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ACTAS DE LA VII REUNIÓN

APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS MUSICAL DESDE LA


MICROESTRUCTURA TEMPORAL EXPRESIVA DEL TANGO
MALENA
MARGARITA HUBER
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA MANUEL DE FALLA

...uno de los propósitos fundamentales que me impuse


en mi carrera musical fue tratar de que mis
interpretaciones fuesen hondas e intensamente
‘sentidas’, que fuesen expresivas.
Horacio Salgán (2001)

Fundamentación
Horacio Salgán es un eximio pianista formado desde las exigencias de la música académica
occidental, sin olvidar sus incursiones en el jazz y en la música brasileña. Este acercamiento desde
diferentes géneros y estilos musicales, se encuentran presentes en los lineamientos melódicos y
rítmicos que utilizó en sus producciones pianísticas. Además, haber trabajado como pianista en
orquestas típicas de tango, le permitió incursionar en el lenguaje privado de los tangueros: los yeites.
Desde la interpretación del tango en el piano, es poseedor de una impronta emocional que es
interesante analizar desde su estilo de ejecución ya que Salgán considera al piano como el
instrumento madre que, con su sonido insustituible, permite darle no sólo a cada palabra sino a cada
sílaba una intención que produce un placer especial en la ejecución e interpretación musical.
Como arreglador y compositor, es bien conocida su meticulosidad en la escritura de
partituras y arreglos, en donde señala los fraseos, los acentos, los matices, las ligaduras y los
silencios. Sin embargo, no olvida el aspecto lúdico en la ejecución cuando se refiere al dúo que forma
con el guitarrista Ubaldo De Lío. Dice Salgan al respecto: “Nos divertimos y jugamos como el primer
día” (Salgán 2005, p. 81). Meyer (2001) se refiere a la relación entre creación artística, juego y placer
en la ejecución musical: “...es muy importante tanto en la interpretación como en la composición, (...)
en la música popular (...) incluso ante partituras completamente escritas (que) el intérprete, si es
verdaderamente creativo en este proceso (recurra a) la desviación en aras del juego expresivo” (pp.
86-87). En este comentario, se desliza un concepto significativo para el presente trabajo a saber: la
impronta creativa a través del recurso de la utilización de desviaciones temporales expresivas
(rubato) que pueden no estar escritas pero sí, de algún modo, presentarse como una forma de
organización que comunican diferentes estados de ánimo desde la ejecución e interpretación musical.
El “rubato”, precisamente, se presenta en esta ejecución, como paradigma de la “tanguitud”.
Este concepto refiere a las transformaciones que se producen en el marco de la interpretación
musical, como una forma de dividir la frase musical con síncopas, subdivisión de valores de duración,
creación de matices agógicos y dinámicos (arrastres, inflexiones) en la articulación del texto escrito y
su representación en la frase musical. Estos recursos idiomáticos de ejecución (yeites),
pertenecientes a la interpretación tanguera caracterizan la expresión de un estilo interpretativo
haciendo uso de un manejo particular de lo temporal. El rubato contribuye a crear una sonoridad de
cierta calidez en la interpretación, porque esconde una lógica dentro de la combinación entre,
melodía, ritmo y expresión. Éste es el punto que se intentará desarrollar.
Teniendo en cuenta que el análisis del presente trabajo se basa en la interpretación en vivo
del tango “Malena” por el dúo Salgán-De Lío, se aplicará el concepto de “Criterio Interpretativo” como
“el conjunto de acciones expresivas (desviaciones) ejercidas por el ejecutante que obedece, (entre
otras categorías), a (...) la intención del intérprete” (Shifres 2002, s.p.). El enfoque analítico presenta
como protagonista al intérprete por sobre la partitura, dando a éste “la ocasión o necesidad de poner
en juego su individualidad” (Shifres 2002, s.p.) en la ejecución e interpretación dentro del ámbito de la
música académica. Se intentará identificar rasgos que permitan indicar esta individualidad aplicando
el Criterio Interpretativo a un ejemplo dentro del ámbito de la música popular.
Por otra parte, según la “Ley de Prägnanz”, formulada por K. Koffka en su obra Principles of
Gestalt Psychology en 1931, la mente trabaja en un constante esfuerzo en completar y estabilizar las
formas según la información almacenada en la memoria. En muchos casos, esta organización es, a
su vez, un producto de la experiencia aprendida en un contexto cultural de pertenencia. Las formas
estables dan lugar a que la mente humana establezca expectativas. De acuerdo con Meyer (2001),
María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la
VII Reunión de SACCoM, pp. 479-484.
© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3
HUBER
cuando estas formas estables varían o directamente están ausentes las expectativas devienen en el
“afecto”. Entonces, las formas estables funcionan normativamente y son predecibles, no así las
desviaciones a ellas. La memoria, entonces, contribuye a que la percepción complete, mejore y
agrupe estímulos en modelos y relacione los modelos entre sí. A su vez, la memoria retiene las
formas que se presentan bien definidas. Por el contrario, si las mismas no lo estuvieran, tenderán a
ser olvidadas.
Es necesario aclarar que las nociones de buena forma y completitud se conforman
contextualmente. Así lo que entendemos por completo en música, varía de acuerdo con el estilo o
incluso con la obra en particular y se estabilizan de acuerdo al devenir de las prácticas musicales que
se involucran. En la música popular, una desviación de la norma puede estar representada por las
improvisaciones realizadas a partir de una forma adquirida por la tradición o la costumbre imperante
en el contexto que se presente. De este modo, un intérprete de música popular, puede tener
características influidas por su propio decir en el hacer que lo llevarían a ser, quizás, creador de un
nuevo estilo. Si bien conoce la forma del género que aborda, produce desviaciones en el ritmo,
ornamenta la melodía y modula el tempo transmitiendo una emotividad que lo caracteriza como su
huella digital. Es su sonido personal que le es natural. De este modo, el conjunto de desviaciones
expresivas respecto de la norma estilística caracterizan la “naturalidad, expresividad e individualidad,
tres rasgos característicos de las ejecuciones expertas” (Shifres 2002, s.p.).
El intérprete de tango, tiene la libertad de elaborar su propia variación creando así, una
producción con nuevos significados. Por lo tanto, las desviaciones expresivas en una ejecución e
interpretación tanguera influirían en la dimensión emocional y afectiva conforme al carácter de dicha
ejecución. Dicho de otra manera, el intérprete toma lo que le es más afín, lo manifiesta en la ejecución
convirtiéndose así, en coautor de la obra creando nuevos elementos que no están contenidos en el
original. Deseoso de inspirarse, emocionarse y emocionar para poder transmitir, el intérprete ejecuta
ornamentando y variando siguiendo un plan básico. Esta acción que emprende el intérprete y que
proyecta en la ejecución a través de mínimas variaciones, puede analizarse en términos de
microestructura (Shifres 2001).
En realidad tocar un tango como está escrito en la partitura original difícilmente podría
resultar una experiencia emocional. Le falta decir algo más. Desde mi punto de vista, el tango
Malena, interpretado por el Dúo Salgán-De Lío, que será analizado en el presente trabajo, representa
un ejemplo clave para demostrar esta afirmación.

Objetivos
El estudio presenta un análisis microestructural del timing de la ejecución del tango “Malena”
a cargo del dúo Salgán (piano) y De Lío (guitarra). Su propósito es, dilucidar aspectos relacionados
con un posible rasgo interior que se materializa en el “hacer” y “decir” de un intérprete y que
contribuye a la definición de un estilo interpretativo.
Se trabajará el rubato como paradigma de la ejecución tanguera, desde el análisis de la
microestructura expresiva a partir del concepto de desviación expresiva que es interpretado desde
“...la proporción en la que un valor paramétrico de una nota se aleja en la ejecución del valor
estipulado por la norma.” (Shifres 2004, s.p.).
Partiendo de esto último, y teniendo en cuenta que la noción de un pulso regular, impulsada
desde la información suministrada desde la partitura, entra en conflicto con lo que se presenta en la
versión mencionada, los detalles del timing analizados serán interpretados en términos del análisis
rítmico basado la prosodia griega (Cooper y Meyer 1960).
Debido a que las relaciones de tensión y relajación provocan diferencias en las duraciones e
intensidades de los sonidos, permitiendo categorizar un estímulo o grupo de estímulos de los
restantes, el resultado de la interpretación será modificada según cómo se sitúen las acentuaciones
de los agrupamientos rítmicos, provocando modos naturales de expectativas, que provienen de la
satisfacción o no por la estabilidad de las formas además de la intervención sensible del intérprete.
Se ha tomado, como material de este estudio, el tango Malena, en el contexto de ejecución
tomado en vivo en el “Club de Vino” en los meses de julio y agosto del 2000, a cargo del pianista
Horacio Salgán y el guitarrista Ubaldo De Lío.

Metodología
El primer paso consistió en segmentar la versión completa identificando lo roles de
intervención de los dos instrumentistas en la ejecución del tema inicial (ver figura 1).

Figura 1. Detalle del motivo inicial del tango Malena (Manzi-Demare)


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ANÁLISIS MUSICAL DEL TANGO MALENA
Este motivo inicial se repite un total de ocho veces a lo largo de toda la ejecución del tema
musical, tomando solamente las intervenciones del piano. Se trabajó, entonces, a partir de la partitura
original comparando los valores nominales provistos por ésta con los de la interpretación en vivo
tomada del registro discográfico. El cuadro de la tabla 1 explica las ocho apariciones del motivo en el
período A (estrofa) según el análisis de la interpretación. Además, el mismo da cuenta de qué
instrumento tiene a cargo la melodía (1) y qué instrumento tiene a cargo el acompañamiento (2).

Período A Período B Período A Período B Período A

Piano (1) Piano (1) Guitarra (1) Piano (1) Guitarra (1)
Guitarra (2) Guitarra (2) 8 cc a Guitarra (2) 8 cc a
(4 veces) Piano (2) Piano (2)
4cc b (transición) 4cc b (transición)

Piano (1) Piano (1)


Guitarra (2) Guitarra (2)
8 cc a 8 cc a
(2 veces) (2 veces)
Tabla 1. Cuadro de la organización de los roles de intervención de los dos instrumentistas.

Se recurrió a la asistencia de un software (sound forge) con el que, al permitir observar la


envolvente de la señal acústica, es posible identificar con exactitud el ataque de cada nota en valores
de milisegundos. Estas mediciones (IOI Inter Onset Interval)), dieron lugar a la determinación del
intervalo de tiempo entre estos ataques.

Resultados y Discusión
El cuadro de tabla 2, expresa las mediciones de las ocho presentaciones del motivo con el
cálculo del valor nominal en semicorcheas. El valor nominal fue calculado tomando la duración total
del motivo y dividiéndolo por el número de figuras, en este caso nueve semicorcheas teniendo en
cuenta que la semicorchea es la nota que representa el menor valor de duración del motivo. Este
cálculo permite evaluar dos tipos de valores. Un valor de desviación positivo, indicará un alargamiento
mientras que un valor negativo indicará una duración más corta de lo que establece la partitura (ver
gráficos).
Además, usando el mismo procedimiento, se realizó el cálculo del valor nominal general,
también en semicorcheas y el orden según la duración total de cada motivo y el orden según el
cálculo del valor nominal de cada motivo. Se estimó por audición las relaciones de tensión y
relajación derivadas del uso del rubato. Así se determinaron las notas que acumulaban mayor tensión
(en general por retención del movimiento) y las que representaban puntos de relajación en cada
motivo (derivado de la relación entre proporción del desvío temporal y ubicación estructural métrica y
tonal).

1ra. 2da. 3ra. 4ra. 5ta. 6ta. 7ma. 8va. Observaciones


vez vez vez vez vez vez vez vez
1 406 244 418 209 412 215 325 325
2 267 197 407 267 319 151 325 140
3 186 209 348 279 366 168 465 139
4 1,242 662 209 870 302 801 232 3,019
5 488 162 186 209 145 192 232 325
6 1,370 581 1,428 418 1,478 319 1,440 2,229
7 2,194 1,544 650 575 310 598 510 1,161
Duración 6,153 3,599 3,646 2,827 3,332 2,444 3,524 7,338
Total Orden según mayor a
De cada 2do. 4to. 3ro. 7mo. 5to. 8vo. 6to. 1ro. menor duración.
motivo
Valor 683 399 405 314 370 271 392 815 Valor nominal de
nominal semicorchea 405.
(hipotético) 2do. 4to. 3ro. 7mo. 6to. 8vo. 5to. 1ro. Cálculo realizado sobre
de la todos los valores
semicorchea nominales de cada
en cada motivo.
motivo. Orden según mayor o
menor cálculo del valor
nominal de cada
motivo.
Tabla 2. IOI para las 8 repeticiones del motivo analizado.

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HUBER
Para una mejor visualización de las desviaciones expresivas de las duraciones, se muestra
las representaciones gráficas de las mismas (figura 2).

Figura 2. Gráficos de desviación de timing de los 8 motivos estudiados.

Se interpretó cada motivo en términos de los análisis rítmicos clásicos basados en el


análisis del ritmo prosódico. De los cinco patrones rítmicos básicos, fueron empleados los siguientes:
yambo (débil, fuerte), troqueo (fuerte, débil) y anfíbraco (débil, fuerte, débil). De este modo se procura
vincular las desviaciones expresivas con los énfasis propios de la rítmica prosódica. Las diferencias
en los puntos de tensión y reposo, provocan diferencias en las duraciones e intensidades de los
sonidos, permitiendo categorizar un estímulo o grupo de estímulos de los restantes. Esto permite
discutir cada perfil de desviación temporal expresiva en términos de las menores unidades de
agrupamiento representadas por los pies rítmicos.
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ANÁLISIS MUSICAL DEL TANGO MALENA

1ra.vez 2da.vez 3ra.vez 4ta.vez 5ta.vez 6ta.vez 7ma.vez 8va.vez


1 Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil
2 Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
3 Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
4 Fuerte Fuerte Fuerte
5 Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil Débil
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
Débil Débil Débil Débil Débil
6 Fuerte Fuerte Fuerte
7 Débil Débil Débil
Tabla 3. Análisis de las relaciones fuerte-débil de cada pie rítmico en cada motivo (en relación al énfasis recibido
por las variaciones de timing-duración).

Se observa en el cuadro de tabla 3, el predominio de un cierto orden en las combinaciones


de duraciones débiles y fuertes. Éstas se presentan en forma alternada y en todos los motivos
comienzan y culminan con eventos débiles. Es interesante observar cómo se reparten estas partes
débiles y fuertes en cada aparición del motivo rítmico interpretado desde el criterio de la prosodia
griega. El yambo y troqueo cuentas con dos estímulos y el anfíbraco con tres. Este último, al estar
ubicado estratégicamente al final (1, 2, 4, 6 y 8) y al principio (3, 5 y 7) permiten establecer una
justificación más para argumentar el análisis sobre dos grupos diferenciados, como se verá más
adelante.
En la interpretación de la relación entre el análisis microestructural del timing y su
interpretación en términos de los patrones de la prosodia griega, de acuerdo al énfasis temporal que
las notas reciben, los acentos van variando y van configurando patrones rítmicos (interpretados aquí
de acuerdo a los diferentes pies griegos), más allá de lo que establece la partitura.
A partir de ambos análisis (el análisis rítmico y el análisis micriestructural) se desprenden
dos grupos diferenciados (A y B). El grupo A conformado por los motivos: 1, 2, 4, 6 y 8, se
caracterizan por el agrupamiento rítmico yambo y anfíbraco. Los puntos de tensión se destacan las
partes fuertes del yámbico aunque en el motivo 8 se presenta en la parte fuerte del agrupamiento
anfíbraco. Esto da cuenta de una cierta sistematicidad en la ejecución de estos motivos. Provocar la
tensión en un punto fuerte de la frase musical. Esta estrategia no coincide con lo que habitualmente
esperamos en un punto de tensión ya que culturalmente esperamos que el punto de tensión sea en
un tiempo débil y el reposo en un tiempo fuerte. Esta inquietud que provoca esta tensión inesperada
acumula mayor liberación emocional en la resolución.
Lo que es significativo también, es que, analizando los puntos de reposo en el grupo A, los
mismos caen en puntos tanto fuertes (1, 2, 6) como débiles (4 Y 8) siendo lo esperable que resuelvan
en los fuertes. Podría así interpretarse, el timing de los motivos 4 y 8 que resuelven en puntos débiles,
como una forma de destacar a través del rubato la estructura formal donde el motivo 4 representaría
el final de la primera parte y el motivo 8 el de la segunda parte de la macroforma.
El grupo B (Motivos: 3, 5 y 7) se caracterizan por el agrupamiento rítmico anfíbraco y
troqueo. Es de destacar que el 5to. motivo tiene los puntos de tensión y reposo resueltos en
momentos débiles. Teniendo en cuenta que es el momento de la reaparición del piano como
conductor de la melodía, luego que la guitarra tuviera a cargo el desarrollo de la melodía principal del
estribillo y primera parte de la estrofa, el piano entra en escena nuevamente desestabilizando con la
resolución de la tensión y reposo en tiempos débiles, creando así una sensación incompleta
justamente en el motivo que tiene los valores nominales de semicorchea más cercanos al valor
nominal del motivo (370).
Según el análisis de la duración total de cada motivo, se puede interpretar que el primero
toma la función de introducción y el octavo, cumple la función de final por ser éstos los de mayor
duración. Esta afirmación, merece una aclaración. Podría tratarse de una justificación muy subjetiva el
considerar las funciones de introducción y cierre a las unidades de mayor extensión. Pero me voy a
permitir aclarar este punto ya que, si bien lo que se ha tratado de analizar en este trabajo fue un
motivo rítmico específico, éste se encuentra dentro del contexto general de la obra como un todo.
Además, como fundamento para la justificación, en el 8vo. motivo, se encuentra en la cuarta
nota (3,019) la duración que más se aleja de su valor nominal (815). Este motivo es el inicio del final
del tema musical.
La elección del tema ha sido personal. Si bien ya lo conocía a través de otras
interpretaciones, esta versión atrapó mi atención desde la primera audición.
Haciendo uso de la libertad propia de la ejecución del género tango, Salgán interpreta el
rubato creando una sonoridad cálida, atendiendo expresivamente a la relación entre melodía y ritmo.

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HUBER
El motivo elegido, en este estudio, se mantiene originalmente igual a lo largo de todo el
tango. Sin embargo, Salgán lo hace diferente en las distintas presentaciones. Aquí se han utilizado
diferentes herramientas de análisis para demostrar los diferentes énfasis de duración que tienen las 7
notas del motivo elegido en sus ocho apariciones, poniendo en evidencia diferentes criterios en la
ejecución. Salgán logra provocar una tensión inesperada cada vez que acentúa en lugares que no
son los que habitualmente comprendemos como función de tensión y reposo desde lo culturalmente
establecido.

Referencias
Cooper G. y Meyer, L. B. (1960). Definiciones y principios. La estructura rítmica de la música, pp.
10-47
Meyer, L. B. (2001). Emoción y significado en la música (J. L. Turina, traductor) Madrid: Editorial
Alianza.
Pelinski, R. (2000). Cap. 2: Decir el tango. Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un
tango. Madrid: Editorial Akal S.A.
Salgán H. (2001). Curso de Tango 2da. Edición.
Salgán H. (2005). Tango de colección. 16. Diario Clarín. Buenos Aires: Arte Gráfico AGEA.
Shifres, F.(2001). El ejecutante como Intérprete. Un estudio acerca de la cooperación interpretativa
del ejecutante en la obra musical. En F. Shifres (ed.) Actas de la primera reunión anual de
SACCoM. Bs.As.
Shifres, F. (2002). Lo común y lo personal. Un estudio sobre la individualidad de la ejecución musical
desde la perspectiva interpretativa. En S. Furnó y M. Arturi (eds.) Encuentro de
Investigación en Arte y Diseño (Iberoamericano). La Plata: Universidad Nacional de La
Plata, pp. 57-61.
Shifres, F. (2004). Tempo y segmentación. Algunos aportes para el estudio de la regulación temporal
en la ejecución musical expresiva. Avances desde la Psicología Cognitiva del Desarrollo y la
Comunicación. San Miguel de Tucumán. En Actas de la 4ta. Reunión Anual de la Sociedad
Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música.

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