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A comodidade como concepção do mundo!

O menor movimento possível, nenhuma


perturbação. Aqueles que, dessa maneira, amam o conforto, jamais buscarão ali, onde
não exista algo já determinado por se encontrar.
Existe um jogo de paciência que consiste em três tubinhos de metal de diferentes
calibres, postos numa caixa fechada por um vidro e que devem encaixar-se uns nos
outros. Pode-se tentar metodicamente; na maioria das vezes, esse procedimento é
muito demorado. Porém, soluciona-se também de outra forma: agita-se a caixinha
aleatoriamente até que as peças se juntem. Isto é um produto do acaso? Parece, mas
não creio. Pois, detrás deste processo encontra-se uma ideia, a saber: que o
movimento, por si só, é capaz de provocar o que a reflexão não conseguiu. Não
ocorre o mesmo com o aprendiz? O que alcança o professor através do método? Quando
muito, movimento. Se tudo vai bem! Mas pode-se, do mesmo modo, ir mal, e aí
sobrevém o entorpecimento. A paralisação, que nada produz. Só o movimento é
produtivo. Então, por que não principiar, já, com o movimento? Mas e o conforto?
Este foge do movimento e, por este motivo, não se dirige à busca.
Tem-se que realizar um dentre ambos. Não importa se do movimento à busca ou da
busca ao movimento: só o movimento produz o que, verdadeiramente, se poderia
denominar formação... (A. Schoenberg, 1911)

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Enviado do Bloco de notas rápido

Schoenberg x Teóricos

[...] Nenhuma arte é tão cerceada em seu desenvolvimento, por seus próprios
professores, quanto a música. Pois ninguém vigia uma propriedade mais zelosamente
do que aquele que sabe que, propriamente, ela não lhe pertence. Quanto mais difícil
é a legitimação de tal propriedade, maior o empenho em demonstrá-la. E o teórico,
que habitualmente não é artista, ou o é em grau ínfimo (ou seja: não o é) tem assim
todas as razões para esforçar-se em assegurar sua posição artificial. Sabe que por
onde o aluno mais aprende é através dos modelos que os compositores fornecem em
suas obras-mestras. Se fosse possível deixar o aluno observar o compositor como ele
pode observar o pintor no ato da criação, se houvesse ateliês de composição musical
como há os de pintura, ver-se-ia claramente quão supérfluo é o teórico da música e
que ele é tão nocivo quanto as academias de arte. Dando-se conta da situação, o
teórico busca sua defesa criando substitutos do modelo vivo: a teoria, o sistema.
[...] Se a teoria da arte se contentasse com isto, se se considerasse satisfeita
com a recompensa proporcionada por uma busca sincera, nada teríamos contra ela.
Porém, quer ser mais. Não almeja ser tão somente uma busca para encontrar leis:
afirma haver descoberto leis eternas. Observa certo número de fenômenos, ordena-os
segundo alguns critérios gerais e deduz, disto, leis. [...] não parece ser possível
de outra maneira. Mas, nesse ponto, começa o erro: chega à falsa conclusão de que
essas leis, por corresponderem aparentemente aos fenômenos observados durante
certos momentos, serão válidas também para todos os fenômenos que se produzirem no
futuro. E eis aqui o mais funesto: acredita-se haver encontrado uma medida
[Maßstab] para o julgamento da obra artística que seja valida para as obras de arte
futuras. E os teóricos, mesmo sendo constantemente desautorizados pela realidade,
quando consideram antiartístico "o que não soa segundo as regras", ainda assim "não
abandonam a ilusão". Pois o que ocorreria se não possuíssem ao menos, o monopólio
da beleza, já que a arte não lhes pertence? Qual seria o resultado se, para todos e
definitivamente, ficasse claro o que — mais uma vez— é aqui demonstrado? O que lhes
significaria o fato de que, na realidade, a arte transmite-se e propaga-se através
das obras artísticas e não por regras de beleza?
[...] Poder-se-ia afirmar que estou indo muito longe; que todos já sabem que a
estética não prescreve leis da beleza, mas simplesmente procura deduzir sua
existência a partir das obras de arte. Absolutamente correto: hoje, quase todos o
sabem. Contudo, esse conhecimento, embora seja o que importa, dificilmente é levado
em consideração. [...] se declaro o que não é uma exigência necessária da arte,
quando digo que a tonalidade não é uma lei natural eterna da música, vejo os
teóricos saltarem indignados, instantaneamente, e colocarem um veto à minha honra.
Quem hoje admitiria que minha colocação a respeito da tonalidade é verdadeira,
mesmo que eu a provasse de forma ainda mais penetrante do que o farei aqui?
O poder [Macht] que o teórico necessita para consolidar uma insustentável posição
procede de sua aliança com a estética. Esta se ocupa só de coisas eternas e, na
vida, chega sempre demasiado tarde. A isto se chama conservadorismo, o que é tão
cômico quanto chamar conservador a um trem rápido. Não obstante, as vantagens que a
estética oferece ao teórico são compensadoras ao ponto de ele não se preocupar com
isso. Quão pouco retumbante soa quando o professor diz ao aluno: "Um dos meios mais
proveitosos para a consecução da forma musical é a tonalidade". Mas, que distinto
resulta quando fala do princípio da tonalidade, como de uma lei: "Tu deves...",
cujo acatamento fosse imprescindível para toda a forma musical. Este
"imprescindível"! Parece-nos perceber aí um bafo de coisa eterna! E se te atreves,
jovem artista, a pensar outra coisa, terás a todos contra ti; todos os que sabem,
faz tempo, tudo o que aqui afirmo. E te denominarão Neu-Junker-Unkraut (primogênito
das ervas daninhas) e charlatão, e serás caluniado:
"Queres enganar, blefar". E uma vez que te conspurcarem com a vileza deles,
surgirão como os heróis que consideraram covardia não arriscar, em defesa de sua
opinião, algo que só prejudica o outro. E o trapaceiro, então, serás tu!
Ao diabo com todas essas teorias, se servem apenas para colocar freios ao
desenvolvimento da arte e se seu único dado positivo é ajudar mais depressa a
aprender a compor mal.
O que se poderia exigir desses teóricos, eles não o cumprem. A forma como realizam
a estética é extraordinariamente primitiva. Não conseguem expressar mais do que
algumas belas frases e tomaram-lhe emprestado seu método de sentenças e afirmações
apotídicas. Afirma-se, por exemplo: isto soa bem, ou mal" (mais justo seria dizer
"belo ou "feio"). Em primeiro lugar, isto é uma presunção e, em segundo, um juízo
estético. Se tal estabeleceu-se infundadamente, por que mereceria crédito? É
necessário acreditar na autoridade do teórico? Por quê? Quando não oferece razões,
ele diz só o que sabe (não por haver descoberto a partir do próprio esforço, mas
por ter aprendido assim) ou diz o em que todos acreditam (por ser uma experiência
comum). Mas a beleza não é algo da experiência de todos, senão, quando muito, da
experiência de alguns. Além do mais, se semelhante juízo pudesse existir sem maior
fundamentação, esta deveria brotar do sistema com tamanha evidência que seria
dispensável demonstrá-la. E aqui golpeamos os teóricos em seu ponto mais
vulnerável: eles querem que suas teorias sirvam como estética prática; ambicionam
influir no sentido da beleza de tal modo que, mediante progressões harmônicas, por
exemplo, se produzam efeitos que possam ser considerados belos; querem ter o
direito de proibir os sons e encadeamentos que consideram feios. Mas estas teorias
não estão construídas de forma que os julgamentos estéticos surjam como
consequência de seus princípios básicos, do desenvolvimento lógico desses
princípios! Pelo contrário: não se encontra nenhuma coerência, absolutamente
nenhuma. Estes juízos de belo e feio são excursões absolutamente imotivadas ao
campo do estético que nada têm a ver com o todo da construção [Anlage]. As quintas
paralelas soam mal (por quê?); esta nota de passagem é dura (por quê?); os acordes
de nona não existem, ou então soam duros (por quê?). Onde residem, no sistema, as
razões comuns básicas para estes três "por quês"? No sentimento do belo? E isso, o
que é? Em que relação está o sentimento do belo com este sistema? Com este sistema,
por favor!!
[...] Um autêntico sistema deve, antes de tudo, possuir fundamentos que abarquem
todos os acontecimentos; melhor dizendo, tantos acontecimentos quantos realmente
existam, nem um a mais ou a menos. Tais princípios são as leis naturais. Somente
princípios que não necessitem de exceções teriam o direito de ser considerados
válidos sempre. Fundamentos estes que compartilhariam, com as leis naturais, a
característica da validade incondicional. Mas as leis artísticas compõem-se,
sobretudo, de exceções!
[...] No meu [sistema] também existem exclusões. Mas os outros as fazem a partir de
juízos estéticos — malsonante, duro, feio etc. — e não utilizam as noções mais
modestas e verdadeiras: afirmar que se trata de coisas incomuns. O que é realmente
feio dificilmente poderá vir a ser belo no entender desses estéticos. Porém o que é
simplesmente incomum pode vir a ser usual, embora não necessariamente. Com isso, o
ensino da composição está isento de uma responsabilidade à qual nunca conseguiu
fazer jus e pode agora limitar-se ao que é sua verdadeira tarefa: proporcionar ao
aluno tal habilidade que o coloque em condições de criar algo de comprovada
eficácia. Não tem por que garantir que seja novo, interessante ou belo.
[...] melhorar a compreensão mediante a unidade da exposição, ser frutífero e
estimulante pela riqueza das relações de todos os fatos com uma ideia. Não se trata
de estabelecer novas leis eternas. Se eu conseguisse levar um só aluno ao domínio
absoluto do oficio de nossa arte, como o mestre marceneiro faz sempre com seus
aprendizes, dar-me-ia por satisfeito. E ficaria orgulhoso se, parodiando uma frase
famosa, pudesse dizer: "Dei aos alunos de composição uma má estética, mas forneci-
lhes um bom ensino do ofício".

K.O.

"a ordem não vem exigida pelo objeto, mas pelo sujeito."

"Por 'ordem' não devemos entender apenas as qualidades que percebemos como tais,
pois a natureza também é bela quando não a compreendemos e quando nos parece
caótica."

Uma vez curados da ilusão de imaginar que o artista cria por razões de beleza; uma
vez que se tenha compreendido que somente a necessidade de criar o obriga a
produzir o que depois talvez designaremos como beleza, então se compreende que a
inteligibilidade e a clareza não são condições que o artista necessita exigir da
obra de arte, mas condições que o espectador espera ver satisfeitas.

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Enviado do Bloco de notas rápido

[...] O aluno deve aprender as leis e efeitos da tonalidade como se estivessem hoje
em plena vigência, mas deve também saber dos movimentos que conduzem à sua
abolição. Deve saber que as condições para a dissolução do sistema tonal estão
contidas já nas próprias condições sobre as quais se fundamenta. Deve saber que em
tudo o que vive está contida a sua própria mudança, desenvolvimento e dissolução. A
vida e a morte estão já na mesma origem. O que existe entre elas é o tempo.
Portanto, nada essencial, apenas uma medida, a qual é, porém, necessariamente
consumada. Com este exemplo, o aluno aprenderá a conhecer a única coisa que é
eterna: a mudança; e o que é transitório: a existência.

A escrita das dissonâncias que ocorriam nas notas de passagem pode haver levado à
constatação do próprio fenômeno da dissonância. Dois impulsos lutam no homem: o
desejo de repetir as sensações agradáveis e o contrário: a ânsia por mudanças,
transformações, por novas sensações. Ambas as tendências reúnem-se, frequentemente,
num instinto animal relativamente vulgar: o _agarrar-como-posse_. A pergunta sobre
dever-se seguir uma repetição ou uma mudança é, num primeiro momento, adiada. Pois
a mais poderosa satisfação — a que dá a consciência da posse, com suas
possibilidades de decidir num ou noutro sentido – é capaz de sufocar considerações
mais sutis e tende a uma calma conservadora própria daquele que possui. Posto
frente ao dilema de escolher entre a repetição e a renovação das sensações, o
espírito humano decidiu-se, também aqui, pelo _agarrar-como-posse_: e fundou um
sistema.

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