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Objetos na performance: a máscara e a roupa do “Cazumba”

Flora Moana Van de Beuque1

Introdução

O objetivo deste trabalho é entender os sentidos envolvidos na performance do


“Cazumba” dentro do contexto mais amplo da festa o “Bumba-meu-boi” maranhense,
assim como perceber qual é a importância da indumentária (principalmente da máscara)
utilizada pelo personagem para a eficácia de sua ação na festa.

No contexto festivo sua máscara é chamada de “careta” e, além da máscara, ele


usa uma bata que cobre o corpo todo. O “Cazumba” se apresenta, assim, como um
“outro” totalmente diferente daquele que dá vida ao personagem, pois parte alguma da
pessoa fica exposta, sendo quase impossível reconhecê-la por trás da indumentária. O
“Cazumba” e sua “careta” assustam, mas também fazem rir. Existem dois tipos
principais de máscaras: as menores que representam um ser antropozoomórfico que
podem ser feitas em madeira ou pano e cobrem apenas o rosto; e as maiores que são
chamadas de “Torre” ou “Igreja”, que também representam um ser antropozoomórfico,
sendo o isopor sua matéria-prima principal.

Ele é um personagem ambíguo, que pode ser visto como uma espécie de
palhaço. Ele tem um jeito característico de dançar, balançando as nádegas e, também,
comete pequenas travessuras. O “Bumba-meu-boi” é uma festa muito popular no
Maranhão, que, neste estado, ocorre, principalmente, no mês de junho. Ela é feita em
homenagem a São João e pode ser realizada como forma de pagamento de uma
promessa ao santo. Também ocorrem apresentações contratadas por pessoas ou
instituições que querem ver a festa, mas não têm promessas com São João.

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Mestranda do PPGSA-UFRJ e orientanda de Maria Laura Cavalcanti

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Neste trabalho, no primeiro item faço uma breve introdução à bibliografia sobre
“bois”, “Cazumbas” e suas máscaras; no segundo item apresento os contextos de
pesquisa etnográfica deste trabalho; no terceiro item proponho reflexões sobre os
objetos na performance do “Cazumba”; para, por fim, apresento algumas reflexões que
tentam dar conta das questões colocadas como objetivo deste trabalho, isto é, tentar
entender qual é o lugar do “Cazumba” no contexto geral do “Bumba-meu-boi” e a
importância de sua vestimenta (principalmente a máscara) para eficácia do personagem.

1. O contexto festivo dos folguedos do “boi”: bibliografia sobre “bois”,


“Cazumbas” e “caretas”

A “Careta de Cazumba”, como dito acima, é utilizada no contexto da festa do


“Bumba-meu-boi” pelo personagem “Cazumba”. Seguir-se-á uma breve introdução aos
estudos sobre o “Bumba-meu-boi”, o personagem “Cazumba” e sua máscara.

Num estudo sobre o “Boi-Bumbá” de Parintins, Cavalcanti (2000) faz uma


historiografia das primeiras referências escritas à “brincadeira do boi”. A autora mostra
que a primeira referência escrita à “brincadeira do boi” é de um artigo escrito pelo frei
Miguel do Sacramento Lopes Gomes, em 1840, no Recife. No texto, publicado num
jornal da época, ele critica a festa e repudia a presença de um personagem que
representa um padre. Uma referência escrita feita pouco tempo depois, seria de 1855,
por um médico-viajante chamado Avé Lallément, em Manaus, que elogia a
“brincadeira” e admira-se com as cores e beleza do evento.

Sobre as origens da festa, Cavalcanti mostra ainda, que Câmara Cascudo


apontou para uma origem mítica da “brincadeira”, revelando que a figura do touro é
importante em diversas tradições, entre as quais: a grega, hindu, franca, etc. Em relação
à origem histórica, alguns estudos a localizariam na Península Ibérica, já que existe a
figura do boi em diversas procissões católicas.

Ela mostra ainda, que a festa pode variar em muitos aspectos dependendo da
região em que é realizada, em relação: às características da performance, à época do ano
em que se desenrola, ou ao nome que recebe. No Amazonas e no Pará, recebe o nome
de “Boi-Bumbá”; no Rio Grande do Norte é “Boi Calemba”; chama-se “Cavalo-
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Marinho” na Paraíba; “Boi Pintadinho”, no Rio de Janeiro; “Boi de mamão”, em Santa
Catarina e; “Bumba de reis” ou “Reis de Bumba” no Espírito Santo.

Segundo a autora, apesar das variações podemos classificar todas elas como
“brincadeiras do boi”, pois têm características em comum fundamentais. Por exemplo:
sempre encontramos um “boi”, feito em madeira ou outro material como o plástico, que
é animado por um “brincante” e, em torno do qual, estão uma série de personagens, que
cantam, dançam, atuam, tocam, etc.

Em “Temas e variantes do mito: sobre a morte e a ressurreição do boi”, outro


texto de Cavalcanti (2006 c), ela afirma que a maioria dos estudos contemporâneos
sobre a “brincadeira do boi” (Queiroz 1967; Meyer 1991; Monteiro 1972; Ferreira
1944; Borba Filho 1966; Cascudo 1984; Salles 1970; Carvalho 1995; Lima 1982;
Marques 1999; Azevedo Neto 1983), indicam a presença da encenação de um auto que
é visto como um elemento-chave da manifestação. A história encenada daria conta de
“Pai Francisco”, empregado de uma fazenda, que um dia é surpreendido por um desejo
de sua esposa grávida, “Catirina”, que quer comer a língua do “boi precioso” do dono
da fazenda. “Pai Francisco” não consegue recusar o pedido da mulher e mata o animal.
Quando seu patrão descobre que o boi foi morto, se enfurece e tenta descobrir quem fez
tal ato. Acaba sabendo quem o fez e briga com o empregado. Todos tentam fazer com
que o boi ressuscite, mas várias tentativas são frustradas. Chama-se figuras como o
“Padre”, o “Pajé”, o “Médico”. Ao final, consegue-se fazer o animal reviver e todos os
participantes comemoram festejando.

Luciana Carvalho (2005) durante o trabalho de campo que culminou na sua tese
de doutorado, na qual tinha o intuito de etnografar o “auto do boi” no Maranhão,
deparou-se com o que pode ser chamado de “ilusão do auto”. Nas diversas
apresentações que assistiu em São Luís, não encontrou uma encenação da história acima
descrita. Até que conheceu Seu Betinho, “brincante” do grupo de boi “Fé em Deus”,
que lhe disse que em sua cidade de origem, Guimarães, eram feitas encenações durante
a festa. Ela foi com Betinho até sua cidade e chegando lá percebeu que as dramatizações
tinham muitas diferenças com a “versão oficial” do auto. As “comédias” ou “matança” -
como chamam por lá as encenações - contavam histórias que tinham como tema central
“a morte e ressurreição do boi precioso”, mas não obedeciam ao roteiro para a história

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relatado na bibliografia de referência sobre o tema. Ela percebeu então, que o auto,
como descrito nos livros sobre as “brincadeiras do boi”, parecia não existir na prática.

Dialogando com o trabalho de Luciana Carvalho, Maria Laura Cavalcanti (2006


c) propõe que pensemos o “problema do auto” como um “conjunto de narrativas de
origem que emerge da bibliografia em meados do século XX” (pg. 104). Ela mostra que
Mario de Andrade, no início do século XX, localizou como núcleo de sentido da
“brincadeira” seu enredo dramático e a partir disso cristalizou-se a idéia de que na
origem da “brincadeira” havia a encenação de um auto. Os estudos posteriores passaram
a se referir ao auto e à narrativa canônica - de “Pai Francisco” e “Catirina” – como
chaves de compreensão da festa. Pode-se pensar que o tema da “morte e ressurreição do
boi precioso” faça parte do aparato mítico desta festa, mas isso não significa que tenha
que haver uma encenação do mito, menos ainda que a dramatização tenha que
corresponder a um roteiro preciso.
Sobre as particularidades do “Bumba-meu-boi” maranhense, este tem
características próprias em relação aquelas que acontecem nos demais estados. Também
é possível dizer que existe uma enorme multiplicidade de formas de realizar a festa
dentro do próprio Maranhão (Carvalho, 2005, pg. 2).

Maria Michol Carvalho (1995) realizou na década de 1980, um estudo intitulado


“Matracas que desfiam o tempo: o ‘Bumba-meu-boi’ no Maranhão” sobre dois grupos
de “boi” de São Luís: “Boi da Floresta” e “Boi de Maracanã”. Ela problematiza a
questão da tradição e da modernidade na “brincadeira” e descreve o ciclo da festa que
envolveria quatro etapas: ensaio, batizado, apresentação e morte. Michol Carvalho
chega à conclusão de que na capital maranhense convivem dois modos de “brincar”: o
“boi doméstico” (de natureza mais comunitária e religiosa) e o “boi espetáculo” (de
natureza mais comercial e espetacular).

Sobre os processos de transformação ocorridos nas “brincadeiras do boi”,


Cavalcanti (2000) diz que estas indicariam sua imensa capacidade de reinvenção e
incorporação de símbolos diversos. Sua análise sobre o “Boi-Bumbá” nos indica um
caminho para pensar o “Bumba-meu-boi”, já que em sua abordagem sobre a festa
amazonense, ao invés de condenar suas mudanças, as vê como “um exemplo
extraordinário da capacidade de transformação e da atualidade da cultura popular no

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Brasil” (pg.2). Ela argumenta que o “Bumbá” de Parintins seria um processo ritual
amplo, articulando aspectos culturais e acompanhando o movimento da sociedade na
qual está inserido.

Um dos grupos estudados por Maria Michol Carvalho (1995) é o “Boi da


Floresta”. Como ela mostra, este grupo, assim como muitos outros de São Luís, foi
fundado por pessoas provindas de cidades do interior maranhense. O “Boi da Floresta”,
que ela estuda, tem a maioria de seus fundadores com origem nos municípios da
Baixada maranhense. Segundo ela, os grupos que vieram da região da Baixada têm
algumas peculiaridades e, uma delas, que nos é particularmente relevante é a presença
do “Cazumba” entre seus personagens, já que este personagem é praticamente apenas
encontrado nos grupos provenientes da Baixada.

Não existe um consenso sobre as funções do “Cazumba” na festa. Algumas


versões escritas (Ferretti, 1986; Lody, 1999) dão conta de que ele atemoriza “Pai
Francisco” quando este quer tirar a língua do boi e que durante a “Morte do Boi” tem
como função ajudar o “Pai Francisco a matar o “boi”.

Ferretti (1986) sugere que esse personagem seria fruto das influências das
religiões africanas no Brasil e que seu nome teria origem “banto”. “Segundo Aurélio
Buarque de Holanda, na língua Quimbundo de Angola, a palavra cazumbi ou zumbi,
significa duende, alma ou fantasma, que de acordo com a crença popular afro-brasileira,
vaga pela noite, amedrontando e fazendo travessuras” (Ferretti, 1986, 33).

Maria Mazzillo, Daniel Bitter e Gustavo Pacheco (2005) organizaram um livro


intitulado “Careta de Cazumba”, o qual inclui depoimentos sobre a produção e o uso das
“caretas”. Foram entrevistados “Cazumbas” da Baixada e de São Luís, mostrando a
diversidade das formas plásticas das “caretas” e dos sentidos atribuídos a elas pelos
“brincantes”.

Daniel Bitter (2005) aponta para a presença de diversos mascarados nas festas
populares brasileiras, como: o Clóvis, do “Carnaval”; o palhaço das folias; os
mascarados de Pirenópolis; e outros. Ele afirma que estes personagens teriam uma
relação de parentesco entre si, já que apresentariam características próximas, como: seu
aspecto cômico, astuto, travesso, etc. O autor assinala a dimensão mediadora da máscara
que torna visível uma figura simbólica que está no plano do invisível.
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No artigo “Careta de Cazumba, máscara no Bumba-meu-boi”, escrito por
Ferretti (1986), este sugere origens históricas do personagem, mas dedica maior parte do
texto a apresentar Abel Teixeira. As máscaras de Abel seriam feitas em pano e em
madeira. A madeira que utilizava era a Paparaúba e ele determinada o formato da
máscara de acordo com o pedaço de madeira que dispunha. Os formatos da máscara
poderiam ser: de onça, porco, aves, cachorros e outros. A boca seria articulada e a
máscara teria uma série de enfeites, como metais, cabelos de animais e outros. Ele teria
aprendido a produzi-las vendo outros a fazerem. Ferretti enfatiza a semelhança das
máscaras encontradas no Maranhão com as máscaras africanas.

2. Apresentando os contextos de pesquisa etnográfica

Quem me introduziu nos contextos em que realizei trabalho de campo no


Maranhão foi o artesão Abel Teixeira. Abel é artesão de máscaras do “Cazumba” e
também atua na festa como um “Cazumba”. Além de participar da festa, fabricando
máscaras para colegas e atuando como o personagem, ele também vende suas máscaras
para pessoas que não participam da festa, como colecionadores de arte popular.

Conheci Abel no Museu Casa do Pontal, localizado no Rio de Janeiro, que é


uma instituição dedicada à exibição de arte popular brasileira. Atuo nesta instituição em
alguns projetos, e, na ocasião, Abel veio para dar uma palestra ali. Ele foi convidado
para falar na instituição, pois existem obras suas no acervo deste museu. Quando
interessei-me em estudar o “Cazumba” e sua “careta”, temas de minha dissertação, fui à
procura de Abel que gentilmente me acolheu. Ele me introduziu no grupo de “Bumba-
meu-boi” do qual participa como “Cazumba”, o “Boi da Floresta”. Também me levou a
seu município de origem, onde participava do “Bumba-meu-boi” quando criança.

“Boi da Floresta”
O grupo tem como líder Apolônio Melônio de 90 anos. Apesar de idoso e com
problemas de saúde, ele é bastante atuante dentro do “Boi da Floresta”. Migrou da
cidade de São João Batista na Baixada maranhense e trabalhou durante muitos anos
como estivador. Já “brincou” em outras “turmas”, mas teve dificuldades com outros
parceiros, decidindo criar, na década de 1970, o “Boi Turma de São João”, conhecido

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como “Boi da Floresta”, que mantém até hoje. Sua atuação é fortemente ancorada na
parceria desenvolvida com sua atual esposa, Nadir, que tem em torno de quarenta anos.

A Floresta é uma área dentro do bairro da Liberdade em São Luís. Muitos


moradores dali vieram da região da Baixada, trazendo consigo as festas e devoções que
vivenciavam no interior. É um bairro pobre, considerado violento. Alguns integrantes
do grupo reclamam que a violência os tem atrapalhado, pois as festas que acontecem do
lado de fora da casa de Apolônio são feitas com certa dose de insegurança.

O calendário da “turma” tem alguns momentos principais. Desde o início do ano


começa-se a pensar na confecção de roupas, na composição de letras de músicas que
serão cantadas - “toadas”-, ou seja, realizam-se atividades de preparação das
apresentações. Depois da semana santa iniciam-se os ensaios. No dia 23 de junho o
“boi”, artefato em torno do qual se faz a “brincadeira”, é “batizado” na sede do grupo
por sua “Madrinha” e seu “Padrinho”, que são pessoas influentes econômica ou
simbolicamente na região, no estado, etc. No período junino, entre o dia 24 de junho -
dia de São João - e 30 de junho - dia dedicado a São Marçal - estão concentradas a
maioria das apresentações do grupo. Eles são contratados para “brincar” em espaços
públicos por toda a cidade de São Luís e recebem pagamento do governo para tal. Por
noite, vão a mais de um local e se apresentam para grande público que inclui: moradores
da cidade, pessoas provindas de outras partes do estado, assim como turistas brasileiros
e estrangeiros. Também é possível se apresentarem durante o período junino na porta de
casa de alguém que lhes tenha convidado para ir lá. Apesar da maior parte de
apresentações ocorrerem no período junino, em julho também há um número
significativo de contratos e durante o ano existem apresentações esporádicas.

Normalmente, em setembro, ocorre a “Morte do boi”, uma festa que é feita no


bairro da onde está situado o grupo. Nesta festa, de cunho mais comunitário, fazem uma
“brincadeira” e um boi - animal - é morto de verdade, para que todos possam comê-lo
juntos. Também há um ritual no qual o “boi” do grupo é “morto”. Há especificidades
nesta “brincadeira” que a diferencia daquelas feitas durante o período junino.

O grupo tem em torno de 130 integrantes que se dividem entre os diferentes


personagens. Nas apresentações, os personagens “Bailantes” se organizam em
semicírculo, que é chamado de “cordão”. As pessoas que estão no “cordão” costumam
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acompanhar a cantoria das “toadas”, dançar e tocar o instrumento “matraca”. No meio
da roda “brinca” o “boi”. Em torno dele, soltos, “brincam” alguns personagens, como
“Catirina” e “Pai Francico”. Outros personagens dançam em grupo, como os
“Cazumbas” e os “Índios”. A festa é conduzida pelo personagem “Amo” que é o “dono
da fazenda”. Durante a “brincadeira”, ele é responsável por ser o cantor principal, sendo
o primeiro a cantar cada “toada” que será seguida pelos demais participantes. Ele
também é responsável por coordenar o desenrolar da festa. Os principais personagens da
“brincadeira” são: os “Índios”, os “Bailantes”, os “Vaqueiros”, os “Caciques”, a
“Catirina”, o “Pajé”, o “Pai Francisco”, o “Boi”, a “Burrinha”, além dos “Cazumbas”.

“Cazumbas” do “Boi da Floresta”

Entre os “Cazumbas” do “Boi da Floresta” pude entrevistar Seu Abel nas três
vezes que fui ao Maranhão, além da entrevista realizada no Rio de Janeiro. Em fevereiro
de 2009 e no período junino deste ano também entrevistei Candido e Charles. Eles me
ajudaram a pensar a “brincadeira” do “Cazumba” neste grupo e o lugar da máscara na
festa.

O grupo de “Cazumbas” do “Boi da Floresta” se formou de maneira


heterogênea, alguns são conterrâneos de Apolônio e estão no grupo desde o início,
como Cândido Araújo Pinheiro e Fabriciano. Outros são do bairro no qual a “turma”
está sediada e se incorporaram mais recentemente ao grupo, como é o caso de Bigu, que
tem em torno de quarenta anos; Charles, de dezoito anos; e algumas crianças. Outros,
não são do bairro, nem estão desde o início do grupo, e entram por convite de amigos ou
parentes, como é o caso de Nilson que se tornou “Cazumba” por intermédio do cunhado
que fazia parte do grupo.

Existem ainda algumas jovens de classe-média que ingressaram na “brincadeira”


de “Cazumba”. Elas são uma grande exceção dentro do grupo porque a maioria
daqueles que “brincam” no “Boi da Floresta” são pessoas provindas das camadas
populares e, além disso, a maioria daqueles que “brincam” de “Cazumba” são homens.

Viagens acompanhando Abel pela Baixada

A vida de Abel antes de sua vinda para São Luís ocupa lugar de destaque em seu
discurso; desde que comecei a pesquisa ele faz comentários sobre a “brincadeira do

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interior” e me convida para acompanhá-lo em uma viagem até sua cidade natal. Ele
demonstra forte admiração pelos “brincantes” de sua região de origem e sugere que
estes têm uma relação com a festa menos comercial do que as pessoas que moram em
São Luís. Ele diz isso porque na capital existem circuitos de apresentação mais bem
estruturados, nos quais os grupos costumam se apresentar mediante contrato em
dinheiro. Já no interior as apresentações costumam ocorrer mais a convite de famílias
que chamam um grupo à sua casa, dando em troca apenas alimentação e bebida
alcoólica.
Mesmo que eu não aposte na existência de “brincadeiras” mais ou menos
autênticas, Abel estava me apontando para uma diversidade nos modos de “brincar”,
assim como apresentava uma construção discursiva na qual localizava no passado e no
interior, um modo de “brincar” que considerava mais interessante. O fato é que no
decorrer de nossas conversas, inúmeras vezes ele dizia que de nada servia relatar-me
suas “brincadeiras” do interior, era preciso que eu as visse com meus próprios olhos e
conversasse com aqueles que a praticavam. No interior, ele me apresentaria a seu irmão,
Neco, que ainda “brinca” “Boi de promessa”, que são as festas feitas em virtude de uma
promessa a um santo. Ele também disse que me apresentaria a outros “Cazumbas” que
conhecia em Viana.

Assim, fui duas vezes a sua região natal e pude conhecer diversos “Cazumbas”,
artesãos da “careta” e outras pessoas relacionadas à “brincadeira”. As viagens ao
interior foram incorporadas como contextos significativos de pesquisa.

A Baixada maranhense é uma região de planície, durante seis meses do ano seus
enormes campos ficam secos, depois chove muito e durante seis meses os campos são
alagados e formam-se lagoas. O “Bumba-meu-boi” é uma das festas mais importantes
da região. É muito comum que apresentações ocorram como pagamento de uma
promessa feita a São João. Essa situação acontece quando um devoto faz um pedido ao
santo e promete que quando alcançar a graça fará uma festa de “Bumba-meu-boi” em
agradecimento. Para realizar o evento, a pessoa convida uma “turma”, como chamam
por lá os grupos de “boi” e em troca de alimentação e bebida, principalmente alcoólica,
a “turma” se apresenta a noite toda. Existem várias formas de se “pagar uma promessa”:
pode ser com “matança” (a dramatização da morte do boi) ou sem; tendo “matança”
pode ser “morte de levantar” (na qual o “boi” ressuscita ao final da noite) e “morte de
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esbandalhar” (na qual ao final da festa o “boi”, artefato, é desfeito pelos “brincantes”);
outras variações são possíveis.

Também ocorre de uma “turma” ser chamada para “brincar” na frente da casa de
alguém, em troca de alimentação e comida, e o anfitrião não ter motivação religiosa.
Também existem situações em que a prefeitura do município convida alguns grupos da
cidade e de povoados próximos para se apresentarem no centro da cidade mediante
contrato em dinheiro. É possível que ocorram outras situações, já que dentro do
universo da “brincadeira”, a variedade de formas é uma questão fundamental.

3. Reflexões sobre os objetos na performance do “Cazumba”

Clifford Geertz (1997) no artigo “Arte como um sistema cultural” diz que a
maioria dos pesquisadores reclama que os ditos “povos primitivos” não falam sobre
arte. Ele diz, no entanto, que na verdade, esses povos não falam de arte como os
estudiosos gostariam que falassem, referindo-se apenas às suas propriedades formais,
mas falam sobre outros aspectos de suas obras. Falam sobre como usá-las, o que elas
fazem, quem as fez, assim como outros assuntos referentes a elas, que são considerados
pouco artísticos.

Segundo Geertz, essas falas ajudariam a indicar o entendimento daquele grupo


sobre sua arte. Para ele, o que nos permitiria unir algumas formas de expressão humana
dentro da rubrica “arte” seria o fato de serem atividades que “permitem aos sentidos
comunicarem-se com as emoções de maneira reflexiva” (pg. 181). Porém, ele aposta
que a arte é um fenômeno sempre local, enredada na teia de significados da cultura em
que se encontra. Ele postula que é preciso procurar os significados daquilo que
chamamos de arte nos sentidos locais dados a mesma, buscando estabelecer diálogos
entre esta dimensão da experiência humana e outras esferas encerradas no sistema
cultural mais amplo da sociedade em questão.

Concordando com a argumentação de Geertz, fui a campo buscando menos


encontrar respostas a partir de perguntas formuladas por mim, que sob meu ponto de
vista ajudariam a entender “o” significado da máscara, e mais tentando identificar os

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modos locais de entender aquele objeto. O que me guiaria na pesquisa seriam as falas
nativas sobre a máscara, que apontariam seus sentidos ali.

Entre o grupo pesquisado, de “Cazumbas” da cidade de São Luís e de cidades da


Baixada maranhense, a máscara é compreendida de maneira particular, que difere, por
exemplo, daquela apresentada pelos museus de arte e cultura popular.

Se nos museus, as máscaras são expostas sem as pessoas que dão vida ao
personagem, no contexto da festa, a máscara só tem sentido para os “brincantes” se tiver
um usuário que a coloca em ação na festa do “Bumba-meu-boi”. Não só a máscara não
faz sentido isoladamente, como o próprio “Cazumba” também não tem uma atuação
prevista fora do contexto ritual da festa.

Seu Abel é um ator social deste universo que difere um pouco dos demais, já que
ele concebe que sua máscara tem uma atuação na festa, mas a vê também como “objeto
de museu”. Abel, que produz as máscaras e as vende para “brincantes” e colecionadores
de arte e cultura popular, transita entre “mundos”, compartilhando significados de
contextos culturais diferentes (Cavalcanti; 2006 a; Velho, 2001; Velho e Kuschnir,
2001). Como sua “rede social” é bastante heterogênea, incluindo “brincantes” do
“Bumba-meu-boi” e pessoas relacionadas ao estudo e colecionamento de objetos de arte
e cultura popular, ele transita entre universos de significação diferentes.

Els Lagrou (2003) no artigo “Antropologia e Arte: uma relação de amor e ódio”
aponta que a “Antropologia da Arte” ocupou um lugar marginal dentro do contexto
geral da disciplina durante muitos anos, já que era considerada excessivamente
classificatória, formalista e técnica. Alfred Gell, segundo ela, tenta reverter esse quadro,
ao tentar propor novas bases para o pensamento da Antropologia da Arte. Gell diria de
forma provocativa que a antropologia é uma disciplina essencialmente “anti-arte”, que
não deve se ater às dimensões estéticas dos objetos artísticos, mas a sua agência, já que
estes têm uma função nas relações estabelecidas entre os agentes sociais.

Para pensar o discurso nativo sobre a máscara, a perspectiva de Gell (apud


Lagrou, 2003) é mais interessante do que a formalista, já que entre a maioria dos
entrevistados que não participam do circuito de venda da máscara para fora do contexto
ritual, os discursos proferidos a respeito da máscara giraram em torno, sobretudo, dos

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efeitos que ela - associada à vestimenta que a completa e dos atos do “brincante” que a
usa - provoca nas pessoas.

Existem muitos tipos de máscaras, feitas de diversos materiais e com diferentes


técnicas. Como disse, é possível dizer que existem dois estilos principais de máscaras:
as menores que representam um ser antropozoomórfico que podem ser feitas em
madeira ou pano e cobrem apenas o rosto e; as maiores que são chamadas de “Torre” ou
“Igreja”, que também representam um ser antropozoomórfico, sendo o isopor sua
matéria-prima principal.

Seguindo Marcel Mauss, propus-me menos a buscar a original sobre o


significado do que é o “Cazumba” e mais a registrar todas possíveis. “Ne jamais
chercher la version originelle, noter toutes les versions” (Mauss apud Cavalcanti 2006 c,
pg.76). Edimilse (mãe do Charles, “Cazumba” do “Boi da Floresta”) qualificou o
“Cazumba” como “um bicho do mato”; um “Cazumba” de Viana, Genilson, o
qualificou como “um cachorro que traz o boi para ser morto”; o “Cazumba” Nico, de
Viana, disse que o “Cazumba” era um “velho gagá que diziam que virava bicho” e,
também, que “era um animal da fazenda - jacaré, cachorro, cavalo”; Candido,
“Cazumba” do “Boi da Floresta” relatou que na sua infância o “Cazumba” era chamado
de “Preto-Velho”.
Nas apresentações do interior do estado, o personagem “Cazumba” e o “Pai
Francisco” são interpretados pelas mesmas pessoas. Esse fato e as falas dos “brincantes”
revelam que o “Cazumba” é um personagem que está entre o animal e o humano. A
máscara, que representa um ser zooantropomórfico, quando utilizada, ajudaria a dar
visibilidade a essa dupla característica.
O “Cazumba” é o primeiro a entrar na “roda” quando começa a “brincadeira”.
Ele é um personagem cômico e comete pequenas transgressões. A sua vestimenta (bata
e máscara) chamam muito a atenção, pela estranheza e exuberância.
Como dito, Maria Michol Carvalho (1995) apontou para tipos diferentes de
apresentação. Essas apresentações maiores ela chamou de “boi espetáculo” e as menores
ela chamou de “boi doméstico”.

É comum um mesmo “Cazumba” usar máscaras diferentes dependendo do


contexto ritual do qual for participar. O “Cazumba” Charles contou que, na “Morte do
Boi”, festa feita na comunidade, ele costuma utilizar uma máscara menor para poder
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“brincar” com mais facilidade, já que neste contexto os aspectos cômicos do
personagem são valorizados e nas apresentações nos “Arraiás” que seriam para um
público maior utiliza uma “careta”. Genilson que usa as “caretas” altas, no estilo
“Igreja” que é composta de uma “careta” menor de madeira e acima dela uma estrutura
de isopor de mais de um metro de altura, retira a estrutura de isopor quando vai
“brincar” o “Boi de Promessa”, já que nestas ocasiões o “Cazumba” interage mais com
o público. Assim, tudo leva a crer que as máscaras podem servir a diferentes intuitos, e
ter diferentes formas, definidas a partir dos objetivos a que se destina. O uso de
diferentes máscaras de acordo com a ocasião leva a pensar que há uma correlação entre
a forma da máscara e o efeito que se quer produzir com seu uso: se é para fazer
“macacada” seria melhor o uso de uma pequena, se a máscara é para exibir, pode ser
usada uma grande.

Parece que os “Cazumbas” que se apresentam nestas apresentações menores têm


os contornos do seu personagem mais claramente definidos. Nestes contextos, eles
atuam como um tipo de palhaço.

A performance destes “Cazumbas” se assemelhariam a de outras figuras


presentes em manifestações da cultura popular brasileira, como é o caso da “Folia de
Reis”. Daniel Bitter (2008) apontou que o “Palhaço” no contexto ritual das “Folias”
pode ser visto como um ser liminar, cômico, perigoso e ambíguo. Ele argumenta que o
lado grotesco do personagem é também viabilizado pela máscara e colabora para seu
poder enquanto “Palhaço”.

O “Cazumba” segue a mesma trilha do “Palhaço”, pois, como já dito, ele é


cômico, comete pequenas transgressões, etc. Como relata a mãe do “Cazumba” Charles,
nas festas da “Morte do Boi” que acontecem no bairro, os “Cazumbas” encenam rituais
de possessão do “Tambor de Mina2”, dançam como se estivessem no “Tambor de
Crioula3” e realizam outras atividades lúdicas, provocando situações nas quais
parodiam, de forma cômica, outras atividades da vida cotidiana, festiva e religiosa
maranhense. Eles desestabilizam assim, as formas habituais de se comportar, abrindo
um espaço, ritual, no qual a realidade pode ser vista de outra forma.

2
Culto de possessão amplamente difundido no Maranhão.
3
Dança dedicada a São Benedito.

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DaMatta (1983) no livro “Carnavais, Malandros e Heróis” elegeu os rituais
como objetos antropológicos capazes de dizer algo sobre a realidade brasileira, de
interpretar a estrutura social, como instrumento que propicia ver com clareza as
mensagens sociais. Ele propôs que pensássemos o ritual como um discurso que utiliza
os mesmos elementos da vida diária, operados de maneira diferente. O ritual juntaria o
separado, separaria o que está junto, daria um novo contexto, um novo olhar. O ritual,
segundo ele, faz a passagem, é o meio, está entre a “natureza e a cultura”.

O “Cazumba”, que pode ser aproximado ao “Palhaço” da “Folia de Reis”,


também poderia ser correlacionado ao “Malandro”, personagem estudado por DaMatta.
Segundo este autor, que utilizou o par de oposição “casa” e “rua” para pensar sócio-
antropologicamente o Brasil, o “Carnaval” reproduz no seu interior a oposição casa x
rua. O “Carnaval” ocuparia as ruas - normalmente lugar do cotidiano, do ordinário - e
dramatizaria um momento no qual a casa se mostra e a rua se vela, transformando a rua
numa grande casa. Ao mesmo tempo, o “Carnaval”, democrático, seria um ritual de
inversão no qual “vive-se o igualitário”, compete-se. No mundo real buscar-se-ia a
certeza, no “Carnaval”, a incerteza. No “Carnaval” exaltar-se-ia o “Malandro”, que está
entre a ordem e a desordem, no limbo, na margem, nem na estrutura, nem fora dela.

Assim, como o “Malandro”, o “Cazumba” que comete pequenas transgressões


também pode ser visto como uma figura localizada entre a “ordem” e “desordem”. O
“Cazumba” Nico contou que durante a festa costumava roubar pães e cometer outros
pequenos delitos. Ele disse que não pode mais ter atitudes como essa, porque as
pessoas não as aceitam mais, que se agisse assim poderiam contatar a polícia. Outro
efeito provocado pela máscara seria o de assustar crianças.

Esse lugar marginal do “Cazumba” na festa também corresponderia a sua


posição física em relação aos demais integrantes durante a apresentação. O “Cazumba”
dança em círculo junto ao grupo, mas também pode dançar livre, destacado do grupo. É
exatamente isso que permite que ele faça suas atividades cômicas e suas travessuras. A
maioria dos outros personagens permaneceriam durante a festa juntos, na “roda”.

O “Cazumba” parece assim ser um personagem mais individualizado dentro do


grupo. Os “Cazumbas” são os únicos personagens que participam de uma competição
entre si. No contexto agonístico mais amplo do “Bumba-meu-boi” em que os grupos
disputam entre si, apenas os “Cazumbas” têm disputas internas. Principalmente nas
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cidades do interior, como Viana, existe uma grande disputa entre os “Cazumbas” para
saber quem são os melhores “Cazumbas” e nesta competição a máscara ocupa lugar
central, pois parece que a qualidade de um “Cazumba” é definida principalmente pelo
contentamento das pessoas e dos outros “Cazumbas” com sua máscara.

Cavalcanti (20006), no estudo sobre os desfiles das escolas de samba, explora o


caráter competitivo dos mesmos, mostrando que a disputa é um modo de relacionar-se
que instaura um vínculo entre os participantes. Acredito ser possível fazer um paralelo
entre o universo das escolas de samba e o do “Bumba-meu-boi”.

O universo do “Bumba-meu-boi” é competitivo. Pude perceber durante o


período junino que o grupo “Boi da Floresta” participa de uma disputa com os demais
grupos que também foram criados por migrantes da Baixada. Os integrantes do “Boi da
Floresta” estão sempre atentos ao desempenho deste outros grupos, como “Pindaré” e
“Santa Fé”, para saber em que os rivais estão inovando, como estão sendo aplaudidos
pela platéia, etc.

Os “Cazumbas” também disputam entre si, dentro do próprio grupo, e com


“Cazumbas” de outros grupos. Os “Cazumbas” do “Boi da Floresta” que não tinham
“Torres” porque ninguém do grupo sabia fazê-las, estão contentes porque um de seus
membros, Nilson, desenvolveu sozinho um modo de confeccioná-las. Neste ano, três
“Cazumbas” utilizaram as “Torres” e o grupo ficou numa grande expectativa para vê-las
em cena. Como a maioria dos grupos do chamado “sotaque da Baixada” as utilizavam,
não tê-las os fazia ficar em desvantagem neste jogo competitivo.

A partir destas reflexões sobre os sentidos da máscara na festa do “Bumba-meu-


boi”, podemos pensar que estes sentidos são definidos principalmente pelos efeitos
almejados com seu uso: destacar-se por sua exuberância entre os demais, fazer rir,
assustar, ser aquele que vai ajudar “Pai Francisco” a matar o “boi”. As formas
produzidas também parecem estar relacionadas com os efeitos almejados, fazem
máscaras cada vez maiores, desafiando os limites do possível, para participar das
disputas ou colocam partes de animal na máscara para que esta tenha maior eficácia,
para que se presentifique o “bicho-do-mato”.

Assim, parece que a roupa e máscara do “Cazumba” são muito importantes para
a eficácia ritual do personagem, seja num plano mais profano, que envolve as disputas

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entre os “Cazumbas”, seja numa dimensão de atualização mítica do ritual, no qual o
“Cazumba” através de sua vestimenta e performance presentificam um ser
antropozoomórfico (engraçado, mas assustador) que ajudará a matar o “boi”.

4. Considerações finais: performance do “Cazumba” e eficácia ritual


da vestimenta

Tentando entender qual é o lugar do “Cazumba” no contexto geral do “Bumba-meu-


boi” faço referência ao trabalho de Luciana Carvalho (2005) que diz que “no ‘Bumba-
meu-boi’ do Maranhão os planos narrativos do mito e do rito estão engendrados e
mediados por uma dimensão cósmica que se expressa em categorias como graça, fé,
promessa e brincadeira, que são subjacentes às performances em questão. Nessa
dimensão cósmica, o riso é fundamental, e o rito das matanças transforma, em seu plano
discursivo, a tragédia mítica da perda do bem querido numa sucessão de eventos
engraçados e mais ou menos estapafúrdios, protagonizados por personagens igualmente
ridículos”.
Tomando a “morte do boi” como um dos eventos centrais da festa do “Bumba-meu-
boi”, que nos acena com seu sentido mítico e traz ao centro da discussão a temática da
vida e da morte, o “Cazumba” entra na história como um ser liminar (entre o animal e o
homem, entre a morte e a vida), que ajuda a efetuar a “morte do boi”, sendo um
daqueles que “passam a faca” no “boi”. A “morte do boi” deve ser realizada, pois é
oferecido a São João.
O “Cazumba” é assim, um ser enigmático, que trás a potência do matador, a força
do predador, tem um lado animal e místico; mas também faz rir, é engraçado. O que
informa seu lado cômico? Seguindo o pensamento de Carvalho (2005), o cômico
permite desestabilizar a tragédia que está sendo contada, permite que se ria de um fato
triste, cruel e necessário. Permite que se ria da morte, e até do sacrifício ao santo.

O nome “brincadeira” que é dado a muitas das manifestações populares brasileiras,


traz uma dimensão interessante das festas, como o “Bumba-meu-boi”, que ao mesmo
tempo que é séria, é lúdica e festiva. No caso do “Bumba-meu-boi”, a noção
“brincadeira” aponta para uma vivência do sagrado e dos temas da morte e da vida, que

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desestabiliza a seriedade destas experiências humanas, já que o contexto de encenação
da morte é uma festa, carregada de comicidade.

Gregory Bateson (1972), no decorrer do texto “A Theory of play and fantasy”,


descreve as características da moldura comunicativa da brincadeira. Segundo ele, a
moldura comunicativa da brincadeira é aquela que está subentendida quando dois ou
mais organismos estão realizando ações que parecem ser um determinado tipo de ação,
mas não são. Como é o caso de duas meninas “brincando de casinha”: elas “cozinham”,
limpam a “casa”, cuidam dos “bebês” como se estivessem fazendo isso realmente, mas
na verdade não estão e ambas sabem disso. A moldura comunicativa da brincadeira
estabelece a mensagem metacomunicativa “isto é brincadeira” que permite que as
pessoas ajam adequadamente de acordo com a premissa compartilhada.

Isso a ajuda a pensar as dimensões da vida (momentos sérios, alegres, tristes)


como formas de enquadramentos que se dão a eles; enquadramentos estes que têm uma
definição instável, já que uma “brincadeira de brigar” pode se transformar numa “briga
séria”. A festa do “Bumba-meu-boi” dá voz a essa instabilidade da experiência humana,
já que traz lado a lado, a encenação da morte e atuações cômicas que desestabilizam sua
seriedade.

Acredito que a roupa e a máscara do “Cazumba” que ajudam a compor sua


performance, são fundamentais para a eficácia da ação do personagem na festa,
ajudando a comunicar seu sentido animalesco, assustador e cômico. A eficácia da
performance do personagem contribui ainda para a eficácia da festa, já que, como visto,
o “Cazumba” tem papel fundamental no contexto mais geral do “Bumba-meu-boi”. Uso
aqui a noção de performance como um modo específico de fala e de ação, capaz de
gerar significados e instaurar realidades (Austin, Bauman apud Carvalho 2005).

Minha hipótese é que os objetos são fundamentais para eficácia da performance


do personagem “Cazumba”. Sendo a máscara o principal destes objetos, mas existindo
outros, como: a bata que ele utiliza, na qual vêm inscritas imagens como estrelas, bichos
ou santos; uma cesta que leva por baixo da bata preso na região das nádegas que o faz
ter um “bundão”; um sino que vem na sua mão e; acessórios que os “Cazumbas”
podem trazer na outra mão, como bonecas, chicotes, facas de brinquedo que ajudam a
trazer um clima assustador e travesso ao personagem.
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A questão da eficácia ritual é desenvolvida por vários autores, como Levi-
Strauss, que mostra como um xamã consegue efetuar um difícil parto, através de um
ritual mágico ou Bronislaw Malinowski (1976) que discute a eficácia das fórmulas
mágicas para o sucesso das navegações do “Kula”. A questão da eficácia é central para
o estudo das performances, já que elas podem funcionar (ou não funcionar) em seus
objetivos. Por exemplo, um “Cazumba” pode não ser um bom “Cazumba”, se tirar
muito sua máscara, se a máscara for muito simples, se não dançar com animação, se não
interagir com as pessoas.

A questão da eficácia ritual dos objetos é bem desenvolvida por Alfred Gell
(apud LAGROU, 2004) quando propõe que uma proa altamente decorada não quer ser
bela, mas poderosa e eficaz. A questão da eficácia tanto da ação ritual dos objetos, como
nas performances, aproximam os dois campos de estudo. Campos nos quais, realidades
são instauradas e ações são executadas sem a necessidade de palavras.

O personagem “Cazumba” não fala, e sobre ele se fala pouco. Para os


“brincantes”, parece que dele não é preciso falar muito, nem é possível falar, já que a
comunicação é feita, e de forma bem feita, através da indumentária e da ação do
personagem. Tudo é vivido e presentificado sem que se precise dizer uma só palavra.

O “Cazumba”, ao mesmo tempo em que ajuda a matar o “boi”, quando este está
preso no “Mourão” para ser “morto”, ele o solta dali, bagunçando com a seriedade do
momento, causando desordem. É feio, dá medo. Traz para a cena, muitos sentimentos; a
máscara do “Cazumba” que é estranha, a música forte que embala sua dança, ajudam a
compor a atmosfera de ação do personagem. O “Cazumba” faz vir à tona sentimentos
que não precisam ser ditos, ou melhor, que a ação comunica muito melhor, e que os
objetos também permitem trazer à cena. Tanto os objetos como as performances podem
comunicar, agir, instaurar realidades, sem precisar dizer uma palavra.

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