EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO

El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del
teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematográfico:

1.La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde

resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la
imagen.
2.División de la escena en planos separados.
3.Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la
variación del ángulo y la perspectiva.
4.Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para
formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por
todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una
escena.
Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el
estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev
Kuléchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica,
entonces, las formas de edición del cine mudo según el principio de atracción,
sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. Pudovkin, por su
parte, habla de un principio de continuidad donde, apoyándose en un montaje simbólico
y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el
sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el
lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas temporales aque
producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla de un
principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la
suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar
la relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento
fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina,
surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de
las llamadas ciencias de la comunicación en pos de una comprensión cabal del
fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose
general de todas las teorías que han surgido en torno al cine, y en un franco afán de
desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje,
recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematográficas.
Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más representativas prevalecientes
en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los
mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de redundancia; el
Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa
dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y
cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar
ambas y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas
tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones
consecuencia de la globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva
narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a
fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin
embargo, es esta ruptura, más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del
desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje, pues queda a disposición de cada
autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación, el que este lenguaje

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continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin más
límite que la creatividad.

3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.

A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje

cinematográfico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la
gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el
término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus
gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las
unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas,
sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres
o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se
articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este
segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel
de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las
unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales
no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el
espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las
escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se
contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el
conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera
coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia
como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación,
procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales
que aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte
de la gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el
color.

El Tiempo Cinematográfico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos
a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan); en la segunda, Juan camina
por la acera sosteniendo un sobre en las manos; en la tercera Juan está parado en la
entrada de la Oficina de Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla,
en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con este mínimo de
elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que
resumiríamos en algo así como "Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita
su sobre". Sin embargo, esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión aparente
podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco más o menos,
representa una acción que medida en intervalos de tiempo real difícilmente podría ser
inferior a los treinta minutos; por otra parte, si invertimos el orden de la secuencia,
estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia, dando
origen a otra que bien podría titularse "Juan va a la Oficina de Correos, regresa a su casa
y duerme una siesta".

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Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que:
"...el cine es un aparato que produce tiempo, además de sentido; no se limita a producir
una temporalidad simbólica, si no que significa y expresa a través de una temporalidad
concreta". De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad
de expandir o contraer el tiempo. El discurso del film está organizado en una sucesión
de tomas cuyas características cronológicas individuales pueden representar cualquier
momento de la enunciación, pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de
sus significados, por eso se dice que el tiempo es materia de la expresión
cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores pueden
proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de
años o décadas. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001:
A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento
de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las
posibilidades que tiene de alterarla, toma su improvisada arma y la arroja al aire. En esta
secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido, en una sóla transición de planos, una
ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el momento en que el hueso rotante
se desvanece y se transforma en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero
dominada por la enigmática computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco
más común de este manejo temporal. La película resulta una interesante mezcla de
historia épica, política e intriga dónde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los
últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro "Henry" Pu-Yi (último emperador de China),
desde el momento en que asume el "trono del Dragón", a la edad de tres años, hasta su
muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la
historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. Kubrick, por
ejemplo, marca su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el
planteamiento de su historia pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la
trama; Bertolucci por su parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la
historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje
central.

El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de El
cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre
estuvieron acompañadas de algún tipo de música. En esos casos, regularmente había
alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien coreaba la
melodía. Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El
acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una
excelente banda sonora incluida en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de
aditamento. El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la
inclusión por vez primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer
película Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización
asincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico,
en él, el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo
produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí
es donde reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la
sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta

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una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha
adolecido, es de la sincronización sonora.
La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por
tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una
imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a
yuxtaponer sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos
apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien
conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La película narra la
historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los
adultos, en su tercer aniversario decide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar
su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del
desfile que celebra el advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una
pequeña minoría polaca), el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana,
entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y
al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido
real proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo
que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser
comentativos; en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el
sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo
apachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de
fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la
mayoría de las películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que
el "malo" anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental
para el desarrollo narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon,
Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el
corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo
(Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le
representa la libertad. Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la
detonación, sino también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego;
en su lugar, prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista
del fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero
angustiante cámara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y
simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe
(antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia
sangre para asimilarlo.

El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se
ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más
pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de
una función meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de
transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social, cultural y
psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco
con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la
tranquilidad, etc. Por ello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger
en Mi novia es un extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo

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de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica
de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros,
han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la
historia. En El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His
Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del
restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para
advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y
la venganza. En el filme, Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el
restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las
servilletas, la alfombra, las cortinas, etc., presentándolo de tal forma que al cabo de un
rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la acción se traslada a otro
escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se
desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante, quizá
porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los personajes y a Greenaway se
le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco. La
genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transición de
un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma
característica cromática omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971),
entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez
por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total,
pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick
por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la
intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en
especial. En Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la
pantalla por todas partes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que
siempre rodea las escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer
que su presencia cumple con una función específica dentro del filme; sin embargo, el
mismo Alfonso Cuarón aclaró:
"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que
verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en
una lógica verde. Por otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy
particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles
emociones son, lo único que te puedo decir es que me hacen sentir ‘verde’".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que
determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma.
Regularmente, la decisión es responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en
cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más
barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro
con la época del cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos
sorprende entonces que Tim Burton, por ejemplo, para la realización del filme
biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton,
199X), haya optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se
desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la realización de CHAPLIN
(Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un filme
con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la
combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando

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a la historia nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven
Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List,
Spielberg, 1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la
historia, con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio
temporal del film; por el contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera
un flashback, la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz
Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria
que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí, confundida dentro
del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca una pequeña
vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivencia proporcionada
al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo
más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la
esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres,
comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje:
el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales
fundamentales para el lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una
mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las necesidades comunicativas o las
características narrativas de cada realizador y además, será él quien decida la relevancia
de cada uno por sobre los demás, dictando su alternancia dentro de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasón de
los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que
sacude la vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los
sonidos incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los
elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los
resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus
grotescos embates sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través
de los viejos ductos de calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de
elementos sonoros, su ritmo, la iluminación, la escenografía, y la edición, convierten
esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las
más interesantes del film, y en un claro ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un
medio que cuente con lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar.

4. Toma, Escena y Secuencia

La Gramática del Lenguaje Cinematográfico

Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres
elementos se encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia;
dependiendo de sus características técnicas y duración es que nos pueden representar
desde un simple dato, que individualmente no signifique mucho, hasta una acción
continua, formada con unidades de información que la hagan comprensible por sí sola.
Cada uno de ellos juega un papel determinado en la construcción del film y, de igual
manera, su forma puede ser muy variada.

La toma
La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde que el
director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración. Existen tres
elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporción
(encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara con respecto al objeto
(angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se combinan para

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poder brindarnos algún tipo de información respecto a la historia, de allí que a la toma
se le equipare con el plano, la unidad básica de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de
una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de
Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe
Joey, quien le comenta a Renata:
–El mar está tan calmado.
–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.

Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo...
la imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película
completa y sólo vea el final, no comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la
historia con esa toma tan apacible, con ese breve diálogo; y difícilmente podrá apreciar
algo más que no sean la excelente composición fotográfica o la atinada iluminación de
Sven Nivkist. Lo que sucede aquí es que por mucho que una toma represente la
exposición factual o simbólica de un objeto, personaje o acción, no deja de ser más que
un punto de vista que necesitará siempre de un contexto para una mejor lectura.
También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo
convencionalmente aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su
significado independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la
historia. Con la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos
estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon
Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de
abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo asesino; cuando
aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a
pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se
realizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película
puede aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la
historia. Hacia el final de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy
semejante a la anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran
(Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el
picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende su mano hacia
atrás, todo nos hace suponer que tomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al
primer amante... pero no sucede así. Esa toma del picahielo colaboró con el director
para producirnos la última sensación de suspenso en la película, y ha sido gracias al
contexto en que se desarrolló la historia y al simbolismo propio de la imagen que el
objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios
sensibles en el resultado final de la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son
una parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Esta
complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la
cámara en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por los movimientos o por
la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de
los distintos planos existentes y su función.

El Plano
El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro,
independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar
diversos propósitos. A continuación haremos un breve recorrido por los distintos planos

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existentes según su encuadre, posición o emplazamiento y movimientos de cámara o
lente.

Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las
particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amén de las
funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es
contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la acción.

Full Shot o Plano General

Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los
personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas
características de nuestro personaje, como su estatura, su complexión, la ropa que usa y,
al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve.

American Shot o Plano Americano.

Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este
es un plano que nos sirve para detallar aún más al personaje permitiéndonos apreciar
mejor la expresión corporal de su performance,

Medium Shot o Plano Medio.

Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque nuestro
personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano
abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.

Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo
minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano
de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todavía puede trabajar con
cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro.

Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a
los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y
las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las
miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa
de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma.

Big Close-up o Gran Acercamiento.

Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una
mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy específicas de un rostro o
de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.

Insert o Plano Detalle

Básicamente éste plano es igual que el interior, si acaso la única diferencia consiste en
que el insert se avoca más a los objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.

Según posiciones de cámara:

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Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que
colocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en
posición de picada. La altura máxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero
a medida en que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la
cámara hacia arriba, ésa picada se convierte en contrapicada o escorzo.

Según movimientos de cámara:

Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:

1.Gente u objetos se mueven frente a la cámara.

2.La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.
3.Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.
De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly,
Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara
propiamente dichos, mientras que el último es un movimiento de lentes.

Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara (con
todo y soporte), alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in
si es hacia delante y Dolly-back si es hacia atrás.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción
induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in
hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras,
acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2 Le Matin, Beneix,
1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la
película involucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una
peculiar acción. A partir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la
película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la
cámara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su
soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la película,
pero por las características propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico
en que se desarrolla la acción, como un telón que se va levantando, y compartimos la
angustia y frustración de ése pelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que
considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con
mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando
poco a poco, dándonos la sensación de quien va de espaldas.

Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara sobre su
eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es
hacia la derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el
dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción del personaje a la vez que nos sitúa
físicamente con una breve descripción del contexto.

Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripié
sin desplazar la cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que

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equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia
arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando Betty
(Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes
Anglade), un Tilt-up es más que excelente para transmitirnos la coquetería de su
personaje y señalarnos el punto de atención de él, a la postre, su obsesión.

Panning.
Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente
es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.

Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o
alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra zoom-in y
zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la
realización del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente
que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de un plano a otro en
una misma toma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las necesidades
expresivas de la historia.

La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está
compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática de
presencia en la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la escena
pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero
seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo podemos escoger entre los
traumados Norman Bates de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de
HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de Pesadilla
en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio
Jason de Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tímida pero terrible
Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single White Female,
Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia
que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína
(tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra
agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al
asesino entrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro
plano vemos a la temerosa heroína escondida detrás de la alacena de su cocina,
entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un
tercer plano vemos al asesino que la continúa buscando, de repente, reacciona al
escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y voltea en la
dirección en que se ha escondido nuestra torpe heroína... su fin ha llegado. El asesino la
encontrará y todos sabemos qué sucederá a continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia,
establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicaciones
dramáticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o más tomas con el fin de
comunicarnos una acción específica dentro de una secuencia de la película. De aquí
entonces, podemos citar escenas vistosas de algún filme como La vida en el abismo

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(Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor), vuelve a inyectarse
heroína, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el vicio; tenemos también en
BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando muere Roy Batty (Rutger
Hauer), el líder de los replicantes disidentes y vemos cómo remonta el vuelo una
paloma al ser liberada por su captor. Por otra parte, está la escena censurada en que
Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la penitenciaría de Betongaville, es
decapitado por los reos durante el motín que desatan Mickey y Mallory Knox en una de
las secuencias finales de Asesinos por Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995);
escena impresionante es también en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994),
cuando Vincent (John Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyección de
adrenalina en el pecho para reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de
mencionar la coqueta escena de bajos instintos dónde Catherine Tramell (Sharon
Stone), deja atónitos a los presentes (y espectadores), con su cruce de piernas durante la
secuencia del interrogatorio al que la someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante en la
historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la
Secuencia.

La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular pues no
es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos es, o bien una
toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una
secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas
citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la
jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de
Warden con un palo y en la final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la
parte más íntima de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para
percatarnos del cuándo una escena se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de
escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del
filme mismo, se convierten en autónomas.
Para ejemplificar volvamos a "la escena de la inyección de adrenalina" en TIEMPOS
VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad, ésta escena forma parte de lo que
llamaríamos "la secuencia dónde Mia sufre una sobredosis". Como si fuera un pequeño
filme, aquí Tarantino ha marcado a la perfección el planteamiento, el clímax y el fin de
la secuencia delimitándola, inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento,
Vincent (Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se ponen
cómodos. Mientras él va al baño, ella aprovecha para drogarse sin saber que lo que ha
inhalado es heroína en vez de cocaína, por lo que la sobredosis es inminente y el
resultado obvio. Como el desarrollo de la secuencia inicia con el mismo plano en que
concluye el planteamiento, Tarantino marca ésta transición con otro fade; el desarrollo
inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent, apreciamos la toma dónde Mia,
desmayada, está con la nariz sangrante y la boca llena de vómito. Aquí comienza la
acción y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce su auto a toda velocidad
y tratando de comunicarse por su celular con quien le ha vendido la droga: Lance (Eric
Stoltz). Sin imaginar nada, Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la
televisión, indiferente ante el timbre del teléfono. Cuando decide contestar entabla una
desesperada conversación con Vincent, quien lo pone al tanto de los hechos y le
advierte que se dirige a su casa; recién colgaba el teléfono Lance cuando Vincent llega a
su casa estrellando su auto en algún lugar del jardín. Inmediatamente Lance sale y

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ayuda a Vincent a introducir a Mia a la casa. Una vez en el interior de la casa se
desarrolla la acción principal y mientras Vincent atiende a Mia –aún inconsciente-,
Lance discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le sabe decir dónde está el
libro de enfermería que indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyección (aquí
Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece en su lugar, es
Vincent quien se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia, quien para la tranquilidad
de todos reacciona favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la secuencia al
llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como epílogo, en pago a su
confianza Mia decide contarle el horrendo chiste de los tomates. El último plano
muestra cuando Vincent le envía un cariñoso beso soplado, y poco a poco la imagen se
funde a negros.

El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y actoral
que un elemento del lenguaje
cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención particular por
su contenido estético y su función comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena
completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-secuencia se integra por tomas
largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un plano a otro sin cortar la
toma; es decir, técnicamente posee la duración de la toma, pero narrativamente contiene
la acción dramática que aporta la escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la
ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el
dinamismo de una acción que está sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése
momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera producción en color del
"mago del suspenso" Alfred Hitchcock; realiza un auténtico experimento teatral al
narrarnos la historia de dos jóvenes de preparatoria que asesinan a un compañero, y
cuando se percatan de una visita inesperada, deciden ocultar en un baúl el cadáver de su
compañero. Aparentemente, toda la historia se desarrolla en el interior de la habitación
dónde se cometió el crimen y es narrada a través un sólo plano secuencia que dura los
ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga una aparente facilidad para su
realización, hay que considerar un dato importante: aún en la actualidad, no existe el
rollo de película que dure más de doce minutos, por lo que el mérito de Hitchcock
consiste en haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes fuesen imperceptibles
al ojo del espectador y la sensación del plano secuencia funcionara sin pifias.
En la actualidad cada vez es más común que los realizadores recurran al plano secuencia
pues, entre otras cosas, también facilita el proceso de post-producción. Woody Allen,
por ejemplo, prefiere montar la escena sólo con su fotógrafo y en ausencia de los
actores; juntos preparan la iluminación y ensayan la "coreografía de la cámara". En éste
proceso, ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el día dedicado a
planear y entonces, ya entrada la tarde, hacía entrar a los actores para filmar durante
diez minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo lograban meter siete
páginas del guión en la lata. Sobre ésta técnica agrega Allen:
"El truco es mantener la acción en movimiento de la manera adecuada; tratar de que los
actores caminen de manera natural, pero llevándolos a diferentes posiciones a lo largo
de la secuencia: medium-shot, close-up y long-shot. De éste modo no tienes que cortar a
un close-up. Hay muchas veces en que el actor o los actores no deben ser vistos, y no

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hay que preocuparse por ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad de saber cuando
realmente no importa si la cámara no toma a una persona. A veces no es necesario que
los veas ni siquiera en sus parlamentos más importantes, los de más peso: puede resultar
tanto o más efectivo así que teniéndolos en pantalla."
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el
planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado con
Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de arte; ambos son
anfitriones de una cena íntima dónde esperan a sus mejores amigos Jack (Sydney
Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo primero que hacen es "notificar" a
sus amigos que han decidido separarse. Este acontecimiento, la separación de Jack y
Sally, representa el planteamiento inicial de la película y posee una fuerza dramática
sustentada principalmente en el diálogo; quizás por eso Allen ha decido emplear el
plano secuencia, para no perder detalle de la conversación, y recurre a los violentos
movimientos de cámara (latigazos), de Carlo di Palma para brindar a la escena el
dinamismo necesario que impida la distracción del espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realización de Ojo de serpiente
(Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma además de reafirmar su
tendencia hacia los thrillers, nos confirma su madurez como realizador regalándonos el
plano secuencia más largo de la historia; sólo como muestra de la contribución que la
tecnología brinda al realizador, y en un claro ejemplo del empleo pertinente de los
elementos del lenguaje fílmico.
En el presente capítulo hemos visto los elementos básicos que componen el film:
tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin embargo, en materia del
lenguaje cinematográfico no se ha dicho todo. Para tal efecto, sería necesario analizar
otros elementos como los cortes, las transiciones, la edición, los recursos literarios, etc.;
pero como nuestro objetivo principal es analizar la obra cinematográfica de Wim
Wenders y no la realización de una taxonomía total del filme, consideramos que los
datos proporcionados hasta el momento son suficientes para ocuparnos de su técnica y
estética visual, ya para comprender su contenido será pertinente dirigir nuestro estudio
por otros caminos.

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