Journal of Music Sound and Moving Image

Journal of Music, Sound and Moving Image
www.kinetophone.net
Os primeiros sistemas de reprodução de som das salas de cinema em Portugal

Author(s): Tiago Baptista
Source: Kinetophone no.1 (September, 2014), pp.82-138
Stable URL:
http://www.kinetophone.net/uploads/1/8/3/3/18338489/
7cos_primeiros_sistemas_de_reproduo_-_tiago_baptista_-_kinetophone_1_2014.pdf
Received: 20/08/2013
Accepted: 07/04/2014
Kinetophone #1 | September 2014
Os primeiros sistemas de reprodução de som

das salas de cinema em Portugal
TIAGO BAPTISTA
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema
Technology forms the movie show.

Douglas Gomery (1992: 215)
INTRODUÇÃO
A bibliografia sobre a introdução do cinema sonoro em Portugal concentra-se

fundamentalmente na produção em detrimento da exibição, isto é, nas tecnologias de
registo de som e nos estúdios em lugar das tecnologias de reprodução e das salas de
cinema. As referências à exibição limitam-se a identificar a sessão de 5 de Abril de 1930,
no Royal Cine, como a da “inauguração oficial” da nova tecnologia. Esta sessão é
interpretada, não como o momento de arranque de uma história da exibição, mas antes
como a primeira etapa da sensibilização de públicos, críticos e autoridades estatais para a
nova tecnologia, processo esse que teria o seu desfecho no início da produção de filmes
sonoros em Portugal. Depois da sessão no Royal Cine, este processo seria continuado
pela estreia dos filmes em versão portuguesa da Paramount, pela rodagem de A Severa
nos estúdios da Tobis em Paris, atingindo o seu clímax com a fundação da Tobis
Portuguesa, a construção do seu estúdio em Lisboa e a primeira produção da empresa, A
Canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933). Esta cronologia foi reiterada nas três principais
sínteses da história do cinema português, as obras de M. Félix Ribeiro (1983), Luís de
Pina (1986) e João Bénard da Costa (1991) e, mais recentemente, pelo autor deste texto
(Baptista 2008: 177-188).
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Kinetophone #1 | September 2014 Tiago Baptista
Embora seja colocada no início deste processo, a sessão do Royal Cine não merece
mais do que uma nota de rodapé no livro de Costa (47), uma referência circunstancial no
texto de Pina (71), estando ausente na obra citada de Félix Ribeiro. A importância da
sessão do Royal Cine ficou consagrada noutro trabalho de Félix Ribeiro, Os mais antigos
cinemas de Lisboa (1978), onde a “introdução do fonocinema em Portugal” é descrita
como “um acontecimento do mais alto significado”, juízo que o autor justifica, por um
lado, com o “matemático sincronismo” entre imagens e sons, e por outro, com a
presença do Presidente da República e “demais entidades oficiais” (168). A reprodução
de um convite da empresa do Royal Cine descrevendo aquela sessão como “inauguração
do filme sonoro” reforça a ideia de uma ruptura abrupta introduzida por aquele evento.
A construção desta sessão como um momento histórico não é puramente
historiográfica. Vários artigos publicados na imprensa especializada procuraram registar
as reacções da comunidade cinematográfica à “inauguração do sonoro” (Baptista 2008:
177-181). O seu primeiro aniversário, devidamente assinalado pelas mesmas revistas,
consolidou esta cronologia consensual que inscrevia a sessão do Royal Cine no início de
um processo que terminaria com a produção de filmes sonoros, interpretação
teleológica que justificava o carácter sumário de todas as referências à mesma sessão._1
Deste modo, a historiografia não fez mais que naturalizar uma cronologia da introdução
do cinema sonoro marcada por três características principais. Primeiro, a história do
cinema sonoro era reduzida à história da produção de filmes sonoros – a exibição era um
mero antecedente desse processo. Segundo, a ideia de que o sonoro foi “inaugurado”
num evento solene supõe a ideia de uma transição rápida e definitiva para a nova
tecnologia. Terceiro, esta história do cinema sonoro presume a identidade estável da
mesma tecnologia e das formas como teria sido percepcionada ao longo do tempo.
A leitura da imprensa contemporânea e a análise dos equipamentos de reprodução
do cinema sonoro que chegaram até nossos aos dias oferecem, porém, uma versão
alternativa desta cronologia de introdução do sonoro e, mais importante, questionam a
estabilidade da sua identidade. É tão difícil encontrar um projector sonoro inalterado
como dois relatos coincidentes sobre que filmes marcaram o início do “verdadeiro”
cinema sonoro.
A partir de 1928, José da Natividade Gaspar assinou uma importante coluna da
revista Cinéfilo sobre os acompanhamentos musicais de filmes mudos nos cinemas de
Lisboa. Foi também o autor das críticas de boa parte dos primeiros filmes sonoros
mostrados em Lisboa em Abril de 1930. Nesses textos, os seus comentários são
surpreendentemente lacónicos, disfarçando mal uma desilusão e uma irritação
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crescentes com o furor que, na mesma revista e em muitas outras, aqueles mesmos
filmes estavam provocando. Não só as obras cinematográficas lhe pareciam apenas
medianas, como a novidade do som lhe parecia muito questionável. O facto de a parte
sonora destes filmes consistir, fundamentalmente, em acompanhamento musical,
permite-lhe aliás continuar a utilizar os mesmos critérios que usara (e continuava a usar)
para a crítica dos acompanhamentos musicais de filmes mudos feitos por orquestras:
adequação dos trechos escolhidos às imagens, sincronização entre música e imagem,
condições acústicas da sala, performance da orquestra ou, no caso do sonoro, apreciação
da qualidade da reprodução (potência, fidelidade, correcção dos timbres).
Um mês depois da sessão no Royal Cine, Natividade Gaspar publicou finalmente
uma apreciação de conjunto dos filmes sonoros estreados desde início de Abril de 1930.
Segundo ele, era difícil justificar a “novidade” destas sessões:
Chamar Cinema sonoro a fitas mudas a que posteriormente se fez

uma adaptação, que se tentou tornar o mais possível sincrónica com a
acção e que depois se gravou em discos para a fazerem ouvir
juntamente com a fita, é impensadamente impingir ao público, não
duvido aliás que na melhor das intenções, gato por lebre. É verdade
que eu próprio nas apreciações que fiz quando da estreia de Sombras
Brancas [nos Mares do Sul / White Shadows in the South Seas (W. S. Van
Dyke e Robert Flaherty, 1928)] e O Diabo Branco [Der Weiâe Teufel
(Alexandre Volkoff, 1930)] incorri no mesmo erro de qualificativo
que agora me apresso a corrigir.
Porque a verdade é esta: os filmes inteiramente sonoros, na
acepção absoluta da expressão, ainda se não estrearam em Portugal e
se teimam em afirmar que aqueles que ouvimos no Royal e no
Politeama o são realmente, peço então licença para lembrar que não
foi agora que eles se estrearam, pois que já antes disso o Condes com
L'Argent [O Dinheiro (Marcel L'Herbier, 1927)] e o Odéon com O
Cantor de Jazz [The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)], o S. Luís com Ver
e Amar! [Chianca de Garcia, 1930], que afinal foi nesse caso o mais
sonoro de todos os filmes exibidos até então, ou ainda outros cinemas
em que se acompanhassem passagens de filmes com discos,
apresentaram já o Cinema sonoro. (Gaspar 1930a)*
Com efeito, se antes da sessão no Royal Cine já outros cinemas tinham exibido filmes
sonoros através do sistema de som em disco – e obras tão significativas da história
mundial do cinema sonoro como The Jazz Singer – em que consistiria a novidade da
sessão do Royal Cine? 2 A resposta tem que ser dupla. Em primeiro lugar, a sessão do
Royal Cine tem que ser vista como uma enorme e muito bem sucedida manobra de auto-
*A ortografia de todas as citações foi actualizada.
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promoção dos equipamentos de reprodução de som Western Electric, que naquela

sessão usou um sistema duplo, em película e em disco, embora mais tarde tivesse ficado
sobretudo associada ao sistema de som em película. Em segundo lugar, o que marca a
diferença entre esta sessão e as anteriores é a questão da continuidade. Se os filmes
exibidos entre 1929 e 1930 no Condes, Odéon e São Luís foram curiosidades, a sessão
do Royal Cine marcou o início da projecção continuada de cinema sonoro naquela sala (e
pouco depois, também no Teatro Politeama). Assim, o que a sessão do Royal Cine
inaugurou não foi o cinema sonoro, mas sim uma sala de cinema sonoro. Ou, mais
exactamente, uma sala onde se podiam promover os equipamentos de reprodução de
som da Western Electric.
No resto deste texto proponho uma pequena introdução a uma futura história
tecnológica dos equipamentos de reprodução de som nos cinemas, um processo com
avanços e recuos, marcado por alguns sucessos, mas também por erros,
desconhecimento, desinformação e até mesmo alguns logros.
OS RITMOS DA CONVERSÃO AO SONORO
As fontes para calcular dados estatísticos sobre o ritmo da transição para o cinema
sonoro são pouco fiáveis. Consistem nos artigos e anúncios publicitários publicados na
imprensa especializada, nos relatórios comerciais da embaixada americana publicados
no Trade Information Bulletin (doravante TIB) e, depois de 1931, nos dados compilados
pelo Instituto Nacional de Estatística. Apesar das suas limitações, estas fontes permitem
estabelecer alguns dados elementares sobre as datas e ritmos da transição para o sonoro.
Dada a inexistência de estatísticas oficiais antes de 1931, importa repetir que a maior
parte dos números avançados na imprensa da época não passava de estimativas.
Os relatórios do TIB fornecem ainda algumas pistas sobre a rapidez da transição
para o sonoro no mercado da distribuição. Segundo esta fonte, em 1932 já não foram
estreados filmes mudos em Portugal. Este indicador não deve ser tomado de forma
absoluta, uma vez que não contabilizaria reposições de filmes mudos, por exemplo. No
entanto, este indicador temporal coincide com os dados disponíveis sobre os ritmos da
conversão de salas ao cinema sonoro.
A ausência de dados consistentes sobre o total de salas no país dificulta a
interpretação dos dados anuais sobre o número de salas convertidas ao sonoro. As
grandes divergências registadas entre esses valores podem explicar-se pela inclusão ou
não das salas situadas nos Açores, Madeira e colónias, pelas flutuações anuais do número
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de salas activas (a exibição cinematográfica estava então sujeita a uma forte

sazonalidade) e ainda pela provável ambiguidade de critérios sobre o que era uma sala de
cinema (é provável que as salas de espectáculos onde apenas episodicamente se
organizavam sessões de cinema nem sempre fossem contabilizadas). Por isso, o
inquérito lançado pela revista Cinéfilo em Dezembro de 1928 sobre as condições nos
cinemas “da província” (isto é, situados fora de Lisboa) é, talvez, uma das melhores
fontes para caracterizar a exibição em Portugal imediatamente antes da introdução do
sonoro. 3 As respostas enviadas de todo o país pelos leitores da revista permitem
contabilizar em todo o continente, Açores e Madeira um total de 174 recintos onde
tinham lugar projecções cinematográficas que, na sua esmagadora maioria, não se
realizavam diariamente. A este número, que apenas pode pecar por defeito (as respostas
eram voluntárias, não havendo por isso qualquer garantia de que tenham sido
contabilizadas todas as salas do país), devem acrescentar-se os cerca de vinte cinemas
então existentes em Lisboa, o que elevaria o total a pelo menos 194 salas – em todo o
caso muito abaixo, portanto, das 400 ou mesmo das 300 salas frequentemente referidas
nos anos trinta e quarenta. 4
Face a esta caracterização (aproximada) do parque de salas do tempo do mudo, os
números sobre o ritmo de conversão ao sonoro dos cinemas portugueses parecem
demonstrar não apenas a relativa rapidez da transição, mas também o carácter extensivo
da mesma. Assim, se a meio da primeira temporada (Dezembro de 1930) se podiam
contar 9 salas convertidas, em Dezembro de 1931 esse número era já de 42 e, um ano
depois, ascendia às 107 (Long 1931: 52-53; Long 1933: 27-28) 5 – o que representa uma
percentagem razoável de salas convertidas se, na ausência de valores definitivos sobre o
total nacional de salas nos primeiros anos do sonoro, tomarmos como referência as
cerca de 194 salas contabilizadas pelo inquérito do Cinéfilo em 1929 (22% em 1931; 55%
em 1932), ou até mesmo as 250 referidas nos relatórios de 1931 e 1932 do TIB (16% em
1931; 42% em 1932) (Long 1932: 57; Long 1933: 27-28). 6
OS CINEMAS DE ESTREIA E OS PEQUENOS EXIBIDORES
A transição para o sonoro terá prejudicado sobretudo os recintos menos significativos

economicamente, isto é, aqueles cujo reduzido número de sessões semanais não só
impedia os seus empresários de fazer os investimentos necessários à conversão ao som,
como também tornava aquelas salas irrelevantes no mercado interno da distribuição. No
entanto, mesmo que a transição para o sonoro tenha contribuído para consolidar o
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parque de salas existente (eliminando as que não tinham viabilidade económica), a

eventual contracção (temporária) do seu número total, juntamente com a situação de
incerteza generalizada quanto ao que seria o futuro do sector, instalou entre os
exibidores a percepção de uma “crise” que foi, além do mais, vivida de maneira diferente
pelos cinemas lisboetas e pelos do resto do país.
Na capital, não só o ritmo da conversão ao sonoro parece ter sido mais rápido do
que no resto do país, como a frequência dos espectáculos cinematográficos parece ter ali
registado uma muito assinalável tendência de crescimento. Durante a temporada de
1931-32, já todos os cinemas de estreia lisboetas apresentaram filmes sonoros, bem
como muitas outras salas de reposição ou “de bairro”.7 Por seu lado, entre 1930 e 1931,
isto é, entre a primeira e a segunda temporada em que estrearam filmes sonoros em
Portugal, o número total de espectadores em Lisboa aumentou de 2.264.922 para
2.585.628 (Fragoso 1932; AE 1931-1934). Nos anos seguintes, o número de
espectadores continuou a aumentar, ultrapassando a barreira dos três milhões em 1932.
No Porto, a segunda cidade do país, a evolução parece ter sido diferente, registando-se
uma quebra no total anual de espectadores entre 1931 e 1933 (caindo neste último ano
abaixo dos 980.000). No entanto, a partir de 1934, o Porto acompanha o crescimento do
número de espectadores da capital, registando sempre um terço dos valores ali
registados. Os dados do Anuário Estatístico para o resto do país são irregulares, mas
mostram uma tendência geral para o crescimento que segue de perto a verificada em
Lisboa, o que se explica aliás pelo peso da capital no total nacional de espectadores (65%
em 1931, segundo a mesma fonte).
A conversão ao sonoro no resto do país era percepcionada, em Lisboa, como
demasiado lenta. Os “exibidores de província” eram acusados pelas revistas
especializadas de não arriscarem o investimento que lhes traria lucro – como parecia
demonstrar cabalmente, dizia-se, o êxito do sonoro na capital. Pior do que isso, a
morosidade no apetrechamento das salas do resto do país colocava em causa, na
perspectiva dos meios cinematográficos lisboetas, as possibilidades de amortização da
produção sonora que, em breve, ali arrancaria. Sem um número de salas sonoras
significativo e estendido a todo o país, perguntava-se como seria possível recuperar ao
menos uma parte dos investimentos feitos na produção? 8 Os exibidores, por seu lado,
defendiam-se argumentando que, dado o seu volume de negócio, o custo dos
equipamentos sonoros era incomportável. Muitas vezes eram os próprios editoriais das
revistas de cinema que lançavam a acusação contra os exibidores “de província”,
culpando-os de atrasarem o desenvolvimento de um mercado de exibição do filme
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sonoro e, desse modo, o momento de arranque da produção de cinema sonoro

português:
“Vou, mais uma vez, ser inútil e insistir com os senhores empresários
dos cinemas da província, para equiparem as suas salas com
aparelhos sonoros... Nem os senhores calculam, os senhores que
continuam a moer filmes mudos nas suas máquinas áfonas, como
estão a prejudicar a indústria nacional e (não se riam, porque estou a
falar a sério) a própria civilização...” (s.a., editorial da revista Imagem,
31-7-1931.)
Como a esmagadora maioria das salas fora de Lisboa e Porto não dava espectáculos
diários, e como mesmo as salas das grandes cidades não faziam projecções durante a
tarde, a expectativa de retorno do investimento dos exibidores parecia remota. A mesma
opinião era partilhada pelos relatórios comerciais americanos publicados no TIB, cuja
avaliação pessimista do mercado português fazia avaliar em apenas 40 o ponto de
saturação do número de salas sonoras em 1930 (Long 1931: 53). No entanto, como já
vimos, o ritmo de conversão das salas portuguesas progrediu rapidamente, triplicando
entre 1930 e 1931 (9 e 27), e mais que duplicando entre o final de 1932 e 1933 (42 e 107).
Mais rápido nas grandes cidades, onde como vimos também o processo estava
concluído no final de 1931, o grande mercado para a venda de equipamentos de
reprodução de som encontrava-se no resto do país, junto dos exibidores que tinham,
justamente, o menor poder de compra. A situação destes exibidores era, para mais,
dificultada pelo facto de terem de lidar com representantes que eram, simultaneamente,
as grandes empresas distribuidoras portuguesas. A Castello Lopes era a representante da
Western Electric, Raul Lopes Freire representava a marca americana Ra-mo-phone e a
alemã Nitzsche, e H. da Costa e Francisco Correia de Matos representavam a Survox-
Primor e a Borussia.
As acusações mútuas trocadas entre exibidores e representantes nas páginas da
imprensa especializada eram, por isso, um resultado directo da acumulação de papéis
entre concessionários de equipamentos de reprodução de som e distribuidoras de filmes
sonoros. Por seu lado, os exibidores declaravam-se encurralados entre a pressão da
concorrência e os custos elevados quer da instalação dos equipamentos, quer da
distribuição de filmes sonoros.
Mas mais uma vez, os números disponíveis permitem matizar a “crise” dos
cinemas “de província”. No final de 1932, quase 6 dezenas de cidades e vilas fora de
Lisboa e Porto apresentavam já filmes sonoros.9 É nesse ano, aliás, que o ratio entre os
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cinemas sonoros do resto do país e os cinemas sonoros de Lisboa deixa de favorecer a

capital: se em 1931 as salas lisboetas representavam quase um terço do total nacional, em
1932 esse valor baixa para apenas um quinto.10
A transição para o sonoro terá sido, por isso, um momento de ajuste do mercado
de exibição, que terá levado ao encerramento das salas que não podiam comportar
aquelas despesas, ou que não tinham forma de aumentar nem o número de sessões
diárias, nem o preço dos bilhetes. Para aquelas que o podiam fazer, porém, as
perspectivas de instalação dos novos equipamentos sonoros podia ser facilitada pelos
importantes princípios da modularização e da instalação individualizada.
A INSTALAÇÃO DOS SISTEMAS DE REPRODUÇÃO DE SOM
O modelo de negócio introduzido pela distribuição de filmes sonoros e o custo da

instalação dos equipamentos de reprodução colocaram inicialmente alguns obstáculos
aos exibidores. Ao contrário do que sucedia com os filmes mudos, alugados por um
valor fixo, os distribuidores de filmes sonoros exigiam uma percentagem de 50% sobre o
valor da receita de bilheteira. O preço dos equipamentos de reprodução de sistema de
som óptico oscilava entre os 200.000$00 e os 500.000$00, ou seja, quase tanto quanto o
que um exibidor de Coimbra garantia ter gasto só em aluguer de filmes mudos durante
todo o ano de 1929 (Fragoso 1930). Os sistemas de disco eram mais baratos, mas não
ofereciam as mesmas garantias de qualidade e fiabilidade que os de película, para além de
terem menos prestígio junto dos públicos e de estarem menos identificados com a nova
tecnologia do cinema sonoro.
Alguns fabricantes, como a Western Electric, parecem ter apenas vendido
“instalações completas”, isto é, novos projectores com leitores de som óptico,
respectivos amplificadores (de válvulas) e altifalantes. No entanto, outros fabricantes
ofereciam a possibilidade de manter o projector mudo pré-existente, adaptando-lhe um
leitor de som (óptico, de disco, ou ambos) e fornecendo o restante equipamento de som.
Os requisitos desta adaptação eram o bom estado do projector, e em particular do seu
motor, e a eficiência da instalação eléctrica na cabina, sem o que não seria possível
garantir a necessária estabilidade da velocidade de reprodução do som. Para garantir esta
estabilidade, mas também para alterar a frequência da rede eléctrica para os valores de
funcionamento destes aparelhos, os primeiros projectores, leitores de som e
amplificadores requeriam baterias e acumuladores, os quais eram por vezes instalados
em salas próprias (fora da cabina). A partir de 1931, vários fabricantes comercializariam
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em Portugal projectores com os equipamentos sonoros integrados com mecanismos de

transformação e estabilização das frequências eléctricas necessárias.
Tal como acontecia nas “instalações completas”, os leitores de som adaptados aos
projectores mudos deviam ser complementados com amplificadores e altifalantes
(individuais ou vários montados numa estrutura comum), comercializados com
potências diferentes, adaptáveis às dimensões e condições acústicas específicas de cada
sala. A cabina seria equipada ainda com um pequeno altifalante de monitorização e um
regulador de som que permitia controlar não apenas o volume de som, mas também as
transições entre os dois projectores (quando existentes). A colocação de altifalantes atrás
do ecrã pressupunha a substituição do mesmo por outro que pudesse ser atravessado
pelo som, o que podia também levantar problemas de espaço apenas ultrapassáveis com
uma intervenção arquitectónica de fundo. 11 À excepção do Royal Cine,12 a ausência de
referências à substituição dos ecrãs leva a crer que, nas primeiras instalações, os
altifalantes fossem colocados na sala, à vista dos espectadores.
Sem prejuízo da opção pelas “instalações completas”, os equipamentos de som
podiam assim ser não só comprados, mas também actualizados modularmente, à
medida das salas e do poder de compra de cada exibidor. Por este motivo, os preços
apresentavam grandes variações consoante os sistemas, as marcas ou os componentes
combinados, podendo ir dos 13.000$00 aos 110.000$00 (sistema de som em discos) ou
dos 200.000$00 aos 500.000$00 (som em filme). A esmagadora maioria dos fabricantes
oferecia aparelhos capazes de ler os dois sistemas de som.
A instalação implicava um período prévio de estudo, orçamentação e planificação
da instalação tendo em conta as dimensões da sala e as suas condições acústicas, a
dimensão da cabina e de outras salas onde poderiam ser montados os amplificadores,
baterias e acumuladores, e a correspondente cablagem que ligava entre si todos estes
aparelhos. Mesmo sem a substituição dos ecrãs, todo o processo de conversão, desde os
estudos eléctricos e acústicos, à instalação de todos os aparelhos e ao período de testes,
podia demorar várias semanas. A instalação, tal como os estudos prévios, era assegurada
por técnicos especializados e paga separadamente pelo exibidor.
Se as salas equipadas na temporada de 1929/1930 parecem ter-se dividido entre
os dois sistemas, a temporada seguinte é marcada pela preponderância do sistema em
filme (34 salas em Dezembro de 1931) (Long 1932: 57). Na temporada seguinte, o
número de salas equipadas com sistemas misto é de 92 (Long 1933: 28), o que pode
explicar-se provavelmente pela expansão no universo das salas do interior do país. No
que diz respeito à divisão do mercado pelos diferentes fabricantes, é notório um grande
90
número de salas equipadas pelos aparelhos da Western Electric e da RCA entre 1930 e
1931, embora sempre inferior ao total combinado de fabricantes europeus como, e por
esta ordem, a Bauer, a Klangfilm-Tobis, a Nitzsche, a Philips e a Gaumont. Estes
sistemas coexistiram em 1930 com sistemas exclusivamente de disco como o Survox-
Primor ou o Ra-Mo-Phone, mas apenas o sistema Pratofone, combinado com
amplificadores e altifalantes americanos, parece ter tido uma implantação de mercado
significativa.
O princípio da modularidade diminuía os custos do processo de conversão de uma
sala, mas também tornava mais complexa a escolha dos exibidores, reféns das pressões
dos distribuidores/representantes de aparelhos, da autoridade dos técnicos instaladores
e das informações muito deficientes que circulavam no meio cinematográfico. Os vários
exemplares de projectores deste período existentes nas colecções da Cinemateca
provam a enorme diversidade de combinações entre os diferentes componentes da nova
tecnologia, presentes na adaptação de projectores mudos, mas também substituídos
continuamente ao longo da década de 1930.
A grande diversidade de fabricantes que comercializaram os seus aparelhos em
Portugal é explicada pelo resultado dos acordos negociados em Paris em Junho de 1930,
entre as principais empresas eléctricas e majors americanas e o cartel europeu Tobis-
Klangfilm (Thompson 1985: 148-70 e Gomery 1992: 105-14). O acordo punha fim a
todas as acções judiciais anteriores e definia os termos de uma colaboração para a
utilização conjunta das patentes das empresas americanas e das da Tobis-Klangfilm. Na
prática, a “paz de Paris” estabelecia um novo cartel sonoro euro-americano que tinha
como premissa fundamental a criação de um padrão técnico internacional do sonoro e a
completa intercompatibilidade de filmes e equipamentos das duas partes. Para colocar
fim às disputas territoriais, o acordo ditava ainda a divisão dos mercados mundiais entre
zonas exclusivas de cada uma das partes e uma terceira zona aberta a todos.13 Localizado
nesta zona aberta, o mercado português admitia, portanto, que cada grupo ali explorasse
livremente os seus equipamentos e, se assim o desejasse, cobrasse os royalties devidos
pela utilização das suas patentes e exigisse que os filmes fossem projectados apenas nos
seus aparelhos.
Na secção que se segue, tentarei identificar a primeira geração de equipamentos de
reprodução sonora dos cinemas de Lisboa, indicando as suas características técnicas e
distinguindo, sempre que possível, entre as que lhes foram atribuídas pela imprensa e
aquelas efectivamente documentadas. Infelizmente, não é apenas o som do cinema
mudo que é um “maddening topic”, como escreveu Rick Altman (1996: 651): o som do
91
sonoro é um assunto igualmente complexo. De modo geral, as informações veiculadas

pela imprensa especializada caracterizam-se pela inexactidão, pelo desconhecimento e
muitas vezes pela desinformação deliberada. As características da nova tecnologia eram
mal conhecidas, o vocabulário técnico era mal empregue ou mal traduzido, a confusão
entre sistemas de registo e de reprodução muito frequente. Pelo menos numa ocasião, a
imagem que acompanhava um anúncio do fabricante Nitzsche foi publicada ao
contrário, provando bem quão pouco familiares eram os artefactos da nova tecnologia
(Cinéfilo 123, 27-12-1930). 14
SISTEMAS DE DISCO
Survox-Primor
Representado pelo distribuidor Francisco Correia de Matos Júnior, o Survox-Primor foi

um dos vários sistemas franceses de som em disco comercializados no final dos anos
1920. Foi instalado no Politeama a 14 de Abril de 1930, uma semana depois da sessão do
Royal Cine, tendo sido usado durante apenas um mês e, em particular, para o filme O
Diabo Branco (Alexandre Volkoff, 1930).
Os anúncios declaravam que, devido ao preço reduzido, era especialmente
adequado aos “exibidores de província” e aos “cinemas de bairro” (Cinéfilo 93, 1-7-
1930). Uma nota num dos anúncios acrescentava que “apesar de se destinar a uma casa
de espectáculos de lotação inferior, o aparelho amostra Survox-Primor inaugurou e
manteve durante 24 dias o cinema sonoro no Politeama, com inteiro agrado do público e
aplauso da crítica” (ibidem). Com efeito, apesar de notar que, ao contrário do Royal Cine,
a instalação do Politeama ter o “inevitável senão de ter que ser ouvida através dum
gramofone”, José da Natividade Gaspar considerava que isso “não significa que o
segundo filme sonoro apresentado entre nós não nos tenha deixado uma melhor
impressão do que o anterior.” (Cinéfilo 87, 19-4-1930) Com uma “sincronização [...] mais
certa e a emissão de ruídos mais nítida [do que o Royal Cine]”, o aparelho do Politeama
demonstrava, porém, uma “afinação e exactidão de timbres [...] irregular” (Gaspar
1930a), facto que se agravou ao ponto de vir a ser substituído por um sistema de
reprodução de outro fabricante passado menos de um mês.
O sistema Survox era, fundamentalmente, um meio de sincronização entre um
projector mudo pré-existente e um leitor de discos. O projector e o leitor de discos eram
accionados por um motor comum e um comutador permitia usar independentemente
92
cada um dos aparelhos, possibilitando assim exibir filmes mudos e usar o leitor de discos
nos intervalos. O reprodutor de discos possuía um indicador mecânico que permitia ao
projeccionista compensar manualmente as faltas de sincronismo entre som e imagem.
Não existe informação sobre os amplificadores e altifalante utilizados (Lerouge 1996:
101-2).
Ra-Mo-Phone
Depois do Survox-Primor, o Politeama terá optado por um aparelho “Ra-mo-Phone”,

fabricado pela Radio Motion Picture Co., representada em Portugal pelo distribuidor e
exibidor Raul Lopes Freire (mais tarde concessionário do fabricante alemão Nitzsche).
Anunciado pela primeira vez em meados de Maio de 1930, o “Ra-Mo-Phone” era
compatível com os sistemas óptico e de disco (Cinéfilo 91, 17-5-1930). Tal como no caso
do Survox, não temos informação sobre a sua instalação noutras salas para além do
Politeama, nem mais detalhes sobre as suas características técnicas.
Pratofone
Ao contrário dos sistemas exclusivamente de som em disco anteriores, o “Pratofone”

parece ter gozado de uma maior longevidade. Em Março de 1932 eram anunciadas 10
instalações em cinemas de todo o país, incluindo 2 salas lisboetas (o Salão Lisboa e o
Cinema Kursaal; Cinéfilo 188, 26-3-1932). O “Pratofone” foi criado por Joaquim
Gomes Pratas e comercializado pela firma Audak Lda. por um preço muito inferior aos
dos aparelhos concorrentes (entre 12.000$00 e 30.000$00), tendo sido ostensivamente
promovido como “português” e destinado aos cinemas “de província”. Segundo o seu
autor, o “Pratofone” adaptava “material americano” sendo a parte original a
“cronofónica ou sincronizadora”, tendo a particularidade de “reproduzir os discos
sincronizados, assim como os discos vulgares de rotação diferente. A mudança,
querendo-se, é instantânea. Também permite acompanhar filmes mudos ou reproduzir
discos nos intervalos dos espectáculos” (Denis 1930: 18-9). Esta última característica
aproximava o “Pratofone” do aparelho Survox-Primor e parece responder à
preocupação dos exibidores com a possibilidade de poderem continuar a projectar
filmes mudos, rentabilizando nesse caso o novo aparelho como um simples
gramofone.
A Audak Company of New York foi uma empresa americana de leitores de som e
93
Imagem 1
Anúncio ao sistema Ra-mo-phone (Cinéfilo 91, 17-5-1930)
(Colecção da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema)
94
amplificadores. A sua representante portuguesa, comercializou desde pelo menos Abril

de 1931 uma variedade de aparelhos sonoros, desde “instalações sonoras completas,
Movietone e Vitafone” (Cinéfilo 218, 22-10-1932) a “material avulso para todo o género
de instalações sonoras” (Cinéfilo 235, 18-2-1933), a preços reduzidos e explicitamente
destinados aos cinemas de “2ª e 3ª categoria” (Cinéfilo 137, 4-4-1931), como o já referido
“Pratofone”, diverso equipamento americano como amplificadores P.A.M. da Samson
Electric Co., altifalantes electrodinâmicos Jensen e Racon, “mesas eléctricas de prato
duplo para acompanhamento de filmes mudos com 'pick-up' Audak”, “maletas
portáteis com as mesmas características”, “electrofones”, “aparelhos de telefonia”,
projectores Ernemann Zeiss-Ikon, Gaumont e Pathé, leitores de som Selekton-Audak,
etc. Ainda se encontrava activa em Fevereiro de 1933.
O “Pratofone” de Gomes Prata levanta a questão dos “inventores” portugueses
que parecem ter explorado a novidade do sonoro através de alguns sistemas, mais ou
menos originais, de sincronização entre gramofones e projectores mudos, que venderam
a preços muito mais baixos do que aqueles praticados pela concorrência estrangeira. Foi
o caso, para além do já citado Joaquim Gomes Pratas, do operador e realizador Manuel
Luís Vieira, criador de um “dispositivo que permite reproduzir filmes sonoros,
adaptando-se a qualquer dos actuais aparelhos reprodutores de filmes mudos”, cuja
patente de invenção pediu em Julho de 1930 (s.a. 1930). Era provavelmente a aparelhos
deste género que o redactor do TIB se referia quando falava do crescimento, nocivo para
os fabricantes americanos, de equipamento contrafeito:
Some trouble has already been encountered with so-called “boot-

leg” equipment. Prominent film agencies have refused to lease films
to theatres with such installations, and the larger unwired houses
hesitate to install cheap equipment. (Long 1931: 53)
O operador de imagem Artur Costa de Macedo, por seu lado, também declarou ter
“inventado” um processo de registo simultâneo de imagem e som em película, que teria
já testado com sucesso perante um jornalista da revista Cinéfilo. A mesma revista
publicou um excerto de três fotogramas do teste de Costa de Macedo, onde se podem
ver claramente as marcas da manipulação daquela imagem, prova do logro do operador
(s.a. 1931: 4). O mesmo Costa de Macedo registaria várias patentes sobre processos de
registo de som, tal como Manuel Luís Vieira.15
95
Imagem 2
Anúncio ao sistema Pratofone (Cinéfilo 137, 4-4-1931)
96
SISTEMAS DE SOM ÓPTICO/MISTOS
Western Electric
Detentora de um importante monopólio de patentes, a Western Electric (WE) foi o

principal fabricante americano de aparelhos sonoros, equipando milhares de salas nos
EUA e no resto do mundo. A WE assegurou o controlo do mercado ameaçando os
concorrentes com processos legais, mas também pressionando os distribuidores a não
fornecerem os seus filmes a exibidores que não tivessem preferido os aparelhos desta
marca nos seus cinemas, apesar da compatibilidade dos diferentes sistemas de leitura de
som óptico, nomeadamente com o sistema “Photophone” da RCA (Gomery 1992: 224;
Freire 2011; Long 1931: 53, citado acima).
Reputada como a marca mais eficaz, mas também a mais cara, a WE equipou um
indeterminado (mas pequeno) número de salas. Ao contrário das suas concorrentes
europeias, a empresa americana manteve uma presença publicitária muito discreta na
imprensa especializada, onde nunca incluía imagens dos seus aparelhos. Este facto é
provavelmente uma consequência, por um lado, da imposição da venda obrigatória da
“instalação completa”, isto é, de todos os equipamentos WE (projectores,
amplificadores e altifalantes), tal como aconteceu noutros mercados (Freire 2011) e
eliminando assim a possibilidade de adaptação de projectores mudos pré-existentes. Por
outro lado, a ausência de publicidade foi também uma consequência do preço elevado
que tal “instalação completa” acarretava. Por esse motivo, depois da instalação no Royal
Cine, em Abril de 1930, a acção da WE estendeu-se a outros cinemas de estreia de Lisboa
(o Condes e o Tivoli) e Porto (o Trindade e o Jardim Passos Manuel), os únicos capazes
de suportar tal despesa. O modelo “Universal Base” foi o mais comercializado e podia
ler sistemas de som em disco ou em filme. A instalação era feita por técnicos da WE e
não se limitava à cabina de projecção, estendendo-se à plateia, configurando a disposição
do altifalante e do ecrã. Tal como os seus concorrentes, a WE fazia preceder a instalação
de uma vistoria completa da sala e da elaboração de estudos que levavam em conta as
características arquitecturais e acústicas da sala, que eram estabelecidas através de
medições efectuadas no próprio local. As condições acústicas eram decisivas e
dependiam da inter-relação complexa de vários factores, tais como a configuração da
sala, o seu volume total e por espectador, os materiais de construção e decoração
utilizados, e a distância entre o solo e o tecto. A acústica ganhou neste período uma nova
importância prática, multiplicando-se então os livros técnicos sobre a melhor maneira
97
Imagem 3
Anúncio do fabricante Western Electric (Imagem 26, 24-4-1931)
98
de medir e, se possível melhorar, as condições de propagação do som numa sala de

cinema no momento da sua adaptação ao sonoro (ver, por exemplo, Balbi 1931).
A corrente eléctrica também era objecto de estudo e testes de modo a avaliar as
variações de tensão e de frequência, que eram compensadas através da utilização de
baterias e acumuladores. Frequentemente, os técnicos da WE, e de outros fabricantes,
davam alguma formação aos projeccionistas e podiam mesmo acompanhar as sessões
durante os primeiros dias (Lerouge 1996:103-6).
Valendo-se da publicidade gerada pelas próprias salas de estreia até Janeiro de
1931, depois dessa data a empresa americana começou a publicar anúncios na imprensa
especializada, procurando provavelmente expandir as suas vendas no mercado dos
cinemas de reposição das grandes cidades (começando pelo Cinema da Sociedade
Promotora de Educação Popular, em Alcântara, em Agosto de 1931) e do interior do
país, mas aparentemente sem sucesso para além de uma instalação em Coimbra (ver
abaixo).
As modalidades de instalação e pagamento dos aparelhos WE é explicada em
Setembro de 1930, pelo secretário da Comissão Organizadora da União Geral dos
Exibidores Cinematográficos de Portugal, J. A. Pereira Lemos:
De todos os aparelhos no mercado só dois são de confiança. O da

companhia alemã Tobis e o da companhia americana Western
Electric, sendo este o único que com satisfação geral se instalou em
Lisboa, Coimbra e Porto.
O preço destes aparelhos depende da lotação e das salas. Para as
salas de lotação superior a 100 [sic; provavelmente 1000] lugares,
custam aproximadamente 500 contos; para salas mais pequenas 200
contos. O aparelho americano é pago em prestações de 10 e 16 contos
por mês e nunca pertence a quem o comprou senão para o utilizar.
Em caso de desaparecimento do cinema, ou seja qual for o motivo, o
aparelho volta à casa construtora. Tem, além disso, uma cotisação
mensal de 50 dólares destinada ao inspector que os visita e sabe afinar
e reparar.
O aparelho Tobis não é pago em prestações, mas fica sendo
propriedade de quem o paga. (Lemos 1930)
Em Junho de 1931, um anúncio publicado na Cinéfilo garantia um preço de 110.000$00

para salas de pequena e média lotação, incluindo uma “instalação dupla [2 projectores]
Western Electric (som sobre filme), montagem completa dos aparelhos, instruções aos
operadores [e] um stock de peças de substituição.” (Cinéfilo 149, 27-6-1931).
Pese embora o seu prestígio, reforçado por uma publicidade que assegurava que,
99
até Abril de 1931, 15 cinemas em Portugal e Espanha se tinham visto obrigados e

substituir os seus aparelhos sonoros por outros da WE, o certo é que o fabricante
americano não parece ter chegado à dezena de instalações em Portugal. Dá força a esta
hipótese o facto de a WE nunca ter mantido um representante permanente no país,
preferindo operar a partir de Barcelona. Entre os principais obstáculos à maior
popularidade deste fabricante contavam-se a exigente inspecção prévia dos cinemas, a
morosidade da conversão e os custos elevados não apenas da instalação,
obrigatoriamente completa, mas também das prestações mensais destinadas às
inspecções periódicas dos aparelhos, e o grande desincentivo que representava o facto
de os mesmos não se tornarem propriedade dos exibidores. 16
Se o Royal Cine foi, portanto, a primeira sala de cinema sonoro permanente do
país, é importante perguntar por que foi esta sala a escolhida, um cinema de bairro
inaugurado três meses antes, e por que motivo essa conversão aconteceu a meio da
época de exibição (em Abril). A escolha de um cinema de bairro, ou seja, a sua
excentricidade geográfica em relação às principais salas de estreia de Lisboa, é menos
importante provavelmente do que o facto de se tratar de uma sala nova, construída de
raiz para ser um cinema. Estas características davam ao exibidor e ao fabricante, a
Western Electric, a garantia de uma adaptação mais rápida e mais fácil, garantindo assim
bons resultados na eficiência, fidelidade e potência da reprodução do som. O Royal Cine
transformava-se numa sala de demonstração dos equipamentos Western Electric.
Por outro lado, a inauguração da sala a meio da época de exibição deve ser vista
como uma simples manobra de antecipação motivada pelo desejo de explorar a
novidade antes da concorrência.17 Desde o início da época 1929/1930 que várias revistas
davam como certa a estreia de filmes sonoros na temporada seguinte, ou seja, a partir de
Outubro de 1930. O Royal Cine e a Western Electric aceleraram aquele calendário, sendo
seguidos apenas pelo Politeama, o Condes e o São Luís Cine, os únicos que conseguiram
instalar sistemas de reprodução de som até ao Verão de 1930.
RCA Photophone
O “Photophone” foi um sistema de registo e reprodução de som óptico lançado pela

RCA em 1929 cujo preço e inovações técnicas o tornaram, no campo da reprodução, um
dos principais concorrentes dos aparelhos da Western Electric em vários mercados
mundiais (Gomery 1992 e Crafton 1997). O modelo lançado em 1931 (e comercializado
em Portugal) foi o primeiro projector sonoro de corrente alternada (isto é, com um
100
Imagem 4
Anúncio do sistema Photophone-RCA (Cinéfilo 213, 17-9-1932)
101
sistema interno de transformação e estabilização das frequências e voltagens necessárias

pelos diferentes componentes), facto importante porque permitia uma ligação directa
ao sistema eléctrico da cabina, dispensando baterias e acumuladores (RCA Photophone
s.d.). A designação do “Photophone” como de “alta fidelidade” referia-se à capacidade
de reproduzir frequências sonoras entre 40 e 10.000 Hz (ibidem). O fabricante
americano era representado em Portugal pela Sociedade Ibérica de Construções
Eléctricas (SICE), de Lisboa, que também comercializava os electrodomésticos da
General Electric, empresa que por sua vez detinha a RCA.
O primeiro “Photophone” foi instalado em Abril de 1931, no Tivoli, em Coimbra
(Cinéfilo 137, 4-4-1931). Seis outros aparelhos foram depois instalados em cinemas de
Lisboa e Porto. Até final de 1932, a RCA equipara mais 16 cinemas no continente e na
Madeira.18 Pelo menos oito modelos foram comercializados em Portugal entre 1931 e
1933, adaptados a salas de diferentes lotações (entre 500 e 4000 lugares),19 incluindo
modelos portáteis em três malas para “escolas, colégios e casas particulares” (Cinéfilo
233, 4-2-1933). Os aparelhos de som Photophone eram acompanhados de projectores
Simplex e lanternas Peerless, embora todos os elementos estivessem encerrados dentro
de uma caixa de metal comum que tornava o conjunto mais compacto, mais robusto e
muito mais fácil de instalar (RCA Photophone s.d.). A partir de 1932 (1933, no mercado
português), os “Photophone” foram dotados de um “estabilizador rotativo” (“rotary
stabiliser”), um sistema de tracção do filme diante do leitor de som que impedia a
acumulação de óleos e fragmentos de película que, com o passar do tempo,
prejudicariam a eficácia da leitura do som. O sistema foi descrito pelo próprio chefe da
secção de cinema sonoro da SICE, o engº Eduardo Dimas, numa entrevista à Cinéfilo em
Junho de 1933, interrompendo o seu trabalho de “preparação de vários aparelhos que
vão ser instalados em terras da província” (Vaz 1933). O leitor de som “Photophone”
distinguia-se ainda pelo seu isolamento dos mecanismos mecânicos de tracção do filme,
salvaguardando a objectiva da banda de som de poeiras e sujidade e garantindo a
manutenção das afinações originais (ibidem).
Pacent
O terceiro aparelho de fabrico americano comercializado em Portugal foi o “Pacent”,

criado por Louis Gerard Pacent e financiado pela Warner Bros. em 1929 (Gomery 1992:
224). Durante o primeiro semestre de 1929, mais de 400 cinemas independentes
americanos tinham instalado equipamentos Pacent, o que transformou este fabricante
102
Imagem 5
Anúncio do sistema Pacent (Cinéfilo 137, 4-4-1931)
103
no mais importante concorrente da WE e da RCA e o levou a ser processado pela WE

por infringimento de patentes em Abril de 1929 (ibidem). O Pacent foi representado
pelo distribuidor Castello Lopes, que também geria o cinema Condes, onde instalara
uma das primeiras aparelhagens Western Electric em Abril de 1930. Anunciado desde
Janeiro de 1931 como “o mais directo rival do aparelho sonoro 'Western Electric'”, o
“Pacent” era compatível com os “sistemas Movietone e Vitaphone”. Como era
frequente na época, estas designação não se referiam àqueles formatos de reprodução
concretos (protegidos por patentes), mas sim, genericamente, aos sistemas de
reprodução de som óptico ou em disco. Tal como o RCA Photophone, o “Pacent”
dispensava baterias e acumuladores. O tempo de montagem anunciado era de 10 dias,
mas ao contrário de outros anunciantes não é claro se esse reduzidíssimo tempo incluía a
montagem de amplificadores e altifalantes e a respectiva cablagem até à cabina de
projecção.
Não existem dados sobre o número de aparelhos instalados em Portugal, sobre
os seus preços ou sobre a tipologia das salas que os teriam preferido. Os dados
compilados pelo TIB referem o numero total de aparelhos americanos instalados,
especificando apenas os valores, muito mais significativos, dos concorrentes europeus:
13 contra 29 em 1931, e 30 contra 65 no ano seguinte (Long 1932 e 1933).
Bauer
Fundada por Eugen Bauer em Estugarda, em 1905, esta empresa tornou-se um dos
principais fabricantes europeus de projectores sonoros, exportando a maior parte da sua
produção. Seria adquirida pela Bosch em 1932 e emergiu da Segunda Guerra Mundial
como o principal fabricante alemão de projectores de cinema (Dendler 2005). Foi
representada em Portugal pela empresa Santos Beirão Lda., de Lisboa, sem outra ligação
conhecida ao meio cinematográfico.
Entre os concorrentes europeus dos aparelhos americanos, este fabricante
alemão parece ter conquistado a preferência dos exibidores portugueses fora de Lisboa e
Porto. Até ao final de 1932, pelo menos 36 cinemas de todo o país estavam equipados
com aparelhos deste fabricante (apenas 10 em Lisboa e no Porto). Em Julho de 1931,
foram equipados os primeiros dois cinemas (Capitólio e Max-Cine, em Lisboa), ambos
com o modelo “M7 Supertyp”. Até Maio do ano seguinte, o mesmo modelo foi
instalado em pelo menos mais seis salas em Lisboa, Portimão, Braga, Amadora e Faro._20
O projector “M7 Supertyp” era um modelo blindado, embora as imagens que
104
Imagem 6
Anúncio do projector Bauer M7 Supertyp (Cinéfilo 137, 4-4-1931)
105
Imagem 7
Anúncio do sistema Bauer 1932 (Cinéfilo 197, 28-5-1932)
106
acompanhavam os anúncios representassem sempre o modelo “M7”, identificável pela

ausência do isolamento conjunto do leitor de som e do corpo do projector.
A partir de Maio de 1932 foi comercializado um novo modelo, designado
simplesmente “1932” (correspondente provavelmente ao Standard 5), o qual foi
instalado em pelo menos mais 28 cinemas, conquistando mesmo duas novas salas a
outros fabricantes em Braga (no Teatro Circo, à Nitzsche) e no Porto (no Odéon, à
RCA)._21 O modelo “1932”, ou “Standard 5”, foi o modelo mais popular da Bauer,
mantendo-se praticamente inalterado até ao lançamento da série B, no final dos anos
1950. Tal como o “M7”, o “1932” era compatível com o sistema de som em disco e em
filme. O “1932” tinha como preço base 30.000$00 e garantia a ausência de baterias e
amplificadores (Cinéfilo 197, 28-5-1932). Tal como os seus concorrentes, garantia
dispensar assistência, algo que, como vimos, apenas o aparelho da Western Electric
parecia não fazer.
Em Agosto de 1932 foi anunciada a comercialização de um novo modelo portátil
em 3 malas, com capacidade para bobinas de 900m e com a mesma célula foto-eléctrica e
a amplificação das versões fixas (Cinéfilo 209, 13-8-1932). Tratava-se, provavelmente, do
modelo “Sonolux I”, lançado no mesmo ano.
Para além destes modelos e de um “M3”, que não consegui identificar, o
representante assegurava ainda ter em exposição o modelo “M5”. O projector “M5”,
fabricado desde 1925 e depois comercializado com os leitores de som Bauer, distinguia-
se por permitir a projecção contínua de um filme através de dois projectores com uma
configuração em espelho, o que os tornava facilmente operáveis por apenas um
projeccionista posicionado entre os dois aparelhos. A utilização de dois projectores era
importante não apenas para a continuidade do espectáculo, mas também por questões
de segurança relacionadas com a inflamabilidade da película de nitrato de celulose (usada
até 1951). Apesar de, tecnicamente, ser possível carregar um filme inteiro num só
projector, em vários países existia legislação sobre a quantidade máxima de película
admissível numa só máquina, de modo a limitar os riscos de incêndio em caso de avaria
mecânica, o que vulgarizou o uso de dois projectores (Brown 1932: 45).
A publicidade da Bauer rivalizou com a da Nitzsche através da publicação de listas
cada vez mais extensas dos cinemas equipados com os seus aparelhos, bem como através
da transcrição de telegramas e cartas de exibidores satisfeitos com a instalação.
A Bauer insistia na qualidade dos seus projectores, dando a entender que os
projectores que acompanhavam os aparelhos sonoros de outros fabricantes eram
menos fiáveis, e chegando mesmo a afirmar, erradamente, que era “a única marca de
107
sonoro que também fabrica máquinas de projecção” (Cinéfilo 220, 5-11-1932).

O grande número de instalações da Bauer levou à vinda de um elemento da
empresa, o engº Fritz Landauer, que visitou vários cinemas em Novembro de 1932 e que
parece ter tentado explorar as condições de expansão do mercado português através da
redução de preços e da comercialização de modelos portáteis (Lourenço 1932).
Klangfilm-Tobis
O cartel Tobis teve um papel central na história do cinema sonoro europeu, arrastando
os fabricantes americanos para uma onerosa guerra de patentes (Thompson 1985; Bock,
Jacobsen e Schöning 2003; Gomery 2005). Através dos seus aparelhos de registo de som,
que equiparam vários estúdios por toda a Europa, incluindo o da Tobis Portuguesa em
1932, esta empresa teve igualmente um papel de destaque na produção cinematográfica.
Os filmes saídos dos estúdios de Berlim e de Paris funcionaram como “protótipos” de
novas utilizações do som e da música no cinema, convertendo os últimos críticos ao
potencial artístico do cinema sonoro (Hagener 2003). Em Portugal, a Tobis exerceu um
enorme fascínio sobre os meios cinematográficos, fruto do impacto da obra de René
Clair, que viria a ter um envolvimento pessoal na rodagem do primeiro filme sonoro
português, A Severa (Leitão de Barros, 1931), sonorizado, justamente, nos estúdios
parisienses da Tobis (Baptista 2008: 177-192). A construção dos estúdios lisboetas da
Tobis seria, de certo modo, a confirmação da permeabilidade do meio cinematográfico
português ao prestígio daquela marca, associada tanto à qualidade técnica dos seus
estúdios, como ao interesse artístico dos filmes ali produzidos. O apetrechamento de
cinemas portugueses com aparelhos sonoros da Klangfilm-Tobis (a marca através da
qual foram comercializados os equipamentos produzidos pela AEG com as patentes do
grupo Tobis) inclui-se neste mesmo processo.
O primeiro cinema equipado com aparelhos deste fabricante foi o Chiado
Terrasse (Lisboa), em Novembro de 1930, com o objectivo expresso de fazer “reposições
dos filmes sonoros até agora estreados em Lisboa”, iniciadas com a projecção da
produção da Tobis francesa Sob os telhados de Paris (René Clair, 1930), estreado no mês de
Junho no São Luís Cine (Cinéfilo 118, 22-11-1930). A data daquela instalação significa que,
depois da Western Electric e de alguns fabricantes de sistemas de disco, a Klangfilm-
Tobis foi a empresa que mais cedo se implantou no mercado português. Depois do
Chiado Terrasse, foram instalados aparelhos em pelo menos mais seis cinemas de Lisboa
(na sua maior parte, de reposição), 22 havendo notícia de apenas duas salas equipadas fora
108
da capital (o Teatro Covilhanense, na Covilhã, e o Cinema Sá de Miranda, em Viana do

Castelo), facto que confirma o preço elevado dos aparelhos e a estratégia de imposição de
instalações completas aos exibidores. Como o próprio fabricante admitia, a marca “não é
das mais baratas, mas é das mais perfeitas” (Cinéfilo 137, 4-4-1931).
Mais conhecida pelo seu sistema de som óptico, a Klangfilm-Tobis também
comercializou aparelhos com leitores de som gravado em disco, embora a generalidade
das imagens publicitárias mostrassem apenas o modelo de som óptico. Os aparelhos de
leitura de som, mas sobretudo os amplificadores e os altifalantes da Klangfim-Tobis
gozaram de uma enorme reputação no mercado europeu. Disponibilizados para salas
com diferentes lotações, debitavam normalmente 7,5 watts para salas com 400/500
lugares e 10 watts para salas com 800/1500 lugares. 23 Mesmo que a comparação seja
imperfeita por causa das várias diferenças tecnológicas, para ter uma medida da reduzida
potência das primeiras salas de cinema sonoro, basta recordar que os sistemas de “home
cinema” 5.1 actuais podem chegar aos 1000 watts, enquanto que os sistemas de cinema
instalados nas salas de cinema modernas podem chegar aos vários milhares de watts (uma
única coluna surround pode ter uma potência de pico de 1000 watts; JBL Professional
2003). Os equipamentos leitores de som óptico podiam ser vendidos com, ou instalados
em, projectores AEG (o “Triumphator” seria um dos modelos mais populares), Hann
Goerz e as várias séries “Ernemann”. 24 Uma caixa acoplada ao projector reunia os
comandos de amplificadores e de volume de som dos altifalantes num só local,
característica que facilitava o trabalho do projecionista (Fischer e Lichte 1931: 271-283).
O fabricante alemão comercializou em Portugal a partir de Agosto de 1931 a série
“Zetton” de leitores de som e amplificadores, de preço reduzido e destinado a salas de
menor lotação (ou, como se precisava pelo menos num anúncio, “aos cinemas de
província”) (Imagem 34, 13-8-1931). Em Dezembro do ano seguinte, foi também anunciado
um aparelho portátil em três malas, “especialmente recomendado para escolas, casino e
exibição de fitas culturais instrutivas, comerciais e de propaganda” (Imagem 73, 13-12-1932).
A partir de Maio de 1932 foram disponibilizados os altifalantes “Europa”, que
combinavam duas colunas electrodinâmicas montadas na mesma estrutura para a
reprodução diferenciada das frequências altas e baixas (Cinéfilo 197, 28-5-1932).
Os aparelhos da Klangfilm-Tobis foram comercializados pelo representante
português da AEG, a Sociedade Lusitana de Electricidade, facto mencionado como
vantagem importante porque garantia “permanentemente em Lisboa um técnico
habilitado a conservar sempre as suas instalações no mais perfeito estado de afinação e
funcionamento” (Cinéfilo 121, 13-12-1930).
109
Imagem 8
Cabine do Cinearte (Lisboa) com dois projectores “Triumphator” AEG (Estúdio Horácio Novais, c.1938)
(Biblioteca de Arte; Fundação Calouste Gulbenkian)
110
Imagem 9
Anúncio do projector Klangfilm-Tobis “1930” (Cinéfilo 119, 29-11-1930)
111
Imagem 10
Anúncio do fabricante Klangfilm-Tobis à coluna modelo Europa (Cinéfilo 197, 28-5-1932)
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Imagem 11
Anúncio do fabricante Klangfilm-Tobis (Imagem 27, 8-5-1931)
113
Tal como a RCA, a publicidade da Klangfilm-Tobis acumulava as referências a

equipamentos de reprodução com anúncios de equipamentos de registo de som,
garantindo encarregar-se “de projectos de instalações completas de estúdios e facilita[r]
a aprendizagem pondo à disposição dos clientes o seu pessoal especializado” (Cinéfilo
187, 19-3-1932). Dali a três meses esta garantia seria posta à prova com a fundação da
Tobis Portuguesa.
Nitzsche
O pioneiro alemão Johannes Nitzsche fabricou e comercializou projectores

cinematográficos em Leipzig desde o início do século XX. Os modelos “Saxonia”
(1907) e “Matador” (1911) conheceriam vários melhoramentos e continuariam a ser
usados depois da transição para o sonoro. Orientada sobretudo para a exportação, a
Nitzsche seria comprada pela Zeiss-Ikon em 1933, embora o fundador tenha
continuado a trabalhar numa pequena oficina, por conta própria, até à sua morte em
1947 (Nünthel 1999).
Os aparelhos sonoros Nitzsche foram representados em Portugal pelo
distribuidor e exibidor Raul Lopes Freire, gerente do Salão Central, um dos mais antigos
cinemas de estreia de Lisboa. Os primeiros cinemas equipados com aparelhos Nitzsche
foram o Imperial e o Lys, em Lisboa, em Janeiro de 1931, seguindo-se mais cinco salas
em Lisboa (incluindo o Central e o Olímpia, em Junho e em Outubro de 1931,
respectivamente), 25 dois cinemas de estreia no Porto (Águia d'Ouro e Olímpia) e mais
cinco em todo o país. 26
Entre 1931 e 1932, a Nitzsche comercializou pelo menos três modelos. As
primeiras instalações propunham um projector “Saxonia” equipado com leitor de som
óptico (sistema “Selenophon”) ou de disco (sistema “Meloton”). Os modelos duplos
“1931” (a partir de Abril de 1931) e “1932” (Maio de 1932), propunham dois
projectores, cada um equipado com os sistemas “Meloton” e “Selenophon”, os leitores
de discos integrados no bloco do projector (por baixo da lanterna), tal como os dois
motores (por baixo dos tambores de carga) (Cinéfilo 137, 4-4-1931 e Cinéfilo 197, 28-5-
1932). O “Selenophon” foi um sistema óptico austríaco, de densidade variável, criado
por Hans Thirring e Oskar Czeija em 1929. Pôde ser comercializado na Áustria e no
resto da Europa depois do acordo de 1930 entre a Tobis e a Western Electric. O processo
de registo e reprodução de som assentava na célula foto-eléctrica de selénio de Thirring,
mais sensível, em particular nas frequências mais altas, do que as células alcalinas usadas
114
Imagem 12
Anúncio do projector Nitzsche, modelo “1931” (Cinéfilo 137, 4-4-1931)
115
Imagem 13
Anúncio do projector Nitzsche, modelo “1932” (Cinéfilo 197, 28-5-1932)
116
Imagem 14
Anúncio do fabricante Nitzsche (Cinéfilo 113, 18-10-1930)
117
na generalidade dos outros sistemas de som. O “Selenophon” também exigia um grau

menor de amplificação, o que diminuía o risco de distorção na reprodução. A fidelidade
do sistema era de tal modo conceituada que o célebre maestro Arturo Toscanini não terá
aceite gravar as suas interpretações usando outro sistema (Hüningen 2012; Lerouge
1996: 93; Roth 1934).
A Nitzsche possibilitava a venda apenas do leitor de som óptico para projectores
mudos. Numa entrevista publicada em Janeiro de 1931, um engenheiro que desejou
permanecer anónimo garantia a facilidade de adaptação do leitor, trabalho que se podia
fazer em meia hora, e o resto da instalação em oito dias (Denis 1931). Entre as principais
características técnicas que distinguiam o leitor de som Nitzsche, destacava ainda a
ausência de carretos dentados (substituídos por placas de pressão) que pudessem
danificar as perfurações dos filmes quando passavam diante da célula foto-eléctrica; bem
como a capacidade de reproduzir altas frequências (até 12.000 Hz), o que, garantia o
engenheiro, tornava a Nitzsche alvo de elogios por “muitos músicos e artistas de fama
mundial” (ibidem). O mesmo técnico chamava ainda a atenção para o problema das
“cópias de filmes sonoros, umas defeituosas, outras, mal tiradas, que produzem efeitos
de reprodução desagradável, que não devem ser atribuídos ao aparelho”, facto
raramente levado em contas pelas (poucas) apreciações das condições de reprodução
nas salas portuguesas (ibidem).
Zeiss-Ikon
Heinrich Ernemann construiu vários projectores cinematográficos em Dresden, a partir

de 1899. Em 1926, a sua empresa fundiu-se com a Carl Zeiss, Contessa-Netel, Goerz e
“Ica”, criando a Zeiss-Ikon, o mais importante fabricante alemão de câmaras
fotográficas, lentes e projectores de cinema. A Zeiss-Ikon comercializou vários
projectores de cinema sob a marca “Ernemann”, os quais integraram o desenho dos
projectores Nitzsche, cuja empresa fora integrada no grupo em 1933. O “Ernemann
VII”, lançado em 1934, seria o primeiro a incluir um leitor de som de série. A Zeiss-Ikon
e os projectores “Ernemann” foram inicialmente representados em Portugal pela Audak
Lda, embora tenham tido uma presença publicitária muito reduzida e não anterior a
Outubro de 1932, data em que primeiro se reproduz a imagem de um projector
Ernemann, curiosamente desprovido de leitor de som (Cinéfilo 218, 22-10-1932).
Em Fevereiro de 1933, um anúncio da Audak reproduz o leitor de som óptico
Zeiss-Ikon “Selekton”, adaptado num projector Goerz, e um “novo” leitor de som
118
Imagem 15
Anúncio de equipamentos comercializados pela Audak Lda. (Cinéfilo 235, 18-2-1933)
119
“Selekton-Audak” “para projectores Pathé” (Cinéfilo 235, 18-2-1933). A partir de

Novembro de 1933, a Zeiss-Ikon anuncia os modelos “Ernon” II (com tambores para
900m de película) e IV (para 600m), equipados com o “conjunto sonoro 'Luxophone'”,
provavelmente apenas uma nova designação comercial dos leitores de som da marca de
Dreden (Cinéfilo 272, 4-11-1933). O representante português anunciado a partir dessa
data passa a ser P. Soler, do Porto.
Apesar de não ser possível reconstituir o número de projectores “Ernemann”
instalados no mercado português, ele deve ter sido significativo a julgar pelo facto de
estes constituírem hoje o núcleo de projectores sonoros mais importante na colecção da
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. 27
Philips
Fundada pelos irmãos Anton e Gerard Philips em 1891, em Eindhoven, a Philips

expandiu-se entre 1925 e 1930 para o sector das lâmpadas incandescentes, mas também
para o dos meios de reprodução de massa como o gramofone, rádio, televisão e cinema
sonoro. Até 1930, a companhia parece ter seguido as inovações no sector do cinema
sonoro à distância e concentrou-se sobretudo no mercado dos Países Baixos, fabricando
amplificadores, células foto-eléctricas e altifalantes. Depois dessa data, comercializou os
seus aparelhos de som com projectores Zeiss-Ikon sob a marca “Philisonor” (Dibbets
1993: 203-207).
A Philips foi representada em Portugal pela sua filial, a Sociedade Comercial
Philips Portuguesa, instalada em Lisboa desde 1927, e muito popular devido aos seus
receptores de rádio e gramofones. Apesar de a empresa portuguesa referir que o
presidente Óscar Carmona teria inaugurado um equipamento “Philisonor” em 1931,28 _
os anúncios da Philips garantem que a primeira instalação da empresa teve lugar durante
o primeiro trimestre de 1932, no Teatro Portalegrense (Cinéfilo 188, 16-3-1932), o que
faria dela uma das últimas a comercializar os seus aparelhos no mercado português. Um
artigo de Agosto de 1931 descrevia exaustivamente as principais características do
“Philisonor”, acabado de chegar a Portugal e ainda não instalado em nenhum cinema
(F.V. 1931). Compatível tanto com o sistema de som em disco como com o de filme, o
leitor de som “Philisonor” podia ser adaptado em qualquer projector, aproveitando o
seu motor, desde que estivesse em bom estado. O “Philisonor” dispensava baterias e
acumuladores, admitindo corrente alternada nos amplificadores e na célula foto-
eléctrica. A manutenção, garantia-se, era facilitada porque, para além de não serem
120
Imagem 16
Anúncio do projector Philisonor (Cinéfilo 232, 28-1-1933)
121
Imagem 17
Anúncio do projector Philisonor (Cinéfilo 227, 14-12-1932)
122
necessárias baterias, a lâmpada de excitação vinha calibrada de fábrica (alguns modelos

requeriam uma afinação manual para garantir que a luz da lâmpada de excitação incidia
correctamente sobre a banda sonora na película), e toda a parte mecânica era lubrificada
automaticamente, sendo necessário apenas manter o nível de óleo. A facilidade de acesso
e substituição tanto da célula foto-eléctrica como da lâmpada de excitação também
foram sublinhadas pelos materiais publicitários da Philips, bem como a presença de um
serviço técnico permanente e de um stock de substituição de peças completo através do
representante português (Cinéfilo 227, 14-12-1932). Os altifalantes, de tipo
electrodinâmico, prescindiam de “corneta acústica possuindo ainda um maciço chassis
em duralumínio fundido.” (F. V. 1931)
Reforçando a imagem de fiabilidade do “Philisonor”, foram publicitadas duas
soluções de recurso para avarias durante a projecção. Uma variante do modelo possuía
uma lâmpada de excitação de reserva que podia ocupar o lugar da principal em caso de
avaria sem ser preciso interromper a projecção (Cinéfilo 224, 3-12-1932). Ao contrário
dos seus concorrentes, o “Philisonor” anunciava ter dois amplificadores de entrada e
dois de potência, “com um dispositivo comutador que permite o emprego rápido de um
ou outro amplificador, evitando assim uma suspensão de audição e de projecção”
(Cinéfilo 188, 26-3-1932).
Para além do Teatro Portalegrense, foram instalados modelos “Philisonor” em
mais quatro salas, em Castelo Branco (Cine-teatro Vaz Preto), Guarda (Sanatório Sousa
Martins), Torres Novas (Teatro Virgínia) e Porto (Teatro Rivoli).
A partir de Dezembro de 1932, a Philips comercializou o “Blockpost” (em
Portugal, “Blockposte”), inspirado no projector Nitzsche, empresa nessa altura já
incorporada na Zeiss-Ikon e cujos projectores equipavam o “Philisonor”. 29 O
“Blockpost” foi desenhado exclusivamente para a leitura de som óptico e era
comercializado com dois projectores, montados num bloco de suporte comum onde
estavam reunidos os amplificadores, respectivos indicadores e comandos de controlo,
bem como os comandos dos projectores. Estas características tornavam o “Blockpost”
ideal para ser operado por apenas um projeccionista numa cabina pequena. Pelo menos
nove cinemas foram equipados com este modelo durante o ano 1933, substituindo em
dois casos aparelhos de outros fabricantes. 30
Durante 1933, a Philips lançou ainda no mercado português um modelo portátil,
o “Lilliput”, transportável em três malas, que podiam funcionar como suporte do
próprio projector. 31
123
CONCLUSÃO:
A IDENTIDADE PROBLEMÁTICA DO “CINEMA SONORO”
José da Natividade Gaspar (1930) usara um argumento tecnológico e outro estético para
questionar a suposta novidade do cinema sonoro introduzida pelas sessões do Royal
Cine e do Politeama, em Abril de 1930. O primeiro argumento defendia que a existência
de música reproduzida mecanicamente em discos não se confundia com o “cinema
sonoro” e antecedera-o mesmo, ainda que esporadicamente e reduzida à condição de
atracção especial. Assim o provariam as projecções de The Jazz Singer, L'Argent, e Ver e
Amar!, entre Fevereiro de 1929 e Fevereiro de 1930. Embora não referidas por Gaspar,
poderíamos acrescentar a estes exemplos as experiências de João Freire Correia no início
do século XX ou, de modo geral, a presença de sistemas de música reproduzida
mecanicamente durante todo o período do cinema mudo.
Ainda antes da Primeira Guerra Mundial, o realizador João Freire Correia filmou e
exibiu em Lisboa várias “canções filmadas” usando um “Chronophone Gaumont”
(aparelho comercializado desde 1906; Ribeiro 1983: 39 e 1978: 152). Em 1909, a
imprensa menciona várias “canções filmadas” do tenor Pinto Ramos, desta vez sem
identificar explicitamente qualquer aparelho de registo ou reprodução de som. 32 A
ausência de um levantamento sistemático impede-nos de conhecer outras exibições do
mesmo género.
Em 1928, o inquérito da revista Cinéfilo aos exibidores portugueses deixa-nos
mapear, porém, o estado do acompanhamento musical, com meios mecânicos ou
outros, em quase 200 salas. A esmagadora maioria das salas dispunha de orquestras (67)
ou pianos (19), pelo menos 31 faziam acompanhar os filmes mudos de pianolas (três
salas referindo explicitamente o electrofone Kolster Columbia) e três de grafonolas. 33
Esta familiaridade com sistemas de reprodução mecânica de música, que
obviamente não se limitava às salas de cinema, pode ajudar a explicar o motivo pelo qual
as novas projecções com discos de 1929 e 1930 não causaram sempre uma grande
impressão de novidade, apesar de tentarem, com maior ou menor sucesso, explorar a
voga internacional do “cinema sonoro” – ou melhor, explorar o desconhecimento
daquilo em que consistia precisamente esse “cinema sonoro”.
Em Maio de 1929, o cinema Condes mostrou o filme L'Argent (Marcel l'Herbier,
1928). Os efeitos sonoros que notabilizaram o filme tinham um carácter excepcional e
nenhuma campanha promocional parece ter sublinhado a estreia do filme como
“sonoro”:
124
E o complemento sonoro? Obtém-se pelo sistema dos discos, mas

supomos que ainda não é aquele o vitafónico, a valer. São flagrantes
os ruídos da Bolsa; exactos os dos motores dos aeroplanos. Mas,
especialmente, com estes, dá-se o caso de não haver gradações.
Estejam perto ou longe, o barulho é o mesmo. No entanto, a
sincronização de sons e imagens, quando bem ajustada, faz-nos
prever o que de agradável reservam os filmes sonoros que nos hão de
apresentar dentro de algum tempo. (Almeida 1929a)
Para lá da referência, correcta, ao facto de não se tratar do sistema “Vitaphone”, e

consequentemente de ser atirado para o futuro o momento da apresentação de
verdadeiros “filmes sonoros”, é particularmente interessante notar a referência à falta de
espacialização dos efeitos sonoros (as “gradações”), que viria a ser uma imagem de
marca das produções da Tobis francesa e dos filmes de René Clair em particular, que tão
importante viria a ser na aceitação estética do cinema sonoro.
A estreia de The Jazz Singer, filme que usava o sistema “Vitaphone”, deveria ter
por isso suscitado mais expectativas e motivado uma maior cobertura mediática. No
entanto, nada disso aconteceu, uma vez que foi apresentada em Portugal uma versão
muda, acompanhada por discos de Al Jolson. Avelino de Almeida descreve o enorme
desapontamento provocado pela opção do exibidor:
Para que se animasse o filme, cuja realização nada tem de notável, não
se contentaram ao ser exibido em Lisboa, com o acompanhamento
da orquestra, em regra excelente no Odéon. Meteram-lhe dois discos
de Al Jolson, pretendendo conseguir uma espécie de sincronização.
Pouco feliz ideia. Quando assistimos ao espectáculo, ainda a voz do
cantor se estava ouvindo e já ele, tendo deixado de cantar
hipoteticamente, recebia os cumprimentos dos seus admiradores!
Desde que o filme se encontra sincronizado, e por forma que a
própria grande crítica parisiense reconhece a singular importância do
facto, parece-nos menos sensata a lembrança do Odéon. Que coisa
diversíssima não deve ser O cantor de jazz, tal como se exibe agora no
Albert-Palace, de Paris!
Com duas cançonetas, aliás muito sugestivas, de Al Jolson em
trivial grafonola, por detrás da tela ou junto da orquestra, nunca se
poderá ter a impressão do que seja este filme cantado – ou outro
qualquer. (Almeida 1929b).
Igualmente citado por Natividade Gaspar como “filme sonoro” antes do “cinema
sonoro”, Ver e Amar! (Chianca de Garcia, 1930) inspirou-se confessadamente em
125
Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929). Considerado “a primeira produção sonora

portuguesa” (Teixeira 1930: 132), o filme parece ter sido acompanhado por discos
tocados em gramofone, embora a crítica da estreia publicada na Cinéfilo refira apenas o
acompanhamento musical da orquestra do São Luís Cine. A polémica entre as revistas
Cinéfilo e Kino (o realizador e a maioria dos colaboradores do filme estavam ligados à
segunda) a propósito deste filme foi um dos maiores acontecimento do meio
cinematográfico português até à “inauguração do sonoro” e abafou a questão musical,
preterida nas críticas à estrutura episódica do filme.
Retomando o argumento de Natividade Gaspar, estas experiências ofereciam
assim, e apenas, “concertos de gramofone que por muito aperfeiçoados que estejam,
nunca fogem à monotonia da música mecânica” (Gaspar 1930b). No entanto, a própria
sessão do Royal Cine, que apesar de ter usado um sistema misto ficou associada, na
época, ao sistema de som em película, parece ser recusada por Natividade Gaspar como
inauguradora do cinema sonoro. Para perceber esta recusa, devemos levar em conta o
seu argumento estético contra a suposta novidade do cinema sonoro introduzido por
aquelas sessões. Independentemente do seu suporte tecnológico, um som que se reduzia
ao acompanhamento musical do filme não se distinguia, argumentava polemicamente o
crítico, do trabalho de adaptação que as orquestras dos cinemas vinham fazendo:
E já agora, não foram igualmente filmes sonoros, sem dúvida

melhores ainda do que os qualificados como tal, todas as fitas
acompanhadas pelas adaptações executadas pelas nossas orquestras,
com ou sem o acréscimo de ruídos os quais também não são
constantes nem em Sombras Brancas, nem no Diabo Branco?
Apenas a inovação apresentada nos dois salões a que tenho aludido,
consiste em o som ser conduzido por meio de dispositivos especiais
que todavia, por motivos que desconheço, não dão ainda a satisfação
que seria de esperar. (Gaspar 1930a)
As adaptações musicais feitas pelas orquestras dos cinemas de estreia eram não só um
precedente importante, mas uma prática que não desaparecera com a conversão ao
sonoro das primeiras salas,34 continuando assim a moldar o horizonte de expectativas e a
recepção cultural do “cinema sonoro”. 35 Alguns cinemas, como o Central ou o Odeón,
em Lisboa, converteram-se ao sonoro relativamente tarde e mantiveram as suas
orquestras em funcionamento pleno, complementadas, no caso do Central, por um
gramofone. 36 Mas mesmo alguns cinemas já equipados com aparelhos sonoros parecem
ter mantido as suas orquestras durante um período de transição em que as mesmas
126
acompanhavam apenas alguns dos complementos não-sonoros da sessão

(normalmente os documentários portugueses de exibição legalmente obrigatória), ou
tocavam nos intervalos, como já sucedia antes. A própria sessão inaugural do sonoro no
Politeama foi acompanhada, nos intervalos e nos filmes mudos, pela orquestra de Júlio
Canhão (Gaspar 1930a). Percebe-se assim melhor a predilecção por aparelhos de
reprodução de som mistos, cujo sistema de disco podia ser usado autonomamente,
como uma forma de perpetuar a função antes garantida por vários sistemas de música
mecânica (dos gramofones às pianolas).
Mas enquanto decorria a conversão ao sonoro das últimas salas de estreia de
Lisboa, ou enquanto os exibidores substituíam os primeiros aparelhos por outros de
melhor qualidade, as orquestras também pontuaram o seu ocaso com momentos
excepcionais, como as adaptações de filmes já exibidos nas suas versões sonoras. Júlio
Canhão, chefe da orquestra do Central – uma das últimas salas de estreia de Lisboa a
converter-se ao sonoro – assinou em Julho de 1930 uma adaptação musical de O Diabo
Branco, que estreara o sonoro no Politeama, três meses antes. Como fazia para os
acompanhamentos que considerava excepcionais, Gaspar lista todos os excertos
musicais da “notabilíssima adaptação” do maestro Canhão (Gaspar 1930b). Segundo
Gaspar, o público acorrera em número considerável ao Central em plena época estival e,
“enfastiado, desde a primeira hora, de aturar, noites inteiras, concertos de gramofone”,
reagira muito positivamente à “orquestra visível”, expressão que usa para a distinguir das
“importadas na salmoira dum disco, ou daquelas que rouquejam, de mistura com ruídos
bastante equívocos, por detrás dos alto-falantes” (ibidem):
Eu confesso que, numa altura em que o calor afugenta o público dos

cinemas, e se atendermos a que o filme já fora muito visto,
recordarmos que no Central lhe faltariam os coros dos cossacos, que
era o principal atractivo da parte sonora, e considerarmos que a
atenção para o filme não fora chamada por uma forte publicidade, era
de recear que o público não correspondesse à iniciativa.
Felizmente, enganei-me. O Central encheu-se, o que há muitos
meses não sucedia nem lá nem em alguns cinemas sonoros, e o
público provou, com as suas espontâneas ovações, que preferia a
adaptação de Júlio Canhão ao acompanhamento de grafonola, com
coros de cossacos e tudo. (Gaspar 1930b).
Comparando o trabalho de Júlio Canhão com o de Willy Schmidt-Gentner (que,

significativamente, nunca designa como compositor da música original do filme),_37
Gaspar reforça a equivalência funcional entre o som gravado em disco da versão sonora
127
e a interpretação orquestral tocada ao vivo da versão muda. Ambas são, na sua

perspectiva, adaptações musicais, motivo pelo qual usa os mesmos parâmetros de avaliação
crítica, nomeadamente a adequação dos trechos escolhidos ao conteúdo rítmico e
narrativo das cenas e a sincronização entre música (executada pela orquestra) e a
imagem. 38
A referência ao “acompanhamento de grafonola” ou até mesmo ao “timbre de
fonógrafo” não se refere apenas, porém, à identificação do sistema de reprodução de
som. Em alguns casos, estas referências referem-se a salas equipadas com equipamentos
de reprodução de som óptico, pelo que devem ser tomadas como apreciações negativas
da fidelidade, potência e timbre do sistema de reprodução de som instalado em
determinado cinema.
A sessão inaugural do Royal Cine como cinema sonoro faz vingar, pelo menos em
Natividade Gaspar, a impressão da “superioridade do sistema movietone sobre o
vitafone, pois que naquele, o som é mais nítido e a sincronização mais perfeita” (Gaspar
1930a). A confirmar este juízo, Gaspar estima que o primeiro filme sonoro no
Politeama, efectivamente pelo sistema de disco Survox-Primor, teve a sua “audição
prejudicada pelo aparelho defeituoso [de que] resultou uma frequente desafinação
[apesar de] a sincronização [ter sido] quase sempre exacta.” (ibidem) No entanto, ainda no
mesmo texto, Gaspar avalia a inauguração do sonoro no Condes (com um aparelho
Western Electric) como “reproduzida por um aparelho mais perfeito do que aqueles que
temos ouvido”, mas cuja maior perfeição, ainda assim, “não disfarça o timbre do
fonógrafo” (ibidem). 39
Se a qualidade da reprodução de som não era associada ao sistema de disco, ela
também não era sistematicamente associada ao sistema óptico. E em nenhum dos casos,
o sistema de reprodução de som usado era mais ou menos associado ao “cinema
sonoro”. Os críticos parecem confundir (ou pelo menos preterir) a apreciação
tecnológica da qualidade da reprodução com a apreciação estética do que é que
consideram, ou não, “cinema sonoro”.
Em que consistia, então, para Natividade Gaspar, o “cinema sonoro”, de um
ponto de vista estético? As suas críticas aos primeiros filmes sonoros dão-nos várias
pistas sobre isto.
Na crítica a Ladrões [Ladrones (James Parrott, 1930)], uma comédia de Laurel e
Hardy, Natividade Gaspar foi taxativo. Aquele era “afinal o primeiro filme sonoro
estreado em Portugal” porque dele tinha sido inteiramente dispensada a “adaptação
musical”: “A música que nele aparece, por sinal muito a propósito, é apenas aquela
128
inerente à acção.” (Cinéfilo 97, 28-6-1930). Noutra crítica, sobre A Melodia do Amor [Lady
of the Pavements (D.W. Griffith, 1929)], que inaugurara o sonoro no Condes em 29 de
Abril de 1930, Gaspar elogia a utilização de um trecho musical para descrever a acção
fora de campo mas, em particular, o momento dramático sublinhado pela canção
interpretada por Lupe Velez, “com a voz cortada de lágrimas, até aos soluços que
precedem a sua magnífica explosão de sofrimento com a frase inegualavelmente (sic)
dita: Ah Dios mio! Por favor...” (Gaspar 1930a). Nesta cena, onde Gaspar identifica “o
alcance do verdadeiro Cinema sonoro”, o que parece impressionar o critico é a
intromissão da representação na interpretação da canção e o momento decisivo em que
o diálogo detém a música e prova o carácter irrepetível daquele instante registado pelo
cinema.
As críticas aos complementos não-ficcionais das sessões sonoras, bem como o
próprio facto de Gaspar os considerar sempre mais interessantes que os primeiros
filmes sonoros, são igualmente esclarecedoras. Num jornal de actualidades sonoras não
identificado mostrado com Tudo ao contrário [Wrong again (Leo McCarey, 1929)], no Royal
Cine, em 22 de Abril de 1930, Gaspar apreciou menos o discurso síncrono de Mussolini
do que as imagens da “passagem dum rebanho onde os balidos das ovelhas, o guizalhar
dos chocalhos, o ladrar do cão e a voz do pastor originam um efeito tão gracioso como
invulgar” (Cinéfilo 89, 3-5-1930). Mas é na crítica de T.S.F. [Tönende Welle/Deutscher
Rundfunk (Walter Ruttmann, 1928)], complemento da sessão em que se estreou Sob os
telhados de Paris [Sous les toits de Paris (René Clair, 1930)] (São Luís, 24 de Junho de 1930),
que Gaspar faz uma distinção crucial entre o “encadeado de belas imagens, umas
sonorizadas, outras absolutamente sonoras” (Cinéfilo 97, 28-6-1930; sublinhado meu). As
imagens sonorizadas são aquelas acompanhadas de som não-diegético, e/ou cuja pós-
sincronização é óbvia para o espectador, sendo por isso associadas por Gaspar ao
acompanhamento musical acrescentado a um filme “mudo” fosse através de uma
orquestra, fosse de discos – tendo neste caso a desvantagem da falta de volume, menor
fidelidade do som e menor interesse (de modo geral) das adaptações musicais propostas.
As imagens “sonoras”, por seu lado, eram marcas do instante e do contingente
cinematográfico onde impera o som diegético e síncrono (a música exclusivamente
diegética de Ladrões, o choro de Lupe Velez interrompendo uma canção em A melodia do
amor, os sons síncronos do mundo revelados pelos jornais de actualidades sonoros), mas
também das criações audiovisuais complexas como as montagens sonoras de T.S.F., a
“perspectiva sonora” (na célebre sequência inicial) e as imagens negativas (na luta junto
ao caminho-de-ferro) em Sob os telhados de Paris, ou os já citados sons diegéticos fora de
129
campo de A melodia do amor.

Independentemente da estabilidade e da clareza dos critérios estéticos que
permitem a Gaspar identificar o advento do “verdadeiro” cinema sonoro, o que é certo é
que estes critérios não se sobrepõem aos critérios tecnológicos quando se trata de
identificar a data da suposta inauguração do cinema sonoro em Portugal.
Apesar de a sessão no Royal Cine marcar um momento importante na história da

exibição de filmes sonoros – a inauguração de uma sala exclusivamente dedicada a esse
efeito –, tanto as tecnologias usadas – o sistema misto de som em disco e em película –
como a função do som nos filmes ali mostrados – as “adaptações musicais” – revelam a
existência de várias cronologias concorrentes, e todas igualmente relevantes, para a história da
introdução do cinema sonoro. Por um lado, temos a cronologia relacionada com a
reconversão tecnológica das salas; em segundo lugar, a percepção pública da qualidade e
eficiência dos sistemas de reprodução de som instalados nessas mesmas salas (disco/película); e
finalmente, as considerações estéticas relacionadas com a utilização do som e da música no cinema.
Cada uma destas questões é relevante para a história da introdução do cinema sonoro,
embora cada uma tenha momentos-chave e cronologias diferentes. A sessão do Royal
Cine marca um ponto de viragem na história das salas de cinema sonoro, mas antecede o
momento em que o sistema de som em filme se torna hegemónico nessas mesmas salas
(muitas salas optaram por equipamentos capazes de ler os dois sistemas); e seria ainda
preciso esperar pela estreia de várias produções da Tobis francesa, e de René Clair em
particular, para assistir à estabilização do conceito de “cinema sonoro” e à sua
consagração como forma artística capaz de competir com o cinema mudo.
Não pretendo, todavia, substituir uma versão interpretativa e uma cronologia da
introdução do cinema sonoro por outra, mais complexa. Pelo contrário, quero sublinhar
as sobreposições e por vezes as contradições entre estas três linhas interpretativas e
temporais. A transição para o sonoro deve ser vista como um processo de adaptação das
salas portuguesas à nova tecnologia, de diferentes formas e segundo diferentes ritmos;
tanto quanto um processo de adaptação de críticos e públicos a uma nova forma
artística.
130
1. Ver, por exemplo o caso da revista Kino 6. Em Espanha, o quinto país europeu com
(Ribeiro 1931). mais salas convertidas ao sonoro em 1932, a
percentagem era, devido ao elevado número
2. The Jazz Singer estreou em 27 de Fevereiro de total de cinemas, muito menor: 0,7% em 1929
1929, no cinema Odéon (Lisboa); L'Argent (15 de 2040), 6,6% em 1930 (173 de 2600),
estreou em 14 de Maio de 1929, no cinema entre 17 e 20% em 1931 (452 de 2600 ou
Condes (Lisboa); Ver e Amar! estreou em 25 de 2200), e 37% em 1932 (939 de 2500); cf. Long
Fevereiro de 1930, no São Luís Cine. 1932: 57; Long 1933: 27-28.
3. Almeida, Avelino de. 1928. “Querem os 7. Em Lisboa, pelo menos 5 salas projectaram
nossos amigos responder a um inquérito?” filmes sonoros em 1930, 17 em 1931 e 19 em
Cinéfilo 16, 8 de Dezembro; s.a. 1928. “Os 1932. Cf. Ferreira 1994.
cinemas da província.” Cinéfilo 18, 22 de
Dezembro; 19, 29-12-1928; 20, 5-1-1929; 21, 8. Ver, por exemplo, Fernandes 1931, onde se
12-1-1929; 22, 19-1-1929; 23, 26-1-1929; 24, 2- acusavam os exibidores de província que não
2-1929; 25, 9-2-1929; 26, 16-2-1929; e 28, 2-3- equipavam as suas salas com aparelhos de
1929. reprodução sonora de estarem a “prejudicar a
indústria nacional, porque não há indústria que
4. “O País conta apenas com 220 salas de se possa manter num país onde não existem
projecção (no tempo do cinema mudo havia mercados suficientes.” Durante o resto da
300)”, s.a. 1943. Relatório da Direcção da década foram recorrentes as denúncias das
Associação Industrial Portuguesa. Lisboa: AIP, 53. condições de exibição fora de Lisboa, sendo
Em 1958, a União de Grémios dos particularmente insistentes as críticas aos
Espectáculos asseguraria terem existido 400 exibidores que continuavam a projectar filmes
salas no tempo do mudo. mudos em cópias cada vez mais danificadas (a
importação de filmes mudos cessara nos
5. Em Março de 1934, a revista Movimento primeiros anos da década) ou, pior, filmes
indicava um total de “pouco mais de 150 salas” sonoros em projectores mudos; cf. ainda
equipadas com aparelhagens sonoras em todo Fragoso 1934 e 1936.
o país (presume-se que daquele número
estivessem excluídas as salas nos arquipélagos 9. Segundo uma recolha de anúncios de
dos Açores e Madeira e nas colónias, que por fabricantes e representantes de equipamentos
norma eram expressamente referidas quando sonoros feita nas revistas Cinéfilo e Imagem entre
contabilizadas; cf. Pinto 1934.) 1930 e 1932. É de referir também a actividade
131
dos exibidores ambulantes, que parece ter sido por as oscilações serem registadas para ambos
relevante para a introdução do sonoro em os lados” (pedidas em 29 de Março de 1932).
algumas zonas do país, mas que ainda não está O sistema Lusofone, criado por Augusto
suficientemente documentada. Simões Lopes em 1940, parece ter sido o único
a ter sido efectivamente levado à prática, tendo
10. Em 1930, Lisboa tinha 5 dos 15 cinemas sido usado em várias curtas-metragens e na
equipados para o sonoro em todo o país, em longa-metragem de ficção A Morgadinha dos
1931, 17 de 42 e, em 1932, 19 de 107. Cf. Canaviais (Caetano Bonucci, 1949). Sobre este
Ferreira 1994. sistema de registo de som, ver Ribeiro 1983:
408-10.
11. A invenção de um ecrã poroso por Earl
Sponable em 1927 abriu a porta a vários outros 16. É muito provavelmente esta cláusula que
modelos de ecrã que procuravam um explica a inexistência de aparelhos da WE nas
compromisso entre duas funções colecções da Cinemateca Portuguesa.
aparentemente incompatíveis: reflectir a luz e
transmitir o som. Cf. Crafton 1997: 235; e 17. Aposta ganha, a julgar por estas palavras de
Brown 1932: 127-8. Luís Teixeira: “O 'sonoro' está vivendo
triunfalmente o período da curiosidade
12. Um anúncio de 1930 apregoava uma nova popular. É uma novidade que surge, uma nova
“tela especial, do que resulta, sem fatigar a vista distracção que desponta – mais uma barraca no
do publico, uma visão nítida e agradável” (cit. Parque Mayer do nosso meio cinematográfico.
in Ribeiro 1987: 169). Vem gente de Alcântara e das Avenidas Novas,
de Sintra e dos Estoris” (Teixeira 1931: 143-4).
13. À Tobis-Klangfilm cabiam a Alemanha O mesmo autor, porém, garantia que o efeito
(incluindo Danzig, a bacia de Saar e Memel), de novidade durara poucas semanas,
Áustria, Hungria, Suiça, Checoslováquia, prejudicado pela má qualidade dos filmes ali
Holanda, Índias Ocidentais Holandesas, exibidos.
Dinamarca, Suécia, Noruega, Finlândia,
Jugoslávia, Roménia e Bulgária; às empresas 18. Teatro Aveirense (Aveiro), Salão Ibéria e
americanas, os Estados Unidos, Canadá, Terra Teatro Pinheiro Chagas (Caldas da Rainha),
Nova, Austrália, Índia e URSS. O resto do Teatro Sousa Bastos e Tivoli (Coimbra), Cine
mundo ficava aberto às duas partes. Cf. Progresso (Couço de Cucujães), Teatro
Thompson 1985: 157. Aliança (Espinho), Teatro Cinema (Fafe),
Parque Cine (Figueira da Foz), Teatro
14. Uma grande excepção foi a série de textos Municipal (Funchal), Casino Fundalense
de Vitor Névoa sobre radiofonia publicada na (Fundão), Coliseu da Beira (Guarda), Cine
revista Sonoarte entre 1930 e 1931, cujas Bélgica, Cine Paris e Teatro do Ginásio
informações sobre energia eléctrica, (Lisboa), Odéon (depois substituído por um
amplificadores e altifalantes, por exemplo, tinha aparelho Bauer), São João Cine e Palácio de
plena aplicação no campo do cinema sonoro Cristal (Porto), São João da Madeira (Cinema
(Névoa 1930-1931). Avenida), Teatro Rosa Damasceno (Santarém),
Teatro Cine-Avenida e Teatro Circo (Vila
15. Manuel Luís Vieira: “Dispositivo Real), Teatro Avenida (Viseu).
associando a imagem ao som, na reprodução
de filmes sonoros, por disco adaptável a 19. PG-33 (“de luxo, para grandes teatros”),
qualquer aparelho de projecção” (patente de PG-32 (até 4000, ou 2000 noutro anúncio),
invenção pedida em 22 de Julho de 1930); PG-31 (até 2500), PG-30 (até 1400), PG-40
Carlos Cudell Goetz e Artur Costa de Macedo, (até 1000), PG-43 (até 700), PG-28 (até 600),
“Oscilógrafo para registo fotográfico de som, PG-29 (até 500, outro anúncio: “portátil em 4
caracterizado pelo aparelho oscilador ser malas”), PG-38 (para “escolas, colégios e casas
mecanicamente movimentado por qualquyer particulares”); Cinéfilo 176, 2-1-1932 e Cinéfilo
dispositivo magneto-dinâmico ou electro- 233, 4-2-1933.
dinâmico” (patente condedida em 6 de Agosto
de 1932), “Aperfeiçoamentos nos processos de 20. Lisboa (Cine Pátria e Campolide Cinema),
impressão e reprodução de sons pelo método Portimão (Orquestra Semifúsica), Braga
fotográfico ou semelhante” e “Oscilógrafo (Teatro Circo), Amadora (Recreios Desportivos
para registo fotográfico do som, caracterizado da Amadora), Faro (Cine-teatro Farense).
132
21. Barcelos (Cine Teatro), Beja (Teatro Pax (Casino Fundanense, substituindo um aparelho
Júlia), Cascais (Cinema Casino), Cova da “RCA Photophone”), Marinha Grande
Piedade (Club Recreativo Piedense), Espinho (Cinema Stephens), Reguengos de Monsaraz
(Cine Jardim Recreio), Estremoz (Teatro (Salão Liberdade), Setúbal (Cine Ginásio
Bernardim Ribeiro),Funchal (Teatro Circo), Popular e Teatro Luiza Todi, substituindo no
Grândola (Cine João Rodrigues), Leiria (Teatro último um “Pratofone”), Silves (Teatro Silves) e
D. Maria Pia), Lisboa (Capitólio – terraço, Tavira (Teatro de Tavira).
Esplanada Jardim-Belém, Manutenção Militar,
Pavilhão Português, Casino Praia), Montemor- 31. Para além destes, existem ainda algumas
o-novo (Cine Talma), Moura (Empresa referências publicitárias aos seguintes
Cinematográfica Mourense), Parede (Casino da fabricantes: Supra-Tonfilm (da alemã Supra-
Parede), Penafiel (Cine Club, Cine Teatro), Teilbau/G. Nicolei, rep. Alfredo Ramalho,
Porto (Odéon), Póvoa do Varzim (Teatro Lisboa; cf. s.a., s.d.); Imperial Sound System,
Garrett), Régua (Teatro Avenida), Santo Tirso instalado no Coliseu Avenida de Ponta Delgada
(Cine Teatro Eduardo Brazão), Serpa (Cine em Maio de 1932 (rep. Companhia
Sonoro Serpense), Souzel (Cine Moderno), Cinematográfica de Portugal, Lisboa);
Valbom (Cine Teatro), Viseu (Teatro Viriato). Superphone Borussia (rep. Agência
Cinematográfica H. da Costa, Lisboa); e
22. Éden (Alcântara), Europa, Odéon, Olímpia, Kinoton (rep. Marques Júnior, Porto).
Palácio (ex Trianon) e Palatino.
32. Para uma listagem destes filmes, ver Matos-
23. Cf. os artigos técnicos publicados na Cruz, José. 1989. Prontuário do cinema português:
imprensa sueca no início dos anos 1930 e 1896-1989. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
reunidos aqui:
http://www.filmsoundsweden.se/backspegel/a 33. Sobre a presença de música mecânica no
nnons_kl.html (consultado em 10-8-2013). período do cinema mudo, ver Altman 2004:
321-343.
24. A colecção da Cinemateca Portuguesa-
Museu do Cinema inclui ainda 2 projectores 34. Como o prova a própria continuidade da
Bauer “M7 Supertyp” com leitores de som coluna onde Natividade Gaspar fazia a crítica
óptico Klangfilm-Tobis. musical dos cinemas que ainda tinham
orquestras, em número decrescente, até à
25. Kursal (Algés), Portugal (Belém), Palácio temporada de 1931-1932.
(Lisboa).
35. A persistência de intertítulos como maneira
26. Teatro Circo (Braga), Grande Casino de traduzir os diálogos dos primeiros filmes
Peninsular (Figueira da Foz), Cine-teatro sonoros também terá contribuído para o
Louletano (Loulé), Teatro Micaelense (Ponta prolongamento das expectativas de recepção
Delgada), e Grande Salão Recreio do Povo do cinema mudo.
(Setúbal).
36. A referência, de 1931 (mas anterior à
27. Estão identificados 2 “Ernemann II” introdução de aparelhos de reprodução sonora
(incluindo aquele que poderá sido instalado no no Central), sugere a utilização da grafonola
cinema Olímpia, de Lisboa), 3 “Ernemann durante os intervalos: “No 'Central', também
VII” e 1 “Ernon IV”. há uma grafonola que costuma gemer
tristemente os tangos mais recentes, enquanto
28. Philips. 2013. “História local.” uma rapariga da platéia e o cadete mais
http://www.philips.pt/about/company/local/ próximo recordam, em longos olhares, as horas
historia.page (consultado em 10 de Agosto de encantadoras da última festa no Clube
2013). Estefânia...” (Teixeira 1931: 136-7).
29. Só em 1937 é que a Philips lançou o 37. Schmidt-Gentner pode ter sido o autor
primeiro projector inteiramente desenhado por original de algumas partes, mas em pelo menos
si, a série FP. cinco sequências terá usado comprovadamente
música de outros compositores. Gaspar nota
30. Abrantes (Éden Cinema), Almeirim que Canhão usou os mesmos trechos nessas
(Associação Recreativa de Almeirim), Fundão sequências e comenta que “dificilmente
133
[achava] possível encontrar outras que melhor

se adaptassem às cenas para que foram
empregadas” (Gaspar 1930a).
38. Outros exemplos de adaptações musicais de

versões mudas de filmes sonoros elogiadas por
Natividade Gaspar seriam Prémio de beleza [Prix
de beauté (Augusto Genina, 1930)],
acompanhado pela orquestra do Odéon de
Lisboa, dirigida por Juan Fabre em Agosto de
1930, dois meses após a estreia da versão
sonora no São Luís (Cinéfilo 103, 9-8-1930); ou
de A Grande Parada [(The Big Parade (King
Vidor, 1925)], reexibido também no Odeón em
Agosto de 1930, e nessa ocasião acompanhado
pela primeira vez da música original de William
Axt e David Mendoza, interpretada pela
orquestra de Fabre – na sua primeira exibição
(em Janeiro de 1928), o filme fora mostrado na
sua versão muda e uma adaptação de música de
repertório (Cinéfilo 104, 16-8-1930). A Severa
(Leitão de Barros, 1931), promovido como o
primeiro filme sonoro português, também foi
projectado em versão muda com uma
adaptação musical do maestro Júlio Canhão, no
Central Cinema, em Dezembro de 1931
(Cinéfilo 177, 9-1-1932).
39. Para ser justo, a qualidade do som

reproduzido em determinada sala dependia da
combinação de tantos factores que seria
impossível dizer que as diferenças perceptíveis
para o espectador resultavam exclusivamente
da melhor ou pior qualidade dos aparelhos
instalados. Os mesmos equipamentos,
instalados em salas diferentes, não produziriam
a mesma experiência auditiva. Para além da
performance dos aparelhos, era necessário
levar em conta a qualidade técnica da sua
instalação, bem como as condições acústicas de
cada sala, a afinação e estado das células foto-
eléctricas e das lâmpadas de excitação, as
características e afinação dos amplificadores e
dos altifalantes e a sua localização, e finalmente,
a qualidade e o estado de conservação de
discos e bandas de som óptico dos filmes.
134
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Os primeiros sistemas de reprodução de som das salas de cinema em Portugal

Os primeiros sistemas de reprodução de som

Technology forms the movie show.

A bibliografia sobre a introdução do cinema sonoro em Portugal concentra-se

Chamar Cinema sonoro a fitas mudas a que posteriormente se fez

*A ortografia de todas as citações foi actualizada.

promoção dos equipamentos de reprodução de som Western Electric, que naquela

OS RITMOS DA CONVERSÃO AO SONORO

de salas activas (a exibição cinematográfica estava então sujeita a uma forte

OS CINEMAS DE ESTREIA E OS PEQUENOS EXIBIDORES

A transição para o sonoro terá prejudicado sobretudo os recintos menos significativos

parque de salas existente (eliminando as que não tinham viabilidade económica), a

sonoro e, desse modo, o momento de arranque da produção de cinema sonoro

cinemas sonoros do resto do país e os cinemas sonoros de Lisboa deixa de favorecer a

A INSTALAÇÃO DOS SISTEMAS DE REPRODUÇÃO DE SOM

O modelo de negócio introduzido pela distribuição de filmes sonoros e o custo da

em Portugal projectores com os equipamentos sonoros integrados com mecanismos de

sonoro é um assunto igualmente complexo. De modo geral, as informações veiculadas

Representado pelo distribuidor Francisco Correia de Matos Júnior, o Survox-Primor foi

Depois do Survox-Primor, o Politeama terá optado por um aparelho “Ra-mo-Phone”,

Ao contrário dos sistemas exclusivamente de som em disco anteriores, o “Pratofone”

amplificadores. A sua representante portuguesa, comercializou desde pelo menos Abril

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SISTEMAS DE SOM ÓPTICO/MISTOS

Detentora de um importante monopólio de patentes, a Western Electric (WE) foi o

de medir e, se possível melhorar, as condições de propagação do som numa sala de

De todos os aparelhos no mercado só dois são de confiança. O da

Em Junho de 1931, um anúncio publicado na Cinéfilo garantia um preço de 110.000$00

até Abril de 1931, 15 cinemas em Portugal e Espanha se tinham visto obrigados e

O “Photophone” foi um sistema de registo e reprodução de som óptico lançado pela

sistema interno de transformação e estabilização das frequências e voltagens necessárias

O terceiro aparelho de fabrico americano comercializado em Portugal foi o “Pacent”,

no mais importante concorrente da WE e da RCA e o levou a ser processado pela WE

acompanhavam os anúncios representassem sempre o modelo “M7”, identificável pela

sonoro que também fabrica máquinas de projecção” (Cinéfilo 220, 5-11-1932).

da capital (o Teatro Covilhanense, na Covilhã, e o Cinema Sá de Miranda, em Viana do

Tal como a RCA, a publicidade da Klangfilm-Tobis acumulava as referências a

O pioneiro alemão Johannes Nitzsche fabricou e comercializou projectores

na generalidade dos outros sistemas de som. O “Selenophon” também exigia um grau

Heinrich Ernemann construiu vários projectores cinematográficos em Dresden, a partir

“Selekton-Audak” “para projectores Pathé” (Cinéfilo 235, 18-2-1933). A partir de

Fundada pelos irmãos Anton e Gerard Philips em 1891, em Eindhoven, a Philips

necessárias baterias, a lâmpada de excitação vinha calibrada de fábrica (alguns modelos

E o complemento sonoro? Obtém-se pelo sistema dos discos, mas

Para lá da referência, correcta, ao facto de não se tratar do sistema “Vitaphone”, e

Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929). Considerado “a primeira produção sonora

E já agora, não foram igualmente filmes sonoros, sem dúvida

acompanhavam apenas alguns dos complementos não-sonoros da sessão

Eu confesso que, numa altura em que o calor afugenta o público dos

Comparando o trabalho de Júlio Canhão com o de Willy Schmidt-Gentner (que,

e a interpretação orquestral tocada ao vivo da versão muda. Ambas são, na sua

campo de A melodia do amor.

Apesar de a sessão no Royal Cine marcar um momento importante na história da

[achava] possível encontrar outras que melhor

38. Outros exemplos de adaptações musicais de

39. Para ser justo, a qualidade do som

s.a. 1943. Relatório da Direcção da Associação Industrial Portuguesa. Lisboa: AIP.

Almeida, Avelino de. 1929b. “O Dinheiro (L'Argent).” Cinéfilo 39, 18 de Maio.

Fernandes, Alberto. 1931. “A província e o cinema.” Imagem 33, 31 de Julho.

Gaspar, José da Natividade. 1930a. “Cinema sonoro.” Cinéfilo 92, 25 de Maio.

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Long, Richard C. 1932. “Portugal.” In “European Motion-Picture Industry in Continental Europe in