O XX Aniversário do Teatro de Marionetas do Porto

no TNSJ
12 Setembro | 2 Novembro 2008

TEATRO CARLOS ALBERTO

[12 | 21 Setembro]
terça-feira a sábado 21:30 domingo 16:00
Macbeth
Espectáculo de abertura do FIMP 2008.

TEATRO CARLOS ALBERTO

[24 | 28 Setembro]
quarta-feira a sábado 21:30 domingo 16:00
Nada ou o Silêncio de Beckett

TEATRO CARLOS ALBERTO

[1 | 5 Outubro]
quarta-feira a sábado 21:30 domingo 16:00
Os Encantos de Medeia

MOSTEIRO DE SÃO BENTO DA VITÓRIA

[9 | 19 Outubro]
terça-feira a domingo 21:30
Cabaret Molotov

MOSTEIRO DE SÃO BENTO DA VITÓRIA

[24 Outubro | 2 Novembro]
terça-feira a domingo 21:00
Boca de Cena: Teatro-Jantar
Contagiantes invenções: nos vinte anos do Teatro de
Marionetas do Porto
PAULO EDUARDO CARVALHO

O que é ou não é uma marioneta depende mais do uso que o objecto recebe do que do
seu aspecto ou do modo como é feito.
John McCormick (2003: 1083)

A única esperança que o marionetista pode ter de dominar as marionetas é entrando nas
suas vidas delicadas e aparentemente inesgotáveis. As marionetas não são feitas a
pedido ou obedecendo a um guião preestabelecido. O que existe nelas está escondido
nos seus rostos e torna-se claro unicamente através do seu funcionamento. Elas nascem
do barro mais rude. A sua criação tem de ser realizada o mais possível afastada das
definições claras da intriga ou das personagens dramáticas.
Peter Schumann (2003: 44)

1988-2008: vinte anos de actividade ininterrupta, com muita história para trás e
certamente muita mais para a frente. Mais de trinta espectáculos. Criações para público
jovem – na verdade, para todos, sempre – e para adultos. Textos originais e adaptações.
Uma recorrente curiosidade e uma inesgotável pesquisa formal, entre “tradição e
modernidade”. Uma extraordinária itinerância a nível nacional e um número recorde de
participações em festivais estrangeiros (cerca de cinquenta, da Espanha ao Brasil, de
Israel ao Canadá!). Diversos prémios internacionais. Uma corrente de público invejável.
Equipas de trabalho necessariamente renovadas, no espaço de vinte anos, mas sempre
altamente qualificadas, combinando o labor técnico com o talento criativo. Uma rica e
variada rede de colaboradores regulares. Uma direcção constante, que tem conseguido –
nas circunstâncias particularmente adversas em que sobrevive a criação cénica em
Portugal – conduzir um dos projectos mais consequentes da história recente do teatro
português. Eis a condensada celebração possível do Teatro de Marionetas do Porto
(TMP), dirigido por João Paulo Seara Cardoso.
Tal como o criador já algumas vezes esclareceu, tudo começou muito antes de 1988.
Primeiro, o interesse pelo teatro, com passagens por cursos na Seiva Trupe e no TUP –
Teatro Universitário do Porto e o cruzamento com pessoas como João Coimbra ou
Correia Alves. Depois, o TAI – Teatro Amador de Intervenção, estrutura difusa,
tipicamente pós-revolucionária, que albergava diferentes secções – o teatro para adultos,
o teatro para crianças, música popular e o audiovisual – e mais pessoas, como Mário
Moutinho. Mas também o FAOJ – Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis e a
experiência da animação cultural, que incluiu um trabalho de pesquisa sobre o teatro
popular português, as nossas múltiplas tradições teatrais e para-teatrais, e ainda outras
pessoas como Benjamim Enes Pereira e Ernesto Veiga de Oliveira. Alguns outros
momentos e acontecimentos decisivos do percurso que conduziria ao TMP: o ano de
1978, o Ano Internacional da Criança – “fizemos espectáculos como cogumelos:
inventávamos umas tendas e íamos construindo os espectáculos à medida que os íamos
apresentando. E foi aí que surgiram naturalmente as marionetas” (Cardoso 2005a: 55) –
e a aprendizagem com o Mestre António Dias, talvez o “último da linhagem dos
bonecreiros itinerantes” (Ibidem), o domínio da palheta para a voz e o controlo
expressivo dos pequenos bonecos de madeira e trapos sob a forma de fantoches de luva.
Seguem-se outras aventuras formativas, com a frequência de cursos no Institut National
d’Éducation Populaire, em Marly-le-Roi, e no Institut International de la Marionnette,
em Charleville-Mézières, e mais pessoas, como Jim Henson, o famoso criador de Os
Marretas (The Muppet Show). E, paralelamente, experiências profissionais, como os
muitos programas para televisão: A Árvore dos Patafúrdios, Os Amigos de Gaspar,
Mopi e No Tempo dos Afonsinhos. E com tudo isto, a criação de alguns espectáculos,
até à “data simbólica” de formação do TMP: a estreia de Miséria – inspirado num conto
popular, com texto de Álvaro Magalhães –, no âmbito de uma edição do Festival
Mondial des Théâtres de Marionnettes, justamente em Charleville-Mézières, porque foi
necessário dar um nome à estrutura que apresentava o espectáculo. E,
contemporaneamente, a fixação num espaço, que viria a tornar-se a sede da companhia
e o seu espaço de criação e de representação, o Teatro de Belomonte:

“Parte dos ensaios de Miséria já têm lugar no Teatro de Belomonte,

ainda antes das obras. Por isso, Miséria é realmente o início de tudo: é o
espectáculo que estreia o Teatro de Belomonte, é o espectáculo que nos
dá uma certa visibilidade internacional, porque aquela estreia correu
muito bem, e é o nosso espectáculo histórico. Aliás, já o faço há tantos
anos que costumo dizer que o espectáculo, tal como a personagem Ti
Miséria, está condenado à eternidade!”. (Ibidem: 58)

Muito embora o TMP tenha vindo, no decurso destes vinte anos de actividade, a estrear
muitos dos seus espectáculos noutros espaços da cidade, o Teatro de Belomonte
preserva um especial significado simbólico, não só por ter sido, já depois das obras em
1992, o primeiro teatro permanente de marionetas na cidade do Porto – pelo menos, na
época moderna… –, mas também porque foi aí que, entre Maio e Novembro de 1993, se
apresentou o primeiro grande êxito de bilheteira de um espectáculo de marionetas em
Portugal (mais uma vez, pelo menos na época moderna). Vai no Batalha parodiava o
título de Passa por Mim no Rossio, de infame memória, recuperando a estrutura dos
números da revista, para um gesto que se queria “político e de oposição ao estado do
país, coincidente com a ‘política do alcatrão’ e do desenvolvimento a qualquer preço”
(Ibidem: 59). A genialidade humorística dos textos, o encantamento provocado pelas
marionetas, a natureza verdadeiramente antológica de alguns quadros – como o do
Fredo Brilhantinas, “arrumbador de biaturas ligeiras”, ou aquele em que Santana Lopes
era assombrado durante o sono por um busto de Chopin que reclamava a reposição da
verdade, porque nunca tinha escrito as sonatas para violino que o então Secretário de
Estado da Cultura declara à imprensa tanto admirar… –, enfim, a global coerência e
consequência artística de todo o projecto explicam o sucesso do espectáculo e o facto de
ele ter tornado a companhia conhecida por uma vasta massa de público, a nível local e
nacional. Naturalmente, a intenção política mais funda acabaria diluída – IP5, em 1996,
com texto de Regina Guimarães, seria uma nova tentativa de experimentar o género e o
gesto, através de uma “visão crítica e bem-humorada das hipocrisias do mundo
contemporâneo” –, pelo que o encenador teve de pôr fim ao sucesso, de modo a reunir
condições artísticas para avançar para uma nova etapa de criação.
Para trás, ficavam alguns espectáculos marcantes: as representações do Teatro Dom
Roberto, Contos d’Aldeia (uma primeira experiência com teatro de sombras, para
acompanhar a dramatização de três contos tradicionais portugueses), Entre a Vida e a
Morte (entretanto renomeado Capuchinho Vermelho XXX, uma adaptação irreverente da
famosa história infantil, num one-man show de João Paulo Seara Cardoso, que arriscava
uma primeira experiência “radical” ao animar objectos que não passavam de produtos
alimentares), Vida de Esopo (o primeiro encontro com António José da Silva e a
complexidade de um espectáculo que já envolvia música e canto, embora através da
utilização de marionetas tradicionais, manipuladas ao jeito dos Bonecos de Santo
Aleixo) e Miséria. No ano a seguir ao “êxito” popular de Vai no Batalha, surgia 3.ª
Estação, “uma experiência radicalmente distinta e talvez o mais experimental que fiz na
minha vida” (Ibidem), que inaugurava, de forma assumida, a busca de novas formas de
construção e de representação:

“Com a colaboração da Isabel Barros, quis pesquisar o que poderia

resultar do cruzamento das marionetas com a dança. Construímos
marionetas que se adaptavam ao corpo do bailarino, construímos um
novo espaço cénico que nunca antes nos tinha passado pela cabeça,
utilizando o espaço de forma ampla, abandonando os esconderijos para
os marionetistas, colaborámos com um músico italiano, o Roberto
Neulichedl, com quem ainda hoje trabalho, que na altura fez uma
música in loco, também ela muito experimental e adaptada a uma
construção progressiva do espectáculo”. (Ibidem)

O subsequente percurso do TMP demonstrará cabalmente a articulação do

conhecimento adquirido sobre o “mistério dos saberes antigos” com uma aposta
deliberada em “experimentar” as possibilidades expressivas da marioneta no nosso
mundo contemporâneo, naquilo que João Paulo Seara Cardoso, num dos seus diversos e
esclarecedores pronunciamentos públicos, já descreveu como uma dialéctica entre a
tradição e a modernidade. Especializando-se cada vez mais num “tipo de teatro em que
a técnica determina a estética” (Ibidem: 60), o criador foi explorando o extraordinário
repertório de formas acumuladas pelo teatro de marionetas ao longo de séculos de
existência, nos muito diversos contextos culturais do Ocidente e do Oriente – entre
marionetas de luva, de varas, de sombras, de mesa, etc., se levarmos só em conta o
modo de manipulação –, até às novas vias abertas pelo “teatro de objectos” que, ao
afastar-se do dramático para se concentrar no material e nas suas propriedades, permitiu
um mais assumido cruzamento com as artes visuais. João Paulo Seara Cardoso vem,
assim, tirando amplas vantagens dessa especialização num domínio teatral cujas
características, ao longo da história, lhe permitiram uma ampla codificação, facilitando,
se assim se pode dizer, o recurso inventivo a soluções testadas e passíveis de serem
convocadas em função de cada novo projecto artístico.

“Na fronteira de diversos universos artísticos”

Num texto publicado em 1991, o criador do famoso Bread and Puppet Theatre, Peter
Schumann, explorava o potencial “anárquico, subversivo e indomável” desta forma
teatral, explicitando as razões do que apresentava como a sua particular “radicalidade”:

“[O] teatro de marionetas existe como uma forma artística radicalmente

nova e recheada de desafios: nova não no sentido de uma novidade
desconhecida, mas no sentido de uma verdade por desconhecer que
estava ali o tempo todo, mas era tão comum que não poderia ser vista
por aquilo que era. Radical no sentido não só de se afastar de conceitos
estabelecidos, mas também porque, tendo conseguido um alargamento
do coração, permitiu uma maior inclusão de mais arte antiga e moderna
na antiga arte das marionetas”. (Schumann 2003: 42)
Muito crítico do que apresenta como o “falhanço social e político” do Modernismo,
Schumann reconhece, contudo, a sua contribuição libertadora através das muitas
descobertas formais que proporcionou. Na realidade, a marioneta esteve no epicentro de
algumas dessas experiências mais ou menos “utópicas”, desde o gesto “radical” de
Alfred Jarry a conceber o seu Ubu para teatro de marionetas até aos escritos fundadores
e visionários de Edward Gordon Craig – com destaque para o seu famoso, mas também
muito abusado, texto sobre “O Actor e a Super-Marioneta” –, a que se podem ainda
acrescentar as pesquisas “biodinâmicas” de Meierhold, no sentido de uma espécie de
“marionetização do ser humano”; o verdadeiro laboratório criado por Oskar Schlemmer
na Bauhaus, apontando para caminhos de uma inusitada abstracção, tanto com os seus
Ballets Triádicos como com o ensaio sobre “O Homem e a Figura de Arte”; ou ainda as
audácias dos futuristas italianos, como Fortunato Depero, Enrico Prampolini e Anton
Giulio Bragaglia. Curiosamente, muitas destas aventuras, em que tantas vezes se
cruzavam as perplexidades e ambições de diferentes disciplinas artísticas, denunciavam
sobretudo um desassossego relativamente às possibilidades expressivas do próprio
“teatro”, então também em processo de reclamar a sua própria autonomia artística e, por
isso, preocupado com necessidades de “reteatralização”. Foi assim que, paralelamente
ao fascínio que a “nobre artificialidade” da marioneta continuou a exercer sobre alguns
dramaturgos (Paul Claudel, Michel de Ghelderode, Federico García Lorca), se
desenvolveram alguns percursos artísticos nos quais a marioneta ocuparia um lugar
destacado, de que é magnífico exemplo a obra de Tadeusz Kantor – que, nos seus
espectáculos, lhes preferia chamar “manequins”.
Mais importante, talvez, neste contexto, seja recordar a autonomia que o próprio teatro
de marionetas conquista no início do século XX, ultrapassando e ao mesmo tempo
recuperando as múltiplas apropriações, tanto pedagógicas ou didácticas como lúdicas, a
que esta forma artística vinha sendo sujeita, desde a sua utilização medieval para ilustrar
histórias da Bíblia até à sua presença em espectáculos de variedades e de cabaré na
transição do século XIX para o século XX. O Teatro de Marionetas dos Artistas de
Munique, de Paul Brann, criado em 1906, ou o Teatro Central de Marionetas de
Moscovo, em 1931, dirigido por Sergei Obraztsov, ficam como momentos fundadores
de um percurso extraordinário que algumas das circunstâncias políticas do século
passado irão potenciar, como o apoio institucional ao valor educacional da marioneta
nalguns países ou, noutros, nos anos 60 e 70, a redescoberta do seu potencial “agitador”.
Este brevíssimo e muito lacunar excurso – ao qual ainda haveria que acrescentar a
presença da marioneta na televisão e no cinema, bem como as muitas estruturas,
criadores, escolas e festivais que, a nível internacional, há décadas se vêm dedicando
exclusivamente ao teatro de marionetas, actualmente com fronteiras cada vez mais
diluídas… – serve o simples propósito de melhor permitir compreender o modo como,
recuperando uma sugestão de Roman Paska – a dada altura, director do Instituto
Internacional da Marioneta –, João Paulo Seara Cardoso vem insistindo, com
indisfarçável convicção, naquilo que seriam as particulares aptidões desta forma
artística para fazer face aos desafios artísticos e sociais do presente, ou dito de outra
maneira, “as condições privilegiadas para constituir uma transversalidade perfeita
dessas artes”:

“O teatro de marionetas é, por natureza, um teatro imagético, com uma

dimensão poética, não naturalista, instaurando nas convenções da cena
o tal ‘artificialismo consciente’. Por definição, está na fronteira de
diversos universos artísticos. E por isso revela uma capacidade, como
nenhuma outra forma dramática, de incorporar e transformar, com
 poderosa eficácia, as novas linguagens cénicas, os novos modelos
visuais, os novos sentires de um mundo pós-moderno”. (Cardoso
2004a)

Entre os espectáculos criados a partir de 1994, encontramos no vasto repertório do TMP

– amplamente representado na programação especial deste ano de 2008, através da
apresentação de 17 desses espectáculos – uma expressiva variedade de experiências. O
maior número é talvez o dos trabalhos dedicados ao público infantil e juvenil, ora
partindo da adaptação ou revisitação de algumas bem conhecidas histórias infantis
(Joanica Puff, Alice no País das Maravilhas, Polegarzinho), ora apostando na criação
de novas versões ou ficções originais, muitas delas escritas pelo próprio encenador
(Óscar, História da Praia Grande, A Cor do Céu, Bichos do Bosque) ou por outros
autores (O Aprendiz de Feiticeiro, de João Pedro Domingos D’Alcântara Gomes, Como
um Carrossel à Volta do Sol, de António P. Onofre). Na maior parte dos casos, e não
obstante o renovado encantamento e a sobrevivência da invenção, na variedade de
técnicas utilizadas ou até na intenção interpeladora de alguns deles (como História da
Praia Grande), trata-se de espectáculos mais “seguros”, tanto pelo recurso a uma
narrativa que assegure uma certa unidade dramatúrgica, como pela utilização de meios
expressivos mais testados. É entre os espectáculos destinados a um público mais adulto
que é possível encontrar mais exemplarmente concretizadas algumas das ambições
artísticas enunciadas pelo criador, entre as quais se destaca a aposta na manipulação ao
vivo, a ideia de “expor aos olhos do público a marioneta e o actor em relação íntima
com os outros elementos cénicos, e explorar a dialéctica que daí advém”:

“E o que é belo e ao mesmo tempo brutal nisto tudo é o confronto entre

os actores e as marionetas: tanto um actor que manipula uma marioneta,
como um actor que contracena com uma marioneta ou como os actores
que vivem no mesmo universo, quase onírico, das marionetas. É todo
este jogo, muito sedutor, toda esta dialéctica, de vida e de morte, de
existência efémera, que pode provocar um estado especial em quem
assiste a um espectáculo”. (Cardoso 2005a: 61)

Naturalmente, tal démarche implica transformar cada espectáculo em “objecto,

simultaneamente, de criação e de formação”, desse modo assegurando não só as
condições para a continuidade da pesquisa, mas também o espaço indispensável à
formação dos intérpretes, ao mesmo tempo manipuladores e actores – quando não
também cantores, bailarinos, técnicos, etc. Mas implica também uma relação muito
estreita entre os muitos diversos colaboradores que, para além da equipa mais
permanente, dão vida a cada espectáculo, entre criadores de marionetas (Rosa Ramos,
nos primeiros anos, Etienne Champion, Elisa Queiroz, Manuela Teixeira de Campos,
Jorge Ramalho, mas na última década com destaque especial para o ilustrador Júlio
Vanzeler, que vem assegurando a concepção de muitos dos seres que, de forma tão
marcante, habitam os espectáculos do TMP), músicos (João Lóio, no início, Roberto
Neulichedl, mais recentemente, Jorge Constante Pereira, a instrumentista Shirley
Resende, são alguns exemplos), escritores, figurinistas, coreógrafos, desenhadores de
luz, sonoplastas, criadores de vídeo, etc.
Entre os espectáculos mais exigentes, aqueles que constituem um mais assumido banco
de ensaio, há aqueles que partiram de textos dramáticos – como Máquina-Hamlet, em
que actores e marionetas ofereciam uma visão inquietante da nossa contemporaneidade
através do texto de Heiner Müller, Macbeth, a partir da peça de Shakespeare, ou Os
Encantos de Medeia, em revisitação lúdica e maravilhosa do universo de António José
da Silva –, mas também os, talvez mais ambiciosos, projectos que dispensaram uma
anterioridade dramática, buscando no cruzamento de linguagens uma dramaturgia
própria à linguagem das marionetas e às inquietações do criador: Exit inaugurou, em
1998, uma espécie de “ciclo urbano”, cruzando as marionetas, o vídeo e o corpos dos
manipuladores/intérpretes, que encontraria interessantes prolongamentos nas
gigantescas marionetas concebidas para a Expo’98, Máquina-Homem / Clone-Fighters
– no ano seguinte, de volta ao Porto, recuperadas para a intervenção Clones na Ponte –,
Paisagem Azul com Automóveis, onde se regressava ao “pixel”, já protagonista de Exit,
para uma mais complexa reflexão sobre a nossa contemporaneidade, sempre na
demanda de maior “ressonância do teatro com a vida”, como se dizia no programa desse
espectáculo – mas também numa sugestiva reflexão intitulada “Jogos de Espelhos” (cf.
Cardoso 2004b) –, o Mundo de Alex e até mesmo a reescrita provocatória, quando não
insolente, rigorosamente para adultos, de Os 3 Porquinhos… Mas também há a registar
uma mais ostensiva aproximação ao território das artes visuais, como O Princípio do
Prazer e o universo pictórico de Magritte, ou a exploração de imagens e situações
motivadas por universos dramáticos, como Nada ou o Silêncio de Beckett, ou a tão
exaltante como melancólica incursão pelos domínios do circo e do cabaré, no mais
recente Cabaret Molotov.

“Poéticas e perturbadoras invenções”

Os cinco espectáculos da já referida programação especial deste ano de 2008 incluídos

no ciclo O XX Aniversário do TMP no TNSJ incluem, justamente, Macbeth, Nada ou o
Silêncio de Beckett, Os Encantos de Medeia, Cabaret Molotov e Boca de Cena: Teatro-
Jantar, apresentados no Teatro Carlos Alberto e no claustro do Mosteiro de São Bento
da Vitória. Menos representativos da preocupação do director da companhia com a
questão dos “novos sentires urbanos”, estes espectáculos ilustram, contudo, de forma
eloquente o entendimento não convencional que o TMP vem cultivando relativamente à
marioneta e, particularmente, a exploração desta forma teatral como uma “linguagem
poética e imagética”, associada à já referida dialéctica entre tradição e modernidade. Na
sua diversidade, conseguem ainda dar conta da consequência do trabalho que vem sendo
desenvolvido naquela companhia em torno do intérprete que, neste domínio, é também
manipulador. Para além do próprio João Paulo Seara Cardoso, as contribuições de
Sérgio Rolo, Edgard Fernandes e Sara Henriques, bem como, nas produções originais,
de Marta Nunes, Rui Oliveira ou Tânia Gonçalves, demonstram exemplarmente as suas
qualidades de “intérpretes” num sentido global, tão capazes de animar a matéria do
objecto inerte até à sua conversão em veículo expressivo, como de também eles
participarem, com o seu corpo e restantes recursos, na dinâmica que se instala nestes
espectáculos.
Em Nada ou o Silêncio de Beckett, o encenador optou por criar um tecido de imagens e
situações capazes de sugerir a “melancolia cómica e o desespero burlesco” do universo
do dramaturgo e romancista, esse misto de elementos que tão exemplarmente asseguram
a, talvez, mais funda visão tragicómica de toda a segunda metade do século XX.
Reduzindo a matéria verbal a breves momentos, o espectáculo aposta sobretudo na
criação de imagens e de sons – entre relógios, metrónomos, campainhas e apitos – de
um poder tão extraordinariamente encantatório que, por vezes, se arriscam a
comprometer a austeridade – que é também uma visão da existência – igualmente
característica da obra beckettiana. As abundantes e verdejantes folhas da árvore que
dominam alguns momentos do espectáculo traduzem bem, aliás, a abordagem mais
lúdica e positiva proposta por João Paulo Seara Cardoso, que encontra outra magnífica
expressão na imagem final do passeio de bicicleta do senhor Beckett. Premiado com as
distinções de Melhor Companhia e Melhor Encenador no prestigiado Festival Mundial
de Praga, em Junho de 2000, Nada ou o Silêncio de Beckett é não só um dos mais belos
exemplos da via poética prosseguida pela companhia em muitos dos seus trabalhos, mas
também uma poderosa demonstração do intercâmbio expressivo entre marionetas e
manipuladores buscado por esta equipa.
A encenação da mais tensa, violenta e sanguinária das tragédias de Shakespeare,
Macbeth, revelou-se o absoluto contrário da maldição que costuma dizer-se acompanhar
a peça: um absoluto sucesso de público aquando da sua estreia em Fevereiro de 2001 e
um unânime reconhecimento crítico para um trabalho que conseguiu efectivamente
associar a revisitação de um clássico ao trabalho de pesquisa no qual o TMP tanto tem
insistido. As cerca de 40 marionetas manipuladas em todo o espectáculo – bonecos com
um metro de altura – revelam-se particularmente adequadas à expressão de uma ficção
dramática de dimensão quase arquetípica. Os modos de manipulação encontrados – as
mãos dos manipuladores na nuca das personagens –, a artificialidade e quase
codificação dos movimentos, a amplificação da voz, são outras tantas soluções que
concorrem para a coerência global de um projecto que demonstra, como poucos, que “a
técnica usada na construção de uma marioneta e o correspondente desempenho físico é
um elemento dramatúrgico importantíssimo” (Cardoso 2005b). E poucas vezes a
presença em cena de marionetas inanimadas, penduradas num varão à volta do palco, à
espera da sua vez de serem utilizadas, se revelou tão poderosamente expressiva e
ameaçadora…
Com Os Encantos de Medeia, João Paulo Seara Cardoso regressou a António José da
Silva, caso único no mundo, como o encenador gosta de insistir, de um dramaturgo
desta importância que tenha escrito exclusivamente para marionetas (cf. Cardoso 2005a:
62). Seduzido tanto pela dimensão prática e funcional do texto d’O Judeu, como pela
sua inesgotável invenção verbal, João Paulo Seara Cardoso criou um espectáculo de
uma cativante naïveté, um misto de simplicidade e transparência na utilização dos
recursos e das situações, mesmo das mais espectaculares, oferecidas pelo próprio texto.
Igualmente apaixonado pela atracção do teatro barroco pela maquinaria teatral, o
encenador não resistiu a acrescentar ao seu “teatrinho”, para além de alçapões e outras
transfigurações que ocorrem em cena – como a transformação das árvores em ninfas –,
também uma gigantesca máquina associada a Medeia, expressiva do seu particular
poder mágico e dominador. Fiel ao espírito musical do original, o espectáculo preserva
um número considerável de árias, asseguradas pelos intérpretes, com base na partitura
composta por Roberto Neulichedl. Personagens mitológicas, dragões, ninfas, exércitos –
empurrados através de corrediços e telões – convivem numa tão divertida como
irreverente revisitação do mito proposta pelo nosso dramaturgo setecentista.
No inebriante Cabaret Molotov, João Paulo Seara Cardoso cruza a linguagem das
marionetas com o imaginário e alguns dos recursos do circo, do cabaré e do music-hall,
tirando máximo partido da maleabilidade dessas formas populares de teatro, dando
assim continuidade ao seu interesse pelo cruzamento de disciplinas e universos
artísticos, arriscando imprevistas fertilizações. Voltando a apostar numa forte presença
da música, servida em doses eclécticas pela instrumentista Shirley Resende, o resultado
é um exaltante cocktail cénico, no qual se misturam os mais diversos seres, marionetas e
técnicas de manipulação, numa sucessão de quadros dominada por jogos de alternância
de escala entre os intérpretes e os objectos e servida por demonstrações aparentemente
inesgotáveis de humor e imaginação. O carrossel de figuras parece imparável – coristas,
trapezistas, acrobatas, homens-bala, funâmbulos, ursos e coelhinhas… –, a alternância
de protagonismo entre a marioneta e o (seu) intérprete é de uma extrema habilidade e
sofisticação, a concepção e execução de todos os quadros tão arrebatadoras como
encantatórias. Neste espectáculo dominado pela poética do voo, os intérpretes – que são
simultaneamente manipuladores, actores, cantores, bailarinos – revelam uma
versatilidade e uma energia interpretativas só possíveis pela consequência do trabalho
desenvolvido no âmbito de uma tão coerente estética cénica (cf. Carvalho 2007).
Boca de Cena foi o espectáculo que deu início a este ano de celebrações e apresenta-se
como uma proposta que, como o seu subtítulo melhor esclarece – Teatro-Jantar –, tenta
articular de forma algo inusitada duas experiências bem distintas. Organizando o espaço
cénico em torno de duas mesas compridas, entre as quais circulam os intérpretes, Boca
de Cena oferece ao espectador a possibilidade de jantar – e o menu parece ter sido
deliberadamente criado para “excitar” o nosso paladar –, enquanto assiste a uma
sequência de números teatrais e musicais assaz variados. Muito embora se possa
considerar que o espectáculo enferma de alguma debilidade dramatúrgica – tal como,
aliás, se antecipa num dos momentos mais satíricos do “repasto”… – e de algum
desacerto na articulação da diversidade de linguagens convocadas, nunca perde os
efeitos de surpresa e de encantamento que são a marca do trabalho da companhia. O
merecido destaque vai para a verdadeira pièce de résistance que é toda a sequência dos
minúsculos teatrinhos que, a dada altura, os actores fazem deslizar ao longo das mesas
em frente aos comensais: inventivos, surpreendentes, ousados, interpeladores, estes
pequenos palcos deixam os espectadores com vontade de regressar a uma experiência
cuja ementa lhes possa ser exclusivamente dedicada (cf. Carvalho 2008).
Num país tão atavicamente dado à descontinuidade – de pessoas, de projectos, de
responsabilidades, de instituições – e tão pouco permeável à manifestação consequente
do verdadeiro desígnio, a pujante sobrevivência de um projecto tão sólido e coerente
como o do Teatro de Marionetas do Porto é mais do que um motivo de regozijo: é a
confirmação de que poderemos continuar a deixarmo-nos contagiar pelas poéticas e, por
vezes, perturbadoras invenções que são a matéria mesma dos seus espectáculos.

BIBLIOGRAFIA
CARDOSO, João Paulo Seara (2004a), “Teatro de Marionetas: Tradição e Modernidade”,
comunicação apresentada ao Congresso de Teatro realizado no Teatro de Vila Real, Abril. Este
texto foi entretanto publicado em 2006, em Cenas Suspensas: Teatro de Marionetas do Porto,
catálogo da exposição apresentada no âmbito da 19.ª edição do FITEI, Porto, Campo das Letras,
pp. 7-11.
– – (2004b), “Jogos de Espelhos”, publicado originalmente como “Jeux de mirroirs / Hall of
Mirrors”, Ubu: Scènes d’Europe / European Stages, n.º 33, Outubro, pp. 97-98.
– – (2005a), “Teatro com Marionetas”, entrevistado por Paulo Eduardo Carvalho e Isabel Alves
Costa, Sinais de Cena, n.º 4, Dezembro, pp. 53-64.
– – (2005b), “Sobre a Encenação de Macbeth”, comunicação apresentada numa mesa-redonda
do colóquio Shakespeare entre Nós, realizada na Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, 29 de Novembro.
– – (2006), “O Nada e o Silêncio em Beckett”, comunicação apresentada numa mesa-redonda
do Colóquio Internacional Plural Beckett Pluriel: A Centenary Celebration, realizada na
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, a 24 de Novembro.
CARVALHO, Paulo Eduardo (2007), “Um Teatro Poético e Popular”, Sinais de Cena, n.º 7,
Junho, pp. 91-93.
– – (2008), “Cenas Suspensas”, Cais, n.º 129, Abril, p. 44.
McCORMICK, John (2003), “Puppet Theatre”, in Dennis Kennedy (ed.), The Oxford
Encyclopedia of Theatre and Performance, Vol. 2, Oxford, Oxford University Press, pp. 1083-
1089.
SCHUMANN, Peter (2003), “The Radicality of Puppet Theatre” [1991], in Joel Schechter (ed.),
Popular Theatre: A Sourcebook, London and New York, Routledge, pp. 41-48.
Macbeth
de William Shakespeare
tradução João Palma-Ferreira

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardoso

marionetas e figurinos Júlio Vanzeler
música Roberto Neulichedl
desenho de luz Jorge Costa
interpretação Edgard Fernandes, João Paulo Seara Cardoso, Marta Nunes, Sérgio
Rolo

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [2Fev01] Balleteatro Auditório (Porto)

duração aproximada [1:20]
classificação etária Maiores de 12 anos

Espectáculo de abertura do FIMP 2008.

LADY MACBETH O teu rosto, meu Senhor, é um livro onde os homens podem ler
estranhas coisas. Para enganar o mundo, assemelha-te ao mundo, ostenta as boas-vindas
nos teus olhos, nas tuas mãos, na tua língua: assemelha-te à cândida flor que tem sob ela
uma serpente. Bem recebido deve ser quem chega. Deixa ficar a meu cargo a grande
empresa desta noite, que, a todas as nossas noites e dias que hão-de vir, dará unicamente
poder e domínio absoluto.
WILLIAM SHAKESPEARE – A Tragédia de Macbeth. Trad. João Palma-Ferreira. Lisboa:
Livros do Brasil, 1990.

Acho que esta é uma bela história de amor. Além de uma tragédia claramente política
sobre o poder, um tema que será sempre actual – continuamos sempre rodeados de
pessoas destas, mais soft ou mais hard, mais europeias ou terceiro-mundistas. O mundo
está cheio de Macbeths.
JOÃO PAULO SEARA CARDOSO – Em entrevista concedida a Inês Nadais. Público. (2
Fev. 2001).

Macbeth, conforme constatam os melhores críticos, não chega a mostrar-nos que os

crimes contra a natureza são reparáveis quando uma ordem social legítima é restaurada.
Em Macbeth, natureza é crime, embora não no sentido cristão que urge ser a natureza
salva pela graça, ou por penitência e perdão. Como em Rei Lear, não temos aonde ir em
Macbeth; não há santuário disponível. Macbeth excede-nos, em energia e tormento, mas
também nos representa, e descobrimo-lo dentro de nós, cada vez mais vivo, quanto mais
fundo mergulhamos.
HAROLD BLOOM – “Macbeth”. In Shakespeare: A Invenção do Humano. Trad. José
Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

O belo espectáculo, com uma banda sonora, excepcional, de Roberto Neulichedl,

sintetizou, com muita felicidade, a história exemplar de Macbeth tal como Shakespeare
no-la conta, através de uma linguagem inspirada no “bunraku”, atravessada por um
conjunto de outras linguagens (cenografia, vídeo, sombras) que, por malas-artes, nos
conduziam ao centro do teatro! Isto é: como, desta vez, os “bonecos” de Júlio Vanzeler,
oriundos do universo da BD mais hard, nos “afastam”, emocionalmente, pela sua
rigidez expressiva, a verdade é que as vozes ampliadas e os rostos descobertos dos
manipuladores nos atraem, irresistivelmente, pela sua humana “expressividade”...
EUGÉNIA VASQUES – Expresso. (10 Mar. 2001).
Nada ou o Silêncio de Beckett
encenação e cenografia João Paulo Seara Cardoso
marionetas e figurinos Júlio Vanzeler
música Roberto Neulichedl
desenho de luz António Real
pintura de marionetas Emília Sousa
interpretação Edgard Fernandes, Sara Henriques, Sérgio Rolo

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [18Jun99] Casa das Artes (Porto)

duração aproximada [1:00]
classificação etária Maiores de 12 anos

VLADIMIR Esperamos. Estamos aborrecidos. (Levanta a mão.) Não, não protestes,

estamos aborrecidíssimos, não vale a pena negar. Muito bem. Aparece-nos uma
diversão e o que é que fazemos? Desperdiçamo-la. Anda, vamos trabalhar! (Avança na
direcção de Pozzo e Lucky, pára a meio de um passo.) Daqui a nada desaparece tudo e
nós ficamos outra vez sozinhos, no meio do nada!
SAMUEL BECKETT – À Espera de Godot. Trad. José Maria Vieira Mendes. Lisboa:
Edições Cotovia, imp. 2001.

Nada ou o Silêncio de Beckett é um espectáculo construído a partir de impressões de

Samuel Beckett. Nasce de uma forte contaminação dos criadores e actores pelas
paisagens e personagens do mundo beckettiano. É como um sonho difuso e amarelado
no qual vagueamos com os Winnies, Didis, Gogos e toda essa galeria de homens e
mulheres impregnados de um estranho silêncio vazio, sempre tocando ao de leve na
obscuridade para nos fazer sentir, afinal, poeticamente a possibilidade de um mundo
mais luminoso.
TEATRO DE MARIONETAS DO PORTO

Entre um famoso espectáculo de revista (Vai no Batalha), até à mais recente estreia
(Nada ou o Silêncio de Beckett), tudo parece ter mudado. Tudo menos a criatividade do
encenador e a mestria dos actores-manipuladores. Entre o humor ligeiro e o humor
absurdo, entre a farsa brejeira e a dramaturgia revolucionária de Beckett, o percurso
parece ter sido fácil: olhando melhor, pressente-se a exigência e a inovação de quem,
encenando Beckett, acaba por subvertê-lo, numa versão radicalmente lúdica.
A árvore, por exemplo. A árvore, primeiro sem folhas, que com o tempo as recupera. É
um elemento fundamental de À Espera de Godot, relacionado com o tempo que passa
sem passar. […] “Variações sobre o tema da árvore seca que se tornou verdejante, sem
deixar de ser absurda”, podia ser o subtítulo do espectáculo. Beckett está reconhecível
no tempo que é impiedosamente medido pelos metrónomos, relógios, apitos,
campainhas da banda sonora. Mas onde começa e acaba Beckett na “performance” dos
três homens metidos em camisas-de-forças que se atropelam uns aos outros, numa
competição desenfreada? Pessoalíssima é a versão da marioneta que tenta apoderar-se
da garrafa suspensa, utilizando as caixas sobrepostas. Até que o manipulador pendura o
próprio boneco no tecto, forçando-o a aceitar para sempre a sua condição absurda. De
rastos ou em voo, enterrados até ao pescoço ou carregando fardos impossíveis, os seres
humanos não têm saída. Se houver alguma, será a do humor negro. O mais polémico de
tudo é a escassez da palavra. Mas poderá sempre dizer-se que ela não faz falta nenhuma
ao ser humano. Com a palavra ou sem palavra, a condição humana não muda muito. O
resto é nada. Nada, noite após noite, às cegas na escuridão, à procura do sítio por onde
sair. Nada a não ser gritos, os mesmos de sempre. Nada.
MANUEL JOÃO GOMES – Público. (25 Jun. 1999).
Os Encantos de Medeia
de António José da Silva (O Judeu)

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardoso

marionetas, figurinos e ilustração Júlio Vanzeler
música Roberto Neulichedl
desenho de luz Jorge Costa
pintura de marionetas Emília Sousa
interpretação Edgard Fernandes, João Paulo Seara Cardoso, Sara Henriques,
Sérgio Rolo, Tânia Gonçalves (actores e marionetistas), Pedro Ribeiro, Sónia Sousa
(actores e contra-regras), Shirley Resende (pianista)

co-produção Teatro de Marionetas do Porto, TNSJ

estreia [3Dez05] TNSJ (Porto)

duração aproximada [1:40]
classificação etária Maiores de 12 anos

CORO Se amor é um encanto,

que inflama
na chama
tirânico ardor,
de ver não me espanto
a um peito
desfeito
a encantos de amor.
ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA – Os Encantos de Medeia

O espírito que emana destes textos é tão forte que eu posso confessar que foi a primeira
vez na minha vida que me atrevi a estrear um espectáculo que não estava fixado antes
da estreia: improvisámos durante todos os ensaios, improvisámos na estreia, e
continuamos a improvisar em todos os espectáculos que fazemos. E quando falo aqui
em improvisação, refiro-me inclusivamente a movimentos novos que não estão
previstos. Mas nada disto foi programado, nem racionalizado, aconteceu, simplesmente.
Daí que, uma semana antes da estreia, eu me tenha atrevido a validar o espírito de O
Judeu e a aconselhar os actores que, sem perda de rigor, prosseguissem esta via de
renovada exploração. O que tem criado uma atmosfera fantástica na representação,
absolutamente contagiante. Por exemplo, na estreia, eu fiz uma coisa que nunca tinha
feito, como que possuído por tudo aquilo: quando o Sacatrapo dá um salto, a fugir das
cobras, eu exagerei no salto, e fui cair em cima da pianista. Claro que ela ficou
aterrorizada, mas o público achou imensa graça, nós também e isso dá-nos alento para
preservar esse lado cómico, de grande gozo, partilhado por quem faz e quem vê. E
permito-me imaginar que as representações no Teatro do Bairro Alto tivessem este lado
de prazer festivo, de deleite dos sentidos. O que também explica o imenso sucesso das
representações da época e das sucessivas reedições das obras de António José da Silva.
JOÃO PAULO SEARA CARDOSO – Em entrevista concedida a Paulo Eduardo Carvalho.
In Os Encantos de Medeia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2005.

Os Encantos de Medeia de António José da Silva, dito O Judeu, é uma das peças mais
intrincadas do autor, o grande cómico das situações e da língua portuguesa, a quem
esperava a tragédia: o jovem advogado denunciado como judaizante, passou pelo fogo e
terror da Inquisição – o fogo que calou o resto da sua hipotética criação para um grande
teatro português que assim ficou virtual. O espectáculo de bonecos e actores, dirigido
por João Paulo Seara Cardoso, não o último de qualidade, feito nas últimas décadas, é
magistral e antológico. O texto dado a ver a toda a largura épica da boca de cena do
Teatro Nacional São João, sim, dado a ver mas também a ouvir, cheio de achados para
não repousarmos, variando-os até demais, para poder encontrar as soluções dramáticas:
porém, sempre de grande cultura teatral e de sensibilidade relativa ao texto, inclusive
nos cortes provavelmente hoje necessários. Pecados? Poucos. Possivelmente o ritmo faz
crescer certa entropia que as poucas canções da “ópera” tentam amenizar com êxito.
JORGE LISTOPAD – Jornal de Letras. (4 Jan. 2006).
Cabaret Molotov
encenação e cenografia João Paulo Seara Cardoso
marionetas Erika Takeda
figurinos Pedro Ribeiro
coordenação coreográfica Isabel Barros
música Gotan Project, Eric Satie, Kurt Weill, Robert Miny, Yann Tiersen
texto da corista Pablo Neruda
desenho de luz António Real, Rui Pedro Rodrigues
interpretação Edgard Fernandes, Sara Henriques, Sérgio Rolo e Shirley Resende
(instrumentista)

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [7Dez06] Mosteiro de São Bento da Vitória (Porto)

duração aproximada [1:15]
classificação etária Maiores de 12 anos

O circo e as marionetas aproximam-se na poética do voo, as marionetas sem se

sujeitarem às leis da gravidade, os artistas de circo desafiando-a. Uma vida aérea
intermitente une a marioneta e o trapezista. Cabaret Molotov é um espectáculo que
resulta de um trabalho de experimentação em que tentamos levar o nosso modo de fazer
teatro ao encontro de uma certa poética associada ao circo. Também está presente nesta
criação uma aproximação ao teatro musical com marionetas, que teve grande expressão
na Europa em meados do século passado. É pois um cabaré melancólico que se inspira
nas nossas memórias, mas iluminado pela nossa visão contemporânea do teatro e do
mundo. Em Cabaret Molotov, deambulam coristas apaixonadas, trapezistas, clowns
absurdos, músicos de sete instrumentos, homens-coelho, homens-bala, ursos ciclistas,
caniches cantores, dançarinos e bailarinas que dançam ao som de valsas, tangos, polkas,
tarantelas e velhas canções de Kurt Weill. Terá o Cabaret Molotov existido, ou tudo não
passará de um lugar inventado por Vladimir, o Russo, para cenário do seu amor à
trapezista Matrioska?
TEATRO DE MARIONETAS DO PORTO

Esta grande família de artistas é criada por actores e marionetas alternadamente, num
circo em miniatura que muda para a escala real sempre que o olhar do espectador é
focado nos manipuladores, e regressa a um mundo de sugestão, povoado de
profissionais do espectáculo, causado pela manipulação dos objectos. Todos se
encontram num lugar de lembrança popular: a área de jogo encimada pelo pano de boca
que evoca tanto a arena de circo como os tablados mais escusos. De repente, é como se
este fosse o espectáculo ideal para encerrar mais um ano de teatro no Porto, fazendo
uma revista sublime de todos os encantamentos teatrais da cidade. Os manipuladores
expõem os truques todos, como se na apresentação de um circo de pulgas o amestrador
avisasse previamente que não existe pulga alguma, e ao espectador coubesse ver o
invisível e fazer vista grossa ao que entra pelos olhos dentro. O público desfia em
conjunto com os actores o rol de memórias de atracções de cena que, por magia,
ganham corpo. Número após número, a manipulação à vista dos objectos inanimados
mostra a relação íntima mantida pelos marionetistas, actores e personagens, com os
bonecos e máscaras que se escolhem para efígies e totens.
As marionetas somos nós, parece, manietados pela projecção das figuras que nos
calham. As referências escondidas ao cinema e as piscadelas de olho ao público mais
cúmplice coabitam com o humor físico e farsesco. A expressão dos universos dos
criadores e intérpretes parece ressoar e repercutir no imaginário do espectador. O
espectáculo é tanto sobre o circo e o cabaré, e sobre essas memórias, como sobre o
romance de Vladimir e Matrioska, como sobre o próprio acto da manipulação, numa
síntese bem feita entre arte e entretimento. Manipulando ícones do nosso imaginário, o
Cabaret Molotov reproduz e materializa os sonhos pessoais dos autores, partilhando-os
com o espectador mais ou menos anónimo. Nos claustros de um velho mosteiro,
convertido em sala de concerto, a memória do teatro encerra com um último olhar sobre
o espectáculo da decadência de fim de noite no cabaré; e a manipulação dos objectos,
representando continuamente a ilusão da arte e o fracasso do quotidiano, parece
perguntar, mesmo quando nos rimos: o que fiz do meu sonho?
JORGE LOURAÇO FIGUEIRA – Público. (23 Dez. 2006).
Boca de Cena: Teatro-Jantar
encenação e cenografia João Paulo Seara Cardoso
marionetas e figurinos Júlio Vanzeler
texto Anselmo Pires
coordenação coreográfica Isabel Barros
desenho de luz António Real, Rui Pedro Rodrigues
sonoplastia Dominique Poquelin
interpretação Edgard Fernandes, Jaime C. Soares, Sara Henriques, Shirley
Resende, Sérgio Rolo
Juliana Ferreira (garçonette), Miguel Santos (garçon)

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [14Dez07] Mosteiro de São Bento da Vitória (Porto)

duração aproximada [2:00]
classificação etária Maiores de 16 anos

No claustro de um mosteiro do século XVII, obtém-se o passaporte para uma viagem

aos cinco sentidos, numa experiência sinestésica ímpar. Odor de terra molhada, flores
ou pólvora, sons de música electro pura e dura ou lieder de Schubert, pulsação vibrátil
dos corpos, carícias e provocações entram em fusão. Isto enquanto se saboreia um menu
de degustação num jantar harmonizado com vinho. Esta produção inédita celebra o
vigésimo aniversário do Teatro de Marionetas do Porto (TMP) e arrebata os espíritos
para deixar de lado convenções. Para evocar o momento, o encenador e director do
TMP, João Paulo Seara Cardoso, quis partilhar tudo com o público: palco, jantar de
aniversário, emoções, jogos de ritmos e palavras, o corpo do teatro. O corpo do teatro?
Sim, porque aqui é tão grande a relação de proximidade entre espectadores, actores
(quase cyborgs) e marionetas que se sente a respiração, o toque, os sussurros, quase o
corpo só, em lugar do acto teatral. O resultado? Uma intimidade que só mesmo vivida
faz sentido. As palavras trincam-se, o ritmo cava, o jogo espeta e a música bate, criando
uma espécie de teatro alquímico, de living theatre, onde vale quase tudo. Como diria
Artaud, “o teatro actua, basta saber manejá-lo”.
FÁTIMA DIAS IKEN – In Boca de Cena: Teatro-Jantar: [Programa]. Porto: Teatro
Nacional São João, 2007.

De certa maneira, este espectáculo é uma versão compacta da história da companhia.

Também há aqui porquinhos (e um lobo mau), como há sete anos. Mortes, como há 20.
E números de cabaré, como no ano passado (basicamente: aqui não há nada que não nos
aconteça). São os dois lados, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de João Paulo Seara Cardoso: o
lado que conta histórias às criancinhas e o lado que mostra pornografia aos adultos.
Vamos ver o cozinheiro bom a matar o palhaço mau (e as cheerleaders vão ficar tristes).
Mas também vamos ver um leitão a morrer só para o bem de um musical (“Foi assado a
240 graus / Metido num espeto por homens maus”). Vamos ver uma maçã a arder
enquanto George W. Bush discursa sobre o bom povo afegão. Vamos ver um casal na
cama a discutir o preço da carne de vaca. Podemos ficar a pensar no assunto ou
podemos continuar à procura de framboesas na gelatina (ou pedir mais vinho agitando
freneticamente a bandeira vermelha: se é para a desgraça é para a desgraça) –, mas vai
ser difícil fingir que não é nada connosco porque, dentro do macro-espectáculo que é
Boca de Cena, há micro-espectáculos que são feitos só para nós. “Os teatrinhos à mesa
são pequenos teatros dentro do teatro. É bom ver as coisas mais de perto e ouvir frases
que são ditas só para nós”, diz Seara Cardoso. Se há coisa que ele aprendeu com este
espectáculo foi esta: “É possível fazer teatro em situação de proximidade física com o
público. Fazer um espectáculo num corredor, com público dos dois lados obrigou-nos a
isso”.
INÊS NADAIS – Público. (16 Dez. 2007).
TEATRO DE MARIONETAS DO PORTO

HISTORIAL
O Teatro de Marionetas do Porto constitui-se em Setembro de 1988, uma data simbólica
que coincide com a apresentação da companhia na selecção oficial do Festival Mondial
des Théâtres de Marionnettes, em Charleville-Mézières.
O repertório da companhia começa por integrar o Teatro Dom Roberto, fantoches da
tradição portuguesa, que João Paulo Seara Cardoso herdara das mãos de Mestre António
Dias, último representante da geração de bonecreiros itinerantes, em 1980.
Os primeiros espectáculos criados pela companhia são fruto de uma pesquisa do
património popular, sobretudo ao nível dos contos e das práticas e rituais teatrais do
Norte do país.
Por esta altura, na sequência de um convite da RTP, a companhia constitui uma equipa
de criação alargada (Sérgio Godinho, Jorge Constante Pereira e Alberto Péssimo) que,
durante cerca de dois anos, desenvolve vários projectos televisivos para crianças que
viriam, de certa forma, a marcar uma geração e dos quais se destacam A Árvore dos
Patafúrdios e Os Amigos de Gaspar.
O TMP alcança um certo reconhecimento público com a estreia nacional de Miséria, em
1991, espectáculo muito bem acolhido pelos espectadores e pela crítica, e que
representa também o primeiro apoio financeiro do Estado à actividade da companhia.
Dois anos depois estreia Vai no Batalha, uma revista à portuguesa com marionetas,
crítica mordaz ao cavaquismo e à mentalidade portuguesa vigente no início dos anos 90,
que fica em cena cerca de um ano com lotações esgotadas.
Testadas algumas fórmulas de teatro popular, inicia-se um novo ciclo radicalmente
diferente na história da companhia. Várias experiências em busca de uma certa
contemporaneidade do teatro de marionetas têm início com 3.ª Estação (co-produção
com o Balleteatro Companhia), que ensaia o cruzamento das marionetas com a dança.
Mais tarde, Exit (1998), a primeira peça do denominado ciclo urbano, no qual se
procura uma reflexão sobre a condição humana pós-moderna, e no qual o teatro de
marionetas é contaminado por outras linguagens artísticas como a música, o vídeo, a
dança e as artes plásticas, adquirindo uma dimensão mais performativa, marca
definitivamente o assumir de um caminho de risco. Registe-se ainda, nesta fase, a
importante participação do TMP no evento Peregrinação da Expo’98, com Máquina-
Homem / Clone-Fighters.
Os espectáculos dirigidos a um público infanto-juvenil passam a integrar a produção
anual da companhia, sempre com base em textos originais posteriormente editados em
livro.
É, pois, na segunda metade dos anos noventa que se regista uma forte consolidação do
projecto artístico da companhia. A corrente de público portuense alarga-se
consideravelmente, obrigando a companhia a abandonar o pequeno Teatro de
Belomonte e a procurar outros espaços de maior dimensão na cidade. O TMP adquire
definitivamente uma projecção internacional que o leva a apresentar-se regularmente na
Europa e em diversos países do mundo (Espanha, França, Irlanda, Bélgica, Holanda,
Áustria, Suíça, Itália, Israel, Brasil, Polónia, Cabo Verde, Inglaterra, Marrocos, China,
República Checa, Canadá e Alemanha). E cria uma rede de parceiros de programação
em Portugal que faz com que, actualmente, cerca de 30% da actividade se desenvolva
em itinerância.
É neste contexto, e com uma linha programática consolidada, que o TMP desenvolve a
sua actividade a partir do início do novo século. Alguns espectáculos marcam esta fase:
Nada ou o Silêncio de Beckett, a produção apresentada mais vezes no estrangeiro,
Macbeth, uma importante experiência de teatro de texto, Paisagem Azul com
Automóveis, uma co-produção Porto 2001 e TNSJ, e Cabaret Molotov, uma incursão no
universo do circo e do cabaré.
Em 2008, o TMP comemora 20 anos de actividade e, a par da estreia de uma nova
produção, que se reveste de um carácter de certa forma celebratório (Boca de Cena:
Teatro-Jantar), propõe ao público de todas as idades uma revisitação do seu passado,
apresentando 17 produções marcantes do percurso da companhia. Entre o Porto,
diversas cidades portuguesas e algumas deslocações ao estrangeiro, a companhia
efectuará um total de 214 representações.
Actualmente, o TMP está empenhado num importante projecto: a abertura do Museu de
Marionetas do Porto, que ficará sedeado na Rua das Flores, no centro histórico da
cidade, e que constituirá uma mostra pública do importante acervo reunido ao longo dos
anos e que consta de cerca de 1200 peças, entre marionetas, cenários e adereços.

ESPECTÁCULOS
Teatro Dom Roberto
Miséria | 1988
Contos d’Aldeia* | 1989
Entre a Vida e a Morte* | 1989
Vida de Esopo* | 1989
Vai no Batalha* | 1993
3.ª Estação* | 1994
O Soldadinho* | 1994
Joanica Puff* | 1995
IP5* | 1996
Máquina-Hamlet* | 1997
Alice no País das Maravilhas* | 1997
Exit | 1998
Máquina-Homem / Clone-Fighters** | 1998
O Aprendiz de Feiticeiro* | 1999
Nada ou O Silêncio de Beckett | 1999
Clones na Ponte*** | 1999
Óscar | 1999
Os 3 Porquinhos | 2000
Macbeth | 2001
Paisagem Azul com Automóveis**** | 2001
Polegarzinho | 2002
O Princípio do Prazer**** | 2003
História da Praia Grande | 2003
O Mundo de Alex | 2004
A Cor do Céu | 2004
Os Encantos de Medeia**** | 2005
Como um Carrossel à Volta do Sol | 2006
O Lobo Diogo e o Mosquito Valentim | 2006
Cabaret Molotov | 2006
Bichos do Bosque | 2007
Boca de Cena: Teatro-Jantar | 2007

* Espectáculos fora de repertório

** Espectáculo integrado no Evento Regular Diurno denominado Peregrinação, da Expo’ 98
*** Acção radical comemorativa dos dez anos de actividade do TMP
**** Espectáculos co-produzidos pelo Teatro Nacional São João
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