Realizam (predavanje) :

- periodizacijsko izučavanje književnosti – ti periodizacijski pojmovi su apstraktni, stvoreni od

strane književnih istoričara. - čak uzet i kao periodizacijski pojam, realizam trpi mnoge devijacije.
- Tolstoj : ''Mi Rusi ne umemo da pišemo roman onako kako se on piše u Evropi.'' – moto za ruski
roman. Dostojevski : ''Mnogi me smatraju psihologom, a ja sam samo realista u višem smislu''.
- suprotstavljanje romantizma i realizma; tipično shvatanje realizma – kod Auerbaha (tragove
realizma nalazi još u Bibliji, antici, sve do 19.v.).
- Stendal zadržava neke elemente romantizma – ''Crveno i crno'' – podnaslov ''Hronika 19.v.'', u
kasnijim izdanjima ''Hronika 30-ih g.19.v.''. / Balzak još manje, više realista.
- pisci realisti su prvi koji unose savremenu društvenu problematiku u roman.
- već Velek : ''objektivno prikazivanje'' se konstituiše među realistima (Balzak) – potez vezivanja
umetnosti romansijerskog stvaranja za naučni rad.
- potom Flober – objektivno prikazivanje znači sasvim drugo; njemu je daleko važnije
nepristrasnost naučnog stava; oslanja se na nauku.
- pojam stvarnosti – izazivao više problema. Sam pojam se rastvara na isti način kao pojam
objektivnog – obrađivati socijalnu stvarnost.

Predavanja :

Glas autora u romanu pokazuje tendenciju da se približi izrazu naučnika (uticaj razvoja nauka u
19.v.). Velek : ''objektivno prikazivanje savremene društvene stvarnosti = realizam'' – ''ali to kazuje vrlo
malo''. Tolstoj se može uzeti kao merilo realističkog romana.
Realizam se uzima kao oznaka jedne (načelne) mogućnosti u književnosti.
Moralna promena čoveka nabolje u realističkom romanu nije moguća. Promena hulje u dobrog
čoveka je nemogućna i beznadežno neuverljiva.
Početak ''Ane Karenjine'' – srećne porodice su dosadne.
Izraz ''biti realističan'' upućuje na to da treba biti svestan niskih poriva i mračnih strana ljudske duše;
to je bitna crta realizma.
Gotovo da nema realiste za koga se može reći da je hteo da u njegovoj poetici sve bude potpuno
suprotno romantizmu. Čak većina realista vidi romantičare kao svoje prethodnike, a ne kao stvaraoce
prošlog vremena koje treba odbaciti. Posebno je to izraženo u odnosu na Hofmana i kod V.Skota. I Balzak
i Dostojevski su dobrim delom proizašli iz njih dvojice.
1.- nasuprot subjektivnosti i lirskom stavu romantičara, realizam ističe objektivnost, opservaciju,
analizu.
2.- romantizam – koncept stvaralačke mašte koja se budi u nadahnuću i koja tvori pesničko delo.
Ona ne trpi pravila, obuzdava razum (za razliku od klasiciste). Kod realista se umesto toga u prvi plan
vraćaju opservacije, izučavanje zakona i činjenica, gde se u punoj meri priznaje mogućnost spoznaje
objektivnosti, kauzalnih pojava koje se daju protumačiti (svet se da protumačiti). Romantizam : lično Ja,
neobuzdana osećajnost, podrazumevaju liričnost. Sve je to na udaru realista : trezvenost, naučnost.
3.- u romantizmu se javlja težnja ka ''simboličkom metodu'' – ni jedna komponenta ne sme biti samo
to, mora se naslućivati nekakav ''podtekst'' (E.A.Po) – mora se slušati tajna dubina što daje vrednost
umetničkom delu. Kod realista se javlja težnja da se sve objasni, da se racionalno savlada svet
(najizrazitije u Balzakovim autorskim komentarima) – sve što sačinjava svet mora biti objašnjeno.
Koliko god su likovi sociološki reprezentativni (tipični), toliko su morali biti izgrađeni i kao
individue, psihološki uverljivi.
4.- u romantizmu se aktivira mitotvorstvo (do tad je mit bio samo ukras). Romantičari razmišljaju o
neophodnsti stvaranja novog mita (bez velikog mita nema velike poezije). Izučavaju antiku, staroindijske i
druge mitove, tragajući za metodom stvaranja mita. Sve to je u vezi sa pojmom oduhovljene prirode.
Realizam ne teži se mitu – teži sociološki i psihološki reprezentativnom : tip i tipično (šta god značili, a
znače različito kod različitih realista). Jedino se kod Dostojevskog može govoriti o tome, i to tek preko
hrišćanskog mita. U ''Idiotu'', pre nego što je počeo da radi roman, Dostojevski se pita da li je moguće lik
Hrista saobraziti realističkom romanu i prikazati ga. Celina romana određena je likom. Realisti su i kao
teoretičari i kao stvaraoci izjednačavali ideju o liku (tipu) sa idejom o celini romana. Tek kod Henrija
Džejmsa postoji ideja da u romanu postoji i nešto drugo osim socioloških tipova : ''kompozicija je jedina
pozitivna lepota''.
5.- romantičarska književnost, čak i proza, nekad je opterećena fenomenom natprirodnog,
fantastičnog. Mašta je često neobuzdana, često bez umetničke vrednosti. Kod Hofmana je to uspevalo, ali
nije uspevalo svima. Nasuprot tome, u realističkoj književnosti nije zamisliva nikakva pojava fantastike;
ona je prosto iščezla (nema fantastike, čak ni makar kao san).
6.- već u romantizmu se postavlja problem odnosa poezije (sveukupne lepe književnosti) i nauke
(mišljenja, u racionalnom smislu). Romantičari ovaj problem rešavaju onako kako kaže F.Šlegel : pesnici
i filozofi i naučnici – svi filozofiraju. Šeli poeziju vidi kao onu duhovnu delatnost koja nauku nadilazi i
čak joj osvetljava puteve (pesnik sluti ono do čega će nauka tek doći). Kreativnost pesnika je ta vrhunska
moć – moć anticipacije, proroštva... Konačno rešenje – isticanje poezije u 1.plan. Kod realista traži se
bliskost prema nauci (već Balzak - paradigma odnosa romansijera prema nauci ) – Balzakov predgovor :
romansijer je analogan (uzor – zoolozi). (?)
7.- istoričnost kao obeležje romantičarske književnosti (ili bar nekih njenih segmenata). Insistiranje
na lokalnoj boji, aromi jednog društva – i u realizmu. Romantizam je značio jedno novo osećanje čoveka
u društvu, čovek se oslobađa od stega. Čovek u društvu je sad pojedinac koji ima zahteve za slobodom
ličnosti (od urbane sredine, od društvenih stega). Rusou se dive i romantičari i realisti.
Zasluga romantizma za realizam : otvaranje mogućnosti (za stvaranje jedne književnosti koja neće
morati da se vezuje za ... ) – ukidanje hijerarhije predmeta dostojnih književne obrade, javlja se još u
romantizmu, a uzima maha u realizmu. Realizam skreće pažnju na one vidove ljudskog iskustva o kojima
ranije nije bilo reči (fiziološka strana, seksualnost, siromaštvo) – sve je to sad dospeo u književnost.
Okrećući se tome, realizam se prožimao sa društvenom kritikom.

Realizam – u romanima, ne u poeziji, jedva u drami (Velek navodi Ibzena, mada on piše fantastičnu
dramu). Pitanje realizma je pitanje romana. Nema velikih pesnika. Nema nikakve veze sa lirikom – sem
Njekrasova koji nekad uključuje socijalne teme. Roman je književna oblast u kojoj se realizam pojavljuje i
u kojoj se iscrpljuje.
Realizam – u književnosti kao periodizacijski odeljak koji ukazuje na niz normi.
Rasprava o realizmu je rasprava o romanima koji se javljaju 30-ih g.19.v. - 1830.g. izlazi ''Crveno i
crno'' – pojava realističke književnosti. 1830.g. - i politički obeležena : revolucija, vera u materijalni
progres.
Već 50-ih g. se pojavljuju i studije koje izučavaju realizam (30-ih i 40-ih g. dominiraju realistički
romani). Na sceni su pisci manjeg značaja – Šanfleri. 50-ih izlazi časopis ''Realizam''; ''Realizam se
posvećuje tačnom i iskrenom reprodukovanju savremene društvene sredine'' – Diranti – ''Ova reprodukcija
mora biti što jednostavnija tako da je svako može razumeti''. Ovo znači da se gotovo ne vidi ništa od
umetničkih procedura isl., tako da neko ko o tome nije obavešten može ''ući'' u roman i prihvatiti ga kao
suštu istinu.
Sve do 80-ih g.19.v. ove norme su na snazi. Danas je neprihvatljiva teza da u Tolstojevom romanu
nema umetnosti (Prust se divio upravo Tolstojevom prosedeu, ''sve je apsolutno'' - tvrdio je da je ''Rat i
mir'' sve sama matematika). Čitalac samo prestaje da primećuje umetnički postupak, stvara se iluzija
stvarnosti.
Dakle, i posle svoje epohe, realizam deluje kao poetika.

Na početku savremenog romana stoji ''Don Kihot'' – važni su delovi gde se daju autopoetički stavovi
(poetika, 47glava I knjige + 3.glava II dela) – i roman mora poštovati određene poetičke norme; – roman
podleže i drugoj strani romansijerskih obaveza – drugo je pisati kao pesnik a drugo kao povesničar; pesnik
može a peva stvari kako bi trebale da su, a istoričar kakve su bile.
(novel – roman u Engleskoj, romansa – stariji oblik romana)
U 18.v. može se govoriti o protorealističkom romanu : Ričardson – otkriće mogućnost iskazivanja
ljudske intime, pr. roman u pismima ''Pamela'' – iako nije približio čitaoca intimi junaka. Didroov
''Fatalista Žak'' osvetljava literarnu stranu (smatrao da je Ričardson veliki kao Šekspir). Zatim Stern
(odstupanje od radnje u romanu). Filding – o vremenu romana.
Stendal takođe ima autoreferencijalni sloj – u romanu se govori o romanu. ''Crveno i crno'' –
podnaslov je ''hronika'' (hoće da nam kaže da je kod njega u romanu drugačije nego u romanu). Pišući
roman, otpočinje kako bi to bilo u romanu (''Da je Žilijen čitao roman, u romanima se nude modeli'', ali
on nisu u romanu).
Nesmirenost strukture romana između obavljanja (?) jednog povesničarskog rada i jednog
umetničkog rada. Tad autoreferencijalni sloj iščezava.
Henri Džejms : ''Oni pisci koji su objašnjavali prirodu romana štetili su svetosti poziva'' ??

**
Moguć mimetički suvišak – pojedinosti poput suviše detaljnih opisa – ali nije tako, jer svaki od tih
''suvišnih detalja'' je nabijen anticipacijama, simbolikom.
Stendalova namera : određen tip ljudskog stvaranja, ljudske sudbine, a ne tačan opis nekakvog
''Verijera''.
Kod Tolstoja ( - po Prustu) – jako malo funkcije – sve je proračunato materijalistički – to se protivi
realističkoj poetici.
**

Realizam obeležava materijalističko uverenje. To što nazivamo materijalističko uverenje

podrazumeva i pitanje o materijalnom progresu koji vodi blagostanju čitavog društva, koje preovlađuje u
19.v. Naspram ove ideje mogu se podeliti pisci : oni koji veruju (Dikens), i oni koji ne veruju (Balzak,
Flober).
To je često presudna crta u izboru tema i tematskoj organizaciji dela.
Ako pisac veruje u poboljšanje ljudskog društva, on će, kao Dikens, svim silama pregnuti da
raskrinkava nedostatker društva i da ukazuje izlaz iz njega.
Ako ne veruje (Balzak – smatra tu ideju ponižavajućom za ljudski rod) – delo će biti prožeto
pesimizmom i nihilizmom.
I u vreme prevlasti realizma mnogi pisci poput Balzaka pišu (po nekim karakteristikama svog dela) u
romantičarskom ključu.
Flober koji će po mnogo čemu razviti realizam – bio je svestan ovoga i govorio je da u njegovom
stvaralačkom biću postoje dva pola : romantičarski i realistički.
Zbog svega ovoga opoziciju romantizam i relaizam treba shvatiti uslovno.
Realisti odbacuju romantičarsku težnju ka simboličkom metodu. Među romantičarima preovladava
gledište da pesnička slika mora imati vrednost najopštijeg simbola. Nasuprot tome, kod realista – slika
mora objašnjavati sociološke i psihološke podatke.
Škreb – ''Šta se u realizmu samo po sebi podrazumeva?''
Vilandov ''Agaton''
- uspostavlja problem odnosa pikarskog romana (koji se uzima kao praizvor realističkog romana).
- pikaro prolazi kroz sve društvene slojeve radi sticanja materijalne koristi.
 Škreb ukazuje na to u kojoj meri pikarski roman odudara od realizma. U pikarskom romanu moguće
je da pobožan monah postane preko noći razbojnik, a i obrnuto. To je u realizmu nemoguće jer u njemu
dominira počitovanje zakonitosti društvenog života, realistički karakter mora biti dosledan. U realizmu se
tema Fausta nikako ne pojavljuje (Ivan Karamazov ima svog đavola, ali on nikako nije Faust).
Društvena kauzalnost – u romanu se pojavljuje čovek sputan svojim društvenim poreklom.
Velek – ''Pođimo od nečeg vrlo jednostavnog...'' – u svakoj epohi ljudi imaju različitu predstavu o
stvarnosti.
Roman u vreme romantizma – žanr u nastajanju, žanr koji nije kanonizovan.
Dostojevski : ''Gazdarica'' – remek-delo fantastike.
Pojava Svidrigojlova (?) u ''Zločinu i kazni'' – hofmanovsko.
Narator u ''Nečistim silama'' – takođe – zakoni kojima je sa početka narator podložan (ugao viđenja,
ograničenja) kasnije se krše i to nekoliko puta – romantičarska crta.
Ipolit Ten – prvi impregnirao socijalnu stranu, prikaz društva u Balzakovom romanu

***
- amblematičnost – Dikenskov metod koji kasnije ima veliku budućnost – Tolstoj to preuzima, što je
najvažnije u prosedeu ''Rata i mira''.
- fokalizacija
- u okviru jednog lica javljaju se dve instance. Tip – ranih godina, ali frazeologija je odrazlog
čoveka. Instanca opažanja i instanca teksta su bitne kod Ženeta.
- ''Velika očekivanja'' su tu najjasniji pokazatelj. Pisac postiže da mi u isto vreme vidimo šta dete
misli ali imamo i drugu stranu – frazeollogiju odraslog čoveka.
- kod dikensa su prisutni elementi romana tajne (uticaj gotske književnosti). Naročito se izražava
kroz kompoziciju tajne porekla – u ''O.T.'' – pitanje ko je čije dete. Tako je i u ''Sumornoj kući''. Po pravilu
to je otkriće nekog bogataškog porekla, kojeobezbeđuje egzistenciju.
- Fokner ''Ruža za Emiliju'' – preuzima grotesknu gđu Havišam iz Dikensa.
- V.Keler – ''Poetička strukt.'' – veliki romani su tekstovi u kojima se dekonstruiše ustaljeno viđenje
sveta. Dikens je takav pisac, nastoji da dekonstruiše svet ali mu obično ne polazi za rukom. U ''Oliveru
Tvistu'' pojavljuje se neki bogati stric... , ali mu uspeva u velikim romanima tzv. mračne faze.
- tip postaje izveštačena ličnost, gubi svest o vrednostima. Džo je tu glavni reper.
***
 Auerbah – ''U kući de la Mol'' :

Žilijen Sorel – častoljubiv i strastan mlad čovek. Matilda de la Mol – duhovita, razmažena, puna
fantazije, i tako nadmena da joj okolina i vlastiti položaj počinju da bivaju dosadni.
Scena prisluškivanja – spada u događaje koji pripremaju strastan i krajnje tragičan ljubavni zaplet.
Scena je skoro nerazumljiva bez najpreciznijeg i najdetaljnijeg poznavanja političke situacije, društvenih
uređenja i prilika jednog sasvim određenog istorijskog momenta. Dosada za stolom i u salonima je jedan
političko-duhovni fenomen karakterističan za epohu restauracije – atmosfera čiste konvencionalnosti,
usiljenosti i nedostatka slobode. Razlika od čuvenih salona 18.v. – sada se zna za opasnosti, vlada strah da
bi se mogla ponoviti 1793.g., govori se samo o vremenu, muzici ili dvorskim spletkama.
Žilijenova reakcija se takođe može razumeti samo polazeći od političko-društvene konstelacije
aktuelnog istorijskog trenutka. Žilijen je zadojen velikim idejama revolucije i Rusoa, velikim događajima
napoelonovske epohe; oseća samo zlovolju i prezir prema licemerstvu i sitničavoj lažljivoj korupciji
najviših slojeva. On je suviše maštovit, častoljubiv i vlastoljubiv da bi se zadovoljio osrednjom
egzistencijom kakvu mu nudi Fuke. Pošto može uspeti samo putem skoro svemoćne crkve, potpuno
svesno postaje licemer. Ipak, njegova prava i lična politička osećanja (neposredna strasnost njegovog bića)
izbijaju u jednom trenutku samoizdaje – kad razgovara sa opatom Pirarom – jer je duhovna sloboda koja
se tako otkriva nezamisliva bez primese duhovne nadmenosti i unutrašnjeg osećanja nadmoćnosti. Opat
je ovde dat kao pravi skorojević – nekritičko potčinjavanje zlu ovog sveta, pri punoj svesti da je ono zlo,
je tipičan stav strogih jansenista.
Ni u jednom ranijem romanu nisu savremeno-istorijski, politički i socijalni preduslovi tako precizno
i realno uklopljeni u radnju. Tragično koncipirana egzistencija čoveka niskog socijalnog položaja je
dosledno i načelno ugrađena u najkonkretniju savremenu istoriju, i iz nje se razvija. Sve je određeno
sociološki i u skladu sa istorijskim trenutkom. To se nalazi u svim Stendalovim romanima (potpuno
razvijeno u ''Pkm'' – deluje ponekad kao istorijski roman). Okolnosti koje su kod Stendala probudile
moderan, tragični, savremeno-istorijski utemeljen realizam : francuska revolucija i reformacija.
Stendalove misli su često odlučne i genijalne, ali svojevoljne – skokovi od realističke otvorenosti do
glupe mistifikacije u pojedinačnom, od hladnog vladanja sobom do sanjalačkog predavanja čulnosti i do
nesigurne, ponekad sentimentalne sujete. Jezičko oblikovanje – veoma upečatljivo i nezamenljivo
originalno, ali neravnomerno uspelo, i samo retko potpuno zahvata i fiksira svoj predmet.
Stendal piše najpre o muzici, o Italiji i italijanskoj umetnosti, o ljubavi; tek u Parizu, za vreme
procvata romantičkog pokreta, objavljuje svoj prvi roman. Stendalov realistički književni rad je
podstaknut njegovim osećanjem nepripadanja postnapoleonovskom svetu, osećanjem nelagodnosti i
nemogućnosti da se u njega uklopi – rusoističko-romantičarski pečat. U ''Životu Anrija Brilara'' –
prenaglasio takve motive individualističkog osamljivanja. Stendal je, nasuprot Rusou, imao sklonosti i
sposobnosti za praktično delanje; on je težio za čulnim uživanjem datog života; nije se odmah oslobodio
od praktične stvarnosti, niti ju je odmah u svemu kritikovao, već je, najpre sa uspehom, pokušao da njom
ovlada. Divi se energiji i životnom majstorstvu. Tek kada su praktične prilike počele da ugrožavaju temelj
njegovog života, savremeno društvo mu je postalo problem i predmet.
Njemu je uvek pred očima perspektiva vremena, predstava stalno promenljivih formi i životnih
moda : ''godine 1880. ili 1930. naći ću čitaoca koji će me razumeti!'' On se plaši da će život 20 godina
posle njegove smrti biti tako promenjen da će sve nijanse postati nerazumljive, tako da će čitalac moći da
vidi još samo glavne linije njegovog prikazivanja.
Stendal svuda u svojim realističkim spisima obrađuje samu stvarnost na koju nailazi : ''uzimam
nasumice sve što se nađe na mom putu''. Taj metod je najbolji da bi se isključila svojevoljnost vlastite
konstrukcije i da bi se čovek predao datoj stvarnosti. Međutim, stvarnost koju je zatekao bila je takva da
se nije mogla prikazati bez trajnog uzimanja u obzir moćnih promena neposredne prošlosti i bez
ispitivanja promena koje predstoje u budućnosti – svi njegovi likovi i događaji biće postavljeni na politički
i društveno nemirnom tlu. Stendal se mnogo podrobnije upušta u stvarne savremene datosti, nego što to
čine Volter, Ruso, ili realistički mladi Šiler.
 U njegovo vreme istorizam je prodro u Francusku, ali ga je slabo dotakao. Stendal teži da uhvati
svaku nijansu društvenih fenomena, da najpreciznije oblikuje individualnu strukturu celine, ali nema
predstavu o uzoru kako treba da izgleda idealno društvo. U pojedinačnom, njegovo prikazivanje zbivanja
je sasvim u smislu klasično-moralne psihologije, upravljene na analizu ljudskog srca, a ne na ispitivanje ili
naslućivanje istorijskih snaga – racionalistički, senzualistički motivi, ali jedva romantično-istorijski.
Maltildinu fascinaciju prošlošću Stendal iznosi kao sociološki i psihološki važan element svog
prikazivanja, ali mu je potpuno strano genetičko razumevanje za suštinu i funkciju plemstva, u smislu
romantičara. Na apsolutizam, veru i crkvu gleda kao i prosvetitelji – splet praznoverja, prevare i intrige.
Uopšte, lukavo upletena intriga (pored strasti) igra presudnu ulogu u kompoziciji, dok istorijske snage,
koje im se nalaze u osnovi, jedva da se ispoljavaju. I društvene klase koje je romantika povezala sa rečju
narod, on obrađuje veoma kritički i bez ikakvog traga od osećajnih vrednosti.
Ljubav, muzika, strast, intriga, junaštvo – to su stvari za koje vredi živeti. Stendal je aristokratski sin
krupne buržoazije starog režima, neće i ne može da postane buržuj 19.v. U njegovim delima, ma koliko da
su inače bezobzirno realistička, nema naroda ni u romantično-narodskom ni u socijalističkom smislu : tu
su samo malograđani, i ponekad figure vojnika, sluga i kelnerica.
Stendal radije obrađuje prirodne i nacionalne specifičnosti – razlike između Pariza i provincije,
Francuza i Italijana... Takve pojedinosti ne tumači genetičko-istorijski, već mu služe za moralističko-
anegdotsku psihologiju naroda. Pojedinog čoveka vidi mnogo manje kao proizvod njegovog istorijskog
položaja i kao saučesnika u njemu, nego kao atom unutar njega.
Njegov realizam je proizvod borbe za njegovu afirmaciju, i zato se stilska ravan njegovih velikih
realističkih romana mnogo više približava starom velikom i herojskom pojmu tragičnog, nego stilskoj
ravni većine kasnijih realista : Žilijen je mnogo više ''junak'' nego Balzakovi, i pogotovu Floberovi likovi.
Sa druge strane, Stendal je veoma blizak svojim savremenicima romantičarima : u borbi protiv
stilskih granica između realističkog i tragičnog. U doslednosti i autentičnosti ih i prevazilazi – na osnovu
toga je mogao da 1822. istupi kao pristalica novog pravca.
Klasično estetičko pravilo, koje svaki materijalni realizam isključuje iz tragično-ozbiljnih dela, slabi
već tokom 18.v. Didro je propagirao jedan srednji stilski položaj – on sa izvesnom ozbiljnošću prikazuje
ličnosti svakodnevnog života iz srednjeg, ako ne i nižeg staleža, iako to više podseća na moralizam i
satiričnost prosvećenosti nego na realizam. U Rusoovom delu je nesumljivoa klica kasnijeg razvitka – on
je produbio novo razumevanje za individualnost. Ruso u stvari nije realističan – on prema građi, naročito
iz vlastitog života, pokazuje jako apologetsko moralno-kritičko interesovanje, njegovo prosuđivanje
zbivanja je snažno uslovljeno njegovim prirodnopravnim načelima, da mu stvarnost društvenog sveta ne
postaje nepossredno predmet. Ipak, ''Ispovesti'' pokušavaju da prikažu vlastitu egzistenciju u njenom
stvarnom položaju prema savremenom životu. Još važnija je politizacija idiličnog pojma o prirodi. Tako je
praktična, istorijska stvarnost postala problem, mnogo konkretnije i bliže.
Predromantika – sklonost ka bekstvu iz savremene stvarnosti. Već je za Rusoa protivrečnost između
prirodnog koje je želeo i istorijski zasnovane stvarnosti koju je zatekao, postala tragična; ali njega je baš
ona potakla na borbu za prirodno. Sledeća generacija je doživela pobednički otpor stvarno-istorijskog. Od
Rusoa su sačuvali još samo unutrašnju rascepkanost, sklonost ka bekstvu iz društva, potrebu da se odvoje i
da budu usamljeni; druga strana Rusoovog bića, revolucionarnost i borbenost, za njih je propala.
Inače, od izbijanja revolucije do Napoleonovog pada, jedva da postoji neko književno delo koje
nema simptome tog bekstva pred savremenom stvarnošću, veoma rasprostranjenih kod romantičarskih
grupa posle 1830.g.. Odnos većine predromantičara prema društvenoj stvarnosti svog vremena je baš po
svom negativnom karakteru mnogo ozbiljnije problematičan od odnosa prosvetiteljskog društva.
Rusoistički pokret i razočaranje koje je on doživeo, bili su preduslov za nastanak modernog shvatanja
stvarnosti. Tek tada je bilo obezvređeno neproblematsko i statično prikazivanje života, u stilu 18.v.
Romantika – doživljava posle 1820.g. pun razvoj – princip mešanja stilova, istaknut kao moto
pokreta. Igo : suprotnost prema klasičnom obrađivanju predmeta i prema klasičnom književnom jeziku;
kod njega je u pitanju mešanje uzvišenog i grotesknog – i jedno i drugo su stilski polovi koji ne uzimaju u
obzir stvarnost.
 Balzak – isto toliko dara za oblikovanje, a mnogo bliži stvarnosti – shvatio je prikazivanje
savremenog života kao svoj pravi zadatak, i može se, pored Stendala, smatrati tvorcem moderng realizma.
Primer njegovog načina prikazivanja : portret vlasnice pansiona gđe Voker - ''Čiča Gorio'' (1834.) –
veoma podrobno prikazivanje gradske četvrti, same kuće, prostorija; snažan utisak žalosnog siromaštva,
izanđalosti i ustajalosti, a sa prikazivanjem fizičkog izgleda istovremeno se sugeriše i moralna atmosfera.
Portret vlasnice je povezan sa njenim pojavljivanjem (kao veštica sa mačkom). Glavni motiv
podrobnog opisivanja : motiv harmoničnosti njene ličnosti i prostora, ličnosti i onoga što Balzak naziva
milieu. Izgleda kao da nema promišljenog raspoređivanja različitih ponavljanja motiva harmonije, kao da
da se Balzak nije pridržavao nikakvog sistematskog plana. U redosledu navedenih stvari nema ni traga
kompozicije, ne postoji nikakvo odvajanje odeće od tela i nikakva granica između fizičkih osobina i
moralnog značenja. Ceo opis obraća se podražavalačkoj mašti čitaoca, slikama sećanja na slične sredine
koje je mogao videti : teza o ''stilskom jedinstvu'' sredine (u koju su takođe uključeni ljudi) ne obrazlaže
se racionalno, već se iznosi kao neposredno čulno ubedljivo činjenično stanje, isključivo sugestivno, bez
dokaza. Nesređenost i racionalna aljkavost teksta su posledica žurbe sa kojom je Balzak radio, ali i ona
sama je posledica njegove opsednutosti sugestivnim slikama. Motiv jedinstva sredine ga je toliko snažno
obuzeo da predmeti i ličnosti koji čine sredinu dobijaju kod njega neko drugo značenje – može se označiti
kao ''demonsko''. Reč je o jedinstvu određenog životnog prostora, koji se oseća kao demonično-organska
predstava celine, prikazana savršeno sugestivnim i čulnim sredstvima.
Balzak vrlo često prepliće telesne, moralne i istorijske elemente jednog portreta, ne odvajajući ih
jedne od drugih. Pr: bavljenje karakterom i istorijom gđeVoker ne služi da se nešto od toga razjasni, već
da se mračnost njene pojave ''pravilno osvetli''. Balzak ne razjašnjava njen raniji život, već reprodukuje,
delimično u živom govoru, bezoblično jadikovanje i nepovezano brbljanje. Niska demoničnost njenog
karaktera – prostačka ograničenost ciljeva njenog egoizma, mešanje gluposti, lukavstva i pritajene životne
snage, opet odaju utisak nečeg avetinjskog. Dakle, drugi deo prikazivanja je dopuna prvog.
Balzak nije (kao Stendal) ljude o čijoj sudbini ozbiljno priča, samo postavio u njihov tačno određeni
vremensko-istorijski i društveni okvir, već je tu povezanost shvatio kao nužnu : za njega svaki životni
prostor postaje moralno-čulna atmosfera. To mu je najbolje uspelo za srednje i sitno parisko građanstvo i
za provinciju, dok prikazivanje otmenog društva često deluje melodramatski, neistinito, a nekad i smešno.
Balzakova realistička atmosfera je proizvod njegove epohe. Ista duhovna forma (romantična) koja je
počela da snažno i čulno oseća stilsko jedinstvo ranijih epoha i istorijki specifičan karakter stranih kultura,
razvila je i organsko razumevanje za specifičnost atmosfere vlastite epohe u svim njenim mnogostrukim
oblicima. Istorizam i realizam atmosfere su usko povezani. Događaji između 1789. i 1815. doprineli su da
se baš u Francuskoj najranije i najsnažnije razvije moderna savremena realistika.
Ne manje od romantičarskog uživljavanja u opštost atmosfere životnih prostora, još jedno
romantičarsko strujanje - mešanje stilova – je omogućilo da ličnosti bilo kog staleža, sa svom svojom
praktično-svakidašnjom životnom išprepletanošću, postanu predmet ozbiljnog književnog kazivanja.
Balzaku retko polazi za rukom da odvoji različite elemente svog vlastitog ubeđenja, da zaustavi
prodor sugestivnih, ali nejasnih slika i poređenja u misaona raspravljanja i da se kritički postavi prema
bujici vlastitog nadahnuća. Sva njegova misaona raspravljanja, iako puna tačnih i originalnih pojedinačnih
zapažanja, svode sa na fantastičnu makroskopiju, koja podseća na Igoa.
''Predgovor'' (1824) – objašnjava svoje delo poređenjem životnjskog carstva sa ljudskim društvom.
Inspirisan teorijom biologa Žofroa Sent-Ilera (uticaj savremene nemačke spekulativne filozofije prirode,
zastupa princip tipskog jedinstva u organizaciji, tj. da u ideji o organizaciji prirode postoji opšti plan).
''Tvorac je stvorio sva organska bića po jednom istom uzoru...'' – to se prenosi na ljudsko društvo.
''Zar društvo ne stvara od čoveka, prema sredini u kojoj on razvija svoju delatnost, toliko različitih ljudi
koliko ima podvrsta u biologiji?''.
Zatim poredi razliku između vrsta ljudi (po zanimanjima) sa razlikama između životinja (po
vrstama). Smelo poređenje zoološkog i sociološkog diferenciranja – putem analogije zasniva svoje
poglede o ljudskom društvu (tip čoveka diferenciran sredinama); reč milieu se ovde prvi put pojavljuje u
sociološkom smislu.
 Balzakov biologizam je mističan, spekulativan i vitalistički; pri tom se uzor-pojam ''životinja'' ne
shvata imanentno, već kao realna platonovska ideja. Različiti rodovi i vrste samo su spoljni oblici, dati ne
kao intraistorijski promenljivi, već kao čvrsti (vojnik, radnik – lav, magarac...). Balzak je potpuno pod
utiskom istorijskih i stalno promenljivih strukturalih elemenata svojih sredina, njemu nije stalo samo do
tipa ''čovek'' ili do generičkih tipova (''vojnik'') – on daje konkretnu intraistorijsku, promenljivu
pojedinačnu figuru, nastalu iz imanentnosti istorijskog, društvenog, telesnog... položaja (ne vojnik, već
npr. posle Napoloeonovog pada otpušteni propali skitnica).
Posebnosti društva u odnosu na prirodu Balzak vidi pre svega u mnogo većoj mnogostrukosti
ljudskog života i običaja, i u nemogućnosti preobražavanja jedne vrste u drugu u životinjskom carstvu;
pominje i različitost inteligencije kod ljudi i nepostojanje ljubavnih konflikata kod životinja. Rezime : ''U
društvenom životu ima slučajnosti koje priroda sebi ne dopušta, jer je on istovremeno i priroda i društvo''.
Posle tog prelaženja iz biološkog u ljudsko istorijsko područje, Balzak nastavlja sa polemikom protiv
uobičajene istoriografije i prebacuje joj da je dosad zanemarivala istoriju naravi – taj zadatak je on sebi
postavio. Pritom, zanemaruje pokušaje 18.v. (Volter), i jedino pominje Petronija.
Teškoća njegovog zadatka – drama sa 3 ili 4 stotine ličnosti – primer V.Skota. Shvatanje romana
naravi kao filozofske istorije; shvatanje sopstvene delatnosti kao istoriografije; opravdavanje svih stilskih
rodova i ravni u delu takve vrste; namera da prevaziđe V.Skota time što će učiniti da svi njegovi romani
čine jedinstvenu celinu, opšti prikaz francuskog društva 19.v. Takođe želi da posebno razjasni uzrok ili
uzroke tih društvenih pojava. Konačna namera : razmisliti o prirodnim načelima i videti čime se društvo
udaljava ili približava prirodnom zakonu, onom što je istinito i lepo.
Svi ti motivi : biološki, istorijski, klasično-moralistički, nalaze se razasuti po njegovom delu.
Biološki i istorijski motivi se spajaju u Balzakovom delu, jer odgovaraju njegovom romantično-
dinamičnom karakteru, koji ponekad prelazi u romantično-magično i demonsko (oseća se dejstvo
iracionalnih ''sila''). Nasuprot tome, klasično-moralistička strana često deluje kao strano telo. To se
naročito ispoljava u Balzakovoj sklonosti ka formulisanju moralističko-opštih sentencija – kao
pojedinačna zapažanja mogu biti duhovite, ali ponekad je jasno da ne zaslužuju uopštavanje, to su dosetke
trenutne inspiracije, nekad tačne, nekad apsurde, ne uvek ukusne. Najbolje formulacije nalazi usred
pričanja, kad uopšte ne pomišlja na moralisanje.
O planu celine – u pismima iz 1834.g. : 3 motiva : 1.- sveobuhvatna-životna enciklopedičnost
namere, 2.- proizvoljno-stvarno života, 3.- ''histoire du coeur humaine'' ili ''histoire sociale'' – nije reč o
istoriji u uobičajenom smislu, ni o naučnom ispitivanju određenih događaja, već o relativno slobodnom
izmišljanju, ne o history već o fiction; ni uopšte o prošlosti, već o savremenosti koja se proteže najviše
nekoliko godina ili decenija unazad. To znači : 1.- svoju delatnost, koju izmišlja, umetnički oblikuje, on
shvata kao istorijski-inerpretativnu delatnost, čak kao filozofsko-istorijsku; 2.- on savremenost shvata kao
istoriju, to je savremenost kao nešto što se odigrava iz istorije. Njegovi ljudi i atmosfere su u stvari, ma
koliko bili savremeni, predstavljeni stalno kao fenomeni ponikli iz istorijskih zbivanja i snaga. Slično
Stendalu (''Hronika iz 19.v.'') - Balzak ga uveliko prevazilazi u organskom povezivanju čoveka i istorije.
''To neće biti izmišljene činjenice, več ono što se svima dešava'' – on ne crpi izmišljanje iz slobodne
mašte, već iz stvarnog života, kakav se svuda sreće. Ali, Balzak prema tom životu zauzima stav sličan
Stendalovom : on ga uzima u tom stvarno-svakodnevnom-intraistorijskom obličju ozbiljno, čak tragično.
Od klasicizma i apsolutizma nije samo obrađivanje svakodnevne stvarnosti postalo znatno
ograničenije i dekorativnije, već se i stav prema njoj načelo odrekao tragičnog i problematskog. Predmet
praktične stvarnosti mogao se obrađivati komično, satirično, didaktično-moralistički, najviše dirljivo.
Stvarno-svakodnevni život već i srednjih društvenih slojeva spadao je u nizak stil. Henri Filding, koji
dodiruje mnoge moralne, estetske i društvene probleme, drži prikazivanje stalno u granicama satirično-
moralističkog tona, i kaže da vrsta romana, koje on piše (''TomDžons''), pripada komičnom rodu.
Prodor egzistencijalne i tragične ozbiljnosti u realizam – tek kod Stendala i Balzaka – najuže
povezan sa velikim romantičkim pokretom mešanja stilova (Šekspir protiv Rasina). Mešanje ozbiljnosti i
svakodnevne realnosti – mnogo presudnije, autentičnije i važnije od mešanja stilova kod Igoa (uzvišeno sa
grotesknim). To dovodi do postepenog razvitka jedne sasvim nove vrste ozbiljnog, ili visokog stila.
 Stendal – čija je realistika nastala iz otpora protiv svakidašnjice koju je prezirao, čuva još mnogo
osećanja iz 18.v. U njegovim junacima još žive sećanja na Romea, DonŽuana, Valmona, kao i
Napoleonov lik; junaci misle i osećaju protiv vremena, oni se samo sa prezirom spuštaju do intriga i
mahinacija tadašnjice; iako se stalno upliću motivi koji imaju karakter komedije, piscu je jasno (a to
zahteva i od čitaoca) da neka ličnost prema kojoj on oseća tragičnu simpatiju mora da bude stvaran junak,
veliki i smeo u svojim mislima i strastima. Sloboda velikog srca, sloboda strasti, imaju kod njega još
mnogo od aristokratske uzvišenosti starog režima, pre nego buržoaskog društva 19.v.

Balzak – svoje junake mnogo tešnje vezuje sa vremenom; pri tome je izgubio meru i granicu onoga
što se ranije osećalo kao tragično, a još ne poseduje konkretnu ozbiljnost prema modernoj stvarnosti.
Svaki zaplet, ma koliko svakodnevan i trivijalan, on prima sa velikim rečima kao veliku strast, uvek je
spreman da svakog proizvoljnog nesrećnika obeleži kao junaka, dok svaku nešto mračniju ličnost
demonizuje. To odgovara njegovom dinamičnom i nekritičkokm temperamentu, i romantičarskoj životnoj
modi da se svuda traže tajne demonske snage i da se izraz pojača do melodramatičnog.

Sledeća generacija : kod Flobera realizam postaje nepristrasan, bezličan i poslovan.

Odeljak – večera u kući Bovari – vrhunac prikazivanja čiji je predmet nezadovoljstvo EmeBovari
životom u Totu. Ona se dugo nadala iznenadnom događaju koji bi tom životu bez elegancije, pustolovine i
ljubavi, u gluvoj provinciji, pored prosečnog i dosadnog muža, dao novi obrt; čak se na to i pripremala,
negovala sebe i svoj dom, da bi zaslužila taj obrt sudbine i bila ga dostojna; kad do njega ne dolazi,
obuzima je nemir i očajanje. To Flober pokazuje u većem broju slika koje prikazuju Eminu sredinu kako
joj ona sada izgleda; tek sada jasno vidi neutešnost, jednoličnost, sivilo, bljutavost, zagušljivost i
bezizlaznost. Ovaj odeljak je vrhunac slikanja njenog očajanja.
Slika muža i žene pri zajedničkom obedu – nije data sama za sebe, već je podređena dominantnom
predmetu, Eminom očajanju. Zato se ona i postavlja neposredno pred čitaoca, koji vidi najpre nju, i tek
kroz nju vidi čitavu sliku. On vidi neposredno samo Emino unutrašnje stanje, a posredno, kroz to stanje, u
svetlosti onoga što ona oseća, vidi obedovanje za stolom. Reči kojima počinje odeljak : ''Ali najnesnosnije
joj je bilo u časovima obeda.'' – označuju temu i sve što sledi samo se izvodi iz te teme. Muž koji ništa ne
sluti postaje smešan i sablastan; kada ga Ema posmatra kako sedi i jede, on postaje zapravo glavni uzrok
tog ''najnesnosnijeg''. Sve ostalo što izaziva njeno očajanje izgleda joj, a i čitaocu, povezano sa njim.
Tako situacija nije data jednostavno kao slika, data je prvo Ema, a tek kroz nju situacija. Od Eme
dolazi svetlost kojom se slika osvetljava, ali ona je i sama deo slike. Ovde ne govori Ema, već pisac – Ema
sve to dobro vidi i oseća, ali ne bi bila u stanju da sve to tako prikupi, za takvo oblikovanje nedostaje joj
oštrina i hladna ispravnost polaganja računa samoj sebi. Flober se trudi da građu koju daje u punoj
subjektivnosti, učini jezički zrelom. Kad bi to mogla sama Ema, ona ne bi više bila ono što je, sama bi
sebe prerasla, i time bi se spasla. Međutim, tako ne vidi samo ona, već je kao takvu koja vidi i sam čitalac
vidi i prosuđuje, kroz samo obeležavanje njene subjektivne egzistencije, po njenim vlastitim osećanjima.
''Nikad joj se Šarl nije učinio tako neprijatan, prstiju tako zdepastih, uma tako ograničenog,
ponašanja tako prostačkog'' - bila bi zabluda ako bi se to čudno spajanje, afektivno nagomilavanje povoda
koji dovode Eminu odvratnost prema mužu do eksplozije, shvatilo kao slučaj ''doživljenog govora'', tj. da
ona sama izgovara te reči. To jesu neki paradigmatski povodi za Eminu odvratnost, ali njih je sam pisac
tako komponovao veoma planski, ne u Eminom afektu. Ema oseća mnogo više i mnogo zbrkanije – oštro
je ocrtan samo rezultat, odvratnost koju mora da krije. Flober stavlja oštrinu u utiske; on od njih bira tri,
prividno nenamerno, koji su paradigmatski uzeti iz telesnosti, duhovnosti i načina ponašanja; i postavlja
ih kao tri šoka koji jedan za drugim pogađaju Emu. To uopšte nije naturalistička reprodukcija svesti. Pisac
sređuje zbrkanost unutrašnjeg postojanja i celovito ga rezimira u pravcu u kojem ono ide – u pravcu
odvratnosti prema Šarlu.
Prisutne su obe presudne osobine modernog realizma : svakodnevno-stvarni događaji iz niskog
socijalnog sloja, sitnog provincijskog građanstva, uzimaju se veoma ozbiljno; oni su tačno i duboko
uklopljeni u određenu savremeno-istorijsku epohu (neupadljivije nego kod S. i B., ali ipak očigledno).
 U tome postoji slaganje 3 pisca; ali Floberov stav prema predmetu je drugačiji. Kod Stendala i
Balzaka se veoma često vidi kako pisac misli o svojim ličnostima i događajima; naročito Balzak stalno
propraća svoje priče dirljivim, ili ironičnim, ii moralističkim, ili istorijskim, ili ekonomskim komentarima.
Takođe, često se vidi i šta same ličnosti misle ili osećaju, i to često tako da se pisac u određenom položaju
identifikuje sa ličnošću. I jedno i drugo skoro potpuno nedostaje Floberu – njegovo mišljenje o
događajima i ličnostima ostaje neizrečeno; a kada se ličnosti same izražavaju, pisac se nikad ne
identifikuje sa njihovim mišljenjem, niti postoji namera da to čini čitalac. Pisac govori, ali on ne iznosi i
ne komentariše nikakvo mišljenje. Njegova uloga se ograničava na to da bira događaje i da ih prenosi u
jezik. Ubeđenje : svaki događaj, ako mu pođe za rukom da ga čisto i potpuno izrazi, potpuno tumači sam
sebe i ljude koji u njemu učestvuju, bolje i potpunije nego što bi to mogao učiniti još neko dodato
mišljenje ili sud. Duboko poverenje u istinitost odgovorno, valjano i pažljivo upotrebljenog jezika.
Poverenje u jezik je vrlo stara, klasična francuska tradicija. Flober veruje da se i stvarnost zbivanja
otkriva u jezičkom izrazu. Prepiska – naročito od 1852-54., kada je pisao o ''MmeBovari'' : izjave o
njegovoj umetničkoj nameri se svode na jednu (u krajnjoj liniji) mističnu, ali (u praksi) na razumu,
iskustvu i disciplini zasnovanu teoriju samozaboravnog udubljavanja u predmete stvarnosti koja ih
preoblikuje ''čudesnom hemijom'', i koja dovodi do jezičke zrelosti. Predmeti tako potpuno ispunjavaju
pisca; sam od sebe postiže se jezički izraz koji potpuno zahvata stvar i istovremeno je nepristrasno
prosuđuje. Uz to dolazi jedno shvatanje mešanja stilova – nema visokih i niskih predmeta, svet je jedno
nepristrasno stvoreno umetničko delo, realistički umetnik treba da podražava postupak Stvaranja, i svaki
predmet sadrži u svojoj specifičnosti ozbiljnost toliko i komiku, dostojanstvo koliko i niskost. I sve to
mora samo proizilaziti iz prikazivanja predmeta.
Flober : ''naše srce treba da bude samo toliko dobro da oseća srce drugih'' – suprotnost paradnom
isticanju vlastitog osećanja i iz njega proisteklog merila – Ruso : ''osećam svoje srce i ja poznajem ljude''.
Veliki predmeti i slobodno vršljanje stvaralačke fantazije, ipak imaju još veliku draž za njega – sa
tog stanovišta on sasvim romantičarski vidi Šekspira, Servantesa, pa i Igoa, i ponekad proklinje vlastiti
uski i malograđanski predmet koji ga prisiljava na najmučniji, sitan stilistički rad : ''reći istovremeno
jednostavno i jasno vulgarne stvari''. On ponekad kaže nešto potpuno suprotno svojim osnovnim
shvatanjima : ''I što je neutešno, to je misliti da će (delo), čak postigavši perfekciju, ostati samo prosečno i
nikada neće biti lepo zbog samog sadržaja''.
Flober mrzi svoje vreme, jasno vidi njegove probleme i krize koje se pripremaju, vidi unutrašnju
anarhiju, početak omasovljavanja, truli eklektični istorizam, vladavinu fraze; ali ne vidi rešenje i izlaz.
Slika muža i žene za stolom – najsvakidašnjija situacija koja se može zamisliti – ovde je to slika
neraspoloženja, i to ne trenutnog već hroničnog. Niko neće moći da u njoj vidi ekspoziciju jedne ljubavne
avanture i da označi ''MmeBovari'' kao ljubavni roman. Roman je prikazivanje potpuno bezizlazne ljudske
egzistencije, i ovaj odlomak je deo toga, deo koji u sebi već sadrži celinu. U sceni se ne događa ništa
posebno – to je proizvoljan trenutak vremena koji se redovno ponavlja. Ema je krajnje očajna, ali to nije
prouzrokovala neka određena katastrofa, ništa konkretno što bi ona izgubila ili želela (ona ima mnogo
želja, ali one su potpuno maglovite). Takvo nekonkretno očajanje, takvu bezobličnu tragiku – mogla je
zahvatiti tek romantika. Flober je tu tragiku možda prvi put pokazao kod ljudi nižeg duhovnog
obrazovanja i socijalnog sloja. On prvi neposredno zahvata stanje duhovne situacije. Ništa se ne dešava,
ali Ništa je postalo teško, tupo, preteće Nešto. Flober to postiže tako što do zgusnute jednoznačnosti
sređuje u jeziku zbrkane utiske neprijatnosti do kojih Ema dolazi posmatrajući oko sebe. Flober i inače
retko priča događaje koji radnju pokreću brzo napred; kroz mnoštvo slika – slika koje Ništa ravnodušne
svakidašnjice pretvaraju u teško stanje odvratnosti, bljutavosti, lažnih nada, razočaranja i strahova – jedna
siva i proizvoljna ljudska sudbina primiče se polako svom kraju.
I tumačenje situacije je sadržano u njenom opisu. I muž i žena su tako utonuli u vlastiti svet da su
oboje potpuno usamljeni; nemaju ničeg zajedničkog, a ipak nemaju ničeg vlastitog zbog čega bi se
isplatilo da se bude usamljen. To je slučaj sa skoro svim ličnostima romana – svako od tih mnogih
prosečnih ljudi ima svoj vlastiti svet prosečne i lude gluposti, svet iluzija, navika, nagona; svako je sam,
ne postoji nikakav zajednički svet ljudi. Ali, šta bi bio svet ''mudrih'', Flober nikad ne kaže.
 Ema Bovari – Frederik Moro. Kako se Floberov način prikazivanja takvih ličnosti uklapa u
nasleđene kategorije ''tragičnog'' i ''komičnog''? Srednje kategorije (dirljivo, satirično, poučno...) su
neprimenljive. Emina sudbina često obuzima čitaoca na način koji liči na tragično sažaljenje. Ali ona ipak
nije pravi tragični junak. Način na koji jezik razgolićuje ono što je glupo, nezrelo i nesređeno u njenom
životu, bedu samog tog života, isključuje pomisao na pravu tragiku, i nikada se autor i čitalac ne mogu
identifikovati sa Emom, kao što to tako mora da bude kod tragičnog junaka. Ali, ona nije ni smešna.
Flober je našao stav prema stvarnosti koji bi se mogao nazvati ''konkretna ozbiljnost'' – koja pokušava da
prodre u dubinu strasti i zapleta jednog ljudskog života, a da sama ostane neuzbuđena, ili da bar ne odaje
tu uzbuđenost. Flober svojim stavom hoće da prisili jezik da iznese istinu o predmetima svog posmatranja.
Time se ostvaruje savremeno-kritičarsko-pedagoška namera, iako Flober insistira da bude samo umetnik.
Floberu je smatrao da specifičnost svakodnevno-savremenih događaja nije u veoma dinamičnim
radnjama i strastima, ni u demonskim ljudima i silama, već u jednom hroničnom stanju, čije je kretanje na
površini samo prazno komešanje dok se pod njim odigrava drugo kretanje, skoro neprimetno, ali ipak
opšte i stalno, tako da politička, privredna i društvena osnova izgleda i relativno stabilno i istovremeno i
nepodnošljivo bremenita napetošću. To je vreme ispunjeno glupom bezizlaznošću kao dinamitom.
Ozbiljno obrađivanje svakodnevne stvarnosti, uspon širih i socijalno nižih ljudskih grupa do objekta
problematsko-egzistencijalnog prikazivanja sa jedne strane, i uklapanje proizvoljno-svakodnevnih
ličnosti i događaja u opšti tok savremene istorije i istorijski dinamična pozadina sa druge strane –
temelji modernog realizma.

U Engleskoj je razvitak bio načelno isti kao u Francuskoj, ali je tekao mirnije i postepenije, bez
oštrog prekida između 1780 i 1830.g.; on počinje već mnogo ranije i mnogo duže zadržava tradicionalne
forme i načine gledanja.
Već u Fidingovoj umetnosti (''TomDžons'' – 1749.) ima mnogo više snažnog savremenog realizma
celokupnog života, nego u francuskim romanima iz istog perioda. Ni kretanje savremeno-istorijske
pozadine nije izostalo; ali celina je više moralistički koncipirana i kloni se problematike i egzistencijalne
ozbiljnosti.
Sa druge strane, još kod Dikensa, uprkos snažnom socijalnom osećanju i sugestivnoj gustini
njegovih miljea, jedva se oseća nešto od kretanja političko-istorijske pozadine; dok Tekeri, koji događaje
iz ''Vašara taštine'' sasvim konkretno ugrađuje u savremenu istoriju, u celini zadržava moralistički,
polusatirični i poluosećajni način shvatanja pruzet iz 18.v.