia de un cine activamente politico, critico, es, desde dentro de la ortodoxia del gé- nero, més facil de apreciar. Porque ya no es necesario simbolizar en la historia de aventuras una situacién para- lela mas reciente, sino utilizar simplemente los sobreenten- didos del género para darles la vuelta. Un indio que no mata por necesidades raciales irreprimibles, un héroe hu- manizado, una situacién de violencia que sobrepasa el ma- chismo para enfocar sus matices mAs reales; es decir, una hegativa a pagar tributo al tpico, un rompimiento del Tenguaje establecido es ya, por si solo, un planteamiento critico valorable, En este caso, puede aceptarse la idea de ‘que ya no es un «western» en la medida en que no es clisico, Pero sera dificil no entenderlo como tal si cuenta con la tradicién del género, con la significacién que por si solo tiene un seior subido a un caballo y con una canana a la cintura, Si este sefior, en lugar de ser un superman colonizador, es un hombre solo, acabado o limitado, el western» (y su significacién) se quiebra desde dentro, y aparece la capacidad creadora de Sam Peckinpah. UN POCO DE AMBIENTACION Dos acontecimientos, en cierto modo paralelos, trans- formaron la cara del cine norteamericano. De un lado, el sorprendente descenso de espectadores que, en diez aos, habia reducido su cantidad a la mitad, legando incluso a forzar el cierre de alguna productora de la importancia de la RKO. (1956). De otro, la muerte de Mr. Hays (1956), pufetero inver tor de uno de los cédigos de censura mas rigurosos y cas- trantes de la historia del cine. Si bien el sostenimiento de tun cédigo como el de Hays no depende nunca de una sola persona, su muerte consiguié ayudar a la suavizacion de Ja censura americana, que acabaria practicamente desapa- reciendo cuando surgiera, algunos afios mas tarde, la ter ble competencia de los cines europeos, Los productores americanos se vieron forzados a man- tenerse en el mercado y, cuando agotaron sus nuevos ii 4 ventos —relieve, cinemascope, ...—, se encontraron en la necesidad de abrir nuevos cauces tematicos que consiguie- ran interesar a los desertores de las salas oscuras, refugia- dos en las zapatillas del televisor. ‘Asi, comenz6 a surgir un nuevo tipo de cine y una nueva serie de nombres de realizadores. Peliculas de costo reducido que pretendian ofrecer un aspecto critico de la sociedad norteamericana, menos triunfalista y radiante que el de los afios anteriores. Y, como es légico cuando tuna fuerte presién de la censura desaparece, se descubrie- ron nuevos e importantes valores para el cine, camuflados hasta entonces en colaboraciones indirectas o en trabajos andnimos. Asimismo, de realizadores mediocres de televi sion, surgicron algunos nombres inguietos e interesantes. EI cine norteamericano empez6 a debatirse entre el gran espectaculo y el cine critico, de presupuesto mas mo- desto. Hoy contintia jugando ambas cartas, aun cuando, por pura evidencia, s¢ haya inclinado mas por un cine po- Iémico y, en algunos casos, de «autor», John Frankenheimer, Sidney Lumet, Delbert Mann, Mar- tin Ritt, Francklin J. Shaffner, Robert Mulligan, Stuart Rosenberg, Sam Peckinpah, son algunos de los nombres de esta generacién que comienza su actividad televisiva en los afios cincuenta «en um ambiente de exaltado nacionalis- mo (guerra de Corea, postmaccarthysmo, Eisenhower, gue- ra fria con la Union Soviética) que tratan de contrarres- tar con un realismo critico de primera mano, y que tlevan ‘@ cabo su primera experiencia cinematogréfica en la se- gunda mitad de dicha década 0 al inicio de los sesenta», en palabras de Fernando Lara (1). Lo peculiar de esta generacién es que su intento de re- novacién del cine que les rodea, no viene acompaftado de ‘una invencién lingilistica absoluta (caso de sus colegas europeos contemporineos —Resnais, Antonioni, més tarde Godard, ...—), sino que se mantiene dentro de Ia ortodoxia habitual del cine americano. Su innovacién cinematografica se encuentra en la diferente utilizacin de ese lenguaje, en el planteamiento de circunstancias a las que el cine ame ricano habia permanecido ajeno o a la profundizacién de Ja tematica a la que el pablico se habia acostumbrado, aun cuando, generalmente, el nuevo cine de estos realizadores se incline, en una suerte de neorrealismo norteamericano, al descubrimiento de nuevos ambientes y nuevos persona- jes, hasta entonces, como maximo, tépicos y falseados, ‘Que mas tarde la mayor parte de estos jévenes realiza- dores acabarin entregando de nuevo su esfuerzo al cine cotidiano y aséptico, es una cuestidn més compleja que, desgraciadamente, no entra ahora en nuestro trabajo. Cada director, por su cuenta, continéa su propia trayectoria. ‘El método de produccién en serie ha desaparecido en Hollywood. Todo el mundo, desde cada director hasta los grandes estudios, piensa y acttia en una linea de indepen- dencia», segiin dice Paul Mayesberg en su libro «Hollywood, la casa encantada» (2). La independencia de Sam Peckinpah, que es lo que aqui nos ocupa, continda manteniéndole en la misma linea que esboz6 al principio de su carrera. UN VAQUERO QUE HACE CINE En todas sus entrevistas y declaraciones, Sam Peckin- pah insiste en precisar su origen. Que tuvo una tia «paiute», que un abuelo suyo fundé una serreria en California (de donde también él es oriundo); que su otro abuelo crié ga nado; que existe una montafta en pleno desierto con el nombre de Peckinpah... Don Sam dice a veces que a él lo que le hubiera gustado de verdad era criar ganado como su abuelo, y, en otras ocasiones, apunta que no esti pre parado para ello. i padre era vaquero, mi abuelo era juez y va. quero y todo. Yo me conozco el olor de lo que hace falta para trabajar con el ganado y luchar. Mi bisa. bbuelo llev6 el riego al centro de California. Se trans- formé en el padre del riego y el ganado, pero los dos coinciden en sus mistkas earacteristicas: el ganado, el respeto a la ley y la Biblia...» Declaraciones de este tipo son habituales en Peckinpah. Son casi en las que se mantiene cuando ya, cansado de hablar, se ha bebido alguna botella de whisky y ha roto el rito de Ia entrevista. Esto nos ocurrié hace un par de aftos, durante el trans- curso del festival de San Schastién, donde Peckinpah ha- bia acudido porque se presentaba su pelicula La balada de Cable Hogue. Metidos en una habitacién del hotel, Pec- kinpah estuvo especialmente divertido, hablaba de todo y se negaba en parte a repetir las mismas cosas dichas en todas sus entrevistas. La verdad es que lo que Peckinpah queria era entablar una amistad mas intima con una ami- ga mia, norteamericana, que servia de traductora. Y he de confesar que con sus viejos trucos, entre whisky y whisky, consignié lo que queria, Mas tarde, se hizo muy amigo de Gonzalo Suarez y alargé sus vacaciones en Celorio —con Susan, naturalmente—, donde se hablaba de un proyecto de pelicula que se podia llamar «EI sitio de Ia granja de Trencher» 0 «Perros de Paja», pero de esto hablaremos mis tarde, Peckinpah (la tarde del whisky y de Susan), s6lo apun- taba de su trayectoria anterior, la negativa a aceptar la paternidad de The Deadly Companions y de Major Dundee, dadas las intervenciones del productor en contra de su trabajo de realizador. ¥ cuando, en el deshilvanado didlogo surgia alguna referencia a sus comienzos, decia: —Pero, ti eres tan amable como para leer mis entrevistas anteriores, ¢verdad? Asi aqui podemos contarnos cosas nuevas. Y miraba a Susan de reojo, escanciando whisky en nues- tras copas, Por esas entrevistas anteriores, uno sabe que Peckinpah tuvo sus primeros contactos con el cine a tra: vés de la emisora KLAC, donde mont6 algunas peliculas experimentales. Anteriormente habia trabajado en el teatro iendo y actuando, Hasta que encontré un empleo de ayudante cuarto de director en los Alliend Artists. ‘Sus comienzos son un poco los de cualquier otro direc. tor de Hollywood. Don Siegel, que fue quien daria las pri- meras grandes oportunidades a Peckinpah, colocindolo como director de diélogos de su pelicula «Riot in Cell Block Eleven» (1954), lo explica muy bien en el libro de Mayesberg (3): «Sdlo hay un sistema para dedicarse al cine, y es el de tener parientes. Por desgracia carezco de parientes, por 10 que tuve que empezar desde abajo. Es un mal asunto. Si se empieza desde arriba y se cae al fondo, al menos se ha estado en la cumbre. Habiendo empezado desde abajo, no creo que nunca consiga llegar hasta arriba» Peckinpah interpretaria varios breves papeles en «In- vasion of the Body Snatchers» (1956) (Invasién de los la. drones de cuerpos), estrenada en Espafla, por televisié en septiembre de 1972, hasta que logr6 un trabajo de guio. nista fijo en la 20th, Century Fox; asi, cred para television dos series propias: The Rifleman y The Westerner. La oportunidad de dirigir algin capitulo de estos episodios no tardd en aparecer, y luego, Peckinpah dirigiria también otros de las series «Dick Powell» (4) y «Ginsmoke». En The Westerner, conocié al actor Brian Keith, que Fue quien lo impuso para dirigir el largometraje The Dead ly Companions, primero en la filmografia de Peckinpah. «Fue Brian Keith, cl protagonista de The Wester- nner, quien quiso que yo fuese el director de este film, Acepté pensando en que podria modificar el guién ‘segun mis ideas. Pero Keith y yo pronto nos dimos cuenta de que alli no habja medio de tocar nada. De este modo no pude poner nada personal en mi primer film: los personajes, los temas (es una banal historia de venganza), la intriga, todo me era ajeno. A veces, no obstante, logré escribir sobre la mar- cha una escena 0 dos, pero no pude Hegar mas alld EI productor, que era hermano de Maureen O'Hara, estaba constantemente tras nosotros con objeto de que la pelicula fuese realizada segan sus propias ideas. Ahora bien, ideas, en realidad, no tenia ningu- na, por lo gue ésta fue su primera y su ultima pro- duecién. Hizo un nuevo montaje de mi pelicula una vez que nosotros finalizamos, y resultado de ello fue, por ejemplo, que personas ascsinadas en mi version terminen vivas en la suya» The Deadly Companions continia inédita en Europa. Pelicula maldita, conservara, sin duda, mas interés que el que Peckinpah asegura que tiene. Declaraciones parecidas hard més adelante con respecto a Major Dundee y, al ver- la, hemos comprobado todos que es mucho més interesante de lo que se hubiese supuesto oyendo a Don Sam, De cual- quier manera, esta limitacién creadora que sufriera Peckin- pah ya con su primera pelicula (con las siguientes tendi oportunidad de seguir teniendo problemas), le ha permitido obtener el calificativo de «director perseguido por la des gracias, Hombre que, por no respelar el t6pico, por pre- tender realizar un trabajo personal, se ha visto coartado en To que tenia que haber sido una carrera normal. Sus compafieros de generacién consiguieron mantenerse en la brecha, aunque ello les supusiera renunciar a mas de un principio. El caso de Peckinpah, que nunca ha producido sus propias peliculas, ha sido conllictive desde sus co- mienzos. Sus iiltimos éxitos de taquilla Ie permiten ahora una facil continuidad. 4.—DUELO EN LA ALTA SIERRA Ya con su segunda pelicula (propuesta por la Metro dado el notable éxito obtenido por Peckinpah con sus se- ries televisivas), aparecen claros los datos fundamentales que caracterizan el cine de Peckinpah. Duelo en ta alta sie rra.es, sobre todo, una pelicula triste, lena de ternura, en 5 Ja que se expresa la terrible nostalgia de un mundo desapa- jo y la triste realidad presente de los hombres que lo vivieron, Respetando en primera instancia las convencionales es- tructuras del género, Peckinpah, en su segunda obra (pri mera totalmente «de autor»), da la vuelta a esos convencio- nalismos aun cuando no haga mas que seguirlos al pie de Ja letra. La aparicién de dos viejos cow-boys (Joel McCrea y Randolph Scott), interpretandose a si mismos, colocados fen idéntica situacién a cientos de peliculas anteriores, en Jas que fueron los héroes indiscutibles y casi todopodero- ‘sos, pero con muchos afios mds, dan, para comenzar, esa «otras imagen del «western» que Peckinpah persigue. Son dos hombres cansados que viven un mundo que no acaban de entender del todo, en el que han cambiado precisamente aquellos ingredientes que les hicieron —hace unos afios— vivir intensamente la aventura de su creacion, El Oeste ya no es el mundo mitico del auténtico Buffalo Bill, sino u lugar donde el recuerdo de Buffalo Bill se ha transformado en una atraccién de feria. Joel Mc Crea y Randolph Scott intentan solamente so. brevivir de Ia tinica manera que pueden y saben, en un mundo que ya no es exactamente el suyo. Aceptan el trabajo de trasladar una cantidad de oro a una de las escasas minas que quedan en el explotado Oeste; durante el viaje, los dos viejos amigos se diferenciarin en la manera de vencer Ia tentacién que les produce el oro. Uno de ellos (Randolph Scott) piensa que aquel oro les pertenece a ellos mas que a nadie, como un tributo de la historia, de ese mundo nuevo que les ha olvidado. Joel Mc Crea piensa, por el contrario, que el mismo sentimiento de justicia y honradez debe conservarse en estos afios; y defender el oro y su entrega contra su propio amigo. Peckinpah, forzando perversamente la situacién de sus dos personajes, los enfrentard a un grupo de hombres jove- nes, y les colocaré en la terrible situacién de tener que defender a una chica de las garras de unos hombres que la tienen secuestrada. Los dos viejos héroes se miraran, y en esa mirada entendern que su Unica forma de redimirse, que el nico camino que les queda, es el de defender hasta la muerte a la chica, renunciando a la idea de que los jovenes que la quieren sepan hacerlo. Es la desaparicién de dos héroes tiernos, pero viejos, anacrénicos, tristemente anacrénicos en la mirada de Pe kkinpah, que se enfrentaban entre s{ por una cuestién est pida, porque ya no encontraban alicientes vitales en su vida. Viejos republicanos en el exilio que sirven de contra- punto a la descripcién impresionista de unos ambientes, unos decorados, unos personajes secundarios que compo- nen, en conjunto, la vision desmitificadora del «western», corrompido ya por el dinero, amoral hasta sus maximos extremos, que nada tiene que ver ni recuerda la vision triunfalista_y maniquea de los «westerns» clasicos. «... Volviendo al film, debo decir que fue realiza- do con medios bastante pobres y dentro del anonima- to mds completo. Todo el mundo ignoraba que el rodaje se estaba efectuando, pese a que nos encon- trabamos muy cerca de Ia civilizacién, Io que nos obligaba a hacer verdaderas acrobacias cada vez que saliamos del decorado central. El film fue realizado fen tres 0 cuatro semanas. Fue distribuido en progra- ma doble en los Estados Unidos, y fue Ia critica bri- tanica y la francesa quienes lo descubrieron, impo- niendo, a contragolpe, la pelicula en Ios Estados Uni- dos, en la medida que obligaron a los criticos nortea- mericanos a reconsiderar su juicio... o su ausencia de Juicio, Por esta causa puedo decir a los periodistas que son ellos los que deben cargar con las responsa- bilidades de mis films, especialmente de Grupo Sal- vaje, que no habria podido hacer sin su sostén, sobre todo después de Dundee (8). MAJOR DUNDEE «Major Dundee vio puesta en peligro su integridad como obra artistica, atin antes de haber finalizado el rodaje, puesto que Jerry Bresler se negé a permitir ‘que Peckinpah rodase la matanza inicial de los indios, cortando el suministro de dinero. Ante esta perspec. tiva, Peckinpah, con dinero propio y de Charlton Hes- ton, rodé las escenas por su cuenta. EL film realizado sobrepasaba las dos horas y media de proyeccion y, una ver montado, Peckinpah se 10 envié a Bresler, quien le ordené tna reduccién de diez minutos, a lo que Peckinpah se nego. La amenaza de Bresler de poner él mismo las manos en el film oblig6 a Sam a mutilar su obra, y el nuevo Dundee eg6 al produetor con dos horas y veinte minutos de duracion, Peckinpah preparaba el rodaje de «The Cincinati Kid» (cEI rey del juego»), con guidn de Chayestky —+Martys, «La noche de los maridos»— y Spencer ‘Tracy, Ann Margret y Steve McQueen como protago- nistas, cuando llegé a sus ofdos que Bresler habia entrado a saco en su film reduciéndolo a una hora y cincuenta y siete minutos. Peckinpah intentaba hacer el cine que sentia y, como consecuencia de ello, los siete minutos ya rodados de su «Cincinati Kid» fue- ron quemados, viéndose suplantado en el sillin de director por uno de os mds ineptos, retrégrados y acomodaticios realizadores que en el mundo han sido: Norman Jewison, quien, pese a su juventud, ha rati- ficado machaconamente su auténtica vocaclén de «crlada para todo». Este desolador panorama rompié los nervios de ‘Sam Peckinpah, que ineluso intent6 suicidarse» (6). Primera pelicula decididamente sangrienta de Sam Pec Kinpah, Major Dundee posee como telon de fondo a las descabelladas aventuras. que narra, una doble historia de amistad, tema eje en la filmografia peckinpahiana, El tema de la vieja amistad traicionada (aqui entre el Mayor Dun- dee y el Capitan Tireen, su pflsionero, utilizado para reclu- tar voluntarios sudistas en la hicha contra el mitico Sierra Charriba), que volver a aparecer mas tarde en Grupo Sal: vaje y Cable Hogue. Para Peckinpah, Ia descomposicion e un hombre no empieza cuando traiciona sus principios, sino cuando traiciona una amistad. Miségino en su cine, clamor hacia una mujer es siempre secundario para él: le importa mucho més la amistad como valor absoluto, incondicional, drastico. Y Ia degradacién del Mayor Dundee comienza exacta- mente en el momento en que utiliza a su viejo amigo para proseguir su lucha, Una hicha que no es ya ldgica e incluso hecesaria en su profesién, sino un puro invento imaginal vo que justifique su postura en la vida y, sobre todo, st trabajo. Sierra Charriba es un indio, al parecer cruel, que ha raptado tres nifios blancos. El mayor Dundee desplegaré la mayor cantidad posible de fuerzas, renunciara a su dig- nidad y honradez, buscara armas por los conductos mas ilicitos, utilizar a los demas de la manera mas inhumana hasta conseguir su triunfo personal asesinando a Sierra Charriba. No le importaré nada encontrar a los nifios, indios ya totalmente y con muy escasas ganas de volver a un poblado blanco, no tendré en cuenta las diferencias fronterizas, atacando en suelo mejicano a un destacamento franeés con el fin de abastecerse de nuevas armas, no se sentira minimamente emocionado por la paulatina matanza que sufre en su propia tropa. Sierra Charriba es su fin, Y, aunque como tal enemigo no exista, el mayor Dundee necesita alimentar su odio hacia él y conseguir vencerlo or encima de todas las cosas, En la primitiva versién de Peckinpah, nunca Megaba Dundee a descubrir a Sierra Charriba. Su tropa quedaba aniquilada, y él mismo moria sin llegar a encontrar al in- dio, En la versién impuesta por el productor Sierra Cha- rriba aparece y Dundee acaba con él. Pero, en el momento que ya esti muerto, y los demas comentan su escasa importancia fisica, Dundee dice que era un enemigo muy peligroso «porque ha costado muchas vidase. Es triste no poder comentar en su integridad una de las obras mas vivas de Peckinpah. Pelicula lucida, planteada cerebralmente con una claridad envidiable, continia el ejercicio de la desmitificacién, no limitandose a tantear un género y su indudable importancia en la cultura cinemato grdfica americana, sino valores mas «actuales» y de inme diata relacién con la vida actual. Obra desesperada, Mayor Dundee es, ademas, una orgia de sangre, elemento funda- ‘mental en la pelicula que describe asi al personaje central, héroe en la Historia, antihéroe real en la vida nuestra de cada dia, —PAUSA SIN REFRIGERIO. —2Qué vino después? ¢El rey del juego? —Si. Yo preparé la produccién, invirtiendo unos cuatro meses en ella, No resulté nada agradable. Marty Ransohoff era el productor y ni siquiera nos veiamos. Steve y yo charlibamos y luego redactiba- mos un informe que envidbamos a Marty. Fue una relacién extraiia. Sélo empecé el rodaje con la condi- ion de que Marty no apareciese por el escenario. Después de rodar cuatro dias me despidieron. Des- pués contrataron a un nuevo director e hicieron Ia pelicula que se habjan empeiiado en hacer. —Circulé el rumor de que usted se propuso pro vocar a Ransohoff, rodando toma tras toma de Ann Margret completamente desnuda. —Eso es falso, Hice una escena muy buena de una batalla campal y otra escena larga de Rip Torn con tuna prostituta negra en la cama y eso fue todo. Tam- bién es cierto que empecé a filmar en negro, aunque el estudio queria que la pelicula fuese en color. —Después del asunto de «Dundee» no resultaria agradable ese despido. —Dios me proteja de los ingleses, pero tiene usted raz6n. No pude encontrar ningtin puesto por ningtin lado, ni siquiera entrar en un estudio. Fue una etapa larga y diffell. Luego se me presentaron algunas co- sas en televisién, incluida la posibilidad de escribir y divigir una version de «Noon Wine». —cQué pasd con el guin de «Gloriosos camara. dass? —Eso fue unos cinco aitos antes. La vio usted? Qué le pareci6 el reparto? La misma gente que hizo luna pelicula que me gusta, «Jerdnimo», con Chuck Connors de protagonista, una pelicula muy divertida. =e Villa cabalgax? —Bueno, el éxito de «Noon Wine» me lberé de mi maldici6n. «Villa cabalga» fue un trabajo de guio- nista con pocas oportunidades para mi de dirigirlo. Me enviaron a Londres en avién para ver a Yul Brine ner, pero a éste le disgusté tanto el guién, que me volvi en el vuelo siguiente. Después contrataron a Bon Towne para reformarlo, £¥ no hubo una ocasidn, probablemente antes de todo esto, en que parecta’ posible que usted se tuniese a Wali Disney? —Me llamé para que escriblese una pelicula del tipo «Raices profundas», con el titulo de «Little Brit- ches», Y finalmente consegui el mejor guion que hice nunca. Walt lo ley y me dijo: «Demasiada violencia ¥y pocos perros». De ia violencia me hago responsable, pero no de que haya perros. Sin embargo, se terminé l proyecto, aunque, como en muchas cosas en que me meto, ya camblarin las tornas algin dia. zSabia usted que yo escribi el primer guién de «El rostro Impenetrable» de Marlon Brando? Trabajé con él fie the High Countrys (Duele on Is Alte Star) alrededor de un mes. Es un hombre extrafio. Slem- pre preocupado por su imagen estelar, que si el pui- blico no Ie aceptaria como un vulgar ladrén, sino como un pecador hundido, un personaje al que pue- dan amar... Tal como fue distribuido creo que sélo ‘queda una escena mia en la pelicula: aquella en Ia ‘que Marlon le sacude el polvo a Timothy Carey. El resto es todo de Marlon. —Volvamos a coger él hilo. Acaba de hacer dos peliculas para Warner-Seven Arts. ¢Cémo ha sido eso? Por la decisién y el buen sentido de un hombre: Kenny Hyman. Cuando le nombraron jefe de pro- duccién de WSA, yo ful una de las primeras personas fa las que mandé llamar. Kenny habia visto Duelo cen Ia alta sierra y le gust6 mucho. Es de esa clase de personas que si te descubre te ofrece todo el estudio. Ahora bien, Kenny tenfa ademas un proyecto origi- nal suyo Hamado «The Diamond Story», que queria que hiciese yo, pero cuando este proyecto fracasé por clertos problemas de reparto, decidié darme carta blanea para Grupo Salvaje. Es un «western» sobre Ia traleién a la amistad...» (7). 7.—GRUPO SALVAJE Esta definicién de Peckinpah también es insuficiente. Cierto es que la traicién a la amistad es uno de los puntos claves de su pelicula, Pero, al mismo tiempo, es una medi tacién sobre la situacién social de sus héroes, viejos cow: boys que, como Duelo en Ia alta sierra, no acaban de com- prender él presente; para ellos, miembros activos del viejo y legendario Oeste, la violencia ha sido el elemento prin- ‘ipal de su vida. Y hoy, esa violencia en abstracto, debiera ser el tinico continuador de su existencia. Los dos héroes se enfrentan; por cuestiones de azar se encuentran ahora en bandos opuestos. Pero la situacién final Hegara a unirles de nuevo, porque han encontrado en la violencia su lugar de identificacién, Aunque ya no es una violencia abstracta, Han aprendido, ademas, que esa violencia, al servicio de una revolucién (la mejicana), adquiere todo su sentido, En a que posiblemente es su pelicula mas compleja y rotunda, Peckinpah mantiene un doble juego. De un lado, a puntualizacién de que el mundo de sus personajes es un mundo absurdo, muerto; de que su sentido de la vio- lencia es un principio a exterminar. De otro, la compren- sién «humana» de esos personajes, su ternura hacia ellos en la medida en que también son unas victimas de esa violencia, que no empieza y acaba en unas personas con: cretas, sino que forma parte de un complejo sistema de vida, De hecho, la matanza final de Grupo Salvaje no es mas que la explosién Igica de unas situaciones de mayor violencia ain, planteadas en las escenas anteriores. La violencia de Grupo Salvaje (Ia orgia de sangre apun- tada en Mayor Dundee adquiere aqui una dimension mas amplia, aumentada después en Perros de Paja), parte ya del juego establecido en Ia pelicula; juego que no es, en principio, mas que una simulacion del esquema general de tun ewestern». En ese juego simple, la violencia es prota- gonista transmutada en vengaza, en afan de justicia, en respetable afiin de gloria. Para Peckinpah esa violencia es tun producto natural de las circunstancias que condicionan a el ser humano, Por eso sus dos personajes centrales (y atin Jos espléndidos secundarios) se encuentran acabados y muertos. Lo que ha cambiado no es el mundo, sino el sis- tema de desarrollo de esa violencia; y s6lo al final, cuando Jo encuentran, se encuentran a si mismos. La habilidad de Peckinpah como realizador consiste en desmontar el complejo sistema de valores del «western» desde dentro. Definido por Francisco Llinas como «el mds americano de los jévenes realizadores americanos, el que sigue mds fielmente una gloriosa tradicion y contribuye, simulténeamente, a evolucionar unas formas narrati- vas» (8), Peckinpah se limita a profundizar hasta el final en el esquema clisico, Sus actores no seran meros instru- mentos de la accién, sino seres humanos, con una serie de matices y complejidades psicolégicas que los transforma. rin en hombres verosimiles y cotidianos; el decorado de sus peliculas no sera el simple tel6n de fondo ambientador, sino una naturaleza real que impondr su propia persona: lidad a la accién y acabara determindndola en la medida que le corresponde. ¥ la «accién» —en su doble sentido— tendré unas motivaciones légicas, implacable en su sentido dramatico, pero pendiente de una exposicién dialéctica en la que se combinen Ios elementos hombre-sociedad. De ahi que Grupo Salvaje sea un antiwestern, un westerns sucio, como se le lama. Sobre esto algo nos cont6 el propio Peckinpah en la tar: de de San Sebastian: «No me interesa el mito, Sélo me interesa la ver- dad, Y el mito del Oeste se encuentra en la explota- én de la gente que iba a conseguir tierra. Si se quiere hacer una pelicula sobre el Oeste, hay que hacerla sobre esta gente que iba y tenia tierra. Y que robaron y mataron a los “malditos” indios. Pero eso, Jo cambié, 0 al menos espero haberlo conseguido, en mi Grupo Salvaje. Uno de mis propésitos al hacer la pelicula era romper el mito del Oeste. ‘Aunque esto sea otro asunto, también Grupo Sal- vaje es como una tarjeta del dia de San Valentin dirigida a John Huston. Porque él hizo una de las peliculas mas admirables de la historia del cine: «El tesoro de Sierra Madre». Pero no es esto solo lo que me une a John, sino el hecho de que su padre y el mfo hubieran sido vaqueros y trabajado juntos.» En el fondo, Peckinpah es un sentimental. Un senti- mental colérico, con rabia, licido, que va desde Ia sobria racionalizacién de su entorno, «Siendo “marine”, conoci a gente que sélo vive para matar, que gozin con ello y que lo han trans- formado en un fin de su vida. Por ¢so, acaban des- truyéndose a sf mismos. He querido, en mis pelicu- las, retratar a esta gente y por eso mis personajes encuentran en la violencia un fin en si misma.» a la ternura como medio de comunicarse con él: «En Grupo Salvaje hay una cancién, la que cantan Jos cuatro cuando van a morir, y es impresionante. Es una cancién que te llega dentro porque tiene algo que decir. Es mejicana, y yo adoro Méjico. Alli el “cow-boy” todavia no es anacrénico, Conozco es- tudiantes mejicanos, a la gente de alli... He vivido con ellos y hasta me casé con una actriz mejicana.. Un muchacho me decia que Ia revolucién vendria de El Paso, Tejas, y que seria en inglés. Eso es Io que esta ocurriendo en mi pais. Es lo tinico importante que puedo decir de él, y es que es el tinico pais del mundo donde existe realmente la revolucién. Esta en marcha y no creo que puedan detenerla, Alli esta mos luchando contra la guerra del Vietnam, estamos luchando contra muchas cosas Pero os diré una cosa muy importante y es que la respuesta no viene de China ni de Cuba, sino de lo que tenemos en nuestros propios corazones. Hay una, an familia por todo el mundo, y lo sabes en un segundo si miras a la gente a los ojos. He conocido, a Toshiro Mifune, en Japén, y sé que perte: esa familia. Y Lee Marvin. Y Jeanne Moreau... Esto es lo importante: encontrar esa familia, unirse a ellos, Grupo Salvaje es también esa proyeccién sentimental de Peckinpah, Méjico, su revolucién y sus canciones (Fran. cisco Llinds sefiala que «la revolucién mejicana, la primera revolucion de nuestro siglo, ejercié un cierto atractivo a los ojos de una serie de artistas e intelectuales americanos, como después, en otro sentido, haria la guerra civil espa fiola...»). Este interés es ahora resumido por Peckinpah (en Grupo Salvaje), que saca a sus personajes de su con. texto habitual para ubicar su aventura mas alld de Rio Grande, esa «gran familia» que debe ser fiel a si misma por encima de todas las cosas («Cuando se toma partido por tun hombr a su lado hasta el fin, 0 no seria uno mejor que un animal», segin afirma el personaje de Wi: liam Holden en Grupo Salvaje), esa sensacién de vejez, de atemporalidad que el propio Peckinpah siente, Siempre pienso que he nacido demasiado tarde Creo que un individuo es algo muy importante, y esa importancia del individuo es todo lo que siento. Pero sé que ya es muy dificil ser un individuo. Para con: seguirlo hay que transformarse en un vulgar crimi: nal. Por eso pienso que es mejor el pasado, porque alli todo era distinto, Precisamente porque sé lo que estd pasando en mi pais. Lo sé muy bien, Sé lo que ocurre. Y sé también que hay cosas maravillo- sas que hay que apoyar.» combinadas de manera maestra, de forma que la pelicula es tanto una exposicién intima, sentimental del autor, como un anilisis eficaz de las estructuras que sostiene la LA BALADA DE CABLE HOGUE y PERROS DE PAJA Grupo Satvaje es, de nuevo, una pelicula que tiene pro- blemas con los productores, que eliminan un montén de planos en funcién de su duracién y su edurezas, Peckinpah demand6 a la Warner Bross por esos cortes realizados sin su permiso, buenos resul En Espafia, Grupo Salvaje sufrié ain mas mutilaciones de las provocadas por la Warner; en principio, por cues. tiones de censura (suprimiendo, entre otras, la escena del disparo que William Holden hace sobre un riembro de su propia banda, que ha sido malherido en el asalto al Ban -0), con Io que en algunos momentos Ia pelicula no se hacia comprensiva del todo (Ia oracién sobre la tumba del compaiero y la ironfa de los hermanos Gorch, po plo), y, a continuacién, por cuestiones de duraci6n, que ro, se supone, la demanda no legé a tener dos. hacian la pelicula improyectable en programa doble. As la versién exhibida en cines de reestreno es slo una mi nima parte de la obra completa (9). «Pero, gqué ocurre en el mundo? Cuando se hace algo en una pelicula no es gratuito, y la opinin de censores 0 criticos es siempre de segunda mano y no puede servir de correctora. La balada de Cable Hogue también tiene proble- mas, le cortaron veinte minutos porque era muy larga y la han Janzado muy mal y me imagino que en Es- paila no se podra dar completa, La Warner, que ha cambiado de directores este aflo, no respeta las obras, gue han sido organizadas por la gerencia anterior. Y Cable Hogue es una de ellas. En el fondo me alegro, porque asi puedo empezar a decir que en mi pais tenemos Jos mejores criminales de! mundo. Yo es toy intentando luchar contra ellos y sé que me des- trozarin, Pero no antes de que se derrame un poco de sangre. He estado luchando toda Ia vida. ¥ no co- ozco otra cosa.» Efectivamente, La balada de Cable Hogue no se pro- yecté integramente en Espafia. Sufrié varias mutilaciones {que anularon en parte datos absolutamente fundamentales para la comprensién de la pelicula. Como es natural, La balada... es posiblemente la obra de menos éxito de Peckinpah, la menos comprendida (aunque sospecho que su ltima produccién, Junior Bonner, lo sera atin menos) en cuanto es Ia otra cara de Grupo Salvaje. Mientras ésta fue una pelicula que atrapé al publico en funcién de la violencia de las escenas finales, Cable Hogue podia decep- cionar a los que pensaran que podia ser, en la misma linea, un «tour de force» atin mayor. ‘Nada mas lejos de las intenciones de Peckinpah. Al me- nos, en primera instancia, Cable Hogue es, por fin, casi una autobiografia del realizador. Una obra tierna, melancélica, humoristica, triste y, en cierto modo, esperanzada, Una balada de amor, en el sentido mas amplio y sano del tér- mino. Cable Hogue crea, sin querer, una gran familia, una serie de seres desarraigados que tienen ese brillo especial en la mirada que a Peckinpah tanto le importa. Cable Ho» gue es un hombre pequefio, casi un nifio, que no sabe que el mundo sigue una velocidad diferente a la suya, y que per ‘manece en pie de guardia, ajeno a Io que le rodea. Sus relaciones con los demés —incluso su venganza— tienen algo de tierno, de ingenuo, de primitivo. Los demas lo sa. ben y lo quieren, pero no pueden impedir, al mismo tiem- po, el sentirse attaidos por el presente. Y asi, Cable Hogue, ‘que para sobrevivir ha desafiado a los dioses, se quedara solo y triste en el desierto, hasta que el primer automévil =a nueva era— le atropelle sin que él sepa muy bien lo ‘que ha pasado. ‘Los nuevos tiempos, que Cable no entiende, son los del capitalismo, Una nueva época en la que la gente cambiaré de manera de ser, se aferrard al precio de las cosas, al valor de las personas en funcién de su posibilidad de int cambio, en la explotacién de los demas para el beneficio propio... Pero Hogue no esté hecho a este mundo, su propia constitucién de hombre bueno se lo impide (la defi- nicién dada por Peckinpah de «perdedor» Ia quita cualquier intento de interpretarlo como apologia de la inocencia), y aunque intente adaptarse a la circunstancia, el amor le se- guira manteniendo en un ser anacrénico, Y muere intentan- do salvar a quien antes iba a matar. 10 La pelicula es una fabula poética, casi de ritmo musical, para Peckinpah menos esperanzada que Grupo Salvaje: «Creo que Cable Hogue es realmente una pelicula mucho mis aterradora que Grupo Salvaje, dado el potencial mortifero que implican més coches, mis gasolina, mas matanzas. Grupo Salvaje son unas per- sonas que trabajan, que viven en la violencia misma, salvo cuando parten hacia otra cosa. Lo que quiero decir es que hay alguna esperanza en Grupo Salvaje, pero no hay ninguna en Cable Hogue». Grupo Salvaje era bastante triste, pero creo que La balada de Cable Hogue es una clara afirmacién de amors. —Pero, a fin de cuentas, «Cable Hogue» es més triste todavia, es como el final de algo... —2Cémo queria morir? La muerte de Cable es hermosa. Es triste, claro, porque le echaréis de me- nos, pero su vida no es triste. Su vida es rica. Ha vivido rodeado de amigos, ha hecho muchas cosas, y muere muy bien, creo yo. Me gustaria morir tan bien como ¢l, salvando a un hombre al que poco an- tes iba a matar» (10), El humor de Peckinpah —que aparece a lo largo de toda su obra— es, en La balada..., un personaje impor- tante. Su humor es el de un hombre que mira con ternura las cosas, que odia y ama, pero que, en el fondo, no cree ya en la posibilidad de renovar su existencia, «En mis peliculas siempre hay un hombre viejo que muere victima de su. propio ambiente, de su Propio medio. Pero yo no Io mato, sino que lo dejo que se mate a si mismo. No sé si es autobiogratico. Solo sé que es asi Y los niftos tienen mucha importancia en mi cine, porque creo que los nifios son la esperanza del mun- do. Cada vez que un nifio es dafiado por causa de cualquier revolucién, ésta ha perdido su razon de ser El humor es Ja facultad de sonreir ante los seres que se quiere. Y Peckinpah ama evidentemente a sus persona- jes de La balada... Son perdedores (fundamentalmente Ca- bble Hogue) y, en esa situacién, amarlos es definirse ante Ia vida. Como lo es analizar la trayectoria de un hombre débil, amante de la paz, que se ve obligado a utilizar la violenci para defenderse, La historia de Perros de paja es la otra posibilidad de la resurreccién de Cable Hogue. Mientras éste se deja ganar por el medio ambiente, David, el prota- gonista de Perros de paja, reacciona ante la violencia y acaba por vencerla con un esfuerzo sangriento inenarrable. Cuando estabamos en San Sebastian, Sam estaba preo- cupado con esta pelicula: «Ahora he escrito un gui6n, "El sitio de la granja de Trencher”, del que ni siquiera quiero hablar, por- que es una historia triste y fea que hace parecer Grupo Salvaje un cuento de hadas. Me da miedo hhacerla, aunque sé que es Ia ultima pelicula que ha- ria sobre la violencia. Quiero hablar de! amor. Si no Jo hago asi, voy a tener que dejar de hacer peliculas, y comenzat a luchar de otra manera, Porque sé que, por ahora, estoy Iuchando con mis peliculas. No sé si os podré contar la historia de este guién

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