Multitud

En las últimas décadas, las llamadas megalópolis —tales como El Cairo,

Estambul, Sao Paulo o la Ciudad de México— han desempeñado un papel
importante en la construcción de un imaginario de lo global. Es frecuente que
estas ciudades, vistas desde afuera, queden representadas como grandes
masas homogéneas de personas, edificaciones, productos y demás. No
obstante, la idea de masa —eminentemente moderna— supone cierta
uniformidad, la pérdida de la identidad individual en un gran todo colectivo. Y si
bien a esta pérdida de la singularidad se le supusieron tanto virtudes como
defectos, en una época marcada por la mercadotecnia de nichos, el
reconocimiento oficial de las minorías y la venta al por mayor de las sub-
culturas y las identidades, la imagen de la masa ha perdido gran parte de su
poder bajo el estigma de lo totalitario.
Por otra parte, en el panorama del arte contemporáneo internacional, la
producción artística proveniente de estas ciudades (y en especial la de
importación a los países del “primer mundo”) suele representar visiones
estereotipadas de la sub-alteridad que, mientras que alguna vez tratan de lo
edénico-auténtico, con más frecuencia se concentran en la representación del
lugar de la catástrofe (asesinatos, injusticias sociales, hambre, contaminación y
pobreza). El exterior es ese lugar en el que tanto los objetos como las personas
que lo pueblan se desdibujan bajo el signo de una uniformidad: la de la
desventaja.
Es bien sabido que la otra clave de la “internacionalización” (además del
enunciado de la diferencia) es una uniformidad de otra suerte. Esa operación
que dio inicio a principios de la década de 1990 y que afirma que hay parte de
la producción local que podría asimilarse sin más a diversas tendencias visibles
en el panorama internacional demostrando que “el otro” también participa de un
cierto nivel de desarrollo, que superando su otredad es capaz de dialogar en
los términos de un poder hegemónico supuestamente descentralizado.

Al apostar por la multitud, por la diversidad de taxonomías que aún así

es capaz de aparecer como unidad, la presente muestra pretende evitar la
polaridad implícita en un criterio de inclusión y exclusión. Sin necesariamente
compartir en su totalidad las implicaciones que el término Multitud tiene para
cierta rama de la teoría política (aquella desarrollada por Michael Hardt y
Antonio Negri a partir de Spinoza y Maquiavelo) nos interesó la idea de un
colectivo heterogéneo y amorfo que se vuelve amenazante precisamente en
tanto que múltiple. En ese contexto Hardt y Negri, en su libro Multitud, citan
aquél episodio del Evangelio de San Marcos en el Cristo le pregunta su nombre
a un demonio que posee a un hombre y este le responde: “Mi nombre es
legión, porque somos muchos”. Más adelante los autores apuntan que “la
multitud es legión: está compuesta de innumerables elementos que siguen
siendo diferentes los unos de los otros, pero se comunican, colaboran y actúan
en común”. (Hardt, Michael y Negri, Antonio; Multitud: Guerra y democracia en
la era del imperio; Tr. Juan Antonio Bravo; Ed. Debate; México; 2005; p.172)

Así, la obra que se presenta en esta muestra no pretende representar la

totalidad de la producción de la ciudad de México, ni ofrecer un retrato
fidedigno de la misma, sino ofrecer múltiples visiones de cómo experimentan su
cotidianeidad algunos de sus habitantes señalando las similitudes, pero
también las diferencias y sobre todo apuntando a que lo que nos une o nos
separa puede ser de otro orden que el que marca los límites de un Estado
Nación.

Para lograr esto se han incluido diversos artistas que presentan obras
que plantean una contra-historia o nos hablan de diferentes maneras de
interpretar la narrativa trazando rutas alternas tanto a la historia oficial, como a
las historias de la rebelión. En su pieza Takatrama XXV Francisco “Taka”
Fernández presenta una acumulación de dibujos, pinturas, fotografías y
collages en los que una intrincada trama visual, saturada de referencias
tomadas del imaginario popular y del rock va construyendo un escenario
dantesco del poder, una especie de altar en el que la acumulación de íconos
conjura las fuerzas oscuras que pretende exorcizar y mantener a distancia al
hacerlas visibles.

Otro políptico presente en la exposición es el conjunto de fotografías

realizadas por Domestic Fine Arts (DFA). Cronista de la vida nocturna de la
ciudad y un personaje central en la escena de los bloggers y las redes sociales,
DFA- quien se precia de no haber dejado nunca los confines de la ciudad de
México- es a la vez, profundamente cosmopolita y local. Sus imágenes no sólo
dotan de un glamour de revista de modas a los sujetos que fotografía, sino que
acaban por constituirse en imágenes profundamente románticas donde la
intensidad de la vida es siempre frágil y fugaz, enamorada de la oscuridad y la
destrucción.

La obra de Katya Braylowsky también participa de esta visión que se

integra a un imaginario cosmopolita que contradice directamente tanto al
México de indígenas en escenarios edénicos promocionado por el arte de la
primera mitad del siglo XX, como al del lugar del horror y la miseria promovido
por algunos artistas contemporáneos. Su serie de retratos de mujeres de clase
media y alta en centros comerciales rehuye la caricatura del poderoso, a la vez
que enuncia un secreto a voces – que en América Latina, como en otras partes
del mundo, los más ricos son los más blancos. Así, Braylowsky representa a
sus retratadas con una profunda humanidad. Conscientes de la presencia de la
fotógrafa, estas mujeres que miran directamente a la cámara posan según la
imagen que han construido de sí mismas estableciendo una complicidad con el
que las mira; como si al hacerlo las reafirmara, confirmando su posición en
medio de un mundo de objetos seriados, tal y como estos objetos y accesorios
confirman la suya.

Si bien estas tres últimas piezas retratan diversas sub-culturas de la

sociedad mexicana, otras entablan un diálogo crítico con las convenciones del
arte moderno y, en particular, con las de la abstracción. Las esculturas de
Edgar Orlaineta (Frutero, Harry, Giuseppe y María y Rumbo a un nuevo
neoplasticismo II) representan un viaje de ida y vuelta en el que las nociones
formales universales que surgieron de la Bauhaus para generar una
conformación estética de los productos industriales de distribución masiva – de
ahí su uso de la Silla Diamond creada por Harry Bretoia en 1952, así como su
referencias tanto a Rietveld como a Bas Jan Ader - pasan por una
metamorfosis que las despoja de su utilidad original para convertirlas en
muebles de jardín que sostienen diminutos cactus o emblemáticos tulipanes,
situando tanto la autonomía de la obra artística como a la estetización de la
vida cotidiana en una línea de permanente tensión.

Por su parte, al tomar las banderas de diversos países latinoamericanos

y doblarlas para formar patrones geométricos, Ana Roldán vincula el
esencialismo implícito en la abstracción geométrica con la formación de los
Estados-nación latinoamericanos, estableciendo así una crítica sobre la
construcción de las identidades y los esencialismos.

Tratándose del diálogo con una tradición artística que podría ser
catalogada como universal-occidental, la obra de Claudia Pérez Pavón es un
guiño juguetón a la relación entre la pintura y el post-conceptualismo; al retratar
varias de las obras icónicas del arte contemporáneo internacional como parte
de una pintura (no-tan) tradicional (pues se trata de un políptico curvo), la
artista hace una pieza divertida en la que es posible identificar varios
comentarios críticos hacia el arte del mainstream.

En una línea también crítica, Marcela Armas lleva a cabo un juego de

palabras entre una resistencia eléctrica y el territorio geográfico infinitamente
complejo que representa la frontera entre México y los Estados Unidos. Esta
frontera tan transitada y en vías de militarización es un claro ejemplo de todos
los conflictos y las contradicciones de la globalización y-sobre todo- de la
convivencia de zonas con diversos niveles socio-económicos. El título
Resistencia se abre a múltiples interpretaciones: ¿cuál es el lado que se
resiste? ¿Se resiste al paso de personas, de mercancías o a su simple
existencia?

Las piezas que componen esta muestra no sólo aluden a lo múltiple en

cuanto a la diversidad de representaciones que conviven en ella; sino que
también lo abordan desde otras perspectivas. Algunas piezas como la video-
instalación de Rafael Ortega, retratan directamente multitudes. Al llevar a cabo
una obra el la que se confrontan imágenes de la célebre fiesta del poblado
valenciano de Buñol llamada la Tomatina (en la que la gente se reúne en una
plaza para lanzarse tomates entre sí) con escenas de Tim Janus (aka Eater X)
consumiendo perros calientes a gran velocidad en el no menos célebre
Nathan’s Hot Dog Eating Contest en Coney Island, Nueva York; Ortega lleva a
cabo una interesante (e inquietante) reflexión en torno a la manera en que los
medios crean y reflejan la relación entre el individuo y la colectividad.

Más allá de la aliteración presente en su título, Tomatina/Tim presenta

diversas características que abren el campo de interpretación en relación a las
cuestiones de la identidad cultural. Mientras que las piezas de Armas y Roldán
cuestionan la identidad generada por los límites del Estado Nación, en el caso
de Ortega, y tratándose de dos “tradiciones” que fomentan una especie de
orgullo local la confrontación entre ambas presenta tanto similitudes, como
diferencias. Mientras una imagen representa un concurso (que divide a los
espectadores de los concursantes y a estos entre sí) en el que se premia la
capacidad de ingerir comida, la otra consiste en un baño generalizado en el
que se despilfarra un fruto que sirve de alimento igualando a todos los
participantes bajo el manto rojo del jugo de tomate.

Por otra parte Ortega presenta la obra Extra, extra un video que
documenta una obra en proceso en la que el artista intenta participar como
extra en todas las ocasiones posibles. Ya sea que se trate de películas,
telenovelas u otro tipo de programas de televisión – de una manera que podría
recordar al pintoresco Rainbow Man que poblaba los eventos deportivos
norteamericanos durante las décadas de 1970 y 1980- Ortega busca perpetuar
su imagen a la sombra de otros acontecimientos, multiplicándose como uno de
esos monumentos que uno llega a conocer no porque los haya visitado, sino
por la infinidad de veces que los ha presenciado en la pantalla.

Mientras que Ortega multiplica su presencia fantasmagórica en los

medios, otro de los artistas de esta muestra nos habla de una desaparición. En
su obra Borradura Ricardo Alzati invierte el acto fotográfico por partida doble; al
ampliar y segmentar una fotografía de Guillermo Kahlo (el fotógrafo alemán
padre de Frida- la pin-up de la cultura mexicana por excelencia) Alzati no busca
las presencias en la imagen sino aquello que ha sido sustraído de ellas. En
1904 el presidente Díaz encargó al fotógrafo un álbum de cincuenta fotografías
de la ciudad, de ese amplio acervo – de esas multitudes- una sola persona
diminuta ha sido eliminada: se trata de la silueta de una mujer.

Si bien la obra de Alzati habla de la imagen, la memoria y sus

borramientos; Pilar Villela presenta tres piezas muy distantes en el tiempo que
también abordan el problema de la presencia y la ausencia. Sin embargo en
lugar de hacerlo desde la representación a Villela le interesa directamente la
reacción del público frente a la obra en tanto presencia física. Ya sea que se
trate de una acción o de la documentación de la misma, o de una instalación, la
obra de Villela siempre considera un desde donde que interpela directamente al
espectador. Al presentar lado a lado la documentación de las acciones El
hombre del labio torcida (en referencia al cuento de Arthur Connan Doyle)
realizada en el Zócalo de la Ciudad de México y No Tocar, en el vestíbulo de la
Cable Factory de Helsinki la artista invita al público a pensar acerca de cómo
se comportan diferentes culturas ante situaciones que obligan a la
interpretación y el acto. En su otra pieza, la instalación Noli me tangere, Villela
usa dos referencias pictóricas (los cuadros del mismo título de Lavinia Fontana
y Tiziano) para llevar a cabo una metáfora acerca de la relación entre la
imagen, el tacto, la memoria y el deseo.

Intentando no apostar por un eje temático en el que las obras se

conviertan en una ilustración de una idea fuerte, ni sucumbir entre la Escila del
cosmopolitismo y la Caribdis del pintoresquismo local (ya sea formal o
temático), Multitudes responde al formato de la exposición representativa de un
país cuestionando la noción misma del arte y la cultura como una herramienta
de acercamiento entre un par de Estados-Nación. No lo hace por la vía de la
confrontación, sino abriendo un abanico de posibilidades en el que las lecturas
y las referencias se cruzan y se separan permitiendo que cada cual detecte las
identidades y las diferencias que lo unen y lo separan de la pléyade de
imágenes, textos y experiencias que forman esta multitud.