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Revista de Artes Cênicas do

Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia

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boca de cena nº1/2011
Revista de Artes Cênicas do Julio – Dezembro / 2010
Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia

Na capa: Verso da capa: Carlos Simioni em “Kelbilim, o cão da


divindade” / Lume Teatro. Foto: Carlos Felipe.
Imagem do III Festival
Latino-Americano de Contracapa: Publicações FilteBahia 2009 a 2011.
Teatro da Bahia 2010.
Verso da contra capa: Feito no Perú. Vitrinas para um Museu
da Memória / Grupo Yuyachkani. Foto: Elsa Estremadoyro.

BOCA DE CENA. Revista de Artes Cênicas do Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia. Diretor: Luis
Alberto Alonso. ORGANIZADORES. Luis Alberto Alonso e Paulo Atto. NÚCLEO DE TRADUÇÃO. Andrea
Motta, Paulo Atto, Tiago Chaves Martinez, Diana Ramos, Luis Alberto Alonso, Luciana Bazzo, Celso Curi.
REVISORA. Marlucia Mendes da Rocha. PROGRAMADOR VISUAL. Hector Fernandez.
SITE. www.revistabocadecena.com.br / REALIZAÇÃO. aude© produções . PRODUÇÃO. Rafael
Magalhães. CASA PRODUTORA. Carranca Produções Artísticas. CASA EDITORA. Oco Teatro Laboratório.
CONSELHO ASSESSOR. Ileana Dieguez Caballero. Beatriz Rizk. Ângela Reis. Raquel Carrió. Fátima
Barreto. Omar Valiño, Adys Gonzalez de la Rosa. CONSELHO DE COLABORADORES. Editora Tabla,
Alarcos-Cuba, Adyz Gonzalez de la Rosa. Juan José Santillán. Monica Berman. Federico Irazábal. Araceli
Mariel Arreche. Patrícia Devesa. Gabriel Fernandez Chapo. Santiago Fondevilla. Victoria Eandi. Lorena
Verzero. Yanina Leonardi. Nara Mansur. Eugenio Barba. Beatriz Rizk. Miguel Rubio. Ana Cristina Colla.
Leonardo Sebiani. Ângela Reis. Matias Maldonado. Jacyan Castilho. Luiz Marfuz. Cleise Furtado Mendes.
Pepe Bablé. Aristides Vargas. Paulo Atto.

boca de cena, revista de artes cênicas do festival boca de cena é editada cada seis meses. Cada
latino-americano de teatro da bahia. trabalho aqui publicado expressa a opinião do seu
autor. Reprodução permitida somente com autori-
Alameda Praia de Olivença 1146. Cond.Portal zação dos autores.
das Als. C5. Stella Mates. Salvador./ Bahia / Bra-
sil. CEP. 41600-070 Preço: 5 reais.

www.revistabocadecena.com.br ISSN 2179-2402

PRODUÇÕES ARTÍSTICAS

filte - bahia

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SUMÁRIO

CRÍTICA TEATRAL 56. Ver para acreditar: Entre a evidência e a


crise da representação./ Miguel Rubio.
6. Introdução ao Círculo Itinerante Internacional
de Crítica Teatral – CICRIT. Adys González de la 62. O Ator Narrador. / Ana Cristina Colla.
Rosa e Juan José Santillán.
67. Da batata com dendê à antropofagia autoral.
9. A crítica teatral e uma reflexão sobre o câno- / Leonardo Sebiane-Serrano.
ne. Mónica Berman. 77. 10 Anos Bagaceira/Tercia Montenergo

13. A crítica teatral entre a platéia e o palco. INTERAÇÕES


Federico Irazábal.
79. Um ensaio sobre o livro Cassandra, de Chris-
20.A crítica Acadêmica: uma dramaturgia no ta Wolf e uma metodologia de criação artística. /
delgado equilíbrio de submeter-se ao outro e Ângela Reis.
assumir-se a si mesma./ Araceli Mariel Arreche.
85. A voz dos vencidos: Ensaio sobre Cassan-
23. Priorizando conteúdos e fomentando diálo- dra, de Christa Wolf./ Matias Maldonado.
gos produtivos: a experiência da revista 160 ar-
teycultura e do Centro de Documentação Teatral 92.O Silêncio, a Música, a Partitura e o Café./
Doc/Sur./ Patrícia Devesa e Gabriel Fernandez Jacyan Castilho.
Chapo.
100. Beckett, lágrima e ressecamento: O Traba-
25. A crítica no jornalismo diário./ Santiago lho do Ator em Comédia do Fim./ Luiz Marfuz
Fondevila.
DRAMATURGIA
28. A crítica teatral, o mundo e a busca do equi-
líbrio./ Victoria Eandi. 111. Dramaturgia brasileira na Bahia / Cleise
Furtado Mendes.
31. O crítico como intelectual: Dilema de uma
figura conflituosa./ Lorena Verzero e Yanina 118. Introdução ao texto Flores Arrancadas à
Leonardi. Névoa. / Pepe Bablé.

34. O crítico que constrói teatralidade e acom- 120. Texto 1. Flores Arrancadas à Névoa./ Arísti-
panha sorridente./ Nara Mansur. des Vargas.

TRABALHO DE GRUPO. 144. Texto 2 . O Farol de Alexandria (texto em


processo). / Paulo Atto.
38. Seguir a si mesmo. Carta a Yuyachkani pelos
40 anos. / Eugenio Barba. •

39. O grupo de teatro Yuyachkani e a imper- 158. Notas Biográficas dos colaboradores.
doável presença da “alteridade” / Beatriz Rizk.

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EDITORIAL

temporâneos. Assim, a criação de uma revista


A s Artes Cênicas ao longo do tempo têm sido
referidas e construídas através de modelos
de sociabilidade que as tornaram ao mesmo tem-
associada ao FilteBahia mais que uma iniciati-
va que se inscreve nas ações do festival é uma
po um desafio para os seus realizadores nas so- consequência natural da sua existência e desen-
ciedades ditas modernas, sobretudo em tempos volvimento. A revista se apresentou como um
de relações amorfas, liberalismo econômico, in- inevitável resultado da trajetória do evento que
dividualismo exarcebado, cultura midiática, es- cumpriu 3 anos em 2010 como mais um recur-
petacularização do cotidiano e modelos de pro- so para a promoção, fomento, difusão e registro
dução globais e globalizantes que fogem do aqui dos estudos e da prática sobre as obras cênicas
e agora do teatro e da dança; e, por outro lado, e a sua encenação.
têm lançado mão de uma série de estratégias de
ação para criar espaços de reflexão sobre o in- Há que se entender que este panorama não pre-
dividuo, a cena e a sociedade, sejam iniciativas tende ser tão amplo e exaustivo, mas associado
que criam eventos virtuais ou presenciais, sejam a aspectos específicos dos criadores sobretudo
espaços temporais ou físicos, os âmbitos são ibero-americanos e pensadores importantes e
variados e inusitados. singulares do teatro deste continente como Bea-
triz Rizk, Eugenio Barba e Miguel Rubio.
Os modelos de comunicação que sugerem hoje
as diversas propostas englobadas nas “artes Com o lançamento do primeiro número da re-
cênicas” - que abarcam desde instalações das vista Boca de Cena, o Festival Latino-Americano
artes visuais até eventos de entretenimento de de Teatro da Bahia pretende dar continuidade
massa – sofreram mudanças ao longo da histó- ao desenvolvimento de novas formas de pensar
ria e é preciso repensá-las dentro destes novos e discutir o teatro além das fronteiras da repre-
contextos sociais, culturais e econômicos como sentação, fomentando assim um diálogo frutífe-
rito e jogo do encontro com o outro, como ato de ro e necessário entre criadores e pensadores/
afirmação muitas vezes de sua própria autono- pesquisadores das artes cênicas. Sendo assim,
mia enquanto linguagem e de sua “função” na apresentamos uma publicação seriada com uma
sociedade contemporânea. periodicidade semestral, na qual publicamos
neste primeiro número quatro blocos de artigos
O FilteBahia – Festival Latino-americano de Tea- e ensaios: critica, trabalho de grupo, interações
tro da Bahia por si só já é um desses âmbitos de e dramaturgia.
reflexão, de intercâmbios, de encontro onde as
artes cênicas percebem eco para as suas ações Motivar ao exercício da critica, é uma das carac-
e para os modos de produção e crítica con- terísticas principais desta publicação. Pensar

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a critica como prática e oficio a partir da teoria argentino-equatoriano Aristides Vargas, numa
e a partir dos diferentes espaços que oferecem montagem de Albanta Teatro de Cádiz, Espanha
as vertentes de investigação e pesquisa teatral. - e outra, um processo de criação, denominado
Pensar e desenvolver a critica em função da de texto em processo, , “O Farol de Alexandria”
prática e exercer esta frente aos fenômenos pal- , do dramaturgo, pesquisador e diretor teatral
páveis e concretos, frente ao leque de aconteci- baiano Paulo Atto -. Este bloco é encabeçado por
mentos teatrais, relações e resultados artísticos. uma acertada e não menos urgente analise que
Pensar a critica frente ao atual universo teatral Cleise Mendes faz denominada de Dramaturgia
carente dela, nos levou a selecionar artigos que Brasileira na Bahia.
conformam o bloco crítica teatral e são resultado
dos encontros do Centro Internacional Itineran- Acreditamos que esta revista transitará por dois
te de Critica Teatral em Buenos Aires/2008, uma caminhos que urgem no nosso fazer diário:
proposta da Editora Tablas-Alarcos de Cuba, aquele que envolve o diálogo, a discussão e o
somados a intervenções espalhadas sobre crí- debate e o caminho do registro historiográfico
tica teatral que foram acontecendo no Festival de processos de trabalho e pesquisa teatral,
Ibero-Americano de Teatro de Cádiz durante os exercícios que no fazer e desfazer do nosso te-
anos 2008, 2009 e 2010. cido efêmero tem se perdido e ganho a condição
de irrecuperáveis.
Colocamos também à disposição de estudantes,
docentes, grupos e profissionais, material docu- Como prova da nossa alegria pelo encontro mar-
mental sobre grupos de artes cênicas no bloco cado e o trabalho realizado convidamos a todos
trabalho de grupo, dando especial atenção nes- a esta bela edição que nas suas mãos sabemos
ta primeira edição aos 40 anos do grupo Yuya- será um material muito útil e valioso, pois sem
chkani o qual foi homenageado no III Festival vocês, leitores e espectadores, não temos como
Latino-Americano de Teatro da Bahia. cumprir o nosso mais prezado ritual.
Sejam todos bem vindos à “Boca de Cena”!
Enveredando pelos procesos de criação e pes-
quisa da cena propormos no bloco interações,
reflexões de Luiz Marfuz, Jacyan Castilho, An- Luis Alberto Alonso e Paulo Atto.
gela Reis e Matias Mvvaldonado, assim como
nos entornos da criação da literatura dramática Os Organizadores
são abordadas duas obras – uma já encenada
no próprio FilteBahia, “Flores arrancadas à né-
voa” do diretor, pesquisador, ator e dramaturgo

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CríticaTEATRAL

Círculo Internacional Itinerante de


Crítica Teatral. CICRIT

Adys González de la Rosa


Juan José Santillán

O Círculo Internacional Itine­


rante de Crítica Teatral
(CICRIT) nasceu como inicia­
diálogo com os artistas (atores,
diretores, dramaturgos…) e a
provocação desde outro lugar
de tendências e métodos. Nossa
premissa é exercer um trabalho
de reflexão, com base no eixo de
tiva da Editora Tablas - Alarcos menos “sagrado” que o pedestal conhecimento mútuo que as par­
de Cuba, com direção de Omar no qual o crítico se coloca ha­ tes podem produzir em conjunto.
Valiño que propôs a ideia de bitualmente. Sabíamos que era As sessões do CICRIT procuram
começarmos a trabalhar, pen­ um imenso desafio, até pelo fato estabelecer um diálogo entre
sarmos na forma de construir os de termos proposto que o projeto criadores e críticos, do qual surja
encontros, os participantes, os tivesse lugar também fora da ilha, uma experiência sobre o papel e
espaços nos quais poderia acon­ confrontando-o com outros mod­ a função da crítica teatral em um
tecer, integrando outros even­ elos, procurando não estabelecer contexto determinado.
tos ou de forma autônoma. As uma fórmula, mas um diálogo en­
bases de funcionamento foram tre criadores e críticos. II
estabelecidas, partindo no início O primeiro encontro aconte­
de uma prática comum realiza­ Ficou claro que o CICRIT seria ceu no Festival Internacional de
da nos festivais cubanos, onde um projeto de trabalho, essen­ Teatro Experimental de Quito
aconteciam os “Encontros com a cialmente ibero-americano, dire­ (FITE-Q 2007). Uma experiência
Crítica” e, em segundo lugar, de cionado a referendar o valor da como esta não tinha similares an­
uma sólida tradição relacionada crítica teatral, como parte indis­ tecedentes no teatro equatoriano.
com os estudos teatrais, gestada solúvel do ato teatral que funcio­ Dela derivou um grande fluxo de
desde o Instituto Superior de Arte naria como um núcleo espontâ­ conhecimento mútuo entre críti­
de Havana (ISA) e fortalecida pe­ neo e independente de críticos e cos e criadores: o saldo mais du­
los grupos nos quais os críticos especialistas teatrais de distintos radouro desta iniciativa. O projeto
não exercem somente a análise países. Seus integrantes e func­ funcionou de maneira orgânica,
acadêmica ou jornalística, mas ionamento seriam reconhecidos demonstrando na prática sua
que se convertem em “gente de no desenvolvimento da crítica jor­ validade e continuidade possível
teatro”, seu trabalho está muito nalística e no campo da investiga­ em outros espaços similares. A
ligado ao ato criativo, participam ção acadêmica. Por último con­ segunda sessão do CICRIT acon­
como assessores de espetáculos vocaríamos sessões nos festivais teceu sob o lema: “Teatralidade,
e em muitos casos, de grupos, internacionais ou no desenvolvi­ discurso crítico e mídias. Encon­
fazendo parte e/ou guiando de­ mento de iniciativas em conjunto tro ibero-americano de críticos e
terminadas estéticas e processos com outras entidades ou grupos. investigadores de teatro”, entre
de trabalho. Esta particularidade O propósito de cada encontro é os dias 17 e 23 de julho de 2008,
define um modo de conceber o de concretizar o intercâmbio en­ este novo encontro, que começou
teatro e relacionar-se com ele, tre fazedores e pensadores do a gestar-se no Equador foi con­
enquanto sua dialética criativa, o teatro sem divisões excludentes cretizado em Buenos Aires. Isso

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Omar Valino em sessao do CICRIT / Argentina.

era atraente para o projeto e difícil jornalístico e teatral. O encontro, com


teatralidade, de imaginar em seu início. Tratava-se expressiva presença ibero-ameri­
de abordar, confrontar, inserir-se, dia­ cana (nesta ocasião se incorpora­
discurso logar com esta cidade, considerada ram outros críticos da Argentina, Es­
uma das praças de teatro mais im­ panha e Uruguai), possibilitou refletir
crítico portantes a nível internacional, tanto e aproximar-nos de um fragmento
pela quantidade e concentração de da produção teatral argentina. Con­
y meios. produções realizadas a cada tempo­ centramo-nos, fundamentalmente,
rada, como pela qualidade e o prestí­ nos circuitos alternativos propiciando
gio de seus criadores. seu intercâmbio com os críticos es­
Para a sessão de trabal­ trangeiros, assim como a confronta­
ho na Argentina, a organização do ção destes com a crítica argentina.
evento propôs atividades de inter­
câmbio com gente de teatro e críti­ III
cos nacionais e ibero-americanos. A sessão do Círculo Internacional
Neste ponto, o CICRIT planeja uma Itinerante de Crítica Teatral em Bue­
continuidade do seu projeto seguindo nos Aires marcou uma instância de
a dinâmica de diálogo e intercâmbio diálogo, não percorrida há vários
que tinha sido iniciada em sua ed­ anos, entre críticos e investigadores
ição anterior, mas adequando-se às na Argentina onde a reflexão em
características do encontro, que fun­ torno do teatro teceu seus matizes
cionaria de maneira autônoma, sem e características de identidade. Os
um festival no qual estivesse inserido críticos de teatro que trabalham nos
e, portanto, com maior ênfase nas veículos possuem, indubitavelmente,
mesas de trabalho e discussão com uma condição que se distancia do
profissionais do mundo acadêmico, gregário. Não acontece o mesmo

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no plano dos investigadores. Quem sabe, nesta cursos com que se conta, mas também nas limi­
substancial diferença se insirem vários aspectos, tações particulares que temos para esboçar o que
principalmente o fator tempo entre a execução de conjecturamos. Ainda assim, isto foi um obstáculo
uma e outra disciplina, que estabel­ecem distâncias para concretizar a qualidade desta sessão, desde
entre as duas práticas. Pensar a conjugação entre os aspectos que nos convocaram: “Teatralidade,
ambas as partes, foi um dos eixos do CICRIT. Outro, discurso crítico e mídias”. Neste espaço de diversi­
o intercâmbio entre criadores e a crítica teatral. dade, montou-se a programação de espetáculos. E
Os críticos como nós que trabalhamos nos abriu-se um arco que conteve desde o teatro comu­
meios de comunicação, sempre nos encontramos na nitário: com El casamiento de Anita y Mirko até um
cober­tura de festivais, festas nacionais de teatro, na kamishibai (teatro de papel), mediante a adaptação
fila antes de ingressar em uma sala; e é mais provável do relato Nieve, de Kawabata. A proposta foi pro­
que nos contatemos circunstancialmente e fora de vocar um encontro para confrontar nossas práticas,
Buenos Aires que em um encontro que aprofunde devido à necessidade de repensar certas coordena­
outro tipo de intercâmbio. As razões podem ser das vinculadas à trajetória de um ofício e a situação
múltiplas e tão particulares como ilimitadas. Quem com que se exerce esta forma de pensamento que
sabe, devido ao ritmo das jornadas, a velocidade de acompanha o acontecimento teatral.
uma escrita e um exercício da crítica nos meios que
poucas vezes se observa em um contexto mais além Buenos Aires / julho. 2008.
da individualidade.
Nesse ponto, como se define a figura do crítico teat­
ral? Esse encontro expôs certas problemáticas ou
limitações para reconhecer o exercício da crítica.
Para isso, foi substancial a convocação de críti­
cos de teatro, tanto acadêmicos como jornalistas.
Propusemo-nos a reconhecer, por exemplo, desde
a crítica jornalística, certa zona do ofício trilhada por
seus fazedores. E assim redefinir seu lugar, seu es­
paço de ação, assim como o formato e metodologia
onde se insere seu trabalho. Quais são os alcances,
ressonâncias, limitações da crítica teatral em nosso
contexto de produção? Existe ainda o crítico teatral?
Em que condições de trabalho se desenvolve sua
prática? Quais são, se ainda opera sobre eles, seus
espaços de legitimação? Qual é a relação entre as
características desta escrita e o fato teatral?
Algumas destas questões foram delinea­
das no segundo encontro CICRIT. O resultado, em
parte, são alguns dos trabalhos que integram esta
revista “Boca de Cena”. Também a instância con­
creta de um reconhecimento entre distintas manei­
ras e formas de pensar o teatro: desde uma parcela
acadêmica, passando pela prática jornalística e os
meios eletrônicos. Pensamos uma crítica possível
de estabelecer uma relação entre uma economia
que se manifesta, não só na austeridade dos re­

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A crítica teatral em Buenos
Aires e uma reflexão sobre o
cânone
Mónica Berman

Um crítico pode
es­crever com convicção
sempre e quando a
H á mais de vinte anos, Terry Ea­
gleton sustentava que como a
crítica continuava com a confiança
os que reclamam dos críticos, os
leitores das críticas e os especta­
dores de teatro (é possível que es­
própria instituição crítica intacta em si mesma, podia ler-se tes papéis coincidam, ou não, num
não se veja como algo
que a crise da instituição ou não mesmo sujeito) também se põem a
problemático. Uma vez
tinha sido suficientemente profunda discutir sua legitimidade. Supor que
que essa instituição se
questiona de maneira ou estava se esquivando de ma­ isto é exclusivamente contemporâ­
radical, caberia esperar neira ativa. neo é tão só desconhecer a história
que os atos individuais Não é necessária uma dose alta de antiga e recente da crítica (não ap­
de crítica se tornem sagacidade para compreender que enas da teatral). No entanto, à mar­
problemáticos e se sua hipótese se sustentava na se­ gem de que não seja uma novidade
auto-questionem . (p.9) gunda proposição e, ainda mais, o é um dado da realidade atual.
Terry Eagleton em A
autor propõe em seu livro, no mo­ Por outra parte, a posição da teoria,
função da crítica.
mento de sua escrita, que “a crítica e este é um lugar em que a univer­
carece de toda função social sub­ sidade tem um papel central, insiste
stantiva”. e com razão, em que aquilo que se
É verdade que Eagleton faz refer­ denomina “crítica” não tem “função
ência à crítica literária, porém se crítica” e por isso, o que se encon­
observamos o panorama da crítica tra, em geral, são resenhas ou co­
teatral não é difícil chegarmos à mentários e não críticas no sentido
mesma conclusão. estrito.
Entre um ator e um crítico (que esta­
belecem mais de uma vez vínculos A crítica teatral e seu objeto
complexos e, inclusive conflituosos,
ainda que não exista contato cara a Como se vincula a crítica teatral
cara) existem mais semelhanças do com seu objeto que é fugaz de ma­
que se costuma perceber. Ambos neira constante e que por outro lado
se expõem publicamente. O primei­ não tem capacidade de registro?
ro coloca em jogo seu corpo, o se­ A encenação (ainda é necessário
gundo sua escrita. Uma vez que o dizer?) é efêmera e irrepetível¹.
ator sobe ao palco inscrevendo-se Habitualmente não se coloca em
como objeto do olhar dos outros. um plano central a questão do hori­
Quando a crítica começa a circular, zonte meta-discursivo, que em mais
aquele que a assinou perdeu todo o de uma ocasião funciona como o
controle sobre aquilo que em algum único resíduo possível de uma en­
momento foi objeto de sua escrita. cenação, que não é senão “pas­
Porém não são os artistas os únic­ sado” no momento de “analisá-la”.

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O diretor teatral argentino Rubén Para chegar ao cânone? Ou é ne­ gem certo reconhecimento por ter
Szuchmacher sustenta que se cessário postular sua inutilidade um dossiê com certo número de
deveriam estudar as encenações absoluta no seguinte sentido: as­ críticas. E isto está à margem do
do mesmo modo que se estuda a sim como o escritor escreve, o êxito ou não de público (sempre
História, já que o único que fica ator atua, o diretor dirige, o crítico houve casos de sucesso de pú­
delas não é outra coisa que res­ escreve, em termos barthesia­ blico com más críticas e fracasso
tos. Talvez se pudesse agregar nos. de público com boas críticas).
que também ficam “fontes”. Entre Pode-se iniciar a reflexão a par­
os restos e as fontes, se inscre­ tir do seu vínculo com o cânone, A crítica e o cânone.
veriam os meta-discursos. Lugar vínculo estreito, pois provavel­
polêmico, destinado ao contraste mente a crítica seja um dos el­ É possível sustentar a existência
e à discussão. Do mesmo modo ementos centrais de articulação do cânone no âmbito da encena­
que o enunciado, o teatro é um do mesmo. ção teatral?
fato histórico e irrepetível, as O fato de que um grande núme­ A problemática se reflete em
semelhanças entre uma encena­ ro de grupos teatrais (inclusive relação ao seu caráter efêmero.
ção e outra são resultado de uma os iniciantes que não possuem A partir desta perspectiva, a res­
série de instruções, de maneira recursos) contratem ou tentem posta pareceria ser um sintético
equivalente ao que sucede com contratar profissionais da imp­ e simples “não”. Contudo existem
as orações. rensa não é um dado de menor outras questões que entram em
A crítica pode ser pensada como importância. Qual é o objetivo? jogo e, pelo menos, postulam
um modo de transposição, como Algumas das respostas pos­ como válida a consideração da
a inscrição de um texto o qual síveis: por sua capacidade de pergunta. Se um cânone é segun­
ela tem como ponto de referên­ trânsito e influência, o crítico as­ do Fowler “uma lista ou elenco de
cia, mas mediante suporte e op­ siste a representação, escreve obras consideradas valiosas e di­
erações diferenciadas, que se positivamente sobre ela, e então gnas por ele de serem estudadas
encarregam de fixá-lo, focalizá- o público assiste ao espetáculo. e comentadas” (1988: s/d) é im­
lo, desvirtuá-lo e convertê-lo em O profissional de imprensa, no portante reconhecer sua existên­
um registro verossímil fixo de um entanto, não é um mediador en­ cia no âmbito da crítica e também
produto que paradoxalmente se tre o artista e o público, senão no da teoria teatral. Seguramente
opõe à fixação e à durabilidade. sentido restrito, um mediador en­ é melhor insistir no literário para
O olhar da crítica como trans­ tre o artista e o crítico. explicitar o objeto com a qual se
posição se distancia de uma Outra das respostas possíveis se trabalha.
concepção dos discursos como aproxima à hipótese que vincula O cânone representa, em alguma
mediadores. Assim como a en­ a crítica e o cânone. Em algu­ medida, modos de ler organiza­
cenação não ocupa o lugar do mas ocasiões, os grupos não têm dos a partir de uma perspectiva
texto dramático, não está susten­ problema de público, mas os críti­ agônica. Quer dizer, “ler contra
tada na intenção de “represen­ cos não assistem as suas apre­ algo”. O conceito de cânone não
tar”, a crítica não media entre a sentações e, portanto, não têm se sustenta se não é em um es­
encenação e o público, não está críticas de seus espetáculos e é paço que constrói fronteiras de
“representando” o texto espetac­ isso o que procuram, é aqui que maneira constante, aquelas que
ular. vem justamente a pergunta em ditam o dentro e o fora. Por isso
Refletir sobre a crítica teatral im­ relação ao cânone e todas suas aparece como um paradigma
plica pensar com relação à sua benéficas consequências. Todo da tensão. A questão do cânone
funcionalidade? Quer dizer, ela é artista que procure um patrocínio expõe a questão do centro e
útil para levar público ao teatro? sabe que é atribuído à monta­ da periferia, já que se define

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com mais força pelo suprimido pensar a questão com o teatral,
que pelo incorporado. Mas não haveria que esclarecer que a (re)
há que esquecer que o cânone é focalização sobre a encenação
uma instância discursiva, é uma é relativamente nova (se pensa­
taxonomia e, como tal, um modo mos os séculos que o teatro
de classificação e de nominação. abrange). De longa data provêm
O cânone regula, domestica e se certa confusão a respeito do ob­
postula como memória. As obras jeto, que se desliza sistematica­
(assim como as encenações) mente até o texto dramático. O
competem para sobreviver. Se a fato de que o teatro (ou melhor,
função do cânone é estabilizar, o texto dramático, com um nome
torna-se necessária como ficção confuso) tenha sido considerado
de unidade. Assim como nem a parte da Literatura não é algo que
crítica nem a teoria poderiam “re­ mereça demasiada argumenta­ção,
ter” à literatura em sua totalidade, é suficiente procurar nas Histórias
no âmbito do teatral acontece da Literatura.
algo semelhante. Provavelmente, A questão é por que razão o
restringir o problema a uma razão teatro tem entrado e saído e tem
quantitativa seria uma questão de permanecido oscilante no limite

CríticaTEATRAL
redução, no entanto também não é entre o dentro e o fora. Na reali­
possível descartar isto. dade, as encenações se susten­tam
Há teóricos e encenadores que sobre questões tão diversas que “o
consideram que o vídeo é, na que fica” delas é só frag­mentário ou
atualidade, um instrumento que incompleto: um tex­to, um vídeo, a
permite inscrever a encenação e lembrança de um espectador, uma
cristalizá-la. Duas objeções, além crítica, diversos meta-discursos.
da troca de suporte que por si só é Qual é então o lugar do cânone?
intransponível: há diretores que não Há que renunciar a pensá-lo?
permitem gravar suas encenações Se bem que a multiplicidade
e há algumas outras em que este de matérias significantes que
registro é impos­sível. Então estão constituem a encenação e seu
condenadas a permanecer fora do caráter de atividade instantânea e
cânone? efêmera duplicam as dificul­dades,
A proposta de um “cânone poten­ haverá que reconhecer que tanto
cial” seria pertinente para refletir a teoria como a crítica teatral, na
sobre este objeto. atualidade, determi­nam o que é
teatro e qual é o teatro que merece
Nas artes da representação, a ser visto.
acessibilidade está particular­ Neste sentido, existem festivais
mente restringida. Se a isto se nos quais se mostram produções,
soma que o cânone vive por ex­ há prêmios, há patrocínio, há
clusão, a redução se multiplica múltiplas instâncias concretas que
porque se agregam mecanismos colocam no centro um tipo de teatro
de discriminação. Para aumen­ e deixam outro(s) nas margens.(...)
tar as dificuldades que implicam

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Assim como o conceito de “literalidade” é interpen­ tuir-se como autoridade de leitura.
etrável sócio-culturalmente, sucederá o mesmo com A crítica, que ocupa entre outros o lugar da con­
o termo através do qual se tente dar conta do fato strução do cânone, está situada necessariamente
teatral. E com ele a noção de cânone será instável, em uma instância, pelo menos, incômoda.
mais ainda do que com respeito ao literário, porque
o objeto é instável, porque somente poderá perman­ BIBLIOGRAFIA
ecer sob outras formas que se refiram a ele. Peter - EAGLETON, T. (1984) La función de la crítica,
Brook (1989: s/d) sustenta que o teatro sempre se Buenos Aires: Paidós. 1999.
afirma no presente e que se distingue das demais - BROOK, P.(1989) Provocaciones. 40 años de ex­
artes por ser de caráter não permanente (não ex­ ploración en el teatro, Buenos Aires: Fausto.
clusivo deste, claro está), sem que exista nada que - FOWLER, A. (1988) “Género y canon literario” en
o fixe. Afirma que os ensaios não levam à estréia, Garrido Gallardo (Ed) Teoría de los géneros literari­
que os atores não constroem personagens como se os, Madrid: Arco/libros.
fossem paredes, mas que os intérpretes criadores
estão sempre disponíveis a descartar seu trabalho
prévio para começar de novo. Paradoxal tem que 1
Parte destas reflexões tem sido trabalhada em minha tese de
ser então sua relação com o cânone, que tenta or­ Mestrado.
denar, ser memória, funcionar como dogma, consti­

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A crítica teatral figurações ideológicas do mundo.
O Romantismo produziu claramente um tipo de
entre a plateia e crítica subjetiva, que consistia em uma valoração

o palco emocional do texto criticado, tendo seus melhores


expoentes nos críticos-escritores que podiam pro­
duzir um novo texto artístico criticando a outro. Su­
Federico Irazábal perado o romantismo, entramos em uma fase na
qual a procura da objetividade se converteu em uma

P ensando sobre os problemas da crítica teatral,


poderíamos produzir uma enumeração infinita
que nos permitisse pensar quais são os inconveni­
meta caprichosa e perigosa (a partir do meu ponto
de vista). Formalismo, Estruturalismo, Neo-estrutur­
alismo e quantas escolas possam surgir buscaram
entes que a crítica possui enquanto gênero discur­ formas de análise (não exclusivamente de crítica)
sivo, prática intelectual e profissional. que pudessem ter algum tipo de estatuto científico,
Considero fundamental estabelecer algum tipo de e o fizeram utilizando como suporte a linguística,
reflexão em torno da crítica como instituição dis­ que havia dado importantes passos neste sentido
cursiva e em sua relação com o objeto com o qual desde a aparição de Ferdinand de Saussure. Hoje
dialoga –o teatro, a teatralidade–, e tentar esboçar em dia existem aqueles que continuam negando
pelo menos alguns dos problemas que enfrentamos essa subjetividade implícita no trabalho crítico, as­
na atualidade. sim como também existem os críticos menos radic­
Para tanto, vou me servir exclusivamente de duas ais que aceitam que é possível reduzir a um mínimo
categorias que considero essenciais na hora de a subjetividade, recorrendo, por exemplo, a procedi­
propor uma análise do seguinte ponto de vista: a mentos hermenêuticos de interpretação ou também
perda do fundamento (crítico, analítico, reflexivo) e de desconstrução.
sua correspondente falta de legitimidade e o desa­ Todo este emaranhado complexo que abandona­
fio de um conceito historicamente muito pertinente mos a partir deste parágrafo faz parte da história
e eficaz como o das “poéticas”. Com ambos os el­ da crítica. História que implica divergências quanto
ementos, vamos tentar pensar como funciona e op­ aos procedimentos, métodos e, fundamentalmente,
era a crítica em função de um olhar sobre um objeto aos objetivos que podem ser sociais, artísticos,
determinado. pedagógicos, políticos, etc. Contudo é importante
porque nos esclarece certos vai-vens sofridos pelos
A crítica e sua relação com o fundamento. críticos na história (e fundamentalmente a do século
XX), pois oscilando em torno de si, a crítica deve
Durante anos, a crítica tem procurado diversas for­ dar sentido ao texto, analisar a estrutura do texto,
mas de produzir-se, mas sempre teve um marco socializar o texto, ou deve explicá-lo ao leitor, tudo
contextual propicio para legitimar-se, sejam quais isso com uma linguagem didática, ou seja, eliminar
forem suas formas e seus procedimentos internos. os silêncios da obra, aplacar sua opacidade, e de­
Para citar apenas dois exemplos, mencionemos a sta maneira a “obra crítica” faria a mediação entre
crítica imanente que, por princípio dedica-se pura o artista e seu público com a colaboração do crítico.
e exclusivamente a analisar elementos internos O grande problema que agora se apresenta à crítica
ao próprio texto, acreditando que isto é possível e escapa inclusive à breve resenha que acabamos de
dentro de um quadro que reforça este critério; ou fazer. O problema hoje consiste em tratar de encon­
uma crítica sociopolítica, desenvolvida por um su­ trar os mecanismos a partir dos quais a crítica possa
jeito que seguiu os conselhos brechtianos acerca de legitimar-se, porque em alguma medida e por fatores
que o crítico deve mostrar como os procedimentos tanto internos quanto externos, a crítica tem perdido
artísticos (teatrais em nosso caso) produzem con­ seu lugar. Sei que esta última afirmação pode

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estar gerando a necessidade de tabelecer-se e voltar à produção ticas que têm sido denomina­
discuti-la e questioná-la, mas a de verdades rígidas. O dogma­ das de explícitas. Isto significa
proponho somente como um jogo tismo é o nome deste pecado, a concretamente que existe um
discursivo, para tratar de pensar relativização é o do seu oposto. conjunto fechado de procedimen­
certas questões que vão além da O resultado disso é inevitavel­ tos que uma obra de arte deve
prática cotidiana de cada um de mente instalar a prescindibilidade incluir para ser considerada obra
nós que efetivamente trabalha- da crítica como discurso e como de arte. Mas o problema hoje é
como-crítico. instituição. que essas abstrações procedi­
Quando Nietzsche assinou o mentais têm estourado de tal
atestado de óbito de Deus pro­ As poéticas. forma que existe uma quantidade
duziu ao menos dois grandes de poéticas que fazem com que
acontecimentos: a inauguração O que tem acontecido na atuali­ o conceito se destrua, perca im­
ou ato de fundação do pós-mod­ dade com este conceito é funda­ portância e valor.
ernismo filosófico (não o artísti­ mental para produzir algum tipo Mas qual era esse valor? Fun­
co), e a aniquilação do fundamen­ de reflexão sobre a crítica, basi­ damentalmente, um valor do
to. Deus havia sido o fundamento camente porque é um conceito tipo dogmático que permitia ao
de todo ato humano. Sem ele, o que vem do campo crítico. Lem­ homem frente à arte, e de fato
homem careceria de remetente e bremos que o que se pretende também ao crítico, determinar,
de destinatário. A partir daí, dife­ com este conceito é indicar a com certo nível de ingênua obje­
rentes filósofos delinearam os di­ existência de um conjunto deter­ tividade, se a “peça” estava bem
versos âmbitos nos quais já não minado de procedimentos esté­ escrita ou não. E quase podería­
era possível fundamentar “cienti­ ticos através dos quais se tenta mos dizer que com um forte
ficamente” um discurso. E frente produzir um determinado efeito. caráter de verdade, já que a rela­
a isto se alça a crítica, aceitando Esses procedimentos operam de tividade da opinião tinha ficado
cegamente esse “novo funda­ forma normativa e dogmática e encoberta detrás da aceitação da
mento” do fim do fundamento, ou colaboram necessariamente com poética explícita enquanto poé­
rejeitando-o radicalmente. a definição do objeto artístico. tica, enquanto instituição.
Tanto na aceitação como na re­ As unidades de ação, tempo e Reformulemos isto para ser mais
jeição começaria a ser percebido lugar foram partes das poéticas claros. O fato de que uma comu­
o caráter claramente efêmero do em um determinado momento nidade determinada aceite que
discurso crítico, ficando assim im­ da história da arte. Este exemplo pode ser entendida uma obra
possibilitado de seguir emitindo é suficiente para compreender como artisticamente legítima, só
verdades, porque a sua guia, sua o que era entendido como “boa” pelo fato de que respeite certas
mestra e promotora, a ciência arte ou “apenas arte” e uma obra regras que a definem como tal,
(humana), também tinha perdido ruim. A possibilidade de enumer­ é um primeiro passo de forte
esse lugar. A crítica cai por um ar um conjunto mais ou menos carga subjetiva. Tomemos o ex­
precipício e deve procurar um delimitado de procedimentos e emplo distante recém dado. Se
novo espaço a partir do qual pos­ de efeitos em forte relação com uma obra troca ou altera o tempo
sa exercer-se. Em alguns casos, isso tem a ver com momentos isso não faz dela uma obra mel­
herda o poder que os meios de nos quais o mundo aceitava as hor ou pior, boa ou ruim. É um
comunicação têm no mundo con­ taxonomias. Com um mundo fato e uma forma de aproximar
temporâneo e ascende ao cume que também aceitava algum tipo o eixo temporal do relato. Mas
do inapelável e inquestionável, de pensamento abstrato como se a comunidade aceita que há
e em outros penetra a estrutura aquele que surge, em definitivo, uma forma única de trabalhar a
acadêmica para, a partir daí, es­ da existência de poéticas. Poé­ temporalidade dos relatos, está

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“Espia a una mujer que se mata” de Daniel Veronese. Foto cortesia do director.

claro tanto para o artista quando segue operando, mas que já não servir-se dessas ferramentas de­
o produz, quanto para o leitor é a norma. Hoje, no sentido pós- ixa o nosso trabalho em um es­
quando o decodifica que deve moderno, a norma é a ausência tado de orfandade do qual unica­
basear-se nessa lógica para de­ de norma. E essa ausência in­ mente a análise poderá nos livrar.
senvolver sua tarefa. É objetivo: a terfere no trabalho cotidiano do
obra transcorre em mais de uma crítico desconstruindo a zona a Entre o julgamento e a análise.
jornada solar? partir da qual produz sua tarefa. Do olhar crítico ao olhar do
O mundo atual parece propor Como julgar? Como avaliar? A crítico.
uma relação com o conceito de existência de poéticas era uma
obra totalmente diferente fazendo forma clara de determinar o valor Em que consiste então, segundo
estourar por tanto as categorias. de uma obra. a nossa perspectiva, o olhar do
Hoje não existiriam elementos os Algo muito similar e de forma crítico?
quais permita à instituição artísti­ paralela à análise anterior é a Aqui deveríamos estabelecer
ca definir com certa claridade o idéia de gêneros claramente de­ uma primeira diferenciação.
que chamamos arte e o que não. limitados que funcionavam como Quando falamos do olhar do críti­
Qual é essa fronteira? Claro que um sistema de leitura. co não estamos falando do olhar
também acontece que certos A ausência dessa possibilidade crítico. Estes são dois elementos
tipos de espectadores exigem de sistematizar converte-se, no totalmente diferentes que jamais
que uma obra de teatro tenha trabalho concreto da crítica, em deveriam ter sido confundidos.
uma duração determinada, fale uma dificuldade para estabel­ Com a aparição da chamada “so­
sobre determinados temas, não ecer a leitura. O crítico se servia ciedade da informação” e com
mostre determinadas coisas, use habitualmente dos condimentos “a divisão do trabalho”, o crítico
um tipo de linguagem, etc., etc. genéricos para esclarecer a lei­ se converte em uma espécie de
Mas isto não significa que seja o tura e estabelecer a partir dela animal muito bizarro: o especta­
dominante. Isto obedece a uma tanto sua análise quanto seu jul­ dor profissional. E nós mesmos
remanescência do século XX que gamento. A impossibilidade de críticos não conseguimos estab­

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elecer a diferença. O espectador o conhecimento adequado para acabamos de descrever, só que
profissional seria aquele tipo de analisar se tal atuação é coer­ ao invés de verduras falamos de
pessoa que simplesmente porque ente com relação ao texto, ou arte. Isto é muito fácil de seguir
vai assiduamente ao teatro como dialoga com os outros si­ na televisão e no rádio. Na mídia
transforma-se logo em crítico, gnos que integram o espetáculo, impressa é mais sutil. E pode ser
mas para que esta operação se ou como se insere na história da mais sutil porque nos jornais e
complemente, o crítico teve de interpretação de uma determi­ nas revistas de distribuição mas­
se converter em juiz do gosto, nada cultura, entre muitos out­ siva o que importa é o meio muito
fazendo que o seu gosto se con­ ros elementos, porque para isso mais que a contribuição do jor­
verta em norma, ou que a norma é suficiente estudar um pouco e nalista em questão. Por isso ao
lhe determine o gosto. Assim pronto. O fundamental é pensar jornal não lhe interessa o que o
hoje, por exemplo, não diferen­ o problema do significado e não critico disse, o único que impor­
ciamos jornalismo de espetáculos cair na atitude acadêmica tecno­ ta é a avaliação que possa ser
de crítica artística. Atualmente, crata e estruturalista. Adjetivar dada e que algumas vezes nem
qualquer pessoa que disponha uma atuação é o que pode fazer é feita pelo próprio critico. A aval­
de uma câmera, um microfone ou muito facilmente o espectador e iação no mundo do espetáculo
uma página em branco em algum quando ficamos sabendo dessa é o equivalente à manchete e o
meio de comunicação pode trans­ opinião é porque essa pessoa se subtítulo na seção de política:
formar-se em crítico, porque ao converteu em um espectador pro­ não importa a análise o que im­
final a única coisa que se exige fissional. Mas a pergunta aqui é: porta é o consumo veloz da notí­
é que ele diga se gostou ou não qual a diferença entre este sujeito cia sabendo unicamente a idéia
gostou. Quer dizer, que efetue e aquele adolescente ao qual lhe central da mesma, já que no fim
um julgamento. Mas o problema colocam uma câmera no rosto das contas para que investir três
é que se o gosto é próprio do es­ quando sai do cinema depois de minutos lendo o que a manchete
pectador, converter o gosto em assistir um filme tipo blockbuster resume em apenas um instante?
um cânone é a possibilidade que produzido por algum canal de A questão é que no corpo da nota
tem o espectador profissional. televisão? Nenhuma. Ambas as está, dependendo do crítico, a
Isto afortunadamente não tem opiniões gozam da forte arbi­ justificativa mais ou menos elab­
acontecido com tanta força em trariedade do gosto. Gostar da orada desse signo aberrante que
algumas artes, como a literatura interpretação de um ator em um logo será utilizado na publicidade:
e as artes visuais. Mas aquelas espetáculo tem tanto valor quanto “Clarín2 disse: excelente”. Todos
que fazem parte do “show”, como eu não gostar de alface. É ver­ os diretores de veículos de co­
o teatro, o cinema e a música, dade. Não gosto de alface. Mas municação incluem em algum
padecem destes problemas. É o que faz importante o fato de eu lugar uma frase que legalmente
fácil dizer que: “a interpretação de dizer publicamente que não gos­ os protege: “as opiniões aqui
Norma Aleandro1 foi profunda”. to de alface? Acrescenta algum publicadas não necessariamente
Qualquer pessoa que tenha se dado sobre seus valores alimentí­ refletem a opinião do veículo” ou
sentido emocionada pode realizar cios? Somente será importante o “o veículo não se responsabiliza
esse julgamento. Basta que seja fato de eu não gostar de alface se pelas opiniões aqui publicadas”.
uma pessoa sensível. eu me tornar, primeiro, um crítico No entanto, até hoje, nenhum
O problema da crítica não tem a estrela. jornal iniciou um processo a uma
ver com o caso de se a atuação Voltemos agora à nossa diferen­ distribuidora de cinema ou produ­
é profunda ou a encenação é “ac­ ciação inicial: O olhar do crítico tora de teatro comercial por con­
ertada” (o que é o certo na arte?). versus o olhar crítico. verter em sua opinião a arbitrária
Assim como o problema não é ter O primeiro tem a ver com o que opinião de seu crítico.

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“Espia a una mujer que se mata” de Daniel Veronese. Enfim, um nutricionista falará em
Foto cortesia do director. função de variáveis que vão des­
de os valores ideológicos - terá
um olhar crítico para o McDon­
alds em função de sua ideologia
“anti-imperialista”– até questões
científicas. O olhar crítico será
algo bastante semelhante a isso.
Se bem que isto pareceria apli­
car-se exclusivamente a um meio
massivo, e portanto comercial,
não é assim Os meios indepen­
dentes também estão sujeitos a
determinadas restrições e pautas
de ação que orientam, recortam e
digitam seu discurso. Talvez es­
O segundo, o olhar crítico, tem a qualidade de todos e cada um ses “controles” sejam menores,
um valor bem diferente do primei­ de seus ingredientes, chegando mas não são. Tomo como exem­
ro. O olhar crítico consiste em a estabelecer, inclusive, parâmet­ plo um veículo de comunicação
um trabalho que apesar de estar ros genéricos relacionados que que conheço já que não só pu­
baseado em algum tipo de julga­ não afetam a saúde e quantos blico nele, como dirijo junto com
mento inclui outros valores, out­ sim, em função dos outros ali­ Ana Durán: Funámbulos. Cultura
ros elementos. Vamos utilizar de mentos que se ingiram, sem es­ a partir do teatro. A Funámbulos
novo o paralelo culinário para ex­ quecer, obviamente, que tipo de não gosta do teatro denominado
plicarmos, assim fica mais fácil de atividades físicas realizou para comercial. Alguns de seus inte­
compreender, de tal maneira que analisar a queima de gorduras e grantes gostam particularmente
até o próprio Nietzsche o utilizou elementos calóricos. Isto signifi­ deste tipo de teatro, mas não
para explicar o esquecimento ca que o olhar crítico é bastante falamos dele porque ou não nos
em relação com a memória es­ mais afim ao nutricionista neste interessa ou não sabemos como
tabelecendo uma analogia com caso. Haverá alimentos que con­ fazer. Funámbulos não come aq­
os órgãos do aparelho digestivo. sidere bons e maus, parâmetro uilo que não gosta. E aquilo que
Ao olhar crítico não lhe interessa que estará relacionado com seu consome e que produz seu dis­
a minha opinião em relação à al­ próprio paradigma de saúde e curso é o que, em função de seus
face ou ao hambúrguer. Ao olhar que por sua vez não é próprio critérios, permite-lhe determinar
crítico interessa que se analisem e sim cultural (a vida do ser hu­ e comprovar que é arte e o que
os componentes do hambúrguer mano deve ser de determinada não é, o que é arte interessante e
e que chegue a elaborar algum quantidade de anos e para ele é o que não é. No entanto esta con­
tipo de conhecimento maior so­ necessário que façamos tal coisa. sideração pouco tem a ver com a
bre o alimento em questão e a Um hedonista seguramente terá arte. Está mais perto de um lugar
saúde do ser humano, contando outros parâmetros e isso o levará estratégico a partir do qual é emit­
com infinidade de variáveis: ham­ a construir uma relação diferente ido o julgamento crítico. O crítico,
búrguer caseiro ou hambúrguer com a comida), e a partir daí esse de maneira habitual, estabelece
em algum fast-food , a ingestão profissional poderá estabelecer uma luta política em três níveis:
de hambúrguer em um ou outro um critério geral segmentando as a política em geral, a política do
local analisando pontualmente populações de risco e as outras. meio no qual trabalha, e a política

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na arte à qual se refere. Ignorar só gosto em cânone), mas pelo con­ parecia ser profundamente políti­
uma das três esferas pode fazer trário, ao aceitar, talvez com dor, co na realidade é profundamente
com que o discurso crítico perca que a subjetividade está aí, nesse conservador do status quo, se­
não apenas a parte fundamental aceitar produz um ato de libera­ gundo a perspectiva escolhida,
de seu sentido, mas se trans­ ção: como não posso mais falar sabendo que desde outro lugar
forme em cúmplice de um “es­ do que a partir da minha subje­ a resposta poderia inclusive ser,
tado de coisas”. Isto, claro está, tividade elaboro um discurso que exatamente, a oposta. E nem
obedece a valores subjetivos que possa encontrar com outra subje­ uma nem a outra teria mais valor
muito tem de ideológico. Por isso tividade. Não se tenta convencer de verdade, já que na realidade
na escolha da obra e dos temas ninguém de que meu gosto é o nenhuma das duas tem esse val­
está o julgamento supremo. Mas certo, tenta-se unicamente partir or, e se tivesse seria em função
sabendo do inevitável de tal ação, do gosto subjetivo para encontrar da relatividade dessa subjetivi­
uma vez escolhido o espetáculo, algum tipo de utilidade coletiva. dade falante.
tentamos somar vozes que per­ A tarefa do crítico poderia parec­ O crítico pode ser um especta­
mitam estabelecer um olhar críti­ er, como se entende vulgarmente, dor profissional ou pode usar
co que ao mesmo tempo merece a de um vendedor de fantasias. O os benefícios de sê-lo para falar
e deve ser criticado pelos leitores. crítico vende momentos de lazer desde suas próprias verdades.
Funámbulos não é ingênuo en­ e distração. O crítico vende sor­ O crítico, através do olhar crítico,
quanto meio, nem está à margem risos e até lágrimas emociona­ constrói-se não como juiz e sim
dos determinismos temporais e das. Essa é a mercadoria que como cobaia. O crítico é sujeito e
econômicos. Funámbulos com comercializa o olhar do crítico objeto de seu próprio discurso. O
suas escolhas, edição após ed­ que, em troca, tenta encontrar crítico não fala de arte. Fala de si.
ição, faz crítica, essa crítica do as explicações, ou pelo menos O crítico não é diferente do artista
gosto. Então a pergunta está em, chegar à formulação da pergunta, que usa a arte para expressar-
para que seguir fazendo crítica do acerca de por que esse discurso se. O crítico usa a crítica para
gosto, se é mais interessante um produz emoção, produz riso. Que expressar-se com tudo o que ela
olhar crítico: submeter o texto e o função social pode estar produz­ significa. Porém devemos escla­
espetáculo escolhido ao olhar de indo esse momento de riso nesse recer algo: aqui não se trata de
diferentes profissionais que pos­ tempo e nessa sociedade em que nenhum tipo de solipsismo, a ati­
sam ensinar-nos como eles leem o riso é produzido. Como se rela­ tude é exatamente a contrária. O
enquanto homens da cultura para ciona esse discurso que produz crítico que emite um olhar crítico
que lhes serviu a obra e para que riso a discursos políticos, religio­ e se coloca no centro de seu dis­
não. Sociólogos, psicanalistas, sos, artísticos ou de outro tipo. curso, o que ele faz, parafrase­
historiadores, filósofos, críticos de Não importa o riso já que sou eu ando Adorno, é desconstruir a
arte, escritores e artistas ol­ham quem dá risadas. O único que im­ si mesmo ao entender-se como
o fenômeno teatral desde suas porta é tratar de entender os me­ “lugar-tenente do sujeito so­
próprias disciplinas e dialo­gam canismos através dos quais eu cial”. O crítico olha a si mesmo
entre si sem dialogar. rio. O olhar crítico consegue ser enquanto sujeito social, de um
O olhar crítico é um tipo de discur­ pouco complacente com o artista, modo bastante similar ao que fa­
so que tem como objetivo supre­ com o espectador e com o próprio zem alguns artistas.
mo evidenciar o lugar de onde se crítico, porque o que se trata é de A única diferença que há entre um
fala. O olhar crítico não se apóia evidenciar os mecanismos que e outro, entre artista e crítico, é
em uma objetividade tola (fruto produzem atos. Do que se trata que cada um escolhe um gênero
de um aumento de poder social é de entender, por exemplo, por discursivo diferente para “ser na
consistente na conversão de meu que determinado espetáculo que linguagem”. E aqui é necessário

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esclarecer que não importa que o artista fale primeiro e o crítico depois. Porque o olhar crítico não fala
necessariamente do que falou o artista.
O crítico e o artista não estão sós em um suposto deserto da linguagem. Ambos falam dentro da enciclopé­
dia e por isso entre a arte e a crítica não deveria haver origem senão tão somente e, apenas, continuidade.

1
Reconhecida e premiada atriz do cinema e teatro argentinos.
(N. T.)
2
Jornal argentino de grande circulação.(N. T.)

CríticaTEATRAL

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A crítica N o momento de receber
o convite para participar
da idéia de autor como aquele
que somente escreve o texto
acadêmica: deste encontro do CICRIT, literário. Falar de dramaturgia

uma iniciei quase involuntariamente


uma revisão da minha forma­
hoje seria designar como tal
toda criação discursiva par­
dramaturgia ção, inventariando de forma ticular e autônoma; é neste

no delicado desordenada –como sucede


em qualquer ato no qual se
momento que o crítico, sendo
um sujeito criador cuja procura
equilíbrio de rememora– as referências está direcionada até um dis­

submeter- próprias e alheias com as quais curso autônomo do objeto que

se ao outro e
cruzei a respeito da crítica estuda, possa também incluir-
como profissão. Várias foram se dentro deste fenômeno.

assumir-se a si as fontes que vieram à minha Dentro do contexto atual, pa­

mesma
mente, muitas as discussões receriam um tanto rígidas mui­
estudadas, assim como tan­ tas das observações e dos
tas as perguntas que foram se estudos sobre a crítica que
acumulando cada vez que ne­ tem sido feitos. Perguntar, por
Araceli Mariel Arreche cessitava centrar-me naquilo exemplo, quais são os tipos de
que tentaria dizer hoje. Ao fim, enfoques mais ou menos per­
uma interrogação ganhou seu tinentes, ou perguntar sobre a
espaço entre as outras e ord­ identidade em si de um crítico
enou meu itinerário, que não “imanente” ou “dogmático”,
se trata de ser original, porém não nos resultaria útil se acr­
está sujeito ao horizonte que editamos que neste cânone do
planejo como próprio em rela­ múltiplo, que des-limita os pa­
ção à crítica como atividade: é péis tradicionais, também par­
possível pensar a crítica con­ ticipa da atividade da crítica. O
temporânea como uma drama­ problema é amplo e necessi­
turgia entre as muitas que con­ taria de múltiplas abordagens,
vivem hoje no campo teatral; mas uma pergunta continua se
e se assim é, quais são suas apresentando como fundamen­
características e quais as ex­ to: como convivem e de que
igências que enfrenta? modo se relacionam estas voz­
Nas últimas décadas, tem-se es de diferentes criações? Se
definido território teatral como como Tzvetan Todorov afirma,
O ideal do historiador o campo do múltiplo, onde con­ a crítica é um diálogo, um en­
não pode ser a objetividade, vivem formas e poéticas het­ contro entre duas vozes, a do
mas somente erogêneas que estabelecem autor (criador/es) e a do crítico,
a honestidade e a integridade.
uma des-limitação nas noções no qual nenhuma deveria ter
tradicionais. Esta diversidade, privilégio sobre a outra, então
Não porque certos críticos
estejam surdos dentre outras coisas, aumen­ quais são as condições que
a literatura deixa de falar. tou e reelaborou a noção de constroem o diálogo hoje? Este
dramaturgia enquanto se multi­ diálogo está acontecendo?
Tzvetan Todorov plicaram os diferentes tipos de Por enquanto estou tentada a
escrituras e superou a sujeição dizer que dentro dos vícios da

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CICRIT 2008 / Argentina.

crítica passada, que reaparecem não se trataria de desautorizar seu discurso devido à velocidade
em nossos dias – não sei se esse imperativo? Se nosso objeto da sua expressão e da sua eva­
sob a mesma face –, o diálogo – o teatro – tem como natureza a nescência” ? (Le Breton, 2006, p.
continua sendo o espaço mais necessidade de “territorialidade”, 5.) A obra, como sempre, seguirá
vulnerável. Estará certa María de “reunião”, por que nos subme­ sem deixar-se apreender exausti­
Moliner quando expõe em seu di­ termos ao paradoxo destacado vamente de ponto de vista algum
cionário que “a crítica teatral está por Le Breton sobre uma socie­ e nossa escrita deverá ser con­
desorientada”? Talvez, mas nós dade intensamente comunicante, sciente de seu caráter “parcial” e
que acreditamos num ofício em mas escassamente reunida onde “incompleto”, contudo não pode
que as atividades interpretativas, a palavra perde seu efeito frente a transformar-se em desculpa de
hipotéticas e criativas são partes um ouvinte sem rosto? um dizer a meias… (um falar pela
necessárias da sua identidade, Como consumidora de discursos metade)
deveríamos pensá-lo e repará-lo. críticos, torna-se muitas vezes As condições vigentes de nosso
Há trabalho interpretativo na difícil o encontro de hipóteses que campo teatral reclamam – mui­
crítica? Nos tempos que correm forneçam uma direção de leitura tas vezes – a visão analítica para
de acumulação progressiva e hip­ sobre o objeto escolhido. Ainda completar-se. Este pedido requer
ertrófica da informação, onde se prevalece em um amplo campo de nós a responsabilidade de
põe em risco a própria comunica­ de nossa atividade certo exces­ reencontrar o equilíbrio entre a
ção transformada pouco a pouco so descritivo do qual há muito sensibilidade das obras e a capa­
em um “rumor ensurdecedor”, é tempo falava Paul Bénichou. Já cidade de pensá-las, um espaço
possível pedir à crítica a demora não é possível seguir ligados a onde não prospere o arbitrário.
da interpretação? Indo um pouco essa ficção do verbal chamada Para pensar uma dramaturgia da
mais longe ainda na heterogenei­ “método”, e muito menos sus­ crítica se faz imprescindível voltar
dade de críticas que hoje nos cir­ tentar uma ambição totalizadora. a assentar suas bases na er­
cundam, encontramos o suporte Mas não estamos sendo vítimas udição, despojando-nos do falso
necessário de todo ato de inter­ dessa mesma postergação da preconceito de ligá-la com isso a
pretação, que é a formação? Pa­ procura de sentido dos discursos uma retórica hermética. Trata-se
receria que nos comanda ainda a dos meios em favor de “uma voz de colaborar na reflexão de cat­
obrigação de “dizer tudo”, acaso incontida e vazia que ofega em egorias mais ajustadas à nova

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ordem discursiva que o fenômeno teatral impõe.
Assumindo a verdade como horizonte e princípio regulador
teríamos uma dramaturgia que se move no delicado equilí­brio
de submeter-se ao outro –esmerar-se em estabelecer o sentido
do texto que estuda– e assumir a si mesma – fazer escutar
sua voz própria – pois, como no caso do discurso artístico, é
impossível para o crítico escapar à sua própria época.
Sabe-se que tanto o crítico como o escritor partem de textos
preexistentes; mas enquanto este último encontra seu mérito
na transformação que lhes faz experimentar, o primeiro – pelo
contrário – não o faz senão reduzindo esta transformação ao
CríticaTEATRAL

mínimo, e isso é o singular de sua dramaturgia.


Faz décadas que os criadores nos reconheceram como seus
interlocutores e isso gerou não apenas um campo de legiti­
mação diferente, como aumentou as nossas responsabili­dades.
Dentre elas, no que diz respeito à crítica acadêmica, acredito
que seja o interesse de recuperar a ideia de diálogo entre os
diferentes, sem submeter-se a falsos dogmatismos.

Bibliografia consultada:
BARTHES, R. 1983. Ensayos críticos. España, Seix Barral.
BETTETINI, G. 1996. La conversación audiovisual. Madrid,
Cátedra.
LE BRETON, D. 2006. El silencio, aproximaciones. Madrid,
Sequitur.
SONTAG, S. 1983. “La escritura misma: sobre Roland Barthes”.
En: Ensayos críticos. España, Seix Barral.
TODOROV, T. 1991. Crítica de la crítica. Barcelona, Paidós.

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Priorizando conteúdos e fomentando
diálogos produtivos: a experiência da
revista 160-arteycultura e do Centro de
Documentação Teatral Doc/Sur
Patrícia Devesa e Gabriel Fernández Chapo

A invasão súbita da internet e a era dos meios


digitais de comunicação provocaram profundas
mudanças tanto na crítica teatral quanto na con­
cionais (livros, revistas, etc.), recorre também à web
como um meio para gerar uma memória viva, ativa e
em contínua construção da produção teatral de uma
cepção da prática jornalística e da investigação no forma razoavelmente econômica e de fácil acesso
campo cultural-artístico. O crítico e/ou pesquisador para os interessados.
deparou-se com um fenômeno de expansão, infor­ Há certos tópicos ou discursos pré-estabelecidos
mação e difusão que estabeleceu novas regras no sobre o funcionamento dos meios eletrônicos e
espaço do exercício profissional e é exatamente sua capacidade multi-mídiática que, como críticos-
nessa “negociação” com o suporte web onde se pesquisadores, gostamos de reconhecer, mas aos
configura um diálogo que pode resultar frutífero ou quais não necessariamente nos submetemos. Con­
frustrante. sideramos essencial reconhecer prioritariamente
As possíveis tensões que são suscitadas entre a in­ quais são os objetivos das nossas iniciativas e pro­
ternet como suporte comunicativo e a crítica teatral jetar as ferramentas digitais funcionais para esta
enquanto discurso de ensaio são variadas. Por um finalidade, sem reger-nos com suposições sobre
lado, seus próprios princípios fundamentais levam as necessidades do suporte virtual. Neste quadro
até distintos interesses: enquanto a web tende à apostamos numa relação saudável entre forma e
globalização, ao acesso imediato, mas mediado de conteúdo, e não submetemos os materiais a supos­
forma digital de qualquer lugar do planeta, à des­
territorialização e à “destemporalização”; a prática
teatral (e portanto seu discurso crítico e reflexivo)
tende à regionalização, à percepção do convívio,
às vivências sem mediações. Ao invés de tomar
posições totalizadoras sobre este vínculo, consid­
eramos que seja útil encontrar as ferramentas e
disposições que oferece a internet para favorecer a
prática profissional.
Neste sentido, o Centro de Documentación del
Teatro del Conurbano Sur –Doc/Sur encontrou no
meio eletrônico uma das possibilidades de enfren­
tar o caráter efêmero da atividade teatral enquanto
produção, recepção e circulação, e de poder es­
timular desse modo uma historicização de grupos,
espetáculos e artistas da região. Ainda que Doc/Sur
desenvolva projetos editoriais e jornalísticos tradi­

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tas exigências de dinamismo, leitura rápida, nem à e profundidade dos temas a que se propõe.
exacerbação da utilização da multiplicidade de lin­ Por isto, a seleção do material é um aspecto funda­
guagens que a web disponibiliza. Isto não implica mental para cada edição e, portanto, os colaborador­
em apego a formas do passado nem a uma nega­ es devem demonstrar através das suas produções
ção das possibilidades do meio eletrônico, mas que que têm conseguido conjugar profundidade com
pensamos em um diálogo produtivo entre suporte uma linguagem comunicativa, que não seja priva­
virtual e conteúdo, evitando esses desvios comuns tiva do universo dos especialistas do campo teatral,
do mundo cibernético, onde rapidez é um eufemi­ sem tirar o rigor à pesquisa e à análise, liberando
smo de superficialidade e a facilidade de difusão e esta produção do estilo acadêmico, hegemônico e
acesso se converte, em muitos casos, em modo de cientificista, por uma escrita ensaística e agradável.
impunidade em relação à qualidade dos conteúdos. Consideramos estratégico que em um mesmo sítio
Em um mundo virtual, com tendência a apagar as web convivam crítica e investigação teatral, já que
identidades e as origens das fontes, propomos que dois universos são convocados e, geralmente, são
justamente no próprio discurso crítico-acadêmico, abordados de forma separada. Os leitores respon­
na sua capacidade e potencialidade de construir dem a essa mesma dinâmica: quem lê uma critica
referentes concretos e argumentos válidos em si jornalística dificilmente acessará a uma página
mesmos, seja onde se estabeleça a legitimação das dedicada exclusivamente a estudos acadêmicos de
vozes expressivas e o respeito pelo leitor. Como co- documentação e pesquisa e quem frequenta estas
diretores da revista digital 160-arteycultura, enten­ últimas não legitima as críticas publicadas em su­
demos que o cuidado ao leitor não está centrado porte virtual. Desta forma, tentamos colaborar, entre
em oferecer materiais digeridos, de alta superficiali­ outros aspectos, com a construção permanente de
dade, de leitura breve e com grandes possibilidades contatos e diálogos fluidos que enriquecem estes
de ramificação em hiper-vínculos de poucas contri­ dois campos, quando são tratados com profission­
buições, mas em valorizar sua disposição de tempo alismo.
e dar à leitura um material que fale com honestidade

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A crítica no seu espaço com o crescimento do lazer,
a que já podem ter acesso não somente
jornalismo as classes abastadas, mas um proletari­

diário ado ávido de diversão. Um espaço lúdico


que, em qualquer caso, estará sempre
submetido à valoração geral do mundo
Santiago Fondevila
como mero entretenimento. Em La Van­
guardia, concretamente, a crítica e a in­
Introdução histórica. formação destes gêneros estão ligadas
à existência de uma ampla oferta que se
A crítica tem uma história curta em
relação à do teatro e está ligada
à revolução que propiciou a invenção
concretiza em uma programação que era
paga até pouco mais de dez anos. Na
da imprensa e nascimento posterior do segunda metade do século passado, a
diário de notícias. La Vanguardia é um crítica adquire um valor na medida em
dos jornais mais antigos da Europa, que o espectador burguês procura con­
tendo superado já os 25 anos de existên­ trastar seus pontos de vista com os de
cia, sobrevivendo às mudanças políticas um conhecedor especializado.
de um século XX, versado em confron­
A atualidade.

CríticaTEATRAL
tações ideológicas e bélicas. O certo é
que a crítica teatral como reflexão frente
a um fato artístico se esconde ao longo Já não somos, em boa parte, o que fo­
do século XIX nas revistas, enquanto mos. A crítica teatral na atualidade per­
que os diários assumem estas, posterior­ deu a importância nos meios de comuni­
mente, como pequenas notas mediadas cação. Nem a rádio, nem muito menos a
com frequência por uns jornalistas sem televisão trazem pontos de vista críticos
formação específica e, isso sim, com um sobre a atualidade cênica, no máximo in­
grande amor pelo teatro. É um modelo formativos, e apenas há alguma revista
de crítica referencial, informativa e muito especializada que tende a uma informa­
adjetivada. Não tenho dúvida que é na ção valorativa, mas não crítica. Os diári­
segunda metade do século XX, quan­ os, submetidos a uma constante remod­
do a crítica teatral e assim, a de outros elação para competir na sociedade da
gêneros como o operístico, o qual tem imagem, conservam a crítica como uma
um destinatário muito concreto, passa necessidade incômoda, como a esposa
a participar do fazer teatral. Contudo, e à qual não se quer mais, porém não se
ainda se tratando de um gênero de opin­ pode abandonar. A falta de valorização
ião, sua posição, nos diários, está sujeita deste gênero de opinião a tem margin­
às variáveis de uns meios de comunica­ alizado, pois, estamos numa sociedade
ção nascidos, em sua maior parte, como do espetáculo onde há, cada vez mais,
suportes publicitários. Tal é o caso de espetáculos, mais atividade cênica e me­
La Vanguardia e outros diários nascidos nos possibilidade de dar conta dela.
como diários de anúncios e obituários. A valorização da crítica na mídia e a
Sim senhores, La Vanguardia, quando posição da crítica no espaço.
começou, publicava na primeira página Para ilustrar este processo degenerativo,
os obituários. A morte, então, tinha outra deixem-me relatar o ocorrido no diário
dimensão pública. A crítica teatral toma La Vanguardia. Durante vinte anos, as

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seções de Cultura e Espetácu­ ema, resultara fácil respeitar os uma Oferta Pública de Aquisição
los eram editorias independentes, textos críticos originais. E esse é, hostil sobre a seção de Espetácu­
se bem que na ordem do diário, para mim, o maior problema e um los e esta desapareceu porque,
uma era a continuação da outra. desafio do qual não tenho con­ palavras do diretor: “os espe­
Na primeira grande remodelação seguido uma resposta minimam­ táculos também são cultura”. O
do diário, em 1992, apostou-se ente aceitável. que, a princípio, era uma questão
em um design com elementos A seção de Espetáculos era a técnica e semântica se converteu
gráficos (sobretudo fotografia) única que tinha uma publicidade ainda em uma diminuição notável
potentes, sem que isso deixasse própria e o número de páginas dos conteúdos de espetáculo e
espaço, todavia, aos textos. era dado pela necessidade de aumentando, se cabe, o abuso à
Durante este longo período, a colocar todo esse espaço publici­ crítica.
crítica sofria, contudo, porque o tário. Isso gerava o que em nosso
maior espaço edi­torial era As condicionantes: o de­sign
ocupado pela in­formação é a mensagem.
(entrevistas, coleti­vas
de imprensa) chamadas Como aquilo que está mal
“Prévias”. A teatral menos, já sempre pode piorar, isso
que tinha a sorte de eu estar ocorreu há dois anos. Uma
à frente da seção. E falo de nova remodelação instau­
forma clara, para mostrar a rou a ditadura definitiva do
importância das pessoas em projeto visual. O grande
um meio de comunicação. handicap¹ destes processos
Eu tinha o poder de decidir é que se trabalha sempre sob
e de situar os distintos arti­ condições ideais. Os números
gos. O seguimento era no­ zero se fazem com folga de
tavelmente exaustivo e per­ páginas. A realidade é outra.
mitia atender tanto aqueles O diário La Vanguardia tinha
espetáculos que, pelo interesse jargão chamávamos de buracos. sempre como norma que o total
que despertavam ou por sua Isto é, páginas em que restavam dos lançamentos (número de
grandiloquência, eram de recon­ tão só duas ou três colunas e de páginas) não devia conter me­
hecimento obrigatório, a outros uma altura inferior a meia página. nos de uns 45/55 por cento de
que se apresentavam em circui­ Nestes buracos, sempre ao fi­ publicidade, ainda que nem sem­
tos alternativos ou marginais. nal da seção, colocavam-se as pre, mais publicidade queira
Foi uma forma de cobrir o espec­ críticas aplicando-se a estúpida dizer mais páginas, senão bem
tro das artes cênicas e seguir a máxima de que “contra o vício de menos espaço editorial. O novo
produção dos artistas que quase escrever, a virtude de cortar”. E modelo, seguindo as tendências
sempre começam por baixo e de sabem como é difícil cortar uma da im­prensa na Espanha, criava
descobrir criações com poucas, crítica. Não por questões técni­ um sistema quase modular das
ou nenhuma capacidade, para cas, mas porque na crítica há, ou críti­cas, ao qual devia ajustar-se
chegar ao seu público potencial. deve haver um discurso intelectu­ e que, com certeza, ao tratar-
Isso não implica que, em épocas al, que sofre quando se mutilam se de uma estrutura rígida, não
de grande efervescência cênica, algumas de suas partes. levava em conta as variáveis do
e não me refiro só a teatro, mas No ano 2000, o diário voltou a espetá­culo, objeto da crítica. O
à música, em todas as suas ver­ remodelar-se, física e conceitual­ modelo atual do diário aposta
tentes, ou o todo poderoso cin­ mente. A seção de Cultura lançou em temas informativos com

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muitos elementos gráficos. Sofre a informação me­ imediatismo. E se não há espaço? Sacrifica-se o
nos dependente, mas também a crítica. Sabem o texto ou se espera o dia seguinte…ou o seguinte…
que é cortar a metade de um texto crítico de 80/90 Distante, os tempos em que os críticos compare­
linhas ao tamanho de uma coluna. Eu confesso que ciam ao diário na mesma noite da estréia. A não
fiz isso e continuo fazendo. Não uma vez, mas mil publicação com uma margem de dois dias da crítica
vezes. Que sentido tem para o leitor? Que respeito tirava boa parte de seu valor. Por quê? Porque o
há pelo trabalho do crítico? Cortar é inevitável já leitor atento não a encontrava e se esquecia. Sobre­
que os críticos (não é meu caso) trabalham fora do tudo naqueles espetáculos que só duram dois ou
jornal e enviam seus artigos mais ou menos ajusta­ três dias, como os internacionais ou no caso das
dos. E como um jardim precisa de jardineiro, posso críticas de música, totalmente inúteis. Essa pouca
assegurar que a crítica teatral sofreria muito mais valorização de um gênero de opinião como a crítica
sem minha presença na redação para incomodar e se produz, ainda, em uma eclosão da opinião em
reivindicar sua importância. Não é que me lancem geral. Os colunistas crescem como cogumelos e
flores, é apenas a crua realidade. E, além disso, todos são capazes de falar de tudo, da política ao
devo reconhecer que La Vanguardia é o diário que esporte passando pelo vírus da AIDS. Qualquer im­
melhor trata a crítica. becil bem recomendado tem sua coluna. Ou quase.
A quem se dirige a crítica. É bom dizer.
A crítica, como todo o jornal, dirige-se ao leitor. A Crótica, um ajuste híbrido ao leitor contemporâ­
Perdoem-me a obviedade, mas não existe um leitor, neo.
mas muitos leitores. Cada um parecido com o outro, Finalmente, quero trazer um neologismo que é mais
porém diferente. Aqueles que leem as críticas são original em seu enunciado do que em seus con­
minoria. Para que serve então? Uma má crítica teúdos. A Crótica. Contração óbvia entre crônica e
sobre um espetáculo popular não influi sobre o pú­ crítica. É um gênero que agrada muito ao leitor e
blico. Uma boa crítica não necessariamente supõe que incorpora elementos de análise e opinião, mas
um maior número de espectadores. O consumidor em uma reflexão centrada no quê e onde. Ainda
teatral pode seguir a opinião crítica, mas tem certo que não lhe chamem assim, as crônicas dos críti­
critério. O resto é público fenomenológico, como o cos desde os festivais ou diante da estréia que o
dos musicais. A capacidade de influência da crítica jornal quer analisar em suas melhores páginas, é a
é discutível. Para mim é mínima. Serve, isso sim, fórmula ideal. Claro está porque nunca, ou quase
no caso de ser favorável, para que as companhias nunca, uma crítica será a peça mais importante de
possam incorporá-las ao dossiê ou à sua página na uma página. Com certeza.
web quando querem vender seus espetáculos ou
solicitar o apoio do governo.
¹ - N.T. - em inglês no original.
De novo voltamos ao tema do espaço editorial. A
crítica, para ser eficaz, deve publicar-se com maior

CríticaTEATRAL

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A crítica teatral, o
mundo e a busca de
equilíbrio
Victoria Eandi

G eralmente faz-se uma distinção fundamental


a respeito da crítica teatral, a que separa a
crítica que se realiza nos Diários da que se produz,
trajetória como espectador e toda a bagagem ad­
quirida, seja o crítico de um âmbito acadêmico ou
não. O ideal é que toda valoração vá acompanhada
em forma ensaística, em publicações como livros de uma fundamentação que ofereça ao especta­
ou revistas especializadas. Nesta última em que, dor chaves e ferramentas de leitura, que lhe abram
em teoria e por razões óbvias ligadas ao espaço, portas para refletir, que lhe permitam estabelecer
ao tempo, ao contexto e a relevância, o crítico que pontos de contato com sua própria bagagem e não
vem da Universidade desenvolveria mais profunda que simplesmente o convença ou o impeça de ver o
e extensamente suas reflexões, apreciações, valo­ espetáculo.
rações e, além disso, proporia novas categorias e Mas é ao mesmo tempo primordial não
hipóteses e desdobraria todo um aparato teórico. cair no exibicionismo intelectual, em que a crítica
Não farei referência às já extensamente se converte em instrumento de ostentação de quem
debatidas limitações e restrições dos críticos dos a escreve e antepõe seus conhecimentos à obra
jornais, relacionadas com exigências editoriais e sobre a qual se está analisando. Neste sentido é
de rapidez na entrega, mas sim à possibilidade de também importante a clareza, que não é sinônimo
procurar certo “equilíbrio”. Isto é, o que procuro de vazio ou superficialidade. Às vezes, o excesso
fazer na hora de escrever para o veículo no qual de academicismo é um obstáculo para o leitor, ai­
colaboro, no qual afortunadamente há uma grande nda que sempre seja possível traduzir certas idéias
abertura quanto à escolha e a reflexão sobre o ma­ em termos simples. Em poucas palavras, a gente se
terial ao qual se decida referir, flexibilidade no es­ vê ante a difícil tarefa de encontrar o ponto justo e
paço e algo fundamental: a ausência de avaliação, não subestimar nem superestimar o interlocutor. E
o que evita desvirtuar a crítica, coroando-a com a devemos acrescentar que existem outros contex­
arbitrariedade(e superficialidade) da pontuação. tos mais adequados que um jornal para a extensa
Com “equilíbrio”, inclino-me a tentar con­ análise sobre um espetáculo, mas isso não impede
jugar as necessidades básicas que demanda um que a crítica jornalística seja profunda e provoque
artigo sobre um determinado espetáculo – que tem alguma reflexão no leitor.
a ver com colocar o leitor e espectador potencial Edward Said (2004) propõe em seu livro
conectado com o tema da obra, a trajetória do au­ O mundo 1, o texto e o crítico uma eloquente visão
tor, do diretor ou dos atores e todo tipo de informa­ sobre o crítico que, ainda que se refira ao ensaio
ção que seja válida para que tome contato com o podemos estendê-lo a outros campos: “A crítica
material – com reflexões mais profundas que, in­ adota a modalidade do comentário sobre arte e a
evitavelmente, estarão tingidas com as impressões avaliação da arte; entretanto, a crítica na realidade
pessoais e a subjetividade de quem escreve. É uma significa mais um processo preparatório e neces­
quimera, quase um oxímoro, pretender que haja sariamente incompleto para o julgamento e a aval­
objetividade na crítica. Contudo, nessa subjetivi­ iação. O que o ensaio crítico faz é começar a criar
dade vão implícitas as competências, as leituras, a os valores mediante os quais a arte é julgada. (...)

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Uma inibição importante sobre os críticos é que sua suas formas mais sublimadas estão sempre enreda­
função frequentemente se fecha e se circunscreve dos com a circunstância, o tempo, o lugar e a socie­
para eles no passado. Lukács reconhece esta ini­ dade; dito brevemente, estão no mundo e daí que
bição, mas expõe como os críticos se apropriam de sejam mundanos”. (p.54). Said opõe esta forma de
fato da função de começar a construir valores para a crítica àquela que isola “a textualidade das circun­
obra que estão julgando. Wilde o dizia de um modo stâncias, os acontecimentos e as sensações físicas
mais bombástico: a crítica ‘vê a obra de arte com que a fizeram possível e que retorna compreensível
um ponto de partida para uma nova criação’. Lukács como resultado da elaboração humana”. (p.14).
disse de um modo mais prudente: ‘o ensaísta é o Neste sentido, é vital na crítica teatral (com tudo o
exemplo puro do precursor’.” E logo Said afirma: que implica o termo) dar voz aos realizadores, aos
“...os críticos não só criam os valores mediante os profissionais de teatro, apesar de tudo o que se tem
quais se julga e se compreende a arte, senão que renegado, a partir do auge das análises textuais, de
encarnam na escrita aqueles processos e condições suas opiniões a respeito de suas obras, conside­
reais do presente mediante os quais a arte e a es­ rando-as só como um apêndice, um suplemento
crita transmitem significado.” O crítico é considera­ com um peso relativamente menor. Se tivermos em
do por Said – em contraposição à repetida postura conta que o teatro é fenômeno que acontece vivo e
que o descreve como um parasita que “vampiriza” que faz parte de um largo e dinâmico processo onde
o artista, ou aquilo que é pior, como um artista frus­ diversas pessoas participam criativamente, aquela
trado – como um agente imprescindível na história “elaboração humana” a que se refere Said cobra
da arte, como o “responsável, até certo ponto, de uma importância capital. Incluir dados sobre as cir­
articular aquelas vozes dominadas, deslocadas ou cunstâncias e condições de produção, sobretudo, a
silenciadas pela textualidade dos textos”. O crítico é partir de entrevistas não só com o autor e o diretor,
também um ser criativo ao efetuar relações, ao pro­ mas também com os atores e com toda a equipe
por novas categorias, ao lançar luz sobre elementos criativa, pode trazer chaves de leitura produtivas
que talvez não tenham sido vistos nem apreciados. e provocar ricas reflexões teóricas subsequentes.
Sugere também Said que a atitude do crítico é sen­ Muitas vezes resulta mais revelador ler uma entrev­
sível e que “deveria ser ainda e com mais frequên­ ista que uma crítica, e nesse caso o papel do crítico
cia francamente imaginativa, no tradicional sentido não perde relevância, já que uma boa entrevista
retórico do inventio, que tão frutiferamente utilizou dependerá de perguntas acertadas, catalisadoras e
Vico, o qual significa descobrir e expor coisas que geradoras de pensamento.
de outro modo ficariam ocultas por trás da piedade, A modalidade da entrevista, que é usual
a inconsciência ou a rotina” (p. 76 – 77) nos diários, deveria ser levada em conta mais fre­
Mas, por todas as coisas, Said insiste so­ quentemente para a crítica acadêmica, que segun­
bre o “mundanismo” da crítica. O autor entende por do Said (referindo-se, sobretudo à norte-americana
“mundano”, neste caso, as circunstâncias históricas e à européia) devido à crescente especialização,
que rodeiam a todo texto ou acontecimento artístico. profissionalização e institucionalização em função
Uma das funções do crítico seria repor essas cir­ da afirmação dos valores da cultura de elite domi­
cunstâncias em sua análise. Mas acrescenta que: nante, tem perdido contato com o mundo dos acon­
“os críticos não são meramente os alquímicos tradu­ tecimentos. Com isto quero dizer que não apenas
tores de textos em realidade circunstancial ou mun­ a crítica jornalística pode ver-se beneficiada pela
dana; porque eles são objetos e também produtores Universidade, buscando aquele equilíbrio que as­
de circunstâncias, as quais se fazem sentir com sinalava, como também a crítica acadêmica, dentro
independência de qualquer que seja a objetividade dos limites que o contexto permita, poderia tomar
que os métodos dos críticos possuam. A questão é emprestados com maior frequência certos procedi­
que os textos têm modos de existência que até em mentos menos abstratos e menos “desinfetados”

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(utilizando um termo de Said) que provêm do jornalismo.
A crítica teatral, em geral, deveria dar mais lugar
às novas subjetividades, ser mais flexível e criativa em
suas categorias, substituir o excesso de erudição e os
“grandes monumentos” (termo usado por Said) por uma
maior atenção às propostas emergentes e não classificar
nem reduzir forçadamente a conceitos a priori ou a pres­
supostos, mas estar alerta a novos e singulares fenôme­
nos e, a partir deles, repensar a realidade, neste caso, a
teatral.
Na mesma direção, fecho com outra citação do
livro de Said: “A crítica é mundana e pertence ao mundo

CríticaTEATRAL
na medida em que se opõe ao monocentrismo, um con­
ceito que (...) opera em conjunto com o etnocentrismo, o
qual autoriza a uma cultura a envolver-se a si mesma pela
particular autoridade de determinados valores acima de
outros” (p.77). Em outros termos, uma visão que favorece
a polifonia, a abertura e à diversidade nos enfoques da
crítica. Voltar de alguma maneira à origem da palavra e
sua raiz indo-européia “Krei”: “depurar”², “separar as par­
tes miúdas das graúdas”, mas sem desprezar essas partes
miúdas, que podem converter-se mais tarde em um tram­
polim de novos aparatos críticos.

1
SAID, Edward, W., El mundo, el texto y el crítico, Debate, Barcelona,
2004. (Os capítulos citados são “Introducción: Crítica secular” e “El
mundo, el texto y el crítico”.)
2
N.T. – no original “cribar” que em espanhol significa selecionar, tami­zar,
separar, filtrar, depurar.

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CríticaTEATRAL

O crítico como
intelectual: Dilemas de
uma figura conflituosa
Lorena Verzero e Yanina Leonardi

P artindo da situação em
que nos encontramos,
onde a maioria de nós mais ou
Por outro lado, é claramente
observável a percep­ção, tanto
por parte dos agentes culturais
partiremos de algu­mas
considerações em torno da figura
do intelec­tual, com a intenção de
menos com­partilha de alguns como do público em geral, de comprovar que é possível situar
dos possíveis significados uma distinção entre a crítica o crítico teatral nesse marco,
que são outorgados em nossa “jornalística” e a “acadêmica”, com e logo descobrir a gênese dos
conjuntura à figura do crítico, é uma série de tarefas diferenciadas elementos conflituosos que
nosso propósito deixar colocadas e um valor simbólico distintivo tendem a imunizar ao crítico de
algumas questões em relação ao que demarcam diferentes papéis certo “compromisso intelec­tual”
estatuto e ao sentido so­cialmente sociais. Não es­capa a esta e, ao contrário, que tendem a
atribuído à produção crítica, e à distinção o paradoxo de que, em assinalar à crítica “acadêmica” um
figura do crítico como intelectual muitos casos, são as mesmas valor político mesmo quando de­
em nosso âmbito. pessoas as que transitam por pende de estratégias de mercado
No entanto, vamos nos ambas as esferas. similares às que se praticam nos
remeter principalmente ao A partir desta breve e geral meios da imprensa.
desenvolvimento da crítica descrição do quadro de­sta O trabalho intelectual é
teatral, e não devemos perder de situação, abrem-se uma série reconhecido como tal a par­tir do
vista que esta disciplina ocupa de perguntas que guiarão nossas século XVIII, quando emerge o
um lugar periférico no interior reflexões e que – como dissemos – “intelectual de tipo moderno”.
do campo intelectual, e a con­ não nos proporemos a responder, A especificidade do mesmo se
sequência disto é que todos senão, deixá-las apresentadas: define, no entanto, figura crítica,
os seus produtos e agentes – Quais são as tarefas socialmente oposta ao poder e capaz de
mesmo nos casos em que gozam atribuídas ao crítico/intelectual, a produzir independentemente
de maior reconhecimento – se partir das quais se poderia pensar modelos políticos e sociais1. A
situam, simbolicamente, em um em dois papéis diferenciados, so­ partir de então, as relações entre
espaço deslocado dos centros de brepostos, ou em uma figura do a esfera intelectual e o campo do
legitima­ção de saberes, práticas crítico teatral como intelectual? poder re­conheceram diferentes
e discursos. Esta situação levará Quais são os parâmetros de graus de cumplicidades e
a uma série de posições desde legitimação que, em um mundo antagonismos, de acordo com
onde o crítico teatral pode proferir regido pelo mercado cultural, cada conjuntura em particular.
seu discurso, que será sempre determinam diferentes relações São muitos os pensadores que
um posicionamento ideológico de tensão entre di­versos tipos têm ofer­ecido contribuições para
a partir do qual ele mesmo se de discurso crítico que lutam a delimitação desta figura, mas
define em relação aos demais por recon­hecimento e prestígio podemos concordar, em termos
críticos, aos demais membros do social? gerais, com uma série de traços
campo teatral e de outras esferas. Para organizar estas reflexões, a partir dos quais podemos

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pensar nosso objeto. Segundo define François senão de uma sociabilidade resplandecente, de
Dosse (2006:28) em sua História de los Intelectu­ redes envolvi­das nas malhas do tecido universitário,
ales. História Intelectual, “o critério discriminador, editorial e midiático”.2 Nos termos de Santiago Alba
suscetível de individualizar um possível espaço Rico (2007:257): “[...] se o intelectual não é o que
para os intelectuais” é a noção de compromisso. tem direito a falar senão à capacidade de persuadir,
Bom, a este conceito serão assinalados valores então há que se lembrar que o saber geral está hoje
muito diferentes nas diversas conjunturas históri­ inteiramente dissolvido no circuito das mer­cadorias
cas. Durante a década de 1960, por exemplo, e o espaço público resume seus limites, portanto, ao
a figura do intelectual se converteu em um dos mercado3.
agentes fundamentais para a transformação so­ A perda de reconhecimento social de instâncias
cial em toda América Latina e emergiu a concep­ ou instituições tradicionalmente legitimadoras
ção de que o intelectual só pode aderir à esquer­ (como os partidos políticos, as publicações espe­
da. A figura exemplar do intelectual comprometido cializadas e, inclusive, a universidade), somada
dos anos 1960, a sartreana, “implicava uma alter­ à supervalorização da visibilidade dos espaços
nativa à filiação partidária concreta, mantinha seu para-institucionais (entre os quais a televisão
caráter universal e permitia conservar a definição ocupa o lugar central), tem definido um mapa de
do intelectual quanto à posição desde que fosse legitimação liderado pela lógica do mercado. Quer
possível articular um pensamento crítico” (Cláudia dizer, a batalha pelo capital simbólico será ganha
Gilman, 2003:73). Com o deslocamento para a in­ por aqueles que saibam adaptar-se às regras do
tervenção política direta no início dos anos 1970, mercado. Aquelas vozes que conseguirem um es­
o modelo do compromisso sartreano ficou sujeito paço nos circuitos para-institucionais possuirão
a posições menos radicalizadas. Assim, em 1970, maior capacidade de persuasão e, portanto, maior
o lugar simbólico do intelectual comprometido pas­ prestígio. Disse Alba Rico (2007:258) a respeito: “o
sou a ser ocupado pelo intelectual revolucionário. equivalente do fetichismo da mercadoria no ter­reno
Como sustenta Gilman (2003:144), a politização da circulação midiática é o prestígio [...]”. 4
dos intelectuais implicava um deslizamento do A partir daqui, poderíamos concluir que é a crítica
compromisso da obra ao compromisso do autor. nitidamente jornalística a que possui maior capa­
Esta figura do intelectual tem passado por uma sorte cidade de persuasão e, portanto, legitimação e
de peneiras a partir das quais é possível pensar o reconhecimento social. Entretanto, tudo isto está
papel do intelectual argentino, nos anos 2000, como condicionado, entre outras coisas, pelos públi­cos
um agente que combina alguns traços herdados ao qual a crítica se dirija ou tenham acesso a ela.
dessas figuras com outros próprios do mundo Os trabalhos intelectuais podem dirigir-se ao mesmo
globalizado e do capitalismo cristalizado. tempo, a um círculo de especialistas mais amplo ou
Os intelectuais que Gramsci define como “orgânic­ a um público mais difuso5.
os”, posto que sua função social é a de desen­volver Tal e como analisa Dosse para o caso francês,
pensamento, quer dizer, aquelas pessoas que têm podemos pensar que a crise da instituição univer­
assinado um trabalho intelectual estão, na atualidade, sitária:
completamente perpassadas pelas mídias. As
transformações sócio-políticas ocorridas desde os alimenta o desejo dos intelectuais de dirigir-se
anos 1970 têm dado lugar à imagem do “intelectual a públicos mais amplos por canais de difusão
midiático”. Segundo Rémy Rieffel (1993:627): “A menos tradicionais. [...] Sobre um fundo de
legitimidade da figura do intelectual já não depende crises de todas as instituições de adesão e
unicamente de sua obra, de seu talento e dos de individualização dos comportamentos dos
canais anteriores de sua filiação (colóquios, grandes atores, este fenômeno alimenta um modo de
escolas, partidos políticos, revistas intelectuais, etc.) racionalização pessoal, de bricolagem, que

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pressupõe uma autonomia de um mercado de Bibliografia:
produção intelectual em um sentido dilatado
(2006:103). ALBA RICO, Santiago. 2007. Capitalismo y nihilismo.
Dialéctica del hambre y la mirada. Madri: Akal.
Por outro lado, a lógica do capitalismo cristaliza­do BOURDIEU, Pierre. 2006[1999]. Intelectuales,
não somente regula os espaços para-institu­cionais, política y poder. Buenos Aires: Eudeba.
senão a vida cotidiana por completo, de maneira DOSSE, François. 2006 [2003] La marcha de las
que as estratégias que este crítico/in­telectual, que ideas. Historia de los intelectuales, historia in­
circula por diversos espaços, deve desenvolver, não telectual. Valença: Publicações da Universidade de
variaram demasiado de um a outro. Quer dizer, os Valença.
jogos de influências com os quais operam os veículos GILMAN, Claudia. 2003. Entre la pluma y El fusil.
de imprensa em muitos pontos coincidem com Debates y dilemas del escritor revolucionário en
aqueles que regem as in­stituições mais tradicionais. América Latina. Buenos Aires: Século XXI.
Neste ponto, as per­guntas abertas seguem girando RIEFFEL, Rémy. 1993. La Tribu des cleros. Les
em torno de quais são os limites éticos do crítico – intellectuels sous la Ve République. Paris: Calm­ann-
tanto intelectual e justamente por ser um intelectual Lévy.
– frente ao es­vaziamento de sentidos ao qual se
pode levar a bricolagem, as lutas pela visibilidade
1
Cfr. Francois Dosse, 2006: 24.
e os jogos de influência da lógica mercantil. Frente
2
Trad. em François Dosse, 2006:102.
a este con­texto social e político, um dos riscos é 3
Ressaltado no original.
assumir um posicionamento “politicamente correto”, 4
Ressaltado no original.
que per­mita evitar o confronto e o compromisso com 5
Cfr. François Dosse, 2006:103.
sua realidade, perdendo, deste modo, as particulari­
dades que caracterizaram o intelectual nos anos
1960/1970, garantindo o prestígio de uma posição
social.

CríticaTEATRAL

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O crítico que constrói
teatralidade e acompanha
sorridente
Nara Mansur

que propõe, chegando a definir-


T eatralidade é um conceito
utópico, bastante esquivo,
no qual vamos incorporando sen­
tereótipo televisivo, esquemas
como o cabaré, o balé, os rituais
esportivos, os atos políticos. Mas
se e a definir o teatro através da
sua recepção. Mas o que recebe
sações, condições, que vamos disto se ocupam profusamente os o crítico? Qual é o seu espaço ou
transportando de lugar em rela­ estudos da performance. contexto de es­tudo, suas ideias
ção aos signos da época. Vai se O crítico teatral na sua operação prévias, suas circunstâncias, seus
formando pelos mesmos signos de transeunte curioso escreve vínculos afetivos e de desejo em
que aguçam nosso olhar. Tão e reescreve associações que relação ao seu objeto de estudo?
escorregadio quanto específico, descobre no meio da multidão Trata-se de uma visualização, de
que ficamos com maior clareza e recortada que é o público. É um um continente que nos inclui, não
quase sem perigo de errar nos úl­ experto, um espectador treinado de ilhas, do teatro como máquina
timos anos em áreas, manifesta­ em elaborar um discurso espe­ de olhar (o mundo como teatro,
ções, ambientes, de preferência cializado, elitista e, com raridade, uma primeira metáfora ou o teatro
não teatrais ou não etiquetados acompanhado ou lido pelos artis­ como museu, uma analogia.)
como teatro… como se por uma tas, incluindo aqueles aos quais A teatralidade torna-se ponto de
operação de contraste sempre dedica suas palavras. vista, é a cena da nossa visão
essa qualidade ou “condensa­ A teatralidade vem dada pela histórica e dos micro-relatos que
dor de signos” estivesse em um potencialidade de um teatro, pela estabelecemos, não com afã cro­
reality, uma passarela, um es­ percepção dos artifícios ou ilusões nológico, mas como desatinadas

“Prometeu” Companhia El Muererio Teatro.

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subjetividades que podemos es­ discurso construir teatralidade investigação que os contém, mas
clarecer. O crítico respira essa desde sua própria vida pessoal pelo fato de se originarem nessa
energia que pode chamar teat­ ou desde sua vida nas institu­ área não os reconhecemos de
ralidade ou satisfazer-se por en­ ições, ou através das relações de forma imediata, senão que muitas
contrar suas hipóteses de biblio­ associações nas quais está imer­ vezes sai à luz através do crítico
teca, arsenais teóricos, alguns so ou pela área de influências que recepciona e legitima essas
exemplos que não conseguiu que gera por sua presença em idéias e, além disso, as acom­
concretizar, palavras que dedica festivais, eventos, publicações? panha. Ou não. E também há um
ao seu artista favorito. Mas tam­ Quais aspectos da teatralidade escamotear de autoria nesse en­
bém respira a transpiração, o hierarquizam? Com que aspectos contro. Deveriam assumir o posto
risco que é ser percebido, o co­ ele os relaciona em seu diálogo? e se nomearem todos de artistas
chicho indiscreto, a vida social O historiador e curador mexicano conceituais, por estarem “equipa­
que não o reconhece de primeira, Cuauhtémoc Medina aconselha dos” de ideias que são quase ob­
o erótico que de vez em quando ironicamente aquelas regras que ras, e andarem à procura de pa­
manifesta o teatro como mon­ considerava imprescindíveis para trocinadores de seus projetos ou
tanha russa, como salto ao vazio, o curador. Assim disse: 1) Abane processos. E os críticos deviam
como mergulho sem apnéia. Os o artista, 2) Pergunte-lhe se tem ser estudados como é feito com
acontecimentos teatrais, aqueles sede, 3) Ofereça-lhe um assen­ os artistas ou como personagens,
que têm a ver com os processos to… e agrega: é que alguém tem como líderes de opinião, ou como
de investigação e a parafernália que cuidar, ajudar, sorrir… Esse políticos.
da produção, relações públicas, cínico procedimento e a lucidez Tudo vem ocorrendo de maneira
marketing, também assinalam de seus outros argumentos fa­ mais simples e promíscua: teo­
junto a ele e carregam seu transe zem pensar que da paixão de um ria e prática, criação-reflexão,
de teatralidade: crítico por um artista (da paixão ocorrem ensimesmadas e juntas.
Em quem se transforma o crítico a da crítica pela criação), é inevi­ Mas, associado aos mecanismos
cada momento ? tável que se produza um acom­ de poder, costumamos privilegiar
Cada nova circunstância iden­ panhamento produtivo…1 ao crítico e sua posição alheia. O
tifica seus interesses e o ob­ Por que não propomos ver o dis­ processo de intercâmbio na re­
riga a negociar com sua ética e curso crítico com relação às pos­ alidade é um vai-e-vem entre ar­
a interpretação que realiza. O sibilidades que abre, mais do que tistas e críticos ou passa por um
caráter arbitrário e gratuito da como enunciação, fala, gesto de discurso na maioria das vezes já
arte, o prazer de suas operações um(dos) crítico(s). constituído (individual ou coletivo)
e a possibilidade da imaginação O sentido, os significados do seu ao qual apelamos uma e outra
como alavanca das ações, o co­ modo de agir (seu próprio teatro vez na verdade debilitando-o?
loca em um difícil, porém praz­ de operações) é outra metáfora Assim pensa o artista plástico
eroso transe… Então responde que deixa pegadas, rastros para Luis Gordillo: “A realidade é que
com as mesmas propostas? seguir a pista. hoje o mundo da arte é muito con­
Transforma-se em poeta, andaril­ No entanto, há um crítico que se ceitual e o artista deve mostrar
ho, faquir? Como ele fala para o dilui, que se multiplica em múlti­ não só sua obra, mas também
espetáculo? Seu discurso é da plas facetas, que constrói ficção seus conceitos. Às vezes parece
mesma condição que a condição e incursiona nos próprios faz­ que a arte é só um exemplo da
da personagem para a qual falar eres artísticos. Da mesma forma, teoria ou do pensamento do ar­
é atuar? Somente fala para o es­ gera-se um discurso crítico a par­ tista. A arte se faz social, étnica,
petáculo, para os artistas ou está tir do texto teatral, a partir do es­ política, enfim, uma arte que é
relacionado com o fato de seu petáculo, a partir do processo de uma metáfora do conceito”.2

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Às vezes, lemos críticas que parecem desconhecer permitem assistir a múltiplos espaços que o discur­
seu objeto de estudo, tal é o seu grau de autonomia. so crítico gera, onde podemos organizar os encon­
Parece animá-las não o processo de diálogo com tros entre as propostas mais radicais e desafiadoras
os espetáculos, mas sim uma hipótese prévia, uma para os públicos contemporâneos.
bibliografia volumosa, antigos desejos do crítico, O discurso diferenciado do crítico que estuda teat­
que o animam a aplicar rapidamente a teoria mais ralidades não uniformes no contexto latino ameri­
recentemente consultada, sua voz por si mesmo. E cano é uma virtude a ser conservada. É responsabi­
isto não é no fim das contas, publicidade e arrogân­ lidade da crítica não se aproximar à uniformidade,
cia? Vale a pena perguntar se os críticos hoje têm mas preservar estas diferenças, fazê-las visíveis
seus leitores. E, também, se hoje os leitores apre­ ao máximo. É um trabalho de edição que não fica
ciam os críticos. fechado nunca, pouco a pouco as contribuições se
Quando a crítica se dá por inteira, se arrisca, quando agregam umas às outras e se dá a possibilidade de
ela também faz ficção se converte em uma prática trabalhar em projetos, em equipes de conhecimen­
política, rica em subjetividade, geradora de espaços to, fortalecendo a idéia de associação, de colabo­
e novas relações. ração, entendendo que falamos de uma atividade
“O conceito (de teatralidade) tem algo de mítico, de criadora radical, que reformula e distribui os textos
demasiado geral e até de idealista” sustenta Pavis.3 que produz… não necessariamente com final feliz.
Críticos e artistas geram teatralidade, às vezes, Vivamos, pois nestes territórios expandidos.
em uma relação cúmplice. Outras vivendo um na Ocupemos os espaços, identifiquemos lugares de
cabeça do outro, absorvendo-se mutuamente, en­ discussão que gerem eles mesmos teatralidade,
riquecendo-se ou empobrecendo-se ou ordenando que escolham aquela mais frágil em aparência
os vários tipos de conhecimento, apagando a pala­ para estudá-la não assegurando nem o êxito nem
vra autoridade e subscrevendo então, autores. a benevolência. Não usemos o teatro como mate­
O discurso crítico constrói metáforas, tem presença, rial de investimento, não nos adornemos com ele.
seu desempenho ganha cada vez mais valor pes­ Pensemos nas poéticas do discurso crítico como
soal. “Falar é atuar. O discurso teatral é auto-rep­ pensamos nas poéticas do teatro.
resentação de seus mecanismos de construção”.4
Existem tensões perceptíveis também entre a fala ____________________________________________________________________________________________

1
9 curadores discuten su obra: Cuauhtémoc Medina, Cuaderno
e aquilo que não podemos nomear, aquilo que a lin­
de apuntes, http://cceba.org.ar/evento/taller.pl?id=46
guagem não consegue terminar de expressar. 2
Luis Gordillo: Escribir para el público, “Artistas versus
E se fazemos o caminho contrário? Apagando as
crítica”, http://www.noviembre.org/e-norte/html/index.php?nam
definições de teatralidade e discurso crítico, conser­ e=News&file=article&sid=1323
vando as tensões como problemas que asseguram 3
Patrice Pavis: “Teatralidad”, Diccionario del teatro, Tomo 2,
um terreno fértil, inclinado ao surgimento de zonas Edición Revolucionaria, La Habana, 1988, p. 468.
4
e percursos a serem investigados, a somar discur­ Patrice Pavis: “Discurso”, Ob.cit., Tomo 1, p. 142.
sos parciais, não totalizadores? Tensões que nos

“Nieve” de Yasunari Kawabata,


Direção de Diego Posadas.

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Ana Cristina Colla em “Você”/ Lume Teatro.
Foto: Adalberto Lima.

trabalho DE GRUPO

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SEGUIR A chama “eu mesmo”.
Seguir a nós mesmos quer dizer caminhar para

SI MESMO trás olhando adiante, tentando orientar-se interpre­


tando não as estradas e as encruzilhadas que nos
Carta pelos 40 anos do grupo Yuyachkani esperam, mas sim a via que já percorremos. Não
podemos ver os tropeços que nos ameaçam, nem a
Carpignano meta – não importa qual seja.
20 de julho de 2010 Parece a descrição de um inteligente truque de
clown. Mas é a materialização desse poço sem
Queridos irmãos Yuyachkani fundo que se esconde detrás do misterioso con­ceito
Vocês também já constataram que o rigor, a in­ de coerência. Repetimos muitas vezes esta palavra,
teligência e a elasticidade necessários em um especialmente nos momentos de crise. Às vezes, a
grupo de teatro que não quer morrer jovem mudam empunhamos como uma bandeira diante de nossos
imperceptivelmente o panorama que nos engloba. olhos e dos outros, com ênfase de mor­alistas. Mas
Alguns pensam que “imperceptível” quer dizer não podemos dominá-la.
“insignificante”. Mas a historia indica o contrário: uma Esperamos que seja ela quem nos domine.
maneira profunda, imprevisível e substan­cial – como Assim, enquanto a vida do teatro se mede tradi­
uma radiação. Depois de décadas de trabalho contra cionalmente por temporadas, nós medimos nosso
a corrente e depois de haver su­perado milhares de teatro por épocas: os primeiros dez, vinte, trinta,
dificuldades e contradições, temos que admitir que quarenta, cinquenta anos.
vemos nossa sociedade não como estranhos mas Detenhamo-nos um momento para considerar
sim como estrangeiros, inclusive quando se trata da nossa estupefação. Quando começamos jamais
terra onde nascemos. Esta atitude de estrangeiro, teríamos imaginado festejar os distintos decênios
este olhar distante e comprometido é a liberdade de nossos grupos. Mas nossa obstinação construiu
que conquistamos, o desafio através do qual se uma base para resistir. Não a construímos com o
manifesta nosso modo de ser políticos. ferro e a pedra das teorias e das crenças. Nossa
Alcemos então as bandeirinhas de nossos an­ base foi uma paixão insensata e o conhecimento
iversários e demos a justa visibilidade ao nosso conquistado e protegido por cada um de nós para
modo de viver o teatro como uma longa elaboração poder escavar uma arte efêmera. Talvez por azar,
da Diferença, que compreendemos com o tempo, talvez por amor, talvez por obrigação.
cada um ao seu modo: ser diferentes, ou seja, re­ Dizem que o teatro é a arte do efêmero. Mas o teatro
chaçar o mundo que nos rodeia, suas normas e para nós é a prática do porém. Arte que porém se
costumes, não pode ser somente uma ideia. Lim­ opõe ao efêmero. Efêmero que porém se opõe à
itar-se a isso, torna-se mais uma rotina. Elaborar arte. Sem descanso, sem certezas: um con­stante
a própria diferença significa transformá-la em uma combater as ilusões com as armas da ilusão.
longa marcha seguindo a si mesmo. Envio-lhes minhas felicitações, queridos irmãos
Seguir a si mesmo? Esta frase não diz nada. A me­ Yuyachkani, pelos seus quarenta anos. Aguardo as
nos que não se a leve a sério, traduzindo-a para a suas para os iminentes cinquenta do Odin. Com um
linguagem das ações físicas. Evoca, então, uma abraço
luta impossível contra a consistência das biogra­
fias. As biografias nos fazem crer que nosso passa­
do está atrás de nós. No entanto, nosso passado é Eugenio Barba e todo o Odin Teatret
esse pouco que temos adiante e que logramos ver.
Atrás de nós está o que chamamos “futuro”, “sorte” Tradução: Luciana Bazzo
ou “destino”: o tempo desconhecido que cada um

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trabalhoDEGRUPO

O GRUPO DE TEATRO
YUYACHKANI E A IMPERDOÁVEL
PRESENÇA DA ALTERIDADE1
Beatriz Rizk

O Peru é um dos países que


chegou à modernidade
apresentando pelo menos duas
Ana Correa en “Rosa Cuchillo” / Yuyachkani.
Foto: Fidel Melquiades - Archivo Yuyachkani

vertentes teatrais enraizadas


em culturas diametralmente
diferentes: a crioula, que tem
sua matriz na colonização
espanhola e a andina, que reflete
as vicissitudes do homem/da
mulher indígenas, sobretudo da
serra, de tradição incaica, ainda
obviamente que não seja de
caráter exclusivo2. Enfatizamos
o “pelo menos duas” porque a
grande diversidade de culturas
que sobrevivia, mais ou menos têm a ver com o ciclo agrário
que convivem no país foi
intacto, nas festas populares e seguem vivas, assim como a
canalizada de maneira prática
no imaginário andino desde a cosmogonia, a mitologia e a
através do uso do castelhano e do
Colônia até a época republicana” mesma história que as nutre e
quechua como línguas francas,
(2001:38) reforça se fazem presentes em
sem por isto deixar de lado o
uma dramaturgia que a partir da
aimará, apesar de a oficialidade
Não há dúvida, então, que época contemporânea pretende
haver pretendido desde a Colônia
apesar da perseguição oficial abarcar o homem/a mulher
fazer do primeiro o idioma oficial
sistemática levada a cabo contra andinos como cidadãos do
exclusivo3. Por outro lado, tal
toda expressão cultural de origem mundo com os mesmos direitos
como pudemos comprovar,
nativa por parte dos espanhóis, dos demais e, o que é mais
através de festivais e eventos
detalhada em outra parte importante, com seus próprios
teatrais durante a ultima década,
(2010), no dizer do investigador termos.
a impressão que o investigador
Teodoro Meneses, “sucumbiu o
Luis Ramos-García nos deixou
teatro (incaico) aparentemente, É evidente que esta é uma
durante sua passagem por
porém sobreviveu no profundo”, das prerrogativas que animou
encontros de teatro a partir
fragmentado e sem dúvidas Miguel Rubio, Teresa Ralli e
dos anos oitenta, torna-se logo
”afetado pela desconexão e o outros companheiros de trabalho
realidade: “A alternativa oposta
desaparecimento do primogênito a fundar, em 1971, o coletivo
registrava agora, nas e desde
foco cultural” (7). Neste sentido teatral chamado Grupo Cultural
as províncias – a comprovada
não apenas as formar rituais que YUYACHKANI (“estou pensando”,
existência de um substrato teatral

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e desafiam os padrões de
organização instaurados pelo

“O Último Ensaio” / Yuyachkani.


Estado desde o século XIX.
Um Estado que revela todas
as suas limitações e uma
sociedade que deixa de acreditar

Foto: Francesca Sissa


nele, se constitui os termos
do transbordamento e a crise
anunciada no título da obra
(2004:3-9).

O caso é que o imigrante traz


consigo a sua cultura e a instala
“estou recordando”, em quechua) cujas primeiras
praticamente nas ruas citadinas desafiando a cultura
obras Puños de cobre (1972) e Allpa Rayku (Por
dominante e introduzindo elementos que passam a
la tierra) (1978-1979) davam conta da situação
fazer parte da paisagem urbana até converte-se em
desfavorável tanto dos mineiros no centro do país,
ícones “da nova identidade e do desbordamento
como dos camponeses, evidentemente de extração
popular” como são a “chicha”, a “carretilla” e o
indígena, diante de uma insuficiente reforma agrária,
ambulante, etc ( Salazar del Alcázar 1990:42).
tentada pelo governo de tendência socialista do
general Juan Velasco Alvarado (1968-1975).
Resultam deste modo, padrões culturais que,
Por outro lado, o contexto no qual surge o grupo de maneira inversa ao que há sido habitual, não
é marcado por grandes transformações sociais apenas serão copiados pelas classes médias
devido, principalmente, às grandes migrações pauperizadas senão por elementos da pequena
andinas para as cidades, que começaram na burguesia4. Uma das obras mais representativas
metade do séc. XX, sobretudo para a capital, Lima, das primeiras migrações andinas para a cidade,
o que terá repercussões impensáveis no imaginário com a qual o grupo ficou conhecido fora de suas
social do povo. Félix Reátegui, em uma resenha do fronteiras, possivelmente a mais viajada, é a criação
livro seminal de José Matos Mar, Desborde popular coletiva Los músicos ambulantes (1982), sob a
y crisis del Estado, há vinte anos quando de sua direção de Miguel Rubio, baseada em “Os músicos
publicação, assinala que o que pensamos é uma de Bremen” dos Irmãos Grimm e Os Saltimbancos
visão bastante aguda do que estava sucedendo de Luis Enríquez e Sergio Bardotti. Na peça, um
para o período ao qual nos referimos: burro andino, um cachorro nortista, uma galinha
da Costa e uma gata da Selva se encontram no
Foi a história do esgotamento terminal de caminho rumo à cidade e decidem unir forças, para
um Estado extremamente excludente e a poderem sobreviver em meio à indiferente urbe,
passagem à aposentadoria dos excluídos. formando um conjunto musical.Segundo Ramos-
Desde a década de 1970, aproximadamente, García, a obra “se converteria em uma metáfora
a população rural dos Andes, principalmente que simbolizava, com renovado otimismo, a utopia
- decide não apegar-se mais às regras e da unidade étnico-racial na diversidade urbano-
instituições que não foram criadas para eles marginal”(2001:Iiii), além de anunciar com bumbo
nem adequadas às suas necessidades e e pratos o que se costuma chamar de “cholificação
começam a adotar formas de assentamento sociológica5 da cultura ou “andinização”, ao ficarem
urbano, de ocupação profissional e de “todos finalmente unificados sob o ritmo chicha com
reprodução cultural que se separam

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o qual se conclui a peça”(Salazar sentido, e como estabelece Steve A represália militar não se fez
Del Alcázar 1990:19) Stern, em sua extensa coleção esperar e durante o período de
O deslocamento interno em de ensaios sobre o movimento, 1983 a 1985 levou-se a cabo uma
massa da população se ampliou “o “Sendero Luminoso” se impôs “guerra suja” que iria competir em
consideravelmente durante a como uma força “contra” a violência com seus colegas do
década de oitenta devido ao história, incluindo a história da Cone Sul alguns anos antes. Os
conflito bélico que se desencadeou esquerda” (1998:262)7. justiceiros, os desaparecimentos
quando em Ayacucho se lançou e os massacres se converteram
a ofensiva geral do movimento A mudança da sociedade na ordem do dia e em algumas
insurgente de tendência maoísta, peruana viria então também pela regiões, incluindo Ayacucho,
conhecido como Sendero força, da serra à capital, em um seus desmandos bem se podem
Luminoso. Reciclando as teorias avanço bélico sem precedentes, equivaler com os da insurreição
do influente pensador José Carlos aparentemente patrocinado pelo armada, como ficou documentado
Mariatégui e levando às últimas elemento indígena. Embora nos arquivos da Comissão da
consequências a aproximação esta abordagem seja rápida e Verdade. O caso é que, em
das comunidades indígenas desde uma perspectiva histórica, pleno governo de abertura de
com o pensamento socialista- segundo não poucos estudos Alan Garcia (1985-90) e, devido
marxista6, vários professores da vida política do país, se algo em parte à eventualidade bélica
universitários, liderados por impulsionou a onda de violência foi, que vivia o país (para muitos, de
Abimael Guzmán (o “Presidente em primeiro lugar, as expectativas fato, chegou a parecer iminente a
Gonzalo”) se lançaram a uma de mudanças geradas pelos tomada de Lima pelos rebeldes),
guerra sangrenta e sem motivo abortados esforços do governo a economia peruana ficou em
aparente, contra toda instituição de esquerda do general Velasco colapso até 1988.
ou indivíduo que estivesse pela Alvarado, em segundo lugar,
frente, sem distinção étnica ou a atitude das administrações Esta situação desesperada se
ideológica. Tanto Guzman como seguintes, do general Francisco capta em várias obras desta
seus seguidores mais próximos Morales Bermúdez (1975-80) época do Grupo Yuyachkani.
haviam sido membros do e o segundo período no poder Dentre elas, a obra de criação
Partido Comunista antes de se de Fernando Belaúnde Terry coletiva Contraleviento (1989)
converterem em um movimento (1980-85), que voltaram, de marca o momento histórico em
até 1969. Porém, a verdadeira maneira demasiado aberta, a que a população indígena da
ruptura com a esquerda favorecer as classes privilegiadas serra se encontrava no dilema
tradicional peruana não se deu até agravando o descontentamento de emigrar a outras cidades
1982 quando se iniciou a “guerra geral e terminando com as (segundo dados recolhidos nesta
total” contra qualquer tentativa de poucas esperanças que poderiam época algumas famílias chegaram
sistema que pudesse parecer uma haver sobrevivido às tentativas a deslocar-se até quatro vezes
“democracia burguesa” (Hinojosa igualitárias de Velasco. É nas entre 1983 e 1984 (Coral Cordero
1998:78), incluindo os segmentos falhas sem soluções deixadas “Adeus Ayacucho” Yuyachkani.
moderados da esquerda, aos que o Sendero Luminoso se Foto: Miguel Rubio.

quais os rebeldes consideravam estabelece como uma vanguarda


“insuficientes” e, no pior dos poderosa, cuja ideologia se
casos, “revisionistas”, o que se apoiava na atitude de “arrasar
constituía num “perigo maior” para preencher”, como de fato,
para a evolução da “guerra do tratou de fazer.
povo”(Rénique 1998:318). Neste

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YUYACHKANI

1998:355)), ou passar a ser bucha de canhão nas “Coya” é nosso personagem que olha para
mãos das forças repressivas do Estado, ou enfrentar dentro, a que olha para ver e se confronta
ativamente os avanços do Sendero Luminoso por com sua irmã Huaco, a que não dorme; essas
meio das “rondas”8. O conceito de “autogestão” de oposições se complementam em um olhar
grande parte da população que ficou, em muitas com ângulos distintos, ambas necessitam
instâncias, presa entre dois fogos,começou a se do seu contrário. O olhar para dentro é como
considerar uma alternativa viável ao conflito armado a viagem que faz a árvore através de suas
e daí talvez o título da peça. Segundo o diretor Rubio, raízes para crescer para fora.(2001:83)
o significado do título encerra o “ir contra a corrente
do pessimismo e da desesperança, a necessidade No que diz respeito à montagem da peça, o grupo
de afirmar uma utopia contrária(...),aprender a voar faz uma coleta de um sem número de elementos
no sentido contrário”(2001:82). e artefatos indígenas na encenação. Magaly
Muguercia nos deixa um lúcido testemunho da
De proporções épicas por seu alcance, mesma que vale a pena reproduzir aqui:
Contraleviento ao mesmo tempo em que se refere
a um massacre de camponeses perpetrado em O desenvolvimento das imagens andino-
Soccos9 abarca, através da odisséia de Coya, que mestiças era exuberante: a China Diaba,
vai em busca de sua irmã Huaco,separadas pelas
circunstâncias históricas, e de uns grãos de milho
Foto: Alejandro Siles
Ana Correa, acción escénica “Confesiones”

que possuem poderes mágicos (“sementes da vida”),


a visão cíclica do mundo incaico.É evidente, além e
apesar de toda a doutrina e ideologias importadas
durante os últimos quinhentos anos, que é através
de sua própria história , sua própria mitologia,
onde se há que buscar apoio para seguir adiante
nestes momentos tão críticos de sua existência. De
novo, devido à violência generalizada em todo o
país, parece cumprir-se um ciclo na história desse
povo que aponta para o Apocalipse, porém no
qual sobrevive a esperança aliada ao pensamento
utópico andino10. Segundo o já citado Salazar del
Alcázar:

Apoiando-se na aparente inocuidade do discurso


mítico arcaico de Contraleviento, Yuyachkani apela
a um complexo jogo de equivalências onde o
discurso mítico se converte em metáfora e elipse da
história presente. O combate ritual de seus heróis
míticos incrusta-se no áspero presente de um país
convulsionado e que, como na história teatral,
aposta na utopia e na esperança. Outra vez o mito
volta a fundir-se com a história.(1998:44)

Com relação à essência de Coya e Huaco, os


personagens de Contraleviento, nos diz Rubio

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boca de cena

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os lendários vampiros andinos que Chama a atenção que a protagonista seja
bebem a gordura de suas vitimas;a mulher, ilustrando, como assinalaram vários
Virgem, o Diabo, o Arcanjo, o pesquisadores, a presença fundamental da
“Huaco [“vasilhame da cultura mulher peruana na instância bélica por que
mochica com forma humana e a passou o país nas últimas décadas. Na
boca escancaradamente aberta”]” verdade, apesar de ter participado sempre
como máscara. O popular “equeco” em quase todo conflito armado, nunca a
andino – uma estatueta em forma de mulher havia tido um papel tão definitivo e
vendedor ambulante carregado de multifuncional para o desenvolvimento da
moedas, cédulas e mantimentos – se vida política peruana (Vide Carol Cordero,
transformou em um deus de grande 1998). Também é uma afirmação da forte
volume,que perambulava pelo palco presença feminina no grupo que nos dará
e de sua manta de retalhos fazia mais adiante peças como Antígona (2000),
parte a foto de um desaparecido. interpretada por Teresa Ralli, com texto de
(1998:60) José Watanabe, e Rosa Cuchillo (2002),
interpretada por Ana Correa, ambas sobre

trabalhoDEGRUPO
a direção de Rubio, que cobrem os mesmos
anos da peça que abordamos aqui. A
primeira é baseada nos depoimentos orais

YUYACHKANI
das mesmas vítimas (sobretudo mães e
irmãs dos desaparecidos) das forças de
repressão do Estado, ainda mais e, em
função do texto grego, a peça aponta para
uma reconstrução de identidade cultural em
um sítio geográfico específico e em meio
a um conflito bélico, transcendendo sua
especificidade para converter-se em um
paradigma universal de resistência passiva11.
Por sua parte, o conflito de Antígona, devido
à ordem de Creonte de deixar ao irmão
da mesma, Polinicio, sem enterro, requer
especial significado no mundo andino pois
se associa com a crença milenar segundo
a qual quem fica desenterrado passa para
o nível de besta, de ente não humano,
pois não tem possibilidade de ressuscitar.
Esta medida como castigo expiatório e
exemplar, foi muito utilizada na região tanto
pelos representantes das hegemonias
incaicas como da colonial. A segunda
peça, Rosa Cuchillo, é uma recriação do
texto homônimo de Oscar Colchado Lucio,
na qual se insere a história de Angélica
Mendoza (Mama Angélica), que mesmo
depois de morta segue procurando a seu

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boca de cena

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filho sequestrado e desaparecido Lima, enquanto que seus braços descobrimento das tumbas
em 1983 (Rubio 2006:71). ficaram em Cuzco e suas pernas clandestinas, produto das
em Ayacucho. O corpo do inca continuas matanças produzidas
Neste mundo andino em que ser deverá ir crescendo debaixo da pela guerra suja. Ler um texto
andarilho é uma característica terra até que renasça com sua que remexia os fundos da dor
dos seus habitantes, desde cabeça e neste dia ele regressará com o recurso da ironia comoveu
épocas imemoriais, os espíritos ao mundo dos vivos e vai impor a todos. (2006:89-90).
e os mortos também perambulam a velha ordem interrompida pela
pela área. O mito do Inkarri nos violenta chegada dos espanhóis A peça foi montada com um
fala dos esforços que fazem os e a harmonia reinará sobre a só ator, Augusto Casafranca,
mortos para recuperar seus ossos terra12. Este é um mito que evoca dividido em dois personagens,
e serem enterrados inteiros para Julio Ortega em seu conto Adiós o presente – ausente Alfonso
poderem renascer. Segundo a Ayacucho, adaptado e dirigido Cánepa, dirigente camponês
mitologia andina, a lenda Inkarri por Miguel Rubio, com o grupo aniquilado pelas forças da ordem
tem como origem a execução do Yuyackani, em 1990. Para e um Q’olla, personagem de
último inca livre Atahualpa, em Rubio, foi esclarecedor o impacto origem milenar, membro de um
29 de agosto de 1533, nas mãos provocado no grupo de início pelo grupo de dançarinos mascarados
de Francisco Pizarro. Submetido relato de Ortega: a narrativa de “cuzquenhos que vão a
ao garrote (uma espécie de Ortega condensava um período Paucartambo”, e que usa uma
estrangulamento por meio de um em que as imagens da televisão máscara branca na qual só se
garrote com correntes ou cordas), e as primeiras páginas veem os olhos13, este personagem
algumas versões afirmam que dos jornais nos servira de intermediário entre a
seu corpo foi esquartejado e saturavam com história particular do camponês
sepultado em diferentes o macabro yacucheano e o mundo físico,
partes do país, a espiritual e mítico que o rodeia.
“Os músicos Ambulantes” / Yuyachkani

cabeça supostamente Ana Correa se uniu à obra


foi enterrada debaixo enfatizando através da execução
do atual palácio de diferentes instrumentos
presidencial em musicais os estados de ânimo do
personagem ao
Foto:Miguel Rubio Zapata

tempo que

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o complementa como uma mulher – testemunha quando se dirige à Plaza de Armas para reclamar
muda (mãe, irmã, filha, companheira...) dos seus ossos e termina na Catedral defronte do
acontecimentos14. Desde o início, sabemos que o cadafalso onde jazem os despojos mortais de
protagonista Cánepa é um “desaparecido”, cujo Francisco Pizarro”. Além da vida, e através da
corpo ausente representado por sua roupa rodeada última viagem que empreende o homem, a da
de círios, está sendo velado no meio do palco. Os morte, reencontram-se conquistador e conquistado
“velórios de roupa” dos desaparecidos são um ritual e ainda, nessas circunstâncias, o índio parece estar
comum para os habitantes da região que “unem em desvantagem sem seus ossos. Porém há outras
desta forma elementos de sua sensibilidade cultural razões para ele estar ali; a primeira é que segundo
e suas tradições com relação à morte de um ser algumas das versões do Inkarri na mitologia andina,
querido” (Muñoz 1998:454). Transposto ao palco como dissemos antes, a cabeça do índio encontra-
isto é de um impacto visual impressionante. Por seu se justamente no “Palácio de Lima” e permanece
lado, a investigadora Hortênsia Muñoz comenta a viva esperando recuperar seu corpo para realizar
respeito desta tradição: sua ressurreição e até que isso não aconteça não
há outra possibilidade de reivindicação, dando,
Especialmente nas zonas rurais da serra deste modo, uma conotação de esperança aos
andina, depois de enterrar uma pessoa que, todavia anseiam ver uma luz no fim do túnel. A
se costuma retornar ao lar e por as roupas segunda razão é entregar uma carta de desagravo
do morto sobre uma mesa ou diretamente ao presidente, que a essa altura sabemos não será
no chão e velar por cinco ou oito dias lida, porém sem dúvida anuncia a avalanche de
dependendo da região. O ritual termina ao documentos e testemunhos que de fato virá depois.
se lavar (ou em alguns casos queimar) as Ainda diante da relativa indiferença com que o
roupas. (1998:466). mundo oficial recebeu os resultados da Comissão da
Verdade (Walker 2007:28), o testemunho individual
de Cánepa, como o de muitos outros, contará para
O caso é que Cánepa, acusado de terrorista, foi a posteridade.
esquartejado e abandonado pela polícia em uma
vala comum e alguns de seus restos mortais foram A respeito do contexto direto da peça, ou seja, a
recolhidos em um saco plástico: situação dos camponeses em Ayacucho, uma das
comunidades mais pobres do país e lugar onde como
CÁNEPA: eu estive morrendo por muito tempo já dissemos se inicia a ação militar do movimento
ou já devo ter morrido. Quando me cobriram guerrilheiro Sendero Luminoso, o destino de Cánepa
de pedras e palha agreste, fiquei entretido não pode ser mais previsível. Quando o Estado
pensando em minha condição de peruano percebe o movimento armado, de início basicamente
crédulo. [...] comecei a deslizar, a esgueirar- como uma mostra da perene insurgência indígena,
me,a rodar um pouco e por fim me levantei ataca este segmento da população pelas forças da
próximo a uma árvore derrubada e queimada ordem, tanto do exército como da polícia. Talvez seja
que eu encontrei no caminho. Comecei a demasiado dizer que não poucas vezes houve uma
subir devagar essa ladeira e quando cheguei tendência a confundir (não apenas no Peru mais
lá em cima vi o povoado lá embaixo, escuro e em outros países da região), as organizações e
vermelho. (2006:101-102). iniciativas indígenas com a subversão.

Sua viagem fantasmagórica o levará Isto possivelmente é devido à reclamação que


primeiro a seu povoado em uma carroça de um sempre fizeram as comunidades indígenas para
leiteiro e depois a Lima “escondido em um caminhão ter autonomia própria e que soou eternamente aos

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Ana Correa em “Rosa Cuchillo” / Yuyachkani Na realidade, muito próxima
Foto:Enrique Cúneo - Archivo Diario El Comercio, da “performance política”, essa
Lima-Perú
peça marca dessa maneira a
rota que seguirá o grupo através
de uma série de espetáculos
que, como bem indica a supra-
citada pesquisadora Ileana
Diéguez, “entram e saem da
arte” transcendendo “a dimensão
estética quando são ativados
para os próprios criadores papéis
de participação cidadã” (22)15.

Na década de noventa, sob o


fujimorismo (Alberto Fujimori
ocupou a cadeira presidencial
de 1990 até 2000, ano em que
ouvidos hegemônicos como uma como um verdadeiro ou
foi obrigado a renunciar dando
ameaça à soberania nacional potencial membro do
oportunidade à eleição de seu
ainda que estas reclamações Sendero Luminoso. Neste
adversário político Alejandro
nunca se estabelecessem em contexto, o exército atacou
Toledo (2001-2006)), acabou
termos separatistas e apenas e ocupou os centros de
teoricamente a luta armada
como pedidos de reivindicação populações camponesas.
contra a subversão, em especial
cultural territorial e econômica O medo e a desconfiança
o Sendero Luminoso, ao cair
(Stavenhagem:1992:428). O do “outro” levava qualquer
o “Presidente Gonzalo” e uma
caso é que o golpe militar contra soldado ao ver um índio
grande parte dos lideres do
a população indígena alcança puna usando poncho
movimento armado, mas também
no momento histórico da peça a suspeitar que tinham
introduziu, ou melhor dizendo,
um de seus momentos mais armas escondidas por
se recrudesceu, outro elemento
ferozes. Ser camponês indígena debaixo da roupa e atirava
inerente das “democracias
era simplesmente ser suspeito primeiro para verificar
neoliberais” que se espalharam
de simpatizar com a guerrilha e depois. (1994:124).
por todo continente: a corrupção,
muitos terminaram suas vidas de
que alcançou até os mais altos
maneira trágica como o Cánepa De outro lado, o trabalho dos atores
níveis governamentais, assim
de nossa história ou imigraram do grupo Yuyachkani sempre se
que se por uma parte, se reverteu
para a cidade em busca de destacou por estar baseado no
relativamente a situação para
proteção ou o anonimato da trabalho corporal. Aqui, uma vez
muitos habitantes da serra ao
multidão. A socióloga Maria mais, é através do corpo do ator
possibilitar o regresso às suas
I. Remy, ativista em prol das Casafranca, “como suporte e
comunidades originais, por outro
organizações indígenas, observa instrumento da ação que objetiva
trouxe consigo o ceticismo geral
essa triste característica da a elaboração estética [...] que se
diante da impunidade com a
realidade peruana: faz visível os corpos ausentes de
qual se aprovavam os círculos
um ethos coletivo”, recuperando
hegemônicos, à luz dos atropelos
Um índio (e se de Ayacucho metaforicamente “tantos rostos
legais, que tinham um espaço
muito pior) era identificado apagados” (Diéguez 2006:22).
na cúpula do poder de maneira

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assídua. Tanto uma perspectiva “a caminhar”, porém “não a dois salgueiros que
como a outra foi transposta ao esperar”, possam ser associadas cantam
teatro. à essência superior divina como um pássaro que voa.
a carne de seus progenitores e
Portanto, há uma dramaturgia ate à mitologia local que se nutre “Luis AlonsoÉ o caminho dos
sobre a volta para a serra dos como vimos em algumas das fugitivos da guerra que estavam
seus habitantes que de lá foram peças anteriores do grupo. voltando, às suas comunidades,
desalojados pela fome e pela amparados por programas
violência. A peça do grupo Retorno Estes náufragos em plena serra oficiais. “Migração ao contrário”,
1996, de novo sobre direção que miram o ar a ver se alguma nos disse Magaly Muguercia,
de Rubio, ilustra esta situação. missão vem a resgatá-los, “promovida pelo governo com
Dois homens se encontram em também se sentem condenados, pragmatismo, sem levar em conta
um cruzamento desolado, cujos ainda que tenham plena o transtorno cultural a que esse
únicos elementos visíveis são consciência que pelo inferno movimento de reconstituição
uma enorme cruz de madeira já passaram e conseguiram implica (1998:63). No entanto ao
recostada em um dos lados e escapar. Por outro lado, final da peça, em vez de seguir
um monte de pedras no chão. diferentemente do citado texto esperando indefinidamente com
Aparentemente, faz tempo que europeu, o contexto histórico/ renovada fé, como se sugere em
estão ali à espera de não se sabe o social da peça se estabelece de Beckett, há aqui uma tentativa
quê e nem de quem. As primeiras maneira real sobretudo quando de subversão de métodos: os
frases da peça murmuradas por um dos personagens carregando personagens derrubam a cruz,
um dos indivíduos: “muitas vezes a cruz nas costas percorre um jogam água e finalmente tocam
estive neste caminho... agora caminho que pouco tem a ver fogo nela. Diga-se de passagem,
distante tenho uma lembrança... com o Gólgota, como ele mesmo não existe desassossego nesta
agora só a vida vai saber se esse adverte: renúncia simbólica ao que foi o
caminho vai ou vem...”, dá-nos a suporte tradicional espiritual das
ambiguidade pautada no contexto Sinos dançando massas oprimidas desde que o
em que se fundamenta a ação da um manto sangrando cristianismo fez a sua aparição
peça. É desnecessário pensar um campo de verdade no continente latino americano,
muito para reconhecer o traço alguém que vai e vem mais um fôlego para a iniciativa
de Esperando Godot de Samuel homens caminhando individual, como demonstram
Beckett. uma mulher que foge com as últimas palavras na peça de
uma galinha nas costas um destes sobreviventes: “que
De maneira similar ao diálogo uma janela que se abre importa saber se vamos ou
entre o Estragon e o Vladimir uma porta que se fecha vimos...senão o que vamos fazer
beckettianos, estes dois homens um vidro que se quebra quando chegarmos...”.
jogam, debatem, defecam, helicópteros fazendo
espantam a “morte” com redemoinhos Outra é a leitura de Santiago
“carajos” bem pronunciados e se cruzes em todos os (2000) na qual o grupo regressa
desesperam. Mas se a simbologia caminhos à religiosidade popular e à origem
cristã estava evocada na obra do uma pedra que racha do sincretismo religioso que
autor irlandês aqui com a cruz cães que latem aconteceu na Conquista, tendo
literalmente recostada se faz duas plantas que em conta que por detrás das
evidente, ainda que as alusões conversam divindades cristãs e sua liturgia
ao “padre” que lhes ensinou um retábulo gigante se camuflaram os ritos de origem

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indígenas com relativo sucesso. Portanto, A entrada do neoliberalismo que se
não se trata de um teatro em branco e preto identifica nas últimas décadas do século
(ou melhor dizendo, branco e indígena) XX, como já mencionamos antes, trouxe
mas uma visão de caráter heterogênea que consigo a globalização da qual nenhum
dá o contraste, de passagem, com o falso país da região pode estar fora. Não há
conceito de uma mestiçagem homogênea. dúvida de que a confrontação entre o
Aqui se trata da representação de uma global e a singularidade histórica começa
realidade híbrida que fala de trans- a produzir discursos que se, por um lado,
nacionalismos e de sincretismos simbólicos estão sinalizando a tendência e o oposto de
que problematizam qualquer leitura toda a identidade forjada desde cima, por
simplista ou estereotipada. Em uma igreja principio como em grande parte aconteceu
de um povoado desolado pela violência em todo o continente, uma cultura vai
civil estão três personagens: o mordomo de se “inserindo” na outra, com símbolos e
origem espanhola, sua empregada mestiça modelos que vêm de fora, com o qual se
e aparente zelador do templo, um indígena, vai tensionando o que é próprio pois é
que se preparam para tirar a estátua do óbvio que as utopias cotidianas já não se
santo padroeiro do lugar: Santiago Apóstolo, forjam no especo geopolítico tradicional
trabalhoDEGRUPO

para comemorar depois de muito tempo a nem em suas respectivas identidades


festa do padroeiro. O conflito da peça está culturais. O sentido, por exemplo, de que
YUYACHKANI

representado pela posição dos três diante toda decisão política surge de um núcleo
do que significa, no presente, a gigantesca central doméstico, através de disposições
estátua do apóstolo, com cavalo e tudo, nacionais, está sendo mediatizado por
ao qual se credita uma intervenção divina forças que veem de fora.
na vitória dos espanhóis sobre os árabes
na Espanha e por associação sobre todos Daí que a pergunta quase retórica seria
os infiéis incluindo “índios” na América. qual pode ser o verdadeiro poder que
Evidente que o grupo está reiterando emana o setor executivo de uma nação
comportamentos humanos em qualquer em um mundo manipulado pelo mercado e
caso e neste contexto são atávicos pois, pela globalização? Diante deste dilema se
indubitavelmente, a peça representa esse passou em grande medida a um processo
passado que não termina de ir-se, o da de despolitização que por sua vez propicia
colonização, pois não apenas faz parte da de maneira até contraditória, uma maior
história senão o que é mais importante,de participação por parte do individuo.
uma identidade cultural. “Despolitizado” não quer dizer “apolítico”;
é evidente que mesmo que muitas das
Por outro lado, estão reconhecendo que propostas cênicas na América Latina já não
existe um presente indígena, que por sigam o velho esquema direita-esquerda
mais desassociado que esteja de seus da prática política onde se situava todo
gloriosos antepassados, segue aí à vista o discurso contra-hegemônico, seguem
de todo mundo. E, neste sentido, quem sendo absolutamente questionadoras
sabe não haja nada mais apropriado que porém contra “outros” centros hegemônicos
as festas populares para ressaltar o papel que nem necessária nem reconhecidamente
que “a memória” – tanto a individual como a estão situados dentro do território nacional;
coletiva – desempenha na construção da(s) neste sentido, as mudanças efetuadas
história(s) e da identidade(s). pela globalização ainda que não tenham

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entrado por meios “políticos”, mundo, fez sua entrada definitiva sugere a pergunta. Serenata
tendo em conta os três campos no mercado internacional. Um (1995), outro espetáculo de
principais pelos quais se inseriu habitante das grandes cidades criação coletiva parece que se
– o mercado, a informática e latino americanas não difere orienta para essa direção. Na
a mídia – tem afetado a visão de seus contemporâneos, de peça, um casal utilizando duas
política do individuo, na maneira qualquer cidade do primeiro camas como única cenografia,
como encara a vida cotidiana e mundo com relação à sua enfrenta a realidade de uma
sobretudo como se posiciona participação no “mercado global vida de aparências, vazia, ainda
ele ou ela diante da invasão das mensagens e símbolos que inquietantemente cheia de
ou da aceitação de modelos cuja gramática latente pertence imagens extraídas da cultura
estrangeiros. Não podemos à hegemonia norte-americana popular norte-americana (as
esquecer que a “nova ordem das sobre o imaginário de grande séries de televisão tipo I Love
coisas” é uma na qual em muitas parte da humanidade”(Brunner Lucy, o cinema mudo, etc.), que
instâncias diante do assédio aos 1995:41). vão distorcendo a sua percepção
quais as culturas estão sendo da realidade. Contudo, através
submetidas, a globalização e É este processo de aculturação também de citações textuais, de
sua reação, a regionalização que começa a insinuar-se gestos, de pequenos detalhes
(ou “localização”), são parte de na América Latina? Alguns que preenchem a vida diária se
um mesmo processo. Por outro observadores afirmam começa a filtrar outra realidade
lado, não há duvidas de que positivamente (J.J. Vasquez que fala de uma essência mais
ao começar um novo milênio a 1996), e é evidente que alguns profunda do que a que se
América Latina, em maior ou grupos como o Yuyachkani percebe superficialmente, na qual
menor grau como o resto do responderam ao desafio que exercem um papel importante

Grupo Yuyachkani. Ana Correa “Confesiones”.


Foto: Miguel Rubio.

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as divergências entre o domínio e Shakespeare entre outros. A partir da última década se
público e o privado. Neste sentido, Através das canções, nesta acentua um discurso mais local
Serenata pode ser o resultado da “representação”, certamente que vai pontuando os anais da
tensão entre esses dois domínios estática (ela está presa a uma história e aprofundando nas
ou talvez da reorganização dos cadeira de rodas e ele enfiado até imagens que a comunidade criou
mesmos sobre outros campos: o peito por de trás de tambores de si mesma para refletir sobre
o do domínio público, cuja e de uma bateria). E partindo sua particularidade com possível
hegemonia parece residir nos da exclusiva capacidade cênica objetivo de resgatar aquilo que
discursos globalizantes dos meios dos atores Rebeca Ralli e Julian a faz diferente das demais em
de comunicação, que buscam Vargas, a peça se desenvolve peças como Hecho en el Perú:
apagar fronteiras étnicas e raciais oscilando entre o real e o irreal, Vitrinas para um Museo de la
entre outras, uniformizando o grotesco e o alucinante, criando Memória (2001) e Sin título
gostos e expectativas, segundo os uma atmosfera carregada de (2004), ambas criações coletivas
modelos impostos pelos Estados momentos mágicos que consegue sob a direção de Rubio. Quanto
Unidos: e o do domínio privado, envolver aos espectadores por ao formato das mesmas, nas
no qual a necessidade parece se igual. Sendo uma parábola da duas, o grupo experimenta a ideia
consolidar em um pensamento situação do indivíduo em meio da história e do material histórico
crítico e até utópico, de marca a duas frentes de combate ou, como exibição. O primeiro consta
própria, que vá competir com o como o próprio grupo assinala no de cinco vitrines nas quais estão
primeiro no campo do cultural, programa da peça, “uma visão expostos, como num Reality
do social e, sobretudo, no campo expressionista da violência, da Show, vários protótipos do
político. falta de comunicação, da opressão “ser peruano” em seu “habitat
e do mundo do que é falso”; a natural”, segundo os “horizontes
Agora, pelo caminho da peça representa uma ruptura de expectativas” do “outro” que
regionalização, que pode ser na trajetória de um discurso fica de fora. A segunda é um
muito bem ser o outro lado da modernista, elaborado ao longo verdadeiro compêndio de formas
moeda da globalização, além do de vinte anos no qual participaram teatrais na qual se faz uma revisão
compromisso com a realidade em com o olhar na direção na luta de da história do país com a ênfase
volta, porém com a ênfase posta no classes para alcançar melhorias colocada na guerra do Pacífico
indivíduo colocado em um mundo sociais. Talvez, a chave desse (1879-1883) que “continua sendo
convertido em encruzilhadas sem novo caminho, que se abriu no uma ferida muito forte entre os
saída e não necessariamente trabalho coletivo do grupo, possa peruanos” (Rubio 2006:172).
como representante de uma ser encontrada nas palavras do
coletividade, se sobressai a próprio Rubio que indicou, em Para concluir, deter-nos-emos em
peça No me toquem esse valse uma ocasião, ao comentar a peça uma de suas peças mais recentes
no início da década de noventa. que “a palavra é um ato do corpo com o sugestivo título de El último
Os personagens, Amanda e [...] o que não acontecia antes” ensayo, criação coletiva sobre
Abelardo, regressam em espírito (1993), quando o conteúdo se a direção de Rubio que tivemos
ao que aparentemente foi o concentrava na ação quase épica a oportunidade de ver em 2008.
cenário dos melhores momentos de todos os personagens/atores Yuyachkani nos propõe desta
de suas vidas, um café em em cena como veículo de uma vez um olhar auto-reflexivo que
ruínas no qual apresentavam mensagem que se tratava de não tem apenas a ver com eles
um repertório de canções transmitir. mesmos, no contexto da trajetória
populares inspiradas na poesia de suas próprias produções
de Leon Felipe, Jorge Manrique artísticas, mas também, o devir

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“Feito no Peru. Vitrinas para um Museu da Memória” / Yuyachkani. temos visto no desenvolvimento
Nombre: Amiel Cayo, Vitrina “El Dorado”. Foto:Guto Muniz. deste ensaio, a esse sempiterno
“outro” (o elemento indígena/
cholo/serrano, ou como se queira
denominar), este “último ensayo”
parece chegar no predicativo
do impossível da tarefa. Uma
das razões é sem dúvida, por
ser também já em plena era da
globalização, um paradigma
cultural que flui; uma imagem
que se desvanece diante da
representação cada vez mais
fetichizada, falsificada por um
olhar “progressista” oficial de
caráter nacionalista ainda com
fins pragmáticos, para não dizer
folclorizante e até turístico. Neste
histórico no qual estão envolvidos Uma sensação de absurdo
sentido, a imagem, paralisada
como cidadãos do momento parece que vai se apoderando
e caduca, de uma Yma Súmac,
presente. Desde o início dessa também dos personagens/
prodígio nacional do canto,
peça vão se projetando na atores que estão representando/
trajada com um vistoso vestuário
parede do fundo do palco uma ensaiando, aparentemente pela
inca serve para ilustrar esse jogo
sequência de fotografias de última vez uma obra inacabada,
duplo de ser um “outro” para já
“líderes” começando com Che ou interrompida pelas pequenas
desprovido de sua condição de
Guevara, seguidas por figuras batalhas cotidianas entre eles
ser e estar, converte-se em um
nacionais como o mencionado mesmos como um microcosmo
“parecer”. Daí à sua mitificação é
Mariátegui, aos quais se sucedem desse lado de fora que em última
um passo, o que o grupo parece
personagens como Hugo instância, parece de maneira
dar justamente para chegar à sua
Chávez e Raúl Reyes, o chefe definitiva, eles já não podem
desconstrução.
das FARC que foi assassinado, acessar. Logo nos invade o
De fato ela não apenas aparece
até culminar com George Bush pressentimento que a tragédia
estratificada, assim como
entre outros. Fica evidente o do “ser peruano” consiste nessa
as imagens turísticas mais
caráter cíclico da história que dicotomia que se resolve em
populares do Peru como as das
estamos “presenciando” e que crioulo versus indígena/litoral
ruínas de Machu-Picchu que a
logo vai se “convertendo em um versus serra, com todas as
acompanham no palco refletidas
pesadelo”, como dirá logo um suas variações de rigor que
também na parede,como também
dos personagens, se levamos em se impõem diante de qualquer
posta em uma jaula, revertendo
conta que todos estes “líderes” representação de uma “realidade”
o olhar do “outro”, do que está
pretendiam, e alguns ainda unívoca ou que passa por ser
do lado de fora, com fizeram
pretendem o mesmo; ou seja, ela. Depois de três décadas de
na peça já mencionada Hecho
no princípio mudar o mundo tentar assumir essa múltipla
em el Peru, da qual esta pode
“democratizando-o” (os métodos identidade e dar-lhe abrigo,
ser um epílogo metafórico. Yma
é que variam). tanto no devir histórico como
Súmac, nesta ocasião, carregada
nos espetáculos artísticos como
com seus anos e condecorada

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ao máximo dá entrevistas, é um elemento fundamental reminiscências de Hecho em el
só que faz isso em inglês e – sem contar a execução ao Perú como também de outras
simultaneamente é traduzida vivo que demonstra o grau de obras que tiveram impacto em
para quéchua (por um nativo). profissionalismo que a equipe seu momento, como a também
Nesta nossa época globalizada, possui no uso dos vários citada No me toquem esse valse,
na qual também, de passagem, instrumentos musicais que precisamente pelo recurso da
se celebra a multiculturalidade tocam -; e aqui se percebem música como sinalização crítica.
parece que podemos prescindir ares andinos, sem faltar o clima Como compêndio de todas essas
de línguas “intermediarias” (leia- da banda municipal tocando o peças, este último ensayo indica,
se o espanhol) dando preferência hino nacional, valsas peruanas ao que pressentimos, seja uma
às “culturas” dos sempiternos e até boleros. Para aqueles posição chave nesses momentos
polos opostos. Enquanto os que seguem a trajetória do críticos da história, tal como
atores brincam com ela no grupo, não apenas encontrarão questiona um personagem: “se
palco, desprovendo-se de toda pode fazer um monumento a uma
máscara para interpretarem a cadeira de rodas?” o que não
eles mesmos. Por outro lado a apenas indica a invalidade de todo
coreografia grupal pede às discurso ideológico extremista
vezes tons de personagem como também o problema da
coletivo. representação nas artes cênicas
de uma realidade que já sabemos
A música como em de maneira inexorável não chega
outras peças sequer a ser o “duplo do original
senão sempre a cópia” inacabada
do mesmo, como afirma outro
personagem.

Não há dúvida de que o grupo


Yuyachkani seguirá revolvendo
genealogicamente em sua
realidade e nos colocando
peças nas quais seu incessante
questionamento de toda premissa
dada como imóvel continuará,
como promete o evocativo titulo
de sua última incursão cênica,
Com-cierto olvido (2010), que
esperamos presenciar nessa
nova edição do Festival de Teatro
Latino Americano da Bahia,
no qual justamente se está
celebrando a trajetória do pioneiro
grupo peruano.

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“Santiago” / Yuyachkani. Foto: Elsa Estremadoyro

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1
Este ensaio faz parte do livro Imaginando um continente: como pano de fundo de maneira preferencial o contexto citadino.
Utopia,, democracia e neoliberalismo no teatro latino-americano Sua ação mais conhecida foi, sem dúvida, a tomada da residência
(Rizk 2010). do embaixador japonês, em dezembro de 1996, levantando uma
ofensiva militar que terminou com a morte de vários guerrilheiros,
2
Estamos conscientes que neste esquema não entra o segmento um dos reféns e dois membros do comando especial. Bruno Ortiz
afro-peruano cujas expressões culturais, especialmente a música León levou este fatídico episódio da história do país ao cinema,
como também o teatro e a literatura, começam a decolar tanto no filme Rehenes (La toma de la embajada de Japón), em 2005.
a nível nacional. quanto internacional como demonstra o êxito
8
da chamada Associação Cultural Teatro do Milênio, com o As chamadas “rondas camponesas” foram grupos de vigilância
espetáculo musical Kimbafá, já discutido em outra oportunidade. que se organizaram originalmente para proteger o roubo de
(Rizk 2008). gado. Durante os primeiros anos de atividades da insurgência
se transformaram em verdadeiros grupos para-militares,
3
Se estima que o quéchua, chamado por alguns “a língua geral do apoiados balisticamente inclusive pelo exército. Na verdade, sua
Peru”, é falado por cerca de dez milhões de pessoas que habitam o intervenção foi definitiva na aparente derrota do senderismo (ver
Peru, Equador, Bolívia, Colômbia e alguns locais no Chile, Brasil Starn (1999) e Yrigoyen Fajardo (2002) )
e Argentina. O Aymará, segundo os últimos censos tantos da
9
Bolívia, Chile e Peru é falado por cerca de um milhão e seiscentas “Em 1983, o povo de Soccos, enquanto se celebrava um
mil pessoas. Agora de acordo com os dados do Instituto Nacional casamento próximo, um contingente da polícia interrompeu
de Estatísticas e Informática (INEI), “44 línguas são faladas hoje violentamente a comemoração. As mulheres foram violentadas,
no Peru por comunidades nativas”. Abril 18, 2007. depois assassinadas. Anciãos e crianças foram postos contra
http://www.inei.gob.pe/siscodes/LnguasMarco.htm. uma parede e logo fuzilados”, estes são alguns detalhes dos que
estavam presentes nas palavras do ativista Grahame Russell que
4
A chicha é um bom exemplo; sendo um “fenômeno artístico recolheu os depoimentos de alguns sobreviventes do massacre,
musical definido no Peru nos anos sessenta” deu “origem ao que deixou um saldo de mais de trinta mortos. (“A Plea About
adjetivo ‘chicha’” que se utilizou e se utiliza “para identificar Terrorism” na Z Magazine 15.6 (2002) http://www.zmag.org/
produtos culturais e condutas humanas de baixa qualidade” Zmag/articles/jun02russell.html).
(Hurtado Suárez 1995:171-87). No âmbito teatral, foi estudado
10
também por Luis Ramos-García (ver 1998 e 2001). Estamos fazendo referência ao mito do Pachacuti. Segundo a
cosmogonia inca, o mito tem sua origem no inca que leva o nome
5
A “Cholificação Sociológica” é definida por Luis Ramos- de Pachacutec (séc. XIV), que “virou o mundo de cabeça para
García como o “processo em que a cultura criollo-castellana baixo”. Desde essa época pode ser identificado com as catástrofes
recebe, assimila e incorpora à sua noção de identidade sociais, sendo a Conquista espanhola um evidente paradigma. De
nacional, características provenientes do setor cholo / indígena” vez em quando, como consequência de um transtorno violento,
(2001:lxxii). o mundo é abalado novamente, como ocorreu, para muita
gente, durante as últimas duas décadas do século passado, com
6
Recordemos que, segundo Mariátequi. “o espírito comunista o aparecimento sobretudo do mencionado grupo subversivo
identificava o índio” e “ suas comunidades”, de dessa forma, Sendero Luminoso e das represálias por parte do Estado. Se
“refletiam esse espírito” (1959:69, cit. por Marisoi de la Cadena considerarmos o saldo de mais de 70.000 mortos que a Comissão
1998:38). para a Verdade e a Justiça trouxe à luz faz algum tempo, a maioria
das vítimas proveniente do setor agrário, não lhes faltava razão
7
Na verdade, torna-se imprescindível mencionar aqui que (“Peru 1980-2000. O desafio da Verdade e da Justiça”. 2001).
Sendero Luminoso não foi o único grupo subversivo operando
11
em território nacional nesse momento. Sem ir muito longe, Rubio escreverá anos depois: “Antígona teve muitas motivações
MIRTA, o Movimento Revolucionário Tupác Amaru, liderado pensadas e acumuladas nas imagens e sensações vividas nesses
por Victor Polay Campos, inicia suas atividades em 1984, tendo anos. Agora penso que fizemos a obra para essas mulheres reais,

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de carne e osso, e elas estão ali no palco, no olhar, nas mãos e a que faz referência ao grupo Yuyachkani na obra de criação
nos gestos de Teresa. Um texto que poderia considerado não coletiva Encuentro de zorros (1986).
acessível, especialmente para um público não familiarizado
13
com o ‘teatro universal’, encontrou, através do corpo da atriz, Segundo Casafranca, a ideia de Q’olla surgiu de uma história
o nexo que permite conectá-lo com a realidade conhecida pelos que escutou quando era criança que “dizia que os Q’ollas, em
espectadores sem que seja necessário fazer referências explícitas” uma de suas visitas ao povoado de Paucartambo [onde nasceu
(2006:64). sua avó], encontraram às margens do rio a cabeça da Virgem de
Carmem, que é venerada nessa comunidade. Quando chegaram
12
Deve-se notar que no imaginário popular dos descendentes ao templo foi encontrada a imagem
dos Incas, o mito foi revivido em cada um dos líderes indígenas mutilada e, portanto, com a descoberta puderam completar seu
que tiveram o mesmo destino que Atahualpa; sobre todo Túpac corpo” (em Rubio 2006:147).
Amaru, sobrinho do anterior, que foi decapitado em 1572 pelos
14
espanhóis e Túpac Amaru ll (José Grabriel Condorcanqui (1742- Ana Correa, “A não-presença: A mulher vestida de preto
1781)), que terminou seus dias esquartejado por ordem dos em Adiós Ayacucho” http://yuyachkani.org/download/
mesmos na praça de Cuzco. Por outro lado, o investigador Frank lamujerdenegro.doc.
Graziano relaciona o mito do Inkarrí com a poderosa metáfora
15
da “configuração colonial de um mundo constituído em dois Referíamo-nos aqui à participação ativa do grupo nas
níveis, um acima e outro abaixo, que foram invertidos durante atividades criadas pela Comisión de la Verdad, a partir de
a conquista” (30). Não há dúvidas que por associação, dentro da 2001, quando percorreram o país antecipando e apoiando com
cosmogonia indígena, esta metáfora é também identificada através performances e atos públicos a participação das potenciais
do mito do “zorro de cima e o zorro de baixo”, popularizada por testemunhas (ver Rubio 2006 e A’Ness 2004:395-414).
José Maria Arguedas no seu romance que leva este mesmo título

trabalhoDEGRUPO

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Ana Correa em “Rosa Cuchillo” / Yuyachkani

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Foto: Pablo Delano.
VER PARA ACREDITAR. A

ENTRE A EVIDÊNCIA E A CRISE DA


REPRESENTAÇÃO
Miguel Rubio Zapata

a obra La tragedia del fin de


N Atahualpa, texto anônimo de
origem colonial, há uma person­
cultura, tanto assim que até mes­
mo os arqueólogos consultam e
levam em consideração as fontes
cia da ditadura de Fujimori, isto
significou processar uma série de
mudanças e transformações que
agem que sonha e anuncia o fim de informação provenientes dos parecem ter modificado ou tran­
da era incaica. A existência dessa xamãs e curandeiros, vinculando- stornado os mecanismos de per­
personagem ilustra como entre os os também, do seu modo, aos cepção que tínhamos construído
antigos peruanos existia a prática lugares estudados pela arqueo­ para elaborar a nossa realidade
de sonhar para colocar em evi­ logia. Isto acontece, especial­ imediata.
dência o que era desconhecido, mente, ao norte do país, onde ex­ Os vídeos onde ficaram registra­
para “ver” o que era anunciado istem tanto huacas¹ assim como dos pactos e pagamentos para
sobre o futuro ou para tentar en­ bruxos e xamãs. cometer delitos, assim como gros­
tender o incompreensível do pre­ Nós, peruanos de hoje, temos seiros atos de corrupção de fun­
sente. Tratavam-se de atividades acrescentado aos meios oriundos cionários, que eram gravados por
similares àquelas realizadas atu­ desse passado, novos e sofisti­ ordem do assessor presidencial
almente nas mesas xamânicas, cados caminhos na procura da Vladimir Montesinos, nós, perua­
onde podemos tentar ver a ori­ evidência onde a historia é con­ nos, “assistimos” com assombro
gem do que perturba ou consultar frontada com o mítico e o descon­ até ficarmos fartos. E transmiti­
sobre as ações relacionadas com hecido. dos pela televisão com a riqueza
o problema trabalhado. de detalhes com que foram reg­
Este costume, cuja origem per­ Nossa entrada no século XXI foi istrados, colocaram em evidência
deu-se no tempo, está perfeita­ acompanhada de um processo incríveis atos dos quais suspei­
mente articulado com a nossa que marca o auge e a decadên­ távamos, mas que nunca imag­
inamos que pudéssemos assistir
publicamente. Dezenas, talvez
centenas de reuniões foram gra­
vadas em vídeos num estúdio
de televisão dissimuladamente
instalado em algumas das sa­
las de reunião do serviço de in­
teligência nacional, onde eram
convocados os cúmplices de
algum ato criminoso ou de cor­
rupção para assim deixar gra­vado
em imagens esses mo­mentos-
chave. Estes vídeos foram
produzidos pelo séquito mais
“Adeus Ayacucho” Yuyachkani. © Elsa Estremadoyro próximo de Vladimir Mon­tesinos,

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Ana Correa/ Yuyachkani. Foto:Miguel Rubio. difusão de meios técnicos, têm afirma que entre eles “... o saber
se trasladado à sociedade, à vida é aprendido primeiro pela visão.
cotidiana da população, onde Para conhecer as coisas há que
muitas gravações de atos priva­ “vê-las” em sonhos ou durante
dos e até íntimos têm passado um transe através do qual o xamã
aos meios de comunicação e à ingressa no mundo dos espíri­
internet. tos para consultar-lhes sobre os
Eu me pergunto, sempre que enigmas do caso que atende”.
surge um acontecimento midiáti­ Esse é o espírito que anima esta
co deste tipo, a partir da socie­ seleção fotográfica que é um dis­
dade ou do ambiente político, de curso visual contundente que nos
que maneira isto tem impacto no deixa perto da evidência do que
o chefe de fato dos serviços de
espectador e faz entrar em crise foi vivido pelos peruanos durante
inteligência.
o sistema de representação da as décadas de finais do século
Esta situação, reiterada na roti­
ficção? XX.
na, seja pelo compromisso verbal
Este último pode ser percebido O refrão popular “ver para crer’
com o delito ou pela entrega de
pelo fracasso das tentativas de nunca teve tanta vigência como
enormes quantidades de dinheiro
representação destes atos de nestes tempos, nos quais o reg­
em espécie e a assinatura de re­
corrupção, onde em seu resul­tado istro fotográfico e o vídeo em par­
cibos e/ou de contratos ilícitos,
verifica-se que não existe forma ticular têm operado como sofisti­
os peruanos assistiram na tele­
de competir na ficção com a força cados e generalizados suportes
visão até o cansaço, até que os
de fatos tão graves regis­trados de aproximação à evidência, ou
fatos evidenciados começaram a
com tamanha veracidade. como pontos de partida para a
perder o significado ou a corroer-
No outro extremo, a Mostra ficção eliminando fronteiras e cri­
se o seu sentido.
Fotográfica intitulada Yuyanapaq, ando zonas intermediárias entre o
palavra quéchua² que em castel­ real e o simulacro.
Derrubada a ditadura, o Serviço
hano significa “para lembrar”, pro­ Tenho a impressão de que o ol­
de Inteligência Nacional (SIN) foi
posta pela comissão da verdade har até o nosso próprio contexto,
desativado e tanto essas práticas
e da reconciliação, tem sido outro a partir destas experiências, tem
televisivas como o uso deste me­
grande suporte visual da eviden­ mantido um alto grau de con­
canismo, quer dizer a gravação
cia à qual nos remete o relatório frontação com múltiplos, novos e
escondida, generalizaram-se em
final da Comissão da Verdade e complicados estímulos, tem en­
muitos setores como suporte de
Reconciliação (CVR), organizado riquecido a nossa capacidade de
evidências para a chantagem e/
em dez volumes que foram ent­ observação e também o nosso
ou registro dos mais diversos
regues ao presidente da repúbli­ enfoque da realidade e ainda tem
atos de corrupção, ou como arma
ca; um texto que nós, peruanos, sido exercitado e obtido reflexos
para destruir a imagem pública do
tão inclinados ao esquecimento, sutis. Acordamos para uma re­
outro.
deveríamos conhecer muito bem. alidade que não queríamos ver e
Como resultado geral, a constan­
No catálogo da exposição que tem nos golpeado, nos atingi­
te recorrência ao uso da grava­
fotográfica, intitulada Relato vi­ do. Penso que essa nova relação
ção clandestina como arma políti­
sual do conflito armado interno no com o real tem gerado mudanças
ca, tem produzido um descrédito
Peru, o antropólogo Carlos Ivan na perspectiva cidadã em relação
geral sobre os usos do sistema
Degregori, integrante da CVR, às artes visuais. Isto, certamente,
político formal.
fazendo referência à cultura dos afeta também aos criadores das
Estas práticas, graças também à
índios yawa da nossa Amazônia, artes cênicas.

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“Sín Título” / Yuyachkani camponês Jesus Oropesa. Muito 250 peças de vestuário, dentre as
Foto: Elsa Estremadoyro
tempo depois ficamos conhe­ quais roupas de crianças, cami­
cendo o caso através do relatório sas e calças de adultos, cintos,
final da CVR. suéteres, sapatos, bonés, saias
O texto foi montado, por nós, de mulheres e meninas. Tam­
reproduzindo o ambi­ente de um bém são exibidos numa mesa
ritual fúnebre onde são veladas anéis, prendedores de cabelo
as roup­as de um desaparecido para meninas, chaves, peças de
Algo assim é evidenciado em no costume andino, costume que couro,colares, etc.
Adeus Ayacucho, oportuno relato todo o Peru começou a conhecer Se no mundo do real estamos
escrito por Julio Ortega, no ano pelo registro de imagens dos tão verdadeiramente estimula­
1985, no qual um camponês mor­ velórios sim­bólicos que apareciam dos, o palco se sente e ressente
to decide viajar a Lima para so­ nos meios de comunicação. de experiências singulares como
licitar ao presidente da república No momento de escrever estas esta. A percepção do espectador
que lhe ajude a procurar a parte linhas, em setembro de 2008, também mudou e me pergunto
que falta dos seus ossos. As­ após cinco anos da entrega do uma vez mais sobre os limites
sim o corpo ausente de Alfonso relatório final da CVR, recebemos de um ofício como o nosso sus­
Cánepa, o protagonista da obra imagens nas quais se vê o Cen­ tentado na ficção e na represen­
e primeira “testemunha” prove­ tro Cívico da Cidade de Huanta tação. Então quais são os limites
niente do território da ficção, é o como cenário da exposição de de uma personagem que narra a
corpo de um dirigente camponês peças e objetos pessoais que se violência frente à ação de uma te­
torturado, massacrado, morto, encontraram nas valas comuns stemunha da CVR?
mutilado e enterrado de forma da comunidade de Putis após as Aqui, a meu ver, aparece com
incompleta, em uma vala comum. exumações realizadas pela Equi­ força o ponto de ruptura de uma
Ele viaja desde Ayacucho a Lima pe Peruana de Antropologia Fo­ crise de representação e repre­
para recuperar as partes perdi­ rense (EPAF) entre os meses de sentatividade. Neste ato real e
das do seu corpo que pensa que maio e junho deste mesmo ano. simbólico em que se constituíram
seus assassinos levaram para a A exposição de peças reais, que as audiências públicas foram out­
capital. não tem nada a ver com a sim­ ros os atores sociais que ques­
bolização cênica, teve como ob­ tionaram a medula da represen­
A narração de Ortega conden­ jetivo identificar as pessoas as­ tação e da representatividade.
sava um período no qual as ima­ sassinadas em Putis há 24 anos,
gens da televisão e as capas dos cuja assassínio é atribuído ao Uma testemunha é uma pessoa
jornais nos saturavam com o ma­ exército peruano. que, em primeiro lugar, sobre­
cabro descobrimento de tumbas Cerca de 50% das vítimas da viveu a uma ação criminosa que
clandestinas, produto das con­ matança foram menores de idade ceifou a vida e sequestrou mui­
tinuas matanças produzidas pela e 24% foram mulheres. De acor­ tas vezes os corpos dos seus
guerra suja. do com as conclusões do EPAF, familiares ou amigos, vizinhos ou
O autor confessa que foi uma dos 97 corpos exumados nas conterrâneos. Essa pessoa tem
fotografia, publicada em uma re­ valas comuns de Putis, a metade passado pela dor de ser sobrevi­
vista local, o suporte sobre o qual pertencia a menores de idade; vente casual de uma situação ter­
construiu a sua novela. A foto quer dizer, 38 eram crianças, 10 rível como a que temos descrito.
era a do corpo de um camponês eram adolescentes e 23 mulheres Por outro lado, a testemunha tem
totalmente queimado que corre­ adultas. guardado e ruminado, em silên­
spondia aos restos do dirigente A exposição consta de mais de cio, sua dor durante anos e final­

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mente aproveita a oportunidade têm nos aproximado até outros
de dizer tudo frente àqueles que parâmetros de verdade cênica,
queiram lhe escutar. dos quais temos visto crescer,
A ação de uma testemunha no multiplicar, expandir seus forma­
ato de prestar contas com voz tos e se converter em formas in­
própria das atrocidades vividas esperadas, onde tem se reencon­
com sua família e comunidade trado a arte com a vida.
nos situa frente a um plano de Ainda que a voz das nossas per­
questionamento profundo das sonagens tenha se adiantado em
formas tradicionais de operar alguns casos àquilo que ouviría­
de uma sociedade fundada na mos mais, diante das próprias
exclusão, onde também nós, os vozes e do pranto das vitimas di­
agentes democráticos, compar­ retas e dos seus familiares, desta
tilhamos a distribuição de papéis, vez participaram cumprindo uma
isto feito, muitas vezes, de forma função de acompanhamento das
arbitrária e, inclusive, assumindo audiências na periferia, onde os

trabalhoDEGRUPO
representações não solicitadas. protagonistas foram outros, as te­
No entanto, há que se dizer que o stemunhas frente à CVR.
questionamento dos sistemas de Eu marco o início das audiências

YUYACHKANI
representação já está instalado públicas, propiciadas pela CVR,
desde um bom tempo como tema como o momento de ruptura no
entre os criadores contemporâ­ qual, pela primeira vez, podíamos
neos, com tentativas de busca escutar com voz própria aos afe­
que tem nos deixado longe do tados de forma direta pela cruel
teatro e do teatral propriamente violência que nós, os peruanos,
dito, porque, entre outras razões, vivíamos.
é insuficiente a recorrente busca Como consequência deste pro­
de respostas somente na ficção cesso, nossos procedimentos
ou nos meios convencionais de para a encenação seguem sendo
realização. afetados, comovidos e transtor­
Por isso compartilhar a memória nados.
do criador, dar lugar à nossa Recentemente, em uma ex­
experiência direta, tem sido ne­ periência nossa, Sin titulo, téc­
cessário para falar com proprie­ nica mixta, o corpo dos atores
dade a partir da nossa legitima foi convertido em suporte de in­
condição de cidadãos. É assim formação concreta e direta, em
que se somam aos textos ficcio­ documento de consulta onde os
nais documentos reais, fotogra­ espectadores podem acessar a
fias, vídeo, instalação. O suporte informação que não figura nos
multimídia, a museografia, as meios, por exemplo, as mantas,
ações na rua, têm nos jogado anáguas, chapéus de uma atriz
em zonas híbridas, em novas estão bordados com textos onde
fronteiras na busca da coerência. são documentados informações
Identificarmo-nos com aqueles com testemunhos de mulheres
que procuram justiça e verdade; esterilizadas contra sua vontade

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e nas piores condições de hi­giene.
Os espectadores colocados em um
UMA MOSCA VERDE
contexto cênico do qual fazem parte de­
vem perambular pela cena procurando
E BRILHANTE OU
com seus olhos e mãos os sinais desta
evidência.
QUANDO A MORTE
1
Hoje, temos necessidade de tirar o es­ VEM SOZINHA
pectador da sua poltrona e colocá-lo na
cena perto das evidências, para que Miguel Rubio Zapata
possa vê-las, lê-las e tocá-las.
Exercício cênico para um morto com indicações para
montagem, que podem ser incluídas no texto falado,
que não tem que ser necessariamente um diálogo.

¹ N.T. Huacas quer dizer lugar alto e sagrado


ou entidades divinas que tomam a forma de Um quarto pequeno.
elementos naturais como montanhas; fazem Os preparativos para um funeral.
parte do panteão das culturas incaicas e pré-
incaicas peruanas. Uma cama com um cobertor gasto.
Velas acesas, uma pia.
² N.T. Quéchua – ou quichua é uma importante
família de línguas indígenas da América do Sul. Uma jarra com água.
Um lençol branco e uma toalha pequena.
Uma coroa de flores.
O case de um violino no chão.
Uma porta que abre e fecha.
Uma janela por onde entra um feixe de luz.
Um homem entra no quarto. Tira o chapéu, olha para
a cama vazia, move suavemente o cobertor e logo ab­
raça outro homem.
Uma canção quéchua que se repete.
Dois homens cheiram coca.
Uma garrafa que passa de mão em mão.
Um cigarro que é aceso.
Um grupo de homens que espera, imóveis.
Um homem conta uma piada.
Um riso contido.
(Um homem persegue uma mosca com um jornal.)

Deixa ela, não faça nada, ela vem me procurar. Logo


chegarei à nova casa do meu corpo, ao lugar onde me
visitarão e lembrarão de mim. Me parece estranho que
os meus olhos se fechem tão tranquilamente. Hoje,
pela primeira vez, sou o meu sopro, minha alma, minha
sombra e sigo o meu caminho; vi uma extensa ponte
suspensa e embaixo um rio profundo. A ponte está
tecida com cabelos humanos, em frente um cachorro
me aguarda para ajudar-me a atravessar.

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Eu prefiro descer à beira do mar e aguardar um defuntos não nos deixa sair deste mundo. Como
lobo marinho que me leve na garupa até à ilha dele, esse alguém que escuto quando volta todas as
creio que eu venho de lá, do mar, porque meu corpo noites, e fica até antes do primeiro canto do galo,
sente falta dos moluscos e das conchas em forma depois já não sentimos sua presença. Com certeza
de leque. volta ao seu lugar.
Onde será? Por onde andará?
Quero ter pendurado no meu pescoço um colar de Para que vem? Falo quando sinto que ele vem: vai
corais e levar comigo um grande cristal de quartzo descansar, volta pro seu lugar.
para fazer sinais aos outros. Agora eu vou para lá. Vistam-me direito, não
Vistam-me direito, não esqueçam nenhum detalhe esqueçam nenhum detalhe, porque embora uma
porque embora uma parte da minha ainda esteja, parte minha ainda esteja por aí rondando não devo
não devo ficar aqui, vou voltar só para a festa. ficar aqui, somente vou voltar para o dia da festa.
Ninguém deve ter pena por esta morte, tranquila, Ninguém deve ter pena desta morte, tranquila,
serena... serena.
Meu violino, onde está meu violino? Não esqueçam Isso dizem que o ouviram dizer aqueles que o
de colocá-lo, quero levá-lo comigo. escutaram. Era o primeiro homem que morria de
Ninguém deve ter pena, já é tempo para começarmos morte natu­ral, depois de muito tempo.
a morrer de morte natural. E lá fora, uma festa. Um povo que dança.
Meu corpo terá um lugar para quem quiser me visitar
enquanto eu sigo minha longa viagem. Outros não Miguel Rubio Zapata
tiveram a mesma sorte que eu e seguem por aí
vagando sem rumo.
____________________________________________________________________________________________
Serão almas condenadas a não ter descanso?
1
Texto incluído no espetáculo Con-cierto Olvido, estreado em
Que culpa teriam? Ninguém os vestiu, ninguém os
Lima, Peru, por Yuyachkani / 20 de maio de 2010.
lavou? Ninguém os preparou para a viagem?
Porque quando não nos lavam, o mordomo dos

trabalhoDEGRUPO
YUYACHKANI

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O ATOR
NARRADOR*
Ana Cristina Colla

T enho mania de juntar


cacarecos, pequenos
objetos, retalhos, peda­
memórias vividas. Revisi­
to-as. Depois tenho dúvi­
das sobre sua filiação. Eu
Via os grãoz­inhos de
areia, a pele da terra,
as pedrinhas meno­
ços de lã, diários vários, as vivi ou tomei empresta­ res, as formiguinhas
começados e nunca do? De qualquer modo passeando no chão
“Graças a ele, enten­
acabados - o parto da são minhas. de uma distância. E
di que o mundo da
Manuela, sonhos, idéias Descobri que só sei fa­ tonteava. Aqui, ali,
escrita não dependia
de espetáculos, esboços lar do que é meu. Da­ meu Deus, tanta coi­
de Londres nem de
de cenas e assim por di­ quilo que me perpassou. sa, tudo... (ROSA,
Milão, mas girava em
ante. Mania da Vó Maria Talvez por isso guarde 1984:139-140).
torno da mão que
que não jogava nada fora tanta coisa para não cor­
escrevia, no lugar em
e ia alinhavando, peça rer o risco de ficar muda. O ator como um nar­
que ela escrevia: aqui por peça, criando um Tenho medo do vazio, de rador de experiências.
está você – aqui é o grande cordão guardado nele me perder, por isso o Um misto de “camponês
centro do universo” na gaveta. “Isso um dia busco e dele fujo. sedentário” e “marinheiro
Amos Óz pode servir para alguma Encontro Larrosa1 que comerciante”. O primeiro,
♦ coisa...” Esses guardados me fala sobre o “saber da sem sair do país, con­
“Recontar é sempre me ajudam a criar raízes, experiência” e sinto um hece suas histórias e
um ato de criação” a mapear um caminho novo estralo, “é sobre isso tradições; o segundo,
Ecléa Bosi percorrido. Olhar para que quero narrar!”. Desse viajante por profissão,
eles me liberta de mim lugar miúdo, “miguilim”, tem muito a contar sobre
mesma porque os recrio que quero lançar o olhar e suas andanças. Ambos
a cada novo contato. Ao alargar, alargar, expandir. têm experiência, seja o
mesmo tempo, me im­ E assim chegar ao outro vivido em profundidade,
primem significado: por e provocar. Quero falar de raiz forte, seja a plu­
que guardei este e não do que me é próximo, ralidade, vivida em goles
aquele? Quando remexo próprio, que dele só eu dispersos. O fato narrado
nesse baú, o tempo passa mesma sei e desse lugar transformando-se em sa­
gota a gota, espremido, a ninguém mais pode olhar. ber adquirido, fruto da ex­
percepção se alargando. periência. O vivido como
Alguns objetos jogo fora, Olha, agora! formador das histórias
perderam a cor, outros re­ Miguilim olhou. Nem narradas.
sistem e retornam para o não podia acreditar! Experiência, narração e
seu lugar, lustro renovado Tudo era uma clari­ informação. Imagem e
e dividindo espaço com dade, tudo novo e memória. O ator que se
novas companhias. lindo e diferente, as propõe a escrever sai da
O mesmo faço com coisas, as árvores, as cena para integrar outros
imagens, lembranças, caras das pes­soas. papéis, o de narrador

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Demonstração Tadashi Endo e Lume Teatro / 2004.
Foto: arquivo Lume.

de uma experiência particu­lar e envolver-se, transportar-se. mesmos e de nossas expectati­


única, do qual é par­te integrante. O que é, para ele, experiência? vas, que nos obriga a lidar com o
Qual é a narrativa possível? Principalmente quando o seu sa­ tempo e com a percepção de ma­
ber está impresso no corpo. neira diversa da maioria das pes­
soas. Quatro horas entre essas
A briga constante com a “imateri­ Experiência e percepção. paredes pode significar uma via­
alidade” do sensível, da arte teat­ gem de anos. Quem já se propôs
ral, do caminho percorrido. Como Quando entramos numa sala de a executar uma simples ação,
organizar procedimentos de ma­ trabalho, no caso do ator, nunca como a de sentar-se no chão em
neira a auxiliar sua visualização, sabemos o que aquele dia nos uma hora? Ou levar mais meia
análise e avaliação bem como reserva. Entre quatro paredes, hora para deslocar seu corpo da
sua transmissão, mantendo o solitários ou acompanhados, nos posição sentada para a deitada?
princípio do frescor da experiên­ propomos a construir uma ex­ Eu já. Ou ficar equilibrando-se em
cia? Elaborar uma narrativa, tam­ periência. Muitas vezes, as “pare­ uma perna só durante cinqüenta
bém ela, capaz de provocar uma des” são simbólicas, vamos para minutos? Eu já. E aí, sou mel­
experiência em quem a recebe. a rua, para espaços ligados ao hor atriz por isso? Seguramente
Organizar uma experiência sin­ tema de interesse, para a chuva, não. Seguramente não é o fato
gular de maneira a ser plural. “As o viaduto, o escuro da noite. In­ de me equilibrar em uma perna
palavras com que nomeamos o vestigamos diferentes pontos de só ou sentar-me lentamente,
que somos, o que fazemos, o que partida para que essa vivência que definirá minha qualidade de
pensamos, o que percebemos ou intensa aconteça: exercícios físi­ atu­ação, mas sim a proposição
o que sentimos são mais do que cos diversos, música, silêncio, para a realização dessa experiên­
simplesmente palavras” (LAR­ imagens poéticas, textos, obje­ cia. E aos extremos que essa
ROSA, 2001: 21). tos, a solidão, o outro. Muitas proposição me proporciona en­
O ator narra através das imagens vezes não encontramos nada quanto experiência intensa.
que cria e corporifica, através da por tanto procurar. (Nada? Talvez A primeira proposição é a sus­
palavra, voz, pele, ossos, suor. esse também seja um encontro.) pensão do tempo externo e a in­
Ambiciona transpor territórios, Lidamos, cotidianamente, com stalação de um tempo outro, a ser
encantar, envolver, encantar-se, um estado de suspensão de nós descoberto, que me exige esforço

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para sua manutenção. Aqui paro de um processo investigativo nos acontece, nos alcança;
para pensar em ação, para es­ que permita colocar-me em situa­ que se apodera de nós, que
cutar o movimento, rompo com os ção de risco. Por risco, entendo nos tomba, nos transforma.
automatismos cotidianos, cultivo permitir-se estar vulnerável, ultra­ Quando falamos em “fazer”
a atenção e me delicio com a len­ passar limites, experiência ligada uma experiência, isso não
tidão. Redescubro minha respira­ à exposição, à prova, ao perigo. significa precisamente que
ção, o limite de cada feixe mus­ Ir além do confortável, conhecido, nós a façamos acontecer,
cular que sustenta meu corpo e o mastigado. E nem precisamos ir “fazer” significa aqui: sofrer,
peso imenso que ele parece pos­ muito longe, às vezes, só o fato padecer, tomar o que nos
suir agora. Tento esvaziar o pens­ de nos colocarmos olho no olho, alcança receptivamente,
amento, muito pensando, “puta de frente para um espectador, aceitar, à medida que nos
merda, que idéia essa minha!”, sem ações prévias programadas, submetemos a algo. Fazer
“será que ainda falta muito tem­ apenas para olhar e ser olhado, já uma experiência quer dizer,
po”, até que os excessos vão temos a sensação de palpitação, portanto, deixar-nos abordar
passando, a ansiedade vai dando de vulnerabilidade, riso besta no em nós próprios pelo que nos
espaço para uma percepção mais rosto, mãos tagarelas, perna que interpela, entrando e nos sub­
sutil, permeada por imagens volá­ balança. metendo a isso. Podemos ser
teis, sensações, pequenos praz­ assim transformados por tais
eres. Como segunda proposição, Experiência enquanto uma experiências, de um dia para
suspendo o juízo e a vontade, travessia que envolve perigo, outro ou no transcurso do
sim, porque, do contrário, iria me porque ambiciona romper fron­ tempo (HEIDEGEER IN LAR­
sentir estúpida por suar em bicas teiras, situar-se no espaço vul­ ROSA, 2001: 27).
e suportar dores musculares para nerável e ir além, até o fim, no
a execução de uma ação que eu limite possível, para que a trans­ O que NOS acontece. O que
poderia realizar em segundos e formação aconteça. Vida e morte, NOS transforma. O que NOS in­
sem esforço, e me abro para ser como possibilidade de renasci­ terpela. Somos esse território de
afetada pela experiência a que mento. passagem, essa zona de con­
me propus. E talvez a premissa fluência onde distintas forças se
mais importante para provocar [...] fazer uma experiência interpelam, espaço onde as coisas
essa vivência seja a construção com algo significa que algo acontecem, lugar da ex­periência.

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Demonstração Carlos Simioni/2010. Foto: Arquivo Lume.

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Movidos pela paixão, submetidos ao ou não, a resposta é sempre singular e
objeto de desejo eleito. Paixão que nos impos­sível de ser repetida. Esse saber
liberta e aprisiona, expande horizontes, adquirido, via ex­periência, é algo inerente
nos apresenta o mundo, mas mantendo- àquele indivíduo, colado à sua pessoa,
nos sem­pre cativos, circulando em configurando sua maneira de estar no
profundidade sobre os mesmos fascínios. mundo, seja como ser so­cial ou através
Nesse território, da experiência viva, de sua cria­ção artística.
nada permanece, tudo é passagem. Sair O mesmo ocorre com a narração dessa
de si, da posse de si mesmo e submeter- experiên­cia. Recontar é sempre um ato
se ao desejo, sempre inatingível. Sem­pre de criação, pois envolve a memória e seu
há algo mais. Um novo passo. Um novo fluxo circular e contínuo, em constante
desafio. atualização. Toda narrativa se desen­volve
no tempo, fala do tempo e no tempo. Ou
E como captar essa ex­periência, senão em outras palavras, “explicar é sempre
através de um olhar sobre si mes­mo, e uma reformu­lação da experiência que se
a como respondem­os e reagimos ao que explica” (MATURANA, 2001: 42). E essa

trabalhoDEGRUPO
nos acontece, em busca de um sentido. reformu­lação ou recriação é inti­mamente
O saber fruto da experiência é “o que relacionada com quem a formula e ao
se adquire no modo como alguém vai mo­mento em que a formula. Explicar uma
respondendo ao que vai lhe acontecen­do experiência é uma experiência distinta da
ao longo da vida e no modo como vamos experiência que se pre­tende explicar.

LUME
dando sentido ao acontecer do que nos Quando nos propomos a uma narrativa
acontece” (LAR­ROSA, 2001: 27). Não escrita sobre um processo de criação de
em busca da verdade, mas de dar um um espetáculo teatral e os procedimentos
sentido, ou senti­dos ou não sentidos, ao que envolvem essa inves­tigação e a
que nos atravessa. Não se trata de um apresentação cênica resultante desse
saber intelec­tual, advindo da informa­ção, processo, nossa narrativa da cena,
mas de algo adquiri­do no decorrer de circulamos entre duas narrativas distintas,
distintas vivências. cujos receptores também possuem
Por isso a experiência é única e sempre diferentes ex­pectativas: os que aces­sam
singular, “não pode separar-se do através da escrita, esperam encontrar “via­
indivíduo concreto em quem encarna” bilidade”, comprovação, verossimilhança,
(LARRO­SA, 2001: 27). Não temos como nos procedimentos aplicados e o receptor
usufruir a experiên­cia do outro a não ser da poética pretende ser encanta­do.
tornando-a própria. Como ser singular, Racional e sensível. Como unir as duas
em fluxo contínuo, reconstruímo-nos vias na narração escrita, sendo também
o tempo todo, a partir de referências ela uma criação poética capaz de seduzir,
pessoais. Sendo a experiência algo que conduzindo o leitor aos meandros da
nos acontece e não o acontecimento criação, as­sociando a ela a informa­ção,
em si, cada indivíduo terá uma vivên­cia compreensível em si?
particular mesmo com­partilhando de um
mesmo acontecimento. Em um processo Origem e originalidade.
de criação ou treinamento coletivo,
isso é bastante evidente. Partindo dos Quando se faz parte, tan­tos anos, de um
mesmos es­tímulos, sejam eles obje­tivos grupo com a força do LUME, chega-se a

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um momento em que você se pergunta quem é e qual sua contribuição dentro desse
todo. Pergunta besta, a resposta talvez não modifique em nada o seu fazer artístico,
afinal ele é fruto desse todo, mas essa inquietação passa a rondar, correndo paralelo.
Não se trata de uma angústia, ou sen­timento de perda de identidade, é apenas desejo,
mais um desafio a ser transposto.

Acredito que a originalidade está na singularidade do olhar e no prosseguimento de


um caminho iniciado muito antes da minha chegada e hoje compartilhado com meus
parceiros de pesquisa. A assimilação de ensinamentos aprendidos e sua continui­
dade, naturalmente originaram desdobramentos, e não pretendo negar-lhes as ori­
gens e sim reafirmá-las.

Nada mais próprio para revelar e determinar as características novas, originais e


peculiares de um artista do que seu desenvolvimento em ambiente natural, sua
formação por meio da aceitação e prolongamento da lição alheia e sua diferencia­
ção do mestre e dos companheiros emergindo exatamente no ato de continuar o
primeiro e assemelhar-se aos outros (PAREYSON, 2005: 34).

Isto se partirmos do pressuposto de que técnica é uma compilação de procedimentos


e elementos organizados de maneira particular. E que a experimentação e desen­
volvimento desses elementos só pode ser assimilada individualmente, para assim
tornar-se própria. E que nunca uma pessoa fará igual à outra, porque os sujeitos são
diferentes entre si e sua relação com os procedimentos é particular. Podemos, assim,
considerar que a organização pessoal de procedimentos experienciados pode ser
denominada de uma técnica pessoal, individual, mesmo que ela possua pontos de
contato com outros.
Naomi Silma em Não tem flor quadrada / 2009. Foto: Felipe Abreu.

*Introdução extraída da tese de doutorado “Caminhante, não há caminho. Só rastros”, de Ana Cristina
Colla, defendida em fevereiro de 2010, pelo Departamento de Artes Cênicas da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp)
1
BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber da experiência, 2001.

trabalhoDEGRUPO

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DA BATATA COM DENDÊ À
ANTROPOLOGIA AUTORAL
Leonardo Sebiane-Serrano

Batata! Foto: João Meirelles

Batata! à baiana elas são repetições revisitadas, ou ânsias de poder.


transformadas e retomadas de Batata! tem, como pilares, tex­
No percurso de mais de 12 uma maneira insistentemente ob­ tos inéditos de autores baianos,
anos, o Dimenti vem trab­ sessiva. como pretexto para se aproximar
alhando com cânones e assun­ Sendo as recorrências foco de de maneira mediadora de Nel­
tos da dramaturgia universal e pesquisa no Dimenti, foi para eles son Rodrigues, contribuindo com
brasileira. Há muito tempo que um prazer se deixar mergulhar no outro olhar do autor, situado num
o grupo tinha Nelson Rodrigues universo de Nelson Rodrigues, ambiente baiano. Bairros da ci­
na mira, porém não uma obra situação que ficou clara na con­ dade, praia, negritude e racismo
específica, senão a amplitude do creção da trilogia: O Poste, A são elementos retomados tanto
universo rodrigueano: sua dra­ Mulher e O Bambu, Sensações no autor, como na cidade capital
maturgia e suas recorrências. As Contrárias e Batata! Esses são do estado da Bahia.
recorrências são um dos focos de trabalhos que fazem uma leitura Foi assim que surgiram Mal­
atenção do grupo. No universo das obras do autor, pesquisando dita Infecção, de Adelice Souza,
desse dramaturgo isso é distinto elementos recorrentes de seus Confissão do Irmão Incestuoso,
das típicas recorrências das tele­ personagens, como por exemplo de Cláudia Barral, Espeto!!!, de
novelas, televisão ou universo - a confissão; uma confissão de Elísio Lopes Jr., Anjos Pardos,
infantil. Em Nelson Rodrigues, um desejo que pode ser sexual de Fábio Rios, O Escorpião Ama­

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Batata! / Foto: João Meirelles

relo, de Kátia Borges, Dedo de metafóricas ou impalpáveis, que Foi um processo de improvisação
Moça e Céu de Anfetamina, am­ modificam os ritmos da cena e bastante rico que, em Batata!,
bos textos de Paula Lice. Os au­ o pulso do espetáculo. É como não aparece no “produto final”. O
tores conseguiram com seus tex­ se o mesmo Nelson Rodrigues grupo participou de aulas de dan­
tos dar outro ponto de vista sobre retomasse e comandasse certas ça do ventre, as quais ajudaram
o caráter confessional; o mistério ações dando uma ordem, já que a explorar certa sensualidade que
e as metáforas foram ligados por as rubricas são comandos (que eu relacionei com uma sensuali­
fios dramatúrgicos instáveis e podem ser atendidos ou não). dade articulada na cena. Apesar
tensos re-significados no Amor e Neste espetáculo podemos mer­ de ser explícita e desconstruída
na Morte, presentes em cada um gulhar no universo de Nelson Ro­ em várias ocasiões, a sensuali­
deles, que entrecruzados pela drigues, da Bahia e do Dimenti. dade destas danças está presen­
pesquisa do universo de Nelson Para o espectador oferece-se te em vários momentos da peça.
Rodrigues feita pelo grupo deram uma série de petiscos gostosos, O processo criativo foi muito in­
como resultado: Batata!. em suas partes, e uma delicada tenso, percorrendo vários lugar­
Desde o processo de O Poste, fusão, na totalidade. Um espe­ es, onde cada um dos intérpretes
passando por Sensações Con­ táculo feito por baianos e com conseguiu criar partituras de im­
trárias, o grupo confessou suas estreia na Bahia, tendo este el­ provisação e cada um dos cole­
intenções de fazer um espetáculo emento uma grande influência gas conseguia experimentar a
com textos inéditos, referencian­ na pesquisa atual do grupo, pois proposta do outro. Depois de ter
do-se na Bahia, em seus corpos e a Bahia consegue se inscrever vários rastros e trajetos criativos,
suas informações culturais. nos corpos dos intérpretes sem foi importante registrar em vídeo
Um exemplo dessa recorrência é chegar a ser exposta de maneira e, num momento posterior, poder
como Nelson Rodrigues mantém folclórica, senão de uma maneira agrupar as sequências. Quando
elementos que são presentes crítica. os textos chegaram foi pertinente
e repetitivos em seu universo, editar as imagens e foi com a
como certa heterossexualidade Processo Criativo análise dos textos que foram dis­
compulsória, relatos baseados na criminadas cenas, improvisações
classe rica e a invisibilidade do O grupo começou a explorar e caminhos.
pobre. Aqui, o clichê se transfor­ situações a partir das leituras de A chegada dos textos incremen­
ma num elemento repetitivo em Nelson, onde eles encontravam tou a criação e, de certa maneira,
constante reconstrução. elementos recorrentes como, por se organizou um pouco o caos
Em Batata!, assim como em O exemplo, a confissão e outros criativo. Assim, deu-se o primeiro
Poste, as rubricas se dão como universos que não fazem parte da recorte de material ao tentar unir
pistas interessantes de ação cor­ edição final, ou aparecem muito textos, imagens e improvisações,
poral, algumas vezes absurdas, pouco. de onde teriam material para vári­

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os espetáculos. strução corporal de um per­ luz de uma delegacia de polícia
Para o Dimenti, a imagem, o tex­ sonagem que se mantém são umas das tantas metáforas
to e o movimento têm o mesmo ao longo da peça, ainda que em movimento, ingredientes im­
valor, já que ideias textuais po­ seja apresentado por meio de portantes na criação, como asse­
dem se transformar em imagens, fragmentos; 2) o uso de me­ guram os intérpretes, pois a partir
metáforas em movimento, ideias táfora e de movimento para delas seus universos se mistura­
em metáforas, num jogo de várias resolver questões dramatúr­ vam e davam um tom pessoal às
possibilidades. gicas como na cena de ab­ leituras desse universo. Ademais,
Estas eleições partem do inté­ ertura das cabeças, o dueto ajudaram a resolver questões na
rprete-criador que é, neste mo­ “aos pés”, o desequilíbrio da dramaturgia do espetáculo.
mento, mais criador, estudando, cadeira de Márcio, a cena do O fato de termos estudado a obra
analisando e pesquisando sobre mambo, entre outras. Esses de Nelson Rodrigues, abarcando
sua proposta de um texto es­ dois aspectos estão presen­ outros projetos além de Batata!,
colhido, de suas várias impro­ tes em trabalhos como “Chá facilitou a compreensão do seu
visações e de seu universo pes­ de Cogumelo”, “Tombé” e “A universo, sobretudo, no entendi­
soal. Um bom exemplo é como Novela do Murro”, mas de mento de como iríamos lidar com
imagens físicas de percepção se certa forma em todos os out­ ele.
materializam e de metáfora pas­ ros. Mesmo que nem sempre
saram a ser matéria, uma matéria tratemos com “personagens”, Um dos critérios de escolha
metafórica. lidamos com construção da participação das pessoas
As relações coletivas e individ­ de estados que elaboram na obra, foi experimentar um
uais, juntamente com ingredi­ variações artificiais ou hiper­ registro diferente do que vinha
entes criativos, informações e reais dos próprios intérpretes fazendo nas outras peças do
lógicas instantâneas das impro­ (ALENCAR, 2008). “Dimenti”. Dessa forma, as
visações com seus respectivos corporalidades trabalhadas
links levaram, novamente, para A paixão que leva um homem tiveram que apresentar novas
múltiplos caminhos. a andar entre os pés do outro e soluções não confortáveis: o
O processo criativo de Batata!, mãos soltas que se confessam na lirismo trabalhado por Már­
possui aspectos corporais que
remontam à encenação de O Batata! / Foto: Mauricio Concato.
Alienista. Apresentam variações
abruptas de estados e situações
corporais, o descolamento cor­
poral entre vivenciar uma ação
e narrá-la, demonstrá-la. É evi­
dente também que existe uma
qualidade descontinuada, frag­
mentada e intertextual com cita­
ções a técnicas corporais pon­
tuais, como a dança do ventre e
o mambo.

Em “Batata!” dois aspectos


ficaram claros: 1) a neces­
sidade de afirmar uma con­

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cio, a densidade/austeridade mostram entre a elegância dos um conjunto grande de textos,
de Daniel, a tragicidade em trajes que os vestem e a violên­ já que a proposta era apre­
Paula, o escracho no tipo cia de determinadas movimen­ sentar dramaturgos e seus ol­
de humor em minhas cenas. tações: quebradiças, pesadas, hares sobre Nelson Rodrigues.
Normalmente eu apresentava em quedas, embates e lutas Fizemos muitas improvisações
uma presença mais solene em corporais. sobre temas e textos que não
minhas atuações no “Di­menti”. eram os finais, mas concluímos
Já em “Batata!” exper­imentei O foco central atual do grupo que isso só facilitou o processo
um tom melodramáti­co que é como trazer para o corpo os final de montagem de cenas.
não vinha trabalhando muito problemas que nos propomos Embora o processo de criação
no grupo (ALENCAR, 2008). a realizar cenicamente. Desde tenha sido longo, tivemos muito
O poste, a mulher e o bambu, pouco tempo para montar o es­
passando por Sensações Con­ petáculo, por conta de agendas
Na criação coletiva e coopera­ trárias e chegando a Batata!, incompatíveis.
tiva, após um longo processo de sinto que temos nos debatido
análise das pesquisas corporais (literalmente) entre a confissão, Se analisarmos seus depoimen­
e improvisações, os ingredien­ como recorte temático do uni­ tos, percebe-se haver muitos fa­
tes, em muitas ocasiões, foram verso de Nelson Rodrigues, tores que se entrecruzam como
modificados pelos integrantes e as questões propriamente é a análise dos textos de Nelson
do Dimenti. Para isso, vou dis­ relacionadas ao desejo, temas Rodrigues ou o tipo de corpo­
por alguns exemplos, colocando como amor e morte, na obra do reidade, a improvisação como
alguns dos depoimentos dos in­ autor. O corpo, nesses últimos meio de criação de ingredientes,
térpretes sobre o processo cria­ trabalhos, vem marcado pela algumas dificuldades próprias
tivo. A partir deste olhar interno, noção de borrão, que Jorge do processo e uma confiança na
podemos entender melhor como vem pesquisando e desenvol­ dramaturgia e na imagem deste
se deu este processo. vendo. Um corpo que se de­bate diretor-editor que tranquiliza os
e descansa, se solta den­tro integrantes do grupo.
Paula Lice: de um controle, explode e se
Batata! vem reafirmando o tra­ recolhe. Explorações criati­vas Papel do Diretor-Editor ou an­
balho colaborativo do grupo. As e diferenciadas dos antigos tropófago autoral.
proposições partem de Jorge e padrões da dança têm surgido
de nós, dessa forma, podemos a partir daí – uma beleza que­ O Dimenti é um grupo que trab­
nos apropriar mais do que é bradiça. alha na criação coletiva e de ma­
levado para cena. Jorge fun­ neira colaborativa, porém, com
ciona como um grande editor e Lia Lordelo: a figura de diretor artístico que,
vamos negociando as costuras. O processo de Batata! se asse­ segundo o mesmo Alencar e co­
O espetáculo mantém e recria, melhou mais ao de Chuá. Um legas de grupo, tem uma função
ao mesmo tempo, a geometria período extenso de improvisa­ mais voltada ao trabalho de um
das montagens anteriores. As ções e propostas de cena e de editor, que sabe o que é perti­
cenas são alinhavadas com os texto, seguido de uma costura nente para a encenação.
corpos e os objetos cênicos e montagem e, depois, uma A proposta de Alencar como
que vão se reconfigurando a fase de “aparar” as pontas e ter diretor é dar autonomia de
cada cena: quadros de giz, uma noção de todo. A diferença proposição; ele não leva nada
copos, flores e o próprio giz. é que a primeira parte desse pronto, mas deixa as informações
Os corpos dos intérpretes se processo veio a se integrar com fluírem nos corpos e nas impro­

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trabalhoDEGRUPO

visações. Uma vez intentou levar das ações. de um suposto caos me atraiu
um mapa de ações, mas o grupo Para Alencar, tudo começa com bastante. Ele assegura que o
não consegue lidar com esta dire­ um processo de liberdade, au­ método é o agrupamento ou
triz. No momento criativo surgem tonomia, criação de ingredien­ fluxo de associações. Elas são
as informações, que vão se modi­ tes, para chegar no momento ideias que saltam e produ­zem
ficando com o tempo, sem uma do pertinente, de editar as tan­ encadeamentos, em alguns
indicação prévia. Cada um dos tas questões colocadas pelos materiais se vislumbram certas
intérpretes criadores estuda suas colegas. De certa maneira, ele relações ou critérios, tais como:
ações e procura metáforas, as­ separa o trabalho criativo em similitude, contraste, conteúdo,
sim como a maneira de lidar com duas etapas: uma parte inicial, complementaridade e outros que,
o texto é pessoal, com alguma onde esta autonomia cria um coincidentemente, sem acordo
mediação do grupo. caos, para, depois, lidar com a prévio vão gerando do caos uma
O grupo se conhece e tem uma imagem do diretor-editor. Além ordem na escrita da cena.
lógica de dramaturgia onde cada dos ensaios, ele observa o de­ Este é um ponto importante a
um sabe o que é ou não perti­ senvolvimento do caos na sala analisar dentro do Dimenti: os
nente: os integrantes vão se legit­ e pode saber quais destes mate­ corpos são diferentes. Assim,
imando na criação. A direção tem riais precisam de uma escritura também a compreensão de cer­
o papel de provocar autonomia e final. Assim, propõe diretrizes, as tos conceitos, já que a maioria
de retomar eventos importantes quais são debatidas também pelo deles foi formado no próprio gru­
das improvisações do cotidiano grupo. po, como intérpretes, criadores,
dos intérpretes, como, por exem­ Segundo Alencar, a parte da coreógrafos, diretores, produ­tores
plo, comentar a festa do sábado, edição provoca-lhe um “prazer e gestores.
uma coisa aparentemente banal erótico”, prazer que, como um Destaque-se, ainda, a importân­
das quais se deduz outro uni­ espectro, se apodera do editor e cia de um diretor-editor em recon­
verso de informações, jogos e consegue, através do caos, ver hecer um corpo que sabe o que
estratégias. mais além. No caso de Batata!, pode fazer. Alencar, na sua fun­
As estratégias e comandos são surpreendeu-me o dia em que ção de pesquisador do corpo, con­
partes da dramaturgia, em Bata­ Alencar chegou com um esque­ hece e reconhece possibilidades
ta!. Há, por exemplo, muitos obje­ ma do espetáculo todo, o qual foi tanto técnicas, compositivas, cria­
tos na cena: copos, flores, quad­ discutido, mas ficou muito da pro­ tivas e críticas dos corpos com as
ros etc., que adquirem sentido posta inicial dele. quais trabalha, seja no Dimenti ou
na hora da escrita cênica, pois Indaguei a Alencar, como foi fora dele, convertendo-se em um
um dos comandos tem a ver em esse processo de dramaturgia, antropófago autoral por excelên­
como es­tes el­ementos vão sair pois o descobrir cenas a partir cia, reinventando
e entrar na
cena, com
sentido, a
partir da
dramaturgia
Batata! / Foto: João Meirelles

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dramaturgias a partir dos textos, dos concordando com Bellini que assegura
corpos e das improvisações, criando assim ser o corpo o portador do biológico e dos
novos textos que serão re-visitados e re- textos da cultura, lembrando, assim, a
significados inúmeras vezes. importância dos processos culturais nas
modificações, adaptações, apropriações do
Batata! corpo, ou melhor dizer, um corpo-cultura, já
que na complexidade de suas relações é
A vida cotidiana, na cidade de Salvador, impossível separar.
tem certas particularidades: ladeiras, A cultura da América Latina, entendi­da em
carnaval, festa, praia, pagode e arro­cha. sua complexidade de “mosaico movível
Uma pessoa que cresce neste lugar traz inacabado”, como a denomina e afirma o
uma série de informações em seus corpos professor Amalio Pinheiro, é um lugar de
refletindo muitos aspetos dessa cultura. conflito, de incorporação da variação, de
Muitas vezes este referencial de uma fragmentos, de línguas ono­matopéicas,
cultura popular causa certo incô­modo para de profanação do sacro e sacralização do
alguns. No Dimenti não houve resistência profano e, desde o início, um lugar de troca
trabalhoDEGRUPO

em querer dialogar com uma “baianidade” e antropofagia.


– até mesmo com seus estereótipos - Essa cultura latino-americana incorpora
marcada por uma cultura popular forte, por as retículas de suas camadas dos pro­
certa “carnavalidade”, tentando falar da cessos culturais inerentes a toda sua
DIMENTI

urbanidade soteropoli­tana. história de troca e mestiçagem, uma ver­


Para o Dimenti, a vida soteropolitana está no dadeira inter/cultura, que foi, e é, uma rede
seu agir diário, nos corpos que diariamente de complexidades inscritas nos cor­pos
transitam nas ladeiras e es­tão imersos mestiços de seus habitantes.
em certo tom que flui pela cidade. Na É na complexidade desse corpo mestiço
atualidade, cada vez mais, em suas várias que o psíquico, o emocional, o cognitivo
viagens pelos estados do Brasil, o público e suas identificações individuais confor­
identifica no grupo um jeito, um humor e um mam o corpo. Entendendo que estes fa­
corpo baiano. Estas referências culturais da tores influenciam diretamente nosso agir na
cotidiani­dade, da festa e do carnaval estão cotidianidade e, explicitamente nas artes
em seus corpos, são seus vizinhos e estão cênicas, onde trabalhamos com o corpo
arraigados a esta cultura urbano-popular da como sujeito de criação, vejo um corpo-
capital baiana. cultura que é o objeto desta pes­quisa,
O ambiente cultural funciona como me­ corpografias mestiças de sujeitos nos
diador nos processos de consciência dos processos criativos nas artes cêni­cas.
indivíduos, é um dos tantos fatores que É assim com a pesquisa em artes, atu­
influenciam a criação e que está direta­ almente, que desempenha um papel im­
mente relacionada com o corpo, em uma portantíssimo de afirmação destes pro­
relação simbiótica. O ser criativo tem por cessos para o reconhecimento de nosso
imaginário o que está em si, no ambiente. potencial e do potencial dos que trabal­ham
Daqui, abarco o corpo-cultura, que é um nas artes da cena. Assim, poder­emos nos
corpo imerso e produtor de cultura, é um distanciar e olhar não somente a flor, mas a
corpo criativo, arquivo vivo de experiên­cias árvore que a sustenta, bem como a textura
inscritas desde o DNA. da terra e a cor do céu.
Esse corpo é como um sítio arqueológico, Os corpos dos integrantes de Di­menti

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são plurais, suas fronteiras são Batata! / Foto: Mauricio Concato.
borradas e poderíamos falar de
corpos múltiplos, tanto em suas
capacidades como no po­tencial
criativo. Foi muito interes­sante
olhar esses corpos e poder
agrupá-los por setores, mas, em
setores que são e devem ser
compatíveis, não são estanques.
Estes corpos enriquecem a cena,
dando amplitude nas possíveis
leituras colocadas.
São corpos que transitam nas
fronteiras entre o que podería­ intérpretes. com os quais está trabalhando, as
mos chamar de uma “baianidade” Estas experiências têm um para­ intenções e objetivos da cria­ção.
e uma urbanidade soteropolitana. lelo com o que Ostrower deno­ Para o Dimenti, a distribuição de
A cidade, suas ladeiras e seu dia mina de potencial criativo, o qual, tarefas, de cenas e argumentos
a dia entram na psique dos seus segundo ela, “elabora-se nos está diretamente relacionada aos
moradores provocando muitas múltiplos níveis do ser sensível- seus intérpretes, onde até para
ações e atitudes comportamen­ cultural-consciente do homem, retomar uma peça de repertório
tais. e se faz presente nos múltiplos o personagem sofre modificações
Nos processos criativos do Di­ caminhos em que o homem pro­ que, por sua vez, modificam con­
menti, pode-se distinguir uma vi­ cura captar e configurar as re­ sequentemente as peças, geran­
sível liberdade nas propostas por alidades da vida” (OSTROWER, do uma renovação constante no
parte dos intérpretes-criadores ou 1987, p 27). Mas é a um nível trabalho e, por conseguinte, uma
na composição de partituras cor­ inconsciente - segundo minha re-leitura.
porais e de movimento. experiência - que as múltiplas Para Barba, existe, entre out­
Assim como na elaboração de informações corporais se desen­ ros princípios da dramaturgia, o
ações, tendo como ponto de volvem na hora em que o intér­ princípio da subversão, ou seja,
referência eles mesmos, apoian­ prete as aciona, como uma baga­ misturando dados e comporta­
do-se nas suas experiências e gem para uma viagem. Dentro da mentos conhecidos, provoca-se a
informações adquiridas através mala temos várias possibilidades subversão, da qual ele se utiliza
das técnicas, do tempo, do grupo de roupa, e mesmo não sabendo na criação.dra­matúrgica.
e mesmo da vida. disso, conscientemente, essas
A utilização do referencial pesso­ possibilidades nos dão liberdade Para mim, como diretor, o
al na criação, partindo das impro­ no agir. melhor aliado para enrolar
visações e pesquisas corporais, Dentro, justamente, desta liber­ as situações óbvias são
cria um ambiente de profusão dade cria-se um caos, do qual o as constrições que vêm do
criativa. A não imposição de pa­ diretor se aproveita para se de­ externo, tanto dos atores
drões e estruturas confere-lhes leitar na elaboração de uma nova como das circunstâncias,
uma liberdade tal que possibilita peça através da edição. Nesta o também do acaso, da
a já mencionada acumulação, edição acontece o processo de mistura de situações
sendo que ao final dos processos configuração da obra. Um trab­ limitantes ou desconcertantes
existem vários espetáculos, au­ alho que não é fácil, pois o dire­ que impõem situações
mentando o potencial criativo dos tor deve conhecer bem os corpos imprevisíveis. Situações im­

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previsíveis não quer dizer invenções originais, criar a partir dele mesmo.
senão o estabelecimento de nexos, nós e de No percurso de seus anos, junto ao Dimenti, o
uma aproximação diferente das persistentes, diretor-editor criou uma série de dispositivos para
imaginadas e não imagináveis até o momento acumular, em uma mostra cênica, sua pesquisa e a
(BARBA apud ÁVILA e KORISH, 2008, p 13). multiplicidade de elementos obtidos nos processos
criativos; essa é a imagem do diretor-editor. Esse
A dramaturgia, no Dimenti, é construída a partir de personagem que encarna Alencar tem a função
associações e recorrências que são pesquisadas antropofágica de criar uma dramaturgia corporal.
teoricamente pelo grupo que, no momento criativo, Essa imagem é a encarregada de organizar a cena,
aponta, muitas vezes, para essa subversão de situ­ os corpos e os produtos dos processos criativos.
ações ou elementos críticos. A figura deste diretor-editor suscita, na criação, uma
A criação de nexos nos processos criativos gera, no série de fatores provocadores para os intérpretes,
caso do Dimenti, a associação de recorrências, con­ ajudando, assim, a guia de um produto depurado
forme mencionado por Alencar anteriormente. De­ para o espectador poder viajar nas possíveis inter­
sta maneira, as situações propostas ou elementos pretações a partir de seu olhar.
críticos, mesclando dados e comportamentos con­ O reconhecimento, por parte do diretor-editor, des­tas
hecidos, são utilizados para subverter a realidade informações pessoais pode ajudar como ferra­menta
conhecida, como possibilidade para criar uma dra­ na pedagogia artística, na criação de espe­táculos e
maturgia. na procura de linguagens cênicas, como foi no caso
No caso de Batata!, o Dimenti mergulhou no univer­ do Dimenti a pesquisa do C+C e do non­sense, que
so de Nelson Rodrigues elaborando, em seu proces­ levaram à estruturação e justificação de um corpo
so criativo, várias imagens e sequências que estão quebradiço, um corpo sem foco, nomeado como o
na memória dos intérpretes, mas não na obra final. corpo borrado.
Meu olhar perante o processo deixa-me distinguir, Esse reconhecimento gerou, em Batata!, um clímax,
de certa maneira, o rastro criativo que expõe Salles, seja na encenação como no processo. A pesquisa
com essa “imagem atrás”. É assim que o caminho foi realizada a partir de anos de aprofundamento
criativo através das improvisações e criação de in­ no universo de Nelson Rodrigues, na aplicação de
gredientes levou a uma edição que definiu por onde conceitos “rodrigueanos” aos corpos, na elaboração
ir. Mas Batata!, indiscutivelmente, tem um rastro de textos de escritores baianos sobre o universo de
de O Poste, a Mulher e o Bambu e de Sensações Nelson, no entendimento das bases de Nelson na
Contrárias, onde observam-se, de maneira sutil, a sociedade brasileira e baiana, na reelaboração do
presença de conceitos pesquisados pelo grupo que texto de Batata! a partir dos textos e nas improvisa­
deram força a um corpo borrado, que vem borrando ções dadas nas pesquisas corporais e teóricas.
fronteiras e conceitos a partir de Chuá, no caso do A mobilidade do inacabado e da constante antrop­
Dimenti, e a partir de A Lupa, no caso de Alencar. ofagia latina levam a criações como Batata!, em que
Considerando estas diferentes percepções e refer­ o prazer de acompanhar os corpos, os processos e a
ências, o Dimenti é um exemplo de grupo que está encenação é um potencial de análise dos caminhos,
criando e pesquisando através da sabedoria dos tendências, rastros e das trans­formações que as
corpos e da capacidade criativa de seus intérpretes, artes cênicas atuais incorporaram e incorporarão no
elaborando um corpo borrado que confunde fron­ seu percurso.
teiras e territórios.
O reconhecimento destes sujeitos na coletividade Esse potencial reside, justamente, na relação
criativa é uma possibilidade de se criar a partir de corpo-cultura na mescla desses corpos, no acaso
intérpretes-criadores, o que Bonfito chama de teatro estruturado dos fragmentos e retículas que compõem
do Ator-Compositor, aquele capaz de compor e de a existência humana num (in)acabamento.

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Referências.

AVILA, Tatiana e KORISH, David. Dramaturgia Invisible. Heredia:


EUNA, 2008.

BONFITTO, Mateo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2006.

BELLINI, Magda. Dança e diferença: duas visões, Corpo, dança


e deficiência: a emergência de novos padrões. Rio de Janeiro:
UniverCidade, s/d: Lições de dança, nᵒ 3, p. 211, 2001.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis:


Vozes,1987.

PINHEIRO, Amalio. Introdução em Comunicação e Cultura: Barroco e


Mestiçagem. Campo Grande: Ed. Uniderp, 2006.

Entrevista:
ALENCAR, Jorge. Entrevista realizada no Café do TCA. Salvador,
BA, Brasil, 2008.

trabalhoDEGRUPO

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“Realejo” / Bagaceira. Foto: Rafael Martins

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trabalhoDEGRUPO

10 ANOS DO GRUPO BAGACEIRA

H á uma década, surgia, em Fortaleza, um grupo


teatral de grande expressividade. Inicialmente
dedicado aos esquetes, o Bagaceira já começou
literários, seja através do próprio movimento das
experiências pessoais. Nesse sentido, a vida de
cada um dos participantes do grupo é um motor de
ganhando festivais. Seus diversos experimentos inspiração e argumentos, aspecto bem visível no
curtos geraram os primeiros espetáculos, antes da mais recente espetáculo. InCerto, que estreou em
estreia de Lesados, em 2004. Esta peça de longa 2010, é uma confissão do processo contínuo – e
duração iria incluir o grupo no circuito dos grandes nunca completo – do fazer artístico. Porém, suas re­
festivais brasileiros, alcançando a marca de 21 pre­ flexões transcendem o veio metalinguístico de onde
miações. nascem, ao celebrar a truncagem, os fragmentos
O Realejo, no ano seguinte, também foi dinâmicos das relações entre as pessoas, os picos e
um sucesso de reconhecimento de público e crítica, abismos da geografia interna de cada um.
tendo participado do Palco Giratório e da III Mostra Ao questionar as fronteiras entre ofício e paixão,
Latino Americana de Teatro de Grupo, em 2008, carreira e prazer, InCerto celebra os dez anos do
promovida pela Cooperativa Paulista de Teatro. As Bagaceira sem, entretanto, fechar um ciclo. Afinal,
plateias nacionais se encantaram com sua história um gesto saudável é este, o de abrir-se para as
de atmosfera mítica e poética – uma proposta bem possibilidades sem encerrar-se nas conchas de ne­
diferente do irônico Lesados, que trabalhava na per­ nhuma solução rígida. E em arte, isso se chama ser
spectiva do non sense. sempre criativo.
Em 2006, numa parceria com o grupo Pes­
quisa, de Ricardo Guilherme, é encenado Meire Tércia Montenegro*
Love, com texto de Suzy Élida. A peça segue car­
reira com várias temporadas, enquanto PornoGrá­ * TÉRCIA MONTENEGRO tem graduação em Le­
ficos, espetáculo polêmico por suas referências à tras, mestrado em Letras e doutorado em Linguísti­
sexualidade, estreia em 2007. A grande influência ca pela Universidade Federal do Ceará, onde é
do universo das histórias em quadrinhos – percep­ professora adjunta. Publicou os livros de contos O
tível em diversos trabalhos do grupo, mas realmente Vendedor de Judas (prêmio Funarte 1997/ seleção
marcante em PornoGráficos – também aparece em do PNBE 2008), Linha Férrea (Prêmio Biblioteca
Tá namorando! Tá namorando!, de 2008, voltada Nacional 1999 e Prêmio Redescoberta da Literatura
para o público infantil. Brasileira - Revista Cult, 2000) e O resto de teu cor­
Apesar das singularidades de cada um dos po no aquário (Prêmio Secult, 2004). Escreveu tam­
títulos de seu repertório, é possível identificar o es­ bém o ensaio biográfico Oliveira Paiva e participou
tilo do grupo Bagaceira. Ao longo da carreira, seus das antologias nacionais 25 mulheres que estão
artistas criaram marcas próprias, enraizadas em as­ fazendo a nova literatura brasileira, Contos Cruéis,
pectos de luz, figurino, texto ou atuação – mas isso Contos de agora, Quartas Histórias e Capitu man­
jamais significou conformismo. Amadurecer um es­ dou flores. Sua bibliografia ainda conta com diversos
tilo não implica congelar-se em fórmulas, esquemas livros infantis e juvenis, tais como Vítor cabeça-de-
fáceis. Ao contrário, os trabalhos do Grupo Baga­ vento (Prêmio BNB de Cultura, 2007) e Instruções
ceira sempre arriscaram, estiveram na linha frontei­ para beijar (Prêmio Secult, 2008). Seu livro inédito
riça das sensações complexas – seja com humor ou de contos, O tempo em estado sólido, foi vencedor,
melancolia, erotismo ou efeito lúdico. em 2010, do Prêmio Governo de Minas Gerais de
A sua estética concentra-se na busca, seja através Literatura.
do diálogo com elementos plásticos, gráficos ou

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INTERACÕES

INTERAÇÕES COM CASSANDRA


DE CHRISTA WOLF
Introdução país natal, a partir da guerra vivida por ambas, e
Por: Angela Reis entre Cassandra e a artista plástica Doris Salcedo
– tendo como objetivo honrar a voz e a história dos

A ideia de publicar este dossiê sobre


Cassandra, de Christa Wolf, tem
origem no Curso de Metodologia da Pesquisa no
vencidos.

Por fim, julguei importante apresentar, neste


Mestrado em Teatro do Programa de Pós Graduação
dossiê, uma obra teatral inspirada na novela de
em Artes Cênicas da UNI-RIO, em 1997. Instada
Christa Wolf: a montagem Kassandra em process:
pela Professora Doutora Beti Rabetti a refletir sobre
aos que virão depois de nós, da Tribo dos Atuadores
a obra da autora alemã como uma possibilidade
Oi Nós Aqui Traveiz. Um dos mais importantes grupos
de metodologia para pesquisa em artes, senti-
teatrais brasileiros, o coletivo surgiu em 1978, no
me “fulminada” - como Christa Wolf em relação à
Rio Grande do Sul, com uma proposta de renovação
personagem - e debrucei-me apaixonadamente
radical da linguagem cênica; suas três principais
sobre a novela, sendo o primeiro ensaio que se
vertentes de trabalho são o teatro de rua; o teatro de
segue fruto desta reflexão.
Vivência (no sentido de experiência partilhada, em
que o espectador torna-se participante da cena) e o
Embora escrito há 13 anos e em uma
trabalho artístico pedagógico, desenvolvido em sua
etapa inicial de minha formação na pós-graduação,
sede, em Porto Alegre, junto à comunidade local.
creio que o texto destaca elementos importantes no
trajeto de qualquer pesquisador em artes cênicas: o A pesquisa sobre a Guerra de Tróia, que
percurso e o conflito entre a nebulosidade e a lucidez originou a estréia do espetáculo em 2001, na Terreira
(e convoco aqui o belo texto de Angela Materno, O da Tribo, com o título Kassandra em process:
olho e a névoa: considerações sobre a teoria do Gênese, foi concluída um ano depois com Aos
teatro1, no qual o ato de ver é definido como “uma que Virão Depois de Nós, Kassandra in Process,
luta”, e a teoria como “a inquietação do olhar”); a adaptação da novela de Christa Wolf e fragmentos
capacidade de ver e ao mesmo tempo se observar de outros autores. A montagem (que entre 2003 e
neste ato; o esforço constante de reflexão. 2007 circulou com muito sucesso pelo Brasil) nos
é apresentada pela Professora Doutora Antonia
Anos depois, tendo terminado meu Pereira (atual coordenadora do PPPGAC da UFBA),
Doutorado e encontrando-me novamente, desta que gentilmente cedeu para esta publicação a crítica
vez como docente, com a disciplina Pesquisa em escrita sobre Kassandra in Process no Festival
Artes Cênicas, no Programa de Pós-Graduação Internacional de São José do Rio Preto (São Paulo),
em Artes Cênicas das Escolas de Teatro/Dança da em 2007.
Universidade Federal da Bahia, ofereci Cassandra
aos alunos, estando intacta minha paixão. As reações Os três textos, escritos em momentos e a partir
ao texto mostram como a personagem Cassandra e de motivações diferentes entre si, têm em comum
a obra de Christa Wolf atingem os leitores sempre de a expressão do impacto causado pela personagem
modo muito intenso e, o mais importante, a partir de Cassandra e pela obra de Christa Wolf. Espero que
diferentes pontos de vista. O trabalho do mestrando sua leitura estimule o leitor a conhecê-las.
Matias Maldonado, escrito em junho de 2010, traça
_________________________________________________________________________________
instigantes paralelos entre Tróia e a Colômbia, seu
1
In: Sala Preta, São Paulo, ECA/USP.2003, n.3, p. 31-41.

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UM ENSAIO SOBRE O LIVRO CASSANDRA, DE
CHRISTA WOLF E UMA METODOLOGIA DE
CRIAÇÃO ARTÍSTICA Angela Reis (1997)

N a introdução de seu
livro, Christa Wolf
declara: “não tenho nenhuma
escritora, sendo a quinta a novela)
a autora se pergunta: que forças
culturais levam uma sociedade
seu objetivo de fugir de um
pensamento linear, e realmente
construiu um tecido narrativo.
poética”. No entanto, ao final a este ponto de agressão e
da leitura de Cassandra1, irracionalidade? Quais as origens Sobre a novela Cassandra
percebemos sua poética: a desse mundo masculino de força
Cassandra é escrita na
construção de uma “trama e violência? Quando a cultura
primeira pessoa: a princesa
narrativa” não linear, que se feminina foi substituída pela
troiana narra, em seu último dia
opõe ao pensamento racionalista masculina? Essas questões
de vida, as mudanças ocorridas
e objetivo da cultura ocidental, ocasionam seu interesse pelas
em sua vida e em Tróia, a partir
durante milênios dominada pelos civilizações antigas, matriarcais,
da guerra de 10 anos travada com
homens. Por esse motivo o livro onde não havia a opressão
os gregos, por causa do rapto
é construído em cinco partes: a feminina; por sua vez, o interesse
de Helena por seu irmão Páris.
autora tece sua obra através de pela história corrobora sua
Cassandra teve sua vidência
pedaços que, ao final, compõe crença na literatura como única
concedida pelo deus Apolo, que
um todo - que, no entanto, não possibilidade de manutenção da
em troca quis possuí-la. Pela sua
aparece de uma forma objetiva. memória; além disso, surgem
negativa, a jovem foi condenada
Sua construção é fragmentada, também indagações acerca do
pelo deus a ter suas profecias
subjetiva, circular e nebulosa, papel do artista que a utiliza
desacreditadas por todos.
caleidoscópica - tal como as como meio de criação, dentro do
visões da profetisa Cassandra. contexto do logos da civilização Absorvida pela vida
ocidental. no palácio, Cassandra tem
Christa Wolf é alemã,
a vida e sua visão do que a
e Cassandra foi publicado em Todas essas questões
cerca modificadas pela guerra
1983; duas das cinco partes que estão presentes na criação
contra os gregos. A partir desse
compõem o livro foram escritas da novela quando, então,
acontecimento, a personagem
em 1980, e duas em 1981. Nesse Christa se faz Cassandra. É
começa a enxergar a si mesma
momento, estourava a Guerra muito interessante perceber
e o que a circunda por outro
do Irã com o Iraque; também a como a personagem expressa
prisma:
possibilidade da eclosão uma as preocupações da autora,
guerra atômica assustava os que tem com Cassandra uma Mantida pela consideração
europeus, vítimas iminentes profunda identificação. A novela, dos troianos, eu vivia
e principais atingidos caso se independente de qualquer outro fundamentalmente das
efetivasse o conflito. texto, já seria muito bonita; no aparências. Lembro-me
entanto, após a leitura das outras de como minha vida se
Em quatro das quatro conferências, seu sentido consumia. (...) Não via
conferências (dois relatos de se aclara, e então percebemos o nada. Tão requisitada pelo
viagem, um diário de trabalho e modo pelo qual a autora alcançou dom da profecia, estava
uma carta a uma amiga, também

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INTERACÕES

cega. Via apenas o que ali havia, ou seja, a narradora; por exemplo, só ao final compreendi
nada. Minha vida era determinada pelo ciclo exatamente o nascimento dos gêmeos, filhos de
anual do deus, e pelas exigências do palácio. Cassandra, aos quais ela se refere já na primeira
Também se poderia dizer, consumida. Eu não página. No entanto, essa “confusão” (a qual, no
conhecia outra. Vivendo de acontecimento em entanto, se torna absolutamente fascinante a partir
acontecimento, do que aparentemente parecia do momento em que abandonamos a necessidade
resumir a história da casa real. Acontecimentos de uma compreensão linear) é claramente um
que tornavam necessários sempre outros novos recurso formal utilizado por Christa Wolf, uma vez
acontecimentos e finalmente a guerra. Creio que que a nebulosidade (corroborada também pelos
essa foi a primeira coisa que percebi. (p.36-37) diálogos que, não sendo diferenciados graficamente
ou precedidos por nenhum sinal, como travessões
ou aspas, tornam-se diluídos dentro do relato) vai
A visão de Cassandra surge dentro da aos poucos cedendo lugar a uma narração que se
nebulosidade; ela não é linear ou totalmente torna cada vez mais clara; a autora faz com que
objetiva, “cartesiana”. Ao contrário, sua narração nós, como Cassandra, passemos a enxergar cada
é subjetiva, circular, aos pedaços - uma forma vez melhor.
diferente da habitual em uma novela. Levei algum
tempo para entender quem eram determinados E isso é primordial na novela, pois o sentido
personagens, ou qual sua verdadeira ligação com da visão é o fundamento de todo o texto:

Durante muito tempo fui incapaz de compreender


isso: que nem todos podiam ver o que eu via.
(p.50)
(...) agora posso ver o que não é, como foi duro
aprendê-lo. (p. 37)
Precisei de muito tempo. Entre mim e uma
lúcida visão dos fatos, interpunham-se meus
privilégios, assim como minhas relações
pessoais, independentes destes privilégios. (p.
62)
Jamais algum membro de nossa família falara
desse modo. Porém só eu, eu apenas, vi. (p.67)

A importância da visão é expressa também


na referência recorrente às imagens - sempre
comparadas às palavras, em detrimento destas:
“Sempre me afeiçoei mais às imagens do que
às palavras (...); as palavras morrem diante
das imagens”. (p.31) “As imagens se sucedem
loucamente rápidas na minha cabeça, as palavras
Foto de arquivo.

não podem alcançá-las” (p. 52).

No entanto, a mais importante consequência


da visão de Cassandra é sua lucidez. A
personagem passa a ver lucidamente não apenas

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INTERACÕES

os acontecimentos e as pessoas que a circundam,


mas, principalmente, a si mesma. Essa é uma das
características mais interessantes da novela: a
capacidade de Cassandra de se enxergar, mesmo
que muitas vezes tal ato seja extremamente difícil
ou doloroso.

O exemplo mais impactante dessa


capacidade é uma das cenas em que a profetisa
descreve sua própria loucura (p.67-70). Essa cena
sintetiza uma forma utilizada pela autora em toda
a novela, que é a divisão de Cassandra entre ser
sujeito e objeto da narração. Em alguns momentos, a
profetisa fala como quem “sente” a loucura ou a dor;
na maioria das vezes, no entanto, ela é observadora
de acontecimentos que sucedem a si mesma:

Dentro de mim havia uma luta, eu o percebia


claramente. Dois adversários de vida e morte
haviam escolhido a paisagem morta da minha Foto de arquivo.
alma para campo de batalha. Só a loucura me
defendia da dor insuportável, que de outra forma Realmente, tudo se tornava mais fácil junto a
teriam me infligido. Assim, eu me agarrava à Anquises, pois, à medida em que me distanciava
loucura e ela a mim. Mas no meu interior mais do território da figueira, tudo se tornava mais
profundo, lá onde ela não alcançava, mantinha- difícil, pelo menos assim me parecia. Meu lado
se a consciência dos golpes e contragolpes alegre, amável e descontraído ficava lá, fora da
que eu, “lá em cima”, me permitia: um toque de cidadela, entre “eles”. “Eles”, era assim que eu
humor presente em toda loucura. (p.68) chamava o pessoal de Anquises, já que não me
permitia ainda dizer “nós”. E quando usava esse
Tentando equilibrar os opostos dentro de “nós”, ele era hesitante, fraco, difuso. Ele incluía
si, Cassandra é uma personagem que transita meu pai, mas será que ainda me incluía? (p. 102)
sempre entre dois lados, duas dimensões, duas Essa divisão interna é exemplificada
realidades: entre o que sente e o que vê; entre também na cena da loucura, citada na página
sua imagem no mundo - o que esperam dela - e anterior, em que a dicotomia de que seu corpo é
sua verdade interna - o que ela de fato é -; entre presa atinge não apenas sua visão, mas também
a vida hierarquizada do Palácio Real, calcada sua fala; Cassandra é atravessada por sua voz,
no poder e nas aparências, e a comunidade que se torna autônoma:
do Escamandro, onde, junto a Anquises, todos Até que aquela tortura pavorosa, em forma de
viviam em harmonia: voz, me atravessou e me dilacerou abrindo
seu caminho, libertando-se. Uma finíssima voz
Anos mais tarde, Arisbe me contou que de início sibilina, no registro mais agudo, que me deixava
elas não sabiam ao certo o que seria de mim. Em sem sangue e me arrepiava os cabelos(...). Ela
que deveriam apostar: na minha disposição de se erguia sobre mim e gritava, gritava, gritava.
adaptar-me aos poderosos, ou na minha ânsia Desgraça, gritava, desgraça, desgraça! Não
de saber. (p.70) deixe o navio partir! (p.67)

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É muito forte esse momento, em que a transformação - e de uma libertação: “Parece-me
dualidade que aprisiona Cassandra se torna física: que, no fundo, o que faço é traçar a história do meu
ela sente medo de sua voz, como se esta não medo. Ou melhor, da sua abertura, ou melhor ainda,
pertencesse a si mesma. Ao mesmo tempo, terá a da sua libertação” (p. 44); “Não foi por nascimento,
capacidade de transformar a loucura em libertação. mas através das histórias ouvidas nos pátios
Com a ajuda de Arisbe, Cassandra mobiliza suas internos, que me tornei troiana” (p. 43); “Jamais
forças e toma consciência da dor que sentia - bem estive tão viva quanto agora, na hora da minha
como os motivos de sua existência - podendo, assim, morte” (p. 30).
se libertar. A busca da consciência é fortíssima na
personagem, e é só através dela que Cassandra Sobre as conferências
consegue ultrapassar a dor pelas perdas que sofreu:
Além da novela, são quatro as conferências
Ela [Arisbe] parecia acreditar que dependia que compõem Cassandra. Na primeira, “Relato
de mim livrar-me daquela loucura. Por isso de viagem sobre a casual aparição e progressiva
xinguei-a. Ela segurou minha mão, que pretendia construção de um personagem”, Christa Wolf
esbofeteá-la, e disse com rispidez: Chega de narra sua viagem à Grécia e seu encontro com a
autocompaixão. personagem; na segunda, “Continuação do relato
de viagem, na busca de um indício”, prossegue a
(...) Volte à tona, Cassandra, disse. Abra seu narrativa da viagem; na terceira, “Um diário de
olhar interior. Examine-se. trabalho sobre a matéria de que são feitos a vida e o
sonho”, a autora, na Alemanha, relata seus estudos
(..) Mas olhei. Não imediatamente. (...) Enone. para criação da novela e as questões sobre as quais
Ela não se comportara bem comigo. Roubara de refletia naquele momento; na quarta, “Uma carta
mim o amado irmão, Páris (...). Doía tal coisa? sobre a inequivocidade, sobre a determinação e a
Sim, doía. Remontei mais um pouquinho à tona, indeterminação; sobre circunstâncias muito antigas
para examinar a dor. Gemendo, deixei que ela e novas óticas; sobre a objetividade”, escreve para
viesse. Afundei minhas unhas no cobertor, uma amiga, também escritora, refletindo sobre a
agarrei-me a ele, para que a dor não me atirasse função da literatura e sobre a estética.
longe. Hécuba, Príamo, Panto: tantos nomes
sinônimos de engano, injustiça, incompreensão. Na edição que li, a novela - que, segundo
Como eu os odiava e queria demonstrar meus o prefácio, seria a última parte do livro - veio em
sentimentos. primeiro lugar. Assim, para mim, a construção do
livro e da metodologia da autora se deu de uma
Muito bem, disse Arisbe, que novamente estava forma diferente. Originalmente, a leitura anterior
ali. E quanto a você? das quatro conferências possivelmente faria o leitor
Como, por que eu? A quem fizera mal? Eu, tão perceber, durante a leitura da novela, os elementos
fraca, diante de gente tão mais forte do que eu? reunidos pela autora para sua construção. Assim, o
Por que você deixou que eles se tornassem tão texto “ficcional” (ao final, tomamos conhecimento,
fortes? pelo diário de trabalho da autora, de suas incontáveis
Não compreendi a pergunta. A parte de mim leituras sobre arqueologia, história, religiões da
que novamente comia e bebia e novamente se antiguidade e antropologia, entre outras) seria visto
denominava “eu”, não compreendia a pergunta. como o depositário final das questões envolvidas
Aquela outra parte, que havia dominado durante em sua elaboração. No meu caso, o percurso foi
a loucura e agora se submetia ao “eu”, não era outro. Li primeiro a novela, e a leitura posterior dos
mais perguntada. (p. 69- 70) outros textos me deu uma visão retroativa dessas
Assim, Cassandra narra a história de uma questões.

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Assim, pude ir retirando, dos relatos de Christa conta; em alguns momentos, misturam-se, no mesmo
Wolf, as origens do que eu já havia conhecido como parágrafo, impressões acerca da realidade que a
resultado na novela, e constatando a comovente cerca com seus pensamentos sobre Cassandra:
identificação da autora com a personagem – tanta,
que o texto, embora escrito inteiramente na primeira Fasten seats belts please. No smoking.O último
pessoa, inicia-se e termina com palavras de Christa: pelotão de sírias se comprime em direção às
“Foi aqui. Esses leões a contemplaram. Na luz poltonas, sem que os maridos lhes facilitem
cambiante, parecem se mover” (p.145). minimamente a passagem. A professora
alemã visitará o pintor em sua ilhota deserta.
O encontro da autora com a personagem se Mas o transporte marítimo é muito precário,
deu “em uma viagem descompromissada à Grécia”, ele esclarece. Cassandra desce do carro de
quando o acaso faz Christa Wolf perder o avião; em Agamenon, que trazia o butim de guerra, e se
Berlim, durante a dirige “à porta do

Foto de arquivo.
espera de um novo Hades”. (p. 160)
voo, começa a ler a
Oréstia, de Ésquilo, Cassandra
quando então fica catalisa e expressa
“fulminada” por questões que
Cassandra. É muito absorvem a
interessante a autora: a reflexão
ênfase da autora no sobre sua própria
acaso - ao qual se cultura, que produz
refere novamente tantas guerras; o
na página 154 -, questionamento
pois este será um sobre sua própria
dado importante no atividade, a
entendimento de literatura, e a força
sua metodologia das palavras;
de criação. Embora Christa Wolf declare diversas sua condição de sujeito pensante, inserida numa
vezes seu enredamento no sistema de pensamento civilização baseada na racionalidade; sua condição
ocidental (“A centralização em torno do logos, a feminina e o exercício de uma função iminentemente
palavra como encantamento - talvez a mais profunda masculina. Como Cassandra, Christa sente e se
das superstições do Ocidente, em todo caso àquela vê sentindo, num processo constante de auto-
a que estou visceralmente presa”. p.168), desde o observação; vê o mundo que a cerca e reflete
início fica patente sua busca de um caminho que sobre ele; e, acima de tudo, narra suas reflexões e
não seja exclusivamente intelectual, mas que inclua sentimentos, criando um todo a partir de fragmentos
também o acaso, a intuição, a sensibilidade, a que têm muitas formas.
emoção.
Christa Wolf quer preservar a memória
Assim, Christa Wolf fica inteiramente dos fatos para os que virão e, realiza, como a
absorvida pela personagem. Esse interesse é personagem, seu desejo de narrar o vivido, como
demonstrado não apenas pelo que a autora conta testemunha dos fatos presenciados. Ela não quer
(“Dou-me conta de que Cassandra me aprisionou, apenas falar do que pensou ou estudou; ela quer
me enfeitiçou. Não terei como me libertar desse falar do que viveu e sentiu. “Contar é dar sentido”
sortilégio?” p.159), mas também pelo modo como (p.180): na novela, Cassandra dá, em seu último

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dia de vida, o testemunho do que presenciou; elas e que não foram testemunhas pessoais
Cassandra, o livro, é o testemunho das reflexões e desses acontecimentos, nenhum mencionou
emoções da autora. Identificada com a personagem, essa luz. (p.186)
ela termina a novela referindo-se à luz que viu em
sua viagem à Grécia: Christa Wolf não se contentou em ler
dezenas de livros sobre arqueologia, antropologia,
Ergui os olhos e vi a luz (...). história antiga, feminismo; para realizar uma criação
que se baseasse também na sensibilidade, era
Talvez tenha sido uma luminosidade como esta, preciso ser testemunha pessoal dos acontecimentos
caso o navio dos aqueus tenha partido de Tróia vividos pela personagem, usando as impressões do
ao entardecer, que as prisioneiras troianas próprio corpo. Desse modo, sua narração é fruto
comprimidas na proa tenham visto pela última não apenas do conhecimento, mas principalmente
vez as ruínas de sua cidade e do litoral natal. da sua vivência.
Essa visão deve ter aumentado sua dor e ao
_______________________________________________________________________________________
mesmo tempo ancorado esse amor do qual 1
WOLF,Christa. Cassandra. São Paulo: Estação Liberdade.
necessitariam para viver no estrangeiro. 1990.
Mas entre os narradores que escreveram sobre

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INTERACÕES

A VOZ DOS VENCIDOS:


ENSAIO SOBRE CASSANDRA, DE
CHRISTA WOLF
Matias Maldonado (2010)

A o receber o Prêmio Velásquez de


Artes Plásticas, no Museu do Prado
de Madrid, a colombiana Doris Salcedo
Porque temos nos acostumado - e
parece impossível que fosse de outro
jeito - ao fato de que a história seja
afirmou que sua obra “gira em torno patrimônio dos vencedores e de que Ó Deus, Horácio,
da experiência daqueles que habitam vencer é ao mesmo tempo impor uma que nome execrado
na periferia da vida, no epicentro das voz e uma história. Porque assim o Viverá depois de
catástrofes” 1 (El Pais, 14/06/2010). mundo vai acumulando cicatrizes sem mim,
Ouvindo-a, associei suas palavras com sanar feridas que terão de se abrir uma Se as coisas
as de Crista Wolf (1990) quando situa e outra vez transformadas em eternos ficarem assim
Cassandra, a personagem mítica, entre gritos de guerra. Porque se aspiramos, ignoradas!
duas catástrofes: a erupção do vulcão pelo menos na Colômbia, a uma Se jamais me
da ilha Thera / Santorini por volta de paz duradoura, é preciso finalmente tiveste em teu
1500 a.C e a invasão dos Dórios em escutar àqueles que rotulamos como coração
1200 a.C. e “entre essas duas, sua derrotados. Renuncia ainda
catástrofe pessoal, a queda de Tróia” um tempo à bem-
(1990, p.251). A tentação de associar a Mito e História aventurança,
artista com a figura de Cassandra vai E mantém teu
além de uma coincidência nas palavras: Embora não seja seu objetivo sopro de vida
Colômbia, como Tróia, vive uma guerra declarado, o trabalho de Christa Wolf neste mundo de
interminável e degradante. E embora faz uma subversão completa no mito dor
neste momento Salcedo seja quiçá a de Cassandra. Resta pouco daquela Pra contar
artista colombiana mais reconhecida desgraçada mulher com o “dom” da minha história.
no plano mundial, sua obra é quase profecia e a maldição de que ninguém (Hamlet. Ato V,
ignorada e, às vezes depreciada, no acreditaria nela. É a própria Cassandra Cena 2)
seu país. Parece que ali, como em do romance que desmente seu mito:
Tróia, ninguém quis escutar o que “foi o inimigo quem divulgou a história
essas duas mulheres querem nos dizer. de que eu dizia ‘a verdade’ e que vocês La derrota tiene
Porém, meu objetivo não é estudar [os troianos] não me queriam crer” una dignidad
Doris Salcedo como uma Cassandra (1990, p. 114). Mas subverter o mito é que la ruidosa
contemporânea. A razão desta estranha só outro viés da busca de historicidade victoria no
comparação é entender a figura de da personagem. merece. (Jorge
Cassandra a partir do que falou Salcedo Várias vezes, Wolf refere-se à pretensão Luis Borges)
numa entrevista recente: “meu objetivo de descobrir uma Cassandra anterior às
é honrar a história dos derrotados” 2 criações míticas: “Quem foi Cassandra,
(El País, 02/06/2010). Nesse sentido, antes que alguém escrevesse sobre
objetivo entender a Cassandra de ela?” (1990, p. 278). Eis que existe uma
Christa Wolf como uma decidida crença na possibilidade de encontrar
reivindicação da voz dos vencidos. uma Cassandra histórica e “real”. A

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escritora alemã é ciente das diferenças entre mito se atualiza constantemente a partir do presente da
e história; sabe que à margem de sua existência, narração: cada época realiza sua própria leitura dos
Cassandra é, antes de mais nada, uma criação da mitos. A pesquisa proporciona a Wolf ferramentas
mente humana: “ela é uma criação dos poetas, que para entender uma situação política e social e
fala só através deles e só por intermédio da visão intuir elementos da personalidade de Cassandra.
deles chega até nos” (1990, p. 290). Situar com Porém, a profundidade da personagem só pode vir
precisão a guerra de Tróia entre os anos 1194 e 1184 da observação que a autora faz de si mesma e do
a.C. parece-lhe “surpreendente e suspeito” (1990, p. seu entorno. Em outras palavras: misturando mito e
236). No entanto, ela também não questiona a ilusão pesquisa histórica, a partir do seu presente, Christa
dos arqueólogos de encontrar “verdades históricas” Wolf projeta uma história possível de Cassandra, a
por trás dos mitos. O exemplo de Schliemann voz absoluta dos derrotados.
(que, tomando ao pé da letra a epopéia homérica, É essa leitura do mito “a partir do presente” que
descobriu junto ao rio Escamandro as ruínas de uma comove o leitor, ao ver Wolf, como a sacerdotisa
série de fortificações, entre as quais a de Príamo), é troiana, se lamentando em vão dos problemas do
para ela uma amostra de que “a história antiga grega seu tempo. Sua esperança de poder “influenciar
não era nenhum mito, ou, mais exatamente, que o em algo” confronta-se com a angústia de não
mito refletia a ‘verdade’” (1990, p. 264). encontrar quem a escute: “quem poderia mudar
Citando Walter Benjamin, ao receber o prêmio Doris isso? À noite, a loucura me sufoca” (1990, p. 245).
Salcedo afirmou que a história se constrói a partir do As superpotências globais continuam produzindo
presente do historiador ou do artista que observa o armas atômicas. Três ou quatro anos é o prazo que
passado; que o passado não é algo dado, mas se a autora estipula até que aconteça uma catástrofe.
constrói no instante de sua narração: Para nossos olhos essa angústia parece exagerada,
porém a ameaça continua. Num artigo recente,
Esta perspectiva a partir do presente permite Fidel Castro assinala, a propósito da crise do Irã
que a memória esquecida, a memória que “Israel não vai se abster de ativar e usar o
reprimida, surja como uma imagem, considerável poder nuclear criado pelos Estados
outorgando assim uma oportunidade a tudo o Unidos nesse país. Pensar outra coisa é ignorar a
que no passado foi esmagado, desdenhado e realidade” 4 (Cubadebate, 17/6/2010). Diante dessas
abandonado.3 (El País, 02/06/2010) reiteradas visões apocalípticas surgem perguntas
aterradoras, as mesmas que, como Cassandra,
Assim, segundo Benjamin e também Salcedo, os poderia ter quem reconhece de modo antecipado a
vencidos podem construir sua própria história. Nessa derrota iniludível, não de uma ou outra força, mas a
dimensão, o livro de Christa Wolf pode ser entendido derrota completa do ser humano: “Para que o fogão
como um esforço por construir uma história de elétrico, se pode não haver mais energia, nada para
Tróia a partir da perspectiva de Cassandra. Porém, cozinhar e ninguém para comer? De que serve a
teríamos que discutir o termo “memória”. Doris beleza, se ela já foi condenada?” (1990, p. 257)
Salcedo trabalha com depoimentos e lembranças
das vítimas reais. Christa Wolf só tem acesso ao mito Humanizar o mito
e seus desdobramentos concretos: obras literárias,
pinturas, ruínas... Não possui uma memória Voltemos para Tróia, para Cassandra e para a
“objetiva” dos eventos. Seu trabalho só pode ser tentativa de Wolf de humanizar a sua personagem.
especulativo: a partir do mito, supõe uma história Wolf parte do mito e chega à pessoa humana. Ela
possível. Porém, se aceitamos que a história é uma descreve muito bem essa evolução na Terceira
construção, também podemos conceber o mito já Conferencia:
não de modo estático e fechado, mas como algo que

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A personagem vai se modificando o primeiro dia: nós perderíamos a guerra” (1990, p.
continuamente, à medida que vou elaborando 80)
o material: o ar solene vai desaparecendo, Do mesmo jeito que o conhecimento não é o
assim como o lado heróico e trágico. [...] resultado de um dom, mas sim do esforço consciente
Vejo-a mais objetivamente, até com ironia e de reflexão, também não é o futuro o que ela quer
humor. Penetro no seu âmago. (1990, p. 267) entender. Suas observações estão sempre focadas
no presente. Pensar o futuro não é mais uma
A Cassandra de Wolf é uma personagem adivinhação para se tornar um exercício intelectual
completamente humana. Um ser de carne e de projeção a partir da análise dos fenômenos do
osso e ao mesmo tempo uma metáfora de outros presente. Na Terceira Conferência, Crista Wolf
seres. E, sobretudo, de uma atitude humana: a da elimina qualquer dúvida: “ela “vê” o futuro, porque
vontade absoluta de saber, a de entender até o tem a coragem de ver a verdadeira situação do
fundo os fenômenos que a rodeiam, mesmo se esse presente” (1990, p. 243). Se Cassandra conhece o
conhecimento pode ferir àquela que o procura. que lhe está destinado em sua chegada a Micenas,
O processo de humanização da personagem não é por tê-lo sonhado ou adivinhado. São os olhos
pode se referir, em particular, ao “dom” profético de Clitemnestra que a fazem entender. Ela profetisa
de Cassandra, tanto nas origens como na sua graças à observação das condições políticas e
natureza. Wolf refere as duas versões que explicam sociais do mundo e da psicologia das pessoas. Ela
esse “dom”, a de um castigo de Apolo e a das nem sequer julga Clitemnestra: entende que noutras
serpentes que lambem as suas orelhas. No entanto, circunstancias ambas até poderiam ser amigas.
nem sequer a própria Cassandra parece acreditar Cassandra, e com ela Christa Wolf, afasta-se do
nessas origens. A expressão “dom profético” não que poderíamos chamar uma visão “trágica” da
se ajusta com a realidade. Cassandra não recebe o história. São as condições materiais e concretas,
conhecimento como algo dado, nunca experimenta que podem ser entendidas e explicadas de maneira
uma iluminação na qual a “verdade” lhe fosse consciente e racional, que determinam as condutas
revelada. Sua natureza não é a de quem sabe tudo, humanas. Não um destino implacável e cego do qual
mas daquela que procura sabê-lo. Suas “visões” não é impossível escapar; não são as Moiras que ditam
se produzem sem um esforço rigoroso e prévio de o percurso dos acontecimentos. De acordo com
observação crítica. esta visão, nada está previamente fixado. As ações
Muitas vezes vemo-la averiguando o que já todos humanas determinam o seu próprio desenlace.
sabem. Quando no Palácio todos sabem que Proteu, Se Cassandra acha inevitável a catástrofe não é
o rei dos egípcios, ficou com Helena e que Páris porque um deus assim o determinou. Eis por que
chegou só a Tróia, Cassandra é a ultima a sabê-lo. A ela entende as causas objetivas - uma luta de poder
descoberta tardia dessa terrível verdade é também pela posse do acesso ao Dardanelo - e subjetivas
seu primeiro desacordo radical com os poderosos. do conflito: a guerra cega os homens. Mesmo assim,
É o próprio Paris quem lhe abre os olhos: “Acorde, Cassandra acredita que a verdade - e sua missão é
irmã: ela [Helena] não existe” (1990, p. 76). É só descobri-la e revelá-la ao mundo - pode impedir a
então que Cassandra entende que os troianos estão catástrofe:
perdidos e não têm salvação: “Daí em diante, eu já
sabia o que ocorreria” (1990, p. 76), dize-nos. Não é Eu ainda acreditava que, com um pouco de
preciso ter poderes especiais para saber algo assim: amor à verdade, com um pouco de coragem,
basta ir fundo na observação, se despojar de tudo o fosse possível desfazer todo o mal-entendido.
que limita a nossa visão e “aprender” a ver. Qualquer Chamar de verdade o que era verdade e de
um que, como ela, soubesse ver, chegaria à mesma falso o que não era verdadeiro. (1990, p. 92)
conclusão: “quem fosse capaz de ver, veria desde

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Eis o extremo no processo de suas visões tenham repercussão; ela
humanização e o seu outro viés de quer o poder para se opor aos poderosos.
desmistificação. Se o destino pode ser É essa dualidade que criticam Arisbe e
modificado pelo homem, como pensar as mulheres da caverna na qual ela irá
uma personagem cuja essência é predizer se “exilar”. Elas censuram seu intento
o futuro e não ser escutada? A própria de conciliar o seu apego ao poder e
Cassandra reconhece os limites do seu o seu desejo de conhecer e revelar a
conhecimento: “ninguém sabia, nem eu, verdade. É difícil para Cassandra aceitar
como tudo isso iria terminar” (1990, p. 69) a verdade das suas motivações: “Tornar-
Como a ave Fênix, das cinzas do mito me sacerdotisa para obter mais poder?
surge a pessoa de Cassandra. Deuses! Precisei chegar a este ponto
extremo, para me extorquir uma frase tão
simples.” (1990, p. 59)
Saber e Poder No entanto, ela tem a inteligência de
entender que seus privilégios são um
Assim que recebeu o prêmio, Salcedo obstáculo e que ela terá que se afastar do
INTERACÕES

começou o seu discurso cumprimentando poder e se isolar do mundo: “entre mim e


“às pessoas presentes, todas por igual”5 uma lúcida visão dos fatos interpunham-
(El Pais, 14/06/2010). Segundo o jornal se meus privilégios, assim como minhas
espanhol, aquilo foi entendido por setores relações pessoais” (1990, p. 62). A partir
fieis ao protocolo da realeza como “uma das Conferências, Christa Wolf tem
falta de educação, estando presentes os clareza sobre a trajetória da protagonista,
Príncipes”6 (El País, 14/06/2010). Inimiga a sua progressiva marginalização. Uma
dos formalismos e hierarquias, Salcedo Cassandra solitária e em oposição
não estava lá para congraçar-se com à opinião geral; a mesma que nos é
ninguém. apresentada por Schiller no poema
Chegamos assim a outro ponto em dedicado à desgraçada troiana: “Sem
comum com a personagem criada por alegria em meio à alegria geral, / solitária,
Wolf: sua independência perante o poder. separada de todos” (1990, p. 292). Porém,
Cassandra nasceu com privilégios, está que seja Wolf quem descreva a trajetória
no topo da pirâmide social. Ela não só faz de isolamento progressivo:
parte da família real como é sacerdotisa
de Apolo. Seus oráculos, pelo menos no Cassandra entra em ligação
começo, são consultados e escutados. com as minorias. Com isso
Não fosse pela origem nobre, ela não conscientemente se coloca
teria a dignidade suficiente para virar à margem, renuncia a seus
uma personagem de tragédia, sendo privilégios, provoca suspeitas,
“a importante altura da queda” uma das escárnios e perseguições: o preço
características fundamentais na trajetória de sua independência. (1990, p.
do herói trágico, segundo Albin Lesky. 244).
Mas, além da origem aristocrática e da
sua proximidade perante o poder, o que Por petição da artista Doris Salcedo,
nos interessa é assinalar sua atitude dual nenhum delegado da Embaixada
nesse respeito. Cassandra necessita Colombiana em Madrid foi convidado à
estar numa posição importante para que cerimônia da entrega do prêmio. Já em

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Londres, na exposição organizada pela Tate Modern compreende finalmente a sentença divina segundo
Art Gallery, a artista pediu ao Embaixador que a qual diria a verdade, mas, ninguém acreditaria
“abandonasse o ato de inauguração porque ia dizer nela. É Eumelo “o ninguém que deveria me crer; que
coisas que não eram contra ele como pessoa, mas não foi capaz de crê-lo, porque não acreditava em
sim como representante diplomático e político de um nada. Um ninguém incapaz de crer” (1990, p.143)
governo irrepresentável”.7 (El País, 2/6/2010). Mais Eis uma incredulidade de natureza diferente à de
uma vez, uma atitude de independência diante do Cassandra, que a entende como uma aliada do seu
poder. Porém, se uso de novo o exemplo de Salcedo “olhar lúcido”. Ao contrário, a de Eumelo e os que ele
é para me referir ao que acontece a Cassandra no simboliza, é uma incredulidade no ser humano, na
seu caminho de olhar lucidamente à realidade (e sua capacidade de resolver as coisas pacificamente,
de denunciá-lo, pois sabe como Wolf que nada em tudo o que não seja a destruição e a guerra. Para
estimula mais a guerra que a autocensura): afastada Cassandra, a incredulidade se traduz num ceticismo
do poder, Cassandra passa a adotar a condição de que é principio epistemológico; para Eumelo é só a
apátrida. prova do seu niilismo.
Uma das especulações mais arriscadas e também Cassandra, que já tinha dificuldades para se
mais ricas que Wolf faz diante do mito é a de considerar parte de uma pátria regida pela lógica
imaginar uma relação afetiva entre Cassandra e guerreira, reconhece que “quando eu usava esse
Enéias. O fato da sacerdotisa se sentir atraída “nós”, ele era hesitante, fraco, difuso. “Ele incluía
pelo filho de Anquises contribui não só para sua meu pai, mas será que ainda me incluía”?” (1990,
humanização: faz dela um ser mais lúcido, mais p. 102). Assim que ela sabe que os troianos têm
puro, mais radical. Ela pode escapar com Enéias renunciado aos últimos princípios com a esperança
e salvar a sua pele. Porém decide ficar e partilhar de ganhar a guerra, decide se opor a seu pai e
a destruição com o seu povo. Próxima à hora da renunciar ao conforto de pertencer a uma pátria: ela
morte, Cassandra se pergunta o porquê dessa não pode se identificar com o que tanto despreza.
decisão, por que ainda ela está viva. A resposta é Só ao descobrir que a derrota é certa, volta a sentir-
ao mesmo tempo uma pergunta: “para experimentar se parte de Tróia.
aquilo que só se experimenta com a morte?” (1990, De jeito nenhum ela poderia unir seu destino ao de
p. 104-5). Seguindo uma idéia socrática, a própria um herói chamado a seguir lutando para fundar uma
morte seria o ponto máximo na busca do saber. nova pátria e uma nova civilização. Como Brecht,
No entanto, essa renuncia em acompanhar Enéias sabe que uma pátria que necessita de heróis é uma
simboliza para nossos olhos outra coisa. pátria desgraçada. Ela amava Enéias, o homem,
Na medida em que a embriaguez da guerra não ao herói da Eneida: “Eu não poderia amar um
nubla o entendimento do seu povo, Cassandra herói. Não queria assistir à sua metamorfose em
isola-se cada vez mais dos seus. Seu objetivo monumento público” (1990, p. 144). Por isso, ao
de convencer Eumelo -falcão da guerra- “de que rejeitar o convite de Enéias o que Cassandra faz é
para nos salvarmos, não precisávamos nos tornar assumir plenamente, na derrota, sua condição de
iguais a Aquiles”, (1990, p.109) se torna cada vez troiana: “Finalmente eu pertencia a um ‘nós’” (1990,
mais inalcançável. Ser igual a Aquiles, “o animal”, p. 131), disse. Porque a única pátria possível para
equivale para Cassandra a deixar de ser humana, Cassandra é a pátria dos vencidos.
a se transformar em uma besta que desconhece
“o amor, a vida, os sonhos [e tudo aquilo] que faz ***************
dos seres humanos seres humanos” (1990, p.
120). Um preço caro demais a pagar pela vitória. Por solicitação da Comissão de Reparação às
No entanto, seus argumentos são ignorados Vitimas do conflito armado colombiano, um colega e
por Eumelo. No final do romance, Cassandra eu recebemos a encomenda de escrever uma peça

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de teatro sobre o Massacre de Trujillo,
um dos episódios mais sangrentos da
história recente da Colômbia. Como
eixo central, decidimos utilizar o
depoimento de um dos responsáveis
que, arrependido, confessou tudo à Referências
justiça para ser logo, também ele, BORGES, Jorge Luis. Nota para un
desaparecido, torturado e assassinado. cuento fantástico. In: Obras Completas.
Num dos trechos mais arrepiantes do Buenos Aires: Emecé, 1981.
documento judicial, ele refere o que CASTRO RUZ, Fidel. La contienda
um grupo de militares, narcotraficantes inevitable. In: Cubadebate, La Habana,
e paramilitares fez a uns camponeses 17 de junho de 2010. Disponível em:
julgados como “colaboradores” da <http://www.kaosenlared.net/noticia/la-
guerrilha: contienda-inevitable>.
DORADO, Humberto; MALDONADO,
Quando acabavam de torturá-los, Matías. El Deber de Fenster. 2008
INTERACÕES

cortavam-lhes as cabeças com (Peça de teatro em processo de


uma serra elétrica, e cortavam- encenação)
lhes os dedos com os alicates GARCÍA, Angeles. Entrevista Doris
e o martelo, e os queimavam Salcedo: Premio Velázquez de Artes
com o maçarico de gasolina. Plásticas. El País, Madrid, 2 de junho
Os castraram e os deixavam de 2010. Disponível em:
sangrando para jogá-los à noite <http://www.elpais.com/articulo/cultura/
no rio. (2008, p.55) 8 objetivo/honrar/historia/derrotados/
elpepucul/20100602elpepicul_5/Tes>.
Esta horrenda descrição exemplifica GARCÍA, Angeles. Doris Salcedo
a terrível conclusão à qual chega recuerda a las víctimas al recibir el
Cassandra quando olha a terrível Premio Velásquez. El País, Madrid, 14
degradação que produz uma guerra de junho de 2010. Disponível em:
prolongada: “Se havíamos acreditado < h t t p : / / w w w. e l p a i s . c o m / a r t i c u l o /
que o horror atingira o auge, fomos cultura/Doris/Salcedo/recuerda/
obrigados a reconhecer que não há victimas/recibir/premio/Velazquez/
limites para a crueldade que os homens elpepucul/20100614elpepucul_6/Tes>.
podem exercer uns sobre os outros” SHAKESPEARE, William. Hamlet.
(1990, p. 126) Tradução de Millôr Fernandes. Porto
Há várias décadas a Colômbia, meu Alegre: L&PM Editores, 2009
país, vive uma guerra que, pouco WOLF, Christa. Cassandra. São Paulo:
a pouco tem nos insensibilizado ao Estação Liberdade, 1990.
horror e à desgraça humana. Embora
a dor das vítimas e de suas famílias
nunca possa ser reparada; nós artistas,
temos a tarefa de pelo menos contar
a magnitude de sua tragédia, de fazer
nossa a sua voz.

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_____________________________________________________________________________________________________________________________

1
“Sua obra rota alrededor de la experiencia de aquellos que habitan en la periferia de la vida,
en el epicentro de las catástrofes”. (As traduções são minhas)

2
“mi objetivo es honrar la historia de los derrotados”.

3
“Esta perspectiva desde el presente permite que la memoria olvidada, la memoria reprimi-
da, surja como una imagen, otorgando así una oportunidad a todo lo que en el pasado fue
aplastado, desdeñado y abandonado”.

4
“Israel no se abstendrá de activar y usar el considerable poder nuclear creado por Estados
Unidos en ese país. Pensar en otra cosa es ignorar la realidad”.

5
“a las personas aqui presentes, a todas por igual”.

6
“una falta de educación, estando presentes los Príncipes”.

7
“abandonara el acto de inauguración porque iba a decir cosas que no iban contra él como
persona, pero sí como representante diplomático y político de un Gobierno impresentable”.

8
“Cuando acababan de torturarlos les mochaban la cabeza con la motosierra y les mochaban
los dedos con las tenazas y el martillo, y con el soplete de gasolina los quemaban. Los capa-
ron y los dejaban desangrando para botarlos por la noche al Río.”

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O SILÊNCIO, maior de contribuir com voz auto­
ral ao espetáculo cênico. De inté­
acentos, etc. A dança e o teatro
sempre se confrontaram com a
A MÚSICA, A rprete, no passado, cuja principal
função seria a de dar voz e corpo
dificuldade de encontrar um meio
de notação similar, que pudesse
PARTITURA à essência do texto dramático, o dar conta também da presença,
ator contemporâneo tornou-se frequência e intensidade de to­
E O CAFÉ gradativamente autor do texto/ dos os elementos do acontec­
tecido teatral em pé de igualdade imento cênico-corporal. O texto
Jacyan Castilho
com os demais autores, como o dramático, frequentemente o
autor dramático e o encenador. A único “documento” que subsiste

D esejo falar, neste breve tex­


to, de uma forma muito pe­
culiar de contribuição do ator, in­
noção de partitura de ator se im­
plantou como uma escrita pesso­
à encenação teatral, constitui
uma partitura restrita, que indica
al do ator, que impõe uma criação predominantemente a sucessão
térprete, bailarino, à composição autoral delimitada pelo mesmo de eventos que se desenrolam,
da cena. Refiro-me à montagem rigor, e tão conceitual quanto os as relações nexo-causais en­
de atrações que ele executa com demais signos que permeiam o tre eles (quando existem) e os
seu corpo. espetáculo. diálogos resultantes destas rela­
É um assunto que me interessa Contudo, em seu bojo, a noção ções (quando existem). As dida­
no momento, e tem interessado de partitura de ator também discálias são iniciativas do autor
a tanta gente boa, que penso que trouxe consigo algumas questões dramático em pontuar os climas,
vale a pena mapearmos algumas interessantes e quiçá problemáti­ ritmos e disposições espaço-tem­
questões a respeito. cas. Levantarei aqui rapidamente porais da encenação. Tentativas
Em contextos diferentes e por três delas: a primeira é a própria que nem sempre logram êxito na
diferentes autores, essa monta­ delimitação do conceito, já que, encenação, diga-se de passa­
gem de ator recebeu denomina­ no teatro, esta noção pode diferir gem, uma vez que novos drama­
ções diversas: fraseado expres­ ligeiramente do termo original na turgos (encenador, atores, etc.)
sivo; desenho de movimento; teoria musical, por exemplo. A se­ vão remodelar o texto dramático.
partitura corporal; partitura de gunda é superar a idéia primeva É certo, entretanto, que a estru­
ator. Todas as expressões simi­ de limitação, de engessamento, tura formal do texto, sua sintaxe
lares traduzem uma busca pela que o termo pode suscitar nos e pontuação, que incluem tanto
autonomia de pesquisa do trab­ desavisados. A terceira é incu­ as réplicas quanto didadiscálias,
alho atorial que tem polarizado tir, na construção da partitura, a indicam uma partitura de respira­
as investigações cênicas desde a presença da não-ação, isto é, da ções, impulsos e retrocessos no
virada dos séculos XIX/XX. Elas pausa. movimento e na fala, sugerida
dizem respeito a uma respon­ pelo autor.
sabilidade criativa que assumem Da partitura Desde o texto clássico, em verso,
os atores a partir do advento da até o teatro contemporâneo, onde
Modernidade no teatro – refor­ Na música, strictu sensu fa­ é possível identificar de forma ai­
çada nas linguagens contem­ lando, a partitura consiste num nda mais evidente o trabalho de
porâneas – quando incorporam sistema de notação, que permite autores que empreendem um es­
aos seus repertórios artísticos um reproduzir melodia, harmonia forço específico de notação dra­
cada vez mais vasto vocabulário e ritmo da composição, através matúrgica (donde os exemplos
de procedimentos e metodolo­ de símbolos gráficos que indi­ mais contundentes são os euro­
gias criativas que por sua vez, os cam tonalidade, duração, pausa, peus Muller, Koltés, Beckett, en­
dotam da capacidade cada vez timbre, expressão, andamento, tre outros), podem ser percebidas

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as tentativas – e estou falando “Canteiros de Rosa” foto: Carol Garcia


aqui em sugestões – de explicita­
ção de pausas e encadeamentos,
cadências, ligações, tempos rápi­
dos ou lentos, espaços amplos ou
restritos, etc.
Entretanto, ainda parece ser
pouco factível um sistema de no­
tação que dê conta das inúmeras
vozes que ecoam no espetáculo,
cada uma delas com discurso
próprio. A Semiologia do Teatro
vem dedicando seus esforços
para analisar o fenômeno teatral
na decupagem de suas unidades
de linguagem. Entretanto, a não do. É com Grotowski que o termo ator em estruturas que, uma vez
ser por esparsas iniciativas, não vai alcançar maior abrangência, fixadas, tornar-se-iam definitivas.
me parece ser propósito deste pois, partindo da premissa das O próprio Meyerhold, entretanto,
campo de estudo empreender um ações físicas stanislavskianas, assegurava com convicção de
projeto de criação de uma grafia Grotowski atribui a este trabalho que a assimilação de certo núme­
do espetáculo, projeto que, sob de composição do ator uma im­ ro de regras, como em todo jogo,
meu ponto de vista, continuaria portância axial na montagem libera a imaginação e convida o
soando como ingênua tentativa dramática – à qual ele incorpora ator a aproveitar a abertura mín­
de apreensão de um fenômeno, o trabalho sobre materiais diver­ ima dessa margem de liberdade.
por natureza, irrepetível. sos como memória, associações “A assimilação das regras lhe dá,
O fato é que, diferentemente da mentais, improvisação e rigoro­ enfim e, sobretudo, talvez a pos­
música, no teatro o termo partitu­ sos exercícios psicofísicos de sibilidade de transgredi-las”, diz
ra tem sido usado muito mais para despojamento de entraves e au­ Béatrice Picon-Vallin (1989:64), a
designar o procedimento de com­ tolimites (FREITAS, 2004). respeito do ator meyerholdiano. É
posição da cena, em si, do que A partir da colaboração com o essa oscilação entre “a utopia da
visando sua posterior reprodução diretor polonês, Eugenio Barba improvisação e a do rigor cientí­
por outro intérprete. Stanislavski adota esse viés de trabalho com fico”, no dizer de Picon-Vallin
usa a expressão quando se refere seus atores nos primórdios do (p.47), que consiste a perfeita as­
à sequência exata, detalhada, de Odin Teatret. Em sua experiência sociação, para o encenador, do
ações físicas que o ator executa relatada no livro A Canoa de Pa­ ideal de habilidade do novo ator
na consecução dos objetivos da pel (1994), ele problematizara a biomecânico.
personagem. Na fase final de questão, definindo as implicações A questão interessa profunda­
sua vida, em que investigava um do termo partitura, seu procedi­ mente aos pesquisadores da
método de interpretação baseado mento de trabalho, comparando-o ISTA1, que partem da premissa
nas ações físicas, a delineação aos de outros encenadores – dos de que a composição de parti­
dessa partitura de gestos, pau­ quais o russo Meyerhold é um turas psicofísicas é a base para
sas, micro e macro ações, movi­ de seus exemplos mais cita­dos a confecção do texto de ator,
mentos e até palavras (a princípio – e rebatendo o temor de que como chama Luis Otávio Burnier
improvisadas, depois as do texto) a composição desta partitura (BURNIER, 2001), o qual por sua
ainda obedecia à lógica do enre­ represente risco de “congelar” o vez contribuirá decisivamente na

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composição da partitura cênica contraste (profunda divergência internas). Ou seja, aproxima-


final do espetáculo. “A alma, a de qualidade entre as partes do se finalmente do conceito de
inteligência, a sinceridade e o corpo ou entre corpo / voz). partitura mu­sical.
calor do ator não ex­istem sem a O que pode nos interessar aqui é
precisão forjada pela parti­tura”, o conceito de que a partitura de A pausa que preenche a
reitera Barba (1994:182). ações, além de ser um conceito partitura
psicofísico que engloba o impulso
O trabalho de modelagem interno aliado ao movimento José Miguel Wisnik tem um jeito
sobre a partitura externo, supõe um trabalho poé­tico de discorrer sobre a
consciente de manipulação, complexidade da onda sonora,
Barba formula que o termo de mod­elagem das qualidades no capítulo “Física e metafísica
partitura im­plica que, a partir de expressivas do movimento. do som” de seu livro O Som e o
uma “forma geral da ação, isto Poderíamos considerar, como Sentido (2004): sabendo que o
é, seu ritmo em linhas gerais, o faz Patrice Pavis (2003), que som é onda, compreendemos
com início, meio e fim determi­ nesse caso também o ator que ele é o produto de uma
nado” (1994:174), pode-se se torna o re­alizador de uma sequência rapidís­sima e
especular (e especular, nesse montagem, no sentido fílmico, geralmente imperceptível de im­
caso, implica em experimentar, mesmo, do termo. Trabalhando pulsões (que representam a
cambiar e abandonar caminhos) conscientemente sobre a sua ascensão da onda) e de quedas
sobre o dínamo-ritmo (ex­pressão partitura, cíclicas desses impulsos – os
que ele usa para conjugar [...] ele compõe seu papel a momentos de repouso, seguidos
qual­idades de intensidade e partir de fragmentos: [podem de sua periódica reiter­ação. A
ritmo) de cada segmento. É o ser] índices psi­cológicos onda sonora, vista como um
trabalho sobre as velo­cidades, e comportamentos para a microcosmo, contém sempre
intensidades e amplitudes das atuação naturalista, que a partida e a contrapartida do
ações, que estabelece sua acaba por produzir, apesar de movimento, ao que Wisnik as­
dinâmica de acentuações, partes tudo, a ilusão da totalidade; socia o princípio do Tao oriental,
fortes e fracas, sua métrica. [podem ser] momen­tos que em si contém o ímpeto yang
A formulação final da partitura singulares de uma improvisa­ e o repouso yin, ambos coexistin­
implica também na precisão dos ção ou de uma seqüência do na totalidade de todas as coi­
detal­hes já fixados – mudanças gestual incessantemente sas. “A onda sonora é formada de
de direção, variações na reelaboradas, laminadas, um sinal que se apresenta e de
velocidade, diferentes qualidades cortadas e coladas para uma uma ausência que pontua desde
de energia, segmentos do corpo montagem de ações físicas, dentro, ou desde sempre, a apre­
usados; e implica na orquestra­ em Meyerhold, Grotovski ou sentação do sinal”, comenta o au­
ção entre diferentes partes do Barba. (p.57) tor (2004:18). Não há som sem
corpo, que podem atuar em pausa, até porque o tímpano au­
consonância (onde todas as Neste sentido, a partitura ditivo entraria em espasmo se as­
partes concorrem para compor pas­sa, então, de produto de sim o fosse. O som é ao mesmo
uma única ação físico-vocal), criação para uma ferramenta de tempo presença e ausência e,
em complementaridade (a forma recriação, e, conse­quentemente, consequentemente, está, ainda
geral tem uma característica de possibilidade de regis­ que de forma imperceptível, per­
expressiva, e uma parte do tro e repetição da célula de meado de silêncios.
corpo atua com discrição numa movimentos (acompanhados A onda sonora pode ser tomada
qualidade contrária) ou ainda em de suas respectivas pulsões como metáfora para os quadros

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cíclicos de pulsão e repouso da realização da ação, em si. Para em que a tarefa é assimilada in­
partitura de ator, e até do perfil Meyerhold, essa condensação telectualmente, e se ativa o grau
rítmico do espetáculo como um da energia muscular e afetiva de energia física necessária, con­
todo. do ator também toma a forma de densando-a. 2. A efetiva realiza­
De maneira análoga à descrição uma contenção da ação externa, ção (de todo um ciclo de reflexos
de Wisnik, Meyerhold enfatizava de um momento em que a ação volitivos, miméticos e vocais) da
que “a pausa não é ausência nem física, ou melhor, psicofísica, é ação física; e 3. A reação, mo­
cessação de movimento, mas, retida, por brevíssimos instantes, mento de atenuação dos reflexos
como em música, ela guarda em antes que sua energia seja lib­ que, uma vez realizados, se ar­
si mesma um elemento de movi­ erada. refecem e já esperam o próximo
mento” (in SANTOS,2000) . Essa No treinamento biomecânico, os estímulo, funcionando como
importância é capital tran­sição para a
para en­tendermos não próxima ação (MEY­
somente os mo­mentos ERHOLD, 1992). Para
em que a imobilidade e a o peda­gogo do teatro,
pausa estática deram o o momento mais

“Canteiros de Rosa” foto: Danilo Canguçu


tom de suas montagens, crucial no exercício
como nas en­cenações biomecânico é o da
simbolistas das peças preparação: com um
de Maeterlink, mas dac­tyle (neste caso
também no conceito de uma batida das mãos,
freamento do ritmo que acompanhada por um
dominava a técnica de rá­pido movimento do
movi­mentos de seus corpo que ascende e
atores instruídos na descende, “tomando
Biomecânica. impulso”), o ator
condensa sua energia,
Pausas-em-vida: prepara-se para a re­
freando os rit­mos alização da ação e
avisa a seu parceiro de
O freamento do sua intenção. Semel­
ritmo é um termo hante ao “hop” das
cunhado pelo próprio artes cir­censes, ou
Meyerhold, e dizia mesmo do levantar da
respeito à capacidade de atores são instruídos a, consci­ batuta do regente de orquestra,
manipulação do tempo da atu­ entemente, responder a cada é a chamada de concentração da
ação, pelos intérpretes, de forma estímulo dado na cena com uma equipe para um único, preciso e
a moldar uma cena não-natu­ ação física, que envolva a totali­ necessariamente infalível mo­
ralista e calcada na precisão. O dade do corpo, mas que seja seg­ mento de união na execução de
freamento seria uma técnica de mentada em uma série de fases uma iniciativa.
autolimitação da energia, no tem­ bem delimitadas, com princípio Outro tipo de preparação dinâmi­
po e no espaço, da ação física e fim demarcados. Cada fase ca e energética acontece, na
do ator, que condensaria, num passa, necessariamente, por três Biomecânica, sob a forma de um
átimo de duração temporal, toda momentos distintos: 1. A prepa­ movimento de recusa – de nega­
sua energia potencial, antes da ração (ou intenção), momento ção – da ação principal, que se

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realizará em seguida. O princípio seria, por sua vez, o grau potencial do espectador em não só
é simples: tal qual uma mola, que de realização da ação física em acompan­har e até antecipar,
saltará mais longe e com mais situação de represen­tação. em nível fisiológico e muscular,
força quanto mais for comprim­ os movimentos do ator; como
ida antes, o ator que direcionar O ator ou dançarino é quem também pela possi­bilidade de ser
sua atenção, seu movimento e sabe como esculpir o tempo. modificado interiormente, inclusive
sua vontade numa direção con­ Concretamente: ele esculpe a nível psíquico, pela cena. Pois
trária à da realização vai efetuar o tempo em ritmo, dilatando a cinestesia (pro­priedade de
o gesto com mais vigor, precisão ou contraindo suas ações. [...] percepção que nossos corpos têm
e controle. É o princípio do ot­ Durante a representação, o do movimento, peso e posição
kaz, termo também originado da ator ou dança­rino sensorializa dos ossos e músculos) tem
música. Nos exercícios, traduz-se o fluxo de tempo que na vida dupla função: além de “informar”
como um gesto na direção con­trária cotidiana é experimentado continuamente ao cérebro nosso
– o braço que retesa o arco antes subjetivamente (e medido por atual estado corporal, ela tam­bém
de disparar a flecha; os joelhos relógios e calendários). [...] Ao auxilia a perceber a qualidade de
que dobram antes do salto; o pé es­culpir o tempo, o ritmo torna- tensão em outra pessoa. O nível
que apoia atrás antes de começar se tempo-em-vida. (p.211, cinestésico de interação en­tre a
a correr. O encadeamento grifos dos autores) platéia e os atores diz respeito
dessas “recusas” em ações à comunicação entre os corpos
suces­sivas acaba criando um Neste pequeno trecho estão desse estado de tensão, em
sistema de “freamento” não só embutidos vários nú­cleos nível pré-consciente; diz respeito
energético, mas essencialmente ideológicos do pensamento de também à resposta fi­siológica
rítmico – pen­semos o quão é Barba, na épo­ca à frente da do espectador a uma impressão
não-natural que um movimento pesquisa sobre Antropologia causada pelo ator-bailarino em
seja desenvolvido a partir de uma Teatral. A começar pelo conceito cena. A dança conhece muito bem,
sucessão de rupturas, de recuos, de tempo-em-vida, que supõe uma e opera todo o tempo, com este
de preparações para o impulso. vida (bios) cênica, só existente em impacto da cinestesia, pois sabe
Isso cria no sentido cinestésico situ­ação espetacular, diferente, que o espectador “dança” com
do espectador – aquele sen­ portanto, seja na con­cisão, seja o bailarino. Assim, cabe ao ator-
tido que nos faz “acompanhar” na dilatação, do tempo da vida dançarino a re­sponsabilidade por
muscularmente um movimento cotidiana (ibid). O tempo–em- conduzir e provocar estados de
observado – uma espécie também vida, um tempo extracotidiano, ânimo, tensão ou relaxamento no
de “dança”, mínima, imperceptível, é um tempo cênico, esculpido espectador, que cinestesicamente
que gera energia cinética também diligentemente pelo ator-bailarino. “pulsa” com ele, não só em ter­
em que assiste. O ato de esculpir o tempo não mos musculares, mas também
molda apenas o tempo que e principalmente em termos
O sats está transcorrendo ali, naquele emocionais. Essa condução se dá
instante-já frente ao espectador: através de sua arte de modelar o
No Dicionário de Antropologia ele também ar­ticula caminhos tempo e o espaço: tomar um fluxo
Teatral (1995), Sava­rese e Barba futuros, cria expectativas para o contínuo e inserir nele períodos de
elaboram estreita associação instante-que-virá. dura­ção, que se repetem, variam,
entre os conceitos de ritmo e Os autores fundamentam se repetem...
energia, entendendo o primeiro seu olhar sobre os princípios Sob este viés, falar de ritmo
como a capacidade de dilatar ou pré-expressivos da atuação mais uma vez equivale a falar de
retesar a segunda; esta última justamente na capacidade silêncios e pausas. Elas formam

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a rede de sustentação sobre a mento de recusa, o sats é sem­ criar a sensação de vácuo (que
qual o ritmo se desenvolve. “O pre um momento de passagem, a são in­tenções diferentes), a
ator torna-se ‘ritmo’ não apenas passagem de uma “temperatura” obra sem­pre e ainda produz um
por meio de movi­mento, mas a outra. São essas diferenças de discurso (SONTAG,1987).
por meio de uma alternância temperatura a que Barba dá o São notórios os dramaturgos que
de movi­mentos e repousos, nome de energia. “Constatamos, trabalham com o silêncio como
por meio de harmonizações de então, que o que chamamos de uma matéria moldável, fazen­
impulsos do corpo, retenções e “energia” são, na realidade, sal­ do dele veículo de valorização
apoios, no tempo e no espaço” tos de energia. Estes saltos são dos sentidos ocultos: Tchékhov,
(BARBA,1995:212). Com os variações em uma série de det­ O’Neill, Strindbergh... A obra de
atores de seu grupo Odin alhes que, montados sabiamente Beckett, para tomar apenas o
Teatret, residente na Dinamarca, em sequência, serão chamados exemplo mais comentado, é uma
foi praticado durante anos o “ações físicas”, “desenho de mov­ modelar construção de sentidos
treinamento de “absorção da imentos”, “partitura” ou “kata”, baseada no uso das pausas, tan­
ação”, chamado por eles de sats pelas diversas linguagens de tra­ to quanto no uso da simetria da
O sats teria como fundamento o balho” (p.105, grifos do autor). estrutura rítmica, dos tempos cir­
mesmo princípio de “prepara­ção culares. Os silêncios de Beckett
da ação”, o instante em que a O vazio impossível ainda que atendam ao princípio
ação física é modelada, de forma do autor “de que nada há a ex­
tangível, externa, visível e audív­ Podemos concluir então que, pressar, nada do que expressar,
el, para sua próxima execução. se transparecem significados, nenhum desejo de expressar”
Não necessariamente um movi­ não há vazio. O silêncio, sa­ (BECKETT, 2002:10-11), con­
bemos, é também mensagem. stituem uma atitude, eloqüente e
Muitos lingüistas dedicaram-se volitiva. Mesmo uma peça como
ao estudo da pausa no discurso, Atos sem Palavras, que como
atribuindo-lhe um número con­ o próprio nome indica, não con­
“Canteiros de Rosa”
Foto: Danilo Canguçu

siderável de funções, até tém falas, não é uma peça “em


chegar a considerar que o silêncio”. Como não o é O Pupilo
silêncio é sempre eloqüente, Quer Ser Tutor, de Peter Handke,
isto é, evoca, implicitamente, igualmente sem falas. Em ambas,
comunicação, mesmo quando um ruidoso universo de monólo­
objetiva renegá-la ou gos interiores, e subtextos se “faz
rejeitá-la (BACALARSKI, ouvir”, só que através de ações
1991:37). O discurso físicas desprovidas de fala – ou
artístico apropriou-se ações que amplificam os peque­
como nenhum outro meio nos barulhos do nada, como o de
dessa prerrogativa, abar­ uma tesourinha cortando unha
cando o silêncio como (Handke), alguém mastigando um
signo. Susan Sontag pão (Beckett).
explica porque o silêncio O estudo da música nos ensina
é, conceitualmente, im­ que os tempos “vazios” da pausa
possível na arte: mesmo são tão carregados de sentido
quando pretende falar quanto os tempos preenchidos
do vazio, do vácuo, ou pelo som. O teatro, da mesma
quando pretende apenas forma, nunca se fez em silêncio,

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mesmo onde não há palavras: no corpo que antecede e prepara a piada – e nos
do clown que efetua um número de espetáculos de caráter mais, digamos,
pantomima, desde o bufão da Idade Média “digestivo”. E acaba sendo associada, o
até Buster Keaton, há um discurso articu­ mais das vezes, a um momento denso,
lado, convencional e codificado – seu sério, da narrativa, pertinente a um teatro
corpo, mesmo parado, é linguagem. Na “de estados d’alma”. Afinal, o silêncio é
imobilidade mais aparente, no vazio de frequentemente empregado como um
uma cena vazia, uma respiração pulsa procedimento mágico ou mimético nas
sem­pre. relações sociais repressiv­as (como nos
Freando o ritmo, imbuído pelo monólogo métodos educacionais infantis, ou nos
interno, instante de preparação da ação votos punitivos de silêncio em instituições
ou discurso eloquente, o silêncio tem de todo o tipo), como expressão de luto em
múltip­las funções no teatro. É até fácil diversas culturas, como sinal de respeito e
percebê-lo como pausa. Mas há ainda o reverência em umas tantas outras. Como
silêncio contido na fala, naquele limbo dissociá-lo desse sentido “ascético”,
onde jaz o não-di­to, o interdito, o que não “solene”, na cena?
INTERACÕES

se pode ou não se quer dizer, mas que se


deixa revelar por expressões enganosas, Silêncio decifrável (o que revela os aspectos
duplos sentidos, ret­icências. Nesse caso, psi­cológicos da fala recalcada), silêncio
o silêncio vale ouro – não por guardar metafísico (que revela a impossibilidade
seg­redos, mas por revelá-los da ma­neira congênita de se co­municar), silêncio de
mais engenhosa. Basta ter em mente o suspensão (o instante da pre­paração do
diálogo entre Otelo e Iago, na tragédia discurso ou ação), o silêncio permanece
de Shake­speare, onde as entrelinhas do matéria de difícil análise e apreensão,
discurso de Iago insinuam – e in­fluenciam sujeito a peri­gos em sua utilização. Já que
seu interlocutor – mais do que as próprias implica num significa­do que não pode ou
palavras. não deseja ser explicitamente revelado,
Eis, por fim, os dois equívocos para os o silêncio pode tornar-se um “mistério in­
quais eu gostaria de chamar atenção: em sondável – portanto de difícil comunicação
primeiro lugar, uma cena sem palavra não – ou um procedimento vistoso demais,
significa uma cena silen­ciosa, já que as portanto rapidamente cansativo” (PAVIS,
mensagens con­tinuam sendo emitidas. 2003:360). O que é forçoso re­conhecer
Outro é que a ausência de palavras, e é que o silêncio faz parte da linguagem,
mesmo de ação externa, não deve ser e na linguagem da cena ele tem peso
confundida, muito me­nos temida, como ainda maior, porque se constitui em
um momento vazio, inexpressivo – porque instante de suspensão, em tempo cheio do
esse momento só existe na iminência da compasso. Reconhecer isso é o mesmo
falta de coerência na cena. Esse equívoco que reconhecer que, como na literatura, o
acaba criando por vezes uma ne­cessidade, silêncio não remete a um tempo vazio, mas
reconhecível em certas encenações, da ao mo­mento de ocorrência do indizível, do
hiperoferta da palavra, como se sua falta que não pode ser dito, sob pena de fazer
fosse suscitar apatia no espectador. A ruir todo o discurso.
pausa é encarada com desconfiança no (À espera da) conclusão
teatro verborrágico; é indese­jada no teatro
de comédia – a não ser aquela mi­cropausa Em nossas composições cênicas, desde

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Canteiros de Rosa, em que o escritor Guimarães silêncio, uma refeição matinal para o pai ausente. O
era o hom­enageado, até A Canoa e A Cela, últimas aroma do café fresco e da massa de cuscuz caseiro
produções de nosso Groove Estúdio Teatral, o revelam, pela recorrência, e sem que seja preciso
silêncio marca presença como sentido, elucubração, nenhuma verborragia, uma ausência repetida, um
eloqüência. Ele nos interessa como possibilidade, cotidiano de falta. Não é preciso dizer muito quando
como potên­cia, como devir, tanto quanto como a ação fala. E, ali onde ambas – palavra e ação –
suspensão, mo­mento de recuperação. Não à toa, calam, um mundo de potência se faz ouvir.
nosso protagoni­sta em A Canoa prepara, ao vivo e em

REFERÊNCIAS

BACALARSKI, Mary Cecília. Algumas funções do silêncio na


comunicação humana. (Dissertação de Mestrado). São Paulo, USP,
1991.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secre­ta do ator. São Paulo/
Campinas,Hucitec/UNICAMP, 1995.
____. A canoa de papel. São Paulo, Hucitec, 1994.
BECKETT, Samuel. Fim de partida. São Paulo, Ate­lier, 2002.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo, Perspectiva, 2002.
FREITAS, Jeane Doucas. O que o ator revela em sua ação? Das Ações
Físicas de Stanislavski e Grotowski a duas experiências brasileiras.
(Disser­tação de Mestrado). Rio de Janeiro: UNIRIO – CLA, 2004.
MEYERHOLD, V. Textos teóricos. Seleção, estudos, notas e bibliografia
de J. A. Hormigón. Madrid, Asso­ciacion de Directores de Escena de
España, 1992.
PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Pau­lo, Perspectiva,
2003.
PICON-VALLIN, Beatrice. Meyerhold e a cena contemporânea. In:
______. A arte do teatro entre tradição e vanguarda. Org. Fátima
Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto/Letra e Imagem, 2006.
(Folhetim Ensaios).
SANTOS, Maria Thais Lima. Meierhold, o encena­dor pedagogo. (Tese
de Doutorado). São Paulo, ECA-USP, 2002.
SONTAG, Susan. A estética do silêncio. In ______. A vontade radical.
São Paulo, Cia das Letras, 1987.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das
músicas. São Paulo, Cia das Letras, 2004.

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BECKETT, LÁGRIMA E RESSECAMENTO: O
TRABALHO DO ATOR NA ENCENAÇÃO DE
COMÉDIA DO FIM
Luiz Marfuz

“Comedia do fim” de Luiz Marfuz foto: Adenor Gondim

Q uando fui convidado para dirigir a


IX montagem do Núcleo do Teatro
Castro Alves1, em 2003 – que resultou no espetáculo
Integram o espetáculo Comédia do Fim as
peças Eu não, Improviso de Ohio, Fragmentos de
teatro I, Comédia e Catástrofe, todas traduzidas pela
Comédia do Fim, composto de 5 peças curtas de dramaturga e escritora Cleise Mendes. O processo
Samuel Beckett - sabia que estava diante de uma iniciou-se em julho de 2003, com o workshop
provocação, que colocava em xeque as formas Experimentando Beckett, realizado com 24 atores
usuais de trabalhar com atores; mas, ao mesmo profissionais, selecionados entre 330 inscritos, junto
tempo, abria-se um campo de possibilidades para a uma equipe composta por: Rafael Morais (técnicas
explorar a poética beckettiana e escapar das de clown), Hebe Alves (preparação vocal) e Walter
armadilhas da atuação naturalista. Afinal, tratava- Rozádilla (assistência de direção). A montagem
se de uma montagem realizada na Bahia, com estreou em 05 de novembro, permanecendo um ano
8 atores que, em sua grande maioria, não tinham em cartaz; teve ainda cinco indicações ao Prêmio
experienciado a prática dos textos do dramaturgo Braskem de Teatro, que destaca os espetáculos
irlandês. Estavam juntas e num mesmo grau, as do ano na Bahia: atriz (Frieda Gutmann e Hebe
inquietações, incertezas e vontade de experimentar Alves), direção, cenografia (Moacyr Gramacho) e
de encenador e elenco; ambos no fio da navalha que espetáculo, obtendo premiação nas duas últimas
é enveredar-se pelos trançados da cena beckettiana. categorias.

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INTERACÕES

O processo de construção teatro” e arte de fronteira, que arte da representação é


de Comédia do fim durou quatro dialoga com cinema, televisão, a vida com a frouxidão
meses, dividido nas seguintes rádio e romance. Cleise Mendes removida2.
fases interdependentes: (i) lembra que, mesmo antes dos
aulas de clown e de preparação dramatículos, Beckett “[...] já Inicialmente, tentei criar
vocal para descondicionamento havia minado os alicerces da uma estrutura que organizasse um
dos atores e ampliação de dramaturgia realista, sobretudo, caminho para a encenação; por
repertório expressivo; (ii) turbilhão no ‘terremoto’ a que submete a exemplo, começar com os textos
psicofísico (fase denominada idéia de personagem; da fala, os de Beckett que apresentavam
“vale de lágrimas” pelos atores); rangidos; do corpo, as ruínas.” 1 situações mais familiares ao
(iii) introdução ao universo Via de regra, os espectador até chegar aos
beckettiano, com exercícios dramatículos são apresentados procedimentos radicais; ou
vinculados aos procedimentos cenicamente de forma autônoma, fracionar as peças, criando
da montagem, especialmente o com pequenos intervalos entre entreatos e quadros interpostos.
desconforto físico, a imobilidade um e outro, o que assegura não No entanto, as tentativas de
e a contração; (iv) pesquisa da só a identidade de cada um, fragmentar as peças ou lhes dar
musicalidade dos textos; (v) mas contribui para solucionar um sentido unitário no conjunto
construção da atuação pelas vias mudanças técnicas exigidas do espetáculo fracassaram, pois
da decomposição, da fisicalização nos textos ou propostas pelas desmontavam - sem nada a
do texto e das partituras de encenações. No caso de acrescentar - a complexa urdidura
movimento; (vi) montagem das Comédia do fim, procurei traçar cênica e dramatúrgica de cada
cenas; (vii) confronto e interação um fio condutor do espetáculo, uma delas; seria como jogar
dos atores com os dispositivos rejeitando a solução peça a explosivos num lugar já abalado
técnicos da montagem peça, embora com a intenção de por forte terremoto.
(cenografia, figurino, luz, som, assegurar a autonomia de cada Durante algum tempo,
maquiagem e adereços); (viii) uma delas. Isto converge com perdurou a idéia da caixa cênica
Ensaios abertos ao público; (ix) a metáfora do “carretel invisível”, enquanto metáfora da caixa
estréia e (x) ajustes, temporadas utilizada por Peter Brook, quando craniana, como se as imagens das
e circulação.2 trata do discurso da encenação: peças se sucedessem na cabeça
de uma “personagem”, no caso
O CARRETEL INVISÍVEL. Quando a primeira palavra o Ouvinte3, que permanecia em
é dita, um carretel invisível cena durante todo o espetáculo.
A opção pelos começa a desenrolar-se, A metáfora do crânio vai se
‘dramatículos’ – termo criado por e a estrutura do discurso conformando enquanto conceito,
Beckett para denominar as peças e silêncio deve então mas se esvazia no percurso,
curtas - como eixo da encenação fluir inexoravelmente dadas às interferências de outros
de Comédia do fim residia na até o fim da última fala. componentes, especialmente
certeza de que ali estão inculcados Não importando o modo os que apontam para a
procedimentos radicais do autor: pela qual é representada impossibilidade de estabelecer
discursos paralelos, profunda – nem mesmo quando uma significação fechada, que
imobilidade, depuração da a ordem das cenas é ligasse todas as cinco peças.
palavra, fragmentação do corpo, reorganizada ou o texto Ainda assim, rastros desta idéia
ação decomposta e outros é drasticamente cortado deixam faíscas no espetáculo,
que consolidam um paradoxo – essa pulsação precisa interferindo na composição da
no teatro de Beckett: é “puro estar presente, pois uma encenação.

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INTERACÕES

Em resumo: a montagem É o que diz Bim, em What where: e as modulações da voz do ator.
dos cinco dramatículos num “Dê sentido quem puder. Eu Desta forma, a composição do
mesmo espetáculo trouxe desligo.”3 elenco não se submeteu ao
questões que exigiam critério de tipo físico para escolha
investigação e escolhas: como Ao final, este foi o dos papéis, o que foi acentuado,
dispor os cinco textos numa itinerário cênico-dramatúrgico inclusive, pelo perfil heterogêneo
ordem enquanto plataforma escolhido para a montagem: o dos atores, com matizes de
única para todas as peças, sem silêncio inaugural do Ouvinte, formações variadas.
feri-las na constituição interna? compelido a escutar palavras A preparação do elenco
Como estabelecer o jogo lançadas pela Boca, no é pontuada, inicialmente, por
texto-encenação, de forma a dramatículo Eu não; a fala do uma nítida polaridade, que se
equacionar partitura dramatúrgica Leitor que consola o Ouvinte, traduz em duas palavras-chave:
e liberdade da encenação; que contando-lhe, repetidamente, lágrima e ressecamento. A
estratégias de atuação adotar uma mesma história em Improviso primeira denota a verticalidade do
para dialogar com a experiência de Ohio; a relação marcada mergulho nas emoções primárias
e a criatividade dos atores e as pela aproximação e recusa do ator, assumindo o primado
exigências da cena beckettiana? entre um cego e um aleijado da subjetividade nesta fase do
Estas e outras perguntas foram em Fragmentos de teatro I; as processo de construção do papel
uma recorrência no processo. palavras mortas e esvaziadas - via-do-pôr. A segunda centra-
Na verdade, o espetáculo de sentido em Comédia; a se na destilação dos conteúdos
direcionou-se para estabelecer e imobilidade e a manipulação do emocionais em direção a uma
solucionar problemas concretos corpo de um ator pelo diretor em cena filtrada, seca, despossuída
da representação, especialmente Catástrofe; e, antes do final, o de significados, marcada pela
a construção do jogo encenação- Ouvinte que escuta sua própria construção de uma sintaxe
texto, tempo-ritmo e ator- voz, em off, separada do corpo, e musical na performance do ator
cenotecnia. Em outras palavras: tenta inutilmente compreendê-la e ou na geografia de distribuição
desenrolar o carretel invisível e dar-lhe significado. dos movimentos espaciais
articular o jogo de pulsações do mínimos – via do tirar.
espetáculo significava passar LÁGRIMA, RESSECAMENTO E A esse propósito,
necessariamente pela solução MUSICALIDADE. veja-se o que Beckett escreve
das questões técnicas e sua num de seus últimos trabalhos:
inter-relação com o trabalho O caminho da encenação “Quando muito o mínimo dos
do ator. Isto ficou claro quando pautou-se pela desfiguração mínimos. Maximamente menos
da definição da cenografia: um e pelo fragmento, a partir da que o mínimo dos mínimos.”4
conjunto articulado de tapadeiras idéia de que as “personagens” Este caminho da maximização
pretas deslizantes que se moviam beckettianas são restos, pedaços, para a minimização é essencial
para estabelecer o espaço de construtos; o drama chegou a para dar escoamento à linha
cada uma das peças e que ora um ponto em que estes não subjetiva de interpretação,
ocultavam, ora revelavam os se reconhecem mais. Daí ter advinda da formação do elenco.
atores. De fato, a ordem das optado por uma distribuição Em decorrência, estratégias
cenas se definiu pelos ditames do de papéis que ignorava a bio- foram desenvolvidas para que os
tempo-ritmo da montagem, das tipologia, descartando, inclusive, atores destilassem emoções, no
soluções técnicas e dos jogos convergência de gêneros, e limite do insuportável, mirando-
complexos entre fracionamento e apostando no trabalho que se o seguinte alvo: encharcar
totalidade. O sentido vem depois4. privilegiava a geometria do corpo e depois ressecar. Com isso,

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situações-limite de ordem física ‘verdadeiro’, e um outro nada de prático. Como, após
ou psicológica são propostas, mais distanciado, mais tudo isso, [o ator] interpretar ‘o
fazendo os atores maximizarem abstrato, mais formal ou fim da história’ ou ‘o declínio
aquilo que lhes seria subtraído musical, podendo ir até da cultura ocidental’?”6 De
depois: a emoção. O objetivo o expressionismo ou ao modo que, sem poder amparar-
era confrontá-los na região da clownesco; eis aqui um se numa plataforma filosófica
psicologia dos sentimentos e domínio essencial em ou psicologizante, o ator, em
fazê-los imaginar que isto seria que o encenador, em Comédia do Fim, obriga-se a
a matéria prima para “construção conjunto com o ator, pode enfrentar situações concretas
da personagem”, quando, na manifestar suas escolhas, como o ato de andar, falar, ler,
verdade, o objetivo era abandonar sua sensibilidade, imprimir tocar violão, sentar, levantar, sem
a ilusão de que interpretariam sua marca, afirmar sua que lhe sejam dadas tábuas para
alguma personagem. Isto visão.5 racionalização ou justificações
fica claro na segunda fase do psicológicas.
processo, em que se faz um De fato, o “aspecto mais Nesta direção, a técnica
tratamento direto da musicalidade realista” instala-se na primeira do clown é empregada mais no
do texto e da sintaxe espacial. etapa do processo de Comédia do processo do que no resultado;
Esta opção converge, fim, pois a segunda se distingue não só pela caracterização formal,
por um viés muito particular na pelo domínio do formal e do mas pela desnaturalização que
montagem de Comédia do fim, musical. Nesse sentido, o trabalho norteia o trabalho do palhaço, que
com o pensamento e prática de do clown – conduzido por Rafael se articula com o desapego do
um dos diretores-assistentes de Morais - dá o ponto de sustentação ator às convenções ilusionistas
Beckett, Walter Asmus, que não para a perda da referencialidade de criação de um papel. Assim,
hesita em fazer uma aproximação e suporte ao esvaziamento da o clown traz para a performance
realista entre as situações da necessidade de racionalização, os seguintes elementos: contrição
peça e a dos atores, enquanto como acentua Schneider: “Se o de gestos, acentuação da relação
estratégia inicial do processo encenador constrói frases sobre imobilidade-movimento, rigor
de construção da montagem, a significação filosófica de uma disciplinar e um humor ingênuo e
para depois abandoná-la. peça, pode até impressionar cruel; é um trabalho que contribui
Ainda que a obra de Beckett seus atores, mas não irá aportar para a desreferencialização
se abra a inúmeras leituras, há
“Comedia do fim” de Luiz Marfuz foto: Adenor Gondim
um ponto medial no hemisfério
de possibilidades cênicas de
performance que se traduz na
busca de um “equilíbrio delicado”
entre dois pólos, como pontua
Pierre Chabert, igualmente
diretor-assistente de Beckett:

O estilo de interpretação
[para o teatro de Beckett]
reside num equilíbrio
instável entre um aspecto
mais realista, mais

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da interpretação subjetiva, da vertente psicológica - referências da cena beckttiana
mas, promove resistências, necessidade de compreensão no Brasil, o processo de ensaio
irritabilidade e aceitação, como lógica da personagem ou é “o esgotamento de todas as
assinala a atriz Zeca de Abreu: identificação emocional, via possibilidades, para descobrir
“A disciplina e a resistência têm composição stanislavskiana o que está à frente”. Segundo
muito a ver com Beckett. A gente -, frequentemente, incidiam ele, “não adianta sentar-se
tem de usar isso a nosso favor. na performance do intérprete, numa mesa e discutir Dante,
Chegar ao fim para recomeçar.”5 opondo-se, assim, à idéia da Schopenhauer [...]”, pois a
Era necessário descondicionar, personagem-tornada-coisa – uma sensação é a de que nada se
perder as referências das chaves de compreensão do sabe, uma vez que o desconforto
conquistadas. processo de atuação. e a desorientação se apossam
Na verdade, Ora, não se pode do encenador diante da obra de
descondicionamento e perda desconhecer esta contradição, Beckett7. Quando o diretor Walter
de referências são uma já que é imperativo trazer para o Asmus tenta repetir o caminho
constante no processo. Uma corpo do ator as linhas de força de Beckett, na montagem de
das estratégias desenvolvidas que sustentam o espetáculo, Esperando Godot, em 1979,
é a implosão de aspectos da sem as quais se instalaria uma em Nova York, e reconhece que
formação subjetiva do elenco, dissociação entre concepção falha, obriga-se a encontrar o
cuja implicação e resultados do encenador e performance do próprio método8. Isto expressa o
notam-se nos depoimentos dos elenco. Por isto, as intervenções estado de desconcerto que toma
atores, ao final do processo: “Foi objetivavam redirecionar os atores conta do encenador diante das
necessário fragmentar-me para para os princípios da montagem, peças do dramaturgo irlandês,
me compreender por inteiro” (Luiz como acentuei numa fase do mesmo quando se conhece
Pepeu); “Tive de queimar todas as processo: “Se vocês observarem minuciosamente suas estratégias
convenções passadas e começar que algo não está funcionando, de montagem. O contexto é
tudo do nada” (Frieda Gutmann); não caiam na tentação do método outro, os atores também. Na
“A ordem é o caos. E a única forma realista de composição: fazer arte, o método é um leme para
de sobreviver a ele é mergulhando gênese de personagem, criar se navegar em tempestades, mas
o mais fundo possível até que o subtexto, memória emotiva etc e estas não são iguais. Em alto mar,
oxigênio acabe” (Ipojucan Dias); tal. A palavra-mestra desta fase é nunca se sabe o desconhecido
“Um André morreu, outro nasceu” subtrair.” O depoimento de André que se aproxima do barco.
(André Tavares); “Desista! Não há Tavares, após a estréia, sintetiza
conforto possível!” (Urias Lima); bem as nervuras deste impasse:
“Se existe alguma chave mais “Era muito engraçado que às PEÇA A PEÇA: O TRABALHO
imediata, o autor a escondeu” vezes eu ia pra cena e queria COM O ATOR.
(Marcos Machado). fazer uma voz toda empostada
Por outro lado, há a e puxava a emoção pra vir.” E, Já nos primeiros contatos
necessidade de preparar o elenco adiante, conclui: “Em vez de com atores, técnicos e criadores
para enfrentar o universo inóspito me preocupar em interpretar ou (cenógrafo, figurinista, iluminador,
de Beckett pela assunção de representar, ou seja lá o que for, maquiador, diretor musical), foram
papéis fora do convencionalismo, eu vou me ater no que eu tenho definidas as palavras-chave do
pois as fórmulas prontas não pra fazer aqui.” processo: precisão e subtração,
funcionariam. Esse aspecto Na cena beckettiana, que significava rigor na construção
é assimilado pelos atores. No certezas caem. Para o encenador das cenas, na movimentação da
entanto, reiterações práticas paulista Rubens Rushe, uma das cenografia, na marcação cênica,

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INTERACÕES

na interpretação, no desenho do texto se torna estratégia para à depuração da palavra.


da luz e nos deslocamentos se chegar à musicalidade, sem
espaciais em direção a uma cena passar pela via psicológica, como Já em Fragmentos de
mínima. Para cada dramatículo, observei numa das etapas dos teatro I, escolhi inicialmente, o
havia uma estratégia particular ensaios: “Na decomposição da caminho do desordenamento
de abordagem, mas ecos e personagem, a gente vai trabalhar da linguagem, por uma via
ressonâncias de princípios com a fragmentação. Começamos oposta à experimentada em
comuns rebatem em toda a hoje com a palavra. O corpo, o Improviso de Ohio: trabalhar,
encenação, tais como: contração ambiente, a cultura influenciam de forma aleatória, pedaços do
corporal, geometria espacial a forma de dizer de cada ator. texto, deslocados do contexto,
rigorosa, imobilidade física, Esta é uma boa técnica para com os dois atores que fariam o
subtração de movimentos, des-significar a palavra; abrir-se Cego (Luiz Pepeu) e o Aleijado
desconforto e construção de à musicalidade, à sonoridade, ao (Marcos Machado) - este último
sintaxes musicais, assegurando ritmo. Esquecer os significados”. em cadeira de rodas. O objetivo
um direcionamento geral no E assim cada peça recebe um era começar com letras, sílabas
trabalho com o ator. tratamento diverso nos ensaios. ou palavras de qualquer parte da
Em Improviso de Ohio, peça, operando-se movimentos
No entanto, nada optei por decompor o alfabeto, para frente e para trás, sem
disto impediu que houvesse letra a letra, escandindo as observar a sintaxe gramatical,
intercorrências no processo, palavras para reorganizar a colocando na prática a técnica
ajudando a engrossar a teia gramática do texto no eixo corpo- do fragmento; ou seja: começar
de fios nervosos do trabalho voz dos atores. Defendia, assim, a cena por “unidades mínimas”,
de construção das cenas. De o pressuposto de que aquelas no caso a consoante, retirada de
antemão, sabia que não era frases, lidas, ditas e reditas pelo qualquer lugar do texto.
possível encontrar um único Leitor a um Ouvinte, esvaziavam- Este método,
caminho que perpasse todas as se de significados, deixando embora eficaz enquanto
peças, incrustando uma espécie as palavras em uma possível descondicionamento da
de consciência unificadora na “forma pura”. Num dos ensaios performance subjetiva e foco na
montagem. Ainda que haja um de “reaprendizado lexical”, após circularidade do texto, revelou-
fio condutor, cada peça é um exaustivo trabalho de escansão se inadequado para a construção
segmento autônomo com tessitura das réplicas, pude dar o seguinte da cena, traçando excessiva
e padrão rítmico particulares. retorno ao ator André Tavares (o mecanização da vocalidade e da
Também não seria possível Leitor): movimentação do ator. Em outros
imprimir a mesma sintaxe musical Você tem facilidade de termos: a estratégia assegurava
em todos os dramatículos. Como usar várias caixas de a relação do ator com o texto,
resultado, a partitura geral da ressonância. É uma mas não imprimia caminho
montagem é composta pelos qualidade, mas isto pode seguro ao conjunto: movimento,
ritmos sucessivos internos e impedi-lo de trabalhar posicionamento, relação com
diferenciados de cada uma das as palavras de forma objetos, contracenação. O que
peças, ao lado da fragmentação cristalina. O domínio da estava em jogo era descobrir e
que radica no espetáculo. técnica de escansão é viabilizar uma forma de trabalhar o
O jogo entre ordenação essencial para depois binômio movimento-imobilidade,
da partitura e fragmentação põe relacioná-las com as deixando os dois com suas
a ordem no interior do caos e caixas de ressonância. características e em estado de
vice-versa. Por isso, a estrutura Temos de chegar ao osso, tensão.

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É o que ocorre em Eu não, em que a atriz principalmente, o da atriz; este último ainda precisa
que faz a personagem Boca (Hebe Alves), oculta ser desdobrado em sub-partituras, como se vê nesta
e comprimida pelo aparato técnico, e com a boca indicação:
rigorosamente recortada pela luz do refletor, deve
dizer o texto em ritmo rápido em contraste com a Há um elemento no texto muito presente
situação de imobilidade. Numa clara compreensão que é a repetição. Assim como há frases
desta bifurcação corpo-linguagem, a atriz Hebe que ditas seguidamente ganham um
Alves expõe a dualidade do processo, ao reconhecer, efeito poético, mas ainda estão passando
em seu trabalho, o binômio anulação-presença despercebidas. Algumas delas podem ser
e a partitura das vozes e ritmos justapostos nos feitas com rapidez, num tom um pouco mais
interstícios do texto/encenação: baixo do que o habitual, a exemplo desta
passagem: ‘... aquela manhã de primavera...
Meu corpo foi me guiando para fazer a Boca. enquanto olhava subitamente...” e aí depois
Engraçado, para o público só aparece a entra o zumbido que perturba a recordação.
boca, mas meu corpo está lá inteiro. [...] O Na verdade, não é você quem controla o
trabalho foi centrado, entre outras coisas, zumbido; é o zumbido que a controla.
em descobrir no texto os momentos em que
ela está sendo discursiva, em que há uma De igual modo, em Comédia, há articulação
narração ou quando a Boca está se dirigindo entre velocidade e repouso. A imobilização dos atores
diretamente ao público. Era preciso situar (Ipojucan Dias, Marcos Machado, Luiz Pepeu) dada
todas as vozes que ela emitia. E, ainda, pelo texto requer exaustivo trabalho de contração
harmonizar com a velocidade proposta pelo e isolamento dos movimentos do corpo para fazer
diretor. sobressair o jogo rítmico das palavras, regido pela
batuta do refletor, que determina entrada e saída
A partitura da voz da atriz se sujeita às das falas. Neste dramatículo, os três “personagens”
tensões impressas entre imobilidade corporal e estão imobilizados em urnas funerárias, apenas
movimentação excessiva dos lábios para imprimir a com a cabeça à mostra. Eles contam sua própria
velocidade proposta pela encenação. Na plataforma história de adultério, mas há uma indicação clara
construída para elevação da sua figura, a três metros do dramaturgo: eles só falam quando a luz de
do chão do palco, ocultada do público, exibem-se um refletor (o quarto personagem) incidir sobre
as linhas agitadas da disjunção corpo-voz. Além do o rosto de cada um. Desta forma, o triângulo
mais, o trânsito nervoso entre os ritmos da fala e amoroso, eixo da história, é esfacelado
os do pensamento justapunha-se à interferência das pela interpenetração das faixas
múltiplas narrativas cravadas no texto: “Eu comecei de ação e interferência d o s
a focalizar isso. E descobri que, por mais rápido que dispositivos
eu vá, o pensamento é ainda mais rápido”, diz Hebe. técnicos6. Os fios
O que está em curso é um princípio muito da trama são
comum na dramaturgia e cena beckettianas: a
personagem não age, é agida. E por assim o ser, é
produto da linguagem que se mistura entre signos e
dispositivos técnicos do espetáculo. Não por acaso,
a partitura vocal deste dramatículo só se conclui após
a estréia, quando se ajustam os diversos tempos-
ritmos do espetáculo, do texto, da movimentação
do aparato cenográfico e luminotécnico e,

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cortados pela lâmina do refletor. princípio de Beckett Abreu, que iria fazer inicialmente
Por conta disso, optei acentuado pela leitura uma das mulheres neste
por acentuar o padrão sonoro do do diretor. Não sei se é dramatículo, sintetiza estas
texto: reação imediata à luz, vozes uma boa analogia, mas é reações, trazendo uma réplica
quase sem entonação, ritmo como ele tivesse enfiado a do texto, numa clara ironia ao
rápido durante todo o tempo. O comida na boca da criança processo: “Por outro lado as
desafio era construir um discurso e ela fosse obrigada a coisas podem piorar.”
polifônico, que dissolvesse as comer sem saber direito o Com efeito, a contração
vozes numa monofonia, ao tempo que estava engolindo9. do corpo do ator, já imobilizado nas
em que se imprimia um ritmo urnas funerárias – transformadas
presto. Este ritmo é acelerado Para garantir o padrão pelo cenógrafo em caixas de
durante os ensaios, intensificando rítmico e o ricocheteio caótico cimento - intensifica o desconforto
o caos na enunciação das disparado pela máquina da e, conseqüentemente, fazem
palavras, retirando os significados linguagem, um metrônomo ressoar a palavra. O que ocorre
da lógica da história amorosa. é peça-chave nos ensaios, é que não cabia ao “personagem”
Na observação de Brian Knave, alternando tempo, alturas de decidir quando vai falar ou parar
diretor musical do espetáculo, voz e velocidades como forma de falar. Esta é uma decisão da
esta opção cria a imagem de uma de experimentação, domínio do luz que deixa a frase interrompida.
“máquina da morte” que dispara texto e aquisição da musicalidade Na época, chamava a atenção
palavras, diferente do tempo- centrada em um só leitmotiv. Além para que o ator mantivesse o
ritmo que ele imaginava para a disso, ensaios são conduzidos ar em suspensão, quando a
cena, desde quando leu a peça com os atores comprimidos em luz não mais incidisse sobre o
pela primeira vez: caixas de madeira que cobrem rosto, de forma que a respiração
todo o corpo, uso de pescoceiras era essencial para assegurar
Aquilo tudo já era uma e cordas, com luz forte e espelho o princípio: “Quando o ritmo é
coisa difícil de digerir e sobre os rostos, provocando rápido, há uma tendência a se
Marfuz botou uma pedra imobilidade, desconforto e acelerar no começo, como se o
dentro do que você vai privação de alguns sentidos. ator quisesse acertar o tempo da
comer e isso empurrou a luz. Não é para ter esta variação.
peça mais para o caos; um Em certo momento, O ritmo é um só. E ele tem de ser
os atores descrevem reações cortado pelo refletor.”
físicas, derivadas do efeito das Estas e outras
técnicas: “[...] não sinto os dedos estratégias de trabalho com
dos pés, estou suando muito, o ator foram desenvolvidas
tenho rouquidão, meu pescoço em processo, partindo-se do
aperta, estou num bloco pressuposto de que cada ator
de cimento, não posso e cada dramatículo requeriam
dobrar nada em meu procedimentos diversos, mas
corpo, as cordas que alguns princípios geradores
atrapalham a estavam presentes em todo o
respiração, não processo a exemplo das relações
consigo dizer o nem sempre harmoniosas
texto [...]” Ao dos binômios: imobilidade-
final, a atriz movimento, fala-ação, tempo-
Zeca de ritmo, texto-significado, entre

“Comedia do fim” de Luiz Marfuz foto: Adenor Gondim

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outros; princípios que integram o que denominei desenvolvidos se prestam a abrir portas para a
poética da implosão da cena no teatro de Beckett. direção de atores e o enfrentamento da região
Não se trata mais de uma cena explodida, em espinhosa do texto beckettiano, mas podem
pedaços como se deu nas vanguardas européias, tornar-se grilhões se usados em excesso, criando
mas de um teatro rigorosamente calculado; como o armadilhas que desafiam o jogo entre rigor e
efeito da implosão em que pequenos explosivos se criatividade, como anuncia Pareyson, justapondo lei
articulam para promover uma demolição planejada e invenção no fazer artístico:
e intencional, cujo alvo central é o próprio teatro
enquanto linguagem. De uma parte, a atividade artística é invenção,
criação originalidade, isto é, liberdade,
“Comedia do fim” de Luiz Marfuz foto: Adenor Gondim novidade, imprevisibilidade: não só não há
uma lei que presida à atividade do artista e
à qual ele deva conformar-se, mas, antes, a
arte é tal justamente pela ausência de uma lei
do gênero. De outra parte a atividade artística
implica um rigor, uma legalidade, digamos
mesmo, uma necessidade férrea e inviolável
[...]10.

Reconheço que esta tensão foi permanente


no processo e o resultado é fruto deste equilíbrio
agitado. O rigor garante a precisão necessária
à encenação e ao trabalho com os atores,
principalmente no cerco à desnaturalização da
atuação, na geometria da distribuição espacial e
no uso do cromatismo frio das luzes; mas, fica em
CONSIDERAÇÕES FINAIS. aberto uma aura de dependência formal de alguns
princípios, que, talvez, se não aplicados em sua
Hoje, distante quase sete anos do processo, extensão e rigor, pudessem abrir outros rasgões e
vejo Beckett sob outros e novos prismas, além dos clareiras singulares no espetáculo. É uma reflexão
já desenvolvidos. Provavelmente, seguiria caminhos que converge, pelo menos em seu princípio, com
diferentes se fosse montar outras de suas peças, pensamento e prática de muitos encenadores,
embora mantivesse muitos dos procedimentos incluindo Beckett, cujos processos criativos de
adotados. O descondicionamento feito no início do trabalho mudam de uma montagem para outra.
processo, decerto, seria preservado, secundado O exemplo de Albee, enquanto encenador, é
pelo amparo das técnicas de clown, caso os atores caracterizador deste modo de proceder na cena
tivessem formações similares aos que integraram beckettiana: ora trabalha numa montagem com o
o elenco de Comédia do fim. No entanto, reduziria método do Actor’s Studio, ora com os princípios da
o rigor no uso dos princípios, que se mostrou uma musicalidade e da pintura.
nota acima em algumas fases do processo e, por Toda esta discussão repousa sobre um
certo, tornou algumas passagens do espetáculo fundo de clareza e obscuridade, que é o confronto
reféns de um formalismo involuntário. Transigi-los, entre a experiência artística e a insuficiência da
não mutilaria a membrana de vozes, imagens e linguagem em traduzi-la na sua completude. Cada
matérias da encenação. obra é um fenômeno singular. E os princípios de uma
De certo modo, os procedimentos cênicos encenação são norteadores da ação do diretor e não

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boca de cena

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INTERACÕES

regras absolutas, pois estas dialogam com inúmeros


campos sígnicos que remetem a variantes corporais, NOTAS E REFERÊNCIAS
físicas, sonoras e visuais e que constroem o caráter
irrepetível e original da obra de arte. 1 MENDES, Cleise. PROGRAMA DE COMÉDIA
Nesse sentido, uma das tarefas do DO FIM, Salvador, Bahia, Teatro Castro Alves, nov.
encenador é dialogar e confrontar-se com a 2003.
complexidade da obra beckettiana. Se as chaves
da sensibilidade e do intelecto e as experiências 2  BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro:
e estratégias de encenação construídas ao longo Bertrand Brasil, 2000, p. 182.
de décadas podem ajudar nessa tarefa, então que
3  BECKETT, Samuel. The Complete Dramatic
se possa usá-las ao menos para se aproximar das
Works. London: Faber and Faber, 1986. p. 476.
portas de uma das raras certezas pronunciadas
4  BECKETT, Samuel. Últimos trabalhos de
por Beckett: “A palavra-chave em minhas peças
Samuel Beckett. Lisboa: O Independente; Assírio &
é talvez.”7 E enquanto este momento não chega,
Alvim, 1996, p.9.
movemo-nos todos no espaço que resta no drama
de nosso tempo, entre o horror e a beleza, a
5  CHABERT, Pierre. Singularité de Samuel
arquitetura e as ruínas. As questões se multiplicam,
Beckett. Théâtre Aujourd’oui. Paris, CNDP, n. 3, p.
as respostas não bastam. “O fim está no começo e
22, 1994 [Edição dedicada ao universo cênico de
entanto continua-se.”8
Samuel Beckett].

6  SCHNEIDER, Alan. Comme il vous plaira.


Travailers avec Samuel Beckett. In: CAHIER DE
L’HERNE. Samuel Beckett. Éditions de l’Herne, [S.
Salvador, 05 de julho de 2010.
I], 1976, p. 87.

Luiz Marfuz
7  RUSHE, Rubens. Rubens Rushe: depoimento.
[jun. 2002]. Entrevistador: Luiz Marfuz. São
Paulo, 2002. 03 fitas cassetes (180 min), estéreo.
[Entrevista concedida para elaboração da tese de
doutorado do autor deste artigo].

8  ASMUS, Walter. Walter Asmus. In: OPPENHEIM,


Lois. Directing Beckett Michigan: The University of
Michigan Press, 1997, p. 42.

9  KNAVE, Brian. Brian Knave: depoimento.


[ago. 2004]. Salvador, 2004, 01 CD . Entrevista
concedida a Daniel Rabelo, bolsista do Programa
de Iniciação Científica - PIBIC-UFBA, sob
orientação do autor deste trabalho.

10  PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética.


São Paulo: Martins Fontes, 1997, p.183.

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_________________________________________________________________________________________
oscilantes fragmentações. Há uma inteireza nesse fracionamento,
1
A primeira montagem do Núcleo de Teatro do TCA foi em 1995, capaz de permitir que os cinco textos condensem um universo
com Otelo, de Shakespeare, direção de Carmem Paternostro. A complexo. [...] Esses jogos sem fim, de corpos seccionados,
esta se seguiram: O Sonho, de Strindberg, direção Gabriel Villela; sentidos comprometidos, falas compulsivas,estabelecem rituais
Medéia, de Eurípedes, direção Hans Ulrich-Becker; Roberto cênicos que deixam à mostra antinarrativas.” MACKSEN, Luiz.
Zucco, de Koltés, direção Nehle Franke; Lábaro Estrelado, de Beckett chega a Salvador. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 jan.
Cleise Mendes, direção Possi Neto; Volpone, de Ben Jonson, 2004, Caderno B, p.3.
direção Fernando Guerreiro; A Vida de Galileu, de Brecht, direção
5
Elisa Mendes; Os Iks, baseada em O povo da montanha, de Collin Estes e todos os outros depoimentos de atores, equipe técnica
Turnbull, direção Francisco Medeiros; Baile de Máscaras, texto e diretor foram retirados dos DIÁRIOS DA MONTAGEM DE
e direção de Harold Weiss; Hamlet, de Shakespeare, direção COMÉDIA DE FIM, escritos entre 2003-2004, em três volumes,
Harildo Déda e Mestre Haroldo e seus meninos, de Athol Fugard, totalizando 1040 páginas. Quando os depoimentos não derivam
direção Ewald Hackler. desta fonte, faz-se a identificação.

2 6
Comédia do fim realizou 05 temporadas, no biênio 2003/2004, No texto original, as personagens são duas mulheres um homem.
sendo quatro na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, uma no A opção em “narrar” a história com três atores nesta montagem
Teatro Jorge Amado, ambas em Salvador; além disso, representou deveu-se à sonoridade e à musicalidade que eram extraídas das
a Bahia no VII Festival Recife do Teatro Nacional, em 2004, em vozes masculinas, compondo a partitura geral do espetáculo.
Recife, Pernambuco.
7
BECKETT, Samuel. Interviews with Beckett. In: GRAVER,
3
A encenação optou por colocar em cena a figura do Ouvinte Lawrence; FEDERMAN, Raymond Samuel Beckett: the critical
(Urias Lima). Durante todo o espetáculo, ele não emitia nenhuma heritage. London, Henley and Boston: Routledge & Kegan Paul,
palavra (a boca oculta como se fosse uma extensão da pele do 1979, p. 220. [Entrevista a Tom Driver, no Columbia University
rosto) e apenas ouvia e olhava o que se passava na ação das Forum, em 1961].
cinco peças; ao final, ouvia sua própria voz gravada e quedava-se
8
impotente. Hamm, em Fim de partida. BECKETT, Samuel. Teatro de
Samuel Beckett: À espera de Godot, Fim de festa e A última
4
Veja-se, a propósito, o comentário do crítico teatral Macksen gravação. Lisboa: Arcadia, [1964], p.204-205.
Luiz, ao dizer que existe uma “...solidez teórica e sensibilidade
cênica na escolha dos textos, que se harmonizam num conjunto
de pulsões teatrais que distendem e contraem a encenação, em

INTERACÕES

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«DRAMATURGIA»

DRAMATURGIA
Teatro da UFBA e, em 2009, da obra Transas na
Cena em Transe – Teatro e Contracultura na Bahia,

BRASILEIRA
de Raimundo Matos de Leão, que se debruçou
sobre um dos mais controvertidos períodos da
arte brasileira – os anos 1970 – para reconstruir o
NA BAHIA itinerário surpreendente da convivência dos nossos
artistas com a censura e a repressão política, assim
Cleise Furtado Mendes
como das estratégias criativas que usaram para
driblar essa época sombria e manter acesa a luz dos

T alvez daqui a uns dez anos, quando


dados suficientes forem reunidos
e publicados, possa ser escrita uma história do
refletores.

Enquanto os estudos prosseguem, o único


teatro e da dramaturgia brasileira que, afinal, consenso que parece existir é a percepção de que
contemple os muitos mundos que engendram este o teatro que aqui se faz, desde a década de 1980,
país. Então poderá revelar-se um caleidoscópio de cresceu e diversificou-se, ganhou novos espaços,
manifestações artísticas que abrange uma variedade atraiu produtores e conquistou seu público. Visto
surpreendente de formas e tendências. Por que, a cada temporada, ainda há uma lenta e difícil
enquanto, a bibliografia existente, com pouquíssimas conquista de apoios e patrocínios, chega a ser
exceções, concentra-se na produção de textos e surpreendente o vigor que a cada ano exibem nossos
espetáculos do Rio de Janeiro e de São Paulo.1 Para palcos, com uma atividade contínua de montagem
ampliar e modificar esse quadro, contamos hoje com de espetáculos, de vários estilos e tendências, num
duas espécies de iniciativa: a primeira é a realização ritmo crescente de profissionalização, embora nem
anual de cerca de 20 festivais de teatro, em vários sempre apresentando concepções criativas e o
estados brasileiros, promovendo a vital circulação de necessário apuro técnico.
espetáculos e o encontro entre grupos e artistas das
diferentes regiões; a segunda é o desenvolvimento Há pouco mais de duas décadas, além da
de pesquisas que aos poucos vão mapeando a tenacidade e ousadia criativa de nossos artistas
diversidade do cenário teatral brasileiro. e técnicos, alguns fatores vêm contribuindo para
transformar o antigo quadro. Os programas de
Como referências para o segundo caso, apoio oficial, sobretudo os editais de montagem de
temos, por um lado, convênios entre universidades, espetáculos; a conquista, para o teatro, de muitos
do norte-nordeste ao sul do país, permitindo o produtores independentes (antes concentrados na
trânsito de estudantes e o necessário intercâmbio área de música), com projetos que favorecem a
de informações para que, também no teatro, o circulação de manifestações artísticas pelo interior
Brasil possa se conhecer de corpo inteiro. Por outro do estado; a realização anual de cerimônias de
lado, as pesquisas vão operando deslocamentos no premiação, nas quais a vitória, sempre, é de todos
conhecimento existente e produzindo peças para o os artistas cênicos baianos; o patrocínio direto de
futuro mosaico da nossa diversidade teatral. Para espetáculos por pouquíssimas empresas de grande
ilustrar essa perspectiva, cito apenas dois exemplos porte, mas também o apoio indispensável de dezenas
recentes: a publicação, pela EDUFBA, em 2008, de restaurantes, academias, clínicas de saúde e
do livro de Jussilene Santana intitulado Impressões estética, lavanderias, super-mercados; casas de
Modernas – Debate sobre Teatro na Cobertura dos espetáculos transformadas em centros não só de
Jornais A Tarde e Diário de Notícias (1956- 1961), produção, mas de formação de público, abrigando
que investiga o comportamento da imprensa baiana grupos residentes e oferecendo sessões especiais
nos anos que se seguiram à criação da Escola de com ingressos a preços populares; a inauguração

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de novos teatros, mantidos por com uma rápida olhada nas outros começaram a defender,
escolas e faculdades particulares; últimas temporadas. O leque de provocativamente, um “rir sem
o ensino e a formação artística opções vai de musicais populares culpa”, como fez Nélson de Sá,
aliados à pesquisa. a remontagem de clássicos, de crítico da Folha de São Paulo, por
brincadeiras clownescas a peças ocasião da tournée nacional de
Por mais que tenhamos claustrofóbicas, sombrias, de A Bofetada, em 1990 (comédia-
críticas, justas e procedentes, comédias urbanas absurdistas a farsa baiana cujo principal atrativo
aos programas e projetos aqui sagas sertanejas. E há uma razão era um elenco de excelentes
lembrados, dentre outros, basta propriamente histórica para que atores travestidos). 4
visitar qualquer cidade brasileira, eu esteja reiterando a importância
em qualquer outro estado em que dessa diversidade. No início dos Bem ao gosto dos anos
tais ações estão ausentes – isso é anos 1990, algumas companhias 1990, “gêneros” são inventados a
fácil, pois constituem a maioria em teatrais baianas alcançaram cada nova temporada ou mesmo
nosso país – e conviver um pouco grande repercussão nacional, a cada novo espetáculo. Para boa
com as demandas frustradas com espetáculos que obtiveram parte do público, pouco importava
dos artistas de teatro, para então premiações e louvações da que essa forma de comédia
perceber o que representam tais crítica no sul do país. 2 Tais fosse ou não uma novidade; ela
iniciativas. Tive a oportunidade montagens apresentavam, divertia, e isso bastava. Mas
de trabalhar em algumas dessas como denominador comum, não deixa de ser estranho que
cidades, e conheci atores, certas características que viriam os críticos se referissem (ainda
dramaturgos, cenógrafos, a ser identificadas, seja por se referem) ao besteirol como a
diretores, alguns de inegável observadores externos seja por um recém-nascido. No que diz
talento, todos trabalhando e críticos locais, como marcas de respeito às discussões sobre seu
convivendo com o fato, para mim um teatro “tipicamente baiano”: valor artístico, não compreendo
surpreendente, da inexistência de uso de recursos cômicos do tipo porque se deva tomar o besteirol
um único projeto oficial de apoio farsesco, referência constante à por algo mais nem menos do que
a montagem de espetáculos! música popular e a fatos e figuras aquilo que ele assumia ser. Ou
Minha surpresa aumentava ao da vida baiana, comunicação seja: uma variedade de comédia
perceber a ausência até mesmo direta com o público, com ligeira, feita para um público
de críticas a essa situação. Esses disposição cênica frontal, no urbano, retomando e recriando,
artistas continuavam a trabalhar, estilo “show de humor”. ora com mais, ora com menos
a produzir suas montagens de eficácia inventiva, elementos
pequeno porte, para um público Essa forma de antigos e mesmo arcaicos da
reduzido, sempre na espera espetáculos, por sua eficiência tradição; sobre uma estrutura
ansiosa de alguma luz no fim da na imediata captação da plateia geral de farsa, um pouco de
cena. Ah! Sim, muitos sonhavam e por sua vocação para uma grotesco caricatural, outro tanto
vir para a Bahia. comicidade histriônica, logo foi de vaudeville, uma pitada de
classificada sob o rótulo de um sátira e farto tempero de gags,
Além da manutenção gênero “surgido” no sul do país podendo tal mistura ser tanto
de uma média quantitativa, na década de 1980 e que desde genial quanto cansativa. Nos
a produção de espetáculos então dividia a crítica teatral: o temas, a atualização fica por
vem ganhando também em besteirol. Alguns críticos foram conta, sobretudo, das referências
diversidade. Há convivência de taxativos em seu repúdio: “Tenho jocosas à cultura de massa, de
gêneros, estilos, concepções de pelo besteirol indisfarçável horror”, programas televisivos ao último
encenação. Isso se comprova confessou Sábato Magaldi. 3 Mas imbróglio da cena política.

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«DRAMATURGIA»

Mas o que importa para o momento é encenações profissionais.


perceber a transformação ocorrida em pouco mais Por ordem de entrada em cena, o mais
de uma década e meia: se, pelo estrondoso sucesso velho dessa turma é CLÁUDIO SIMÕES. Desde
de algumas produções, na primeira metade dos anos o início dos anos 1990, com a leitura de sua
1990, o teatro baiano chegou a ser percebido como impagável Trilogia Shirley, soube estabelecer
sinônimo de teatro besteirol adaptado às referências imediata cumplicidade com seus primeiros
locais. Hoje, mesmo o crítico menos generoso seria espectadores – colegas e professores – por sua
levado a constatar a existência de um cenário bem habilidade em satirizar as tramas novelescas, os
diverso. Como um dos principais fatores dessa lugares-comuns do melodrama burguês, lançando
mudança, destaco o surgimento, desde o início um olhar de lince sobre os jogos que sustentam
dos anos 1990, e mesmo um pouco antes,5 de uma os pactos familiares. Os textos que se seguiram
produção local de textos para cena que contribuiu foram definindo e precisando uma dramaturgia que
decisivamente para dar ao nosso teatro o vigor e a dá expressão (talvez como nenhuma outra, entre
diversidade a que acima me referi. São diferentes nós) ao comportamento das novas gerações diante
autores, de temáticas díspares, experimentando e dos deslocamentos a que foram submetidos, no
reinventando formas de escrita dramatúrgica, que mundo contemporâneo, os valores que alicerçavam
têm talvez como único traço em comum a vontade o charme discreto da ordem burguesa. A “hybris”
de falar para espectadores de seu próprio espaço- de suas personagens são as emoções baratas
tempo. e descartáveis, seu “pathos”, o ceticismo, a in-
diferença. O recurso principal é a paródia, a retomada
É por essa razão que deixo, por ora, irônica de temas, gêneros, convenções. O hilário
os muitos fios da trama de acontecimentos e Quem Matou Maria Helena? (1994), por exemplo,
iniciativas que engendraram o nosso cenário atual é construído a partir de uma lógica “pelo avesso”,
para destacar apenas um fenômeno que vem se que brinca com a seriedade dedutiva dos policiais
tornando visível para mais e mais observadores: a clássicos. Abismo de Rosas ou Quem Não Ama Não
existência de uma geração de dramaturgos baianos, Mata, estreou em 1997, sob a direção de Fernando
surgidos a partir dos anos 90, que souberam Guerreiro e, além de sucesso de público, obteve o
imprimir, à produção cênica local, um ritmo e um Troféu Bahia Aplaude de Melhor Autor daquele ano.
colorido específico. Diferente do que acontece com Nessa peça - que desde o subtítulo revelador cutuca
poetas ou romancistas, os dramaturgos raramente irreverentemente o “bom-mocismo” do politicamente
escrevem “para a gaveta”, ou seja, para uma futura correto - Cláudio Simões enfrenta um belo desafio
e sonhada publicação. Dramaturgos são seres de carpintaria dramática: três atores interpretam seis
movidos pelo aqui e agora do seu ofício: escrevem personagens, numa sucessão de entradas e saídas
para as possibilidades concretas de encenação. que imita, criticamente, o vai-e-vem do vaudeville.
Assim, à medida que a produção de peças, em O mesmo diálogo ágil e desconcertante, que gera
Salvador, conquistou seu espaço e seu público, situações bem reconhecíveis do nosso tempo/
novos autores foram atraídos para a perspectiva espaço, vamos encontrar em Nada Será Como
de dar a sua palavra às nossas artes cênicas. Ao Antes. Nessa “peça de grupo”, as personagens são
comentar suas trajetórias, é difícil esconder minha sobretudo transeuntes, elas sempre “estão indo” –
satisfação pessoal por constatar que boa parte para o bar, para a escola, para a praia – e enquanto
desses autores principiou a exercitar a escrita para se deslocam encenam sua própria demanda de
o palco em minhas aulas de dramaturgia na Escola afeto, de aceitação, de “enturmação”. Ou, para usar a
de Teatro da UFBA, e por ter tido o privilégio de deliciosa expressão de uma personagem de Silveira
assistir ao parto de muitos dos textos que mais tarde Sampaio (comediógrafo brasileiro dos anos 40 e
viriam encantar e divertir o nosso público, através de 50), elas estão atrás de seus direitos “psico-sexo-

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sentimentais”, e deles não abrem mão. Olhando aulas práticas de dramaturgia. Desde a leitura das
de perto, elas não estão sequer “em relação”, na primeiras cenas, toda a turma ficou presa, surpresa
forma dramatúrgica tradicional; estão “linkadas”, com a habilidade do diálogo, com as despretensiosas
conectadas em rede cambiante, e podem mudar de ninharias que aos poucos, muito sutilmente, iam
roupa e de idéia a cada cena, reencontrando-se em tecendo de modo preciso o cotidiano de um casal
novas configurações. de meia-idade, para o qual a vida tornou-se,
sobretudo, um exercício de recordação. Além dos
ELÍSIO LOPES JÚNIOR levou, em 1999, o méritos próprios do texto, o que muito emocionou e
público das praças do Pelourinho às gargalhadas com surpreendeu boa parte do público foi a possibilidade
Os Pecados de Vênus, sob direção de Elisa Mendes; de um autor tão jovem imaginar e construir o universo
uma comédia que alcança algo que à primeira de personagens – supostamente – tão distantes
vista é tão simples, mas de tão difícil execução, e de sua experiência concreta de vida. Mas é isso
que talvez seja o sonho de todos os dramaturgos: exatamente que faz um dramaturgo: sua capacidade
produzir um espetáculo popular sem renunciar à de sentir “simpatia” (no sentido dramatúrgico do
inteligência. Elísio começou exercitando-se com termo) com os diferentes seres que sua imaginação
textos infanto-juvenis, como O Mistério do Chiclete engendra, compartilhando suas emoções. Em meu
Grudado, Pontapé, Tito - O Sonhador, passando primeiro contato com a peça, fiz a Paulo Henrique
depois a enfrentar, com sucesso, tarefas mais um único reparo: “Não vá entregar seu texto a atores
“adúlteras”, como a excelente adaptação de contos que não tenham experiência de vida e de palco!
de Nelson Rodrigues que resultou em Carne Fraca. Por favor!”. O autor não apenas ouviu o conselho
Aliás, a adaptação de textos sempre se mostrou uma (às vezes até os professores dizem algo que se
importante “escola” para os dramaturgos de qualquer aproveite) como se deu ao luxo de convidar Nilda
época, e Elísio soube tirar partido disso, mais de Spencer e Wilson Mello para o elenco. E o resultado,
uma vez, como em Over Duplo, uma releitura da todos (os privilegiados espectadores) conhecem.
Comédia dos Erros, de Shakespeare (que por sua Seu segundo texto, Bolero, encenado em 2001,
vez é a reescritura elisabetana de Os Gêmeos, de também sob a direção do autor, é outra evocação de
Plauto). Em Prisioneiros da Balança (1998), também um tempo não vivido pelo jovem dramaturgo, mas
sob a direção de Elisa Mendes, temos uma divertida presente na herança mítica de sua geração, na qual
visão dos sofrimentos enfrentados por um grupo de se misturam a música e o cinema dos anos 1950,
gordinhos “concentrados” num campo de torturas velhas novelas de rádio e os folhetins de Nélson
dietéticas. O texto, jogando de modo despretensioso, Rodrigues.
mas arguto, com as situações-clichê produzidas
por uma das obsessões da nossa época - o culto GIL VICENTE TAVARES é outro exemplo
do corpo eternamente jovem - obtinha um contato de dramaturgo-encenador, que se destaca a partir de
imediato com a platéia, exatamente por inverter e 1999, com a montagem de Quartett, de Heiner Müller,
devolver o sentido do “besteirol”: ele não está na sua peça de formatura no Bacharelado em Direção
peça, e sim no mundo infantilizado do hedonismo Teatral, na Escola de Teatro da UFBA, que recebeu
delirante, no fanatismo da imagem-padrão de beleza o Prêmio COPENE de Teatro como Revelação de
veiculada pela mídia. Diretor. A atração para a dramaturgia, no entanto, já
se expressara um pouco antes, em textos curtos e
PAULO HENRIQUE ALCÂNTARA é outro densos, como Ato Único (1997), Canto Seco (1998)
“rebento” desta geração: realmente “rebentou” como e Quartos (1998). Essas primeiras produções já
dramaturgo logo em seu primeiro texto, Lábios Que anunciavam a chegada de um jovem autor de ideias
Beijei, encenado em 1998, sob a direção do autor. inquietas e escrita incisiva, configurando em micro-
A primeira versão dessa peça surgiu no contexto de universos de relações interpessoais a sua visão

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agudamente crítica da banalidade é um mecanismo-estímulo mais inequívoco, em sua primeira
cotidiana transformada em que uma intrusão-chave, tem peça inspirada num fato histórico:
tragédia irrespirável. Em julho semelhanças anômalas, mas Auto de Angicos. Encenada
de 2007, foram realizadas, em substanciais, com autores como em Salvador, em 2003, sob a
Roma, leituras dramáticas de Harold Pinter ou Jon Fosse.” direção de Elisa Mendes, com o
duas de suas peças: Os Javalis título (infelizmente) mudado pela
e Os Amantes II. Sobre a última, MARCOS BARBOSA, produção para o óbvio Lampião
em depoimento no Programa da dentre os dramaturgos brasileiros e Maria Bonita, o texto ofereceu
leitura, observou Letizia Russo, surgidos nos anos 1990, é o que já um saudável deslocamento para
tradutora do texto: “Aquilo que conquistou maior visibilidade, em a expectativa de nosso público,
mais atinge em Os Amantes II é âmbito nacional e internacional, acostumado a abordagens
a sua capacidade desapiedada graças a montagens de dois de repetitivas do tema do cangaço.
de retratar cada um de nós. seus textos – Quase Nada e À A peça nos mostra, sob uma luz
Com um pequeno aperto no Mesa – pelo Royal Court Theatre, nova e sutil, o famoso casal de
coração, descobrimos que, em 2004, com direção e elenco cangaceiros que se tornou uma
nesses três personagens que londrinos. Mas a sua maestria lenda no sertão brasileiro, nos
andam perdidos nos poucos na composição de situações à momentos que antecedem o seu
metros quadrados de uma casa, primeira vista simples, mesmo assassinato pela polícia, ocorrido
à procura do único contato com o usuais, que vão se tornando em julho de 1938. Recusando
mundo que para eles é possível, pouco a pouco insólitas, por estereótipos, e transformando
há o retrato do nosso vizinho, do efeito de um diálogo que dados históricos em fina argila
nosso amigo, do nosso familiar, entretece falas e silêncios com para moldar ação e emoção,
até descobrirmos que é também igual força dramática, tornou-se Marcos Barbosa constrói um
de nós próprios que este texto perfeitamente visível para aqueles espaço de confinamento e solidão
fala.” A peça, já encenada que, como eu, viram nascer o seu para um homem e uma mulher
em Salvador, sob direção do primeiro texto, Braseiro, em 1997, que, apesar dos nomes célebres,
autor, em 2006, provocou de quando o autor era ainda aluno do surgem diante do público com a
imediato aquela estranheza que curso de dramaturgia no Instituto grandeza e a pequenez de todos
suscita, ainda, qualquer texto de Dragão do Mar, em Fortaleza, sua nós, pois quando os seres são
autor “baiano” que não fale do terra natal. Vindo para Salvador olhados bem de perto, não há
deboche tropical ou das delícias realizar sua pós-graduação na tipicidade que resista.
do acarajé. Muitos, no entanto, Escola de Teatro da UFBA, onde
perceberam a proximidade hoje é professor de dramaturgia, Há que destacar a
do jovem dramaturgo com Barbosa continuou a produzir estréia, em 1998, de um texto que
importantes autores da vertente textos que, imediatamente, surpreendeu público e crítica não
chamada “teatro do absurdo”, conquistaram não só a estima só por seu próprio feitio insólito,
porém reinterpretada em função de público e de crítica, como mas por ter sido concebido por
de nossas emergências sociais. justas premiações, a exemplo de uma escritora então com 19
Esta é a tônica, por exemplo, das Avental Todo Sujo de Ovo (Prêmio anos: O Cego e o Louco, de
observações do crítico italiano Carlos Carvalho, Porto Alegre, CLÁUDIA BARRAL (Prêmio
Rodolfo di Giammarco, feitas no 2005) e Minha Irmã (Prêmio Braskem de Teatro, em 2001).6
programa da leitura realizada em Paulo Pontes, Paraíba, 2001). A Sobre a autora e seu primeiro
Roma. “A fórmula da dinâmica maturidade alcançada pelo jovem texto, disse o arguto crítico Guido
de casal invadida por um terceiro autor em poucos anos de escrita Guerra: “o rigor, a que se impôs
estranho, que em Os Amantes II para o palco revela-se, de modo na peça de estréia, carimba

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seu passaporte para o primeiro está longe de esgotar o mais longo dos últimos anos, enquanto
time da dramaturgia nacional”. 7 significativo da produção o movimento de encenação
Trata-se de um drama intimista emergente nas últimas décadas. mais e mais se profissionalizava,
e inquietante, em ato único e Ainda a partir dos anos 90 também mais e mais dramaturgos
com chave final surpreendente, surgem autores como Bertho vinham à luz dos refletores,
revisitando os temas inexauríveis Filho (Cacilda, 1995), Luís trazendo ao palco temas e
da loucura e da solidão. Numa Sérgio Ramos (Uma prato de personagens que, sem negar
sala de apartamento, a autora mingau para Helga Brown, 1995; ao público seu entretenimento
constrói a lenta agonia de um A Bússola de Úrsula, 1996), – e em nome de quê, por todos
velho pintor, agora cego, em Claudius Portugal (Não Vamos os deuses, nós lhe negaríamos
diálogo ora irônico ora pungente Falar Nisso Agora, 1996), Adelice isso? – interpelavam criticamente
com seus fantasmas, com Souza (Fogo Possesso, 2005; o nosso cotidiano, o nosso jeito
destaque para o irmão já falecido, Jeremias, o Profeta da Chuva, de ser e viver.
uma “alucinação” no plano da 2008), Dinah Pereira (Memória
fábula, mas muito concreta e Ferida, 2008; Na Outra Margem, Apontar, porém, como
eficiente cenicamente. Em seus 2009). Seria preciso considerar venho fazendo, a liberdade e
textos seguintes, Barral anuncia também aqueles artistas que, variedade das escolhas artísticas,
uma tendência crescente para sendo prioritariamente atores junto à crescente melhoria
matizar a tessitura dramática das e diretores, foram motivados a técnica, não implicam esquecer
personagens e situações com uma escrever suas próprias peças, ou silenciar o muito que resta por
linguagem predominantemente como Paulo Atto (Até Delirar, fazer, a cada dia. Há, por exemplo,
lírica, como em O Que de Longe 1984), Paulo Cunha (Cabaré o desafio de conquistar a atenção
Parece Ser um Verso em Branco Brasil, 1995), Ricardo Castro dos professores e organizadores
(2003) e Cordel do Amor Sem Fim (1,99, 1999), Débora Moreira de currículos em nossas escolas
(Prêmio Funarte de Dramaturgia, (Clarices, 1998; Alegria de Viver, de primeiro e segundo graus,
2003). Em outubro de 2007, a 2009), Deolindo Checcucci (O onde hoje a literatura dramática
Companhia de Teatro da UFBA Vôo da Asa Branca, 2000, entre tem papel ínfimo ou nulo,
encenou seu texto mais recente muitos outros) e Luiz Marfuz como se a invenção poética se
– O Terceiro Sinal (comemorando (Última Sessão de Teatro, 2009). restringisse à lírica e à narrativa.
a reinauguração do Teatro Martim Não me refiro aos professores de
Gonçalves, a peça estreou sob a Dentre os fatores que teatro ou “de artes”, mas aos que
direção de Deolindo Checcucci, ajudaram a difundir a dramaturgia ensinam literatura brasileira aos
tendo no elenco Wilson local, houve a abertura de nossos jovens. Como aproximá-
Melo, Haydil Linhares, Sonia uma linha de publicações, pela los do rico, vasto e para eles
Rangel, Mario Gadelha e João Secretaria de Cultura, que entre ainda inexplorado território da
Paranhos) – em que a jovem 2003 e 2007 divulgou textos de dramaturgia brasileira? Como
autora presta homenagem aos teatro aqui encenados. O selo fazê-los perceber o quanto
atores veteranos, criando uma Dramaturgia da Bahia veio tornar seus alunos teriam a aprender
situação simples e envolvente: as visível para um público mais sobre geografia, história, língua
dúvidas e tensões que envolvem amplo algo que os freqüentadores portuguesa, diversidades
um elenco nos momentos que dos nossos teatros já conheciam: regionais, relações políticas e
antecedem a estreia. o teatro baiano vem contando econômicas – e mais: aprender
com um time de dramaturgos que ludicamente, prazerosamente
O pequeno número de contribuiu para dar às nossas – com a simples leitura das
dramaturgos aqui lembrados cenas uma fisionomia própria. Ao peças (ou talvez exercícios de

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dramatização, em sala de aula) caminho. Mas a única certeza é que
de autores como José de Alencar, não faremos o “grande teatro” de
Arthur Azevedo, Silveira Sampaio, nenhum tempo ou lugar, outra vez.
Dias Gomes, Ariano Suassuna, Isso é algo simplesmente vedado
Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo ao esforço humano. O passado
Viana Filho, Jorge Andrade, Naum brilha para nós como uma vasta
Alves de Souza, Cláudio Simões, escola onde aprendemos a emular a
Marcos Barbosa? Seria saudável coragem, a alegria, a independência
até mesmo o “teatro desagradável” dos grandes criadores. Mas não os
de Nélson Rodrigues, pois se é seus feitos, que são precisamente
para defender os jovens corações e isso, “feitos”, coisas realizadas, e à
mentes do fel da ironia, por que são arte interessa o que está por fazer.
eles convidados, pelos currículos Nenhum de nós sabe qual será o
escolares, a ler Machado de Assis teatro do século XXI, só que alguns
e Graciliano Ramos? desconhecem o próprio fato de não

«DRAMATURGIA»
saber. Se soubéssemos, qual seria
Sem dúvida, repito, há a graça de continuar tentando, de
batalhas a vencer em muitas outras continuar engendrando nossas
frentes. Mas isso não implica em falas e cenas?
instalar-se no curioso lamento do
que “ainda não temos” ou “ainda não De tentativa em tentativa,
somos”, como se existisse alguma há um Brasil que se encena nos
meta artística ideal a atingir! Ao palcos da Bahia, e nesse espaço
fim de cada ato, sempre podemos vamos refletindo sobre quem
escolher se vamos nos instalar somos, e somos refletidos pelas
na falta ou festejar a alegria dos visões de nosso desejo. Porque
ganhos possíveis e visíveis. Para o não há que procurar a nossa
bem e para o mal, uma ação puxa identidade, como um documento
outras, em várias direções que, perdido; nós a construímos, nós a
por sua vez ampliam, sustentam, escrevemos, nós a compomos, nós
favorecem, ou então contrariam, a encenamos, nós a pintamos na
combatem, negam outras várias imagem que queremos ter de nós
ações; essa é a dramaturgia que a mesmos. De tentativa em tentativa,
vida nos ensina: a cena pode mudar pois, vamos fazendo a arte que
a cada instante, por força das ações nos compete inventar, e que ao
que desencadeamos. mesmo tempo reinventa e produz
nossa identidade sempre múltipla e
Para aqueles observadores cambiante.
que se mantêm fiéis a formas e
fórmulas de um teatro aprovado Em suma: o teatro que hoje
pelos pareceres do tempo, há uma se faz na Bahia pode ser rotulado,
tendência a fazer tábua rasa das no máximo, pura e simplesmente,
realizações locais, pelo modo por de teatro brasileiro. Com todo direito
vezes caótico de alguns dos nossos a ser vário e multiforme como nosso
artistas inventarem seu próprio país.

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Texto 1.
____________________________________________________________________________________

1
  Um exemplo recente desse enfoque centralizado na
produção do sul do país é o Dicionário de Teatro Brasileiro,
editado em São Paulo, pela Perspectiva, em 2006. Na Bahia,
um trabalho pioneiro constitui exceção dentro do quadro Flores Arrancadas
à Névoa.
que descrevo: o livro de Ana Maria Franco, Teatro na Bahia
através da imprensa, de 1994, que faz um levantamento
exaustivo, a partir de jornais baianos, de todos os espetáculos
encenados em Salvador, de 1900 a 1990.

Introdução à
2
  Os exemplos são bem conhecidos: A Bofetada, com mais
de 20 anos em cartaz, obtendo grande sucesso de público
em Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo e outras capitais
brasileiras; Os Cafajestes, com texto de Ana Franco e com o
mesmo diretor de A Bofetada, Fernando Guerreiro, que obteve
publicação
relacionada à
também boa repercussão e prêmios no sul do país; Recital da
Novíssima Poesia Baiana, dirigido por Paulo Dourado, com
o grupo Los Catedrásticos, que ao longo de doze anos levou
às gargalhadas o público de cidades brasileiras com pouca
familiaridade com os textos desse estranhíssimo recital: as
montagem por
Albanta Teatro em
letras das canções da chamada “ axé music” baiana.
3
  MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. 3ed.
São Paulo: Global, 1997. p.322.
4
  “A peça recupera e atualiza o besteirol, que já se pensava
ser um gênero restrito ao período da censura pesada. (...) A
Cádiz, Espanha.
Bofetada mostra que ainda é possível rir sem culpa.” SÁ,
Nelson de, DIVERS/IDADE – Um guia para o teatro dos anos
90. São Paulo: HUCITEC, 1997. p. 55. Por: Pepe Bablé
5
  Na verdade, a dramaturgia da Bahia começou a se
constituir no início dos anos 70, e alguns dos autores surgidos
então permaneceram em cena nas décadas seguintes, como
Ariovaldo Matos, Nélson Araújo, Jurema Penna, Ildásio C omo o nosso papel é seguirmos com as
constantes intactas, que não são mais
do que trabalhar e praticar o teatro desde
Tavares, Deolindo Checcucci, Haydil Linhares, Ana Maria
Franco e a própria autora destas linhas. o seu respeito e com o dever inevitável
6
  O Cego e o Louco foi apresentada ao público baiano em de analisar nosso entorno e as suas
1998, através de leitura dramática, com os atores José Legwoy
questões, tanto da alma como do espírito,
e Harildo Deda, no Teatro Martim Gonçalves, da Escola de
próprias do tempo em que vivemos, é que
Teatro da UFBA. Em 2000, estreou no Teatro ACBEU, em
empreendemos esta nova aventura teatral.
Salvador, sob a direção de Celso Júnior.
7
  GUERRA, Guido. Mais que as palmas da estréia. In:
Se, na montagem anterior, o nosso
BARRAL, Cláudia Sampaio. O Cego e o Louco; e Outros
Textos. Salvador: Edições Cidade da Bahia, 2001. p.101. compromisso foi centrado nas reflexões
sobre as mil e uma maneiras de entender
o fundamentalismo e as suas sequelas,
tentando compreender o porquê de
determinados comportamentos nos quais
estamos imersos; é agora o exílio, o
«DRAMATURGIA» geográfico, o sensorial, o metafísico - o
exílio com maiúsculas- o qual agora nos
ocupa e preocupa.

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Através da poética metafórica do teatro de Arístides de grandes contingentes de pessoas que procuram
Vargas e do amplo imaginário que nos estimula com melhoras de vida migrando a outros lugares; onde
“Flores arrancadas à névoa”, queremos refletir sobre os povos receptores abrigam suas leis em falsos
os conflitos sensoriais e humanos dos exílios que paternalismos, mas aplicando, na maioria das vezes,
sofremos de algum modo. medidas repressoras e hostis, onde não se entende
a presença dos que não são como nós, porque
Sentindo-nos vítimas e partícipes do exílio, nossa má educação nos impede, e quando fugimos
queremos nos aprofundar nele e nas suas múltiplas do desconhecido por temor a nós mesmos, esta
formas e lidar com ele em primeira pessoa ou em peça recorda-nos de tudo que é necessário, não
solidariedade com os outros. como a panacéia do fenômeno, porque tristemente
não será, mas sim como lembrança de um problema
Como não há melhor forma de justificativa para um
que está latente e que não podemos nem devemos
espetáculo do que a sua própria encenação, já
ignorar.
que o que seja escrito, ou comentado nunca poderá
suprir ou substituir o fato da vivência do próprio Por esta razão, o particular universo de Aristides
espectador e as suas sensações descobertas no Vargas, o seu espaço não real, o seu futuro-presente
momento da representação, parece-me gratuito e o seu “não lugar”, têm nos ajudado a entender mais
escrever e traduzir aquilo em que acreditamos e não da ”alteridade”. Ao outro que chega a nós e que vem
está perfeitamente dito ou justificado na encenação. não só para acompanhar-nos, mas também para
ser um a mais entre nós. Que nos empresta os seus
Por esta razão, somente posso expressar que
ombros e nos oferece as suas mãos para trabalhar,
“Flores...” é uma das múltiplas traduções cênicas
e também aquele que se aproxima e oferece o seu
que o próprio texto poderia ter e o que fizemos foi
coração, a sua cultura, a sua língua e a sua vida.
por, a seu serviço, a pouca ou muita criatividade que
Aquele que vem e está porque pode, ao igual que
temos. A que teatralidade empregada, a tradução
nós que vamos e estamos por que podemos.
de imagens e a poética e os códigos usados, não
são outra coisa do que o fiel reflexo do nosso jeito Concluindo, o universo de Arístides nos ajudou a
de entender a vida e por isso entender o teatro: refletir sobre os exílios da alma – os forçados e os
não entendemos nem a vida e nem o teatro sem o escolhidos - e a sentir-mo-nos mais perto de nós
compromisso. mesmos entendendo a distância com os outros.

Nestes momentos em que as sociedades se veem


influenciadas pelo sofrimento dos exílios forçados

«DRAMATURGIA»

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Flores
Arrancadas
à Névoa
de Arístides Vargas

1995
PERSONAGENS
Tradução: Celso Curi

Raquel.......................Botânica

Aída............................Fotógrafa de praça

A ação acontece por volta de 1950.

Flores Arrancadas
à Névoa. Albanta
Teatro.
Foto: Manuel Fernandez
e Victor Iglesias

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«DRAMATURGIA»

1 RAQUEL: Não tenho vontade.

As duas personagens estão sentadas frente a AÍDA: Também pode enfiar o seu
frente em uma estação ferroviária. sorriso entre as folhas do livro e retirar quando tiver
Aída carrega uma máquina fotográfica antiga, vontade mesmo que não venha ao caso.
Raquel, alguns livros.
RAQUEL: Não me lembro o que disse.
AÍDA: De que são?
AÍDA: Disse que existem ocasiões que
RAQUEL: O quê? são de morrer de rir e que é muito bom retratá-las.

AÍDA: Os livros, de que são? RAQUEL: O quê?

Como, de que são? AÍDA: E dizer para as suas amigas que


você era assim quando era feliz.
AÍDA: Esquece. (pausa)
RAQUEL: Não entendo a senhora.
RAQUEL: De botânica.
AÍDA: Eu não sou estúpida, sei o que
AÍDA: Ou seja, já tinha entendido… digo.

RAQUEL: O quê? RAQUEL: Há uma distância entre mim e a


senhora, bastante estúpida, certamente.
AÍDA: E não me respondeu.
AÍDA: A senhora está me insultando.
RAQUEL: A pergunta não foi bem
formulada, a senhora disse… RAQUEL: À distância.

AÍDA: Eu sei o que eu disse, disse para AÍDA: O quê?


que eles servem.
RAQUEL: A distância que nos separa é
RAQUEL: Não, a senhora não disse isso. estupidamente maior do que parece.

AÍDA: Eu já disse que tiro fotografias em AÍDA: Tenho que ir.


preto e branco?
RAQUEL: Para onde?
RAQUEL: Não, não disse isso.
AÍDA: Para o trem.
AÍDA: Para a mãe, para o marido…
RAQUEL: Não chegou.
RAQUEL: Que asneiras está dizendo?
AÍDA: Acho que eu ouvi um apito.
AÍDA: Para tapar os buracos da parede
com uma bonita recordação, sorria, por favor… RAQUEL: Posso distinguir o apito de um
trem entre centenas de sons.

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«DRAMATURGIA»

AÍDA: Posso distinguir um prato de grão RAQUEL: Não quero falar com você.
de bico entre centenas de pratos de grão de bico,
aqui fede a podre o que quer dizer que este lugar AÍDA: Ninguém é expulso de um país
não é um prato de grão de bico. porque se levanta às cinco da manhã escutando os
passarinhos, seguindo esse critério todos os que
RAQUEL: Uma vez… tivessem um canário seria um republicano.

AÍDA: Olha, não quero que me conte RAQUEL: Sou botânica.


nada, a senhora é muito estranha, e talvez me
convença de algo que não sei se é verdade. AÍDA: Pior, porque então todos os que
têm um jardim seria um terrorista, todas as pessoas
RAQUEL: Geralmente me levanto às cinco que reguem malvas subversivas, e os vegetarianos
da manhã e posso distinguir que pássaro está seriam fundamentalistas gastronômicos.
cantando e que pássaro está calado, a manhã não é
nada além de uma soma de alguns cantos... de luz. RAQUEL: Você não bate bem! Tonta que
nem seu rabo!
AÍDA: O que é isso que a senhora tem
pendurado no seu peito? AÍDA: Existem rabos que não têm nada
de tontos e mais, existem rabos que são muito mais
RAQUEL: Gordura. inteligentes do que o resto.

AÍDA: Mais embaixo. RAQUEL: Eu já vou.

RAQUEL: Uma medalha da escola de AÍDA: O trem não chegou.


ciências naturais.
RAQUEL: Posso distinguir o trem que me
AÍDA: A senhora sim que é uma mulher cabe entre centenas de trens que chegam e que
preparada… E existem mulheres lá? partem.

RAQUEL: Óbvio! O que a senhora pensa AÍDA: Me conta uma história.


que é? Um time de futebol?
RAQUEL: Não tenho tempo, o trem…
AÍDA: Não, mas… creio que as escolas
de mulheres são menos pomposas, os homens AÍDA: Uma história que caiba entre nós
nos deixaram as escolas de segunda classe, as de e o último apito do trem.
corte e costura, ou escolas de desenho, enfim… que
cheiro de podre que tem por aqui. RAQUEL: Se eu te conto uma história não
irá mais me atormentar?
RAQUEL: Agora sim o trem está chegando.
AÍDA: Sim
AÍDA: E aonde ele vai?
RAQUEL: Bom…
RAQUEL: Pra você o que importa?
(A luz reduz)
AÍDA: Por que está partindo?

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2 enumerar as vezes que minha mãe confundiu
gasolina com vermute e meu pai golpeou a mesa
(Um foco ilumina Aída que tenta reconstruir, de novo com o punho cerrado. Mesa - objeto do
como se fosse um exercício, a composição da gênero feminino, propensa a suportar porradas, de
família) pais briguentos, sem dizer nada. Golpes, bofetadas,
quebradeira de pratos, suportar como suportam as
AÍDA: Tentemos de novo, Tia Carmen foi mães, a diferença é que as mesas têm quatro pés.
dada ao Tio David em troca de uma vaca; Tio David
morreu de cirrose devido à ingestão de bebidas (Blackout, som de um trem que começa a se
espirituosas; a Tia Carmen tinha os peitos tão grandes movimentar)
como os da vaca pela qual ela havia sido trocada;
Tia Lilia, irmã da Tia Carmen e irmã da minha mãe, 4
não tinha peitos, mas tinha os dentes lindos com
os quais em sua juventude mordeu um namorado (A Luz cresce sobre Raquel e Aída que estão
que vinha de Villafranca e por isso ela nunca mais sentadas uma ao lado da outra)
teve ninguém para morder, ficou conhecida como a
mordedora ou dente alegre e internada na casa de AÍDA: Não é que eu quisesse sentar-
repouso das Irmãs Del Pilar, mais conhecido como o me ao seu lado, o que acontece é que não existem
hospício da Madre Pilar, o único que aguentou suas mais assentos...
mordidas foi o Tio Pepe que não era seu namorado
oficial, mas a família sabia devido às marcas, sinais, RAQUEL: (Silêncio)
dentadas ressecadas na cara, mãos, pescoço e em
outros locais menos públicos que o Tio Pepe era AÍDA: (Tirando um pedaço de queijo e
o Tio Pepe… não, não, estou me esquecendo da um pão, prepara-se para cortá-los e comer) Quer?
tia Mercedes… comecemos de novo: tia Carmen Sei que a senhora é muito preparada e que não
era uma vaca que foi trocada por um tio ateu que come queijo assim dessa maneira...
gostava de morder as freiras, pelo que foi tachado
de comunista, preso e mais tarde fuzilado. Tinha RAQUEL: (Silêncio)
cirrose, mas morreu em perfeito estado de saúde.
AÍDA: E, não existem mais assentos
porque não existem mais cavalheiros. E não
(A luz vai reduzindo sobre Aída) existem cavalheiros porque estão todos na guerra.
Pronto!

3 RAQUEL: (Silêncio)

(Luz sobre Raquel) AÍDA: Era uma piada… digo a coisa dos
cavalheiros e da guerra era uma brincadeira...
entendeu?
RAQUEL: É evidente que quando alguém
começa a confundir gasolina com vermute, é porque RAQUEL: (Silêncio)
as coisas não andam bem. Tento enumerar as vezes
que meu pai esmurrou a mesa com o punho fechado AÍDA: Uma vez, tirei uma foto de um senhor que
diante da transformação de minha mãe, acuada, e usava gravata, mas que não dava para ver porque
não consigo fazer as contas exatas e talvez devesse tinha uma papada tão grande que cobria parte do

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pescoço e do peito... Percebe? Mais que uma RAQUEL: É que você disse...
papada, era como um babador, enfim…
AÍDA: Não me trate de você porque eu
RAQUEL: (Silêncio) não lhe dei essa intimidade.

Cheirava. O senhor da papada RAQUEL: Tá bom, a senhora...


cheirava... a senhor, mas o retrato tinha cheiro de
podre, pensei que era o papel, mas não, era outro AÍDA: Eu sei que a senhora é estudada
tipo de putrefação, logo soube que ele era ministro... e que é membra…
Sim! Adoro conversar com a senhora. Quer queijo?
RAQUEL: Membro.
RAQUEL: (Silêncio)
AÍDA: Isso mesmo, da academia de
AÍDA: Não me importa se a senhora não corte e costura.
quer participar, responder. Aqui estamos enfermos
de silêncio. Espantados como andamos só e RAQUEL: De ciências naturais.
abrimos a boca para tomar ar, e continuamos com a
boca lacrada… é que me da uma raiva pensar que AÍDA: Bem dá no mesmo.
as pessoas não digam um pio, que as pessoas se
calem... RAQUEL: Não é o mesmo.

RAQUEL: Me dá um pouco de pão. AÍDA: Para mim, todas as escolas são


de corte e costura e pronto.
AÍDA: (Silêncio)
RAQUEL: Bem mulher, me perdoe.
RAQUEL: Um pouco de pão…me dá?
AÍDA: Que Deus a perdoe, afinal ele
AÍDA: (Silêncio) recebe para isso.

RAQUEL: Quem cala consente… RAQUEL: Não exagere.


(Roubando-lhe um pouco de pão)
AÍDA: Claro, como a comida não é
AÍDA: (Silêncio, a ponto de explodir) sua...

RAQUEL: Um pouco de queijo... Me dá um RAQUEL: (Silêncio)


pouco de queijo?
AÍDA: Eu não gosto que me roubem a
AÍDA: (Silêncio insustentável) comida.

RAQUEL: Quem cala, consente… RAQUEL: (Silêncio)

AÍDA: Olha lá que a minha comida não AÍDA: Porque não… porque para mim...
é de todos! Primeiro fica como uma tumba e depois Por que não me respondeu quando eu falava com a
me rouba a comida. senhora?

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«DRAMATURGIA»

RAQUEL: (Silêncio) AÍDA: Praticamente não me inteirei de


nada.
AÍDA: É o orgulho, né? Mas, quando a
fome aumenta, que se dane o orgulho, a honra, né? RAQUEL: Mas alguma graça deve ter tido.

RAQUEL: (Silêncio) AÍDA: Nenhuma.

AÍDA: Vai começar de novo? RAQUEL: Então por que fez?

RAQUEL: (Silêncio) AÍDA: O que eu poderia fazer? Ele nu,


eu nua, os dois nus em uma cama... não ia começar
AÍDA: Está bem, eu a perdoo, eu sei a tricotar. Não? Parecia uma radiografia.
que a senhora é uma mulher bem preparada...
RAQUEL: Quem?
RAQUEL: Por favor, não fale assim porque
eu me sinto como se fosse uma horta... AÍDA: Ele parecia uma radiografia...
(pausa) Ele, parecia uma radiografia… (pausa) e
AÍDA: Gostou do queijo? de repente essa radiografia saltou sobre mim e
começou a fazer flexões de peito, eu parecia uma
RAQUEL: Com vinho teria sido melhor. tábua, éramos uma radiografia sobre uma tábua ou
uma tábua debaixo de uma radiografia...
AÍDA: Olha, a senhora tem marido?
RAQUEL: Uma imagem bastante
RAQUEL: Por que essa pergunta? apaixonante…

AÍDA: O que a senhora pensa dos AÍDA: Não ria.


homens?
RAQUEL: Não, não estou rindo… eu fiz a
RAQUEL: Que são peludos e que pesam primeira vez com um mapa-múndi.
entre sessenta e cem quilos.
AÍDA: O quê?
AÍDA: Existem uns mais pesados.
RAQUEL: Era tão redondo…
RAQUEL: Você sentiu o peso de muitos?
AÍDA: Conta, conta…
AÍDA: Não, mais pesados de caráter eu
estou falando... Ademais só senti o peso de um... RAQUEL: Tão circular…

RAQUEL: E quanto ele pesava? AÍDA: Era um carrossel, com


cavalinhos…
AÍDA: Não tive tempo de me inteirar.
RAQUEL: Sim, e o cavalinho do carrossel
RAQUEL: Isso está correto porque o desejo era bem agitado… Olha, eu creio que existem dois
é o lado prático do amor. tipos de homens, os cadavéricos tipo radiografia e os
circulares como carrosséis com cavalinhos. Esses

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«DRAMATURGIA»

últimos sabem cavalgar tão bem que terminam como RAQUEL: Um amor lácteo.
gerentes de algum banco e largando suas mulheres.
(Pausa) AÍDA: Vai começar de novo?

AÍDA: Prefiro as radiografias. RAQUEL: Perdão…


Ele dividia o queijo.
AÍDA: E daí, ele fedia a queijo e o que
RAQUEL: Quem? mais?

AÍDA: O radiografista. RAQUEL: Está bem.

RAQUEL: Que romântico! AÍDA: Pois saiba a senhora que as


pessoas têm o cheiro do seu ofício e saiba a senhora
AÍDA: Se for rir de mim, não lhe conto e que aquela radiografia com cheiro de queijo, depois
ponto final. daquela primeira vez que eu não senti nada e que
fiquei como uma tábua e que ele seguramente tão
RAQUEL: Não estou rindo… é melhor um pouco sentiu nada, porque era uma radiografia
ramo de flores do que um ramo de queijos. assustada, aquele homem magricelo, com sua
nudez em preto e branco como nas radiografias, se
AÍDA: (Silencio) meteu em meu coração e fechou a porta do lado de
dentro e nunca mais saiu, pois saiba a senhora.
RAQUEL: (A ponto de cair na gargalhada)
As pessoas do campo selam as suas paixões com RAQUEL: Uma vez, em meu povoado,
comida... esquartejaram um camponês, era um homem bom,
mas cometeu um erro, amava tanto uma mulher que
AÍDA: (Silencio e com desconfiança) a raptou, o povo não entendeu essa grande paixão e
cortou ele em pedaços. É esquisito, mas quando se
RAQUEL: Do coração ao estômago existe está inteiro se pertence a si mesmo, mas quando se
apenas quatro dedos de distância... está despedaçado é extremamente complexo saber
a quem pertence cada uma das partes, a mulher
AÍDA: (Explodindo) Acabou, não conto raptada recolheu um pedacinho, ninguém até hoje
mais nada e ponto final. sabe que parte ela levou.

RAQUEL: Não fique assim, me conta seu AÍDA: É de se supor que ela passou
romance com o queijeiro... alguns dias sozinha com ele...

AÍDA: Mineiro… RAQUEL: O coração de um morto é só um


pedaço de carne.
RAQUEL: Ele era de Minas?
AÍDA: Eu não estou falando do coração.
AÍDA: Não, fedia a queijo de Minas e por
isso o chamavam de mineiro, à tarde, quando ele RAQUEL: Eu tão pouco… (riem)
vinha, primeiro chegava o cheiro de queijo e depois
ele... RAQUEL: A senhora seria capaz de um ato
extremo?

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AÍDA: Como o quê, por exemplo? AÍDA: Sim, não há outra coisa para
comer, pão e queijo que é o que temos… olha isso
RAQUEL: Sei lá... cortar a pata de um senhora, esse policial além de revistá-la a está
animal doente, por exemplo. violentando. Meu Deus, tem que ser um degenerado?
Juro que se ele me toca dessa maneira… explodo.
AÍDA: Não, deixaria que o
apodrecimento fizesse seu trabalho até o final. RAQUEL: Por favor, Aída.

RAQUEL: Te dá medo. AÍDA: Ou acabo morta de prazer.

AÍDA: Não, tenho nojo, mas não medo. RAQUEL: Se ajeita. Isso está me metendo
medo.
(Ruído de um trem que freia bruscamente, a luz
reduz até o black-out) AÍDA: Meu Deus, como ele a revista!

RAQUEL: Por favor, controle-se e penteie-


5 se que seus cabelos parecem um ninho de
cegonha.
(Luz sobre Raquel)
AÍDA: Olha, sem insultos! Hein?! Eu
RAQUEL: Congelados: pessoas que se sou uma artista e se eu estou lhe acompanhando é
esqueceram de seus arquivos mais afetivos. porque a senhora me pediu.
Esburacados: pessoas com
vazios circulares na altura do peito. Sombras: diz- RAQUEL: Não quer ir?
se das pessoas que andam pelo mundo buscando o
outro, ou outra, para materializar seu desamparo. AÍDA: É que não estamos indo, estamos
fugindo e cagadas de medo.
(black-out)
RAQUEL: Então, fique.

6 AÍDA: Quero ir… mas sem beliscões


nem bolinação.
(A luz cresce sobre Aída e Raquel, na fila da
imigração e alfândega na fronteira) RAQUEL: Se arrume para não chamar a
atenção, eu também estou cagada de medo.
AÍDA: Ai, Senhora Raquel eu estou
muito tensa! AÍDA: Mas, olha como ele a toca!

RAQUEL: Fique tranquila mulher, que se RAQUEL: Pare com isso, senão vão nos
trata apenas de um controle! prender.

AÍDA: Sim, mas que controle minha AÍDA: Eu sou uma saída.
nossa, que controle!
RAQUEL: O quê?
RAQUEL: Coma algo, sei lá...

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AÍDA: Primeiro saí de casa, depois saí sou uma “qualquer”, sou uma artista...
do trabalho que eu tinha, agora estou saindo fora
desta guerra, é que sou uma saída. RAQUEL: A artista deve manter-se calma.
Caminha.
RAQUEL: Fale, mas fala baixo.
AÍDA. Estou nervosa. Meu Deus, esse
AÍDA: Saí também do internato, é que cara parece um gorila.
eu não gostava de ficar na fila, usar uniforme, ficar
com o mesmo caderno, com as mesmas palavras, RAQUEL: Caminhe!
não gostava de enfiar os miolos em um caderno
e não tirá-los de lá até a hora do recreio, éramos AÍDA: Não posso…
desmioladas.
RAQUEL: Caminhe!
RAQUEL: Endireite-se.
AÍDA: A artista não pode caminhar.
AÍDA: Crescemos assim, com um
imenso pente guilhotina sobre nossas cabeças. RAQUEL: Temos que atravessar para o
outro lado. Ultrapassá-los. Caminhe!
RAQUEL: Cale-se!
AÍDA: A artista está se mijando de
AÍDA: Se levantávamos o olhar, o pente medo.
nos arrancava a cabeça sem parcimônia, crescemos
olhando para o chão nos sentindo culpadas por algo RAQUEL: Eles não sabem que você não
que não havíamos feito. tem os documentos.

RAQUEL: Não gostavam de você. AÍDA: Mas eu sei que não tenho os
documentos.
AÍDA: Não, as freiras eram muito boas.
RAQUEL: A artista deve se acalmar; é
RAQUEL: Então se as freirinhas gostavam necessário que se acalme. Você é forte, se não se
de você e não permitiam que levantasse a cabeça é acalmar... sacana de merda!…
porque as coisas que elas haviam metido lá dentro
pesavam muito. Deus, por exemplo. AÍDA: Quero ir ao banheiro…

AÍDA: Olhe, não se meta com Deus, que RAQUEL: Não pode, agora não podemos.
Deus... Deus é um assunto endiabrado, não sei se a
senhora me entende. AÍDA: É que eu quero ir agora.

RAQUEL: Você é tão ridícula quanto as suas RAQUEL: Não pode, entenda, não pode,
freiras, a diferença é que elas eram ridículas por tire uma foto minha... um retrato...
opção e você por instinto.
AÍDA: Eu já fiz.
AÍDA: A senhora se aproveita que
estamos nesta situação de merda na qual a senhora RAQUEL: O quê?
se encarregou de me meter. Quero dizer que não

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AÍDA: Na minha cabeça. AÍDA: Não.

RAQUEL: Não entendo você. RAQUEL: A uma exposição, em Nova York,


a uma exposição… Como você se chama? Como
AÍDA: Estou me urinando. você se chama?

RAQUEL: Não pense nisso… o retrato, AÍDA: Quem?


como é o retrato?
RAQUEL: Você. Como se chama?
AÍDA: A mesma boca desesperada, os
mesmos olhos, as bolsas balançando no ar e o ar AÍDA: Aída. Como vou me chamar?
atrás, sempre o ar… todas nós temos o mesmo
rosto sem fisionomia… Raquel! RAQUEL: A artista, como se chama?

RAQUEL: Sim? AÍDA: A artista, como se chama?


Rembrandt?
AÍDA: Acabo de me urinar.
RAQUEL: (Ao inspetor) Aída Rembrandt.
RAQUEL: Caminhe!
AÍDA: Sim, me chamo assim.
AÍDA: É horrível.
RAQUEL: É cubista.
RAQUEL: Caminhe.
AÍDA: O que é isso?
AÍDA: Sou uma cascata morta de medo.
RAQUEL: Você é cubista e ponto final.
RAQUEL: (A um personagem imaginário)
Sim, senhor inspetor… só um minutinho, aqui estão AÍDA: Bom, sou isso que ela diz.
os documentos.
RAQUEL: Vamos a Nova York já disse.
AÍDA: Estou chovendo debaixo do meu
vestido. AÍDA: E México, também vamos ao
México? Flores Arrancadas à Névoa. Albanta Teatro.
RAQUEL: (Ao inspetor) Sim… A senhora?
Sim… é artista, fotógrafa, e vai... vai... Aonde vai a RAQUEL: Ao México, também vamos.
Foto: Manuel Fernandez e Victor Iglesias

artista?
AÍDA: Na marra, iremos ao México!
AÍDA: Ao banheiro, se possível.

RAQUEL: A Nova York!

AÍDA: Eu vou a Nova York?!

RAQUEL: Você vai a Nova York, e ponto.

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«DRAMATURGIA»

RAQUEL: Cale-se! combinar a profissão de guarda com a de padeiro.

AÍDA: Só estava tentando… RAQUEL: Ui! ui…! Isso não se faz com uma
dama.
RAQUEL: Não tente nada, por favor… Os
documentos da senhora? Ela acabou de mostrar. AÍDA: Parece que você está gostando.

AÍDA: Pai nosso que estás no céu… RAQUEL: É que sinto cócegas.

RAQUEL: (Ao inspetor) Ela é muito AÍDA: Mas está passando muito bem
religiosa… os documentos nós já lhe entregamos. com as cócegas, não?

AÍDA: (Ao inspetor) Olhe senhor, não RAQUEL: Ah, mulher! O que você quer que
sei se o senhor compreende o que estamos tentando eu faça?
dizer, ela já entregou os documentos.
AÍDA: Sacanas, por que não fazem isso
RAQUEL: É isso que eu estou lhe dizendo. com as suas mães...

AÍDA: Sim, mas com essa sua RAQUEL: Ai que calor! Deus meu, que
vozinha... parece que falta caráter à sua voz. calor!

RAQUEL: Quer falar você? AÍDA: Cretinos nem se tivéssemos tetas


portáteis.
AÍDA: Não.
RAQUEL: Fale baixo que eles podem
RAQUEL: Obrigada. escutar.

AÍDA: Mas põe um pouco mais de AÍDA: Aperte e esfregue, aperte e


substância. esfregue, meta a mão, seu escroto, que é grátis!

RAQUEL: Cale-se! RAQUEL: Controle-se!

(Raquel e Aída levantam os braços bruscamente AÍDA: Por que não fazem isso com as
para serem revistadas por um guarda) suas mães?

AÍDA: Começa a bolinação. RAQUEL: Fale baixo.

RAQUEL: Desfrute o máximo que puder. AÍDA: Deixe que eu lhe manuseio,
“mamãe”, você pode ter uma bomba no ventre.
AÍDA: Esse cara em vez de bolinar,
amassa. RAQUEL: Quieta!

RAQUEL: Estou sentindo vontade de rir. AÍDA: Relaxe, “mamãe”, que é apenas
uma revista de rotina.
AÍDA: Este é um degenerado, deve

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RAQUEL: Quieta. RAQUEL: O motorista.

AÍDA: Por que merda eles nos revistam AÍDA: Sim… o motorista… os
assim? medicamentos… o carro. Meu Deus que confusão!

RAQUEL: Porque são os vencedores. RAQUEL: Mas, está na bagagem.

AÍDA: São? AÍDA: Quem?

RAQUEL: Os vencedores metem a mão no RAQUEL: Os medicamentos.


traseiro dos vencidos.
AÍDA: Pensei que o motorista estava na
AÍDA: Sacanas! bagagem. .

RAQUEL: Nos traseiros dos vencidos se RAQUEL: Caminhe, imbecil…


pode fazer o que quiser inclusive meter o pé e (Ao guarda), está mal, ela não está bem, precisa ir
expulsá-los de um País. até a bagagem.
(A Aída) Caminhe.
AÍDA: O que vulgarmente se conhece
como pé na bunda. AÍDA: Não posso.

(Abaixam os braços) RAQUEL: A artista está a ponto de


desmaiar. Precisa dos seus medicamentos.
RAQUEL: (Ao guarda) Os documentos?
AÍDA: Sim, imploro pelos meus
AÍDA: A vaca volta pro brejo. medicamentos, quero dizer: Meus medicamentos!
Vou desmaiar.
RAQUEL: Eu já dei.
RAQUEL: Caminhe.
AÍDA: Eu já entreguei os documentos,
quero dizer… AÍDA: Não olhe para trás, caminhe sem
chamar a atenção. Tranquila… isso, caminhe, agora
RAQUEL: Você, não quer dizer nada... (ao aperte o passo… isso, caminhe como se estivesse no
guarda) A artista não quer dizer nada… (a Aída) ar, isso… caminhe por bosques e cidades, caminhe
A artista é diabética e está perguntando sobre os pelos dias, pelos anos, caminhe por calçadas sem
seus medicamentos... pergunte. a menor ideia, pelas ruas sem o menor propósito,
caminhe, querida, caminhe.
AÍDA: Sim… (sem muita convicção) (Black- out)
Os medicamentos… onde estão os medicamentos?

RAQUEL: Mas onde os colocou mulher? 7


Tem certeza que não deixou no carro? E o
motorista? (Luz sobre Aída)

AÍDA: Que motorista? AÍDA: Uma fronteira é uma corda,

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antes eu não sabia, agora eu sei, uma corda para 9
enforcar as avós que recolhem amêndoas e caem
brutalmente assassinadas pelo esquecimento, (Luz sobre Raquel)
porque me esqueci, que meu próprio esquecimento RAQUEL: Estou em uma das elevações dos
é uma corda e uma fronteira, e uma avó e um avô Andes amazônicos, estou junto às bela-emílias,
que canta canções de uma guerra que o deixou meio estou com as flores azulzinhas condenadas a viver
cego e com um sério temor aos ruídos violentos, com a névoa. Se eu as cortasse, elas morreriam em
esta corda é composta de ciclos estridentes que te minutos, estou junto a elas que estão condenadas
dilaceram os tímpanos da alma, isto eu sei agora ao lugar onde nasceram, obrigadas a viver sob a
que cruzei varias fronteiras e sei que é assim o que mesma luz, não toleram a luz de outro lugar, estou
eu vivi. E me conformei de que assim fosse e assim junto a essas flores que se negam a fazer parte de
sofresse. um catálogo de flores mortas, estou disposta, como
elas, a me desintegrar em um pó diminuto, estou
(Black- out) fora da minha luz, obscurecida, arrancada da minha
luz.
8
(Black-out)
(Luz sobre as duas personagens sentadas
frente a frente) 10

RAQUEL: Aída. (A luz sobe sobre Raquel e Aída; estão entre


plantas e flores)
AÍDA: Sim?
AÍDA: Não entendo, francamente não
RAQUEL: Você seria capaz de matar? entendo..

AÍDA: Quem? RAQUEL: O que é que você não entende?

RAQUEL: Me matar, por exemplo. AÍDA: Para que cortamos estas


plantas? Se Deus as colocou aqui foi por algum
AÍDA: Sim, seria capaz de matar, mas motivo, não?
não a senhora.
RAQUEL: Para que nós as cortemos e as
RAQUEL: Eu seria uma pessoa cruel se eu estudemos.
te pedisse isso?
AÍDA: Nós?
AÍDA: Sim, mas nunca uma pessoa
feroz. RAQUEL: Sim, os estudiosos interessados
no assunto.
(Black- out)
AÍDA: E se lhes interessa tanto o
“assunto” que venham até aqui e estudem.

RAQUEL: Nem sequer sabem que existem


essas flores.

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«DRAMATURGIA»

AÍDA: Que venham e nós apresentamos louca?


essas flores a eles...
AÍDA: Não.
RAQUEL: Aída, por favor…
RAQUEL: Então limite-se a fotografar as
AÍDA: Francamente, não entendo. plantas que eu te indico.

RAQUEL: O que é que não entende? AÍDA: Assim será.

AÍDA: Nada, nada… RAQUEL: Obrigada. (Pausa)

RAQUEL: Bem, esta é uma trisglósidi… AÍDA: Me diga uma coisa, mas seja
sincera, não minta pra mim.
AÍDA: Meu Deus! Isso parece nome de
doença venérea. RAQUEL: Nunca menti para você.

RAQUEL: O quê? AÍDA: Para que cortamos estas flores?

AÍDA: Sim, por exemplo: à noite estive RAQUEL: Eu já te disse, porque uns
com um cara e peguei uma trisglósidi, ou, tenho a senhores muito velhos que estão na universidade...
trisglósidi inflamada.
AÍDA: Ou seja, são muito velhos e não
RAQUEL: As plantas recebem o nome de podem viajar.
quem as descobre…
RAQUEL: Isso, nós demonstramos que
AÍDA: Mas quem é que vai se chamar estas plantas têm propriedades especiais, aí eles
trisglósidi? Imagina: me chamo Trisglósidi e você? viajam.
Gilípollis?
AÍDA: E se eles levam as flores e tiram
RAQUEL: Cale-se! partido disso, são velhos, mas não são idiotas.

AÍDA: Não, pois se é assim mesmo RAQUEL: A ciência apenas faz perguntas,
como estou dizendo. as respostas não dependem de nós.

RAQUEL: Sim, até agora você só falou AÍDA: A ciência pergunta: para que
bobagens. servem essas plantas? Os outros respondem:
para fazer negócios e aí acabou a conversa, que
AÍDA: Por isso. charlatães que vocês são.

RAQUEL: Por isso o quê? RAQUEL: É um negócio, não uma


declaração de amor.
AÍDA: Por isso que não querem vir até
aqui para estudar essas flores. AÍDA: É uma injustiça.

RAQUEL: Você está querendo me deixar RAQUEL: A ciência…

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«DRAMATURGIA»

AÍDA: A ciência tem olho gordo. AÍDA: Foi a senhora que meteu ele nessa.

RAQUEL: Em ciência ter olho gordo é ter RAQUEL: Encheram as nossas vidas de
uma boa visão. Deus, nos embutiram Deus como se fossemos umas
linguiças de genuflexórios. Existe demasiado Deus
AÍDA: Deveriam emagrecer o olho e nas palavras, há demasiado Deus na religião, há
deixar de sacanear as plantas. demasiado Deus na palavra Deus.

RAQUEL: Quem deveria deixar de sacanear AÍDA: Não mude de assunto, que não estávamos
é você. falando disso.

AÍDA: Se as orquídeas falassem fariam RAQUEL: Eu sim, estou falando disso.


greve.
AÍDA: Sinto que estou colaborando com um
RAQUEL: Essa forma de pensar te causou “floricídio”.
a perda de um país.
RAQUEL: Você não tem que fazer isso se
AÍDA: Não é que eu queira ser a não quiser.
defensora das flores, mas fazer negócios com elas
não me parece correto. AÍDA: Cada vez que arranco essas flores, me
parece que estou fazendo com elas o que fizeram
RAQUEL: Nada é correto, nada. comigo.

AÍDA: Se Deus colocou elas ali é por RAQUEL: Comigo, com você e com minhas...
alguma razão. flores arrancadas para serem atravessadas por
alfinetes, e seccionadas, fibra por fibra... de que
RAQUEL: Lá vem você usar Deus de novo, matéria é feita nossa essência?
continue.
AÍDA: Sabe de uma coisa? Eu não quero
AÍDA: Ele não permite que ataquem a continuar cortando flores, não me importa a mínima
natureza sem sentimento. todo esse assunto da academia, minhas inquietudes
científicas chegaram até aqui, mas estou cagando
RAQUEL: Pior é atacar os homens em pra isso! Quem mandou eu me meter em semelhante
nome de Deus. confusão. A ciência pode se virar perfeitamente sem
a minha colaboração. Eu tirava fotografias e não
AÍDA: Não se meta com Deus que ele fazia mal a ninguém e agora estou metida nesta
não é nem cientista, nem político. selva... Por ser bocuda me aconteceu isso, eu nunca
deveria ter dado minhas opiniões, mas acabou, atiro
RAQUEL: Não ele é o Deus do trabalho. a toalha, e aí permaneçam as putas flores, a puta
academia, a puta selva que a única coisa que ela
AÍDA: Ele criou as plantinhas e os me fez foi esquentar a minha cabeça e encher meu
senhores vendem eles, muito bonito, né? corpo de picadas, mas acabou, eu não sou uma puta
da ciência.
RAQUEL: Eu não vendo nada, e porque
você meteu Deus nisto? RAQUEL: Terminou?

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AÍDA: Digamos que sim. 12

RAQUEL: Estou de acordo com você. (A luz sobe sobre as duas mulheres que se
movem suavemente como em um rio)
AÍDA: Comigo?
AÍDA: Se lembra?
RAQUEL: Sim.
RAQUEL: De quê?
AÍDA: Então por que cassete você corta
as flores? AÍDA: Nada.

RAQUEL: Para estudá-las, depois secá-las, RAQUEL: Não sei… não sei…
fazer chá e tomá-las em infusão.
AÍDA: Quê?
AÍDA: A senhora sim que é estranha.
RAQUEL: Ha quanto tempo estamos neste
RAQUEL: Como as orquídeas mariposa. rio?

AÍDA: Orquídeas mariposa? AÍDA: Não sei. O que está olhando?

RAQUEL: Sim, é aquela planta que você RAQUEL: As nuvens… você ouve?
vê ali, não tem raízes, ou se têm, ficam no ar, no ar
puro. AÍDA: O quê?

(A luz diminui) RAQUEL: Os pássaros.

AÍDA: Aqui os ruídos são abundantes.


11
RAQUEL: É um canto muito particular… os
(Sobe a luz sobre Raquel) pássaros.

RAQUEL: As flores atacadas pelo medo AÍDA: Não me diga que vai se dedicar
devem ser mutiladas. A hipótese consiste no a estudar os pássaros. Não nos descuidemos das
seguinte... plantas e florzinhas, pois elas são muito suscetíveis.

(Black-out) RAQUEL: É uma comunicação perfeita.

AÍDA: Senhora, os pássaros não falam e


se eles falassem diriam sempre as mesmas coisas.

RAQUEL: Imagina que um deles pergunte


onde estás e o outro responda aqui, é necessário
apenas se certificar que o outro está ali para depois
sumir no silêncio do voo. O voo é a conversação.

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AÍDA: Mas senhora, o que pode falar em nossa memória, mas não são reais, estas mãos
uma pomba? Apesar de ter que reconhecer que tem são reais.
gente que tem menos juízo que uma pomba, sem
querer ofender as pombas, é claro. RAQUEL: Porque talvez você não necessite
de outras mãos.
RAQUEL: Às vezes olho para você… indo
e vindo recolhendo flores, às vezes se detém, às AÍDA: Não quero ter outras mãos.
vezes volta a mover-se... fala comigo, e, então, se
aproxima de mim voando. RAQUEL: Você poderia tocar violino com
outras mãos.
AÍDA: Estamos bem perto, eu trabalho e
a senhora pensa nos passarinhos. AÍDA: Para mim é suficiente que possa
levantar uma colher.
RAQUEL: Quando falo de estar perto, não
me refiro ao trabalho que você executa, reconheço RAQUEL: Você se nega a recordar?
que tirar fotos das flores e me ajudar com as plantas
é bastante pesado, mas às vezes creio que o que AÍDA: Não tenho vontade de recordar,
mais me ajuda é ter você por perto, que não seria a senhora acredita que a terra que deixamos é
igual com outra pessoa, porque você me devolve melhor do que esta?
a recordação de onde venho, nosso sotaque é o
mesmo e isso me faz recordar que eu nasci em um RAQUEL: Eu não disse isso.
lugar faz muito tempo, um lugar onde um dia roubei
uma cereja e desde então não posso imaginar uma AÍDA: A senhora crê que as pessoas
cereja sem ser roubada um dia qualquer da infância, deste país gostam de escutar a todo o momento que
é difícil imaginar esse lugares sem mulheres como existe um país melhor que o deles?
você e como eu, expulsas do lugar em que nascemos
por acreditar que os homens poderiam chegar a ser RAQUEL: Não, não é assim.
homens de bem.
AÍDA: E se é melhor, porque nos
AÍDA: Nós mudamos senhora e também expulsaram?
mudaram os lugares onde um dia vivemos.
RAQUEL: Você fala de um lugar e eu falo
Flores Arrancadas à Névoa. Albanta Teatro.

RAQUEL: Pode ser, mas isso não nos livra da distância que me separa dele.
de que em certas horas de dor por coisas perdidas
Foto: Manuel Fernandez e Victor Iglesias

nos devolva certa rua, e certo aroma... AÍDA: Eu digo que a pocilga de onde
viemos não é melhor do que a pocilga onde
AÍDA: Essas coisas não são reais, estão vivemos agora.
RAQUEL: É que nunca vivemos em nenhum
lado.

AÍDA: Eu sim vivo neste rio.

RAQUEL: Eu comecei a viver em nenhum


lado

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«DRAMATURGIA»

AÍDA: Então estamos estrepadas. flor ficou suspensa no vazio. Aí eu me dei conta que
viver como estrangeiro é como viver no vazio, não
RAQUEL: Por quê? ser reconhecido por aqueles que ocupam um lugar,
pela terra o direito de estar vivendo sobre ela.
AÍDA: Porque não viajo com uma
mulher. (Black-out)

RAQUEL: E?
14
AÍDA: Viajo com uma morta.
(A luz sobe sobre Raquel e Aida. Raquel está
RAQUEL: Eu não morri, desapareci, um no chão com a boca cheia de terra, como uma
passe de mágica e, ZAS!, Desapareci. menina)

AÍDA: Então estamos melhor, eu não AÍDA: (Enquanto Raquel sente febre)
viajo com uma morta e sim com um coelho. Não coma terra! Quantas vezes eu tenho de dizer,
não coma terra!
RAQUEL: Não, você viaja com uma cega
que toca uma música da qual ninguém se lembra, a RAQUEL: Eu estou me enterrando.
música cai do seu acordeão rua abaixo e atrás dela a
cega que a persegue... rua abaixo, rua acima, abaixo, AÍDA: Emporcalhando, a senhora quer
sem final e depois mais uma música incansável cai dizer
do seu acordeão e se parte em pedaços contra o
piso. Pobrezinhas de nós sem música, em silêncio. RAQUEL: Estou comendo a terra prometida.
Quer cantar?
AÍDA: Não comece com as suas piadas.

AÍDA: Não. RAQUEL: É sempre gratificante colocar um


pouco de terra na boca antes de dormir. Você quer
(Black- out) um pouco?

AÍDA: Não, obrigada, já jantei.


13
RAQUEL: Não quero que ninguém entre em
(Luz sobre Aída) meus aposentos. Ouviu? Não quero que me vejam
comendo terra.
AÍDA: Eu me lembro que em uma aldeia
dos Andes, na praça, havia um anjo e em sua AÍDA: (Jogando o mesmo jogo) Não
asa havia uma orquídea, esse anjo olhava para se preocupe, eu estou aqui e cuidarei da porta de
a orquídea como olham os anjos quando estão entrada dos seus “aposentos”.
cabreiros, mas como não podia mover-se, porque
era anjo, e os anjos só se movem para ir da igreja RAQUEL: Bela besta você é, minha filha.
à praça e ali permanecerem petrificados, tinha que
aguentar em sua asa essa louca flor do ar; um dia AÍDA: Agradeça por estar doente
farto das putas flores em sua asa, sacudiu-se e a porque senão…

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RAQUEL: Jamais coloquei selas em RAQUEL: Bela besta você é, minha filha.
animais que fossem tão dóceis
AÍDA: E a senhora é uma grosseira, que
AÍDA: E segue com a cantilena. quer me deixar sozinha.

RAQUEL: Chegue mais perto, filha, quero te RAQUEL: A princípio, escutei uns ruídos
dizer algo. dentro de mim.

AÍDA: Não me chame de filha, pois sou AÍDA: São as tripas, senhora, e se
tão velha quanto a senhora. continuar a comer terra o ruído em breve se
transformará em uma explosão.
RAQUEL: Embaixo de mim existe uma
orquídea. RAQUEL: Não, é uma orquídea que cresce
aqui nas minhas entranhas; às vezes fico quieta e
AÍDA: Está delirando; e pare de comer posso escutar como o vento balança a minha alma.
terra que está me deixando histérica. Olhe para mim Aída e se assegure que é a mim que
você está vendo.
RAQUEL: Não estou dizendo que estou
sobre uma orquídea e sim que embaixo de mim AÍDA: É a senhora, Raquel, está um
existe uma orquídea. pouco verde, um pouco clorofilada, é claro, mas é
pela febre; beba água, é bom para a febre e também
AÍDA: Não estou entendendo, que quer para as orquídeas.
que eu diga, não a entendo.
RAQUEL: (Delirando) Daqui posso ver a
RAQUEL: Nem eu me entendo. rua mas não toda a rua, só o pedaço que posso ver
daqui da varanda, também posso ver um pedaço de
AÍDA: Então por que fala. cidade, não toda, só o pedaço assustadoramente
perdido. Posso escutar o som das botas no piso,
RAQUEL: As palavras saem da minha boca agora ouço como os refugiados arrastam os pés no
e se prendem ao mundo como garras, são como uma chão, escuto tudo, mas nada vejo porque a noite
ponte entre mim e o mundo, se desaparecessem as cai sobre o firmamento e eu estou plantada fora,
minhas palavras desapareceria a ponte e eu ficaria cada vez mais distante. Pronto deixarei de escutar e
deste lado sem poder passar para o lado da vida, talvez eu desapareça como o céu. Não pare de me
ficaria em… olhar, estou mudando?

AÍDA: Não, não está mudando.


AÍDA: Onde, Raquel, onde?
RAQUEL: Não minta para mim, Aída.
RAQUEL: Tenho medo, Aída, tenho medo.
AÍDA: Eu não estou mentido, é a
AÍDA: Fique tranqüila que eu estou aqui, senhora ainda que não acredite.
olhe os músculos que eu tenho de tanto cortar lenha;
eu posso lutar contra qualquer coisa, até com a vida, RAQUEL: Não tente me consolar.
e se essa sacana lhe dá as costas, juro que vou e
trago ela de volta arrastada. AÍDA: Se a senhora estivesse se

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«DRAMATURGIA»

transformando em orquídea eu diria. RAQUEL: E a blusa que eu te dei faz um


ano.
RAQUEL: Duvido.
AÍDA: Faz um ano que eu a dei a um
AÍDA: Por quê? camponês para que ele fizesse umas cuecas.

RAQUEL: Porque você quer se proteger. RAQUEL: Por isso você se veste de
maneira ridícula.
AÍDA: Proteger de quê, de uma
orquídea? AÍDA: Me visto como todos se vestem
por aqui, se os que não se vestem como a senhora,
RAQUEL: Não sei. se vestem de maneira ridícula, então esse lugar
está cheio de gente ridícula.
AÍDA: Se debaixo da senhora houvesse
uma fera, sairia correndo, mas de uma orquídea... RAQUEL: Por que tenta ser outra, minha
sombra?
RAQUEL: Você quer se proteger dos meus
sentimentos. AÍDA: Porque sou outra e não sua
sombra.
AÍDA: Jamais pude me proteger de um
sentimento. RAQUEL: Gostaria que me regasse.

RAQUEL: Então por que não quer me dizer AÍDA: O quê?


a verdade?
RAQUEL: Jogue água em mim.
AÍDA: Mas que verdade quer que eu lhe
diga? AÍDA: Está febril.

RAQUEL: Que a terra já começou a me RAQUEL: (Explodindo) Este lugar é um


devorar. deserto de merda, quero ir embora daqui! Não
suporto esta sede, estou exposta, fora, no deserto,
AÍDA: É a senhora que devora a terra. em que rua estava plantada, em que varanda! A
orquídea está fincando sua raiz no meu coração.
RAQUEL: Nisso você está equivocada. Chegue perto, escute. Quem encheu de areia ao
meu redor? Não estou suportando, não suporto.
AÍDA: Mas se eu vejo você, vai, anda, Tire-me daqui, Raquel, preciso de ajuda, tire-me
coma terra se gosta, eu prefiro o presunto cru das daqui. (Como uma menina) Olha, eu te darei este
montanhas, é a única coisa de que tenho saudades tinteiro que o meu primo me deu, meu primo me
desse país que os fanáticos chamam de minha deu, é um tinteiro novo com tinta da China. Meu pai
pátria. diz que se alguém desenha com tinta chinesa, os
olhos ficam rasgados como o dos chineses, então
RAQUEL: Foi isso que você perdeu. todos irão lhe apontar e dizer que você tem os olhos
oblíquos dos quais saem lágrimas oblíquas. Tenho
AÍDA: A única coisa que estou perdendo medo. Aída, onde você está?
é a paciência.

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«DRAMATURGIA»

AÍDA: Estou aqui. RAQUEL: Vou chegar tardíssimo.

RAQUEL: Não quero chorar oblíquo, quero AÍDA: Talvez nunca chegue.
chorar redondo.
RAQUEL: E ainda por cima transformada
AÍDA: Chore, como as lágrimas são em orquídea, ela irá se irritar, se irritar porque sou
água, vai saber de que manancial elas são. uma orquídea, não é verdade?

RAQUEL: Sou uma orquídea, não sou? AÍDA: Não, não é.

AÍDA: Não, não é. RAQUEL: Pura inveja!

RAQUEL: Mas você irá me regar todas as AÍDA: Imbecil!


tardes, não?
RAQUEL: (Angustiada) Este é um deserto
AÍDA: Não, não vou fazer isso. de merda, eu quero ir embora daqui.

RAQUEL: Está entardecendo, quero voltar AÍDA: (Explodindo) Não podemos


para minha casa. voltar, entenda! Você não é uma menina, tão pouco
uma planta, é apenas uma mulher desesperada,
AÍDA: Não podemos. não mais desesperada do que eu e que muita gente.
Orquídea, claro, é mais fácil ser uma plantinha
RAQUEL: É que eles disseram que eu não do que ser uma pessoa! Ninguém pode lhe pedir
voltasse tarde. dinheiro e todo mundo cuida de você, não tem que
trabalhar e quando as pessoas te veem dizem: Ai,
AÍDA: Cale-se. que bela flor, como é perfumada, como eu gostaria
de tê-la na sala da minha casa...!
RAQUEL: Você quer me assustar, não é? Não, senhora, somos gente e, além disso,
somos estrangeiras; todos nos olham, é certo,
AÍDA: Basta! mas como se olha para os idiotas, com uma certa
vergonha e desprezo e ninguém nos quer em
RAQUEL: É você , Aída? Quer me suas casas, porque ninguém tolera nossa imagem
assustar? hedionda, porque falamos de uma outra maneira,
porque somos negros, brancos, vermelhos, azuis,
AÍDA: Sou eu, não tenha medo. mas sobretudo porque somos pobres e é mentira
que onde comem dois comem três; para a maioria
RAQUEL: Minha mãe vai me castigar. onde comem dois, comem dois e ponto final ou
onde comem dois come um, melhor, como sempre
AÍDA: Por quê? acontece. Perdão, me perdoa, a senhora é uma
orquídea e eu sou uma pedra.
RAQUEL: Porque já é tarde. Esqueça tudo que acabo de dizer; às vezes
sou um pouco atrapalhada e digo coisas que sinto
AÍDA: Eu vou dizer a ela que não te aqui, no meu estômago. Olhe que coincidência: a
castigue. senhora tem uma orquídea e eu tenho raiva e as
temos no mesmo lugar, mas em todo caso é melhor

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ter uma orquídea onde sempre se tem angústia e coloquei as palavras medo, esquecimento, desejo,
raiva e merda... Perdoe-me eu a deixei triste exílio, no espaço extirpado de afetos. Você seria
capaz de cometer um ato extremo?
RAQUEL: (Saindo do estado febril)
Sempre estou triste.

AÍDA: Claro, não temos muitos motivos 16


para nos matarmos de rir, mas um sorriso de vez
em quando vem a calhar. (A luz se acende sobre Raquel e Aida, que
caminha de forma circular em baixo da luz de
RAQUEL: Primeiro me manda a merda e um elipsoidal)
logo queres que eu ria.
RAQUEL: (Com um facão nas mãos)
AÍDA: Com o pilão socando e a Deus Arranque!
rogando, isso é que eu sempre digo.
AÍDA: Não vou fazer isso. Entendeu?
RAQUEL: Bela besta você é, minha filha. Eu não vou fazer isso.

AÍDA: Vamos começar de novo? RAQUEL: Está podre, tens que fazer.

RAQUEL: Mas se nunca começamos. AÍDA: Está mentindo.

AÍDA: Agora não me venha com essa, e RAQUEL: Por que você crê que eu quero
todo o “numerito” da orquídea? me machucar?

RAQUEL: Orquídeas? AÍDA: Não sei, a senhora sabe, não eu..

AÍDA: Limpe a boca que ainda está RAQUEL: Aída, não tenha medo.
cheia de barro.
AÍDA: Não, Raquel, não…
RAQUEL: Eu comi terra? RAQUEL: Você não vai me matar, apenas
irá extirpar um pedaço do meu corpo, um pedaço
AÍDA: Não as palavras traziam apodrecido. Você pode fazer isso olhando para a
demasiado lodo. quietude da tarde.

(Black-out) AÍDA: Se a senhora quer se cortar em


pedacinhos que faça longe de mim, mas a senhora
não vai me arrastar para essa carnificina.

15 RAQUEL: É tarde, Aída. Você tem que fazer


isso. Chegamos à parte mais densa do bosque
RAQUEL: Havia uma foto: meu pai e minha onde tudo está calado. Morre-se por partes, essa
mãe, frios e distantes, dividi a foto ao meio e é a maneira de se morrer longe de casa... Morre a
arranquei minha mãe do meu pai, coloquei os dois mão com que se escreve, morre a mão com a qual
pedaços um ao lado do outro e no espaço entre eles escrevemos todos os postais, morre a contemplação

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e se perde de vista a infância e morre a razão, então arrancada do meu corpo porque seu passo era
nada mais tem sentido. Em mim morreu o pé com descompassado. Olhem como castiguei a minha
que caminho, poderei descansar sem a memória dos pobre perna descompassada!
passos que dei. Você tem que fazer isso, tem que
me ajudar a descansar. AÍDA: Cale-se! Você não suporta estar
inteira, você tem que se ferir, tem que sangrar, é a
AÍDA: Se eu lhe arranco a perna, logo sua alma que irá usar muletas, não você.
me pedirá que eu lhe arranque o coração.
RAQUEL: Olhe nos meus olhos, se algum
RAQUEL: Flores que são arrancadas à nevoa dia eu pedir que me mate você fará sem compaixão.
morrem no exato instante de serem extirpadas da Vivemos tantas coisas juntas que nunca poderemos
terra onde nasceram. esquecer coisas que nos uniram para sempre.
Mendigamos a roupa com que nos vestimos,
AÍDA: A senhora me ensinou a estudar mendigamos para ter onde viver e comer, fomos
essas flores e me ensinou que uma mesma raiz ruins, mas estivemos juntas na mendicância e no
poderia fazer com que cresçam quantas flores medo e sabemos que se pedimos algo é porque
quisermos. A raiz está agarrada à terra da mesma necessitamos. Agora pegue o facão e execute num
maneira que eu me agarro à vida. É como uma só golpe.
guerra, a mesma que redimem as flores arrancadas
à nevoa, para que voltem a nascer depois da morte. AÍDA: (pegando o facão) A senhora não
necessita de um país, não necessita de um quarto
RAQUEL: Eu não quero nascer de novo. onde viver… Vejo com nitidez o que tem nos seu
olhos, no fundo dos seus olhos existe raiva e náusea,
AÍDA: Mas iremos voltar àquela rua... sua represália é a solidão, ficar só. A senhora nunca
poderá voltar porque alcançou a quietude dos que
RAQUEL: Eu já não quero voltar. vivem em nenhum lugar.

AÍDA: Mas, Raquel... (Aída faz um gesto de golpear a perna de Raquel)

RAQUEL: Pegue o facão e que o golpe seja (Black-out)


certeiro.
AÍDA: Cale-se!

RAQUEL: Mas você não entende o que está


acontecendo? Eu estou apodrecendo, comecei
a me decompor. Abra os olhos e veja como me
corrompo. O que espera, que os meus sentimentos
apodreçam? Você tem que estripar a minha perna
porque eu não posso fazer isso, porque se mutilar é
a única coisa que um ser não pode fazer a si mesmo.
Porque se mutilar é o fim e o principio do exílio, o
fim e o princípio do castigo, porque necessito que
o castigo seja executado e seja evidente para que
eu possa levar a minha perna podre pelo mundo
e dizer para as pessoas: vejam a minha perna, foi

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17

(A luz se acende e as duas personagens


estão sentadas na mesma posição da
cena inicial)

AÍDA: E isso é tudo?

RAQUEL: Sim, é tudo.

AÍDA: E qual era?

RAQUEL: Qual era o quê?

AÍDA: A perna doente, qual era?

RAQUEL: Qualquer uma das duas,


dava no mesmo.

AÍDA: Parece que o meu trem


está chegando.

RAQUEL: O meu também.

Flores Arrancadas à Névoa. Albanta Teatro. Foto: Manuel Fernandez e Victor Iglesias
AÍDA: Adeus.

RAQUEL: Adeus…

FIM

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Texto 2.

O Farol de
Texto em processo.
de Paulo Atto
O processo de construção do texto é aqui
apresentado em três partes, dispostas da
seguinte maneira: uma introdutória - Notas para
o desenvolvimento de um texto: as ideias que
motivam o autor; a segunda parte: o roteiro das
cenas, embora apresentá-lo não significará
também apresentar as correspondentes cenas
integralmente escritas; a terceira e última parte
contempla fragmentos de textos dos personagens,
sejam em cenas estruturadas com falas e réplicas
ou mesmo textos isolados, falas lapidares de alguns
dos personagens, monólogos, frases interrompidas
sem que tenham uma ligação direta ou aparente
com o roteiro pré-estabelecido. A ideia é apresentar
Reconstituiçáo mais recente do Farol de Alexandria, feita por Otero, que calculou sua
altura em 135 metros. De Proceedings of the British Academy, 1933. Foto de arquivo.

aqui um exemplo do processo de construção de um


texto dramático em sua forma mais embrionária,
ainda que obedecendo a uma estrutura previamente
definida pelo autor.

1ª PARTE

Notas para o desenvolvimento de um texto: as


ideias que motivam o autor

A proposta é desenvolver um texto para três atores


e três personagens: o Faroleiro, a Atriz Cega e o
Náufrago.

Num ponto remoto do oceano em tempo


indeterminado, não deve parecer o tempo atual, um
Faroleiro vive com sua esposa, uma Atriz Cega
que deixou a vida nos palcos e partiu para o Atol
com o marido. Poucos mantimentos chegam muito
raramente, mas eles já estão habituados a viver
assim. Vivendo quase sem falar, o Faroleiro ouve

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as canções, textos de teatro e poemas que a sua
esposa vive declamando e interpretando. Muitas de Na verdade, o Náufrago aparece no Atol porque a
suas falas são textos teatrais extraídos de peças Atriz Cega fez com que uma embarcação afundasse
das quais ela já não recorda nem o autor nem o na esperança que algum sobrevivente pudesse
personagem. chegar ao atol e assim tivesse uma companhia.
Todas as noites, por um momento, enquanto o
O farol se situa num ponto estratégico distante da Faroleiro adormece, ela cobre a luz do Farol com
Costa, pois é uma região cheia de arrecifes infestada seu manto de teatro para causar o naufrágio de
por tubarões. A função do Farol é guiar os navios por alguma embarcação na esperança de recolher
uma rota segura que evite o choque com os bancos algum ser ainda vivo nas costas do Atol.
de corais e arrecifes de um possível naufrágio. O Faroleiro percebe que, nos últimos meses, apesar
do seu empenho, este é o terceiro náufrago que vem
O frágil equilíbrio do atol é perturbado quando, dar no Atol. Mas não desconfia que é a Atriz Cega
repentinamente, vem dar na praia o Náufrago de uma responsável por isso.
embarcação que, inexplicavelmente, vai a pique. O A Atriz Cega possui grande conhecimento literário,
Náufrago, mais jovem que o casal residente do atol, pode citar autores diversos e parece seduzida por
é encontrado meio desacordado pela Atriz Cega. sua cegueira, que foi adquirida com o tempo.
A Atriz Cega logo chama o Faroleiro. O Náufrago
é ator de uma companhia de teatro que estava no
barco que foi a pique. Aparentemente, apenas ele 2ª PARTE
se salva.
Pré-Roteiro das cenas
O Faroleiro não se importa com o estranho e diz
à mulher que está morto ou estará em breve. Que
deveriam devolvê-lo ao mar. A Atriz Cega toma-o em CENA 1
suas mãos, arrasta-o até um local seguro e passa
a tratá-lo. O marido parece não se importar com o Abertura
destino do Náufrago e é a partir desse encontro que
a ação da peça se desenvolve. O público entra no teatro e encontra a personagem
Atriz Cega cantando, com uma bengala na mão
De um lado o Faroleiro, que substituiu a sua visão caminhando sobre o palco recolhendo conchas
individual do mundo pelo “olho brilhante” do Farol: e pedras do chão enquanto o público vai se
anônimo, vital, impessoal, porém distante. Do outro acomodando.
lado, a Atriz Cega que, embora privada da visão, O público está acomodado nas cadeiras. As portas
tudo vê e percebe, enxergando muito além do atol do teatro são fechadas.
e do Farol. A Atriz Cega certifica-se com sua audição de que
está sozinha. Vai até um ponto marcado por uma
O Náufrago, que busca apenas a sobrevivência e pedra. Aí cava na areia ou retira um baú escondido
deseja a saída do isolamento, esbarra na cegueira da por detrás de arbustos e pedras. Do baú, retira um
Atriz (e seu delírio verbal) e na incomunicabilidade enorme manto de veludo vermelho, abraça-o como
do Faroleiro. se recebesse um carinho do tecido. Riso discreto de
prazer e esperança. A luz se apaga lentamente e
A cenografia deve registrar claramente que em um acende-se a parte superior do Farol.
ponto da ilha existem dois túmulos. Duas cruzes CENA 2
toscas de madeira são suficientes para isso.

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cheia destes pacotes de tamanhos variados que
parecem como frutos desta árvore seca. Abre um
destes livros, toca-o. Volta a empacotá-los e coloca-
os outra vez dependurado na árvore. Fala sobre a
sua árvore de livros e sobre a memória. Sua fala é
interrompida pelos sussurros de alguém que pede
socorro quase sem forças.

CENA 6

O encontro do Náufrago com a Atriz Cega.


A Atriz Cega escuta os murmúrios do Náufrago
e vai em direção aos ruídos. O Náufrago vê a
A palavra “Faros” está inscrita neste mosaico
Atriz Cega e desmaia. Ela aproxima-se enquanto
cirenaico 539 d.C. Foto de arquivo. ele está desacordado. Ela tenta reanimá-lo, não
consegue e grita pelo Faroleiro, que retorna
Surge do alto do Farol, o Faroleiro que manipula
à cena demonstrando, porém pouco interesse
o holofote ou realiza alguma ação relativa a
pelo Náufrago. O Faroleiro lentamente vai se
sua função. Ruído das ondas batendo na beira
distanciando dos dois até sair de cena.
mar. Monólogo 1 do Faroleiro – O Coração do
navegante.
CENA 7

CENA 3
O Náufrago aos poucos vai recuperando sua
consciência e inicia sua conversa com a Atriz Cega.
A Atriz Cega sozinha ensaia seus textos.
Neste diálogo, a Atriz Cega revela onde ele está; a
O Faroleiro desce as escadas do Farol e a
situação do Atol, e que é atriz, e o Náufrago lhe diz
encontra. Observa-a em silêncio imaginando que
que é ator. Logo, estarão citando textos de teatro,
não é percebido por ela.
sorrindo, entre frases de comédias e tragédias.
Seguem no seu diálogo e a cena, através da luz, se
CENA 4
desloca para o Farol.
A Atriz Cega, que já havia tomado conhecimento da
presença do Faroleiro, dirige-se com sua bengala
CENA 8
até ele, enquanto fala seu texto teatral. Ele então
toma consciência que ela já o havia percebido. O
O Faroleiro sozinho no Farol - Faroleiro - Monólogo
Faroleiro e a Atriz Cega conversam sobre a vida
2 – O Canto da Sereia.
no Atol, generalidades como o tempo, o vento, o
clima,os dias que se repetem, a irrealidade da vida
CENA 9
cotidiana do Atol em suas miudezas.

O Náufrago, já recuperado, entra em cena e vê


CENA 5
a Atriz Cega manipulando uma espécie de jogo
divinatório ou Oráculo. A Atriz Cega faz previsões
O Faroleiro retira-se. A Atriz Cega, sempre
através de seu jogo que contém ossos, pedras e
cantarolando, vai até um arbusto seco, desamarra
conchas analisando-os por meio do tato. Nesta cena,
um pacote que está dependurado no arbusto, dentro
o Náufrago percebe os túmulos e pergunta sobre os
do pacote estão livros. A Árvore, na verdade, está
mesmos à Atriz Cega, que desconversa um pouco

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sobre o assunto, dizendo-lhe que lhe entrega o seu punhal. A Atriz O Náufrago vê o Faroleiro
foram náufragos que chegaram Cega reproduz falas de Lady manipulando um machado,
mortos à beira mar. MacBeth na sua conversação afiando-o, vê duas madeiras e
com o Náufrago, induz-lhe ao imagina que será a terceira cruz,
CENA 10 crime como se estivessem numa a sua. O texto do Náufrago,
peça de teatro. O Náufrago espécie de monologo interior,
A Atriz Cega chama o Faroleiro, sai confuso e assustado com o apresenta todas as suas dúvidas
o Náufrago conversa com punhal e mais um objeto que a e ainda assim ele coloca a
o Faroleiro e a Atriz Cega Atriz Cega lhe entrega enrolado máscara e ataca o Faroleiro com
apresenta as informações que tem num tecido, é uma máscara. o punhal matando-o.
sobre o Náufrago ao Faroleiro.
O Faroleiro finge desinteresse e CENA 14 CENA 17
sai de cena. Observa os dois ao
longe. A Atriz Cega encontra-se com o A Atriz Cega entra em cena e
Faroleiro e surge nova discussão. narra uma peça em que a cena
CENA 11 Toda a cena aparentemente final é exatamente esta que
fornece mais dados de que acaba de acontecer. O Náufrago
A Atriz Cega e o Náufrago o Náufrago será morto pelo fica confuso. Ela revela o segredo
conversam sobre a vida do ator, Faroleiro, que carrega consigo do seu manto com o qual cobre
o isolamento do Atol, fazem um machado. O Náufrago, o farol, todas as noites, enquanto
algumas de suas cenas de teatro fora de cena, assiste a tudo. O o Faroleiro dormia. O Náufrago
e se divertem. Faroleiro sai de cena, o Náufrago arrasta o corpo do Faroleiro
retorna assustado. A Atriz Cega inerte para fora de cena. A Atriz
CENA 12 novamente afirma que, caso ele Cega entrega a terceira cruz para
não haja rápido, o Faroleiro irá o mar.
O Faroleiro interrompe o ensaio matá-lo. O Náufrago sai de cena
com uma enorme quantidade de assustado. CENA 18
lenha nas mãos e se estabelece
um confronto que o Náufrago CENA15 O Náufrago retorna à cena e
tenta mediar. A Atriz Cega lança sobe até o alto do Farol, do outro
um punhal contra o Faroleiro. O Faroleiro está na parte lado do palco a Atriz Cega abre
A tensão cresce. O Faroleiro é superior do Farol, ele bebe algo um dos sacos de livros e de
agressivo com a Atriz Cega e diretamente da garrafa. Faroleiro dentro tira uma máscara, coloca
investe contra o Náufrago que - Monólogo 3 – Ode ao Farol. Ao a máscara no seu rosto, abre
tenta defendê-la. final do texto, o Faroleiro atira, de seu jogo e joga os elementos na
cima do Farol para a areia, uma tábua. O Náufrago retira o manto
CENA 13 série de objetos de navegação vermelho e o coloca lentamente
que já são evidentemente inúteis sobre a luz do Farol. O feixe de luz
A Atriz Cega conta, ao Náufrago, para ele, mapas cartográficos, do farol apaga-se acompanhando
uma história sobre os túmulos e lanternas, réguas de navegação, a escuridão do teatro.
de como na verdade o Faroleiro bússolas, diários de bordo dentre
matou os dois outros náufragos outros objetos pertinentes.
que chegaram vivos ao Atol. A CENA 16 FIM
Atriz Cega convence o jovem que
ele será morto pelo Faroleiro e

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3ª PARTE apontou diretamente, conforme perigosa, tendo uma barra à
desejávamos, para Alexandria. frente: é o menor dos dois, ainda
Fragmentos de um texto em que seja o que foi por muito tempo
processo O litoral do Egito não oferece chamado de Grande Porto.
tantos segredos para um capitão
1 com certa experiência embora seja Alexandria, sim, minha rainha, és
muito baixo. Tanto que quando o destino de qualquer navegante
CENA 2 o tempo não está claro, muitas que valente o suficiente não
vezes nos vemos quase em terra poderá negar o seu corpo ao mar.
Surge do alto do Farol o Faroleiro sem dar conta disso. Há sempre
que manipula o holofote do Farol. uma forte corrente na direção O Faroleiro desce.
Ruído das ondas batendo na leste, mas, nós, os capitães
beira mar. experientes destas embarcações 2
sabemos que nos aproximamos
Faroleiro – Monólogo 1 – O da costa graças a uma lama preta Faroleiro – São muitos e nem
Coração do Navegante: que encontramos com uma sonda sei de onde vem e nem para
a umas sete léguas da terra. À onde vão. Dirigem-se para costas
O dia esteve muito nublado, meia-noite, encontrei a tal lama tropicais, para o degelo, para
com um vento a nordeste negra e, portanto, embora o vento as planícies da África vão em
que foi refrescando conforme estivesse bom, preferi parar até busca de riquezas, de si mesmos,
avançamos. Era um tempo a manhã seguinte, pois estava fugindo da solidão ou de encontro
incomum para esta rota, mas eu certo de que nossa embarcação a ela.
como capitão e marujo de muita se avizinhava da costa.
experiência neste litoral, adiantei- Mulheres sozinhas ou
me para oeste com todas as Foi então que pela manhã acompanhadas, viúvas recentes,
velas que pude alçar e, confiando seguinte, bem cedinho, a meretrizes, jovens; e todas
num sinal que chamo de banco, minha alma alegrou-se quando precisam de mim, da minha
parecido com uma escura nuvem mesmo distante pude antever mão fiel e salvadora. E nem me
no horizonte, adivinhei que o a perspectiva de Alexandria importa se não sabem que eu
vento viria daquela parte no dia erguendo-se do mar como existo, a mim basta o sentido da
seguinte. A navegação nestes uma rainha ergue-se de seu existência que a luz do Farol me
tempos era um misto de arte leito de mansidão... É dessa traz.
divinatória e destreza manual, perspectiva que a cidade melhor
de inteligência e de intuição. A me presenteia sem que possa 3
vista sempre aguçada posta no ainda adivinhar os murmúrios e
horizonte e nos céus poderia nos os ruídos das suas ruas. O misto Atriz Cega – Este é diferente,
guiar seguramente a qualquer de antigos monumentos, como não é como os outros, ele vai
parte para não sermos engolidos a costa de Pompéia, junto às descobrir o que o espera. Ele não
pelo monstro mar! torres altas e aos campanários é apenas um homem, ele é um
mouriscos aumenta ainda mais ator... um ator... (sorri) enfim não
E foi o que por fim ocorreu: a minha expectativa sobre a estarei mais só. Enfim!
dia e meio de navegação, um sequência de ruínas que haverei
pouco antes do meio-dia, uma de encontrar entre os dois portos,
brisa fresca e favorável soprou o velho e o novo. A entrada para
do noroeste e nossa proa este último é tanto difícil quanto

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4 Faroleiro.
Faroleiro – O que responder? Claro que não,fui
Falas do Faroleiro: marujo embarcado, marinheiro, capitão quase toda
a vida...mas talvez toda a minha vida foi uma queda
Se houve um mundo para eu guiar, eu o levei até a para eu chegar aqui...
Terra prometida por uma rota segura. Náufrago – uma queda?
Estou velho demais para que a Morte possa parecer Faroleiro – Talvez sim... Talvez qualquer coisa.
um incomodo. Náufrago – Desculpe, lhe aborreço. Não quero
E digo com a voz suave, mas forte, é por lá, e eles atrapalhá-lo.
me seguem... Faroleiro – Não, não me atrapalha. Agora nada
Tudo que tenho que acreditar, tenho que dizer mil mais me atrapalha.
vezes para mim.
Nada de mais calmo sobre a paisagem tranqüila do 6
Faroleiro.
O Faroleiro que aponta o horizonte e não se A Atriz Cega deve dizer ao Faroleiro:
reconhece.
Ser aquilo em que não se reconhece é a suprema “Eu era um flor de um arbusto muito fino e resistente,
felicidade. de um perfume suave mas que não se esquece
facilmente. Mas a flor foi secando e caiu do arbusto.
Mas ser o Farol!
Ah! Mais que o Farol.
Iluminar o mundo.
Eu defronte a este monstro, o mar, a dominá-lo com
meu chicote de luz.
Eu sempre quis ser um Deus mas primeiro era
preciso estar só.
Agora aprendi a lição dos deuses.
Um Deus é somente Deus se está só...
Um Deus não precisa de ninguém.
Um deus que não é indiferente à companhia é um
Deus morto.

DIÁLOGO DO FAROLEIRO COM O NÁUFRAGO

Náufrago – Estranho como o senhor fala.


Faroleiro – Como estranho?
Náufrago – Como um Faroleiro neste fim de mundo
pode ser tão civilizado, tão culto, com o vocabulário
que o senhor domina...
Faroleiro – Bobagens...vivi muito, vi muita coisa,
muita gente, muitos portos, muitas histórias Egito mágico, xilogravura européia de um mapa
de Egito do século IV. Foto de arquivo.
cruzaram o meu caminho.
Náufrago – Certamente que o senhor não foi sempre

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No chão não encontrou água São perguntas que uma cega mar, sol... areia... e vento.
suficiente, ou melhor estava deve fazer para tentar ela mesma
ladeada de uma água inútil responder dada a incapacidade Atriz Cega – Água, fogo, terra e
para ser germinada, mas de tão total e a falta de vontade do ar; os quatro elementos. É o que
teimosa e forte a semente brotou Faroleiro em respondê-las. você acaba de dizer meu jovem
um outro arbusto, uma espécie de Para aonde se deslocou o sentido ator.
muda, não com a graça e a leveza da paixão desta cega? Hein, meu
de sua matriz mas com a casca jovem ? Náufrago - mar, sol... areia... e
mais áspera. Na busca de um náufrago? Será vento...
De modo que este novo arbusto esta a minha sorte ? Atriz Cega – E isso não é
ainda guarda a suavidade da flor, Posso até dizer: “Eu te criei, sou pouco meu jovem, não é pouco.
mas perdeu a memória do fruto. sua mãe e seu Deus, e como criei, Pensando apenas nestes quatro
Onde eu fiquei nesta gênese? posso destruí-lo. Seus olhos não elementos, homens em tempos
Hein querido Faroleiro? Onde eu são nada. Suas mãos não podem remotos pensaram na vida como
fiquei? me atingir. Eu sou a origem do ela se apresenta a nós...eles não
Na primeira flor? No arbusto? Ou mal... através de meus olhos é estavam tão errados assim e isso
na semente? que poderá nascer a sua luz...” já faz tanto tempo.Alguém haverá
É um texto de teatro, não são de lembrar.
Faroleiro – Em todos eles, em minhas palavras. São as palavras
todos eles...Você está germinada de um autor do Sec. XVIII. Não me 9
em todos eles. recordo mais, acho que um autor
inglês, John, ou será Jim alguma Faroleiro - Monólogo 3 – Ode
7 coisa, um sobrenome de planta... ao Farol
de arbusto...Lemongrass...Já não
A Atriz Cega deve dizer ao recordo de tudo, está bem assim, Quisera somente ser a lua que
Náufrago: não devemos mesmo recordar de fulge sobre as ondas como
tudo. abraços do mar; todas as noites
Você me pergunta sobre nós, e 8 eu assisto a este amor que
esta palavrinha, “nós”, para mim murmura no escuro...
quase não existe, no Atol existe Atriz Cega - Alexandria guardava Ruído seco da areia e o vento
apenas, “eu”, “você” e “o resto”. um conhecimento sagrado, como uma navalha que corta
Mas irei tentar responder à sua segredos que se foram com a o ar marítimo na mão de um
pergunta com outra pergunta: sua destruição, o farol com a sua marinheiro em desespero...
O que se faz quando a paixão chama reluzente dizia ao mundo Este é o meu viver: o que fui, o
acaba, mas a cumplicidade não? que ali estava o conhecimento que sou, jamais coincide com o
A necessidade de sobreviver e guardado em papiros por séculos meu pensamento.
não digo sobreviver como uma e séculos, mas aqui também está Este é o meu aprisionamento e
questão de vida material, mas guardado um segredo...pra quem minha liberdade.
de vida, de ampla existência, me se dispuser a encontrá-lo...
entende ? Quero ser o Farol...e essa chama!
Que ritual repetitivo e monótono Náufrago – De quê segredo a Dizem que em livros que não
se tece a cada dia para poder ir senhora fala? Se refere a quê ? existem mais estava escrito o que
suportando? Não entendo, tudo está tão claro, o Farol de Alexandria possuía
É necessário suportar esse ritual aqui não há nada, só vocês dois estátuas e criptogramas em suas
diário? e esse farol, nada mais, o resto é paredes com todo o conhecimento

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da época, mapas de correntes 10 impregnar a branquidão das
marítimas, de ventos, de camas com as impressões digitais
continentes, orações guardadas Falas da Atriz Cega de seus torços, bíceps e coxas...
em pergaminhos davam função a Eu como Madalena farei a cópia
prateleiras de carvalho e o papiro Atriz Cega – Ah! Os atores... que de cada tatuagem no tecido das
cheirava a madeira, muitos livros seres mais pretensiosos. Acham camas.
se acumulavam em mãos sábias que podem tudo, que sabem É a mim que buscam, ainda tenho
até que um terremoto e dois tudo, que podem ser tudo. Não, um corpo a oferecer, venham
incêndios deram cabo de tudo. não podem. insensatos tirar do meu corpo
Trezentos homens que viviam Mas enquanto não podem vão alguma alegria enquanto posso.
em trezentos quartos na base do fazendo tudo na sua cegueira. Venham fazer em mim o banquete
farol ajudavam a manter a chama Quando é tempo de descobrir da virilidade, pois em todos os
acesa, feita da queima de óleo que não tem poder nenhum já tempos os senhores de grandes
de peixe misturado a linho. E no estão envenenados pelo vício da cidades foram servos do corpo de
topo da construção de muitos onipotência. uma mulher.
andares a estátua de Deus Sol (Sorri descontroladamente)
resplandecia o ouro de que fora A paixão pelo teatro é um fogo
feita. Diriam os navegantes que o que irrompe para cima, porém, Faroleiro – Vaca da Babilônia,
próprio espírito do sol habitava ali. muitos outros fogos queimam prostituta do Hades, zombeteia de
E por centenas de milhas essa sob a pele. Este fogo mergulha mim mulher ordinária. Apenas em
luz brilhava guiando os homens, em longas raízes pela terra do teu pensamento és esta mulher
mulheres abrindo suas coxas e corpo adentro e produz a saliva, que se oferece à banquete...
recebendo sementes mortas, o o sêmen e a urina assim como o Deveria tê-la afogado nesta praia,
aroma do suor dos marujos. E a mar é o suor da Terra e a chuva você e seus livros, você e sua
luz que recebiam era como a voz as lágrimas do tempo. árvore do conhecimento, sua
imperceptível do sol que pudesse árvore sem frutos.
brilhar na noite e apenas aos Vinde a mim marinheiros trêmulos
ouvidos dos marujos chegavam: de frêmito, vinde a mim sodomitas Atriz Cega – Quando se chega
Recifes ao largo... recifes ao marítimos com suas salivas a uma certa idade meu querido
largo... impregnadas de sal e vinho, Faroleiro pensar e ser são a
E a luz cintilante cortava o mar e vinde a mim marujos das casas mesma coisa.Para uma atriz
dizia: é por lá o caminho... de máquinas que nenhuma água velha como eu falar e atuar são
As estrelas são místicas e do mundo poderá retirar o ranço sinônimos.
poderosas e podem anunciar do óleo que corre em suas veias.
bons presságios. Vinde a mim como lobos do mar 11
Mas as nuvens as apagam. Ao farejando o meu sangue.
farol não! Vinde a mim que eu vos ofereço o Faroleiro – Dois atores numa
Para o Farol não há neblina, meu amor hipócrita e passageiro ilha, que sorte a minha. Acho que
nevoa ou bruma. para que finjam acreditar. teremos muito barulho por nada.
Cheguem e não digam palavra E Espero que não por muito
alguma enquanto me dispo, tempo.
deixem todo o seu vocabulário
sujo para a hora do tormento Náufrago – Por muito tempo? O
das camas limpas com o mais que ele quer dizer com isso?
puro algodão egípcio. Venham

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Atriz Cega – Não se importe com ele, ele jamais Atriz Cega – Já me acostumei a isso...
fala, apenas pragueja, rumina uma só palavra como
Caliban para Próspero, como Ariel a Caliban. Temo Náufrago – Oh! Não, por favor, terei o maior prazer
que tenha recuperado o seu senso de humor. Isso em representar para os meus salvadores alguma
nele chega a ser uma ameaça. coisa, não sei bem o que... mas poderia...

Faroleiro – Quer enganar ao jovem fazendo-me Faroleiro – Não quero que seja um incomodo nem
parecer um austero eremita, um louco ou um monstro. uma obrigação.
Eremita sim, mas ainda conservo meu humor. Há
bastante espaço neste Atol. Levem seu teatro para Atriz Cega – Que ingrato!
longe de mim, nele não estou interessado nem sou
seu público. Não estou interessado em monólogos... Náufrago – Por favor, será um prazer se me
permitissem encenar
Atriz Cega – Lamento algo, uma pequena
que não compartilhe cena, não sei bem o
seu bom humor comigo, quê? Uma cena cômica
quero dizer, conosco. certamente.
Agora deixarei os Além disso para mim
monólogos, tenho um será ótimo exercitar-me
Ator, enquanto não se com a senhora.
liberte deste Atol terá Seria uma honra à qual
comigo o mais puro eu gostaria de ter.
teatro.Lamento que
você tenha perdido tão Atriz Cega – Vamos
rapidamente seu humor. então deixar os senões
de lado e providenciar
Faroleiro – O meu o espaço para a nossa
humor não é uma atuação desta noite.
questão de divisão, mas, Tenho uma pequena
de soma. arca que esta logo ali,
próxima da árvore,
Atriz Cega – Ótimo. O Farol e suas estátuas. Moeda alexandrina de talvez possamos
bronze, século II d.C., de Thiersch, 1909. Foto de
Então não poderíamos arquivo. arranjar alguns velhos
nós dois aceitarmos, do trajes.
nosso jovem ator, uma pequena cena como presente
de agradecimento pelo seu salvamento. Que acha? Náufrago – Mas é preciso decidir primeiro o que
faremos.
Faroleiro – Você e suas ideias extravagantes.
Atriz Cega – Uma comédia em homenagem a
Atriz Cega – Mas que humor mais fugaz...foge seu recuperação do humor perdido do nosso mestre
humor como a corsa que fareja a presença da leoa. faroleiro.

Náufrago – Por favor. Não quero ser o motivo de Náufrago – Uma comédia, qual? Fiz poucas e não
uma discussão entre os senhores, não precisam tantas como a senhora deve ter representado.
discutir por minha causa.

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Atriz Cega – Então você deverá 12 rotas de navegação, tudo ao
escolhê-la,uma para que eu largo.
possa estar preparada, uma bem Faroleiro - Monólogo 3 - Ode ao O Farol de Alexandria já foi
conhecida por certo poderá me Farol. apagado, resta sua sombra na
lembrar dos textos, eu sempre memória dos marujos, mas, há
adorei as comédias. “Minha filha, há quanto tempo vem ainda muitos segredos. Dizem
vivendo separada de seu homem, que a torre do Farol tinha uma
Náufrago – O Tartufo, de Moliére. usando uma cama de casal com outra função, além de servir à
um corpo solteiro? Ele jamais lhe navegação comercial e à militar. A
Atriz Cega – Me apraz tanto enviou uma única palavra desde torre foi construída na verdade no
o Tartufo, mas, não sei se o momento em que partiu para imenso cemitério da cidade, uma
posso lembrar-me de algum o Egito, há dois anos. Não, ele verdadeira catacumba na rocha,
personagem, teria muita a esqueceu e anda bebendo de feita de retângulos recortados
dificuldade. uma nova fonte. Afrodite e Eros na crista de dunas petrificadas
têm ali as suas moradas e tudo o de areia que formavam uma
Atriz Cega – Faremos como nos que existe ou que foi feito será em barreira contra a água do mar.
primórdios do teatro à luz das Alexandria: riquezas, academias A torre erguia-se sobre a maior
tochas. de luta, conhecimento, jogos, das tumbas subterrâneas do
oráculos, poder, paz, fama, cemitério: essa tumba era um
Náufrago – O Teatro acontece espetáculos, filósofos, ouro, monumento voltado para o porto
em qualquer local onde haja pelo rapazes, o santuário dos deuses- lacustre, com um pátio largo e
menos uma pessoa para assisti- irmãos, nosso excelente rei, o comprido e uma entrada nos
lo. Museu, vinho - tudo o que se fundos dando para uma câmara
possa querer -, tantas mulheres, grande, escura, destinada aos
Atriz Cega – Prefiro o teatro como por Perséfone, quantas sejam sepultamentos.
o ritual xamã de uma tribo extinta. as estrelas que o céu é capaz Assim a assombrosa torre do
Sim, que idéia interessante esta, de chamar de suas... Procure centro do pátio era um sepulcro.
estou a me superar, é o espírito alhures. Concentre sua atenção Não é difícil imaginar que fosse o
da comédia que se apodera de em outro homem por algum tempo tumulo de algum poderoso de uma
mim!(Sorri extravagante) e logo este te chamará também de família rica e abastada, talvez de
“minha”. Torne-se atraente para mercadores, de armadores ou de
Náufrago – Sim, por um momento ele não importa que mais jovem um velho capitão do mar.
voltaremos ao tempo dos e se mais jovem for tanto melhor
saltimbancos. No teatro podemos ter mais ardor juvenil e menos 13
viajar no tempo como quisermos, discernimento, isto alimenta mais
tudo é possível! uma alma que toda a sabedoria Atriz Cega – A minha memória é
de um comandante. “Os navios melhor que meus pensamentos,
Atriz Cega – Dois juglares, dois precisam de duas âncoras para por isso posso citar os textos de
atores viajando de vila em vila navegar em segurança, não de teatro e posso lembrar muito mais
fazendo espetáculos em troca de uma.”Meu navio já ficou ancorado sobre o que li do que sobre o que
comida e abrigo. no Atol e foi engolido e digerido vivi. Sou incapaz de pensar sobre
pelas ondas. Não preciso mais o quero ou o que poderia fazer.
(Mis en scéne.) Monta-se o palco de lunetas, astrolábios,réguas de A realidade para mim acabou e
com as tochas, o espaço da navegação, réguas de cálculo, existe apenas em sonhos.
representação fica definido. bússolas, mapas astrológicos, Mas não encontro com Efialtes

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Náufrago – Quem é Efialtes ? Agora importa mais enterrá-lo eterno... Todas as coisas são uma
Atriz Cega - o demônio que dignamente, pois morto já está troca por fogo e o fogo uma troca
provoca os pesadelos nos e esta é o epílogo de qualquer por todas as coisas, assim como
sonhos, Efialtes habita esta ilha e existência. O gran finale de o amor é uma troca pela vida e a
sua morada é o Farol! qualquer vida. vida uma troca pelo amor, sem o
Náufrago – A Senhora tem Você atuou com verdade e fé fogo do amor a nossa minúscula
pesadelos ? cênica, fez a sua cena com brilho e vaga existência seria apenas
Atriz Cega – não existe ator sem e altivez. cinza. E será. Porém antes de
pesadelos!Você logo verá! Atuava pra nós e um homem tornar-me cinza eu me trocarei
Um pesadelo terrível é quando morreu. nos mistérios desse fogo porque
estou diante de um espelho, O teatro o levou à morte. ele é eterno como o fogo do farol
vestida para atuar com uma O teatro tem esse poder, você é a troca noturna pelo fogo do
máscara e o personagem que não sabia? sol. A minha carne queima pra
devo representar é a mim mesma. Sou apenas uma atriz cega. Sei o essa chama, chamem vida ou
Posso ser Julieta mesmo nesta que me contas, dou fé e acredito existência, ela não existe sem
idade, seria possível parta mim, em tuas palavras. Era um homem que minha alma e minha carne se
ou A Megera Domada, Ofélia, ou bruto. Pusestes a máscara? queimem.
uma Santa , Joana D’Arc, mas ser (O Náufrago se surpreende que Assim estas cochas, esses ossos
eu mesma me é muito difícil ela tenha intuído que usava uma e essas pedras revelarão o que já
O sonho, autor de representações mascara e a retira jogando-a no não posso ver com meus olhos.
segue em seu teatro sobre o vento chão rapidamente). Oráculo!Oráculo! Revela a mim
errante deste atol transformando os teus segredos. Tece suas
sombras em radiantes vultos. Atriz Cega – Sim, usastes a figuras diante de mim e deixa-me
Náufrago – A senhora é uma máscara que te dei de presente. tocá-las.
grande atriz, o teatro é o seu Pois então uma máscara foi muito Aqui as conchas não me ouvem,
mundo, não importa onde esteja. apropriada para esta cena final, eu é que as escuto.
Atriz Cega - Mundo, que mundo? um epílogo. A maior parte das Aqui as pedras não me tocam,
O mundo aqui se resume a mim, ações de nossas vidas, aquelas mas, eu as acaricio
a você, ao Faroleiro e ao Farol mais importantes e difíceis Aqui estou quieta e parada, mas,
como testemunha. estamos com uma máscara. os ossos dos pássaros trarão do
Mentimos com máscaras, alto de onde voam a sua visão.
14 odiamos com máscaras e, às
vezes, amamos também com 16
Atriz Cega: máscaras.
Eu sou cega e não vi nada. Náufrago – Ouvi toda a noite
A verdade é o que você vai me E já não há mais tempo, leva murmúrios vindos do Farol, que
contar e o que você me disser este corpo daqui. A ampulheta aconteceu por lá?
verdade ainda será, mesmo que quebrou em algum ponto na areia Que fez o Faroleiro, lia alguma
esta verdade seja a verdade de desta ilha... coisa em voz alta? Ouvi sua voz.
um teatro. Que esse homem 15 Será que conversa sozinho?
bruto, este Faroleiro desalmado Atriz Cega – Não, o Faroleiro
quis matá-lo, e você em legitima Atriz Cega - Nem os deuses nem sonha. Sonha que é um
defesa se protegeu, matando-o. os homens criaram o mundo, ou navegante e da proa de sua
Se esta é a história que você qualquer outra coisa, tudo foi e embarcação percorre todos os
vai me contar eu acredito nela. será gerado sempre por um fogo portos do mundo em busca de

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vida e de histórias. Construindo através de seus meu jovem. Os homens do mar são lobos famintos
sonhos a memória do que já não poderá ser. de sangue e violência. Não sei jamais o que poderão
Náufrago - Sonha em alto e bom som, como se diz. fazer...
E que histórias deverá contar um marinheiro? Muitas 17
e interessantes, eu imagino.
Atriz Cega - Não dê ouvidos, certamente serão Atriz Cega – Escuto a lâmina do metal! Escuta?
os mesmos sonhos todas as noites, os mesmos Náufrago – Sim, escuto, deve estar afiando algo, ou
delírios de grandeza, um Faroleiro preso na torre trabalhando na ferraria. Irei lá.
do seu Farol que sonha em viajar enquanto um Atriz Cega – Não, não vá! De jeito nenhum. Não é
raio de luz percorre o mar ajudando àqueles que o ruído da forja, é o ruído do amolador, ela amola
verdadeiramente viajam. Parece triste... o machado. Observa-o. É possível vê-lo daqui?
Náufrago – E a senhora já ouviu um destes sonhos? O que tem nas mãos? Está com o machado? Me
Queria realmente ouvir uma destas histórias.... responda: carrega em suas mãos o machado?
Atriz Cega – Ele é um homem rude, o sal do mar Naufrago – Sim. Deve estar indo cortar lenha.
curtiu toda a sua alma, amargou seu sangue, Atriz Cega – Lenha, não, não, madeira,... olhe para
ressecou sua voz. O calor do sol arruinou o seu as cruzes, olhe-as, não quero que a terceira cruz
juízo. Tenha cuidado com ele. O homem do Farol é seja a sua.
cheio de sombras. Não cruze jamais o caminho de Ele afia a lâmina do machado para você. Meu querido
uma delas, se mantenha ao sol. jovem, não se engane pelas aparências. Esconda-
Náufrago – A senhora me assusta falando desse se, à noite direi a ele que encenaremos uma peça,
jeito. entre na hora em que eu disser “ode ao farol...” é
Atriz Cega – Melhor assustado e atento que a sua deixa, entre neste momento por detrás dele,
distraído e vulnerável. leva o meu punhal, vamos leva...
Náufrago – Do que a senhora tem medo? Náufrago – Não, não posso, a senhora está
Atriz Cega – Eu? Eu não tenho medo de nada; não enganada. le está apenas...
temo por mim, temo por você, temo apenas por você Atriz Cega – Quer dizer a mim que estou enganada

São Marcos navega rumo ao porto de Alexandria e o Farol. Em mosaico de igreja de


São Marcos, Veneza, C. 1200. Foto de arquivo.

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sobre o meu próprio homem? A mim? O que você sabe? O quê?
Olhe as duas cruzes, você vê as duas cruzes?
Náufrago – São dos outros náufragos. Ele me disse que eles
morreram porque engoliram muita água.
Atriz Cega – É um teatro, puro teatro. Ele atua para você,
dizendo que sou eu a atriz te engana com a sua cena de bom
samaritano.
Náufrago – Me pareceu que ele falava a verdade...
Atriz Cega – Mil vezes a verdade estará nas minhas cenas
esquecidas que nas histórias que te conta este Faroleiro do
Diabo. Não vê que ele delira todas as noites, em seus sonhos
inconfessáveis que imagens estarão sendo engendradas, que
crimes estarão sendo rememorados. Este homem é um fugitivo
de si mesmo. Não vê? Será que nesta pequena ilha só eu vejo?
Náufrago – Não sei mais o que acontece aqui.
Atriz Cega – (Entrega o punhal) Toma isto, é para sua defesa
e também leva contigo isto (entrega algo enrolado um tecido, é
uma máscara) Será você ou ele, não vê? Você será a próxima
vitima...
Náufrago – Não pode ser ... Não terei coragem suficiente.
Atriz Cega – Terás o suficiente de coragem! E assim nos
libertará, só você poderá fazê-lo, Eu farei a peça conforme
indicado...Vá, esconda-se e só retorne depois.... Ele diz que os
náufragos, os outros dois, morreram naturalmente, não creia
nisso, ele os ceifou com seu machado. Os enterrou e pôs lá as
cruzes.

O Náufrago sai desconcertado e atônito com o punhal nas


mãos ainda sem acreditar...

18

Náufrago – Eu matei um homem!

Atriz Cega – Este homem já estava morto. Agora descansa.


Você está vivo, e seria você ou ele. Não é? E não vejo nenhum
morto. Escuto apenas seu silêncio. Agora ele poderá estar livre
em seus sonhos indo a um porto qualquer. Está livre. Enfim
livre. E “Nós” ainda temos nossos papéis a desempenhar.

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Esta famosa tela do Farol de Alexandria de Harold Oakley baseia-se
na reconstrução do farol realizada pelo alemão Hermann Thiersch na
virada do Sec. XIX para o Sec. XX e continua até hoje sendo
considerada a mais próxima do antigo farol.

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Notas Biográficas dos Colaboradores
(segindo a ordem dos artigos)

Adys González de la Rosa (Villa Aires (FIBA). Em 2009 apresentou como diretor e
Clara, Cuba) dramaturgo Atlántica Sara no ciclo “Panorama en
Licenciada en Letras. Editora Work in Progress” organizado pelo Centro Cultural
de Edições Alarcos (La Habana, Ricardo Rojas (Univsersidade de Buenos Aires -
Cuba) onde tem editorado mais UBA). O espetáculo abriu o ciclo Óperas Primas em
de trinta títulos de reconhecidos 2010. Tem participado de inumeros eventos teatrais
investigadorers, críticos e dramaturgos. Tem na Europa e em América.
participado em inumeros eventos teatrais na
Europa e em América. Coordenadora do CICRIT
(Círculo Internacional Itinerante de Crítica Teatral) Mónica Berman (Buenos Aires,
que teve sua primeira sessão em Quito (2007) e a Argentina)
segunda em Buenos Aires (2008), com críticos de Formada em Licenciatura em
teatro, pesquisadores, académicos e jornalistas Letras (Univsersidade de Buenos
de Argentina, Cuba, Ecuador, España, Uruguay Aires – UBA) com Mestrado em
e Venezuela. Na atualidade trabalha no INTeatro Análise do Discurso e Doutorando na
(Editorial do Intituto Nacional do Teatro em Argentina), Faculdade de Ciencias Sociais (UBA). Colaborou en
além de colaborar com as revistas “Picadero”, Magazín Literario e Teatro XXI. Colabora na revista
“Suplemento Ñ” e o “Suplemento Espetáculos de Funámbulos, sitio Alternativa Teatral e na revista
Clarín” no qual tem publicado entrevistas, notas a Llegás a Buenos Aires. É membro do Conselho de
autores, resenhas de livros e críticas de espetáculos. Redação de LIS. Ciudad mediatizada. (Facultad
de Ciencias Sociales. UBA). Obteve por concurso
os cargos de JTP em Semiótica dos Gêneros
Juan José Santillán (Santiago del Contemporâneos, Ciências da Comunicação (UBA)
Estero, Argentina) e nas matérias de Análise de Texto Espetacular
Formado em Jornalismo e Letras na e Dramático e História do Teatro Universal III
Universidade Nacional de La Plata, e IV no Departamento de Artes Dramáticas do
Argentina. IUNA. Integrante do Juri para os Prêmios ATINA
É redator e crítico da coluna (Asociación de Teatristas Independientes para Niños
de teatro no “Suplemento de Espetáculos de y Jóvenes) e integrante de Critea. Participou como
Clarin” e colabora no Suplemento Cultural Ñ, na juri de Formação de Espectadores (2010).
Revista Picadero do Instituto Nacionald e Teatro,
em Conjunto de casa de las Américas (Cuba) e
Tablas (Cuba). É corresponsal em Buenos Aires Federico Irazábal (General
da Revista Hamlet (Barcelona). Colaborou para a Madariaga, Argentina)
Revista Funámbulos e Teatro al Sur. É integrante Formado em Licenciatura em Artes
e coordenador do CICRIT- Círculo Internacional Combinadas pela Universidad
Itinerante de Crítica Teatral. No ano 2007 trabalhou de Buenos Aires. Exerce a crítica
como dramaturgo e assistente de direção na Cia. jornalistica no jornal La Nación e
El Muererio Teatro com a obra Prometeo, Hasta na revista Los Inrockuptibles. É diretor da revista
el cuello. Este espetáculo integrou a programação especializada em teatro Es director de la revista
nacional do VII Festival Internacional de Buenos especializada en teatro Funámbulos. Publicou os

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livross El giro político. Una introducción al teatro Cênicas nos movimentos sociais e políticos de
político en el marco de las teorías débiles (debilitadas) Cuba, Bolivia, Bvolivia, Brasil, Colômbia, Peru, entre
e Por una crítica deseante. De quién, para quién, outros. Participa como ministrante de palestras e
qué, cómo. Tem trabalhado como crítico teatral em organizadora de Jornadas, Congressos, Encontros
El cronista, Magazine Literario, El Atajo, Vea Más, Nacionais e Internacionais. Diretora do Doc/Sur e
além de outros meios gráficos. Tem trabalhado como da Revista www.160-arteycultura.com.ar Publicou
locutor de programas de radio e televisão. Participou os livros Mujeres: arte y acción, Ediciones Doc/
do Centro de Investigaçnao em História e Teoría Sur (2010) e Estéticas de la periferia. Teatro del
Teatral do Centro Cultural reitor Ricardo Rojas e Gran Buenos Aires Sur: ensayos y testimonios, Co-
foi Coordenador Geral das Jornadas Nacionais edição Doc/Sur e Edições do Centro Cultural da
de Teatro Comparado da Universidade de Buenos Cooperação: assim como artigos, resenhas e críticas
Aires. Em docência foi titular dos Departamentos de méios académicos e jornalisticos especializados
Literatura Argentina I y II e ajudante em Língua II da Argentina e do exterior. Coordena a Comisão
para o Curso de Jornalismo na Universidade de Teatro e práticas políticas nos movimentos sociais
Belgrano e atualmente ministra aulas na Pepperdine (CCC). Fundadora do Grupo de Investigação em
University de California, U.S.A. Artes para a Transformação (GIAT ), quem organizou
o primeiro Encontro de Artes em/para os Movimentos
Sociais e Políticos.
Araceli Mariel Arreche (Buenos
Aires, Argentina)
Dramaturga e Licenciada em Artes Gabriel Fernández Chapo (Buenos
(Universidade de Buenos Aires). Aires, Argentina)
Exerce como professora universitaria Pesquisador teatral, docente
em Cine e Teatro na Faculdade de e dramaturgo. Formado em
Filosofia e Letras e na Faculdade de Arquitetura e Licenciatura em Letras na faculdade
Desenho (UBA), no Departamento de Arte Dramático de Ciencias Sociais de Lomas de
do Instituto Universitário Nacional de Arte (IUNA), da Zamora (UNLZ). É professor da materia “Panorama
Universidade Autonoma de Entre Rios (UADER) e de la Literatura I” e do Seminario “Cine y Literatura”
a Universidade Nacional de São Martim (UNSAM), da Universidade do Cinema de Buenos Aires,
na Escola Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), Argentina. É docente da Universidade Popular de
entre oytras instituições. Na área de pesquisa Belgrano (Buenos Aires). É pesquisador do Centro
participa no Centro de Investigação de Historia e de Investigación en Historia y Teoría Teatral (Centro
Teoria Teatral (CIHTT). É organizadora do projeto Cultural R. Rojas- UBA), e da área de Artes Cênicas
“Dramaturgia na pós-ditadura” para o Departamento do Centro Cultural da Cooperação (CCC) da cidade
de Artes Cênicas do Centro Cultural da Cooperação. de Buenos Aires. Tem publicado mais de cincuenta
Seu último livro é Cuerpos a la intemperie. Fondos artigos críticos em livros e revistas tetarais,
Documentales sobre el teatro callejero de grupo. ministrado palestras em Jornadas Nacionais e
Como dramaturga tem mais de dez obras estreadas. Internacionais de Teatro e cursos em Festivais de
Teatro no interior do país. É vice-diretor do Doc/Sur,
Centro de Documentação do teatro da zona sur e
Patricia Devesa (Buenos Aires, co-diretor da revista www.160-arteycultura.com.
Argentina)
ar. Recentemente tem publicado como organizador
Formada em licenciatura em letras,
o livro de ensayos Estéticas da Periferia (Ediciones
docente, crítica e investigadora.
del CCC, 2009).
Ministra Seminarios de Artes

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Santiago Fondevila Nadal Licenciada e Professora em Letras pela UBA. É
(Barcelona, Espanha) diretora da Revista Afuera. Estudios de Crítica
Formado em Licenciatura em Direito Cultural (www.revistaafuera.com), Corresponsal
e Ciencias da Informação. Depois em Argentina da revista Primer Acto (Madrid)
de deixar de exercer a advogacia e membro do Conselho Cientifico da Revista
começou no jornal La Vanguardia Admira (Universidade de Sevilla). Forma parte das
onde tem dirigido a coluna de Sucessos (1982/1984) Comissões Diretivas da Associação Argentina de
e Chefe de Espetáculos (1985/2009). Atualmente Teatro Comparado (ATEACOMP), e integra diversos
trabalha para o jornal La Vanguardia, o terceiro grupos de investigação. Tem publicado artigos sobre
jornal mais importante da Espanha e é crítico de as relações entre práticas artísticas e movimentos
teatro. É crítico da edição espanhola da revista políticos e sociais em diversos meios de distintos
Time Out e redator chefe da revista Hamlet que paises.
é editada em catalã. Tem colaborado em vários
meios internacionais e foi corresponsal da revista
El Público. Dentre suas publicações se destaca um Yanina Leonardi (Buenos Aires,
livro biográfico sobre José Sanchis Sinisterra. Argentina)
Professora Doutora em Historia e
Teoria das Artes pela Universidade de
Victoria Eandi (Buenos Aires, Buenos Aires –UBA; Professora em
Argentina) Ensino Medio e Superior em Letras
Formada em licenciatura e professora – UBA; pesquisadora do Instituto de Historia da Arte
de Artes. Docente das materias Argentina e Latino-Americana –UBA. Atualmente
Licenciatura em Astes Combinadas participa de vários projetos de investigação
I na Faculdade de Filosofia e Letras dedicados à Historia do Teatro Argentino. A partir
da Universidade de Buenos Aires –UBA. Trabalha de 2006 dirige a revista Afuera. Estudios de Crítica
no Departamento de Imprensa do Complejo Teatral Cultural. Trabalhou como docente de pos-graduação
de Buenos Aires e escreve na coluna de espetáculos na Universidade de Buenos Aires. É professora dos
do jornal The Buenos Aires Herald. Integra op juri cursos de Comunicação Social e Direção Integral de
dos Prêmios “Teatro del Mundo” do Centro Cultural Televisão da Universidade de Ciênicas Empresariais
Ricardo Rojas e a Associação Argentina de Teatro e Sociais. Participou em diversos congressos e
Comparado (ATECOMP). Estagiária da area de publicações, a nivel nacional e internacional, com
teatro do Centro Cultural da Cooperação. Tem pesquisas centradas nos aspectos culturais do
escrito e publicado inumeros artigos sobre teatro peronismo, cultura popular e as vinculações entre
argentino e universal em vários livros e revistas arte e política.
especializadas.

Nara Mansur Cao (La Habana,


Cuba)
Lorena Verzero (Buenos Aires,
Poeta, Dramaturga e crítica teatral,
Argentina)
editora e promotora cultural.
Professora Doutora em Historia e
Licenciada em Artes Cênicas pelo
Teaoria das Artes pela Universidade
Instituto Superior de Artes-ISA- de
de Buenos Aires –UBA. Master em
Habana, Cuba, Na atualidade reside
Humanidade com especialidade
em Buenos Aires onde é colaboradora do Estudio
Teoria do Espetáculo, Liteartura e Comunicação,
Teatral El Cuervo, que dirige Pompeyo Audivert.
pela Universidade Carlos III de Madrid (Espanha),

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Integrou a equipe criadora (atriz, pesquisadora, teatrais, e o que as fundamenta. Ultrapassa o próprio
dramaturga) da instalação teatral Museo Ezeiza, teatro como território de investigação do humano,
estreada em dezembro de 2009, dirigida por por como espaço para a construção de relações e como
P. Audivert e Andrés Mangone. Foi publicado pela lugar para a reinvenção da realidade.
Editora Alarcos (La Habana) um volume com quatro
dos seus textos para a cena: Desdramatizándome.
Beatriz J. Rizk – (Bogotá-
Cuatro poemas para el teatro. Foi diretora de Colômbia) – Estados Unidos
Redação entre os anos 2001 e 2007 da Revista Profesora, crítica, promotora e
Conjunto, dedicada ao teatro Latino-Americano e pesquisadora teatral. Publicou uma
editada pela Casa de las Américas, instituição onde centena de artigos sobre o teatro
fez parte da equipe do Departamento de Teatro latinoamericano e o teatro latino
entre os anos 1994 e 2007. Ministrou o Seminario nos Estados Unidos em revistas
de Dramaturgia na Faculdade de Artes Cênicas do especializadas nas Americas e Europa. Para a
ISA entre 2002 e 2007. Revista Tramoya edita cinco números especiais
sobre o teatro latino, o teatro indígena, indigenista,
o teatro brasileiro, o teatro colombiano e o teatro
Eugenio Barba – (Brindisi, Italia)
centro-americano. Seus livros incluem: O Novo
Formado em Literatura Francesa e
Teatro Latinoamericano: Uma lectura histórica
Norueguesa e Historia das Religiões
(1987); Enrique Buenaventura: La dramaturgia da
pela Universidade de Oslo. Inicia
criaçao coletiva (1991); Posmodernismo e teatro
seus estudos na Escola Teatral de
na América Latina: Teorías e praticas no umbral do
Varsovia a qual abandona para
século XXI (2001); Teatro e diápora: Testimunhos
trabalhar num pequeno teatro experimental em
escenicos latinoamericanos (2002); O legado de
Opole sob o comando do jovem e desconhecido
Enrique Buenaventura (2009) e Imaginando um
diretor Jersey Grotowski e do famoso crítico Ludvik
Continente: Utopía, democracia e neoliberalismo
Flaszen. Viaja pela Europa para difundir o trabalho
no teatro latinoamericano (2 tomos, 2010). É Senior
de Grotowski e faz estadía de três meses no sul da
Latino Fellow del Smithsonin Institution, Washington,
India para estudar Kathakali. Funda em Oslo em 1964
DC, membro de Teatro Avante, dirige o Componente
o Odin Teatret. Dois anos depois emigra com seu
Educativo do Festival Internacional do Teatro
teatro para Dinamarca, para a pequena cidade de
Hispano de Miami e ensena no Miami-Dade College,
Holstebro. No ano 1979 funda a ISTA (International
Teatro Prometeo.
School of Theatre Anthropology) e, em 2002, o
CTLS (Centre for Theatre Laboratory Studies).
Entre os artistas que marcaram profundamente Miguel Rubio (Lima, Peru)
a historia do teatro da segunda metade do século Fundador e diretor do Grupo Cultural
XX, Eugenio Barba é o único que trabalhou e que Yuyachkani, formado na faculdade
ainda hoje trabalha de forma inovadora em todos de Ciências Sociais da Universidade
os campos da cultura teatral: a criação artística; a Particular Inca Garcilaso de la Vega
transmissão das técnicas e do saber profissional; a com especialização em Sociologia.
pesquisa sobre a memoria histórica; a investigação Rubio constrói um teatro de criaçnao e investigação
cientifica; o uso do teatro no contexto social, como a partir do material que os atores propõem. Tem
instrumento transcultural para ativar relações entre participado de inumeros festivais artísticos,
grupos sociais e etnias diversas. O legado de cursos pedagógicos, encontros e conferências
Eugenio Barba, o ultimo reformador teatral do século nacionais e internacionais. Também ministrou
XX, é imenso. Ultrapassa as geografias e as culturas cursos na Universidade Rio Pedras, Puerto

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Rico, em Massachusetts Institute of Technology Petrobras), lançado em 2006, e colaboradora
(MIT) de Boston, Estados Unidos de America, no permanente da Revista do LUME. Como diretora,
Instituto Superior de Artes de la Habana, Cuba; na assina os espetáculos: “Espiral - Brinquedo Meu”,
Universidade de Bologna, Itália; `e na Universidade com o ator-músico Helder Vasconcelos, e “Gaiola de
de Londrina, em Brasil. No ano 1993 Miguel Moscas”, com o grupo Peleja.
Rubio esteve na China onde foi convidado como
observador do Instituto Tradicional da opera de
Pekin, ministrando também um curso teatral para Leonardo Sebiane-Serrano
atores. Paerticipou do II Encontro da la International (Heredia, Costa Rica)
School of Theater Antropology (ISTA), Itália, dirigido Possui graduação em Artes
por Eugenio Barba. É membro do Consleho de Escenicas - Universidad Nacional
Direção da Escola Internacional de Teatro para (2003), Licenciatura em Docência
América Latina e o Caribe –EITALC- com sede - Universidad Estatal a Distancia
atual em Mexico. Além de colaborar em revistas (2006) e Mestrado em Ciencias del Movimiento
especializadas de teatro. Humano - Universidad de Costa Rica (2007).
Atualmente é doutorando do programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da Universidade
Ana Cristina Colla (São João da Federal da Bahia e professor de Corpo- Universidad
Boa Vista, São Paulo-Brasil) Nacional. Tem experiência na área de Artes,
Ana Cristina Colla, atriz/pesquisadora com trabalhos em Artes Cênicas (Dança/Teatro),
do LUME Teatro formou-se em artes Performance, Produção e Pedagogia. Pesquisador
cênicas pela Universidade Estadual de temas relacionados com Estudos do Corpo,
de Campinas (Unicamp) em 1993, Critica de Processos e Estudos Pós-Coloniais.
quando passou a trabalhar como atriz-pesquisadora
do LUME. É mestre e doutora em artes cênicas
pela mesma universidade. No LUME, desenvolve Angela Reis (Rio de Janeiro,
pesquisas na codificação, sistematização e Brasil)
teatralização de técnicas corpóreas e vocais não- Formada em Interpretação pela
interpretativas do ator dentro de três linhas mestras Uni-Rio (Universidade Federal do
de trabalho: o Clown e a Utilização Cômica do Estado do Rio de Janeiro), Angela de
Corpo; a Mímesis Corpórea; e a Dança Pessoal, Castro Reis trabalhou em diversos
além do desenvolvimento de uma metodologia de espetáculos teatrais como atriz, assistente de
treinamento técnico-corpóreo-vocal cotidiano e a direção e pesquisadora. É Mestre em Teatro pela
sua transmissão.Também atua em espetáculos, Uni-Rio desde 1999; sua dissertação Cinira Polonio,
ministra workshops, palestras e demonstrações a divette carioca: estudo da imagem pública e do
técnicas sobre o trabalho desenvolvido no LUME trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do
em diversas cidades do Brasil e no Exterior. Como século XIX (desenvolvida sob orientação da Profa.
atriz, participa dos seguintes espetáculos do LUME: Dra. Maria Helena Werneck) recebeu o terceiro
“Parada de Rua” (desde 1998), “Café com Queijo” lugar no Concurso de Monografias do Arquivo
(desde 1999), “Um Dia...” (desde 2000), “Shi-zen, Nacional, sendo contemplada com a publicação do
7 Cuias” (desde 2004), “O que seria de nós sem livro em 2001. Em 2004 doutorou-se pela mesma
as coisas que não existem” (desde 2006) e no Universidade, onde (também sob orientação da
primeiro solo, “Você” (desde 2009). É autora do livro Profa. Dra. Maria Helena Werneck) desenvolveu
“Da minha janela vejo... – relato de uma trajetória a pesquisa A tradição viva em cena: Eva Todor na
pessoal de pesquisa no LUME” (Hucitec/Fapesp/ Companhia Eva e seus artistas (1940-1963). Em

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2006 a tese foi premiada no Primeiro Concurso do Rio de Janeiro (UNIRIO), formou-se como atriz
Nacional de Monografias - Prêmio Gerd Bornheim na mesma Universidade, em 1984. Também é
(categoria Teatro no Brasil), sendo publicada em bailarina formada pela Escola Angel Vianna, do Rio
2007. de Janeiro. Paralelamente à carreira acadêmica,
É Professora Adjunta da Escola de Teatro da tem trabalhado como atriz, diretora teatral,bailarina
Universidade Federal da Bahia desde 2004, e preparadora corporal em mais de cinqüenta
ministrando aulas na graduação e no Programa de espetáculos. Natural do Rio de Janeiro, reside na
Pós-graduação. Bahia desde 2002. Em Salvador, atuou à frente do
grupo teatral Vilavox durante quatro anos. Fundou o
Groove Estúdio Teatral, grupo de pesquisa em Artes
Matias Maldonado (Bogotá, Cênicas com especial interesse nos princípios de
Colômbia) composição musicais e físicos para construção de
Ator, roteirista e dramaturgo seus espetáculos.
colombiano. Seus trabalhos
incluem o teatro, o cinema e a
televisão. Formado em Letras pela Luiz Marfuz (Coaraci, Bahia-Brasil)
Universidade Nacional da Colômbia, atualmente Luiz Marfuz é diretor teatral,
realiza um Mestrado em Artes Cênicas na dramaturgo, jornalista, doutor em
Universidade Federal da Bahia. É autor de peças Artes Cênicas pela Universidade
como “El Deber de Fenster” (Primeiro Prêmio do Federal da Bahia, Mestre
Teatro Nacional da Colômbia), “¿Poeta en qué em Comunicação e Cultura
quedamos?”, assim como das adaptações cênicas Contemporâneas, ambos pela Universidade Federal
de “Trainspotting” e de “Édipo Rei”. No cinema, da Bahia; é professor dos cursos de Direção
colaborou na escrita dos roteiros de longa-metragens Teatral, Interpretação, Licenciatura em Teatro
ficcionais (“Nochebuena”, “Paraíso Travel” e “Perder e Pós-Graduação em Artes Cênicas na mesma
es cuestión de método”) e dos roteiros de montagem universidade. Entre outros espetáculos, dirigiu: Mãe
de vários documentários. Além disso, escreveu Coragem e O Casamento do Pequeno Burguês
cinco roteiros de longa-metragem de ficção, ainda (Bertolt Brecht); Policarpo Quaresma (Lima Barreto/
inéditos. Seu trabalho como ator inclui uma dúzia de Marcos Barbosa), A última sessão de teatro e Cuida
montagens teatrais, igual número de produções para Bem de Mim, ambos de sua autoria, sendo o texto
televisão, múltiplos curta-metragens e sete longa- deste último escrito em parceria com Filinto Coelho.
metragens de ficção. Sua participação mais recente
no cinema, como protagonista de “Nochebuena”,
rendeu-lhe o Prêmio de Melhor ator estrangeiro no Cleise Furtado Mendes (Salvador,
37º Festival de Cinema de Gramado. Bahia-Brasil
Possui graduação em Licenciatura
Em Letras pela Universidade Federal
Jacyan Castilho (Rio de Janeiro, da Bahia (1972) , graduação em
Brasil) Bacharelado Em Estudos Literários
PhD em Artes Cênicas pela pela Universidade Federal da Bahia (1974) , mestrado
Universidade Federal da Bahia em Letras e Lingüística pela Universidade Federal
(UFBA), onde leciona no Curso da Bahia (1985) e doutorado em Letras e Lingüística
de Graduação em Teatro e no pela Universidade Federal da Bahia (2001) .
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Atualmente é Professor Associado da Universidade
Ms em Teatro pela Universidade Federal do Estado Federal da Bahia, Membro da Academia de Letras

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da Bahia, Conselheiro do Conselho de Cultura do um dos grupos mais prestigiosos de América Latina:
Estado da Bahia e Membro de corpo editorial do o grupo Malayerba de Equador, do qual é diretor.
Repertório Teatro & Dança. Tem experiência na área É autor das seguintes obras Jardín de Pulpos”,
de Artes , com ênfase em Teatro. “Pluma”, “La edad de la ciruela”, “Donde el viento
hace buñuelos”, “Nuestra Señora delas Nubes”. O
tema da sua dramaturgia gira entorno da memória,
Pepe Bablé (Cádiz, Espanha) o desarraigo, a marginalidade. A sua escrita é
É ator, autor e diretor de cena. Diretor poética não carente de humor, mas também de certa
e fundador do grupo de teatro La Tia amargura e inocencia suficiente para acreditar que o
Norica e do grupo Albanta Teatro. mundo pode ser mudado assim mesmo a sua escrita
Trabalha no teatro desde a infancia tem a crueldade de negar-se essa esperança e cair,
por tradição familiar. Em 1972 funda por momentos, na desesperaçnao total.
o grupo Palma e com ele obtem o Prêmio Nacional
“Tespis” de interpretação. A partir do 1984 dirige
“La Tia Norica”, popular grupo de marionetas, uma Paulo Atto (Salvador, Bahia-Brasil)
tradiçnao secular do 1800. Tem ministrado cursos e Paulo Atto é dramaturgo, diretor
colaborado com diversas publicações teatrais, assim teatral e produtor cultural com mais
como é autor de diversos textos e adaptações. Tem de 25 anos de atuação. Possui
inumeros esperáculos nos quais tem atuado como formação em Química , Filosofia
diretor de cena. Foi um dos fundadores do Festival e Teatro. Participou de diversos
Ibero-Americano de Teatro de Cadiz -FIT de Cádiz-. programas e “stages” sobre interpretação e artes
A partir do ano 1994 assume a direçnao do evento o cênicas na Alemanha, Rússia, Espanha, Dinamarca
que lhe tem permitido assistir a diversos festivais e e Portugal. Dirige a Cia de Teatro Avatar desde
eventos internacionais e de ser merecedor de vários 1987 e em 2003 associa-se a outros artistas para
prêmios entre eles TARASCA”, da Asociación de a criação da CIACEN – Centro Internacional Avatar
Directores de Escena de España, e “DIONISIO”, de Artes, onde foi diretor – presidente por seis anos.
do Festival Internacional de Teatro de Los Ángeles A instituição é especializada no desenvolvimento
(USA). O FIT de Cádiz e o Teatro La Tía Norica de projetos e programas de desenvolvimento
obtiveram a Medalha de Ouro ao Mérito nas Belas sócio-cultural através da arte. Dirigiu espetáculos
Artes de Espanha, sob sua gestão e direção. no Brasil e exterior e possui vasta experiência em
comunicação e cultura já tendo realizado  oficinas 
e  apresentado seus espetáculos em países como
Arístides Vargas (Córdoba- Colômbia, Espanha, Venezuela ,México,  Rússia,
Argentina) Estados Unidos, Equador,Cuba ,Suíça, Itália
Em Córdoba trabalha em alguns e Canadá. Participou  de diversos  Festivais 
dos grupos de teatro locais e estuda internacionais representando o Brasil com
teatro na Universidade de Cuyo. espetáculos como KAÔ e A Terra de Caliban. Autor
Em 1975 tem que ir para o exilio de “Diosas Del Olvido”, “A Confissão”, “KAÔ” dentre
por motivo do golpe militar. Este fato marcará outros textos.
sua obra dramaturgica. Tem dirigido importantes
grupos e companhias latino-americanas entre as
que se destacam a Companhia Nacional de Teatro
de Costa Rica, o grupo Justo Ruffino garay de
Nicaragua, o grupo Taller del Sótano de Mexico, a
Companhia Ire de Puerto Rico, etc. É fundador de

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boca de cena é editada cada seis meses. Cada trabalho aqui publicado expressa a
opinião do seu autor. Reprodução permitida somente com autorização dos autores.
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ISSN 2179-2402

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