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Espaço e poesia

Conselho editorial
Beatriz Olinto (Unicentro)
Douglas De Sousa (UEMA)
José Miguel Arias Neto (UEL)
Márcia Motta (UFRJ)
Marie-Hélène Paret Passos (PUC-RS)
Piero Eyben (UnB)
Sergio Romanelli (UFSC)
Espaço e poesia
André Pinheiro | Ozíris Borges Filho | Silvana Pantoja (organização)
Copyright © 2020
André Pinheiro, Ozíris Borges Filho e Silvana Pantoja

Editora
Eliane Alves de Oliveira

Diagramação
BellMT

Imagem de Capa
David Rock – Pixabay

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Espaço e poesia. André Pinheiro, Ozíris


Borges Filho e Silvana Pantoja, organizadores.
Vinhedo, Editora Horizonte, 2020.

ISBN 978-65-88477-04-5
e-ISBN 978-65-88477-00-7

1. Teoria literária - poesia 2. Crítica literária


- poesia 3. Literatura comparada - poesia I.
Organizadores
CDD 890.790

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de


1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Editora Horizonte
contato@editorahorizonte.com.br
www.editorahorizonte.com.br
Apresentação, 7

Sumário
A obra poética e seus não espaços
Luis Alberto Brandão, 19

Geograficidade na poesia de Cabo Verde


Márcia Manir Miguel Feitosa, 41

Espaço & poesia: fundamentos


Ozíris Borges Filho,  57

Estruturação de paisagens na poesia


André Pinheiro,  75

Espaço e patrimônio na poesia


Silvana Maria Pantoja dos Santos e
Marcello Moreira, 101

Espaços exíguo/expandido: A. Gedeão
Igor Rossoni, 121

A geografia imaginária na poesia de Bishop


Elisabete Barbosa  153

Paisagem e geograficidade em Godoy Garcia


Regina Célia dos Santos Alves, 173

A figuração da Amazônia na poesia brasileira


Marlí Tereza Furtado,  193
O poema cravado no espaço da página
Sidney Barbosa, 219

Índice remissivo, 255

Sobre os autores, 261


De algumas décadas para cá, os estudos sobre

Apresentação
o espaço vêm ganhando cada vez mais notoriedade
no âmbito acadêmico e, de certo modo, têm mono-
polizado o interesse de pesquisadores vinculados a
diferentes áreas do conhecimento humano. Depois
de passar séculos ocupando um lugar secundário no
trabalho de investigação científica, pode-se afirmar
que hoje estaríamos vivendo potencialmente aquilo
que alguns pesquisadores chamaram de a virada es-
pacial. Essa ampla exposição do espaço em diferentes
ramos do saber (notoriamente na Física, Geografia,
História, Antropologia, Sociologia e Arquitetura)
acabou por encontrar sólida ressonância no campo
de investigação do texto literário, de modo que hoje
podemos contar com variadas perspectivas de análise
dessa categoria estruturante da literatura.
Mas um trabalho dessa natureza apresenta um
caráter complexo, pois o estudo do espaço na lite-
ratura implica uma série de procedimentos que o
analista deve dominar para que consiga interpretar
as diferentes possibilidades de significado do texto.
Depois, o alto índice de teorias sobre o espaço ge-
rou um escopo de estudo amplo e variado, forçando o
pesquisador a adotar um exercício de contínua pes-
quisa e atualização teórica. Com efeito, uma breve
exposição dos termos gerados a partir de um tipo
específico de leitura do espaço já dá uma dimensão
da complexidade dessa área de estudos: heterotopia
(Foucault), cronotopo (Bakhtin), topofilia (Tuan),
retrotopia (Baumann), proxêmica (Hall), não-lugar

Espaço e poesia 7
(Augé), lugares de trânsito (Wilhelmer), topophrenia
(Tally), espaço liso e estriado (Deleuze e Guattari) – só
para citar os mais recorrentes na academia.
Tomando como referência a soma de todas essas con-
tribuições, é perfeitamente possível afirmar que um estu-
do consistente sobre o espaço na literatura deve abranger
as suas esferas simbólica, histórica, social, política, formal,
estrutural, discursiva etc. Para que se tenha uma ideia
mais clara, Osman Lins – um dos pioneiros desse estudo
no Brasil – chegou a afirmar que a construção do espaço
no texto literário ocorre por meio de relações, experiên-
cias, sentidos e sensações que se desdobram sobre o sujeito
enunciante.
Quando se trata do estudo do espaço na poesia, a ques-
tão se torna ainda mais complexa. Primeiro porque grande
parte dos manuais de teoria literária não costuma apontar
o espaço como elemento estruturador da lírica, mas apenas
da narrativa. Depois, pela própria anatomia do texto poéti-
co, que força o analista a considerar não apenas a temática
do poema, mas também toda a estrutura arquitetônica do
verso, que transmite um apurado senso de espacialidade.
Ademais, o poema adquire uma síntese peculiar à propor-
ção que espaço e sujeito se intercambiam, muitas vezes,
tornando difícil identificar os limites existentes entre eles.
Dada a complexidade do tema e a baixa recorrência na
bibliografia geral dos estudos sobre o espaço, esta publi-
cação, intitulada Espaço e poesia, propõe-se a investigar, a
partir de variadas perspectivas crítico-teóricos, as relações
instituídas entre o texto lírico e as diferentes esferas da
espacialidade.

8 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Este volume de ensaios é um projeto idealizado
pelo TOPUS – Grupo Interinstitucional de Pesquisa sobre
Espaço, Literatura e Outras Artes, cuja sede está situada
na Universidade de Brasília – UnB e é coordenado pelos
professores Sidney Barbosa (UnB) e Ozíris Borges Filho
(UFTM). Cadastrado no Diretório de pesquisa do CNPq,
o grupo TOPUS iniciou suas atividades em novembro de
2012, tendo por maior objetivo preencher uma lacuna im-
portante no que se refere à pesquisa do espaço ficcional na
área dos Estudos Literários. Composto por pesquisadores
de diferentes instituições de ensino superior no Brasil e em
Portugal, o grupo de pesquisa figura como um ambiente
de debate com vista a aprofundar o conhecimento sobre a
categoria estruturante do espaço presente em obras literá-
rias e demais modalidades artísticas. Anualmente, os pes-
quisadores do grupo propõem a discussão de alguma ques-
tão de impacto crítico-teórico e de grande relevância para
aquela área específica do conhecimento. Esta coletânea é
resultado, portanto, das reflexões acerca da representação
do espaço na poesia – um tema que ainda merecia uma in-
vestigação científica mais apurada, bem como uma melhor
sistematização metodológica. 
Com o foco voltado exclusivamente para a categoria
estruturante do espaço no texto poético, o presente vo-
lume consegue abranger importantes eixos dos Estudos
Literários, como Teoria literária, Literatura e transdisci-
plinaridade, Literatura comparada, Historiografia literária,
Literatura, cultura e sociedade e Literaturas de línguas estran-
geiras. Essa natureza holística da obra é um aspecto que
merece destaque, pois ela consegue abarcar um extenso

Espaço e poesia 9
campo dentro da área específica dos Estudos Literários,
sem que a sua unidade temática seja ameaçada. Isso ocorre
porque as argumentações teóricas e as práticas metodoló-
gicas originais propostas pelos pesquisadores fazem da es-
pecificidade do tema um terreno fértil para a propagação de
novas abordagens conceituais e de leituras críticas variadas
do texto literário.
Todos os capítulos que compõem esta obra foram escri-
tos exclusivamente por doutores pesquisadores; eles atuam
como docentes em Programas de Pós-Graduação de uni-
versidades localizadas em diferentes regiões do país, a citar
Universidade Estadual de Londrina – UEL, Universidade
Federal de Minas Gerais – UFMG, Universidade Federal
do Triângulo Mineiro – UFMT, Universidade Federal de
Goiás – UFG, Universidade Federal da Bahia – UFBA,
Universidade do Estado da Bahia – UNESB, Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB, Universidade
Federal do Piauí – UFPI, Universidade Estadual do
Piauí – UESPI, Universidade Federal do Maranhão –
UFMA, Universidade Estadual do Maranhão – UEMA e
Universidade Federal do Pará – UFPA.
Tendo como leitor preferencial os pesquisadores espe-
cializados no tema do espaço literário, o presente volume
também pode ser perfeitamente usufruído por alunos de
graduação e pós-graduação de diferentes áreas do conhe-
cimento, já que a objetividade e o didatismo com que fora
escrito tendem a suavizar a complexidade e a especificidade
de seu conteúdo. Esta obra promove um aprofundamento
das discussões sobre a poesia e suas interfaces com o espa-
ço, visto que as variadas abordagens propostas pelos seus

10 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


autores geram o enriquecimento teórico e aguçam a inves-
tigação crítica acerca do texto literário.
Ainda é preciso destacar que Espaço e poesia apresenta
alguns elementos de inovação científica, como a originali-
dade na formulação das questões discutidas (muitas vezes,
apontando vieses pouco comuns no exercício da crítica lite-
rária) e o caráter inovador das concepções teóricas (já que
alguns ensaios propõem uma abordagem peculiar do fenô-
meno espacial). Esses componentes certamente atestam
a presença de uma contribuição renovadora para o cam-
po dos estudos sobre o espaço ficcional. Depois, aspectos
como a atualidade da temática abordada no livro, a clareza
na exposição dos conteúdos e o amplo domínio crítico-teó-
rico apresentado certamente fazem deste volume uma obra
de relevância para a área dos Estudos Literários.
Apesar de ser um trabalho vinculado ao TOPUS, fo-
ram convidados para esta coletânea dois pesquisadores
externos ao grupo de pesquisa, dada a importância e a no-
toriedade dos trabalhos que realizam sobre o tema especí-
fico deste volume. São eles: o Prof. Luis Alberto Brandão
(UFMG) e Profa. Márcia Manir Miguel Feitosa (UFMA).
Brandão traz uma interessante análise dos recursos de es-
pacialidades operados no ato da criação poética. Amparado
pelos estudos do crítico de arte Alberto Tassinari, o autor
evidencia o modo pelo qual a poesia modernista se articula
entre diferentes eixos de ligação com o espaço, a citar o es-
paço da obra (a representação propriamente dita), o espaço
do mundo (o âmbito representado) e o espaço em obra (que
seria a comunhão dos dois processos anteriores). Por fim,
o autor ainda sugere uma atualização teórica pautada em

Espaço e poesia 11
dois regimes de espacialidade para a poesia: o representa-
cional (aquele que viabiliza o reconhecimento de padrões
do espaço externo à obra) e o processual (aquele que não se
dissocia do espaço do mundo).
Márcia Manir apresenta um ensaio que aborda ques-
tões referentes à geograficidade na poesia do Cabo Verde.
Amparada por uma densa fundamentação teórica advinda
da área da Geografia, a autora faz uma análise da paisa-
gem africana presente na obra de poetas cabo-verdianos
do último século, direcionando o foco de sua atenção para
as imagens da emigração e da diáspora. Através do ato de
relembrar, esses poetas reconstroem uma paisagem africa-
na intimamente ligada às vivências pessoais e à expressão
linguística. Dessa feita, a imagem do mar cabo-verdiano
desponta como uma referência sólida para o sujeito, acen-
tuando ainda mais a desolação causada pelo desterro em
Portugal. O ensaio da autora analisa detidamente o teor
dessas tensões dominantes nos poemas, demonstrando que
é precisamente na paisagem que se encontra a síntese des-
se sujeito repartido entre dois mundos, entre o sentimento
de pertencimento à terra natal e a angústia causada pelo
deslocamento.
A propósito, a temática da paisagem reaparece em mais
dois outros artigos desta coletânea. Um deles escrito pelo
Prof. André Pinheiro (UFPI) e o outro produzido pela
Profa. Regina Célia dos Santos Alves (UEL). No primei-
ro deles, André Pinheiro mostra como a paisagem (dada a
sua configuração fenomenológica) pode ser uma excelente
abertura para os estudos do espaço no poema. Ao revisi-
tar diferentes conceitos de paisagem ao longo dos séculos,

12 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


o autor revela que seus elementos construtivos (a citar o
local, o ponto de vista, a imagem, a lembrança, o corpo e
a própria linguagem) muito se avizinham dos elementos
estruturadores da poesia. Dessa forma, haveria uma apro-
ximação entre o observador da paisagem e o criador de po-
emas. Por fim, o autor defende a ideia de que existe um tipo
específico de paisagem na poesia: trata-se da paisagem escri-
tural, regida por leis estruturais próprias e que se difere das
demais por ser um componente que supervaloriza os teores
linguístico e estético do processo construtivo.
Já a Profa. Regina Célia dos Santos Alves faz uma lei-
tura da obra do poeta goiano José Godoy Garcia, eviden-
ciando uma forma de compreender o homem a partir de
sua geograficidade. Amparada nos estudos de Eric Dardel,
para quem a geograficidade é um processo e uma dinâmi-
ca que apontam para as ligações existenciais com a Terra,
a autora evidencia que na obra de Godoy, em especial no
livro Araguaia mansidão (1976), as paisagens construídas
constituem uma imagem complexa que dão a ver o espaço
de inserção e participação do sujeito no mundo, seu modo
de habitar, ser e conhecer a partir da relação de vivência
com seu entorno.
Em ensaio de natureza mais teórica, o Prof. Ozíris
Borges Filho (UFTM) mostra que a relação entre o espaço
e a poesia deve ser observada já a partir de elementos bási-
cos, como a própria concepção de poesia e suas implicações
conceituais. Para início de conversa, o autor adverte que o
espaço adquire uma configuração diferenciada quando ar-
ticulado à poesia (ao ato de inspiração criadora) ou ao poe-
ma propriamente dito (a materialidade do gênero textual).

Espaço e poesia 13
Depois, Borges Filho evidencia o modo como o espaço
se articula em dois planos do poema: o plano do conteú-
do (marcado pela referencialidade) e o plano da expressão
(marcado por um processo espacializante do sujeito). No
fim das contas, as estratégias empregadas pelos poetas con-
duzem naturalmente à percepção espacial do poema. Para
concluir, o autor ainda tece considerações sobre o modo
como o espaço aparece em algumas formas poéticas clás-
sicas, evidenciando uma antiga tradição de representação
que inclui um modelo normativista, um descritivista até
chegar na euforia da pastoral clássica.
A profa. Silvana Maria Pantoja (UEMA/UESPI) e o
prof. Marcello Moreira (UESB) discutem a relação entre
memória e patrimônio urbano em obras dos poetas mara-
nhenses Ferreira Gullar e Luís Augusto Cassas. Os pes-
quisadores partem da compreensão de que o patrimônio
urbano apresenta-se como uma prática da memória de va-
lor simbólico perpassada pela subjetividade. Logo, a litera-
tura, em especial a poesia, é um dos lugares de materiali-
zação dos elementos que compõem o patrimônio citadino.
Amparados em perspectivas interdisciplinares, os estudio-
sos asseveram que os espaços de valor patrimonial são atra-
vessados pela história do lugar, cuja ressonância na poesia
de Gullar e Cassas se dá pelo modo como repercutem em
seus sujeitos poéticos. Tratam-se de ambientes valorados
por formas arquitetônicas seculares, ruas e becos antigos,
dentre outros elementos que permeiam o imaginário dos
artesãos poéticos vislumbrados pelos pesquisadores.
Com uma abordagem mais voltada para questões dis-
cursivas, o Prof. Igor Rossoni (UFBA) mostra que, no fazer

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literário, o espaço concentra uma qualidade tópica, visto
que situa diferentes sujeitos no mundo. A sua argumenta-
ção gira em torno de duas realidades distintas que, conse-
quentemente, criam dois espaço diferenciados: o vivencial
e o poético. Ressalta que o espaço poético tem uma natu-
reza enunciva, ou seja, manifesta-se no plano da história
que o poema veicula. O autor também estabelece distinções
entre o espaço exíguo (aquele no qual se designa o limite
entre a palavra e o significado que sobre ela se deposita) e
o espaço expandido (quando já não se pode traçar um limite
entre a palavra e o universo da experiência). Na concepção
de Rossoni, o perfeito entendimento do espaço na poesia é
possível quando se promove um enlace entre o espaço lite-
rário e o espaço humano.
Abordando a representação do espaço como uma es-
pécie de biografema, o ensaio da Profa. Elisabete Barbosa
(UNESB) traça um perfil da geografia imaginária na obra
poética de Elisabeth Bishop. Ao longo da discussão, a au-
tora mostra que Bishop recorreu ao território ficcional da
literatura para lidar com o seu próprio deslocamento pelo
mundo. Os poemas escolhidos para análise revelam a pre-
sença de diferentes países, sugerindo a composição de uma
cartografia sentimental. Barbosa constata que, em alguns
casos, a poetisa promove um cruzamento entre o território
material (cenário do poema) e o território simbólico (aque-
le acessado pela imaginação), o que nos leva a considerar
que o delineamento dessa geografia imaginária promovida
pela autora muito auxilia na composição de suas imagens
poéticas e, consequentemente, na compreensão do seu pro-
jeto artístico.

Espaço e poesia 15
O ensaio da Profa. Marli Tereza Furtado (UFPA) ver-
sa sobre a figuração da Amazônia na poesia brasileira. Para
tanto, a autora analisa a obra de poetas como Henrique
João Willkens, Manuel Bandeira, Raul Bopp e João de Jesus
Paes Loureiro. A região amazônica sempre alimentou o in-
teresse, a curiosidade e o imaginário artístico dos brasilei-
ros. Por isso mesmo, ao longo dos anos foram produzidas
as mais diversas formas de figuração poética desse espaço,
como a exposição de paisagens esplendorosas e hiperbóli-
cas, a antropomorfização dos elementos naturais, a releitura
de lendas típicas da região e a romantização do território.
A autora ainda destaca o papel da Amazônia para o grupo
paulista dos modernistas, que buscou no arcabouço cultu-
ral da região um meio de propagar a identidade nacional
dos brasileiros. Há, evidentemente, obras que conseguem
ter um acentuado aspecto regional, sem necessariamente
serem regionalistas. Nesses casos, o foco da composição
está centrado no trabalho com a linguagem e no peso da
experiência humana. Dessa forma, Marli Furtado acaba
por revelar que a imagem do Amazonas na poesia brasi-
leira oscila, sem limites certos, entre o esplendor e a dis-
solução, o que nos faz pensar em uma densa composição
dialética do espaço.
Por fim, o Prof. Sidney Barbosa (UnB), cometendo
uma espécie de posfácio, adentra o universo da materialida-
de da poesia e realiza uma viagem no tempo em busca das
diferentes fixações dos poemas naquilo que os especialistas
denominam o suporte, base onde é realizada a sua inscri-
ção palpável. Partindo do início dos tempos, da época das
cavernas, passando pelas sociedades intermediárias e indo

16 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


até à época do digital, realiza uma enumeração crítica, qua-
se sentimental, do espaço sobre o qual a poesia foi grafada
em várias eras. Ele perpassa as mais importantes escolas
literárias e praticamente todos os momentos artísticos que
produziram poesia, envolvidos pelos diferentes contextos
sociais, culturais e estéticos para apresentar certa “evolu-
ção” na história dos suportes da poesia. Finalmente, em
todo esse trajeto histórico o autor acaba por enaltecer, in-
dependentemente do suporte e do contexto, o sentimento
abismal que sente o poeta diante da página em branco, an-
tes de escrever seu poema.
Enfim, pode-se dizer que este livro comporta olhares
e saberes dotados de percepções que desafiam os limites da
interpretação no instante em que vasculham nos poemas
as expectativas humanas, as relações com o mundo e com
os outros. Todo esse processo revela pelo menos três da-
dos de suma importância sobre o espaço na poesia: a) ele é
um dos seus elementos estruturantes, algo que nem sem-
pre é defendido pelos teóricos da literatura; b) ele aparece
de forma potencializada no território da lírica; c) esta área
ainda carece de ampla investigação, revelando um campo
profícuo para a atuação acadêmica. Aos nossos leitores não
podemos fazer outra coisa do que desejar uma excelente
leitura, na esperança de que também sejam atraídos pelas
questões espaciais.

Os organizadores

Espaço e poesia 17
Luis Alberto Brandão1

A obra poética e seus não espaços


Cosmos
Diuen que es desconeixen els papers que juguen
els camps magnètics en la formació d’estels
i que tampoc no coneixem prou les característiques
de la pols i el gas interestel·lars dels quals
neix la nova generació d’estels.
Joan Brossa

Um espaço e um não espaço. Uma ordem e uma


desordem. Saber e não saber. Ciência e atordoamen-
to. Ciência como atordoamento. Raciocínio intrin-
cado no limite da vertigem. Deslimites do limite.
Positividade e negatividade. Algo se afirma e algo
se recusa. “Dizem que se desconhece”. Composição
e decomposição. Palavra e seu reverso. Sim e não. E
as combinatórias. As distribuições. As misturas do
conhecido e do desconhecido como ponto de partida
para o que renova, para o que se renova, para o que
renova a si mesmo. Misturas-dínamo. Misturas ge-
radoras de mundos. Mundos e seus possíveis; e seus
contrários; e seus impossíveis.
Acima reinvento este poema do poeta catalão
Joan Brossa, intitulado “Cosmos”, publicado no livro

1  Doutor em Estudos literários (UFMG). Docente da Uni-


versidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Este artigo se
vincula a pesquisas desenvolvidas com o auxílio do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq)
e da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Ge-
rais (Fapemig).

Espaço e poesia 19
Fotopoemario, em colaboração com o fotógrafo Chema
Madoz:
Cosmos
Dizem que se desconhece o papel que desempenham
os campos magnéticos na formação de
estrelas e que tampouco conhecemos bastante as
características da poeira e do gás interestelares dos
quais nasce a nova geração de estrelas (Brossa;
Madoz, 2017, p. 57).
Conferindo, confrontando, reunindo e desmembrando
possíveis e impossíveis de um poema (que talvez seja tam-
bém um não poema; ou um mais-que-poema; ou um poema
que é também uma imagem; ou um poema que é menos-
-que-uma-imagem acrescido de uma imagem: há uma foto
que acompanha o poema – mas o que significa afirmar que
ela o acompanha? significa que o completa? que lhe acres-
centa algo? ou subtrai? que o estabiliza? ou o tensiona? a
quais operações a foto submete o poema? ou ela é que se
deixa a ele submeter? será que a interferência é recíproca?
será que foto e poema são autônomos? ou será que formam
uma unidade? será que, juntos, compõem a obra poética?),
assim inicio este capítulo.
O título triádico – “A obra poética e seus (não) espa-
ços” – indica um roteiro livre, imbricado, aberto a desvios,
escavações e horizontes a princípio insondáveis, mas um
roteiro, sim, um desenho nítido, ou de uma nitidez que se
alimenta da revelação de seus próprios enganos e eventu-
ais nebulosidades. De acordo com nosso roteiro, o primei-
ro dos três pontos é a problemática do poético, da poesia,
do poema, do texto poético, da linguagem poética, da obra

20 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


poética, termos que, aparentemente intercambiáveis, re-
presentam vetores singulares, e cuja singularidade não é
nada desprezível para a operação de intercâmbio. Nesse
primeiro ponto, daremos destaque às potencialidades e às
indagações que, na expressão “obra poética”, são sugeridas
pela noção de obra.
O segundo ponto diz respeito a espaço, e à vastidão
conceitual que o termo suscita, bem como, é claro, a neces-
sárias circunscrições – vocábulo de inequívoca determinação
espacial –, necessários recortes que busquem tornar manu-
seável, compartilhável, argumentável, debatível – ou seja,
produtiva – tal vastidão. No terceiro ponto, vamos nos dei-
xar conduzir pelo “não”, pela força (que, em muitos casos, se
manifesta na forma de fraqueza) da negatividade, entendida
aqui como tradição historicamente rastreável em termos
filosóficos e históricos – basicamente, a tradição moderna
e seus desdobramentos contemporâneos, a qual vinculare-
mos ao conceito de espaço e à noção de obra poética; isto
é, aos outros dois pontos do roteiro, gerando o movimento
de triangulação. Assim, os dois primeiros pontos recebem
maior desenvolvimento. O terceiro ponto atua como hori-
zonte para os dois primeiros, horizonte que pretendemos
desdobrar de modo explícito futuramente.

Poesia, poema, obra poética


Poesia e poema com frequência são tomados como si-
nônimos. “Uma poesia” seria o mesmo que “um poema”,
fórmula de equivalência em que o artigo indefinido pare-
ce traduzir menos o sentido de generalidade, e mais o de
numeral, ou seja, elemento caracterizador de determinada

Espaço e poesia 21
unidade, nitidamente reconhecível. Paradoxalmente, por-
tanto, artigo indefinido com forte vocação definidora.
Porém, quando dizemos “uma poesia” ou “um poema”, sem
dúvida podemos estar nos referindo a qualquer poesia, a
qualquer poema, e não a uma ou a um específico; o que
demonstra, pois, que certo grau de generalidade na desig-
nação é mantido.
A situação muda bastante se substituímos o artigo in-
definido pelo artigo definido. Quando dizemos “a poesia”
ou “o poema”, parece, a princípio, que apenas substituímos
a generalidade pela particularidade. Não se trata mais de
qualquer poesia ou de qualquer poema, mas de uma po-
esia determinada ou de um poema assinalado; da poesia
que leio ou escrevo ou da qual me recordo, do poema que
menciono ou evoco; ou seja, desta poesia x, deste poema y.
Entretanto, o duo “a poesia, o poema” não parece expressar
o mesmo regime de sinonímia do par “uma poesia, um poe-
ma”. Parece mesmo haver uma dissimetria aí: na passagem
de “um poema” para “o poema”, o que se observa é a pas-
sagem do genérico para o específico; todavia, na passagem
de “uma poesia” para “a poesia”, observa-se algo bem dis-
tinto, pois o artigo definido parece possuir, neste segundo
caso, uma forte propensão generalizadora, amplificadora,
abstratizante: “a poesia” soa muito mais abrangente do que
“uma poesia”.
No clássico livro O arco e lira, cuja primeira edição foi
publicada em 1956, o poeta e ensaísta mexicano Octavio
Paz corrobora essa dissimetria ao afirmar que nem todo po-
ema contém poesia; e que há poesia sem poemas. Conforme
tal raciocínio, a poesia, sendo mais abrangente, não se

22 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


equiparando e não se limitando ao poema, pode se mani-
festar de outras formas. O poema seria, assim, uma (e não
a única) das formas possíveis da poesia. Haveria, portanto,
entre o poema e a poesia, uma relação entre a forma e algo
que a ultrapassa, que a transcende.
Tal relação de transcendência pode ser pensada segun-
do diferentes matizes. Pode ter, por exemplo, uma conota-
ção idealista (ou mística), como é comum na concepção ro-
mântica de poesia, que entende a poesia como manifestação
plena do espírito, do ser; ou mesmo em algumas vertentes
da concepção moderna, como a de Octavio Paz, que define
o poema como manifestação, em forma verbal, do tempo;
e a poesia, como o próprio tempo. Também pode ter uma
conotação tendencialmente formalista, ou seja, que coloca
em primeiro plano o universo das formas, em sua materia-
lidade verbal. Neste caso, a transcendência é de natureza
histórica: a poesia é uma experiência que varia de época
para época, de grupos para grupos, mas essa experiência é
reconhecida como poética por intermédio de uma série de
convenções, culturalmente estabelecidas e difundidas, rela-
cionadas ao modo como as formas – no caso do poema, a
forma verbal, a obra feita de palavras – produzem efeitos
em seus receptores.
No intuito de explicitar e ao mesmo tempo equacionar
o vínculo entre generalidade e especificidade, incorpora-
mos, então, aos pares “um poema / o poema” e “uma poesia”
/ “a poesia”, duas variantes: o adjetivo “poético” e a noção
de obra. O uso do adjetivo tem a vantagem de solucionar
– ou, pelo menos, suspender – essa espécie de descompas-
so entre o indefinido e o definido, pois o que se associa à

Espaço e poesia 23
poesia deixa de ser traduzido segundo seu caráter subs-
tantivo (caráter que pressuporia que há uma natureza, um
ser de poesia), e passa a ser indicado como uma qualidade
(a qual pode, ou não, ser entendida como derivada de uma
substância ou de uma natureza).
Quanto à noção de obra, ela tem a vantagem de in-
troduzir, na tarefa definidora, os significados de ação e de
desenvolvimento. Assim, uma obra poética pode equivaler
a um poema, mas também pode indicar um horizonte mais
vasto. A obra poética pode corresponder ao poema, quando
se entende obra como produto, resultado; mas pode ultra-
passar o poema, quando se entende obra como processo. O
que se designa por “obra poética” pode dizer respeito, por
exemplo, aos mecanismos de produção e de recepção do
objeto-poema, já que se pode pensar que uma obra poética
é também todo o trabalho que envolve a experiência com o
poema, incluindo, é claro, os aspectos verbais, mas não se
restringindo a eles.
Em termos gramaticais, costuma-se supor que aos ad-
jetivos correspondem locuções adjetivas. Desse modo, à
expressão “obra poética” equivaleria a expressão “obra de
poesia”. Tal equivalência, como vimos, é duvidosa. Porém, a
expressão “obra de poesia” contém uma ambiguidade gra-
matical relevante: pode ser entendida como “obra que tem
como objeto, como matéria, a poesia” (ou seja, “obra feita
de poesia”); e, simultaneamente, como “obra cujo agente é a
poesia” (isto é, “obra feita pela poesia”).
O caráter multíplice das definições de poesia e termos
correlatos, em suas muitas nuances, é traduzido, de forma
vívida e provocativa, em um texto, bastante conhecido e

24 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


estudado, do poeta brasileiro Paulo Leminski. Significativa
e ambivalentemente intitulado “Limites ao léu”, o texto é
uma espécie de catálogo de definições de poesia, à manei-
ra de um dicionário ou de um glossário (ou seja, sugerin-
do uma abordagem codificadora, racionalista da tarefa), e,
ao mesmo tempo, à maneira de uma colagem de citações
(nem sempre literais, nem sempre precisas; pelo contrário,
apresentadas de modo pessoal, apesar do uso das aspas),
colagem que sugere uma aproximação aleatória, sem parâ-
metros de organização perceptíveis, um jogo de associações
puramente casual. São vinte e duas definições (ou quase
definições; ou definições que questionam o protocolo de-
finidor, pois algumas são fragmentos de imagens, atuando
apenas sugestivamente, pela via metafórica), vinculadas a
autores de diferentes épocas, nacionalidades e concepções
de poesia.
Reunidas, as definições formam um quadro heterogê-
neo e, em certa medida, agonístico, pois há definições cujos
princípios fortemente contrastam entre si. No entanto, a
heterogeneidade não impede que se reconheçam com clare-
za linhas de força recorrentes, que se identifiquem tais prin-
cípios, os quais podem ser sintetizados segundo um núme-
ro finito, relativamente pequeno, de variáveis. Basicamente,
encontram-se definições estritas de poesia – como equiva-
lente a poema, na acepção de objeto verbal – e definições
abrangentes – poesia como uma experiência que extravasa
o objeto verbal.
Tal bipartição encontra eco numa segunda bipartição.
Por um lado, define-se poesia como uma forma específica
de linguagem, seja por meio da ênfase em sua materialidade

Espaço e poesia 25
sígnica (no caráter sonoro e/ou visual, por exemplo), defi-
nição que pode se alinhar à perspectiva formalista ou advo-
gar o exercício da liberdade (e dos limites) da linguagem.
Por outro lado, concebe-se a poesia como um modo espe-
cífico de conhecimento do sujeito e/ou do mundo, e de inte-
ração entre sujeito e mundo. Essa segunda linhagem, por
sua vez, possui dois grandes desdobramentos: o primeiro é
o que, em conformidade com a tradição romântica, vincula
poesia a subjetividade e a expressão do ser (em especial, a
expressão emocional); o segundo concebe a poesia a partir
de uma perspectiva lógica, relativa a modos de significação,
perspectiva que define a poesia em função de sua vocação
para questionar a verdade ou para propor uma lógica pa-
radoxal, constituída pela convivência entre termos e/ou
valores em princípio opostos e mutuamente excludentes.
O mais provocativo do texto de Leminski talvez es-
teja, contudo, em um nível metatextual (ou metateórico),
pois a sua forma parece colocar em dúvida o pressuposto de
se tratar de um poema – e aqui, a própria noção de forma
converte-se numa noção-problema. “Limites ao léu” se en-
quadra em alguma das definições de poesia arroladas? – o
texto parece indagar, a si mesmo e ao leitor.
Pode-se argumentar, por exemplo, que se trata, sim, de
um poema, ou de poesia, porque o texto produz estranha-
mento; ou porque propõe uma lógica não hierarquizada,
coordenativa, paratática; alinha proposições heterogêneas,
ou mesmo antitéticas; ou porque exige intensa participação
do leitor como articulador dos diversos elementos, muitos
deles conflituosos entre si; ou porque propõe a multipli-
cidade (não a convergência) de sentidos, estimulando a

26 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


liberdade semântica; ou ainda porque, pelo menos no modo
como o texto foi publicado no livro La vie en close, explora
a forma gráfica, a qual sugere alguma indistinção de refe-
rências ao variar, visualmente, a ordem “definição de poesia
-(autor) / (autor)-“definição de poesia”; ou porque assume
caráter apresentativo, já que o texto meramente exibe as
diversas definições, não as interpreta ou discute; ou ain-
da porque deliberadamente exercita a ambiguidade – por
exemplo, em relação aos autores citados: são anteriores e
exteriores ao texto ou devem ser lidos como elementos do
texto em si, apropriações efetuadas por Leminski? O uso
das aspas é indicador da fidelidade das transcrições ou es-
tas são livremente recriadas, e o efeito, portanto, é o oposto,
de suspensão da validade da definição?
As possibilidades são muitas, mas nenhuma parece
conclusiva, e a força do texto, independentemente de se
aceitar ou não que ele seja definido como poema ou poesia,
em larga medida parece residir nesse caráter inconcluso.
A inconclusividade pode ser tomada como indicador de
que a designação “obra poética” talvez seja mais apropriada
a textos desse tipo, tendo em vista que ela coloca em relevo
tanto o fato de que o elemento poético aparece como um
atributo não pacífico, ou seja, conflituoso, quanto o fato de
dizer respeito mais a um procedimento – o texto possui o
caráter de matriz, de operação que pode ser desdobrada de
muitos modos – do que propriamente a um produto, um
objeto acabado, autônomo, fechado em si. A adequação de
se pensar “Limites ao léu” segundo tal abertura fica ainda
mais evidente quando se comparam distintas edições do
texto.

Espaço e poesia 27
O mesmo poema? Poemas distintos?
Vários aspectos da radicalidade gráfica presentes no
modo como o texto aparece no livro La vie en close, publi-
cado originalmente em 1991, não constam no volume Toda
poesia, publicado em 2013. No primeiro livro, há uma tensão
gráfica entre o rigoroso alinhamento à esquerda e a falta de
alinhamento à direita, entre a sensação de regularidade, de
precisão, e a de distribuição fortuita, de ação do acaso. Essa
irregularidade gráfica tende a sugerir que se trata de um
conjunto de versos, e não de um texto corrido, disposição
típica do discurso em prosa. Há também tensão entre a po-
sição do título, alinhado no limite da margem direita da
página, e o corpo do texto, alinhado à margem esquerda.
Observe-se, também, que não há nenhuma quebra de pa-
lavra; há separação, nos casos de mudança de linha/verso,
tanto no cerne das definições quanto no de alguns nomes
próprios compostos, mas nenhuma separação no cerne das
próprias palavras, sejam elas substantivos comuns ou no-
mes próprios. Tal efeito pode ser associado à tensão entre a
fidelidade no modo como as definições são mencionadas e a
liberdade, a apropriação pessoal nas menções.
No livro de 2013, o texto aparece como um bloco to-
talmente regular, com as linhas justificadas. O título se ali-
nha ao corpo do texto, à esquerda. As quebras de palavras
são frequentes: ocorrem em oito das dezoito linhas, ou seja,
em quase metade do texto, tanto em substantivos comuns,
como em nomes próprios. Trata-se, enfim, de uma apre-
sentação que reforça a percepção do texto como prosaico.
Além disso, merecem destaque duas correções. O nome de
Matthew Arnold, grafado com apenas um t no primeiro

28 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


livro, foi corrigido. No nome de Roman Jakobson, o acento
foi retirado.
Essa segunda escolha editorial é polêmica, consideran-
do-se que, no mesmo livro, Leminski dedica um poema ao
autor russo, e faz uma espécie de jogo com a grafia e a so-
noridade do nome, jogo no qual a acentuação desempenha
uma função sobremaneira relevante. Ressalte-se que a edi-
ção de 2013 mantém, no referido poema, o acento, ou seja,
o mesmo nome aparece com grafias diferentes no livro. Eis
o trecho final do poema:
Roma, Rôman, romântico romã,
Jak, Jákob, Jákobson, filho de Jacó,
preservar as palavras dos homens.
Enquanto houver um fonema,
eu nunca vou estar só.
(Leminski, 2013, p. 272)
A título de provocação, podemos perguntar: “Limites
ao léu” é o mesmo texto nos dois livros? No primeiro livro,
a propensão poética do texto parece enfatizada (pelo menos
segundo algumas das definições que o próprio texto ofe-
rece); no segundo livro, a propensão prosaica é que ganha
destaque. Há, pois, um processo, uma ação significativa na
passagem, entre os dois livros, de um texto a outro. Nesse
sentido, trata-se de uma obra em processo. A expressão
“obra poética”, com o que ela sugere de mobilidade, de mu-
tabilidade, parece, então, bastante adequada para designar
o caráter processual envolvido nessa experiência de leitura.
Trata-se, sem dúvida, de uma experiência discrepante, ten-
sionada, conflituosa de leitura.

Espaço e poesia 29
Obra e espaço
No livro Teorias do espaço literário, procurando demons-
trar o quão vasto é o campo conceitual relacionado ao ter-
mo espaço, propusemos uma sistematização dos principais
modos como o termo é utilizado nos Estudos Literários,
além de indicar alguns possíveis desdobramentos de tais
modos. A sistematização abarca o espaço segundo a cha-
ve da representação; o espaço como forma de estruturação
textual, sobretudo por intermédio de recursos que produ-
zem o efeito de simultaneidade; o espaço como focalização
e estabelecimento de pontos de vista; e o espaço da lingua-
gem, com ênfase seja no aspecto relacional, seja na materia-
lidade do sistema sígnico verbal.
Embora esses quatro modos, com suas possíveis ex-
pansões, possam ser observados em qualquer tipo de tex-
to literário – isto é, independentemente de gênero, estilo
ou maneira como interage com as convenções do que se
costuma identificar como literatura –, não é desprezível a
hipótese de que alguns desses modos são mais recorrentes
em determinadas formas textuais, ou, quando se observa
segundo a perspectiva da leitura crítica, modos mais pro-
dutivos como instrumentos de interpelação exegética. A
noção de focalização, por exemplo, é usualmente vincula-
da à teoria da narrativa, na qual os debates sobre aspec-
tos representacionais, sobre o grau de ficcionalização dos
mundos representados também desempenham importante
papel. Já a pergunta por aspectos relativos à materialida-
de ou à corporeidade da linguagem, assim como às formas
segundo as quais um texto pode se estruturar, produzir
efeitos a partir da concretude de sua arquitetura sensível,

30 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


é frequentemente suscitada por textos poéticos, e a eles
dirigida.
Tendo tal hipótese no horizonte da nossa questão so-
bre o poema pensado como obra, como obra poética, e so-
bre a natureza espacial desse caráter de obra, torna-se es-
timulante propor uma aproximação com a Teoria da Arte;
mais especificamente, com os espaços nas artes visuais,
com ênfase na pintura e na escultura. No livro O espaço
moderno, o crítico de arte e filósofo Alberto Tassinari ela-
bora um abrangente quadro dos modos como a espaciali-
dade da arte se manifesta, procurando demonstrar que, em
termos históricos, há um conjunto relativamente conciso
de formas de manifestação, as quais denomina “esquemas
espaciais genéricos” (Tassinari, 2001, p. 17-73). O crítico
fornece algumas indicações para uma possível caracteriza-
ção das espacialidades artísticas antiga, medieval e renas-
centista, mas seu foco é a espacialidade moderna, que ele
subdivide em duas fases: uma fase de formação; e outra de
desdobramento.
Tentando compreender a especificidade do espaço mo-
derno no que diz respeito tanto à história da pintura quan-
to à da escultura, Tassinari concentra sua análise nas rela-
ções entre o espaço da obra (vinculado à sua materialidade e
ao reconhecimento dos limites concretos que definem sua
unidade) e o espaço do mundo, referência ao lugar em que a
obra pode ser contemplada, ou seja, o local de exibição, o
qual, por sua vez, inclui o mundo do próprio contempla-
dor – por isso o espaço do mundo ser, também, o espaço do
mundo em comum.

Espaço e poesia 31
A partir dessa análise, o autor postula que, na arte
moderna – em especial em sua fase de desdobramento, ou
seja, na chamada arte contemporânea –, a comunicação es-
tabelecida entre o espaço da obra e o espaço do mundo em
comum “é algo de inteiramente novo na história da arte
ocidental” (id., p. 75), já que até então tais espaços eram,
por definição, separados, ou seja, o espaço da obra se defi-
nia por se distinguir nitidamente do espaço do mundo em
comum. Para lidar com essa comunicação, historicamente
inédita, Tassinari formula a expressão espaço em obra. O au-
tor afirma:
Uma obra naturalista pode imitar o espaço do
mundo em comum justamente porque difere com-
pletamente dele. Já uma obra contemporânea, ao
requisitar a espacialidade do mundo em comum
para individualizá-la, não possui autonomia para
se desembaraçar totalmente dele (id., p. 76).
Assim, “uma obra contemporânea não transforma
o mundo em arte, mas, ao contrário, solicita o espaço do
mundo em comum para nele se instaurar como arte” (id.,
ibid.).
Da proposta feita por Tassinari, destacamos dois as-
pectos, os quais podem ser, à maneira de uma apropriação
e de uma possibilidade heurística, aproximados do campo
verbal e literário. O primeiro aspecto é a separação entre o
espaço da obra e o espaço do mundo como condição para a
existência da arte figurativa, ou seja, a que permite iden-
tificar nitidamente, no interior da obra, aquilo que, apesar
de possuir existência autônoma exterior à obra, nela se re-
presenta. Observe-se que, nesse tipo de arte, é fundamental

32 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


que se estabeleçam o que é interior e o que é exterior à
obra, isto é, que sejam reconhecidos os limites, as linhas
demarcatórias que separam obra e mundo. Observe-se,
pois, que a autonomia da obra e a autonomia do mundo são
afirmadas.
O segundo aspecto é a constatação, característica na
arte contemporânea, da impossibilidade de estabelecer a
referida separação, de determinar um dentro e um fora da
obra, de circunscrever suas linhas demarcatórias. Aqui, a
autonomia da obra é questionada (seja porque ela faz parte
do mundo, seja porque ela é um processo; portanto, algo
cuja unidade não é estática e pacífica), e a autonomia do
mundo é negada, ou, pelo menos, colocada sob interroga-
ção (seja porque o mundo é, de certo modo, percebido por
intermédio da obra; ou, dizendo-se de outro modo, a exis-
tência da obra afeta o que se percebe como sendo o espaço
do mundo; seja porque o mundo também é um processo;
portanto, algo cuja unidade não é estática e pacífica).

Dois regimes de espacialidade


Em termos bastante amplos, podemos pensar que há,
pois, dois grandes regimes de espacialidade, os quais des-
crevem a relação entre espaço da obra e espaço do mundo: o
regime que admite e advoga a separação entre tais espaços
(ainda que com ressalvas e matizes) – regime que viabiliza
o caráter de representação atribuído à obra (independen-
temente de se tratar ou não de uma representação fidedig-
na) –; e o que recusa, ou problematiza de modo radical, tal
separação, e se concentra em indagar por meio de quais
procedimentos se pode verificar o caráter indiscernível dos

Espaço e poesia 33
espaços, ou seja, em avaliar os mecanismos pelos quais a
obra é percebida como mundo; e o mundo, como obra.
Em uma associação bastante genérica (e não sem pro-
blemas), é tentador supor que o primeiro regime – que
podemos designar de regime de espacialidade representacio-
nal – é consonante com o que no campo literário se en-
tende como prosa ou narrativa de ficção (incluindo dois
gêneros de grande visibilidade no campo editorial: o ro-
mance e o conto), considerando-se que os textos que se
enquadram em tal categoria necessariamente viabilizam o
reconhecimento, no cerne da obra, de padrões do espaço
externo à obra, ainda que tais padrões sejam submetidos a
todo tipo de distorções, ou seja, ainda que não se trate de
textos com vocação especificamente realista. Na verdade,
a própria qualificação de antirrealista pode ser entendi-
da como senha que demonstra ser cabível, relativamente
àquela obra, a pergunta pelo modo como se dá o processo
de representação.
O segundo regime – que podemos designar de regime
de espacialidade processual –, é consonante com o que aqui
estamos tentando qualificar como obra poética, cujo espaço
não se dissocia do espaço do mundo, tendo em vista que
não é prioritária a pergunta pela capacidade de represen-
tação de um poema (embora, é claro, possam existir po-
emas que representem elementos do espaço do mundo, e
que coloquem como central o problema da representação).
É como se, no caso da prosa de ficção, necessariamente se
criasse, por meio do espaço da obra, um mundo paralelo,
um espaço segundo, comparável ao espaço do mundo; e, no
caso da obra poética, o mundo criado fosse uma parte, um

34 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


prolongamento do próprio mundo, ou, em alguns casos, um
substituto do próprio mundo. De qualquer forma, no uni-
verso poético a questão básica diz respeito aos processos de
continuidade entre o espaço da obra e o espaço do mundo
– continuidade que coloca em xeque os limites entre os dois
espaços –, e não aos processos de contraste ou de espelha-
mento, os quais mantêm identificáveis os limites.
É claro que, como sugerimos, o regime representa-
cional não está necessariamente ausente na obra poética;
e o regime processual não está obrigatoriamente ausente
na obra de ficção prosaica. No entanto, sem o regime re-
presentacional, uma obra não é reconhecida como prosai-
ca (e ficcional); sem o regime processual, uma obra não é
reconhecida como poética. Isso corresponde a afirmar que
cada um desses regimes configura tais tipos de obra como
categorias ideais.

Os regimes representacional e processual em dois


textos poéticos
Dois exemplos podem ser úteis para observar a atua-
ção desses dois regimes. São tratados, aqui, como exemplos
de obras poéticas. Portanto, de acordo com a hipótese aci-
ma exposta, em ambos o regime representacional possui
pouca relevância e o regime processual é preponderante,
embora atuando de modos distintos em cada caso.
O primeiro exemplo é um poema de Orides Fontela,
significativamente intitulado “Poema” e publicado origi-
nalmente no livro Alba, de 1983. O segundo exemplo é
o poema “Dizer”, de Augusto de Campos, originalmente

Espaço e poesia 35
publicado no livro Ex-poemas, de 1985, e republicado em
Despoesia, de 1994.
Em ambos os poemas, o regime de espacialidade repre-
sentacional possui quase nenhuma relevância, exceto pelo
fato, observável em qualquer texto verbal, de haver uma
semântica, ou seja, de haver a possibilidade de reconheci-
mento, no universo extraverbal, daquilo que se menciona
no universo verbal. Mesmo nesse nível elementar, consta-
ta-se uma diferença: no poema de Orides, a ocorrência de
termos tidos como concretos, como “espelho”, “diamante”,
“estrela”, “branco”, tende a sugerir uma maior presença de
objetos representados do que no poema de Augusto, cujos
termos são tendencialmente mais abstratos, como “ser”;
mais genéricos, como “dizer”; ou mais qualificativos, como
“poeta”.
O efeito de inexistência de representação ocorre, po-
rém, basicamente devido à ausência de três categorias re-
presentacionais elementares. Observe-se que, em ambos os
poemas, não há sujeito – nem sujeito representado, isto é,
um sujeito ficcional ou algo que se pudesse associar a um
“eu lírico” ou a um “sujeito poético” designável; nem sujeito
gramatical, pois todos os verbos estão no infinitivo. Pelo
mesmo motivo, não há marcação ou transcurso temporal,
que indicaria explicitamente o desenvolvimento de algum
tipo de ação ou movimento. Tampouco há qualquer índice
de localização, ou seja, marcas espaciais (conforme modelos
físicos ou de outra natureza), já que não há uma “cena”, um
“contexto”, uma situação do espaço do mundo que se reco-
nheça como uma situação no espaço da obra.

36 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A suspensão das categorias narrativas elementares –
sujeito, tempo e espaço – revela-se como um forte traço
da processualidade dos dois textos. Algo fundamental em
ambos é justamente o efeito de deslocar a expectativa de
presença de tais categorias: não há um “eu”, nem um “ele”,
não há um “antes”, nem um “depois”, não há um “aqui”,
nem um “ali”. Há, naturalmente, um dizer, ou dizeres. E
esses dizeres falam sobre não dizeres, sobre a dificuldade
ou a impossibilidade do dizer, sobre o desejo de um dizer
outro, sobre o desejo de se redefinir o dizer, de dizer o dizer
de outros modos, de desdizer ou redizer o dizer. Mas esses
dizeres não representam o mundo, não criam um espaço
paralelo, o que significa que não são comparáveis ao mun-
do, nem por semelhança, nem por diferença. Esses dizeres
se colocam no mundo, fazem parte do mundo. O mundo é,
entre tantas coisas, um espaço de dizeres. O poema também
é um espaço de dizeres. Nesse sentido, há uma linha de con-
tinuidade entre o dizer do poema e o dizer do mundo: são,
em larga medida, indiscerníveis.
Mas a processualidade se dá diferentemente nos dois
poemas. O de Orides suscita e permite uma leitura linear,
cuja hierarquia se apresenta no desenvolvimento progres-
sivo que vai da primeira à quinta e última parte do poema.
As cinco partes são claramente identificáveis por intermé-
dio do espaçamento gráfico. Ressalte-se, porém, a impor-
tância do efeito de tensão que distingue as três primeiras
partes das duas últimas. Naquelas, a distribuição espacial
corresponde à gramatical, incluindo o uso de maiúscula e
de ponto final. Nestas, não há correspondência: gramati-
calmente, há somente uma frase; graficamente, essa frase

Espaço e poesia 37
está seccionada – ou, para utilizar a semântica do poema,
“dissolvida”, “profanada” em duas partes.
O poema de Augusto, por meio dos blocos de letras de
diferentes tamanhos e das quebras e aglutinações inusuais
de palavras, explicitamente provoca uma leitura não line-
ar, reforçada pela diferença de tamanho das letras. Embora
seja possível ler o poema na sequência habitual (ou seja, da
esquerda para a direita e do alto para baixo), a distribui-
ção visual tensiona fortemente tal sequência, estimulando
várias leituras transversais, ou seja, leituras se dando me-
diante a aproximação de partes não adjacentes. Há um forte
efeito de fragmentação, o qual está na base do caráter com-
binatório do poema, cuja semântica se apresenta segundo
uma lógica paradoxal: há vários pares de opostos, mas as
oposições não geram sínteses, nem anulam nenhum dos
elementos em conflito. O forte destaque concedido à forma
gráfica estabelece uma relação de conflito entre o que se diz
e o que se mostra.
Assim, enquanto no poema de Orides a processualida-
de cultiva inicialmente a lógica tradicional de leitura para,
ao final, tensioná-la intensamente; no poema de Augusto,
o tensionamento se dá logo de saída, apresenta-se como a
condição mesma de busca de modos de leituras. Em ambos,
estão em jogo processos do dizer: pela convencionalidade
que se alimenta e, posteriormente, se esgarça, no caso de
Orides; pela recusa à convencionalidade perceptiva, que
exigirá o exercício de formas possíveis de recombinação
dos elementos dispersos, no caso de Augusto.

38 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Referências
BRANDÃO, Luis Alberto (2013). Teorias do espaço literário. Col.
Estudos. São Paulo: Perspectiva.
BROSSA, Joan; MADOZ, Chema (2017). Fotopoemario. 5. ed.
Madrid: La Fábrica.
CAMPOS, Augusto de (1994). Despoesia. São Paulo: Perspectiva.
______ (1985). Ex-poemas. São Paulo: Edições Serigráficas
Entretempo.
FONTELA, Orides (2006). Poesia reunida. São Paulo: Cosac
Naify, Rio de Janeiro: 7 Letras.
LEMINSKI, Paulo (1992). La vie en close. 3. ed. São Paulo:
Brasiliense.
LEMINSKI, Paulo (2013). Toda poesia. São Paulo: Companhia
das Letras.
PAZ, Octavio (2012). O arco e a lira. Trad. Ari Roitman, Paulina
Wacht. São Paulo: Cosac Naify, Fondo de Cultura Económica.
TASSINARI, Alberto (2001). O espaço moderno. São Paulo: Cosac
Naify.

Espaço e poesia 39
Márcia Manir Miguel Feitosa1

Geograficidade na poesia de Cabo Verde


Oráculo
Quando o arquipélago aperta
perto! longe
A mão dos continentes

Quando a ilha rasga no deserto


uma cicatriz de pedra
Jamais o crânio de sol! no
mastro da solidão...
Uma pedra no deserto + um
dragoeiro
Um anjo da guarda! no útero
da paisagem

Não! na ilha

Toda palavra é útero de sete pedras


E
Toda a pedra é um poeta bissexto
Leva quatro anos de pudor
E quarenta & tantos anos de
paixão
Para inundar o deserto da estiagem
Com o dilúvio de chama que bebe
Nas crateras do jazz & batuque
da esperança
Corsino Fortes

1  Doutora em Letras - Literatura portuguesa (USP). Docente


da Universidade Federal do Maranhão – UFMA.

Espaço e poesia 41
Nos versos iniciais do “Oráculo”, do poeta cabo-ver-
diano Corsino Fortes, já é possível vislumbrar o quanto a
distância geográfica dos continentes se interpõe como um
obstáculo na vida insular do arquipélago. Ocupando posi-
ção estratégica entre três continentes, no Médio Atlântico,
Cabo Verde foi descoberto em 1640 pelos navegadores
Diogo Gomes e Antonio de Nóli, tendo recebido esse topô-
nimo em razão do grande volume de algas verdes encon-
tradas pelos descobridores. O arquipélago se situa a 620
quilômetros da costa da África e compreende dez ilhas, dis-
tribuídas em dois grupos, tendo sido sugeridos seus nomes
em função da posição que ocupam em relação aos ventos
alíseos que ali dominam:
I. Ilhas de Barlavento ao norte: Santo Antão, São
Vicente, Santa Luzia, São Nicolau, Sal e Boa Vista.
II. Ilhas de Sotavento ao sul: Brava, Fogo, Santiago e
Maio.
Germano Almeida, um dos maiores ficcionistas cabo-
-verdianos, conta, de modo irônico e profundamente crítico,
a origem histórico-mística de Cabo Verde. No texto “Um
erro de Deus”, publicado no livro Cabo Verde: viagem pela
história das ilhas, em 2003, Germano suscita a lenda que ob-
jetiva justificar a condição fatídica da falta de prodigalidade
das ilhas, imersas na pobreza de seus atributos naturais. Só
pode ter sido um erro de Deus, reza a lenda. Isto porque
Deus já havia terminado a criação quando deparou que em
suas mãos ainda havia “pequenos restos da massa que tinha
estado a espalhar” (Almeida apud Gomes; Pereira, 2015, p.
113). Diante do ocorrido, estando Deus em seu momento
de descanso após grande labuta,

42 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Sacudiu as mãos encardidas, ao acaso no espaço,
num gesto indolente de quem diz, "tudo está con-
sumado, nada mais resta fazer!", porém para logo
ver brotando perto da África pequenas ilhas de
dentro do grande mar que viria a ficar com o nome
de Atlântico (id., ibid.).
A lenda da criação de Cabo Verde continua a ponto
de culminar com a ausência absoluta de riquezas naturais,
haja vista a distribuição de provisões a todas as outras ter-
ras do mundo. A essas novas terras perdidas no Atlântico
será providencial o pouso para os navegantes em pleno alto
mar. Nada mais. Afinal, até os deuses erram. Quem se lem-
brará de habitar essas terras para sempre golpeadas com o
infortúnio?
Apesar da “lenda maldosa” que procura caracterizar a
origem do arquipélago, Germano salienta a característica
que de fato deve ser atribuída a Cabo Verde: um profundo
instinto de sobrevivência.
Geograficamente, portanto, Cabo Verde tem enfrenta-
do inúmeras adversidades como a estiagem, seguida, mui-
tas vezes, por enchentes (é o que retrata de forma muito
realista o escritor Manuel Lopes em Flagelados do vento les-
te, de 1960) e a lestada (vento forte e persistente que sopra
do leste). Do ponto de vista social, com a falta de moder-
nização e com o desemprego em massa, na década de 1930,
ainda sob o domínio da metrópole, destacou-se um levan-
te liderado por Nhô Ambrósio denominado “bandeira ne-
gra de fome”. Acontecimento que foi celebrado mais tarde
por Gabriel Mariano no poema épico “Capitão Ambrósio”

Espaço e poesia 43
e que se disseminou entre militantes e simpatizantes da
independência.
Assim, desde essa época, o ato de emigrar tem sido um
dos tópicos da literatura de Cabo Verde, definida entre que-
rer ficar e ter que partir. Foi precisamente em 1936, com
a publicação dos primeiros números da revista Claridade,
que o verdadeiro drama cabo-verdiano ganhou expressão.
Sob inspiração no movimento da Presença de Portugal e na
literatura brasileira, sobretudo a nordestina, os claridosos
se voltaram para a sua terra, centrando-se em temas que
refletissem a condição do arquipélago. Deu-se valor, por-
tanto, ao crioulo, ao dialeto cabo-verdiano.
Jorge Barbosa, um dos mentores da Claridade, em
1935, como um exemplo do que almejavam os escritores do
movimento, publicou Arquipélago, retratando as constantes
estiagens que sofriam as ilhas. Seja o poema “Paisagem”,
um dos que compõem a obra:
Malditos
Estes anos de seca!
Mete dó
O silêncio triste
Da terra abandonada
Esmagada
Sob o peso
do sol penetrante!
Há quanto tempo não
Rodam as pedras dos moinhos!
[...]
em tudo
o cenário dolorosíssimo

44 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


da estiagem
- da fome!
(Barbosa apud Caniato, 2005, p. 50)
Ao nos defrontarmos com esse poema, vem-nos à tona
o conceito de paisagem do geógrafo francês Eric Dardel,
autor da obra O homem e a terra: natureza da realidade geo-
gráfica, publicada em 1952. Segundo o geógrafo, inspira-
do nos princípios filosóficos da fenomenologia, a paisagem
“é um conjunto, uma convergência, um momento vivido,
uma ligação interna, uma ‘impressão’, que une todos os
elementos” (Dardel, 2011, p. 30). O eu-lírico do poema de
Jorge Barbosa estampa com vigor e revolta a sua vivência
em meio à estiagem que a tudo condena ao abandono. A
impressão que toma conta do eu-lírico denuncia o modus
vivendi do homem cabo-verdiano. Assim, pelo viés da feno-
menologia, Dardel cria o termo “geograficidade”, ao impli-
car as ligações existenciais do Homem com a Terra que se
torna “lugar, base e meio de sua realização. Presença atra-
ente ou estranha e, no entanto, lúcida. Limpidez de uma
relação que afeta a carne e o sangue” (Dardel, 2011, p. 31).
Cabo Verde como lugar em que não se pode fugir à lucidez,
à constatação daquilo que afeta todos: a seca.
O poema “Pretinha dos Picos”, ainda da lavra de Jorge
Barbosa, reforça a condição desumana da seca que impede
que as relações amorosas possam se concretizar com vida
e esperança:
Agora não,
pretinha.

Espaço e poesia 45
Quando a chuva cair
e os frutos cobrirem
os campos de fartura,
então, sim,
o amor será contigo

Assim esfarrapada,
escanzelada e faminta,
o amor não é contigo.
Não é mais ardor
no teu coração,
nem chama,
nem miragem,
nos teus olhos tristes
de verem a terra
desolada e ressequida.
[...]
Quando a chuva cair,
tudo será bom depois.
[...]
Quando a chuva cair,
não mais a perspectiva
de alistamento e do êxodo
para São Tomé,
ilha longe e sombria
do Golfo da Guiné.
[...]
Quando a chuva cair,
o amor será contigo,
pretinha dos Picos.

46 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Teu namorado
levar-te-á pela cintura
para um canto escondido
detrás da folhagem.
(Barbosa apud Gomes; Pereira, 2015, p. 47-53)
A perspectiva da “presença atraente” de que nos fala
Dardel quando pensa a geograficidade se configura no
futuro de Pretinha dos Picos, visto que o presente se re-
vela desolador e sem brilho. A espera ansiosa pela chuva
descortinará não só um novo horizonte para Pretinha dos
Picos, mas para todos os cabo-verdianos, que não serão
mais obrigados a partir para a ilha distante de São Tomé.
O sentimento bipartido de partir e ficar inunda, assim, a
alma do poeta.
As terras estéreis e a falta de chuva convidam os cabo-
-verdianos para o mar, presença constante na vida do ar-
quipélago. A evasão para um lugar utópico, de pleno acolhi-
mento, no sentido a que alude o geógrafo sino-americano
Yi-Fu Tuan em Espaço e lugar: a perspectiva da experiência2,
se configura a única solução já nos anos 1960. O lugar mí-
tico “Pasárgada”, inspirado por Manuel Bandeira, passa a
ser o símbolo elitista de grande parte dos intelectuais de
Cabo Verde, a exemplo de Osvaldo Alcântara, pseudônimo
do escritor Baltasar Lopes e um dos fundadores da revista
2  Yi-Fu Tuan, considerado um dos precursores da Geografia Huma-
nista, é autor de dois livros fundamentais que descortinaram os estu-
dos em torno do espaço e do lugar pelo viés da percepção e da experi-
ência: Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente,
publicado em 1974 e traduzido para o português em 1980 por Lívia de
Oliveira e, mais recentemente, com nova edição de 2012 pela Eduel, e
Espaço e lugar: a perspectiva da experiência, de 1978, traduzido por Lívia
de Oliveira em 1983 com nova edição em 2013, também pela Eduel.

Espaço e poesia 47
Claridade, com o poema “Saudade fina de Pasárgada”, um
dos cinco poemas com o mesmo leitmotiv, publicados, em
1986, no livro Cântico da manhã futura:
Em Pasárgada eu saberia
onde é que Deus tinha depositado
o meu destino...

E na altura em que tudo morre...


(cavalinhos de Nosso Senhor correm no céu;
a vizinha acalenta o sono do filho rezingão;
Tói Mulato foge a bordo de um vapor;
o comerciante tirou a menina de casa;
os mocinhos da minha rua cantam;
Indo eu, indo eu
a caminho de Viseu...)

Na hora em que tudo morre,


esta saudade fina de Pasárgada
é um veneno gostoso dentro do meu coração.
(Alcântara, 1986, p. 116)
António Manuel Ferreira, no artigo “Variações de
Pasárgada”, salienta que os cinco textos de Osvaldo
Alcântara
Ampliam semanticamente o poema de Bandeira,
abordando, fundamentalmente, questões sociopo-
líticas e religiosas, com naturais consequências es-
tético-literárias, tendo em conta a situação de Cabo
Verde como colônia portuguesa (Ferreira, 2015, p.
326-327).

48 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


O desejo por Pasárgada – compreende muito bem o
eu-lírico – se reveste do veneno que embriaga e alimenta
o sonho. “O veneno gostoso”, em tom paradoxal, reflete o
conflito interior do poeta entre partir e ficar.
Em sentido inverso, Ovídio Martins, em “Anti-evasão”,
publicado no livro Caminhada, em 1966, clama por não eva-
dir para o lugar da utopia, antes vivenciar o espaço telúrico
das ilhas que se abre ao homem. Para o eu-lírico de Ovídio,
“há uma experiência concreta e imediata onde experimen-
tamos a intimidade material da ‘crosta terrestre’, um enrai-
zamento, uma espécie de fundação da realidade geográfica”
(Dardel, 2011, p. 15, grifo do autor). No futuro do presente,
o eu-lírico expressa ordem e também um tom de incerteza
ao tentar resistir ao fenômeno da evasão:
Pedirei
Suplicarei
Chorarei

Não vou para Pasárgada

Atirar-me-ei ao chão
e prenderei nas mãos convulsas
ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada

Gritarei
Berrarei
Matarei

Espaço e poesia 49
Não vou para Pasárgada
(Martins, 1998, p. 25)
Benilde Caniato, em Percursos pela África e por Macau
(2005), retoma o pensamento de Manuel Ferreira para
quem o conhecido “evasionismo” da década de 1930 não
deve ser pensado como um ato de fuga simplesmente. Para
a estudiosa, “o sujeito poético, transportado para outras
terras, reconhecia a estreiteza de suas ilhas, na medida em
que a situação levava os jovens poetas a protestos, a in-
terrogações, a evadir-se para outras civilizações” (Caniato,
2005, p. 53). Antes fuga da erosão colonial do que desprezo
pela caboverdianidade. Fuga sim do regime colonial que
oprimia a liberdade de expressão e a autêntica cultura do
Arquipélago. Não se trata, pois, de exílio, mas de diáspora,
de autores em diáspora, como é o caso de Manuel Lopes
que viveu a maior parte de sua vida em Portugal. Sua escri-
ta, entretanto, não é diaspórica, na medida em que reflete a
identidade cabo-verdiana, com suas mazelas e sofrimentos,
mas também com sua musicalidade (a morna) e sua riqueza
cultural.
Segundo Elisabete Ricardo Gomes,
Autores em situação de diáspora, por via da escri-
ta, ‘vivem’ integrados no seu mundo de origem,
não se desligando dele nem, muito menos, do ima-
ginário insular com que convivem, apesar de se-
rem outros os seus lugares de vida social” (Gomes,
2010, p. 68).
No poema “Crioulo”, do livro Crioulo e outros poemas,
publicado em 1964, o sentimento de lugaridade e de per-
tencimento de Manuel Lopes revela o quanto o poeta não

50 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


se distanciou de sua terra e de seus clássicos problemas
físicos e sociais. Sua experiência de lugar transforma Cabo
Verde em “lar”, na concepção de Edward Relph, contempo-
râneo de Tuan. Segundo o geógrafo canadense, “Lar é onde
as raízes são mais profundas e mais fortes, onde se conhece
e se é conhecido pelos outros, o onde se pertence” (Relph,
2012, p. 24). Por conhecer e deter a experiência necessá-
ria para pensar Cabo Verde estando em diáspora, Manuel
Lopes se vale das imagens consagradas de seu país para
reforçar as situações há muito vividas:
Há em ti a chama que arde com inquietação
e o lume íntimo, escondido, dos restolhos
- que é o calor que tem mais duração.
A terra onde nasceste deu-te a coragem e a
resignação.
Deu-te a fome nas estiagens dolorosas.
Deu-te a dor para que nela
sofrendo, fosses mais humano.
Deu-te a provar da sua taça o agri-doce da
compreensão,
e a humildade que nasce do desengano…

E deu-te esta esperança desenganada


em cada um dos dias que virão
e esta alegria guardada
para a manhã esperada
em vão…
(Lopes, 1964, p. 55)
Voltemo-nos para Jorge Barbosa. No livro Caderno
de um ilhéu, publicado em 1955, mais particularmente em

Espaço e poesia 51
“Emigrante”, o que verificamos é um eu-lírico em forte ten-
são entre ir/ficar. Vejamos o poema:
Quando eu puser os pés no vapor que me levará,
quando deitar os olhos para trás
em derradeiro gesto de desprendimento,
não chorem por mim.
Levarei numa pequena mala
entre a minha roupa amarrotada de emigrante
todos os meus poemas
- todos os meus sonhos!

Levarei as minhas lágrimas comigo


mas ninguém as verá
porque as deixarei cair pelo caminho
dentro do mar.

Levarei já nos olhos a miragem de outras paisagens


que me esperam,
já no coração a bater forte
de emoções que pressinto.

E seu eu voltar
se voltar para a pobreza da nossa terra,

tal como fui,


humilde e sem riquezas,
também não chorem por mim
não tenham pena de mim.

Mas se eu trouxer esse ar de felicidade


que fica a arder na chama dos charutos caros

52 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


que cintila em pedrarias de anéis vistosos
se anuncia em risadas ruidosas
e se garante na abundância das cifras bancárias
então chorem por mim
tenham pena de mim

porque a pequena mala de emigrante que fui,


com os meus poemas – os meus sonhos! –
ficou esquecida como cousa inútil,
não sei em que parte do mundo!
(Barbosa apud Santilli; Flory, 2007, p. 25-26)
Nos primeiros versos do poema, o eu-lírico expressa,
no futuro do presente, quais serão suas atitudes quando fi-
nalmente conseguir emigrar de Cabo Verde. Insiste para
que não haja choro e nem arrependimento. A decisão de
emigrar, de evasão é concreta. No entanto, ao lado da rou-
pa amarrotada, levará os poemas/sonhos que não podem
ser substituídos pela riqueza e pela ostentação caso um dia
tenha que voltar. Dividido, pois, em dois momentos: o do
futuro que almeja ser realizado e o da hipótese de voltar,
o poema de Jorge Barbosa prima pela permanência do so-
nho alimentado nos poemas, fruto da experiência vivida na
terra natal, onde foi alicerçada a essência do ser. Por mais
que existam paisagens outras a serem descortinadas, a sua
consciência da existência vem acompanhada do cuidado do
ser ao habitar em lugares, como sustenta Heidegger. Ser
implica, necessariamente, estar em ou pertencer a algum
lugar.
A situação dilemática do povo de Cabo Verde, expressa
no texto inspirado em lenda do poeta Germano Almeida;

Espaço e poesia 53
nos poemas de Jorge Barbosa, marcadamente voltados para
a condição desumana das terras estéreis; no sonho utópico
de uma Pasárgada – símbolo da fuga do sistema colonial
português – dos cinco poemas de Itinerário de Pasárgada,
de Osvaldo Alcântara e no seu oposto, a se opor à evasão
desmedida, suscitada no poema “Anti-evasão”, de Ovídio
Martins, encontra também em Manuel Lopes, no poema
“Crioulo”, o seu reflexo imediato, dado o seu distancia-
mento da terra natal e o não apagamento das experiências
vivenciadas.
Graças à geração fundadora da revista Claridade, Cabo
Verde aproximou-se mais de seu próprio arquipélago e, in-
fluenciado pela Semana de Arte Moderna de 1922, sobre-
tudo pelo Regionalismo de 30, deu voz à expressão con-
flitante e problemática que a caracteriza e representa. O
querer partir e ter que ficar x o ter que partir e querer ficar
constituem, afinal, os dois lados de uma mesma moeda.

Referências
ALCÂNTARA, Osvaldo (1986). Cântico da manhã futura. Praia –
Cabo Verde: Banco de Cabo Verde.
CANIATO, Benilde Justo (2005). Percursos pela África e por
Macau. Cotia: Ateliê.
DARDEL, Eric (2011). O homem e a terra: natureza da realidade
geográfica. Trad. Werther Holzer. São Paulo: Perspectiva.
FERREIRA, António Manuel (2015). "Variações de Pásargada".
Revista Alére – Programa de Pós-Graduação em Estudos
Literários – PPGEL. Ano 8, v. 12, n. 2, dez.
FORTES, Corsino (2001). "Oráculo". In: A cabeça calva de Deus.
Lisboa: Publicações Dom Quixote.

54 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


GOMES, Elisabete Ricardo (s. d.). "Cosmopolitismo e diás-
pora cabo-verdiana em Orlanda Amarílis". In: CHORA, Dina
Chainho et al. (orgs.). Vozes de Cabo Verde e de Angola: quatro
percursos literários. Lisboa: Centro de Literaturas e Culturas
Lusófonas e Europeias da Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa.
GOMES, Simone Caputo; PEREIRA, Érica Antunes (2015).
Literatura cabo-verdiana: seleta de poesia e prosa em língua por-
tuguesa. Belo Horizonte: Nandyala.
MARTINS, Ovídio (2015). Caminhada. 2. ed. Lisboa: União das
Cidades Capitais de Língua Portuguesa (UCCLA).
RELPH, Edward (2012). "Reflexões sobre a emergência, as-
pectos e essência de lugar". In: MARANDOLA JR., Eduardo;
HOLZER, Werther; OLIVEIRA, Lívia de. (orgs.). Qual o espaço
do lugar?: geografia, epistemologia, fenomenologia. São Paulo:
Perspectiva.
SANTILLI, Maria Aparecida; FLORY, Suely Fadul Villibor
(orgs.) (2007). Literaturas de língua portuguesa: marcos e marcas –
Cabo Verde: Ilha do Atlântico em prosa e verso. São Paulo: Arte
& Ciência.
SARAMAGO, Ligia (2012). "Como ponta de lança: o pensamen-
to do lugar em Heidegger". In: MARANDOLA JR., Eduardo;
HOLZER, Werther; OLIVEIRA, Lívia de. (orgs.). Qual o espaço
do lugar?: geografia, epistemologia, fenomenologia. São Paulo:
Perspectiva.
TUAN, Yi-Fu (2013). Espaço e lugar: a perspectiva da experiên-
cia. Trad. Lívia de Oliveira. Londrina: Eduel.

Espaço e poesia 55
Ozíris Borges Filho1

Espaço & poesia: fundamentos


Espaço e poesia, tema que parece simples, mas
que induz a reflexões teóricas de base que não po-
dem deixar de ser analisadas. E a principal questão é
justamente o conceito de poesia. Antes de relacionar-
mos qualquer tema com poesia, é preciso explicitar o
que entendemos por poesia.
Existem inúmeras teorias a respeito do que é po-
esia. Essa é uma questão que vem preocupando te-
óricos desde a antiguidade. Para alguns, trata-se de
uma questão insolúvel. Para outros, o importante é
a emoção que o texto nos causa, sendo desnecessá-
ria qualquer teorização a respeito. Para outros ainda
é uma questão totalmente subjetiva: poesia é aquilo
que chamo poesia.
Não é de hoje que críticos e historiadores li-
terários vem procurando estabelecer distin-
ção entre a poesia e a prosa, ou ainda entre o
verso e a prosa, sem contudo alcançar resul-
tados universalmente convincentes. É lícito
afirmar que tal situação perdurará por muito
tempo, em virtude do próprio caráter subje-
tivo da Arte e, portanto, da crítica de Arte
(Moisés, 2003, p. 74).

1  Doutor em Estudos da linguagem (UNESP). Docente da


Universidade Federal do Triângulo Mineiro – UFTM e da
Universidade Federal de Goiás (UFG – Catalão).

Espaço e poesia 57
Para nós, por mais subjetiva que seja a reflexão, deve-
mos procurar um conceito de poesia. Não uma definição.
Definição é do plano da ciência. Algo definido é algo es-
tanque que não mais se modifica. No campo da estética,
trabalhamos com conceitos. Aquelas concepções que são
adequadas a um determinado tempo histórico e que, de-
pois, serão modificadas de acordo com o aprofundamento
das reflexões teóricas de uma época posterior.
Isso posto, comecemos por separar poesia de verso.
A poesia se relaciona com o conteúdo transmitido pelas
palavras e com a posição assumida por quem transmite
esse conteúdo. A questão não é diferenciar verso e prosa,
pois ninguém confunde Os Lusíadas, de Camões com Dom
Casmurro, de Machado de Assis. Visualmente, percebe-se
que o primeiro é escrito em “linhas quebradas” ao passo
que o outro é escrito em “linhas contínuas”.
Já Aristóteles diferenciava poesia de verso:
Desta maneira, se alguém compuser em verso um
tratado de Medicina ou de Física, esse será vulgar-
mente chamado “poeta”; na verdade, porém, nada
há de comum entre Homero e Empédocles, metri-
ficação à parte; aquele merece o nome de poeta, e
este o de fisiólogo, mais que o de poeta (Aristóteles,
2008, p. 38).
“É muito fácil, em certo sentido, distinguir a prosa do
verso; é muito difícil distinguir a poesia da prosa” (Wilson
Martins, 1954, p. 80) Apesar dessa clara visão de Aristóteles
e que é aceita até hoje, o estagirita não se debruçou sobre
diferença entre poesia e prosa, que é a questão realmente
problemática.

58 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Comecemos agora a delimitar o conceito de poesia que
utilizamos neste artigo. Para Moisés:
Vendo o problema dum prisma relativista, só nos
resta optar, ou pela análise extrínseca, formal, “ma-
terial”, ou pela intrínseca, essencial, “imaterial”.
[...] adotamos a segunda alternativa, sem embar-
go de buscar apoio na outra, sempre que necessá-
rio e benéfico. A verdade é que não se trata dum
problema relacionado com a forma, mas, sim, com
o conteúdo que as palavras transmitem e com a
postura assumida por quem pretende transmiti-lo
(Moisés, 2003, p. 83).
Primeira tese: poesia é algo literário, portanto cultural
e não natural. Poesia se encontra no texto literário e é um
gênero literário. Não há poesia na natureza nem nas outras
artes. O que tudo isso tem em comum é uma essência esté-
tica. Esses outros objetos e seres podem desencadear poe-
sia, mas não são poesia. Certa vez, Degas diz a Mallarmé:
“Seu ofício é infernal. Não consigo fazer o que quero e, en-
tretanto, ando cheio de ideias...” Mallarmé responde: “Não
é com ideias, meu caro Degas, que se fazem versos. É com
palavras”.
Segunda tese: Poesia pode aparecer tanto no verso
como na prosa, daí que existam os chamados "poemas em
prosa" e a "prosa poética". Para Wilson Martins:
Prosa e verso são, assim, os dois meios de expres-
são literária da poesia; na prosa e no verso, o fun-
do e a forma constituem a mais completa, a mais
indestrutível unidade. Todas as velhas antíteses
que opunham o assunto ao poema, a substância à
forma, o pensamento e a expressão, revelaram-se

Espaço e poesia 59
falsas antíteses, na medida em que deixam de ser
simples artifício de estudo para se transformarem
em oposições essenciais (Martins, 1954, p. 91).
A poesia pode ser expressa em verso ou em prosa. Se a
poesia é algo relacionado ao conteúdo das palavras e não à
forma como esse conteúdo é escrito, podemos concluir que
há dois modos de expressão da poesia: o modo contínuo e o
modo descontínuo. Em outras palavras, podemos ter poesia
na prosa e no verso. Verso não significa poesia.
Terceira tese: na poesia há o predomínio da emoção. “A
poesia é a arte de comunicar a emoção humana pelo verbo
musical” (Waltz apud Moisés, 2003, p. 83).
Quarta tese: poesia é algo real. “Uma forma do real, o
real do espírito, contraposto ao real da matéria, o real físi-
co, cuja percepção se faz pelos sentidos” (Moisés, 2003, p.
83). Essa oposição espírito/matéria significa afirmar que
a poesia não está voltada para a realidade exterior, mas
para a realidade interior do poeta ou eu-lírico. Sempre que
o mundo exterior aparece na poesia é um mundo exterior
modificado, subjetivado, portanto não o mundo em si. O
que o poeta sente e exprime é a imagem de mundo que se
encontra em sua interioridade. Segundo Hegel:
A atitude do poeta é pois uma atitude de debruça-
mento sobre si próprio, uma atitude contemplativa
não sem analogia com a do filósofo. Mas o filóso-
fo contempla ideias gerais, absolutas, infinitas. O
poeta contempla ideias particulares, subjetivas, e
entretanto, em certo sentido, universais. O objeto
da poesia é o reino infinito do espírito (Hegel apud
Moisés, 2003, p. 84).

60 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Quinta tese: predomínio da conotação. O mundo inte-
rior do poeta é o reino do caos e é ele a base de expressão
da poesia. Tal mundo interior é melhor representado pela
metáfora que pela palavra denotativa, objetiva, unívoca. A
palavra poética é, por princípio, polivalente, multívoca.
Sexta tese: a estrutura sintática é acessória na poesia.
Pelo mesmo motivo acima, o caos interior do eu-lírico, a
sintaxe sofre facilmente deformações para que o sujeito
consiga expressar a poesia que surge desse caos. “Na poe-
sia a estrutura sintática permanece como acessória, laten-
te, imanente, submetida às ordenações rítmicas e métricas”
(Vossler apud Moisés, 2003, p. 87).
Sétima tese: poema é “o sistema harmônico de palavras
(metáforas e termos de ligação)” (Moisés, 2003, p. 88) atra-
vés do qual o poeta tenta expressar a poesia que surge em
sua subjetividade. O poema é um reservatório da poesia,
um container que impede a poesia de desaparecer. O lei-
tor atualiza a poesia que um dia esteve no poeta. A mesma
poesia? Completamente diferente? Semelhante? Perguntas
para as quais a teoria não tem respostas precisas.
De maneira bastante simples, o conceito de poesia com
o qual trabalhamos neste artigo e que pode ser deduzido
das teses acima é: poesia é um sentimento que se forma no
interior do poeta. Quando expresso no papel é um gênero
literário cujo objetivo consiste na captação do “mundo do
eu” por meio de palavras predominantemente metafóricas
e pode ser expressa através de linhas contínuas (prosa) ou
descontínuas (verso).

Espaço e poesia 61
Isso posto, começamos agora a trabalhar o tema prin-
cipal deste capítulo que é a relação da poesia com o espaço
literário.

Poesia, poema & espaço


Delimitado o conceito de poesia com o qual trabalha-
remos neste artigo, apresentamos agora as linhas mestras
de nossas reflexões sobre a relação entre esse conceito e o
de espaço.
Vamos dividir nossas reflexões em duas partes.
Primeiramente, refletiremos sobre a questão da poesia e
espaço. Depois, sobre a relação do poema e espaço. Nesse
último item, falaremos sobre o plano de expressão do poe-
ma e, depois, sobre o plano de conteúdo.

Poesia & espaço


O fenômeno poético abarca o mergulho do eu em seu
próprio mundo tentando atingir sua maior profundidade.
Onde se dá esse mergulho? O espaço geográfico circun-
dante é importante nessa busca/investigação?
Precisamos ponderar duas questões. Primeira: o espa-
ço pode ser um elemento catalisador do fenômeno poético.
Segunda: em si mesmo, o fenômeno poético não tem nada a
ver com o espaço no sentido euclidiano.
O que provoca a poesia no poeta? Qual o elemento de-
tonador que faz com que o poeta procure expressar seu
caos interior?
A princípio, tudo. Não existem coisas, seres, objetos, si-
tuações que não provoquem poesia. Uma dessas entidades

62 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


é, sem dúvida nenhuma, a natureza! O mar, a floresta, o
céu, as estrelas etc. são elementos detonadores de poesia.
Uma paisagem urbana também pode cumprir esse papel.
Um objeto também. Portanto, podemos concluir de forma
bastante categórica que o espaço circundante cumpre uma
função básica em relação ao fenômeno poético, isto é, o es-
paço é um gatilho.
A partir desse gatilho onde se processa o fenômeno
poético? Na cabeça? No coração? Onde? Não é possível
localizar o fenômeno poético em nenhum lugar. A expres-
são “interioridade” ou “subjetividade” não nos remete a um
lugar concreto, localizável. Daí, concluímos que o fenôme-
no poético é a-espacial, a-geográfico. Do ponto de vista do
fenômeno não importa se ele aconteceu em São Paulo ou
em Raimundo Nonato. Do ponto de vista do lugar onde
ocorre o fenômeno poético, onde ele se processa, o espaço
é indemarcável.
O fenômeno ocorre no “espírito”, algo não situável, es-
timulado não só, mas também, pelo espaço circundante.

Poema & espaço


Saímos da poesia enquanto fenômeno poético e agora
nos localizamos na questão do poema. Primeiro ponto que
precisa ficar claro é que o poema é uma tentativa de expres-
são da poesia, logo, o poema pode conter ou não poesia. O
poema com poesia é aquele em que existe a expressão da
subjetividade do poeta, é o poema cujo conteúdo está vol-
tado para o eu em oposição ao não-eu, que é o conteúdo da
prosa enquanto gênero literário.

Espaço e poesia 63
Além disso, o poema pode ser escrito em verso ou em
prosa, o chamado “poema em prosa”.
Em nível do poema, isto é, do texto, podemos pensá-
-lo do ponto de vista do plano de expressão e do ponto de
vista do plano de conteúdo. Divisão didática, obviamente,
na medida em que não existe um plano de expressão sem
conteúdo e vice-versa.
Comecemos pelo plano de expressão do poema.

Poema e plano de expressão


Por plano de expressão, entendemos aqui o arranjo
morfossintático do poema.
A valorização do espaço branco da página, o jogo com
as palavras de tal modo que as mesmas formem figuras,
arquiteturas, imagens etc. não é recente. Essa tendência
ao poema figurativo surge já na antiguidade clássica gre-
co-latina (technopaignia ou carmen figuratum), passando pe-
los Caligramas (1918), de Appolinaire, pela poesia Dada,
Futurista, Concreta etc. Apesar de suas especificidades, um
ponto que aproxima todas essas tendências é o fato de a
disposição morfossintática do poema construir figuras abs-
tratas ou não.
A essa forma de manifestação da questão espacial no
poema no plano de expressão, podemos chamar de figura-
tivismo ou, como prefere Massaud Moisés, espacialização
do poema.
No entanto, existe ainda um outro aspecto da espa-
cialização do poema que merece nossa atenção. Um fato
mais abstrato, mais filosófico ou estético, mas igualmente
importante.

64 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A tese é a seguinte. Pode-se entender o processo de
criação do poema como um processo espacializante. A po-
esia se inicia na interioridade (espaço) do eu, um fenômeno
ageográfico. Essa “energia” gerada no interior do poeta,
esse “vago n’alma”, essa “intuição” – muitas vezes detonada
devido ao espaço exterior – está ali, represada na subjeti-
vidade do artista. A passagem dessa interioridade para a
exterioridade, cujo resultado é o poema, e a exteriorização
é o espaço. Com a criação do poema, torna-se real o que
era virtual, torna-se ato o que era potência. O poema é a
prova de que a poesia existe. A transposição do interior
ao exterior, da intuição ao poema, é espacialização. Esse
movimento cria espaço semelhante ao processo cósmico, da
mesma forma que Deus ou o Big Bang criaram o universo.
O fenômeno poético, esse conteúdo poético se espacializa
no objeto chamado poema. E esse objeto é o que permite a
reaparição da poesia que uma vez existiu no poeta.
Ainda no plano de expressão, não podemos esquecer a
teoria de Joseph Frank sobre a forma espacial da literatura.
Segundo Frank
O propósito do presente ensaio é aplicar o méto-
do de Lessing à literatura moderna - para traçar
a evolução da forma na poesia moderna e, mais
particularmente, no romance moderno. As primei-
ras duas seções tentarão mostrar que a literatura
moderna, exemplificada por escritores como T. S.
Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust e James Joyce,
está se movendo na direção da forma espacial. Isso
significa que cabe ao leitor apreender suas obras
espacialmente, em um momento do tempo, antes
que em uma sequência (Frank, 2003, p. 228).

Espaço e poesia 65
Note-se que, na primeira seção, o autor focará justa-
mente essa mudança em direção à formal espacial em dois
poetas: Eliot e Pound. E essa mudança diz respeito à subs-
tituição da linearidade pela justaposição.
Ou era o poema ele mesmo uma vasta imagem,
cujos componentes individuais deviam ser apre-
endidos como uma unidade? Mas, nesse caso, se-
ria necessário superar a consecutividade inerente
à linguagem, frustrando a expectativa normal de
uma sequência do leitor e forçando-o a perceber os
elementos do poema como justapostos no espaço,
em lugar de desdobrando-se no tempo (id., p. 229).
Ou seja, em vez de perceber o texto em sequência, os
poetas forçam a apreensão do todo, inclinam-se, portanto,
para uma percepção espacial do poema.
É por isso que:
A dificuldade desses poemas, os quais nenhuma
quantidade de exegese textual consegue vencer
inteiramente, é o conflito interno entre a lógica
temporal da linguagem e a lógica espacial implí-
cita na concepção moderna da natureza da poesia
(id., p. 230).
É nesse sentido que Frank diz que a poesia moderna
tem uma tendência à “lógica espacial”, contrariando, se-
gundo ele, o que Lessing havia disposto no Laocoonte.
Enfim, a relação entre poema e espaço pode ser pensa-
da em três aspectos:
1) O figurativismo;
2) A espacialização: passagem da poesia do "interior"
do poeta ao poema;

66 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


3) A forma espacial.

Poema e plano de conteúdo


O poema, muitas vezes, cita espaços que são presentes
no mundo real. O poema se refere, por exemplo, ao mar,
ao céu, à montanha etc. Esse espaço que, digamos, sai do
mundo real e ocupa os versos do poema é o espaço referido.
Por exemplo, no famoso verso de Gonçalves Dias: “Minha
terra tem palmeiras onde canta o sabiá”, o espaço evoca-
do pelo verso é um espaço referencial, que existe na rea-
lidade do leitor e facilmente verificável em muitas cidades
brasileiras.
Existe ainda uma outra possibilidade que também se
relaciona com a referencialidade, mas imprime um matiz
novo. Às vezes, o espaço criado no poema não possui um
duplo no mundo real. Trata-se de um espaço altamente
subjetivado como, por exemplo, “noite abissal”. O adjeti-
vo abissal imprime uma grande particularidade à noite, à
escuridão. Em outro texto, chamamos a esses espaços de
“espaço realista” e “espaço fantasista” (Oziris Filho, 2007,
p. 30) respectivamente.
Para analisar esses espaços, o instrumental que pode-
mos utilizar é aquilo que chamei de Topoanálise. Quase to-
dos os aspectos apontados nessa perspectiva no meu livro
de 2007 se aplicaria à análise do espaço referencial evocado
pelo poema. Por exemplo, para retomar ainda uma vez o po-
ema de Gonçalves Dias, Canção do exílio, uma Topoanálise
de pronto verificaria o destaque dado pelo eu lírico ao es-
paço linguístico, isto é, às palavras de conotação espacial
que marcam a criação do poema. Neste caso específico, o

Espaço e poesia 67
destaque recai sobre os advérbios de lugar “aqui” e “lá”,
sendo o “aqui” o marcador do espaço do exílio e avaliado
de maneira disfórica, enquanto que o advérbio “lá” marca
o espaço idealizado da pátria. Ainda no que tange a uma
Topoanálise do poema citado, podemos notar que o desta-
que dado pelo eu lírico ao falar do “lá” recai sobre a “natu-
reza”. Todos os aspectos apontados no poema se referem
à natureza e não ao cenário. Ainda, outro destaque se dá
dentro das coordenadas espaciais. No texto referido, por
exemplo, existe a presença constante das coordenadas ver-
ticalidade (alto/baixo) e interioridade (externo/interno)
e amplitude (extenso/curto). Em outras palavras, mesmo
que o poema guarde sua especificidade, notadamente, a es-
pécie lírica, ainda assim a Topoanálise se mostra um exce-
lente instrumental de análise do poema no que se refere ao
espaço referenciado.
Em resumo, à questão poesia/poema e conteúdo, o
principal ponto é o da referencialidade. Ou seja, por meio de
palavras, o poema evoca ou reapresenta espaços que guar-
dam semelhança com os espaços do mundo real. Trata-se
de um dos aspectos da mimese que vem sendo discutido
desde Aristóteles.

O espaço & as formas poéticas clássicas


Durante mais de dezoito séculos prevaleceu, no oci-
dente, as teorias clássicas sobre o fazer poético. Como essa
teoria era normativa, os poetas eram "obrigados" a seguir
os modelos greco-latinos. Até que, no século dezenove,
os românticos se rebelaram contra essa situação. Assim,

68 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


saímos do normativismo e fomos para o descritivismo em
termos teóricos.
Logo, durante séculos, as formas poéticas foram segui-
das. E, dentro da questão que nos interessa aqui, isto é,
dentro da questão da espacialidade e sua relação com a po-
esia, é importante notar que houve formas poemáticas que
foram criadas especificamente para exprimir um certo tipo
de espaço. Tais formas podem ser denominadas generica-
mente de poemas bucólicos, pastoris ou campestres.
Tais formas poéticas tinham por objetivo falar da vida
no campo, exaltando-o e contrapondo-o à vida na cidade.
Tais formas possuem, basicamente, dois modelos: o Idílio e
a Écloga/Égloga.

Idílio
Etimologicamente, Idílio significa pequena ode e foi
nesse sentido que Teócrito a usou quando chamou de "idí-
lio" os seus poemas. E como a maior parte desses poemas
falava sobre a vida no campo, ficou como sendo uma subdi-
visão dos poemas pastoris.
O Idílio, formalmente falando, é uma construção em
monólogo que exalta a vida no campo sempre acompanha-
do do sentimento amoroso. Foi uma forma bastante explo-
rada no período literário denominado de Arcadismo.

Écloga ou Égloga
Na Écloga aparecem diálogos, característica que a dife-
rencia do Idílio. Nesses poemas dialogados, o eu-lírico cede
a palavra a interlocutores. Primeiramente, o termo foi usa-
do em relação aos poemas de Virgílio. Segundo Carlos Ceia

Espaço e poesia 69
A partir daí, aplica-se às pastorais e aos idílios tra-
dicionais que Teócrito e outros poetas sicilianos
escreveram. Outros poetas italianos como Dante,
Petrarca e Boccaccio recuperaram o gênero, que
acabaria por se tornar um dos preferidos dos po-
etas renascentistas e maneiristas europeus. A gra-
fia égloga, popularizada por Dante, parte de uma
falsa etimologia latina que derivava de aix (“cabra,
bode”) e logos (“palavra”, “discurso”, “diálogo”).
De acordo com o comentário irônico do poeta in-
glês Spenser, em “E. K.”, terá sido construída para
significar qualquer coisa como “Goteheards tales”
(“contos de cabreiros”) (<http://www.edtl.com.
pt>. Consultado em: 11-05-2020).
Para Raymond Williams
Pois, se recuarmos na história da literatura `cata de
textos significativos sobre a vida campestre, have-
remos de retroceder a um período muito anterior
ao de Virgílio: ao século IX a.C., época de Os traba-
lhos e os dias de Hesíodo. [...] Os poetas bucólicos
gregos vieram muito depois, cerca de seis séculos
mais tarde. É no mundo helenístico do século III
a.C. que o “bucólico”, no sentido mais estrito, se
configura como forma literária (Willians, 1989, p.
28-29).
Dessas afirmativas acima, podemos tirar uma hipótese
promissora que é a de que o espaço sempre esteve nas pre-
ocupações literárias. Na verdade, essa é uma hipótese bas-
tante óbvia na medida que, já pontuaram vários filósofos,
a vida humana não é possível fora do espaço e do tempo.
Essas duas categorias “enformam” a vida terrestre. Porém,
ainda falta um estudo que mostre este percurso do espaço

70 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


tanto na literatura quanto na crítica até o século XX. De
qualquer modo, fica claro, então, que o espaço está presente
na literatura desde as primeiras formas literárias, notada-
mente, a forma poema.
Durante os séculos, outras formas de poemas também
tematizaram o espaço como, por exemplo, a barcarola.
Acreditamos que essa questão é um veio profícuo para os
estudos da espacialidade.

Conclusão
Neste capítulo, procuramos refletir sobre a relação es-
paço e poesia. Para tanto, defendemos a ideia de que, em
tal reflexão, precisamos conceituar o que entendemos por
‘poesia’. Isso porque não há uma conceituação única na te-
oria literária sobre essa problemática. Portanto, é preciso
situar a questão dentro de um conceito prévio mesmo que
não hegemônico.
Para nossa exposição, trouxemos um conceito idealista
baseado principalmente em Hegel e sua concepção de po-
esia exposta no volume Curso de estética. Para esse filósofo,
a poesia é uma criação interior e se caracteriza pela visão
voltada para o eu. Ao contrário da prosa que expressaria
uma visão voltada para o não-eu.
A partir dessa visão hegeliana, tentamos responder à
pergunta: onde se processa a poesia? Defendemos que, en-
quanto fenômeno que se processa no "interior" do poeta,
a poesia é a-espacial. Não temos como localizar o fenôme-
no, sua gênese. Dizemos "interior" do poeta, que já apon-
ta para uma questão espacial, por falta de termo melhor.
Poderíamos dizer que se passa no espírito. A imprecisão

Espaço e poesia 71
continua, mas elimina o subentendido espacial. Nesse sen-
tido é que se diz que o fenômeno é a-geográfico e atempo-
ral. Enquanto fenômeno que se passa no espírito, tanto faz
se acontece em São Paulo de 1600 ou no Alasca de 1900.
Para o poema, sim, esses dados são importantes. Para a po-
esia não.
Enquanto fenômeno que se dá no espírito, a poesia
se encontra em potência. Para se tornar física, literária e
transmissível, ela precisa ser atualizada. Essa atualização
acontece por meio do poema. O poema, quando bem su-
cedido, capta a poesia que uma vez esteve no poeta e que
agora poderá ser ‘resgatada’ por qualquer pessoa através
da leitura. Nesse sentido, o leitor re-atualiza a poesia que
um dia existiu no poeta. Não a mesma, mas semelhante.
Esse processo de transferência da poesia para o poema, é
um processo espacial na medida em que o poema é uma
forma e na medida em que há uma passagem de um ponto
para outro, de um estado a outro. A essa questão espacial
chamamos de espacialização da poesia.
Esses foram os dois pontos que destacamos na relação
espaço-poesia. A poesia como fenômeno a-espacial e a cria-
ção do poema como espacialização da poesia.
Depois desses pontos passamos para a questão do es-
paço em relação ao poema. Saímos de uma concepção idea-
lista para uma concepção materialista já que o poema é uma
coisa, um objeto.
Nesse sentido, apontamos as seguintes problematiza-
ções:
• Primeiro, o poema pode ser organizado de tal ma-
neira que a disposição das palavras forme uma figura: um

72 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


pássaro, uma torre, etc. Ou seja, a própria forma do poema
remete a um objeto ou outro espaço qualquer. A esse pro-
cesso, chamamos de figurativização.
• Segundo, o poema recria, reapresenta, por meio de
palavras o espaço que encontramos em nosso mundo natu-
ral ou que lembram esses espaços. A esse processo, chama-
mos de referencialização que pode ser em um grau maior
ou menor.
• Finalmente, falamos da forma espacial do poema, re-
tomando a ideia de Joseph Frank. Nesse sentido, o estudio-
so aponta para a predominância da simultaneidade em vez
da linearidade nos poetas modernos.
O estudo da relação espaço/poesia/poema se mostra
bastante instigante e pode e deve ser ainda aprofundada
pelos estudiosos da espacialidade e sua relação com a lite-
ratura. Aqui, apenas esboçamos um caminho que conside-
ramos profícuo.

Referências
ARISTÓTELES (2008). Poética. Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian.
BORGES FILHO, Ozíris (2007).
FRANK, Joseph (2003). "A forma espacial na literatura moder-
na". Trad. Fábio Fonseca de Melo. In: Revista USP. São Paulo, n.
58. p. 225-241, junho/agosto 2003. Extraído de The foundations
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company, 1948, p. 379-392.
MARTINS, Wilson (1954). "Poesia e Prosa. Distinção. Histórico
dessa distinção". In: Revista Letras, v. 2, 1954.
MOISÉS, Massaud (2003). A criação literária – poesia. São Paulo:
Cultrix.

Espaço e poesia 73
PAZ, Otávio (1982). O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira.
TALLY Jr., Robert T. (2018). Espacialidade. Franca: Ribeirão
Gráfica.
WILLIAMS, Raymond (1989). O campo e a cidade – na história e
na literatura. São Paulo: Companhia das Letras.

74 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


André Pinheiro1

Estruturação de paisagens na poesia


Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Manoel de Barros

Considerações iniciais
Os estudos sobre a natureza do espaço ficcional
são cada vez mais recorrentes no âmbito acadêmico,
de modo que assomam com frequência novos pris-
mas espaciais e renovadas perspectivas para se anali-
sar esse elemento estruturante da literatura. Dentre
as variadas abordagens do tema, ultimamente tem-
-se notado um especial interesse pela investigação da
paisagem. De certo modo, essa disposição crítica se
justifica pela própria complexidade da temática, que
costumeiramente demanda a realização de revisões
conceituais, gerando, assim, o acúmulo de uma pro-
dução científica considerável sobre o assunto.
As mudanças por que passou a definição de paisa-
gem apenas evidenciam a dificuldade de se apreender
a perfeita carga semântica do termo. Ao longo dos sé-
culos, o conceito de paisagem esteve associado à ideia
de unidade pictórica, segmento de uma região, homo-
geneidade física do espaço, elementos naturais, hori-
zonte captado pela visão, até esbarrar em abordagens
mais inovadoras que exploram a potencialidade de

1  Doutor em Literatura comparada (UFRN). Docente da Uni-


versidade Federal do Piauí – UFPI.

Espaço e poesia 75
elementos como o corpo, a percepção, a produção de sen-
tidos, o discurso, a invenção etc. Tomando por referência
essa trajetória conceitual, pode-se dizer que a definição
de paisagem progrediu do dado puramente observável ao
exercício de construção de significados.
Um outro fator responsável pela notoriedade desse
objeto de estudo talvez seja a proliferação de sua tipolo-
gia. A todo instante o ser humano modifica o espaço e cria
novas configurações para a sua práxis cotidiana. Como a
paisagem também é afetada por esse teor de transforma-
ção, parece haver uma necessidade natural de se criar tipos
paisagísticos adequados aos diferentes contextos da ativi-
dade humana. Os estudos mais clássicos faziam uma distin-
ção apenas entre a paisagem natural (um recorte de espaço
marcado pela presença da natureza) e a paisagem cultu-
ral (aqueles espaços que sofreram a intervenção humana).
Depois essas categorias foram sendo expandidas, de modo
que hoje facilmente se encontra na literatura especializada
o emprego de termos como paisagem urbana, política, vir-
tual, dinâmica, estática etc.
De certo modo, essa abertura epistêmica nas pesquisas
sobre a paisagem muito contribuiu para que o tema tam-
bém adquirisse força no campo dos estudos literários, que
podem abordar o componente paisagístico como represen-
tação, mediação ou elemento estruturante do texto. A ver-
dade é que a exposição de paisagens foi, desde épocas muito
remotas, uma prática recorrente entre escritores de todo o
mundo. Os Idílios, de Teócrito parecem ter implantado uma
tradição pastoral ainda na Antiguidade, de sorte que o po-
eta Públio Virgílio talvez seja o seu exemplar exponencial.

76 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Em Bucólicas, Virgílio apresenta quadros amenos de
uma paisagem natural, em que todos os componentes da
vida campestre se desenrolam em perfeita harmonia, como
bem se percebe no trecho da sua primeira écloga transcrito
abaixo:
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
silvestrem tenui musam meditaris avena:
nos patriae fines et dulcia linquimus arva
nos patriam fugimos: tu, Tityre, lentus in umbra
formosam resonare doces Amaryllida silvas2.
(Virgilio, 2016, posição 972)
A descrição efetuada pelo clássico poeta romano condiz
com o momento histórico em que ele vivia, pois a defesa de
uma natureza pura é consequência de um sentimento an-
gustiante motivado pelos perigos da civilização crescente.
A despeito da artificialidade com que o tema foi abordado,
aqui interessa destacar que cada geração literária tem uma
visão específica do mundo, de modo que esses diferentes
pontos de vista são projetados na constituição da paisagem.
Nesse sentido, ela se tornaria uma espécie de paradigma in-
diciário, através do qual o analista pode ter acesso a traços
do pensamento e do comportamento humano.
Mediante uma perspectiva fenomenológica existencial,
esse aspecto também foi amplamente examinado pelo geó-
grafo Eric Dardel em seu livro O homem e a terra. Na con-
cepção do pesquisador:
2  Ó Títiro, deitado à sombra de uma vasta faia / compões com uma
flauta um canto leve à musa silvestre / nós deixamos o solo da pátria e
os doces campos / nós fugimos da pátria: tu na sombra vagarosa / fa-
zes ecoar na selva o nome da doce Amarílis (tradução minha do italiano
em edição bilíngue: italiano e original em latim).

Espaço e poesia 77
No âmbito da sua visão cotidiana e de sua movi-
mentação diária habitual, o homem exprime sua
relação geográfica com o mundo a partir do or-
denamento do solo. [...] A geografia pode assim
exprimir, inscrita no solo e na paisagem, a própria
concepção do homem, sua maneira de se encon-
trar, de se ordenar como ser individual ou coletivo
(Dardel, 2015, p. 31).
Um breve passeio pela história da literatura é sufi-
ciente para evidenciar que as diferentes gerações literárias
apresentam paisagens com uma configuração temática e
estrutural muito distinta uma da outra. Se, em sentido am-
plo, a paisagem clássica é assinalada pela composição de
uma harmonia plástica artificial, a medieva apresenta tra-
ços confusos e intimistas. A paisagem renascentista, por
sua vez, preza pela clareza e pelo rigor matemático da com-
posição; já a romântica tem um aspecto tão vasto, denso e
tumultuado, que quase beira à fantasmagoria. A paisagem
moderna é variada e frenética, donde sobressai um interes-
se pelos quadros sociais e por um certo teor desconstruti-
vista. Por fim, a paisagem pós-moderna parece ser aquela
que mais intensamente se volta para o próprio código, evi-
denciando as particularidades do processo escritural.
Essa sólida relação instituída entre a paisagem repre-
sentada na literatura e o contexto histórico de produção
literária apenas ratifica a ideia de que a paisagem constitui
uma forma de interpretação do mundo. Como a sua gênese
está diretamente ligada ao trabalho e às técnicas de pro-
dução, repousam sobre a estrutura paisagística vestígios
da mais remota atividade humana, segundo bem aponta os

78 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


estudos de Milton Santos sobre o assunto. Para o geógrafo
brasileiro:
A paisagem não é dada para todo o sempre, é objeto
de mudança. É o resultado de adições e subtrações
sucessivas. É uma espécie de marca da história do
trabalho, das técnicas. [...] As casas, a rua, os rios
canalizados, o metrô etc. são resultados do tra-
balho corporificado em objetos culturais (Santos,
2008, p. 74).
Ao que tudo indica, é exatamente esse caráter mutável
da paisagem que favorece o seu amplo revisionismo con-
ceitual e suas diferentes formas de representação no cam-
po literário. Por via de regra, a teoria da literatura tem
priorizado um modelo de abordagem temática no processo
de investigação da paisagem, de modo que os resultados
normalmente mostram um catálogo dos cenários mais re-
correntes na obra de um autor ou de um determinado estilo
de época. A atenção do analista está mais voltada, portanto,
para a natureza da representação, esquecendo-se que a ma-
téria literária comporta uma enorme força estruturadora.
À vista do exposto, parece-me que os estudos sobre
a paisagem na literatura requerem uma abordagem mais
estrutural, vinculando a matéria representada às diversas
relações internas que edificam a tessitura do texto literá-
rio. O primeiro passo talvez seja a análise cuidadosa dos
mecanismos de estruturação empregados pelo autor para
a composição de uma paisagem, pois são as estruturas lite-
rárias que promovem a perfeita mediação entre o texto e o
mundo. Desse modo, talvez seja mais pertinente se debru-
çar sobre um tipo de paisagem que se forma no interior da

Espaço e poesia 79
própria linguagem literária – articulada por signos, recur-
sos formais, componentes gráficos, elementos fônicos etc.
Uma paisagem que direcione o olhar do leitor mais para
dentro do texto do que para qualquer outro aspecto que se
encontre fora dele.

A paisagem da poesia
Quando se leva em consideração apenas aquele antigo
conceito de paisagem, cujo sentido está vinculado à ideia de
um panorama captado por um golpe de vista, a prosa de fic-
ção desponta como um gênero prestigiado na atividade de
representação dessa categoria espacial, já que a narrativa
é assinalada por inúmeros períodos de descrição e por um
ponto de vista mediado pelo olhar do narrador. É claro que
esse coeficiente varia consideravelmente de uma obra para
outra, mas, pela sua própria natureza estrutural, o narra-
dor promove uma espécie de exercício do olhar que muito
se aproxima da experiência humana com a forma paisagís-
tica. De certo modo, essa conjuntura justifica a existência
de uma longa tradição de estudos da paisagem na prosa de
ficção.
Como as novas teorias sobre a paisagem têm direciona-
do o seu foco de investigação para elementos como a sub-
jetividade, o pensamento e a percepção, a poesia começa a
assumir um papel de destaque dentro desse novo quadro
conceitual. Com efeito, a lírica comporta um contingen-
te sensível que muito se aproxima da base construtiva da
paisagem, de sorte que a presença do corpo talvez seja o
aspecto que ofereça o elo mais sólido entre esses dois com-
ponentes. A atividade poética pressupõe a existência de um

80 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


corpo para fruir de toda a sua composição sonora e imagé-
tica, da mesma forma que a paisagem requer um corpo para
captar e processar a própria natureza da percepção.
É da conjunção desses dois corpos, portanto, que se ob-
tém o delineamento de uma espécie de paisagem escritural
na poesia; uma paisagem que se inscreve no próprio corpo
da linguagem e que dele depende sobremaneira. Para que
se constitua como parte integrante da realidade social, tan-
to a paisagem humana quanto a literária dependem de um
processo de representação. Evidentemente, por trás desse
procedimento reside um ato de tradução efetuado entre có-
digos de natureza distinta; um realojamento de estruturas
operado dentro do campo simbólico. Não se estranha, pois,
o fato de o estudioso Michel Collot estabelecer, em seu li-
vro Poética e filosofia da paisagem, uma aproximação estreita
entre a paisagem e o campo da representação artística. Na
concepção do autor:
A paisagem não é a região, mas certa maneira de
vê-la ou de figurá-la como “conjunto” perceptiva
e/ou esteticamente organizado: ela jamais se en-
contra somente in situ, mas sempre também in visu
e/ou in arte. Sua realidade é acessível apenas a par-
tir de uma percepção e/ou de uma representação
(Collot, 2013, p. 50).
O conceito de paisagem empregado pelo pesquisador
francês comporta um caráter bastante sistêmico, já que seu
significado resulta da conexão entre o espaço observado,
o observador, os processos envolvidos no ato de observa-
ção e a própria linguagem. Pode-se afirmar, portanto, que
a experiência e o discurso – elementos estruturadores no

Espaço e poesia 81
campo da criação poética – também despontam como im-
portantes propulsores do desenho paisagístico. Dessa for-
ma, o observador da paisagem e o poeta têm em comum o
fato de olharem para o espaço de maneira peculiar e dele
extraírem uma fagulha da realidade que pode ser retratada
com engenho e afeição.
O pesquisador Jean-Marc Besse também ressalta a
ideia de que a paisagem geográfica é um signo codificado
que demanda um conjunto de operações linguísticas para
decifrá-la de forma satisfatória. Na sua concepção:
A paisagem é um signo, ou um conjunto de signos,
que se trata então de aprender a decifrar, a decrip-
tar, num esforço de interpretação que é um esforço
de conhecimento, e que vai, portanto, além da frui-
ção e da emoção. A ideia é então que há de se ler a
paisagem (Besse, 2014, p. 64).
Pela própria natureza do espaço, a paisagem está assi-
nalada por um intenso poder de comunicabilidade, de modo
que é perfeitamente possível ler as experiências do mundo
através de sua base organizacional. O elemento paisagísti-
co comporta uma espécie de estrutura textual que é capaz
de aglutinar todos os componentes envolvidos no proces-
so de comunicação (emissor, referente, código e receptor).
Pois bem, o debate posto nesses termos apenas evidencia
que a busca por uma paisagem material e imutável pode ser
uma verdadeira falácia, visto que, no fundo, toda paisagem
passa por um processo de invenção ou de recriação.
Ressalta-se que, no território da poesia, a relação do
sujeito com o espaço emerge de forma muito mais com-
plexa e intensa, de sorte que a paisagem literária adquire

82 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


contornos dificilmente alcançados por outras esferas do
pensamento humano. Segundo Michel Collot:
Entre os gêneros literários, a poesia, e especial-
mente a poesia lírica, parece particularmente
apta a exprimir esses componentes subjetivos da
experiência com a paisagem. A enunciação lírica,
em primeira pessoa, corresponde à focalização da
paisagem no ponto de vista de um sujeito (Collot,
2013, p. 52).
De fato, o ponto de vista do sujeito é o aspecto que
mais aproxima a enunciação lírica da experiência humana
com a paisagem, mas essa relação não se esgota apenas na
presença ostensiva de um componente subjetivo. Na práti-
ca, as diferentes maneiras empregadas pelo eu-lírico para
se relacionar com a paisagem geram diferentes modos de
representação que articulam formas e estruturas poéticas
igualmente diferenciadas. Nesse sentido, a paisagem poéti-
ca se encaminha para uma realidade muito mais escritural,
circunscrita ao domínio do som, das imagens e dos gra-
dientes sensoriais que assomam no texto.
O próprio Michel Collot reforça esse argumento em
uma determinada passagem de seu estudo sobre o tema.
Para o pesquisador:
É antes na própria letra do texto, em seus signifi-
cantes gráficos e fônicos, que se dá a ver e a enten-
der poeticamente a paisagem.
[...] Vê-se, então, que a questão da paisagem nada
tem de exterior à literatura, e que permite com-
preender melhor as estratégias de uma poética mo-
derna, considerada, ao mesmo tempo, como arte da

Espaço e poesia 83
criação verbal e como recriação do mundo (Collot,
2013, p. 61).
Nesse sentido, para promover a análise de elementos
paisagísticos no campo da literatura, talvez seja mais lícito
voltar-se para uma paisagem interior ao próprio texto; uma
paisagem que se articula no âmago das estruturas poéticas.
No Brasil, Antonio Candido já havia apontado a necessida-
de dessa estratégia metodológica em seu livro Estudo ana-
lítico do poema. Para o crítico, o ritmo da poesia também é
definido pela disposição das linhas de uma paisagem, de
modo que o arranjo dos sons ao longo dos versos cria um
efeito de espacialidade que comunica algo importante ao
leitor. Trata-se de uma espécie de paisagem sonora que se
desprende do corpo do poema e lhe imprime um alto teor
de sensação e visualidade3.
Dentro dessa perspectiva, talvez seja mais profícuo
para a teoria da literatura investir em um tipo de aborda-
gem que considere não apenas a paisagem na poesia, mas
substancialmente a paisagem da poesia. Isso significa que o
foco da análise não recai tanto sobre o elemento represen-
tado no texto, mas sim sobre o objeto alcançado a partir
de um determinado modo de representação. Dotada de leis
estruturais próprias, a paisagem poética é concebida pela
articulação do ritmo no verso, pela disposição dos elemen-
tos gráficos na superfície da página e pelas próprias exi-
gências de um sujeito que está assinalado pela sua condição
de ficcionalidade.

3  Os apontamentos de Antonio Candido sobre a configuração do es-


paço no texto poético foram analisados por mim em trabalho preceden-
te ver Pinheiro (2019, p. 11-22).

84 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


No fim das contas, a paisagem poética se define por
um tipo específico de discurso que recria esteticamente a
realidade social e a transforma em uma entidade autônoma,
ainda que suas estruturas denunciem a atuação do sujeito
no território extrínseco ao campo literário. Assim, a paisa-
gem escritural jamais perde a sua conexão com o mundo.
Bem pelo contrário, ela depende de um contexto sócio-his-
tórico-cultural para resignificar as suas estruturas e man-
ter-se sempre atualizada. Esse trâmite constante entre a
realidade social e o processo de escritura fazem com que
a paisagem da poesia se converta em um organismo vivo,
assinalado tanto pelo peso da experiência quanto pelas vir-
tudes do engenho criador.

Paisagens escriturais
Conforme afirmado anteriormente, a paisagem poética
se estabelece no próprio âmbito da malha textual e tem
como principais características uma presença sensória cau-
sada pelos componentes fônico e gráfico do verso, a exis-
tência da voz mediadora do sujeito lírico e o emprego da
imagem como elemento organizador do mundo. Apesar de
se inserir no território da criação estética, ela depende fun-
damentalmente da paisagem geográfica para existir. Como
as duas unidades paisagísticas são operadas no plano da
linguagem, creio que o termo mais adequado para designar
esse jogo intradiscursivo talvez seja paisagem escritural.
A despeito das muitas operações mentais envolvidas
no processo de constituição da paisagem literária, que lan-
çam continuamente o olhar do escritor e do leitor para
dentro e para fora do texto, é, de fato, na escritura que ela

Espaço e poesia 85
se corporifica. Dessa forma, a experiência com a letra cum-
pre uma importância visceral no interior desse procedi-
mento. Observa-se que a paisagem geográfica oculta toda
a complexidade envolvida em seu processo formativo e se
apresenta como algo absolutamente natural aos olhos do
espectador; na paisagem escritural, por outro lado, logo se
percebe que o código linguístico foi visivelmente motivado,
gerando assim um efeito desestabilizador no delineamento
do campo paisagístico.
Esse caráter de naturalidade da paisagem geográfica
fora analisado pela pesquisadora Anne Cauquelin no livro
A invenção da paisagem. Na sua concepção:
A paisagem não tem a mínima necessidade de le-
gitimação. Ela parece se bastar a si mesma, em sua
perfeição “natural”. Tudo se passa como se se es-
tabelecesse uma transparência entre a “natureza”
e nós, sem intermediário. A paisagem seria trans-
parente àquilo que apresenta (Cauquelin, 2007, p.
121).
Em função do contingente humano envolvido no seu
processo composicional, é claro que a paisagem geográfica
nunca será plenamente transparente, muito embora apa-
rente ser. Menos transparente ainda é a paisagem escritu-
ral, que surge de forma bastante diversificada ao longo da
história das literaturas universais. Apesar dessa variedade,
ela se acomoda em torno de alguns núcleos que talvez va-
lha a pena explorar. Não se trata, evidentemente, de aqui
elaborar um catálogo classificatório, como se costuma fa-
zer com as pastorais, mas apenas de evidenciar que alguns

86 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


modos de representação e de estruturação são recorrentes
no campo da literatura.
É importante ressaltar que, a despeito de qualquer
ligação com modelos representativos, a produção de uma
paisagem na esfera literária é algo muito peculiar e nor-
malmente enaltece a relação afetiva do sujeito ficcional
com o espaço por ele expressado. Depois, a própria figura
do autor parece desempenhar um papel relevante dentro
dessa conjuntura teórica, pois ele assegura o elo instituído
entre a obra e o mundo; é por esse motivo que as paisagens
dominantes na obra de um poeta normalmente coincidem
com as paisagens que ele próprio experienciou. Vejamos
um caso a partir da escritura do português Miguel Torga,
que é apontado pela crítica especializada como um escritor
dotado de grandes habilidades paisagísticas.
Torga nasceu na região de Trás-os-Montes, terras se-
cas da Península Ibérica localizadas no extremo norte de
Portugal. Criado em um ambiente repleto de serras, a pai-
sagem portuguesa normalmente adquire um caráter natu-
ralista enternecedor em sua obra. No poema “Regresso”,
por exemplo, o autor aborda – com toda a sensibilidade que
a matéria exige – um tema caro para a tradição literária
portuguesa, que é o episódio de retorno à terra de origem
depois de longos anos de ausência.
Regresso
Regresso às fragas de onde me roubaram.
Ah! minha serra, minha dura infância!
Como os rijos carvalhos me acenaram,
Mal eu surgi, cansado, na distância!

Espaço e poesia 87
Cantava cada fonte à sua porta:
O poeta voltou!
Atrás ia ficando a terra morta
Dos versos que o desterro esfarelou.

Depois o céu abriu-se num sorriso,


E eu deitei-me no colo dos penedos
A contar aventuras e segredos
Aos deuses do meu velho paraíso.
(Torga, 2017, p. 290)
Toda a comoção sentida pelo eu-lírico perante o re-
torno ao berço progenitor se estende para a tessitura da
paisagem, de modo que ela acaba por adquirir um contorno
mais humano. Não se estranha, pois, o fato de a prosopo-
peia ser uma das figuras de linguagem mais expressivas do
poema ("rijos carvalhos me acenaram", "cantava cada fon-
te", "o céu abriu-se num sorriso" e "no colo dos penedos").
Esse acerto de contas com o próprio passado imprime uma
dose de acidez ao discurso, que curiosamente não encontra
ressonância na áspera topografia do terreno. No poema, as
pedras não oprimem. Bem pelo contrário, elas são a base
consistente que garante ao sujeito um alto nível de equi-
líbrio e solidez. Dessa forma, a sensação de aspereza não
se encontra tanto na terra, mas sim na própria ordem do
desterro, em todo sofrimento causado pelo ato da partida.
Apesar do solo petrificado, a paisagem delineada no
poema é leve e harmoniosa. As imagens do aceno, do can-
to e do sorriso exprimidos pela natureza apenas ratifica a
ideia de que a terra está de braços abertos para receber o
filho egresso. Essa densa relação do sujeito com o mundo

88 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


natural imprime tamanho frescor à cena, que a experiência
do retorno parece trazer consigo uma dose considerável de
rejuvenescimento.
Se a presença de campos largos e cenários abertos con-
ferem ao poema um denso traço pictórico ("minha serra",
"o céu abriu-se"), é preciso advertir que por trás do seu teor
de plasticidade há uma espécie de representação da cultura
campestre, fazendo com que o espaço delineado no texto
adquira contornos de uma paisagem cultural. As seme-
lhanças existentes entre o espaço representado e a região
de origem do poeta certamente contribuem para alimentar
essa sensação. É como se o poema oferecesse ao leitor um
pequeno quadro de Portugal, no qual – mesmo com a pre-
sença de um único indivíduo em cena – se pressente o peso
da atividade coletiva e a imagem de um campo modificado
pelo trabalho. Essa concepção se torna ainda mais evidente
quando se compara o poema a outro que verse sobre uma
região distinta do país.
Nascida no Porto, cidade localizada no litoral portu-
guês e às margens do rio Douro, Sophia de Mello Breyner
Andresen é dona de uma obra que também se insere no
rol de uma tradição paisagística. Acontece que, diferente-
mente dos petrificados cenários serranos de Miguel Torga,
Andresen se volta com mais intensidade para as paisagens
marinhas, como é o caso do poema “Barcos” transcrito
abaixo.
Barcos
Dormem na praia os barcos pescadores
Imóveis mas abrindo
Os seus olhos de estátua

Espaço e poesia 89
E a curva do seu bico
Rói a solidão.
(Andresen, 2015, p. 278)
Econômico na linguagem e plástico na composição
imagética, o poema de Sophia Andresen revela uma paisa-
gem marinha delineada por forte conotação subjetiva, ain-
da que o foco de observação recaia sobre um único mote:
os barcos. A cena parece ter sido captada por um ponto
de vista distanciado, mas a personificação dos barcos (ex-
pressa através do verbos "dormir" e "roer") imprime uma
fração de vivência humana à paisagem. Por esse motivo, a
imagem do mar irrompe forte na mente do leitor, conquan-
to a superfície marítima não seja anunciada explicitamente.
Dessa forma, é como se a paisagem poética se estru-
turasse em torno de um quadro de ausências: não há ho-
mens nem mar na cena anunciada. Os barcos são a única
substância material exibida pela voz do eu-lírico, mas neles
se pressente o frescor da praia, o movimento das ondas e
o cansaço dos trabalhadores. Isso certamente se deve ao
fato de ainda conservarmos uma imagem de mar herdada
da tradição romântica, cujas características mais notórias
talvez sejam o fascínio pelo desconhecido, a sensação de
perigo e o encantamento diante da imensidão.
Esses aspectos foram amplamente analisados pelo ge-
ógrafo Yi-Fu Tuan em seu livro Romantic geography. Na
concepção do autor:
Until the twentieth century, to the romantic imagi-
nation, the sea has always symbolized primordial,
undifferentiated flux, a state of barbaric vagueness

90 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


and disorder out of which civilization would emer-
ge but into which it could always return.
[...]
At a psychological level, however, it always in-
voked vastness, and this despite the belief that
it had an edge, never far off as the perceived ho-
rizon was never far off. Contributing to the sen-
se of vastness was the unknown. That which is
unknown can seem unbounded and threatening4
(Tuan, 2013, p. 55).
Nesse sentido, pela simples menção a um objeto, Sophia
Andresen resgata o acervo ancorado na memória cultural
de uma nação que tem fortes relações com a vida marítima.
Como se não bastasse, a própria materialidade do poema
exprime um pouco a sensação dessa vivência com o mar:
em primeiro lugar, a extensão dos versos vai diminuindo
lentamente, dando a impressão de uma onda que quebra na
beira da praia; depois, a ocorrência de sons sibilantes ope-
rante em todo o texto imprime um efeito sonoro que muito
se aproxima do manso ruído do vento (Dormem na praia
os barcos pescadores / Imóveis mas abrindo / Os seus
olhos de estátua // E a curva do seu bico / Rói a solidão).
No fim das contas, o leitor tem diante de si um quadro
paisagístico composto por embarcações de pequeno porte
4  Até o século XX, para a imaginação romântica, o mar sempre sim-
bolizou o fluxo primordial e indiferenciado, um estado de imprecisão
bárbara e desordem, do qual a civilização emergiria, mas para a qual
sempre poderia retornar. [...] No nível psicológico, no entanto, ele
sempre invocou a vastidão, e isso apesar da crença de que tinha uma
vantagem de que o horizonte percebido nunca estava muito distante. O
desconhecido era contribuir para a sensação de vastidão. E aquilo que
é desconhecido pode parecer ilimitado e ameaçador (tradução minha).

Espaço e poesia 91
ancoradas no litoral, repousando após longas horas de tra-
balho – uma cena bastante comum na região do Porto. A
poetisa exibe, portanto, um recorte muito específico das
terras lusitanas; uma fração do espaço que poderia ser
mais facilmente desvelada por aqueles que ali vivem ou por
quem conheça as práticas cotidianas realizadas no lugar.
Como o espaço estruturado no poema comporta traços de
uma experiência antropológica demarcada, ele acaba por
adquirir componentes étnicos que lhe convertem em uma
espécie de paisagem cultural.
Visto em conjunto, Sophia Andresen e Miguel Torga
representam paisagens literárias que muito se aproximam
de suas respectivas regiões de origem: este, as serras maci-
ças que caracterizam a topografia da província de Trás-os-
Montes; aquela, a típica cena portuária que se observa no
encontro do rio Douro com o mar. Trata-se de pequenos
pedaços de terra que, em conjunto com a obra de outros
poetas, poderiam facilmente compor um mosaico de todo
o território português, subsidiando a formação da memó-
ria cultural do país e dando-lhe um aparente caráter de
totalidade.
De acordo com a pesquisadora Giuliana Andreotti, a
paisagem cultural é de suma importância para a ordenação
da memória de um povo. Ela se define por aspectos como:
a relação estabelecida entre o espaço e os grupos sociais,
a presença de uma prática cotidiana culturalmente conso-
lidada e o arranjo de diferentes agentes em torno de um
núcleo estrutural que imprima ao espaço um caráter orgâ-
nico e coerente. Dessa forma, a paisagem cultural contém
elementos tão específicos de um lugar, que a identificação

92 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


do espaço é realizada de forma quase imediata – é como a
água nas ruas de Veneza, a estrutura de cimento armado
na skyline de Nova York, as plantações de uva na região
da Lombardia etc. Em Paisagens culturais, Andreotti tece as
seguintes considerações sobre a paisagem:
Ela também pode ter significado cultural, no caso
uma história, um destino, ao fazê-la especializada
e caracterizada a tal ponto de não poder, por isso,
imaginar – sempre no curto prazo – uma remode-
lagem diferente (Andreotti, 2013, p. 60).
Mas a paisagem também pode ter uma conotação his-
tórica ou política, voltada mais para as questões sociais e
comunitárias do que para o mero desenho topográfico ou
para as projeções de um sujeito solitário. Como a paisagem
é diretamente afetada pelas ações humanas e pelas técnicas
de trabalho, nada mais natural que ela adquira a fisionomia
de uma ordem coletiva. Modificada ao longo da história em
conformidade com os desejos insaciáveis do homem, “a pai-
sagem é, antes de tudo, um espaço submetido a uma vonta-
de de controle, visual e estratégico” (Besse, 2014, p. 107).
Esses aspectos parecem ser a tônica do poe-
ma “Lugarejo”, da autoria do carioca Eucanaã Ferraz.
Assinalado por um discurso de nítida ressonância da lírica
drummondiana, nele o poeta esboça um quadro simultane-
amente dramático e racional da vida interiorana.
Lugarejo
O trem muge o longe.
Vagões levam toneladas de horas
e astros enferrujados.

Espaço e poesia 93
Bicho de ferro
atravessando a facão o lombo do dia
enchendo de metálica melodia
a vida dos homens dali.
(Ferraz, 2016, p. 553)
Este poema apresenta um quadro social muito mais os-
tensivo do que os textos analisados anteriormente. Nele, o
espaço vai adquirindo densidade a cada nova imagem ex-
primida diante dos olhos do leitor. O tempo, por sua vez,
recai sobre o lugarejo de forma tão lenta e espessa, que os
homens parecem se diluir no interior da própria paisagem.
No fim das contas, tudo se converte em uma grande unida-
de metálica. Do ponto de vista simbólico, a imagem do me-
tal tem significado vinculado à ideia de robustez, dureza,
rigor e inflexibilidade. Nesse sentido, ela dá a exata medida
do impasse e das dificuldades enfrentadas diariamente pe-
los habitantes dessa região.
É preciso destacar que a paisagem delineada no poema
não escapa à coerção do sistema capitalista que impera na
região. Bem pelo contrário, ela é fruto imediato da produ-
ção de bens operacionalizada nesse lugar. Como expressão
máxima da atividade capitalista, o trem molda o espaço e
interfere vigorosamente na vida dos habitantes do pequeno
lugarejo. Sua presença se impõe de forma violenta, visto
que afeta o corpo e os sentidos do outro ("Bicho de ferro" /
"atravessando a facão o lombo do dia").
Aos olhos do leitor, a configuração paisagística se
anuncia simultaneamente como denúncia (dado que reve-
la um quadro social denso e opressor) e como resistência
(pois o eu-lírico converte os sons tirânicos da máquina em

94 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


pura melodia). De uma forma ou de outra, a estruturação
desse espaço apenas ratifica o caráter social da paisagem,
gerando a necessidade de analisá-la para além do contin-
gente visível, pois:
A paisagem não é, em sua essência, feita para se
olhar, mas a inserção do homem no mundo, lugar
de um combate pela vida, manifestação de seu ser
com os outros, base de seu ser social.
[...]
Toda espacialização geográfica, porque é concre-
ta e atualiza o próprio homem em sua existência
e porque nela o homem se supera e se evade, com-
porta também uma temporalização, uma história,
um acontecimento (Dardel, 2015, p. 32-33).
Sendo parte construtiva do processo escritural, a pai-
sagem delineada no poema também se configura por in-
termédio dos recursos sonoros. Como o ruído provocado
pela passagem do trem é elemento definidor daquele lugar,
uma sonoridade áspera repousa na materialidade dos ver-
sos e acaba por imprimir à cena um semblante igualmente
ríspido. Em parte, essa sensação decorre do emprego abun-
dante das consoantes oclusivas, grupo consonantal cuja
pronunciação requer o bloqueio total do ar. A reiteração
desses sons foi a forma encontrada para representar um
episódio da vida cotidiana que se repete maquinalmente,
produzindo uma experiência significativa do grupo social
com o espaço.
Diante do exposto, pode-se afirmar que, apesar de
o sujeito ser o grande agente envolvido no seu processo
constitutivo, a ideia de paisagem não escapa plenamente a

Espaço e poesia 95
um certo senso de coletividade. Por estar inserida em uma
determinada esfera cultural, ela também é registro das re-
lações estabelecidas entre os homens na Terra. Talvez seja
por esse motivo que a presença do tempo apareça de forma
tão operante no poema. Nele, a substância temporal não
apenas modifica a paisagem, mas também a integra à ati-
vidade humana, gerando um acentuado senso de unidade.
Mas, dentre os diferentes tipos de paisagem recorren-
tes no âmbito da literatura (natural, urbana, cultural, polí-
tica, histórica, social etc.), existe uma de grande relevância
para a estruturação do texto poético: trata-se daquela que
se articula nos limites da própria linguagem e que nor-
malmente está assinalada pelo peso de uma operação mne-
mônica. Uma paisagem cuja demarcação das coordenadas
espaciais não aparece de forma bem definida, fazendo da
ambiguidade a substância de maior interesse para a base
escritural – como é o caso do poema “Janelas”, da autoria
do escritor moçambicano Mia Couto.
Janelas
Demoro
a fechar janelas
porque me dói
a vida entre dentro e fora.

Meu gesto lento,


sem antes nem depois,
desconhece se abre ou se fecha
a janela de uma outra janela.

Sem longe nem perto,

96 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


entre sombra e além,
na casa onde meu corpo começa,
sou eu mesmo a terra que contemplo.

Depois do vidro,
perdida da sua própria imagem,
a paisagem ainda mora toda em mim.
E eu, já, nela.
(Couto, 2016, p. 161)
A dialética estabelecida entre a vida interior do sujeito
e o mundo extrínseco promove um trâmite constante en-
tre o corpo e a paisagem. Através de um intricado jogo de
espelhamento, essas duas categorias se fundem e acabam
por apresentar uma realidade cujos limites de interioridade
já não cumprem mais uma função elementar, visto que a
esfera do real agora se articula no terreno da linguagem.
Trata-se de uma paisagem escritural por excelência, pois
os índices espaciais do poema sempre esbarram no código
linguístico, no domínio exercido pela palavra nesse exercí-
cio de reconfiguração do mundo.
A despeito da sensação de divisória que o termo jane-
la possa provocar, a supressão da distância operada pelo
sujeito faz com que uma nova ordem espacial se instaure
no poema. Mediante um arranjo estrutural que poderia ser
chamado de dialética do olhar, o eu-lírico se torna a própria
paisagem, de modo que já não é mais possível ter o acesso
ao sujeito simplesmente através da visão, mas sim através
dos sentidos e da sua própria experiência de vida. Aqui, o
homem não se apresenta como um observador do mundo,
mas como a matéria viva do mundo observável.

Espaço e poesia 97
Ainda é preciso destacar que a imagem da janela – que
é uma espécie de enquadramento da realidade – também
incute outras leituras simbólicas. Em primeiro lugar, ela
tem uma configuração quase mágica, visto que a capaci-
dade de emoldurar a existência humana transforma tudo
aquilo que recorta em um ato de representação. É como
se a janela nos apresentasse uma vida que se estende para
além da nossa própria vida. Esse caráter de duplificação do
real condiz com a própria natureza da arte, de sorte que a
presença da janela no poema pode funcionar como metáfo-
ra para o ato da criação literária.
Depois, há algo de acolhedor nesse artefato da constru-
ção civil, já que “enquanto abertura para o ar e para a luz,
a janela simboliza receptividade” (Chevalier; Gheerbrandt,
2015, p. 512). Pela ventana correm pedaços do mundo que
adquirem novas acepções depois de serem experienciados
pelo sujeito devaneador. É por esse motivo que, no poema
de Mia Couto, a janela promove uma integração absoluta
entre o espaço da vida e o espaço lírico, evidenciando que a
paisagem literária se articula mesmo no plano da escritura.
Talvez o movimento concretista exponha de forma
mais clara esse caráter conspícuo da paisagem escritural,
pois a disposição dos códigos sobre o campo branco do pa-
pel produz mesmo a sensação de que ali existe um orde-
namento vivo do espaço. Mas não é preciso recorrer a um
exemplo tão cognoscível para demonstrar que a linguagem
ocupa papel de destaque na constituição da paisagem poé-
tica. A seleção de poemas aqui apresentada demonstra que
a paisagem literária sorve os elementos definidores da pai-
sagem geográfica (como local, percepção e representação)

98 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


e os combina aos seus próprios componentes estruturais
(como corpo, eu-lírico, imagem e sonoridade). O resultado
dessa simbiose é a existência de uma paisagem expressiva,
sonora e visualmente motivada, na qual o sujeito caminha
sempre no limite impreciso entre a letra e o mundo.

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100 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Silvana Maria Pantoja dos Santos1

Espaço e patrimônio na poesia


Marcello Moreira2

Introdução

Mas a cidade não conta o seu passado, ela o contém escrito nos
ângulos das ruas, nas grades da janela, nos corrimãos das es-
cadas, nas antenas dos para-raios, nos mastros das bandeiras,
cada segmento riscado por arranhões, entalhes, esfoladuras.
Ítalo Calvino

Para pensar os espaços da cidade na poesia,


nada melhor do que iniciar com a epígrafe de As ci-
dades invisíveis (1990), de Italo Calvino. A cidade é
entendida como um registro inscrito em suas for-
mas (construções, ruas, becos, avenidas), capazes
de materializar sua própria história e também dos
que a vivenciam. Logo, a cidade não é só forma fí-
sica, geográfica, mas sobretudo um continente de
experiências humanas, como afirma Calvino. Sendo
a cidade entendida como um texto, o discurso que
se profere sobre ela é insuficiente para revelar a sua
essência. Assim, a leitura que se faz dos seus espaços

1  Doutora em Teoria literária (UFPE). Docente da Universi-


dade Estadual do Maranhão – UEMA e da Universidade Esta-
dual do Piauí – UESPI.
2  Doutor em Literatura Brasileira (USP). Docente da Univer-
sidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB.

Espaço e poesia 101


é captada em suas dobras e ranhuras, por aproximações,
rascunhos, rasuras, imagens, paisagens.
A paisagem urbana de valor patrimonial, reconhecida
pelo seu aspecto estrutural, é atravessada pela história do
lugar, cuja ressonância na literatura se dá pelo modo como
repercute nos personagens (prosa) e sujeitos poéticos (poe-
ma). De modo particular, os espaços dos centros históricos
de cidades antigas agregam valor por constituírem a base
da memória citadina. Tratam-se de ambientes valorados
por seu patrimônio, com suas formas arquitetônicas secu-
lares, ruas e becos antigos, dentre outros elementos que
permeiam o imaginário, tanto individual quanto coletivo. É
o caso de São Luís, Maranhão.
O centro histórico de São Luís foi tombado pelo IPHAN
em 1974. É composto por um acervo arquitetônico consti-
tuído por casarões coloniais – cerca de 4.000 edificações - e
pelo traçado das ruas que conserva a estrutura do século
XVIII e XIX. Em 1987, por meio do Projeto Reviver, uma
iniciativa do Governo do Estado, parte do acervo patrimo-
nial passou por um processo de revitalização – 15 quadras
e 200 imóveis, totalizando cerca de 107.000 metros qua-
drados, revitalização decisiva para que a cidade de São Luís
adquirisse o título de Patrimônio Cultural da Humanidade,
concedido pela UNESCO em 1997, sob o argumento de
que São Luís é um exemplo de cidade colonial portugue-
sa que conseguiu preservar, com excepcionalidade, o seu
acervo arquitetônico.
O centro histórico de São Luís tem uma considerável
representatividade na produção literária local, o que tal-
vez se justifique pelo forte vínculo do homem ao lugar de

102 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


origem, “formado por uma rede de posições sociofuncio-
nais, unidas entre si por afinidades e tensões”, como asse-
vera Vinícius Costa (2017, p. 205). Algumas das produções
literárias de expressão maranhense denunciam o caráter
de abandono e decadência de muitos casarões, como é o
caso da obra Litania da velha, de Arlete Nogueira; outras
buscam enaltecer casarios e logradouros da antiga cidade,
articulados a sentimentos de pertencimento, como Poema
sujo, de Ferreira Gullar e os romances de Josué Montello
ambientados em São Luís, a citar Os tambores de São Luís,
Cais da sagração, Largo do desterro, Sempre serás lembrada,
dentre outros; há aquelas que procuram mostrar a trans-
formação da paisagem em ambiente de degradação huma-
na ao acolher os excluídos socialmente, como A lamparina
da aurora, de Nauro Machado e República dos becos, de Luís
Augusto Cassas, esta que também dá visibilidade à paisa-
gem transformada em mercadoria, orientada para o consu-
mo de turistas e passeadores.
Neste trabalho, tomamos como corpus de análise as
obras Poema sujo e República dos becos, dos poetas mara-
nhenses Ferreira Gullar e Augusto Cassas, respectivamen-
te. A proposta é analisar a representação do espaço e da
paisagem urbana que guarda a memória da cidade. Vale,
portanto, pensar como os sujeitos poéticos lidam com as
suas impressões e sentimentos sobre lugares considerados
patrimônio cultural.
As obras Poema sujo e República dos becos foram escri-
tas em contextos diferentes. Poema sujo foi publicado em
1976 em meio ao regime repressor vivido pelo Brasil. É
uma obra que, de certo modo, carrega muito das tensões

Espaço e poesia 103


daquele momento. Trata-se de um longo poema composto
por mais de mil versos em que o sujeito poético, ao tempo
em que se coloca diante de suas lembranças de infância e
adolescência, deixa entrever cenas interiores do ambiente
familiar: o afeto da casa primordial, o aconchego do quintal
e da quitanda paterna, cenas que se revezam com outras,
exteriores: a cidade com suas ladeiras e ruas tortuosas de
nomes excêntricos, casarões, fábricas antigas, rios, dentre
outros elementos urbanizados.
República dos becos, por sua vez, publicada em 1981, é
a obra de estreia de Cassas na literatura, embora o poeta
já fosse conhecido no meio cultural de São Luís por fazer
parte do Movimento Antroponáutico (1971) que envolvia
produções alternativas de jovens escritores maranhenses.
República dos becos é uma obra composta por 35 poemas,
marcada pelo desassossego por meio do ritmo acelerado e
pela assimetria dos versos. A cidade aparece fragmentada
com seus despojos, dejetos, personagens anônimos flagra-
dos pelo olhar: o hóspede de uma pensão, a mulher grávi-
da; o patrimônio urbano permeado pela cotidianidade: ven-
dedores ambulantes, casarões que desabam, dentre outras
questões que acometem a vivência da/na cidade.

Memória e patrimônio em Poema sujo


O patrimônio cultural apresenta-se como uma prática
da memória de valor simbólico; é considerado produto de
um trabalho social que, com o decorrer do tempo e segun-
do critérios muito variáveis, seleciona elementos herdados
do passado para incluí-los na categoria de excepcionalida-
de. O valor patrimonial integra determinados bens, como

104 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


o acervo arquitetônico e logradouros antigos, consagrados
pelos significados que passam a conter, garantindo-lhes o
lugar de preservação do passado.
Se o patrimônio cultural é uma prática da memória so-
cial e de valor simbólico, consequentemente é atravessado
pela subjetividade. Desse modo, a literatura, em particular,
a poesia, pela sua peculiaridade em lidar com a imaginação
e subjetividade é capaz de deixar entrever a memória da
cidade, consagrada como patrimônio urbano.
Ao longo de Poema sujo, o patrimônio urbano surge a
partir das vivências, experiências e sensações do eu lírico
em torno dos espaços de referência, que deixam entrever
a memória do lugar. Para Yi-Fu Tuan o lugar habitado se
constrói por meio de experiências e de sentidos humanos,
marcados por sensações e sentimentos de afeto ou desafeto.
Em Poema sujo lidamos com espaços felizes na perspectiva
bachellardiana. Mesmo em versos em que repousam ima-
gens adversas da cidade, ainda assim, a perspectiva é de
esperança.
A percepção de espaços particulares comporta vivên-
cias que se desdobram no corpo da cidade: o espaço da fa-
mília que incorpora a sala de estar, o quarto, o quintal, a
quitanda dilata-se para as ruas de nomes excêntricos en-
volvendo as casas de-porta-e-janelas3, as ladeiras, os bon-
des, a Fonte do Ribeirão, os sobrados, o Rio Anil que alego-
riza o tempo da infância, enfim, tudo se converte em espaço
de fluxo e refluxo da memória.
3  Assim são conhecidas as casas, literalmente, de portas e janelas de
São Luís, que se comprimem próximas às calçadas sem muros para
ocultá-las. Edificações modestas, mas reconhecidas e valoradas na
conjuntura urbana.

Espaço e poesia 105


E tudo isso se passa
sob a copa das árvores
(longe
da estrada por onde trafegam bondes
e ônibus,
e mais longe ainda
das ruas da Praia Grande
atravancadas de caminhões
pracistas como João Coelho e estivadores
que descarregam babaçu)
Tudo isso se passa
como parte da história dos matos e dos pássaros
E na história dos pássaros
os guerreiros continuam vivos.
(Gullar, 2004, p. 265)

a tarde maior da cidade
amontoada de sobrados e mirantes
ladeiras quintais quitandas
hortas jiraus galinheiros
ou na cozinha (distante) onde Bizuza
prepara o jantar
(id., p. 244)

-enquanto o bonde Gonçalves Dias


descia a Rua dos Remédios e outros
bondes desciam a Rua da Paz
rumo à Praça João Lisboa
e ainda outros rumavam
na direção da Fabril, Apeadouro,
Jordoa

106 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


(esse era o bonde do Anil
que nos levava
para o banho no rio Azul)
(id., p. 261)
O eu lírico vai traçando a cartografia da cidade a par-
tir da referência aos bondes que trafegavam por logradou-
ros antigos: praças (Gonçalves Dias, João Lisboa), ruas
(Remédios, da Paz) e bairros (Fabril, Apeadouro, Jordoa),
espaços que se configuram patrimônio urbano que compor-
tam a memória do lugar. Vale dizer que a memória da cida-
de é arraigada de herança simbólica materializada em do-
cumentos, monumentos, edificações, espaços, objetos, ritos,
festas religiosas e populares, sendo a literatura um espaço
privilegiado de materialização dessa memória. A memória
citadina é formada por antigos espaços e edificações que
acompanham a evolução da cidade, capaz de guardar his-
tórias. Como nos diz Santos, o que está consolidado como
cartão postal na conjuntura urbana atrai a atenção porque
dispõe de cuidados a fim de manter ativada a percepção,
como é o caso do acervo que integra o patrimônio urbano
da cidade de São Luís.
Os flashes de memória em Poema sujo envolvem também
casarões deteriorados. E para refletir sobre sua decadência,
nada melhor do que o silêncio do domingo: “é domingo que
melhor se vê/a cidade/ – as fachadas de azulejos, a Rua do
Sol vazia/ as janelas trancadas no silêncio" (id., p. 282).
se é espantoso pensar
como tanta coisa sumiu, tantos
guarda-roupas e camas e mucamas
tantas e tantas saias, anáguas,

Espaço e poesia 107


sapatos dos mais variados modelos
arrastados pelo ar junto com as nuvens
a isso
responde a manhã
que
com suas muitas e azuis velocidades

segue em frente
alegre e sem memória
(id., p. 282)
Quando as pessoas se vão, as referências do ser no es-
paço se dissipam em meio ao ritmo da cidade, ou como diz
Gullar: “ainda nesse momento a cidade se move/ em seus
muitos sistemas/ e velocidades” (id., p. 287), mas o silêncio
das ruas vazias, janelas fechadas, suscita o olhar para as ru-
ínas com suas portas, janelas, tetos escancarados. Casarões
que outrora abrigavam intimidades, despem-se como se à
espera de olhares capazes de reconstruir memórias. A per-
cepção gullariana nos faz lembrar o comentário de Rossi
sobre os destroços de casas após bombardeios da Segunda
Guerra Mundial: “entre os escombros, permaneciam firmes
as seções das partes familiares com as cores desbotadas das
tapeçarias, as pias suspensas no vazio, o emaranhado dos
canos, a intimidade desfeita dos aposentos” (Rossi, 2001, p.
3). Em Gullar, o sujeito poético reconstrói memórias que
latejam em vestígios do ser, deixados por entre comparti-
mentos escancarados à claridade.
Enquanto o sujeito poético percorre lugares conside-
rados patrimônio particular4 e social, a cidade “amontoa-

4  Segundo Rossi, o patrimônio público, ruas, rio, praças, igrejas,

108 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


da de sobrados e mirantes/ ladeiras quintais quitandas”
(Gullar, 2004, p. 244), becos, ruínas e ruas antigas, não se
mostra indiferente às transformações da paisagem citadi-
na. A paisagem tem muitas velocidades “E em meio a um
outro sistema/ este/ de ventos” (id., p. 271), a cidade apre-
senta um desdobramento que não é lento como o ritmo
das lembranças que se assemelham ao da aranha que “ata
e puxa a presa para devorá-la” (id., ibid.) em um moroso
ballet na tessitura da vida.
O poema-obra de Gullar se fecha com uma louvação à
cidade que recebe reverberações humanas. Entre o eu po-
ético e a cidade não há pontos demarcatórios, mas sim um
enleio em que não se sabe onde começa e termina cada um.
Ah, minha cidade verde
minha úmida cidade
constantemente batida de muitos ventos
rumorejando teus dias à entrada do mar
Minha cidade sonora
Esferas de ventania
rolando loucas por cima dos mirantes
e dos campos de futebol
verdes verdes verdes verdes
ah sombras rumorejante
que arrasto por outras ruas
(id., p. 290)
O corpo carrega a cidade não apenas por meio de com-
ponentes memorialísticos, mas também em nervos, pele

dentre outros , indicador da memória coletiva, torna-se patrimônio


particular quando lhe é conferido caráter de vivências particulares de
valor afetivo.

Espaço e poesia 109


e músculos. Se o sujeito desconhece os limites entre ele e
a cidade, então tanto o corpo quanto a cidade são palcos
de ressureição, espetáculo de si mesmo. A cidade, assim,
exibe-se com todo o seu esplendor e de excepcional valor
patrimonial.

Memória da cidade e orientação ao consumo em


República dos becos
República dos becos faz ecoar o emaranhado da existên-
cia humana, como diz Calvino, por meio da proliferação das
múltiplas faces dos espaços urbanos. A cidade é vista de
dentro, consequentemente, com muita proximidade, o que
possibilita ao sujeito poético percebê-la em seus contrastes
e inesgotáveis vibrações.
É uma poesia em que se percebe um afrouxamento dos
laços entre o eu e a cidade. A percepção poética não apre-
senta uma visão protetora dos espaços como em Gullar,
mas sim uma fragmentação que cria outras possibilidades
de autoidentidades construídas em bases menos sólidas. A
cidade, vista nessa perspectiva, abre possibilidades para ser
pensada como o patrimônio urbano que incorpora a mun-
daneidade do cotidiano.
Um corpo que cai
Se um dia eu resolver me atirar
do terraço do nono andar do Edifício BEM
peço, encarecidamente a todos os conhecidos:
pai, mãe, avô e namorada,
amigo de infância e amigo da onça
que não culpem a cidade;

110 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


a cidade de São Luís, Rei de França
de La Touches e La Raverdières,
que às vezes por constrangimento geográfico
ilha as pessoas em seu desejo de (a)mar.
(Cassas, 1981, p. 60, grifo nosso)
No poema “Um corpo que cai”, o sujeito poético brinca
com os vocábulos “ilha” e “mar”, considerando a condição
geográfica de cidade apartada do continente. No entanto, o
ponto que queremos destacar é o de cidade-ilha, no sentido
segregador.
Antes da revitalização, o cento histórico de São Luís
encontrava-se esvaziado, com seus casarões de estilo colo-
nial deteriorados, o que levou à apropriação de sem-tetos e
ocupantes temporários. Nas ruas circulavam prostitutas e
desocupados, tornando a área um local distanciado de ou-
tros segmentos sociais. Com o projeto de restauração, todo
o contingente de pessoas que ali se alojavam foi despejado,
sendo afastados para as margens, passando a paisagem a
ser modelada pelas forças do mercado. “Os interesses ca-
pitalistas desempenham um papel essencial como agentes
da dialética entre mercado e lugar” (Zukin, 2018, p. 85),
numa combinação de poder político, econômico e legitima-
ção cultural. Desse modo, para que o efeito de invenção5 do

5  O interesse pela redescoberta e preservação do passado brasileiro


teve início em 1937. O patrimônio cultural passou a ser merecedor de
proteção por meio do Decreto-Lei n. 25 que assegurou o tombamento
de bens materiais e fatos memoráveis. Por efeito de invenção do pa-
trimônio urbano, Vinícius Costa entende que foi tecida por discursos,
classificações e nomeações, mas também é prenhe de sentidos não-ver-
bais: são imagens, condutas, práticas, modos padronizados de agir e
pensar que contribuem para fazer, da paisagem da cidade antiga, um
“centro histórico” (Costa, 2017).

Espaço e poesia 111


centro histórico de São Luís se concretizasse - por meio da
revitalização - a cidade teve que lidar, dentre outras coisas,
com as marcas da segregação, isolando, apartando como
um ilha.
No poema “O imperador do Largo do Carmo” há re-
ferência à alteração conceitual do referido Largo, que vai
deixando marcas naquilo que o centro histórico vai se
tronando.
O imperador do Largo do Carmo
- Tudo que estais vendo aqui
até onde a humana visão alcança
é meu: esse conjunto de sobrados
de arquitetura colonial portuguesa
[...]
Também integram
o patrimônio do meu Reino:
as agências de viagens; a praça
e o oitizeiro da esquina; o subsolo
e as riquezas que nele se encontram
(incluídos os trilhos dos bondes); as
calçadas – com as bancas de revista
e os vendedores de queijo de S. Bento –
[...]
Por decreto de utilidade pública
desaproprio
a conversa dos corretores
a lábia dos gigolôs
o papo pífio dos jogadores de pif
(as suas línguas
se converterão
em matéria-prima

112 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


para os meus sapatos)
(Cassas, 1981, p. 89-91)
Temos aqui um elemento urbano de valor cultural: o
Largo do Carmo, nome originado da sua localização em
frente ao Convento e Igreja do Carmo no centro histórico
de São Luís, outrora local de grande movimentação política
e social da cidade. Nesse logradouro, aconteceu a batalha
entre holandeses e portugueses em 1643.
Embora o eu lírico faça referência à riqueza patrimonial
do centro histórico: “o conjunto de sobrados de arquitetura
colonial portuguesa”, “a praça”, “o trilho dos bondes” em
torno do Largo, não é isso que se impõe no poema, mas sim
o espaço transformado em templo moderno, cujas riquezas
que se encontram nesse “seu Reino” é o próprio patrimônio
transformado em mercadoria: espaço-mercadoria. Desse
modo, o espaço deixa de ser um mero receptáculo para se
transformar em produto ou talvez um vício pautado na
ideia do lucro. O espaço aqui é compreendido como algo
socialmente produzido, que expressa as contradições do
modo de produção capitalista. É o que Milton Santos de-
nomina de guerra dos lugares pelo seu caráter competitivo.
Essa é uma das principais críticas em relação ao uso do pa-
trimônio cultural - como mercadoria em detrimento de seu
valor de significado. A ênfase no valor de consumo pode
provocar, dentre outras coisas, a banalização da cultura.
O acervo arquitetônico do centro histórico de São Luís
revitalizado comporta repartições públicas, museus, gale-
rias, lojas de produtos locais e uma rede de serviços como
hotéis e restaurantes. Somam-se a esses, as ruas estreitas
revestidas de pedras de cantaria e cabeça de negro, becos,

Espaço e poesia 113


ladeiras, fontes e igrejas seculares que sintetizam uma pai-
sagem apropriada ao consumo visual e comercial.
O poema “O imperador do Largo do Carmo” possibi-
lita não só pensar sobre a rede de serviços dos que se be-
neficiam com o centro histórico composto por “agências
de viagens”, “vendedores de queijo”, "corretores”, “gigolôs”
mencionados poeticamente, mas também leva à reflexão
sobre os espaços patrimoniais nas relações de força e de po-
der. Tratam-se de “bens e serviços, imagens e valores que
constituem categorias culturais e, no que diz respeito ao
consumo, articulam-se com o sistema de produção” (Zukin,
2018, p. 95), sem contundo deixarem de resguardar a ima-
gem do passado, consequentemente, a memória do lugar.
Segundo Choay o patrimônio urbano
Oferece uma imagem privilegiada, sintética e de
certa forma magnífica, das dificuldades e contradi-
ções com as quais se confrontam a valorização do
patrimônio arquitetônico em geral, e em especial
sua reutilização ou, em outras palavras, sua inte-
gração na vida contemporânea (Choay, 2006, p.
222).
Com a revitalização do centro histórico foram altera-
dos os interiores de muitas construções antigas, mantendo
a arquitetura original das fachadas para abrigar reparti-
ções, hotéis, escritórios, moradias, e assim garantir a reu-
tilização6. Tais alterações, articuladas à rede de serviços
que o espaço oferece, não geraria um outro significado ao
lugar abstraído do espaço e do tempo histórico? O certo é
6  “Resta apenas uma casca vazia de seu conteúdo por 'curetagem':
procedimento discutível quando se trata de preservar a morfologia de
uma malha urbana” (Choay, 2006, p. 21).

114 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


que se a legitimação do uso do espaço varia de acordo com
o contexto histórico. Podemos dizer que, ao contrário do
que se imaginava, o espaço, não só o tempo, apresenta dina-
micidade, por conseguinte redução do seu valor simbólico.
Assim como em Gullar, a percepção do sujeito poético
de República dos becos também se direciona para a deteriora-
ção do patrimônio arquitetônico. No poema “Missa convi-
te”, por meio de uma grafia em caixa alta, chama atenção do
leitor para essa questão, utilizando-se de uma linguagem
irreverente que provoca leveza a uma situação preocupante.
Missa convite
OS SINOS DE BRONZE
DAS
IGREJAS
DA
SÉ (BLÉIN!) SANTO ANTÔNIO (BLÉIN!) DESTERRO
(BLÉIN!) SÃO PANTALEÃO (BLÉIN!) CARMO
(BLÉIN!) SANTANA (BLÉIN!) REMÉDIOS (BLÉIN!)
SÃO JOÃO (BLÉIN!)
COMUNICAM O FALECIMENTO
DO
PATRIMÔNIO HISTÓRICO COLONIAL
DA CIDADE DE SÃO LUÍS
(BLÉIN!)
OCORRIDO HOJE
VÍTIMA
DE UM TERREMOTO
QUE
DESTRUIU
OS SOBRADOS
OS MONUMENTOS ARTÍSTICOS
OS FORTES E CASARÕES
E CONVIDAM
AS TRADIÇÕES CULTURAIS

Espaço e poesia 115


OS BUROCRATAS DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO
E O POVO EM GERAL
PARA
A MISSA DE SÉTIMO DIA
QUE
SERÁ REALIZADA
NOS
ESCOMBROS DA FREGUESIA
DA
PRAIA GRANDE
ÀS
17 HORAS DO PRÓXIMO DIA 8.
DESDE JÁ
AGRADECEMOS PENHORADOS A TODOS
QUE COMPARECEREM
A MAIS ESTE ATO DE FÉ
E PIEDADE
CRISTÃ
(B
L
É
I
N
!)
(Cassas, 1981, p. 104, grafia do autor)

As igrejas seculares personificadas, que também inte-


gram o acervo arquitetônico, são as protagonistas da con-
vocação. E qual seria o “terremoto” causador da destruição
do patrimônio cultural? Será que podemos atribuir a ele a
simbologia da indiferença dos homens? Na conjuntura ur-
bana, a banalização da vida cotidiana gera um alheamento
do ser em relação aos outros e ao que o circunda. A percep-
ção deixa de recair sobre o bem comum para se concentrar

116 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


no próprio eu, bem como em imagens que se exibem em
forma de mercadoria. Então, o poema “Missa convite” pode
ser lido como um alerta sobre o contexto atual que im-
pulsiona a derrocada de um mundo em que o homem é,
gradativamente, arremessado na cultura do consumismo
que provoca alteração nas formas de relacionamento com
os espaços.
Em Poema sujo e República dos becos os sujeitos poéticos
revisitam o passado a partir da percepção de um presente,
logo, as impressões que cada um tem do mesmo espaço – o
centro histórico – varia de acordo com os impactos sobre
eles. A percepção do eu lírico de República dos becos repousa
sobre o que centro histórico de São Luís se transformara,
qual seja, um lugar de consumo visual (das edificações se-
culares e dos artefatos culturais) e de serviços; a de Poema
sujo, sobre as relações topofílicas, cujos espaços se desdo-
bram em lugares de aconchego e proteção.

Considerações finais
Poema sujo e República dos becos apresentam visões dis-
tintas sobre o espaço citadino, vertentes que longe de se
excluírem, complementam-se. Seus sujeitos poéticos re-
visitam o passado, a partir da percepção de um presente,
logo, as impressões que cada um tem do mesmo espaço – o
patrimônio cultural – são variáveis. Poema sujo dispõe de
um eu poético que toma distância para contemplar os es-
paços da cidade, deixando entrever o patrimônio urbano
por meio de sensações e sentimentos de pertencimento; em
República dos becos os espaços citadinos são vistos e sentidos
do lado de dentro e, portanto, com certa proximidade, o

Espaço e poesia 117


que provavelmente justifica percebê-la em seus contrastes
e dinamicidade.
Luís Alberto Brandão propõe um exercício de proxi-
midade e distanciamento do olhar sobre um rosto, para
expressar o que ocorre com as nossas impressões ao mu-
darmos de perspectivas em torno de um mesmo objeto. Diz
ele:
Assim: aproxime o olhar. De tal modo que meu
rosto fique impregnado do seu olhar. [...] Então
aos poucos comece a afastar o olhar. [...] Os con-
tornos cedem lugar a um contorno principal, uma
forma simples, que vai se tornando cada vez mais
homogênea (Brandão, 2013, p. 106).
Em Gullar, o eu poético ao contemplar o rosto da ci-
dade, de forma distanciada, no além tempo, faz com que o
mesmo tome forma homogênea, cujas dissiparidades, fissu-
ras e avessos do avesso não comportam na sua visão. O eu
poético endossa a cidade quase como um mapa na tentativa
de preservar o seu passado e o da cidade; em Cassas, esse
rosto é filtrado pela visão móvel e caleidoscópica, de modo
a apresenta-se de forma heterogênea e fraturada, deixando
entrever as contradições que dele emanam. Assim, entre a
anulação do rosto provocada pela distância e a proximidade
excessiva que também leva à desintegração, diz Brandão,
resta-nos permitir ouvir a voz que ecoa e que atribui um
dizer, esta voz é a do espaço.

Referências
BAUMAN, Zygmunt (2001). Modernidade líquida. Trad. Plínio
Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

118 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


BACHELARD, Gaston (1993). A poética do espaço. São Paulo:
Martins Fontes.
BRANDÃO, Luis Alberto (2013). Teoria do espaço literário. São
Paulo: Perspectiva. Belo Horizonte: FAPEMIG.
CALVINO, Ítalo (1990). As cidades invisíveis. Trad. Diogo
Mainarde. São Paulo: Companhia das Letras.
CASSAS, Luís Augusto (1981). República dos becos. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira.
CHOAY, Françoise (2006). A alegoria do patrimônio. Trad.
Luciano Vieira Machado. 3. ed. São Paulo: Estação Liberdade/
Unesp.
COSTA, Vinícius Dino Fonseca de Castro (2017). A invenção
do centro histórico de São Luís: momentos decisivos. Disponível
em: <https://periodicos.unb.br/index.php/CMD/article/
view/22019/20185>. Acesso em: 27/1/2020.
GULLAR, Ferreira (2004). "Poema sujo". In: Toda poesia. 12. ed.
Rio de Janeiro. José Olympio.
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. Trad. Eduardo Brandão.
2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SANTOS, Silvana Maria Pantoja dos Santos (2015). Literatura e
memória entre os labirintos da cidade: representações na poética de
Ferreira Gullar e H. Dobal. São Luís: Eduema.
TUAN. Yi-Fu (2012). Topofilia: um estudo da percepção, atitu-
des e valores do meio ambiente. Londrina: Eduel.
ZUKIN, Sharon (2018). Paisagens urbanas pós-modernas: mape-
ando cultura e pode. Disponível em: <https://csociais.files.wor-
dpress.com/2018/09/zukin-paisagens-urbana-posmodernas-
-mapeando-cultura-e-poder.pdf>. Acesso em: 27/1/2020.

Espaço e poesia 119


120 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)
Igor Rossoni1

Espaços exíguo/expandido: A. Gedeão


De que espaço se fala?
O estudo do espaço, de modo geral, constitui-se
ou reveste-se de dada razão de pretensa incompletu-
de. Observa-se a constância e irreverência desse fato
em vários segmentos do pensar humano. Ao acaso,
desde os atributos filosóficos a ele destinados ao lon-
go da história – para isto basta uma breve consulta
sumarizada ao respectivo verbete em Dicionário de
filosofia (Abbagnano, 2007, p. 348-352) –, bem como
nas inúmeras articulações do termo nas mais diver-
sas disciplinas do conhecimento.
Na oportunidade, o interesse em trazê-lo à evi-
dencia recai sobre as respectivas aplicabilidades nos
campos, em primeiro plano, da manifestação literária;
e, em consequência direta, da análise crítica que so-
bre aquela se espraia.
No que compete ao manifesto literário, ob-
serva-se, em específico, o sucesso artístico ocu-
par-se de pelo menos duas disposições espa-
ciais: espaços enunciativos e espaços enuncivos.
Assim, para cada segmento que compõe tal com-
plexo, respectivos atributos de espaço co-existem
e co-habitam, por assim dizer, o mesmo espaço.

1  Doutor em Letras - Literatura brasileira (UNESP). Docente


da Universidade Federal da Bahia – UFBA.

Espaço e poesia 121


Nesse sentido, o problema do espaço no fazer literário
concentra uma qualidade tópica como o lugar de ocorrên-
cia de determinadas sucessões temporais – presentificadas
ou não – verificáveis a partir do espaço-tempo compreen-
dido como real. Ou seja, aquele onde objetos/corpos reais
ocupam posição em relação a outros objetos/corpos reais.
O que se busca frisar nesta fixação dicotômica é a de que o
campo da literatura não se encerra na representação ver-
bal de objetos e/ou corpos reais; mas, distinto do espaço
de origem, contingencia espaço diverso: o espaço – em
trânsito – da representação; justaposto ao trânsito espacial
que confere à representação o status de apresentação estéti-
ca. Talvez por isso, neste estado, fomentar os espaços da
condição transitória e limitada de representação verossimi-
lhante à realidade vivencial [espaços enuncivos] por meio
de discursividades espacializantes [espaços enunciativos]
da apresentação poética a fim de lhes conferirem estados de
ilimitada amplitude, possibilitando à geo/topo/grafia re-
presentante ilimitar-se – no complexo do Espaço Estético
– quanti/qualidimensionalmente, e proporcionar ao sujeito
real dispor-se ao encontro com o espaço do ilimitado-ser
que, intrinseco, lhes habitam.
Deste modo, à par, duas realidades: a vivencial e a poé-
tica, dispostas às intempéries racionais desenvolvidas pelo
pensamento humano sobre o(s) espaço(s) que se amalga-
ma(m) plurilinearmente.
Assim, relativo ao espaço enuncivo; ou seja, o mani-
festo no plano da história que o suceder literário veicula,
observa-se a predominância de condições espaciais regidas
pela representação verossimilhante da realidade vivencial,

122 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


estando então corpos e objetos em simbologia sígnica in-
terligados a atitudes sensibilizadas que o movimento fic-
cional, neste segmento, potencializa. Nesse sentido, as
repercussões espaciais no segmento enuncivo ocupam-se
e delimitam geografias, paisagens, caráteres, contrastes e
ambientes, estados de ânimo, posições de exterioridades,
implicações de interioridades, distâncias, mensuras, topo-
grafias, territórios, identidades etc. Portanto, é esta a pecu-
liaridade espacial responsável por cristalizar a natureza de
manifestação de uma das abrangências espaciais dentro do
evento literário. O que se verifica, observada a devida im-
portância e recorrência, é o fato de que sobre este segmen-
to, prioritariamente, se debruçam os estudos crítico-analí-
ticos a respeito da espacialidade literária. Qual seja, tomar
a investigação atinente ao espaço literário pelo estudo ho-
rizontal – ou mesmo verticalizado – dos desdobramentos
espacializantes de um dado espaço de representação dentro
do complexo estético-textual. Neste caso, por mais ou me-
nos que se estenda ou alongue a mensura de abrangência
de tais circunstâncias, sempre se estará diante de um dile-
ma: qual o sentido conferido pela amplitude parcial empre-
endida neste ou naquele desenvolvimento temático? Nos
parece que o limite se estende não muito além da própria
representação de sujeito e da incompletude que lhe envolve
o discernimento espacial onde se vê inserido.
No entanto, algo parece carecer neste contexto que
o faça por abrangência ilimitada. Algo que lhe contem-
ple a natureza restritiva em que se vê envolto e o liber-
te das representantes amarras de si mesmo. Quer dizer: a
fonte, o meio, a “coisa” que possibilite extravasar o que de

Espaço e poesia 123


si, em-si, lhe confira complemento e razão: o componente
que, por ruptura, o desrealize – nas delimitações espaciais
enuncivas – referencializando, neste ato, a concretização
do transitório e relativo ao universal: o trânsito do sujeito
ao ser. Neste espaço expande-se o limite da representação
espacializada para se adentrar na razão espacial de exis-
tência daquela: o espaço das equações enunciativas. É nesta
qualidade de espaço – discursivo – que se engendram as
manifestações quantitativas conferidas ao reconhecimen-
to verossimilhante da realidade exterior; vivencial. Assim,
pode-se inferir que na relação entre um espaço constitutivo
e outro, auto implicados, amalgamam-se as condições de
espaço exíguo [Ee] e espaço expandido [EE] a compor o que
aqui se denomina de apresentação inequívoca de O espaço
literário, disposto por absoluto em si: o senso do espaço hu-
mano em comunhão com o sentido da busca vital que o liga
ao estado de essencialidade pluralizado na unidade estética
e de si mesmo.
Nestes âmbito e conformatura, considera-se o princípio
de espaço exíguo aquele que se acorda ao plano do enuncia-
do, movido pela quantidade representativa de instâncias e
situações verossimilhantes a sucessos exteriores ao univer-
so estético. Ou seja, todo e qualquer manifesto textualizado
onde resida implicação direta ou indireta com os limites
da realidade vivencial. Por devida vez, toma-se o princí-
pio de espaço expandido pela qualidade de funcionamen-
to retórico atinente ao sucesso textual capaz de subverter
e impingir ao respectivo plano do enunciado a qualidade
de, ao constituir-se, pulverizar o referencial de aconteci-
mentos passíveis à exterioridade, exponencializando-os ao

124 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


ilimitado estrato poiésico. O exercício que assim o ilimita
vem moldado a uma dada consciência de manipulação síg-
nica – explícita ou não, embora manifestante – de sensibili-
zação estratégico-retórica transgressiva; em conformatu-
ra conjunta com aquele imbuido de representar as lides da
realidade exterior no suceder poiésico.
Deste modo, no complexo textual de natureza estéti-
ca, enquanto o espaço exíguo se constitui por assimilação
direta ou indireta da realidade; o expandido opera-se por
“dissimilação”, assim estabelecendo-se – pelo jogo em cena
– em virtude da própria vivência do paradoxo que, em si, o
sujeito experimenta diante de si mesmo: na vida e na arte.
Portanto, no âmbito do acontecimento estético, embora
comunguem dois espaços, o espaço exíguo [conteúdo] é
sempre função do expandido [continente]. Assim, ao que
parece, é mesmo esta equação imposta à natureza possível
da qualidade artística, no império dos textos submetidos
à vivência estética. Daí a vitalidade expressiva – singula-
rizada –, o inerente caráter revolucionário, o trabalho do
inusitado, os auspícios à unidade plurividente especificados
no espírito espacializante da condição humana. Constructo
que ascende ao fazer para além das palavras de que se com-
põem; para além dos espaços de representação física – lu-
gares, ambientes, paisagens etc. – manifestados pelo dizer;
vem espacializar-se discursivamente no território da lin-
guagem segundo dada consciência sígnica em como engen-
drar o que engendrado se enumera.
Este, ao que parece, o salto: sair-se, sem-sair-se do lu-
gar. Aí o espírito paradoxal: o próprio do espaço literário.

Espaço e poesia 125


Enfim, por espaço exíguo [Ee] designa-se o limite en-
tre a palavra e o significado aparentado que sobre ela se
deposita; e por espaço expandido [EE], o deslimite entre
a palavra e o universo plural que – a partir de estratégias
retóricas de linguagem – se potencializam por concretude
vivencial. É neste jogo de articulações processuais que se
verifica o trânsito de espaços onde o sujeito confere sentido
e espelho de si: da vida para a apresentação poiésica; e desta,
em retorno àquela, enlevando-se cíclo de contínuo movi-
mento em espiral.

A coisa e os espaços
Dentro do espectro potencializado, busca-se investigar
o respectivo implicamento de espacialidades repercutido
em certo sucesso poemático que, em si – tanto no que com-
pete ao espaço exterior quanto ao interior – se faz segundo
a insurgência de fato exemplar. Trata-se de tecer reflexões
analíticas tomando-se por corpus um breve poema – “a 1ª
quadra que eu fiz: 5 anos” – de Rómulo Horácio da Gama
Carvalho (1906 – 1997), primeiro prenúncio de “António
Gedeão”, condizente ao trânsito entre dois momentos onde
se opera expontaneamente, neste contexto, o ponto de ar-
ticulação da passagem do espaço exíguo ao espaço expandi-
do. Ou seja, no caso em específico, por um simples manejo
de substância sígnica consagrar-se o processo de ruptura
e dissimilação processual da experiência de realidade em
acontecimento representado; deste – em simultâneo – em
repercução estética [apresentado]; e, por fim, em retorno,
ao trans-substanciamento à condição de humanidade a qual
verte lume.

126 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Antes de tornar visível o referido poema e as respec-
tivas discussões espaciais que dele afloram, ao menos duas
instâncias singulares requerem hora e vez.
Uma, tomada em princípio pelo dispositivo da exterio-
ridade vivencial, pelo suceder de o breve poema ter sido
concebido por um espírito infante de apenas cinco anos
de idade. Sobre o respectivo sucesso, Natália Nunes –
em “Notas Introdutórias” às Obras completas, de António
Gedeão – referenda:
A primeira quadra
Não é caso único o de uma criança começar a ver-
sejar precocemente, muito antes da adolescência,
idade em que tal procedimento é já muito frequente.
Aqui, o Poeta escreveu os seus primeiros versos
aos cindo anos.
[…]
No caso de António Gedeão, a precocidade foi ex-
trema2: aos cinco anos produziu duas quadras e um

2  “Pelos dez anos de idade […] concebe um extremamente ambicioso


e empolgante projecto, nada mais nada menos que o de escrever ‘a con-
tinuação de Os Lusíadas’" (Nunes, 2007, p. 636-638). "Nessa idade ele já
tinha lido todo o poema e sabia que o épico era o grande poeta nacio-
nal. E assim chega a escrever XII estrofes a partir do canto XI” (id., p.
26, grifos da autora). O fato ganha registro em páginas de jornal: “Um
novo Camões de 10 anos / […] Perguntou-lhe o pai o que fazia alli,
disse: – ‘Como o Camões escreveu os seus Lusiadas [sic] até o reinado
de D. Sebastião, eu proponho-me a continuar até o reinado de D. Ma-
nuel II’. Achou o pai a ideia extravagante e quis ler os versos já feitos,
que apesar de não serem uma perfeição, no entanto, para uma criança
daquela idade, é para admirar, não só pela veia poetica [sic] de que já
mostra ser dotado, como pelo perfeito conhecimento da nossa historia
[sic], que é de todos os estudos o que mais apaixona. Como dissemos,
conta ele actualmente 10 anos, tendo aos 7 feito o exame de instrucção
primaria [sic] 1º Grau e aos 8 o do 2º, ambos com distinção.Notícias de

Espaço e poesia 127


poema de onze estrofes, já de excelente construção
formal: trata-se de produções premonitórias da sua
futura e excepcional expressão literária, não só em
prosa correta, clara e elegante, como através da
poesia (Nunes, 2007, p. 19-20, grifos da autora).
A outra, a interligação do fato ao emblema António
Gedeão. O caso a considerar neste acontecimento de prin-
cípio (1911, primeira produção aos 5 anos de idade) é o
de que, na altura, apesar da evidência expressiva, não se
cogitava a aparição do emblema “António Gedeão” – que só
vem à evidência pública, aos 50 anos de Rómulo, sob lume
do primeiro livro de poemas Movimento perpétuo (1956).
Neste âmbito, institui-se também o trânsito entre os es-
paços vivenciais da infância, antecipando o da madureza.

Do nome Rómulo ao emblema António


O presente tema verifica-se diretamente implicado nos
desdobramentos analíticos que seguirão, em especificidade
aos envolvimentos correlativos entre os [Ee] e [EE] ma-
nifestos no primeiro poema por ora apenas anunciado; e se
vê anteposto a fim de compor direções atinentes ao propó-
sito central da investigação.
Em princípio, trata-se de singular e recorrente jogo de
transmutações nomino-emblemáticas. Em 24 de novembro
de 1906, na Freguesia da Sé, à rua Arco do Limoeiro, n. 7,
4º Direito, nasce – com sete meses de gestação3 – Rómulo
Horácio da Gama Carvalho. O desígnio “Rómulo”, como se

Évora, n. 4: 977, Sexta-feira, 10 de Agosto [sic] de 1917” id., p.26-27).


3  “Primeiro Índice de Emancipação”, ora vivencial.

128 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


atesta nas Memórias4, provem do universo das Letras por
intermédio da figura da mãe:
A minha mãe era uma mulher muito inteligente,
imaginativa e sensível. Lia muito, lia tudo quan-
to lhe chegava às mãos, de ponta a ponta, fossem
livros ou jornais. A imagem que dela me ficou,
sempre que a recordo, é a de estar recostada na
sua poltrona5, com um livro no regaço, os olhos fe-
chados e sorrindo […]. Lembro-me desses livros,
que também li, e que eram de arromba, de autores
populares da época, o Eugéne Sue, o Adoldo d’En-
nery, o Ponson du terrail, o António de Campos
Júnior, e os livros eram A filha do condenado, A fada
dos bosques, Guerreiro e monge e outros que tais. Foi
num deles, não sei em qual que a minha mãe encontrou
uma personagem com o nome de Rómulo, de que gostou
tanto que decidiu logo que, se tivesse um filho, lhe po-
ria o nome de Rómulo. Cá estou (Carvalho, 2011, p.
103-134, grifo meu).
Portanto, na altura da composição, o primeiro poema
– embora não assinado – verifica-se, como referido, sob au-
toria do infante Rómulo Horácio da Gama Carvalho.

4  Sobre esta obra referenda o próprio autor: “Memórias que para ins-
trução e divertimento de seus tetranetos escreveu certa pobre criatura
que, entre milhares de milhões de outras, vagueou por este mundo na
última centúria do segundo milênio da era de Nosso Senhor Jesus Cris-
to” (Carvalho, 2011, p. 9).
5  “Aquela poltrona […] era um objecto amoroso cuja imagem fi-
cou arquivada, para todo o sempre, na parte mais sensível da minha
[Rómulo de Carvalho] retina. António Gedeão fez uma novela [A pol-
trona e outras novelas (1973)], sem valor literário mas para mim co-
movente, que tem a poltrona por principal personagem, e o desenhador
que ilustrou a capa do livro reproduziu-a exactamente como ela era por
minha indicação” (Carvalho, 2011, p. 45, grifo meu).

Espaço e poesia 129


Entretanto, em pouco tempo após o referido sucesso
[1911], ocorre a primeira transmutação:
O meu gosto pela História6 fez convencer os meus
pais a aceitarem o inesperado desejo que manifestei de
alterar o meu próprio nome. O meu nome inicial era
Rómulo Horácio da Gama Carvalho. Quando tive
notícias do Descobrimento do caminho marítimo
para a Índia enchi-me de orgulho patriótico e an-
siei por aproveitar o Gama do meu apelido para
me identificar com o descobridor do tal caminho.
O meu desejo foi bem acolhido e passei a substituir
o Horácio do meu nome, por Vasco, o que não tinha
qualquer prejuízo oficial pois a certidão de baptis-
mo apenas indica o primeiro nome. Não sei quando
isto se passou, mas foi antes dos sete anos, visto que o
assento do exame da instrução primária da 1ª clas-
se já indica “Vasco”.
Assim, fiquei com o nome que tenho sem que na altura
me fosse possível medir as consequências da tro-
ca. Quando entrei para o liceu, deu-se o inevitável:
odos me chamavam Vasco da Gama. Perdi7 a perso-
nalidade. Eu era Rómulo, mas só o era em casa. Lá
fora era outro (id., p. 125, grifo meu).

6  “A História que aprendi, que era a dos heróis, foi o que mais me en-
cantou. Entretinha-me muito, em casa, a mascarar-me com roupagens
improvisadas, chapéu de plumas e espada de pau, abrigando-me numa
tenda feita com um lençol estendido sobre os espaldares das cadeiras.
Sentava-me por debaixo dele, escondido, e ali ficava a conversar sozi-
nho, em voz baixa, a ler ou a pensar, ou a fazer versos. Um psicólogo
astuto diria: hás-de ser historiador, hás-de ser poeta, hás-de ruminar
a tua existência no isolamento e no silêncio” (Carvalho, 2011, p. 125).
7  Como se verá, em verdade, ao invés de “perdê-la”, sendo a mesma,
fomentou outras.

130 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Esta a primeira transmutação nominal. A considerar,
por um lado, o fato de a atitude não se impor por mero
capricho passageiro de infância; mas ocorrer em virtude de
processo pautado por imperativo descobrimento/deslum-
bramento de natureza histórica. Tal empenho antecipativo
irá determinar a trajetória do infante em duas frentes: a da
pessoalização “Rómulo” ligada à ciência, à docência; coe-
taneamente, à investigação sobre a História das Ciências
e do Ensino em Portugal, com vastíssima obra praticada
e publicada8; e a do veio estético, pré-anunciado indireta-
mente pelo mesmo enlevo – Vasco da Gama –, precedendo
assim o poeta que viria a se tornar. Por outro lado, a con-
firmação do complexo que, em totalidade, viria a exercitar
nas respectivas trajetórias vivencial e artística: a prática
singular de atitudes segundo jogos de procedimentos in-
terpenetrantes entre arte e ciência, envoltos por pessoa-
lidades onde predomina o exercício natural de um olhar
crítico-irônico, aqui orientado segundo o senso de “ativa-
-ironia-passiva”. Ou seja, por vez, como especifica Manuel
Frias Martins:

8  Contabilizam-se: 29 Trabalhos de Investigação Histórica (1945-


1996) [Alguns deles com mais de 1000 páginas]; 30 sobre Estudos
Diversos (1942-1995); 34 trabalhos de Divulgação Científica (1947-
1995); 45 sobre Pedagogia e Didática (1946-1993); 21 Livros Esco-
lares (1950-1983); 11 sobre Linguagem Científica (1940-1956); 24
Artigos em Publicações Periódicas não Científicas nem Pedagógicas
(1946-1991). Publicações Póstumas: Coletânea de Estudos Históricos
(1953-1994). Cultura e Actividades Científicas em Portugal, Universidade
de Évora (1997); As origens de Portugal. História contada a uma criança.
Fundação Calouste Gulbenkian, Serviço de Educação, Lisboa (1998);
Memória de Lisboa. Relógio d’Água, Lisboa (2000); O material etnográfico
do Museu Maynense da Academia das Ciências de Lisboa. Academia das
Ciências de Lisboa (2000).

Espaço e poesia 131


Aquilo que mais me toca quando leio hoje a poesia de
António Gedeão, designadamente, uma simplicida-
de verbal e imagística na qual se inscreve, através dos
dispositivos da ironia, uma sentida profundidade ética,
moral, filosófica e existencial” (Martins, 2012, p. 20,
grifo do autor).
Observa-se a referida postura irônica frente aos suces-
sos tanto estéticos – como disposto por Martins – quanto
vivenciais; que, no excerto anterior ao recém enunciado,
evidenciam-se pela consciência que sugere emergir nos
registros: “Perdi a personalidade” e “Lá fora era outro”.
Neste setor, abstrai-se do primeiro, de maneira sumária,
porém substancial, o predomínio de ativa-ironia, apazigua-
da, em virtude do tom e dos desbobramentos semânticos
que explende; e, do segundo, o de ativada, ironia-passiva,
por empenho à amenização aparentemente conformada na
referida menção. A importar, tanto em uma quanto em ou-
tra atitudes, a manifestação de um espírito humorado cer-
zido pelo ajuizar da transitoriedade relativa da realidade,
respectivas avenças e desavenças.
A segunda transmutação nominativa vem à lume em
referência ao sujeito Rómulo no percurso vivencial de do-
cente, educador, pedagogo e investigador de cunho cien-
tífico nas áreas de Física, Química, Ciências Naturais,
História, e Educação. Assim, de Rómulo Vasco da Gama
Carvalho, assume novo designativo exemplar. Elimina o
anterior acréscimo “Vasco” – que leva consigo o “da Gama”
– e traz à luz a preposição “de”, transformando-se no está-
gio emblemático vincado à tal respectiva pessoalidade: o
docente homem de ciências “Rómulo de Carvalho”.

132 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A terceira transmutação emblemática, a partir da se-
gunda “Rómulo de Carvalho”, só virá a público, como men-
cionado, quando o sujeito “Rómulo” atinge a idade de 50
anos, e a constitui indiretamente ao recuperar o suprimido
denominativo “Vasco da Gama”, ora metaforizado pelo es-
pírito criador do maior épico português: o poeta Luís de
Camões. Neste processo, traz à evidência o ensejo mani-
festo expontaneamente desde o primeiro poema de 1911,
agora formatizado pela consciência de voz poiésica plena,
maturada e consistente. Deste modo, insurge o terceiro
emblema de tal pessoalidade [não perdida; mas, sim, plu-
rificada]: António Gedeão. Assim, relativamente, na consti-
tuição do emblema António equipara-se uma conformatura
de pulverização disseminada do nome Rómulo; este, em
específico, vale refrisar, já oriundo do universo literário; e
do emblema Gedeão, por inclínio de ordem gráfio-expres-
siva, derivado de Camões: Rómulo [pouco disseminado]
– António [muito disseminado]; Camões – Gedeão.
Claro está que o disposto se manifesta pelo viés de
mero exercício inferente, sem juízo de qualquer imposi-
ção de sentido determinante. Em verdade, não há certeza/
clareza, apenas especulações; nem mesmo deixadas pelo
educador/poeta, de onde provieram o nome António e o
apelido Gedeão que especificam o respectivo emblema, ora
tratado por pseudônimo, ora como heterônimo [discussão
profícua em devida hora e oportunidade, que não esta].
Dentro do contexto a ser analisado, conforme referido,
a importância devotada à indicação de tais nominativos é
justo a que sinaliza simbolicamente espaços emblemáticos
correspondentes aos [Ee] e [EE] manifestos no anunciado

Espaço e poesia 133


poema9. Assim sendo, desde então, inicia-se o processo de
conformar o trânsito de uma instância a outra, mesmo ain-
da modalizado extra-textualizadamente pela transmutação
de nome a emblemas.

Os espaços da coisa
Uma vez delineado, mesmo em formato sumário, o pro-
cesso de implemento das respectivas nomenclaturas, volta-
-se atenção ao procedimento de transmutação de espaços

9  Sobre o sucesso, registra Cristina Carvalho: “Foram estes os primei-


ros versos que se conhecem do menino Rómulo Vasco da Gama Carva-
lho [Em verdade, sob a insígnia Rómulo Horácio da Gama Carvalho].
Tinha cinco anos quando os escreveu. Nessa altura ainda estava longe,
muito longe o nascimento do seu amigo António Gedeão. Desse ser
imaginado, amigo tão verdadeiro que um dia nasceu e um dia, ainda
novo, morreu. Rómulo deu-lhe a vida suficiente, amou-o, fê-lo crescer.
E ele cresceu e rondou-lhe os passos mais secretos, a sua vida mais
íntima; ao seu lado conheceu o dia e conheceu a noite, sussurrou-lhe
as mais belas palavras, invadiu-lhe o pensamento a ponto de fazer com
que algo mais que letras e palavras o acompanhassem de perto. Vi-
giou-o. Lembrou-lhe o que devia fazer e fez com que ele, Rómulo, se
deixasse envolver por ele, António, a ponto de, nesses momentos, se
esquecer de si. Mas, realmente, não era fácil esse esquecimento. Era
um e era o outro, indissociáveis, unos. Até um dia. Até um certo dia em
que um, o primeiro, declarou a morte do outro, do segundo. Por isso,
sem grandes explicações, sem sussurros e sem lágrimas, António de-
sapareceu para nunca mais ser visto. Rómulo continuou a caminhada.
António espalhou a sua luz e diluiu-se em palavras e frases compos-
tas que formaram dezenas e dezenas de poemas que hoje permanece
na possível eternidade dos livros, no conhecimento e na lembrança de
muitos homens que ainda existem e que vão tendo a inteligência, a sa-
bedoria e a sensibilidade de os saber passar às mais recentes gerações
de ouvintes e de leitores” (Carvalho, 2011, p. 19-20, grifo meu).

134 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


que se manifesta no anunciado constructo poemático10, as-
sim inscrito em modo definitivo:
Era uma vez um menino
Que não era nada feio
O que tinha de extraordinário
Era um feitiço no meio
(Nunes, 2007, p. 21)
No entanto, em princípio, requer devida atenção a evi-
dência de – embora não haja assinatura, apenas o registro
manuscrito “a 1ª quadra que eu fíz: 5 anos” [provavelmen-
te por atender indicação de algum familiar11] – ser pro-
duzida sob autoria nominal de Rómulo Horácio da Gama
Carvalho. Ou seja, por este prisma, na oportunidade ainda
nem se cogitava manifestar o processo de transfornações
peculiares que resultariam nos designativos emblemáticos
Rómulo de Carvalho e António Gedeão.
Se no plano vivencial, o prematuro Rómulo Horácio da
Gama Carvalho vem à luz aos sete meses de gestação12; no
estético, permite-se – pelo feitio – materializar, ainda que
inconscientemente, o 2º Índice de Emancipação, por nele
vislumbrar-se o lume poésico atinente ao futuro emblema
António Gedeão.

10  Comenta Natália Nunes: “A primeira quadra foi escrita, a lápis, no


verso do triângulo de fechamento de um sobrescrito epistolar” (Nunes,
2007, p. 20).
11  Provavelmente, infere-se, da irmã mais velha que na altura pro-
duzia versos, colaborava em vários periódicos; e teve, em 1917, o livro
Maria da saudade – poemeto em quatro cantos – editado pelo Notícias
de Évora (Carvalho, 2011, p. 110).
12  1º Índice de Emancipação.

Espaço e poesia 135


Contudo, para ascender ao segundo referido Índice,
observa-se ação de relevante aspecto singular. Trata-se da
atitude de interferência corretiva efetivada no período que
encerra a respectiva quadra. Assim, da versão de origem:
Era uma vez um menino
Que não era nada feio
O que tinha de extraordinário
Era uma coisa no meio,
(id., ibid.)
O espírito poiésico ainda infante assegura a manuten-
ção dos três primeiros períodos frasais – em especial, a
palavra “extraordinário” –; e, no quarto período, substitui
o termo “coisa” pelo vocábulo “feitiço”, ajustando o artigo
ao respectivo gênero; para, deste modo, chegar à prospec-
ção definitiva do sucesso poemático. Desse modo, pode-se
aferir que o processo de construção final do poema, cul-
mina – paradoxalmente – por abrir campo à manifestação
em simultâneo das duas antecipadas pessoalidades que
coabitam a incoincidente coincidência dos respectivos em-
blemas. Assim, em verdade, a construção verbal da quadra
de origem sugere revelar [ainda que inconscientemente]
a presença antecipada da figura do sujeito histórico que se
habilita ao exercício da docência e da investigação científi-
ca, reagindo sob o emblema Rómulo de Carvalho; ao passo
que o constructo verificado por definitivo em poema, ex-
plende [em similitude consciencial] o plurifacetamento
que estampa e determina a atuação do poeta sob o já citado
emblema António Gedeão. Em consequência, refrisa-se, o
exercício de linguagem processado materializa em verbo o

136 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


trânsito da “representação” textual em direção à “apresen-
tação” estética, delimitando equações tópicas respectivas
aos aqui denominados espaço exíguo [Ee] e espaço expan-
dido [EE].
Nesse sentido, a tônica que primeiro impregna a qua-
dra; isto é, antes da singular intervenção, sugere dado en-
sejo à mera representação verbal ambientada por espírito
que busca considerar e retratar determinados aspectos da
realidade em que se vê investido. Ou seja, sob base de ob-
servação exterior, voltar sentido à própria individualidade
de infante masculino que, em dado momento, circunda uma
característica orgânica orientada pela própria constituição
corporal. Portanto, a força resultante de tal investimento
não deixa de se limitar ao campo semântico manifesto e
exíguo da curiosidade constatada, representando-a por in-
termédio de quatro períodos verbais em aparente formato
de versos, por ora somente em aparência [períodos inter-
rompidos e aproximação sonora], vez que não os suplan-
tarem naquilo que carecem para prescindirem ao status da
motivação estética. Assim, não se libertam das amarras que
os referencializam por apenas edificarem espaço limitado
entre o conjunto de palavras constituintes e os respecti-
vos significados a elas diretamente agregados. Refrisa-se,
consoante:
Era uma vez um menino
Que não era nada feio
O que tinha de extraordinário
Era uma coisa no meio
(id., ibid.)

Espaço e poesia 137


O prioritário sentido de observância e constatação de
certo elemento corporal próprio, comparado ao similar
correspondente no gênero feminino, se manifesta em virtu-
de do uso repetitivo de verbos de segunda conjugação – ser
e ter – restritos unicamente ao modo indicativo do pretérito
imperfeito: “Era”/“era”/“tinha”/“Era” –; isto é, notabilizam
uma dada equação ocorrida no passado não completamente
terminada. De modo geral, o ativado formato parece encai-
xar-se convenientemente à exterior condição estabelecida,
por bem representar a trajetória da experiência praticada
em continuidade e duração entre o primeiro despertamen-
to vivencial manifestado – talvez por instinto e curiosidade
– até a altura expressa em verbo. Dessa maneira, o campo
de abrangência semântica evidenciado em texto não ultra-
passa o espaço exíguo da própria corporeidade, vez que, no
primeiro período, a expressão “um menino” – bem como,
“nada feio”, no segundo; e “coisa no meio”, no último – li-
mitam-se a não desreferencializar a matéria-Rómulo do
corpo infante ali representado por meio de direta implica-
ção individual auto caracterizada.
Nesses termos, “Era uma vez um menino”, embora se
valha dos artigos indefinidos “uma”/“um”, prioriza-os em
função numeral; justo aquele que – em dada ocasião no pas-
sado – constatou algo peculiar a compor-lhe o próprio cor-
po na voz que referenda em texto a respectiva ocorrência;
ou seja, a figura do sujeito infante que aos 5 anos deixou
manuscritas algumas palavras sobre si mesmo. Por devida
vez, o período seguinte – “Que não era nada feio” – segue
mesmo padrão de abrangência na medida em que apenas
reforça sentido na direção de confirmar e conformar, por

138 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


razão avaliativa, juízo sobre a figura de si; talvez, em princí-
pio, a partir de observações de pessoas próximas ao menino
Rómulo e respectiva aparência facial. O período derradeiro
“Era uma coisa no meio”, embora se valha do valor genéri-
co que impregna o termo “coisa” – a depender do contexto,
no sentido de vocábulo substituto ao que não se pode, não
se sabe, ou não se quer designar pelo nome –, aliado à ex-
pressão que determina localidade, “no meio”, mantendo em
suspenso a referência ao respectivo local; ainda assim, no
imediato, em virtude do todo contextualizado, materiali-
zam os aludidos elementos determinantes: o órgão genital
masculino situado entre os membros inferiores; ou ainda,
na altura mediana de constituição do corpo infante.
Pela somatória destes desdobramentos, de um lado,
especifica-se o recurso em apenas notabilizar o esforço
empreendido na textualizada representação, a fim de re-
ferencializar aspectos da verificável anatomia fisionômica
vigente. Por outro lado, tal conjuntura implica a sugestão
de antever/manifestar o sentido de dada condição expectante
sobre a substância compositiva da matéria que lhe compõe
a substância do corpo e da condição de sujeito que habita
este mesmo corpo. Ao que parece, isto se valida no concur-
so requerido pela potência do termo “extraordinário” que
impregna o terceiro período da quadra. Além de, e por isso,
como anunciado, sugerir emancipar a antecipação do em-
blema que referenda o docente e investigador das ciências,
Rómulo de Carvalho.
Deixou-se por último considerações sobre o terceiro
período da referida quadra, pois, ao que parece, é o ponto de
toque de toda composição. É nele que – aliado ao concurso

Espaço e poesia 139


das atitudes “corretivas” [a importância do termo recai so-
bre as aspas] que executa no tanger do quarto período – se
processa o estatuto de articular a quadra inicial no con-
texto da limitada/exígua abrangência: a particularidade
corporal; e, em simultâneo, de desarticulá-la, no sentido de
disparo para o respectivo trânsito em direção ao status ili-
mitado/expandido, o estado da condição humana, no poe-
ma definitivo, efetivando-se no exato destes procedimentos
a transmutação dos períodos em versos. E, por consequên-
cia: da quadra em poema; e assim – em simultâneo – eman-
cipando a antecipação emblemática António Gedeão.
No tocante à quadra de origem, o terceiro período “O
que tinha de extraordinário” infere-se entrar na observa-
ção curiosa e comparativa entre o próprio e dado elemento
corporal e, provavelmente, o respectivo elemento em cor-
pos femininos no seio familiar, composto na altura, biogra-
ficamente, pela mãe, avó e duas irmãs mais velhas. Deste
modo, tomando a si como referência, considera o outro
como fora da própria ordinariedade masculina que em si vi-
vencia; motivo pelo qual sugere avaliar a respectiva posse do
julgamento [“tinha”] sob a diferença da extraordinariedade.
Destarte, o fato “extraordinário”, em simultâneo, suge-
re saltar da constatação comparativa em relação à “coisa”
referenciada ao singular estigma plurissemantizado e efer-
vescente que o impregna, em virtude do transposto vocá-
bulo “feitiço”.
Portanto, o que há de “extraordinário” na travessia do
constructo verbal referenciado na quadra de origem ao po-
ema definitivo, que a encerra, é a capacidade de expandir-se
da condição limitada de indivíduo à ilimitada espacialidade

140 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


específica da condição humana. Consequentemente, a supe-
ração de sujeito substantivado à metonímia da humanida-
de. Ora veja-se.
O recurso que esplende do espaço semântico “coisa”
afigura-se em estado de concreta diluição dentro do espaço
semântico “feitiço” àquele recorrente. Ou seja – por “fei-
tiço” –, à “coisa”, além de coisa, adquire envolvimento en-
cantatório, espírito a revolver a matéria, fascínio e delineio
de sortilégio à sensibilidade aprazível por intermédio da
amplitude de sentidos que a “coisa”, em si, só vivencia no
escrutínio do fazer. Por derivar do latim “facticius” – “ar-
tificial”, “imitativo” – no atual registro português, “feitiço”
desdobra-se do francês “fétiche”; evoluindo posteriormente
para direção relativa à arte de “feitiçaria”, de onde advém o
sentido de sobrenaturalidade; ou ainda, objeto ou parte do
corpo em que certos indivíduos buscam excitação erotizan-
te. Nesses termos, no tecido em tela, evolui para instância
que evidencia ou que se presta adoração; ou mesmo, estado
a que se associam poderes e implicações sobrenaturais; no
caso em específico, por desdobramento metaforizado.
Pois bem, ao partir de tais disposições, observa-se que
a extraordinariedade funcional operada na substituição vo-
cabular – no dizer de Natália Nunes: “Hão-de verificar que
o pequeno poeta teve uma hesitação” (Nunes, 2007, p. 21)
– parece ser exato o procedimento [“hesitante”] que, por
mesmo inconsciente motivação de linguagem, liberta da
matéria linguística o substrato poético que impregna todo
o constructo. Deste modo, pode-se inferir que da disposição
limitada de “fetiche” anatômico, libera-se a plurivalência
ilimitada e extraordinária de “feitiço”: “Era um feitiço no

Espaço e poesia 141


meio”. No meio de quê, poder-se-ia neste momento inqui-
rir? E, nesta singular disposição, cientizar-se: no meio do
processo de travessia da particularidade à universalidade;
do anatômico ao anímico; do espaço temporalizado de exigui-
dade representante [corporal], para a apresentação presentifica-
da do espaço expandido de determinância poiésica.
Assim sendo, o processo de transmutação verificado
pelo procedimento “hesitante” ali manifesto, consuma-se
pelo trânsito silencioso que subverte todos os verbos cons-
tantes no agrupamento de origem. Ou seja, os três verbos
no pretérito imperfeito “Era”, perenizam-se centripeta-
mente na presentificada unidade “Ser”; ao passo que o outro
– “tinha” – de mesma conjugação, centrifugamente, proces-
sa-se segundo tripla interferência transitiva, transmutan-
do-se primeiro em “Ter”; deste, em “Estar” em condição de
extraordinariedade; e, exato por isto, afinar-se ao mesmo e
próprio estado em “Ser”. Por conseguinte, recurva-se sobre
si o ciclo contínuo de projeções orobóricas por ilimitado
movimento em evolução espaço-temporal espiralado.
Nesse sentido, a expressão de abertura no primeiro
verso “Era uma vez [um menino]”, transmuta-se de dada
ocorrência no passado, para o espaço de presentificação es-
tética das construções fabulares épicas e/ou tradicionais:
“Era uma vez...”; ao passo que “... um menino” expande-se
para status de masculinidade infantil. Deste à pura idios-
sincrasia masculina; e, por fim, à condição que consiste tal
masculinidade; fator que culmina por diluí-lo em função do
“Ser” que habita o estatuto humano, independentemente de
idiossincrasias de gênero.

142 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Por devida vez, o segundo verso “Que não era nada
feio” abre-se ao universo avaliativo – estético-filosófico –
da “beleza”; no mesmo status, a independer de genealogias
idiossincráticas. O terceiro, “O que tinha de extraordiná-
rio”, atualiza-se em “o que é [“Ser”] extraordinário”, fato a
encadear a polissemia que, eloquentemente silente, encerra
sem concluir a transposição no quarto verso: “Era um fei-
tiço no meio”, em: “É [“Ser”] o feitiço do meio”. Ou seja,
o determinante artigo indefinido “um” qualifica-se como
definido, definitivamente, como “o feitiço”; ao passo que o
lexema “no” (contração da preposição “em” com o deter-
minante artigo definido “o”), que denota localidade, lugar,
se vê vertido ao lexema “do” (contração da preposição “de”
com o determinante artigo definido “o”); que, por devida
vez, joga a ação para dentro do próprio ato do feitiço fazer-
-se feitiço; ainda mais além: assume função metalinguística
na medida em que lança lume ao fazer-se da própria cons-
trução poiésica como sucesso “extra-ordinário”; e, metafori-
camente, sobre-natural.
Observa-se que os dois primeiros versos funciona-
lizam-se por expansão; ao passo que os dois últimos ex-
pandem por sensibilizações de eloquências que subjazem
em transparente inquietude no meio do próprio construc-
to; erigindo-se assim, o que “É”: o feitiço do meio. E na
unidade do todo poemático, as transmutações operadas do
particular identitário masculino ao universal condicionan-
te humano; onde se fundem as idiossincracias de gênero ao
núcleo fundante do “ser” que ali/lá lateja incontinente.
Portanto, pelo aspecto dos Índices de Emancipações
Antecipadas, o processo de construção textual traz à

Espaço e poesia 143


evidência o congraçamento da passagem do [Ee] ao
[EE]; e, em simultâneo, os respectivos e futuros emble-
mas: Rómulo de Carvalho e António Gedeão.
Contudo, ironicamente, guardadas as devidas circuns-
tâncias: vida-arte; antepõe-se, talvez por mera irreverên-
cia, o futuro emblema António Gedeão [vem só materia-
lizar-se como tal aos 50 anos de Rómulo] ao de Rómulo
de Carvalho, visto que, na realidade, o princípio ativado da
vocação do docente e investigador das ciências – que na
construção da quadra antecipa-se ao do poeta – só irá se
materializar por volta dos 8 anos de idade, contra os 5 da
composição definitiva do primeiro poema. Em entrevista,
destaca-se:
Fiz a instrução primária, a 4ª classe, aos oito anos,
foi precisa uma autorização especial do Ministério.
Depois, tive de estar dois anos à espera para entrar
no liceu, e continuei na mesma escola primária, no
Colégio de Santa Maria, a ensinar os outros meninos
(ri-se)... (Jornal de Letras, 1989, grifo meu).
Nas Memórias, retoma registro Rómulo de Carvalho:
Ao fim do ano escolar, agora com oito anos de ida-
de, estava apto para fazer o exame de instrução pri-
mária do 2º grau. Sabia na ponta da língua todos os
afluentes de todos os rios de Portugal e Colónias,
os nomes de todas as serras, os cognomes de todos
os reis, a tabuada e as operações aritméticas com
inteiros e decimais, tudo sem pestanejar. Muito
mais do que sei hoje.
[...]

144 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A minha função de professor iniciou-se assim, aos oito
anos. Durante dois anos fui normalmente para a
escola. Sentava-me na mesa do lado da professora
da classe mais adiantada, e os meninos vinham dar
lição. A professora interrogava, os meninos res-
pondiam e eu corrigia ou confirmava as respostas
(Carvalho, 2011, p. 127-128, grifo meu).
Por outro lado, e ademais, no espaço processual da
“coisa” – a fim de notabilizar a Emancipação Antecipativa
manifesta no referido constructo, como prenúncio de fu-
turo poeta – pode-se constatar o transcurso progressivo
que envolve o traço manuscrito em pontos capitais do poe-
ma e o registro gráfico firmado na inscrição da assinatura
emblemática António Gedeão. Nesses termos, duas breves
considerações merecem destaque.
A primeira consideração evidencia-se a partir da cons-
tituição modal de três registros gráficos que se fazem pre-
sentes na referida inscrição infantil [manuscrita], efetiva-
da no primeiro poema:

Nela, chama-se à observação, por ordem de ocorrên-


cia – primeiro –, o traçado gráfico da letra maiúscula “E”
a suceder no início do primeiro e quarto versos: “Era...”.
Merece destaque o formato exemplar de curvatura fechada,

Espaço e poesia 145


recurvada sobre si mesma, no círculo superior iniciado de
dentro para fora, de modo a salientar-se um acúmulo maior
de tinta como a formar uma espécie de ponto interior ou de
“olho” interno [também detectado por Natália Nunes; em-
bora não sobre este traço, mas no firmado no emblema da
respectiva pessoalidade artística (Nunes, 2006, p. 16)], mais
nítido no primeiro e menos no último verso, embora neste
também se permita assim entender. Em seguida, ocorre ou-
tro círculo na base inferior da letra – de menor intensidade
e diâmetro – que, ao que parece, se conforma por dupla
finalidade: ao passo que a encerra, age como mola propul-
sora para encaminhar a continuidade da palavra, formando
o vocábulo “Era”, sem interrupção ou descontinuidade.
Na sequência, no segundo verso, nota-se a conforma-
ção gráfica disposta na inscrição do “~ [Til]” sobre a letra
“a”, na palavra “não”. Observa-se que o traço parece iniciar
acima e a partir do meio da referida vogal e estender-se
para além da mesma, atingindo quase o início da letra “o”
que confere termo ao vocábulo. Embora o traço gráfico
estendido apresente – no início e no término – ensejo de
curvatura para baixo; o toque de início principia com cur-
vatura ascendente; no meio do percurso sugere experimen-
tar uma espécie de vacilo; ou seja, sofre uma pequena de-
pressão para novamente ascender com traço mais vigoroso
na espessura, e assim permanece praticamente na horizon-
tal até o limite nessa mesma contingência de demarcação,
encerrando-se por muito breve afinamento de espessura e
declínio.
O terceiro registro, remete à grafia recorrente ao en-
sejo de corte das letras “t” que ocorrem nos vocábulos:

146 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


“tinha” [terceiro verso]; “extraordinário” [terceiro verso]
e “feitiço” [quarto verso]. Em todos eles o traço cortante
não intercepta a inscrição vertical da referida letra, man-
tendo-se em progressão e avanço em relação a ela mesma.
A segunda consideração volta-se para o formato da as-
sinatura manuscrita “António Gedeão” sob a qual o artista
assim auto-denominado se pessoaliza:

De certo modo, na inscrição deste emblema, respecti-


vamente, três também são os pontos de destaque.
O primeiro ponto recai sobre a grafia das letras “A” e
“G” que personificam, de modo específico, o início e tér-
mino de cada um dos registros designativos: “António” e
“Gedeão”. Tanto em um quanto em outro, parece ocorrer
expansão gráfica de aprimoramento consciente manifestada
inconscientemente pela grafia do infante no passado. Ou
seja, observa-se na conformação destes registros – “A” e “G”
– semelhante trabalho de confecção do movimento levado
a cabo nas inscrições de disparo dos referidos vocábulos
“Era…”, no primeiro e quarto versos da prima manifesta-
ção poemática produzida. O mesmo movimento circular de
princípio; o semelhante ensejo de ponto ou “olho” inserido
no interior do próprio movimento; e, finalmente, análogo
empenho de dupla circularidade: antes verticalizada, ins-
tituída no mesmo corpo/letra “E...”; agora desdobrada na
horizontal a fim de determinar duas nomenclaturas – “A”...

Espaço e poesia 147


e “G”... – referentes, não por acaso, ao mesmo corpo. O que
as diferencia é a incisiva movimentação circular que impera
na concreta consciência da pessoalidade já formada, peran-
te a inconsciência abstrata manifesta no registro infantil;
fato este que promove a trans-espacialização gráfica do
incipiente princípio circular para complexo simbologismo
em espiral; estado que possibilita e concretiza a justaposi-
ção de valores e crenças pluralizadas em níveis de proje-
ção distintos. Portanto, e o mesmo parece ocorrer com os
outros dois pontos destacados, é estar-se diante de proce-
dimento a envolver dois processos. Um externo: verificado
pela passagem da formação consciencial ético-poética da
criança à do artista13. Outro interno: referente ao pluriface-
tamento da manifestação do evento poético aliado à cons-
ciência Rómulo de Carvalho justaposta, em nível diverso,
à de António Gedeão14. O primeiro processo em decurso
horizontal; o segundo, de natureza vertical. A confluência
das duas vitalidades sugere manifestar-se na energia forta-
lecida pela própria confabulação em espiral que a dinâmica do
movimento tonifica15.
O segundo ponto, prontuário do processo horizontal,
dispõe lado-a-lado os termos “não” [constante no verso:
13  “Quem nasce com a poesia dentro de si, mais cedo ou mais tarde,
ela acaba por se revelar” (Jornal O Irreverente, 1993).
14  Não custa refrisar: “'JL' – ... não acha que se pode dizer, de Rómulo
de Carvalho, que ele sabe, e de António Gedeão, que ele sonha? A. G.
– Pode-se dizer, sem dúvida. Mas mesmo nos versos eu escrevo coisas
que tocam aos dois lados, à ciência e à literatura. Penso, de resto, que a
poesia e a ciência, embora visem objectivos diferentes, têem pretensões
semelhantes (referencia? grifo meu).
15  “Eu, quando choro, / não choro eu. / Chora aquilo que nos homens
em todo tempo sofreu. / As lágrimas são as minhas / mas o choro não
é meu” (Gedeão, 2007[1956], p. 98).

148 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


“Que não era nada feio”] e o registro “Gedeão”, com re-
ferência à grafia do “Til” sobre as letras “a”. Observa-se,
respectivamente, que o movimento de construção da grafia
[“~”] no primeiro, como já referendado, ainda vacilante,
mas com propensão à ascendência; no segundo, adquire
plena desenvoltura e agilidade modais. Mostra-se seguro,
sem titubeios, mantendo a envergadura inicial côncava re-
curvada para baixo, mas em contínuo crescimento; e se es-
praia ao prazer enlevado à finalização do traço convergen-
te para além, ao futuro, ao ainda inexpresso, à eloquência
absoluta do silêncio, extrapolando o limite de desfecho da
letra “o” que encerraria o vocábulo “Gedeão”. Ao que pare-
ce, o percurso deste traço possibilita conexão com o segun-
do processo – o de natureza interna – há pouco delineado.
Deste modo, o emblema “Gedeão” não se limita ao término
da própria inscrição; auto-expande-se, aberto incontinente
a várias e paradoxais espacializações.
O terceiro e último ponto aqui considerado relaciona
o procedimento progressivo e contundente da modulação
dos três traços cortantes da letra “t” – “tinha”; “extraor-
dinário” e “feitiço”, no primeiro poema – e o compósito e
delineio do similar movimento concentrado no emblema
“António”. Neste, além deste fato, a incisão também sugere
recuperar o segundo ponto há pouco delineado, por seguir
idêntico princípio de avanço e fertilidade projetados, em
atinência ao traço de constituição ascendente do “Til”, no
vocábulo Gedeão, advindo do vacilante movimento verifi-
cável – no primeiro sucesso poemático – sobre a letra “a”:
“Que não era nada feio”.

Espaço e poesia 149


Observa-se que o risco cortante no emblema “António”
é rijo, ascendente. Ao mesmo tempo, repercute como dis-
paro de uma flecha que – distinto das três ocorrências
no primeiro poema da infância – concentra potencialida-
de, intercepta, rasga e sangra a haste vertical da letra à
qual é componente, derramando sobre o todo da inscrição
“António” o fluído da própria lancinante investida. Se é rijo,
em simultâneo, se constitui pelo avesso; pois, em si, provém
de micropontos interligados à conformatura em espiral que
impregna o movimento concêntrico impresso à letra “A”.
Daí enrijece, toma volume e densidade – espessa-se –; fere,
para depois conformar-se em contundente processo de afi-
namento, pontiagudo, por constructo sensível em direção
ao suposto término traçado. Em verdade, como no regis-
tro gráfico do “Til” que ultrapassa o limite do vocábulo
Gedeão, também não se encerra no referido movimento.
Lança-se em direção à outra extremidade conotada por
intermédio de micropontos que evolam em direção ao in-
finito. Por simbologia, a incisão sugere-se total; ou seja:
provém de “menos-infinito”, enovelado no torvelinho em
espiral de “A”-“ntónio” – repetido no de “G”-“edeão” – ao
“mais infinito”, fundido ao traçado do “Til” que este com-
porta; muitíssimo além de si [“(s)”] mesmo.

De espaços ao Espaço
Por fim, investigar o périplo movente nos respectivos
aspectos espaciais de constituição retórica da “1ª quadra”,
revela o princípio de manifestação de certeiro partido
transitivo entre a apresentação do espaço expandido sobre
a representação da “coisa” no espaço exíguo por alavancar,

150 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


para além da incoincidente coincidência que contemporiza
ambas pessoalidades, a independência latente do estatuto
motivador da linguagem como constructo estético onde
– abertas, perenes e inesgotáveis – latejam as reverberações
espaço-temporais no sucesso e na natureza singular do su-
jeito poiésico; à despeito de:
Um dia ele [Rómulo] partiu. O vaso com terra e
na terra as violetas que todos os anos iam florindo,
pontualmente em cada primavera, desapareceu. A
porta do escritório fechou-se. Tudo foi de lá reti-
rado. Os cortinados ainda transtornam a luz que
pretende entrar em cada manhã dos dias que exis-
tem. Mas a porta está fechada. A porta vai ter de
continuar fechada (Cristina Carvalho, 2012, p. 72).
E, por início:
Eles não sabem, nem sonham,
que o sonho comanda a vida.
Que sempre que um homem sonha
o mundo pula e avança
como bola colorida
entre as mãos de uma criança
(Gedeão, 2007 [1956], fragmento).
Constituindo-se o enlace entre O espaço literário – como
realidade estética expectante – e o espaço humano, por de-
finitivo e consagrado estado de vitalidade fundante: a arte
e a vida.

Espaço e poesia 151


Referências
ABBAGNANO, N. (2007). Dicionário de filosofia. 5. ed. São Paulo:
Martins Fontes.
CARVALHO, R. de. (2011). Rómulo de Carvalho [Memórias]. 2.
ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
CARVALHO, C. (2012). Rómulo de Carvalho/António Gedeão:
príncipe perfeito. Lisboa: Estampa.
GEDEÃO, A. (2007) [1956]. “Gota d´Água / Movimento
Perpétuo". In: Obra completa. 2. ed., Lisboa: Relógio d’Água.
______ (2007) [1956]. “Pedra Filosofal” / Movimento Perpétuo.
In: Obra completa. 2. ed., Lisboa: Relógio d’Água.
MARTINS, M. F. (2012). "As trevas inocentes". In: CARVALHO,
C. Rómulo de Carvalho/António Gedeão: príncipe perfeito. Lisboa:
Estampa.
NUNES, N. (2006). “Apontamentos para um estudo da assina-
tura do poeta António Gedeão”. In: CARVALHO, R. Meu nome é
António. Lisboa: Biblioteca Nacional.
______ (2007). “Notas introdutórias”. Obra completa. 2. ed.,
Lisboa: Relógio d’Água.
PAZ, O. (1982). "A imagem". In: O arco e a lira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira.
ROSENFELD, A. (1996). “Reflexões sobre o romance moder-
no”. In: Texto/Contexto. 5. ed. São Paulo: Perspectiva.
Jornal O Irreverente (1993). Lisboa, ano IV.
Jornal das Letras, Artes e Ideias (1989). Lisboa, 14 a 20 de março.

152 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Elisabete Barbosa1

A geografia imaginária na poesia de Bishop


Lesson X
What is a Map?
A picture of the whole, or a part, of the Earth’s surface.
What are the directions on a Map?
Toward the top, North; toward the bottom, South; to the right,
East; to the left, West.
In what direction from the center of the picture is the Island?
North.

A epígrafe, extraída de um manual de geografia


para iniciantes intitulado First lessons in geography, é
também texto de abertura de Geography III (1976),
último livro da poeta norte americana Elizabeth
Bishop. Tomamos o texto acima como mote para o
estudo dos poemas de Bishop pois, em sua obra, há
uma forte presença de elementos espaciais. Propomos,
então, traçar um paralelo entre a definição de mapa
apresentada e a poesia produzida pela escritora, bem
como entre os lugares onde morou ou os quais vi-
sitou e a transfiguração de tais espaços em escrita
poética.
Para tanto, recorremos à noção de biografema,
conceito criado por Barthes e explicado por Perrone-
Moisés como “pequenas unidades biográficas, índi-
ces de um corpo perdido e agora recuperável como
um simples ‘plural de encantos’” que “pertencem

1  Doutora em Literatura e cultura (UFBA). Docente da Uni-


versidade do Estado da Bahia – UNEB.

Espaço e poesia 153


ao campo do imaginário afetivo” (Perrone-Moisés, 1983, p.
9-10) e são, por isso mesmo, fictícias. Ainda, trata-se do
“‘insignificante’ que a memória seleciona, ludicamente,
dentro de um conjunto maior” (id., p. 10-11).
Bishop, por ter inúmeros relatos de experiências re-
digidos no gênero epistolar (material que se encontra, em
sua maioria, publicado), e por tais relatos, assim como seus
textos literários, focalizarem a questão espacial, muitos dos
críticos abordaram sua obra pelo viés autobiográfico, com
destaque para a espacialidade. Nos aproximando dessa re-
gra, escolhemos analisar o espaço em sua obra como bio-
grafema, conceito capaz de conduzir-nos ao que chamamos
de geografia poética da autora.
No tocante à relação que se pode estabelecer entre a
obra de Bishop e a epígrafe acima, destacamos, na lição X,
uma definição de mapa como “um retrato de toda a super-
fície terrestre, ou de uma parte dela” (Bishop, 2008, p. 148,
tradução minha). De forma semelhante, um dos primeiros
poemas escritos por Bishop, "The map" (1935), traz infor-
mações que situam e localizam o sujeito a partir de ima-
gens espaciais. Além disso, apresenta questões subjetivas,
difíceis de serem respondidas, seja pela falta de um refe-
rente, seja por apresentar questionamentos sobre a própria
representação.
Land lies in water; it is shadowed green.
Shadows, or are they shallows, at its edges
showing the line of long sea-weeded ledges
where weeds hang to the simple blue from green.
Or does the land lean down to lift the sea from
under,

154 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


drawing it unperturbed around itself ?
Along the fine tan sandy shelf
is the land tugging at the sea from under?2
(Bishop, 2013, p. 72)
Tanto o poema quanto o mapa apresentam traços de
um objeto não perfeito e, portanto, lacunoso, e as questões
levantadas demandam do leitor uma participação mais ati-
va para a construção de sentidos. Segundo Tally, “requerer
de alguém que se envolva no mapeamento de um lugar é
reconhecer a própria desorientação, o próprio deslocamen-
to no espaço ou a perda do senso de lugar” (Tally, 2018, p.
8-9). O espaço, elemento caro à escritora, acabou se tor-
nando tema central de sua poesia. Do ponto de vista de seu
processo criativo, parece que Bishop se utilizou do territó-
rio ficcional da literatura para lidar, de forma lúdica, com o
próprio deslocamento no mundo.
Desse modo, abrimos parênteses para sair um pouco
dos textos poéticos e delinear a importância da questão es-
pacial na vida da autora. Desde muito cedo, a itinerância
formatou o seu estar no mundo. A perda do pai aos oito me-
ses de idade e o afastamento da mãe aos 3 anos levaram-na
a residir com os avós maternos e paternos, na Nova Escócia
e em Worcester, respectivamente, além do convívio com a
tia Maude Shepherdson, em Boston. Na fase adulta, residiu

2  Terra entre águas, sombreada de verde. / Sombras, talvez rasos, lhe


traçam o contorno, / uma linha de recifes, algas como adorno, / riscan-
do o azul singelo com seu verde. / Ou a terra avança sobre o mar e o
levanta / e abarca, sem bulir suas águas lentas? / Ao longo das praias
pardacentas / será que a terra puxa o mar e o levanta? (Tradução de
Paulo Henriques Britto).

Espaço e poesia 155


em lugares tão diferentes como Nova York, Key West,
Paris e Brasil.
Já a permanência no Brasil foi ocasionada por um de-
sacerto alimentar. Em uma viagem pela América do Sul,
Bishop aportou em Santos para passar dois dias e visitar
amigas. Experimentou pela primeira vez o caju, fruta que
provocou forte reação alérgica e, desse modo, lhe impediu
de seguir viagem. Ficou no Rio de Janeiro sob os cuida-
dos de Lota de Macedo Soares, que por ela se apaixonou
e, assim, lhe ofereceu um estúdio na fazenda Samambaia,
propriedade localizada em Petrópolis. Bishop decidiu, pois,
permanecer no Brasil, onde possuiu três residências (Rio
de Janeiro, Petrópolis e Ouro Preto) por pouco mais de
quinze anos e, frequentemente, afirmava nunca ter sido tão
feliz na vida. Duas dessas casas (a Fazenda Samambaia, em
Petrópolis, e a Casa Mariana, em Ouro Preto) são men-
cionadas no poema autobiográfico “One Art”: “I lost my
mother’s watch. And look! my last, or / next-to-last, of
three loved houses went. / The art of losing isn’t hard to
master”3 (Bishop, 2008, p. 362).
Ao final da vida, quando perguntada em entrevista
qual sua concepção de lar, Bishop afirmou: “Eu nunca me
senti particularmente em casa. Eu acho que essa seja uma
boa descrição do senso de lar de um poeta. Ele o carrega
consigo” (Bishop apud Travisano, 1989, p. 131, tradução
minha).
Para Bishop, a percepção a respeito do que seria um lar
foi mudando ao longo de sua vida itinerante. A necessidade
3  Perdi o relógio de mamãe. Ah! E nem quero / lembrar a perda de
três casas excelentes. / A arte de perder não é nenhum mistério (tra-
dução de Paulo Henriques Britto).

156 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


de mapear o mundo por meio da linguagem, especialmente
da poética, talvez esteja relacionada a dificuldades viven-
ciadas desde o período da infância, quando o deslocamento
passou a ser uma imposição e, na fase adulta, uma opção
de vida.
Em um conto autobiográfico do período da infância
intitulado “The country mouse” (A ratinha do campo),
Bishop relatou a traumática saída da casa dos avós mater-
nos para a dos avós paternos, aos 3 anos de idade:
Eu havia sido trazida de volta, sem ter sido con-
sultada e contra a minha vontade a fim de ser salva
de uma vida de pobreza e provincianismo, pés des-
calços, pudins de sebo, lousas escolares anti-higiê-
nicas, talvez até dos erres invertidos da família da
minha mãe (Bishop, 1996, p. 43).
Em outro trecho do conto, indica a posição que ocupa-
va na nova residência:
Havia um cachorro, um Boston terrier que oficial-
mente pertencia a tia Jenny, cujo curioso nome era
Beppo. De início, ele me inspirava medo, mas logo
me adotou, talvez por ter na casa o mesmo status
que eu, e acabamos ficando unha e carne (id., p. 46).
Os biografemas apresentados interessam a esta discus-
são em dois sentidos: primeiro porque, segundo Bachelard,
“analisada nos horizontes teóricos mais diversos, parece
que a imagem da casa se torna a topografia do nosso ser
íntimo” (Bachelard, 2008, p. 20); segundo, porque a visão
de lar apresentada por Bishop indicia um sentimento topo-
fílico, o que se traduz como “elo afetivo entre a pessoa e o
lugar, ou o meio ambiente” (Tuan, 1980, p. 5). A topofilia

Espaço e poesia 157


depende, pois, da experiência, e vai se transformando ao
longo da vida, com as vivências espaciais de cada indivíduo.
Os poemas de Bishop, quando cotejados com outros
textos que escapam ao âmbito literário, como sua escrita
epistolar e de viagem, contribuem para que se possa me-
lhor acompanhar a geografia de sua imaginação. Esse exer-
cício é feito em busca do que Barthes chamou de biografia
descontínua, construída a partir de “pormenores isolados”
em que se reúnem “meras virtualidades de significação”
(Barthes, 1977, p. 114).
Os biografemas selecionados nos textos epistolares e
poéticos evidenciam que o fato de nunca ter se sentido em
casa reflete a perspectiva da escritora enquanto indivíduo,
ao passo que a metáfora do carregar o próprio lar consigo
reflete sua condição de poeta que necessita apropriar-se de
cada canto ao seu redor para, assim, ser capaz de traduzi-lo
em poesia. Os reflexos dessa dualidade podem ser notados
em sua escrita em diferentes momentos.
Percebemos que a definição de lar da autora abarca a
noção de deslocamento. É o deslocamento que suscita a neces-
sidade de mapear o mundo e, para Bishop, conhecer o mun-
do torna-se atividade intimamente relacionada com o ato
de escrever: “certa curiosidade sobre o mundo ao nosso re-
dor é uma das coisas mais importantes da vida. É o que está
por trás de toda a poesia” (Bishop; Johnson, 1978, p. 127).
Nesse sentido, escrever torna-se uma atividade análoga
a cartografar. Representa, igualmente, uma forma de mi-
niaturizar o mundo, de controlá-lo, possuí-lo para melhor
entendê-lo, já que, como afirma Bachelard, “a miniatura é
uma das moradas da grandeza” (Bachelard, 2008, p. 164).

158 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


O ato de miniaturizar pode ser pensado, em certo sen-
tido, como um dispositivo para o exercício da topofilia pois,
segundo Tuan, para que seja experimentada de forma mais
genuína, torna-se necessário que o indivíduo lide com ter-
ritórios de escalas menores. No caso dos artistas em geral
e de Bishop em particular, a experimentação topofílica as-
socia-se à experimentação estética.
À medida que os sujeitos imprimem valor ao espaço à
sua volta, tais lugares ganham conotações afetivas. A poeta
parecia nutrir afeição por diversos lugares, mesmo quando
surpreendida pelo sentimento da estranheza. A dimensão
que ganha o espaço em sua obra leva Bishop a tecer refle-
xões a respeito do que seria um possível conceito de lu-
gar, o qual pode ser associado, de certa forma, ao conceito
de biografema de Barthes: “Qualquer lugar é diferente do
modo como você o imaginou, o que não significa que aquilo
que você imaginou seja inferior. A imaginação tem, sim, sua
geografia própria” (Bishop, 2013, 126).
Sua concepção de lugar surge refletida no resultado da
escrita poética que, desde sempre, contrariou o pensamento
corrente à sua época de que o espaço seria algo enrijecido
e sem vida. “The map” evidencia justamente a dificuldade
de se transpor a dinâmica da paisagem natural para um
plano bidimensional, o que acontece, também, com a escri-
ta literária: “The names of seashore towns run out to sea,
/ The names of cities cross the neighboring mountains”4
(Bishop, 2013, p. 72)”.

4  Os nomes dos portos deslizam para o mar, / Os nomes das cidades


atravessam montanhas vizinhas (tradução de Paulo Henriques Britto).

Espaço e poesia 159


A ideia de imprecisão da atividade cartográfica aparece
na imagem em que os nomes dos lugares ultrapassam as
fronteiras da representação no mapa, com o consequente
transbordamento do significante para outros espaços. A
problemática da representação aí poetizada remete a uma
aproximação da cartografia com a escrita literária em que
um significante, “num puro jogo de rastros e suplementos”
(Derrida, 2005, p. 34), leva a outros significantes e, desse
modo, não encontra um referente único no mundo.
Pouco antes da criação de “The map”, Bishop havia es-
crito em um de seus cadernos: “like names of cities prin-
ted on maps, the word is much too big, it spreads all over
the place, and tells nothing of the actual place it means
to name”5 (Bishop apud Millier, 1993, p. 77). Observamos
que Bishop, tendo a linguagem como material de trabalho,
se preocupava com questões teóricas, as quais, de alguma
forma, transbordavam para a sua poesia. A precisão da pa-
lavra a ser usada em seus textos foi algo que passou a vida
a perseguir. Sobre sua poesia, Joao Cabral de Melo Neto
afirmou: “é como se ela quisesse ‘pegar o touro pelo chifre’
através da palavra” (Melo Neto, 1962, Box 10.10).
No que se refere à linguagem adotada em poemas com
temáticas brasileiras, "Arrival at Santos" (1952), publicado
um ano após a chegada de Bishop ao Brasil, descreve paisa-
gens a partir do olhar de quem está posicionado dentro de
um navio aproximando-se da costa:

5  "Assim como os nomes das cidades impressos em mapas, a palavra


é muito maior, se espalha por todo o espaço e, mesmo assim, não diz
nada a respeito do lugar real que pretende nomear” (tradução minha).

160 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Here is a coast; here is a harbor;
here, after a meager diet of horizon, is some
scenery;
impractically shaped and – who knows? – self-pi-
tying mountains,
sad and harsh beneath their frivolous greenery,

with a little church on top of one. And warehouses,


some of them painted a feeble pink, or blue,
and some tall, uncertain palms. Oh, tourist,
is this how this country is going to answer you

and your immodest demands for a different world,


and a better life, and complete comprehension
of both at last, and immediately,
after eighteen days of suspension?
(Bishop, 2013, p. 218)
O poema parece mimetizar a experiência da autora
no momento de sua chegada ao Brasil. A persona poética
descreve a paisagem para, em seguida, demonstrar descon-
tentamento com o que vê: "morros de formas nada práti-
cas, cheios – quem sabe? – de autocomiseração, / tristes e
agrestes sob a frívola folhagem, / uma igrejinha no alto de
um deles. E armazéns, / alguns em tons débeis de rosa, ou
de azul, / e umas palmeiras, altas e inseguras" (id., ibid.).
De forma similar, Bishop, em carta, relata o desconten-
tamento com o que encontrara no Brasil:
Acho que também não estou gostando muito, mas
é difícil dizer – é tanta bagunça – uma mistura de
Cidade do México com Miami, mais ou menos; tem
homens de calção chutando bolas de futebol por

Espaço e poesia 161


toda a parte. Começam na praia às sete da manhã
– e pelo visto continuam o dia todo nos lugares
de trabalho. É uma cidade debilitante, totalmente
relaxada (apesar do café excepcional), corrupta –
passei uns três dias numa depressão horrível, mas
depois me recuperei – graças à Pearl, principal-
mente (Bishop, 1995, p. 231).
O descontentamento retratado em carta foi se desfa-
zendo ao passo que Bishop se ia se estabelecendo no país,
e a relação que a escritora foi estabelecendo com o lugar
acabou sendo espelhada na escrita literária. Desse modo,
a permanência por aproximadamente quinze anos no novo
território foi capaz de operar transformações, no sentido
de gerar um imaginário mais positivo a respeito do Brasil.
Três anos mais tarde, em 1955, escreveu carta ao ami-
go James Merrill, em que apresentou mudança em relação
à própria percepção do espaço brasileiro. Embora ainda
houvesse certa estranheza em relação às desproporções en-
contradas na paisagem, expressou seu estado de encanta-
mento, como se ainda a estivesse vendo pela primeira vez:
As coisas aqui também são um tanto fora de escala,
como num quadro de Rousseau – ou, pelo menos,
fora da nossa escala. A “Samambaia” mencionada
no cabeçalho é uma samambaia gigantesca, do ta-
manho de uma árvore, e tem também sapos do ta-
manho de um chapéu, e caracóis do tamanho de
pratos de sobremesa, e neste mês borboletas da
cor desta página, algumas quase do tamanho dela,
a esvoaçar... Juntamente com a “quaresma” [em
português], há árvores de um roxo melancólico, e
a combinação de cores é maravilhosa – talvez um
pouco excessiva em março (id., p. 320).

162 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Percepção semelhante a respeito do espaço é apresen-
tada no poema “Questions of Travel” (1965), não sem a ex-
plicitação dos incômodos gerados pelo aspecto exótico da
paisagem, o que percebemos, na verdade, como um recurso
retórico que serve como lastro para as questões postas a
respeito do próprio ato de viajar.
There are too many waterfalls here; the crowded
streams
hurry too rapidly down to the sea,
and the pressure of so many clouds on the
mountaintops
makes them spill over the sides in soft slow-motion,
turning to waterfalls under our very eyes.
- For if those streaks, those mile-long, shiny,
tearstains,
aren’t waterfalls yet,
in a quick age or so, as ages go here,
they probably will be.
But if the streams and clouds keep travelling,
travelling,
the mountains look like the hulls of capsized ships,
slime-hung and barnacled6
(Bishop, 2013, p. 227)
6  Aqui há um excesso de cascatas; os rios amontoados / correm de-
pressa demais em direção ao mar, / e são tantas nuvens a pressionar
os cumes das montanhas / que elas transbordam encosta abaixo, em
câmera lenta, / virando cachoeiras diante de nossos olhos. / - Porque
aqueles riscos lustrosos, / quilométricos rastros de lágrimas, / ainda
não são cascatas, / dentro de uma breve era (pois são breves as eras
daqui) / provavelmente serão. / Mas se os rios e as nuvens continuam
viajando, viajando, / então as montanhas lembram cascos de navios
soçobrados, / cobertos de limo e cracas (tradução de Paulo Henriques
Britto).

Espaço e poesia 163


Tanto no trecho da carta como em “Questions of
Travel” (1965) há uma descrição da paisagem, bem como
da proporção de seus elementos. Seja em poemas, corres-
pondência ou ainda no livro Brazil7, observamos um para-
lelo entre as dimensões encontradas na natureza do Brasil
com aquela já conhecida, de espaços situados ao norte.
A comparação geralmente é construída com base na
visualidade. Seus textos costumam apresentar riqueza de
detalhes, como se estivesse pintando com a linguagem. Na
verdade, estamos diante de uma escritora que era, também,
pintora.
A segunda estrofe do poema apresenta uma série de
questões sobre a viagem:
Think of the long trip home.
Should we have stayed at home and thought of
here?
Where should we be today?
Is it right to be watching strangers in a play
in this strangest of theatres?
What childishness is it that while there’s a breath
of life
in our bodies, we are determined to rush
to see the sun the other way around?
The tiniest green hummingbird in the world?
To stare at some inexplicable old stonework,
inexplicable and impenetrable,
at any view,
instantly seen and always, always delightful?
Oh, must we dream our dreams
7  Livro de viagem publicado em coautoria com a Time & Life em
1967.

164 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


and have them, too?
And have we room
for one more folded sunset, still quite warm?8
(Bishop, 2013, p. 227)
Nessa altura do poema, há questionamentos que es-
tabelecem contraponto entre a paisagem desconhecida,
natural e exótica e a casa. A natureza, com seus ritmos
e intensidades, é capaz de evocar os “valores de resistên-
cia e proteção da casa” (Bachelard, 2008, p. 53). Segundo
Bachelard, “a casa, mais ainda que a paisagem, é ‘um estado
de alma’” (id., p. 84). Diante do espaço exótico e não fami-
liar, a persona poética hesita, sendo levada a cogitar se não
teria sido melhor ficar em casa e realizar apenas viagens
imaginárias.
A perplexidade diante da exuberância da natureza faz
com que espaços distintos sejam sobrepostos. Há um cru-
zamento entre o território material, cenário do poema, e
o território simbólico, acessado pela imaginação. Por via
da imaginação, a persona poética é remetida a uma viagem
em direção ao ambiente doméstico, como se estivesse em

8  Pensemos na longa viagem de volta. / Devíamos ter ficado em casa


pensando nas terras daqui? / Onde estaríamos hoje? / Será direito ver
estranhos encenando uma peça / neste teatro tão estranho? / Que in-
fantilidade nos impele, enquanto houver um sopro de vida / no corpo,
a partir decididos a ver / o sol nascendo o outro lado? / O menor beija-
-flor verde do mundo? / Ficar contemplando uma antiga e inexplicável
obra de cantaria, / inexplicável e impenetrável, / qualquer paisagem,
/ imediatamente vista e sempre, sempre deleitosa? / Ah, por que insis-
timos em sonhar os nossos sonhos / e vivê-los também? / E será que
ainda temos lugar / para mais um pôr do sol extinto, ainda morno?
(tradução de Paulo Henriques Britto).

Espaço e poesia 165


busca de proteção diante da desproporção dos elementos
da natureza.
Nos versos finais, lemos: “Is it lack of imagination
that makes us come / to imagined places, not just stay at
home? / Or could Pascal have been not entirely right /
about just sitting quietly in one’s room?”9 (Bishop, 2013,
p. 229). Nesses versos, há uma intertextualidade explícita
com o pensamento de Blaise Pascal. Nas palavras do filóso-
fo, “toda a infelicidade dos homens provém de uma só coi-
sa: de não saberem ficar em repouso num quarto” (Pascal,
1972, p. 66). De maneira semelhante, Bachelard (2013, p.
104) explica em sua topoanálise que, nos momentos feli-
zes, “o ser gosta de recolher-se em seu canto”. A evocação
da imagem da casa ou do quarto, nesse contexto, estaria
associada a “imagens do espaço feliz” (id., ibid.) e, por isso,
desencadearia lembranças afetivas.
Assim como acontece com a persona poética em
“Questions of travel” (1965), foi no Brasil que Bishop re-
memorou as casas da infância e, assim, foi capaz de resgatar
reminiscências de momentos sobre os quais nunca havia
escrito antes. Em carta aos amigos Kit e Ilse Baker em ou-
tubro de 1952, revelou: “É engraçado – eu venho para o
Brasil e começo a me lembrar de tudo o que me aconteceu
na Nova Escócia – pelo visto, a geografia ainda é mais mis-
teriosa do que a gente pensa” (Bishop, 1995, p. 255).
De fato, no Brasil, Bishop escreveu os poemas “Sestina”
(1956), ambientado na Nova Escócia; “In the waiting room”
9  Será falta de imaginação o que nos faz procurar / lugares imagina-
dos tão longe do lar? / Ou Pascal se enganou quando escreveu / que
é em nosso quarto que devíamos ficar? (tradução de Paulo Henriques
Britto).

166 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


(1971), inspirado em uma visita de sua tia Consuelo ao den-
tista, momento em que ficou aguardando na recepção do
consultório; além dos contos autobiográficos, muitos dos
quais compõem numa antologia traduzida no Brasil por
Paulo Henriques Britto intitulada Esforços do afeto.
Rememorar momentos vividos nas casas da infância foi
possível especialmente porque, no Brasil, Bishop sentiu-se
acolhida. Segundo Bachelard,
Quando, na nova casa, retornam as lembran-
ças das antigas moradas, transportamo-nos ao
país da Infância Imóvel, imóvel como o imemo-
rial. Vivemos fixações, fixações de felicidade.
Reconfortamo-nos ao reviver lembranças de pro-
teção (Bachelard, 2008, p. 25).
O Brasil, nesse sentido, figurou como o espaço exótico
de seus textos poéticos, mas, também, como uma casa que
a acolheu.
Ao contrário de “Arrival at Santos” (1952) e “Questions
of travel” (1965), o poema “Santarém” (1978) apresenta
uma lírica altamente topofílica. Sua escrita foi iniciada ain-
da no Brasil, mas somente finalizada dezoito anos após a
mudança definitiva da escritora para Boston. O poema foi
construído a partir de lembranças de uma viagem à cidade
de mesmo nome, situada na região amazônica:
That golden evening I really wanted to go no
farther;
more than anything else I wanted to stay awhile
in that conflux of two great rivers, Tapajós,
Amazon,

Espaço e poesia 167


grandly, silently flowing, flowing east10
(Bishop, 2013, p. 372).
O poema mimetiza, de certa forma, uma vontade real
por parte de Bishop de ter permanecido no Brasil. O país
que lhe despertara sentimentos de estranheza foi também
o espaço onde encontrara um lar, pelo menos na duração
aproximada de quinze anos. Com a morte da companheira
Lota de Macedo Soares, em 1967, Bishop perdeu, além de
uma companheira, uma pessoa que, de certa forma, atuou
como mediadora entre ela e a cultura e espaço brasileiros.
A decisão de ir embora foi tomada com grande pesar.
Seus sentimentos de afeto em relação ao Brasil foram men-
cionados em carta a Maria Osser em 4 de janeiro de 1968:
Você imagina o que é chegar no único lar (perdoe
o sentimentalismo, mas é a verdade) que eu já tive
neste mundo e constatar não apenas que ele não era
mais meu – isso eu já havia aceito – mas também
estava quase completamente vazio? [...] Aquilo
era o meu LAR, Maya. Será que as pessoas acham
que eu não tenho sentimentos? [...] Agora tenho a
impressão de que vivi esse tempo todo num mundo
completamente falso (Bishop, 1995, p. 543).
Como observamos no início deste texto, a concepção
de lar de Bishop mudou ao fim da vida, quando passou a
associá-lo a algo mais subjetivo e não concreto. Segundo
Travisano, o mais importante para Bishop sempre foi o es-
paço diante de seus olhos. Por isso, apropriou-se de cada
10  Naquela tarde dourada eu não queria seguir viagem; / queria mais
que tudo era ficar um tempo / ali na confluência de dois grandes rios,
Tapajós, Amazonas, / fluindo, majestosos, silenciosos, para o leste (tra-
dução de Paulo Henriques Britto).

168 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


lugar sobre o qual podia demorar a atenção, transfiguran-
do-o para o terreno poético e ficcional. Buscou, desse modo,
mapear o mundo e abordá-lo esteticamente. Esse, aliás, é
um mecanismo que, segundo Bakhtin, possibilita o “sentir-
-se em casa no mundo dos outros” (Bakhtin, 1997, p. 126).
Além de uma conotação estética, sentir-se em casa para
Bishop pressupõe uma afetividade em relação aos lugares.
Pressupõe ora uma noção material, ora abstrata e imaterial,
assim como postula Bachelard:
Todo espaço realmente habitado traz a essência da
noção de casa. [...] veremos a imaginação construir
“paredes” com sombras impalpáveis, reconfortar-
-se com ilusões de proteção – ou, inversamente,
tremer atrás de grossos muros, duvidar das mais
sólidas muralhas. [...] [o ser abrigado] vive a casa
em sua realidade e em sua virtualidade, através do
pensamento e dos sonhos (Bachelard, 2008, p. 25).
Á guisa de conclusão, este texto (construído por meio
de biografemas que, segundo Perrone-Moisés, “nunca é
uma verdade objetiva” (Perrone-Moisés, 1983, p. 15) e,
nas palavras de Barthes “nada mais é do que uma anamne-
se factícia: a que eu empresto ao autor que amo” (Barthes
apud Perrone-Moisés, 1983, p. 15) pretendeu traçar uma
geografia imaginária da autora, ao passo que buscou des-
vendar um pouco de seu projeto poético ao identificar, ao
longo de sua trajetória, como os elementos espaciais foram
transfigurados em imagens poéticas e a recorrência de tais
elementos em sua escrita poética.
A noção de lar construída por Bishop encontra eco em
um de seus últimos poemas não publicados. Trata-se de um

Espaço e poesia 169


poema sem título, datilografado sobre uma aquarela pin-
tada pela própria autora. A espacialidade ganha maior evi-
dência quando a escritora opta por incluir imagens visuais
que conformam as paisagens do norte.

(Revista Bravo, 1998, p. 70)11.


11  Meu bem, minha bússola / ainda aponta para o norte / para casas
de madeira / e olhos azuis, / como nos contos de fada / em que os ca-
çulas / de cabelos louros / trazem os gansos para casa, / e no palheiro,
o amor. / Protestantes e / alcoólatras... / A primavera já passou / mas
as maçãs silvestres / continuam maduras como rubis / e as amoras /
parecem gotas de sangue, /e os cisnes remam / na água gelada, / com
pezinhos entrelaçados / e o sangue, tão quente... / Frio como está, meu
bem / iríamos para a cama cedo, / mas não / para se aquecer (tradução
minha).

170 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Observamos que a autora continuou usando como me-
táfora um instrumento que auxilia o eu lírico a localizar-
-se espacialmente. No entanto, a bússola é apresentada não
como um objeto exterior, mas suas funcionalidades são in-
trojetadas no próprio corpo. Trata-se de uma bússola que,
um dia, apontou para o sul, mas teve que mudar de direção
por questões afetivas.

Referências
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Martins Fontes.
BAKHTIN, Mikhail (1997). Estética da criação verbal. São Paulo:
Martins Fontes.
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Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras.
______ (2013). "Geografia da imaginação". Boston, Christian
Science Monitor, 23 mar. 1978. Entrevista a Alexandra Johnson.
Trad. Heci Regina Candiani. In: MONTEIRO, George (org.).
Conversas com Elizabeth Bishop. São Paulo: Autêntica.

Espaço e poesia 171


DERRIDA, Jacques (2005). A farmácia de Platão. Trad. Rogério
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FOUCAULT, Michel (2003). "Sobre a geografia". In: Microfísica
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TUAN, Yi-fu (1980). Topofilia. Um estudo da percepção, atitudes e
valores do meio ambiente. São Paulo: Difel.

172 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Regina Célia dos Santos Alves1

Paisagem e geograficidade em Godoy Garcia


Mesmo desgastado pelo uso, o vocabulário afetivo afirma que a
Terra é apelo ou confidência, que a experiência do rio, da mon-
tanha ou da planície é qualificadora, que a apreensão intelec-
tual e científica não pode extinguir o valor que se encontra sob
a noção. Medo, admiração, simpatia, participamos, ainda, por
mais modernos que sejamos, por um acordo ou desacordo fun-
damental, do ritmo do mundo circundante. Entre o Homem e a
Terra permanece e continua uma espécie de cumplicidade no ser.
Eric Dardel

A literatura de campo é sempre arte voltada para a comunhão,


para o deslocamento que busca enxergar as coisas, coletá-las,
reinventá-las em palavras antigas da língua movente – como o
rio – do povo.
Augusto Rodrigues e Ana Clara Magalhães

Colocar-se diante da poesia de José Godoy


Garcia é, dentre outras coisas, colocar-se diante de
um grande construtor de paisagens, fato expresso na
sua imensa capacidade de criá-las a partir de uma di-
nâmica própria a fazer circular e coesxistir, numa re-
alidade particular poeticamente construída e de vida
pulsante, o tangível, o concreto, o cotidiano com o
intangível, o imaginário, o incomensurável.

1  Doutora em Teoria literária e Literatura comparada


(UNESP). Docente da Universidade Estadual de Londrina –
UEL.

Espaço e poesia 173


Na poesia do autor goiano, desconhecido de grande
parte do público leitor e ainda muito pouco estudado pela
academia, o sujeito é colocado no mundo de forma a habi-
tá-lo, não se distanciando dele, como se o olhasse de fora e
a ele não pertencesse. Ao contrário, é de dentro, enquanto
parte do mundo que pode verdadeiramente enxergá-lo e
compreendê-lo dentro de uma esfera outra que não a da
racionalidade abstrata, ou a do egoísmo, do domínio e da
violência, como expressa o eu-lírico da terceira parte de “O
Flautista”:
Quando um homem sente a natureza
Como uma canção que faz parte dele mesmo,
A fraternidade é o primeiro elemento do ser.
Quando um homem ama uma mulher, ele
Vive como se vivesse irmanado aos rios,
Às árvores, aos caminhos, às amizades,
Como se tudo em redor e no mundo
Pertencesse a ele, dádiva que pertence
A todos, à humanidade, à vida.
A mulher é nosso amor, sentimento
Da infância e da manhã.
A terra é nosso amor, assim também.
Quando vivemos dentro da natureza
Como se ela a mãe que nos gerou,
Vivemos a fraternidade e vivemos
O sonho, estes apanágios da vida
De toda a humanidade. A poesia é
O amor de todos os homens
Para com a natureza. A mulher
E a vida da mulher, é a poesia.
(Garcia, 1999, p. 145)

174 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Essa compreensão do pertencimento ao mundo, como
posta no poema, da dinâmica que conduz a existência hu-
mana como um ser a e na natureza, onde o homem se faz
na relação com seu entorno, num viver “irmanado aos rios,
aos caminhos, às amizades”, permite-nos ver José Godoy
Garcia como um grande paisagista, na medida em que não
se limita a descrições de espaços físicos geometricamente
constituídos, mas direciona-se para a construção de paisa-
gens, as quais colocam
Em questão a totalidade do ser humano, suas liga-
ções existenciais com a Terra, ou, se preferirmos,
sua geograficidade original: a terra como lugar, base
e meio de sua realização. Presença atraente ou es-
tranha, e, no entanto, lúcida. Limpidez de uma re-
lação que afeta a carne e o sangue (Dardel, 2015, p.
31, grifo do autor).
A paisagem, nesse sentido, parece ser um domínio fun-
damental na poesia do autor. Dentro de um universo aber-
to e ao mesmo tempo complexo, as questões que se colo-
cam em torno do termo paisagem desdobram-se na direção
de caminhos nem sempre convergentes e que demandam
um olhar cuidadoso acerca do lugar de onde dela se fala. A
dificuldade imposta, no entanto, não ofusca ou inviabiliza
o pensar a paisagem. Ao contrário, parece acenar cada vez
mais para suas surpreendentes possibilidades de dizer so-
bre o espaço e o homem.
Se a discussão acerca do conceito de paisagem não é re-
cente, é na contemporaneidade, sobretudo a partir dos anos
1980, que alcança um espaço mais efetivo de elaborações
inter e transdisciplinares que a colocam como existência

Espaço e poesia 175


em diferentes âmbitos do saber e que requerem uma aten-
ção especial.
Quando falamos de paisagem, no universo da litera-
tura, estamos no âmbito da representação e isso nos leva
a colocá-la em um lugar particular que, embora mantenha
laços com a geografia, com a arquitetura ou com a filosofia,
por exemplo, não corresponde com exatidão aos mesmos
parâmetros de entendimento dessas áreas, ainda que com
elas dialogue.
Jean-Marc Besse, em "As cinco portas da paisagem –
ensaio de uma cartografia das problemáticas paisagísiticas
contemporâneas", aponta duas “entradas” para as proble-
máticas paisagísiticas contemporâneas, dentre as cinco
que elabora, que nos parecem especialmente importantes
quando pensamos a paisagem no âmbito da literatura, que
seria a paisagem enquanto representação cultural e como um
espaço de experiências sensíveis. Nos dois casos, há um dis-
tanciamento da objetificação e da materialidade, sendo a
paisagem “uma dimensão da vida mental do ser humano”
(Besse, 2014, p. 14). Está, portanto, ligada a “um ponto de
vista, um modo de pensar e de perceber” (id., ibid.).
Para Michel Collot, a paisagem é um “espaço perce-
bido” (Collot, 2012, p. 11), a por em cena um sujeito, um
lugar e uma imagem (Collot, 2013, p. 17), três elementos,
para o autor, indissociáveis a compor aquilo que entende
por paisagem. Como mostra Besse, dessa perspectiva, “Ela
é sempre, por essência, uma expressão humana e um dis-
curso, uma imagem, seja ela individual ou coletiva, seja ela
encarnada numa tela, em papel ou no solo” (Besse, 2014,
p. 14). É, ainda, de acordo com Denis Cosgrove, um texto

176 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


humano, uma grafia que não se resume à materialidade
dos objetos do mundo, mas fundamentalmente ligada a um
modo de ver e construir o mundo: “A paisagem, de fato, é
uma maneira de ver, uma maneira de compor e harmonizar
o mundo externo em uma cena, em uma unidade visual”
(Cosgrove, 2004, p. 98, grifo do autor).
Assim, a paisagem passa a ser vista como experiên-
cia fenomenológica (e não por acaso a fenomenologia en-
contra-se na base das discussões contemporâneas sobre a
paisagem de muitos estudiosos de diferentes áreas, como
Collot, Berque, Dardel, Cosgrove, Yi-Fu Tuan, entre ou-
tros), sendo “uma abertura às qualidades sensíveis do mun-
do” (Besse, 2014, p. 45), compreendida e definida
Como o acontecimento do encontro entre o homem e
o mundo que o cerca. A paisagem é, nesse caso, an-
tes de tudo, uma experiência. Mas, no sentido geral,
essa experiência paisagística, ou melhor dizendo,
essa paisagem que se apresenta como experiência
só remete, para o ser humano, a certa maneira de
estar no mundo e ser atravessado por ele (id., p.
47).
Dessa mesma perspectiva fenomenológica, Eric Dardel
vai descrever aquilo que nomeia geograficidade, a relação
afetiva e efetiva, sensível, do homem com a Terra: “Amor
ao solo natal ou busca por novos ambientes, uma relação
concreta liga o homem à Terra, uma geograficidade (géogra-
phicité) do homem como modo de sua existência e de seu
destino" (Dardel, 2015, p. 1-2, grifo do autor).
Para o autor de O homem e a terra,

Espaço e poesia 177


A paisagem se unifica em torno de uma tonalida-
de afetiva dominante, perfeitamente válida ainda
que refratária a toda redução puramente científica.
Ela coloca em questão a totalidade do ser humano,
suas ligações existenciais com a Terra, ou, se pre-
ferirmos, sua geograficidade original [...]
A paisagem não é um círculo fechado, mas um des-
dobramento. Ela não é verdadeiramente geográfi-
ca a não ser pelo fundo, real ou imaginário, que o
espaço abre além do olhar. [...] A paisagem é um
escape para toda a terra, uma janela sobre as possi-
bilidades ilimitadas: um horizonte. Não uma linha
fixa, mas um movimento, um impulso (id., p. 31,
grifo do autor).
Essa dimensão humana da paisagem, o caráter de ex-
periência vital nela presente, de “dar a ver e a ouvir essa
paisagem como experiência fundamental, originária, da
conivência com o mundo” (Besse, 2014, p. 53), como lem-
bra o filósofo francês, está praticamente restrita à arte, não
porque esta “representaria a paisagem, mas porque mostra
a paisagem, porque a faz chegar como tal à presença e, mais
geralmente, porque faz aparecer o mundo enquanto mun-
do” (id., p. 53, grifo do autor).
É justamente esse aparecer do “mundo enquanto mun-
do” que encontramos na poesia de José Godoy Garcia. Em
seus poemas, a experiência radical da paisagem é o revelar
do ser no mundo, de sua vivência com o entorno, com o
cerrado, com o sertão goiano. Nela, “Muito mais que uma
justaposição de detalhes pitorescos, a paisagem é um con-
junto, uma convergência, um momento vivido, uma liga-
ção interna, uma impressão, que une todos os elementos”

178 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


(Dardel, p. 30, grifo do autor). A mediação constante entre
o eu e o outro, o dentro e o fora, o objetivo e o subjetivo,
traço essencial da paisagem, a marcar a interação do sujeito
com o cosmos, fica evidente no poema “Eu tenho o corpo
limpo”, de Os dinossauros dos sete mares, publicado em 1988:

Os pequeninos seres da usura que me intrigavam


Na pequena e velha cidade do mundo...
Foi o céu que me limpou de todo.
Eu tenho a minha amizade com o céu.
Foi a água que me limpou da inveja.
Foi a terra que me deu todo o calor da amizade.
Na cidade pequena a dor do egoísmo traiçoeiro.
Foi em meio à intriga contra o homem
Que me livrei da impostura e do opróbrio.
A minha paz e força vêm desse sumo da terra,
A terra é o visgo mais doce da amizade humana.
(Garcia, 1999, p. 22)
O poema expressa o modo de relação estabelecida do
eu com o mundo a seu redor, nos seus elementos básicos:
água, céu e terra. São eles os responsáveis por uma defini-
ção do próprio sujeito, na medida em que é da convivên-
cia interacional com o mundo que o sujeito se reconstrói
e se reedifica. A natureza, no poema expressa enquanto
equilíbrio, limpeza, harmonia, paz e força, transforma-se
em espaço de purificação do sujeito, acometido por ações
e sentimentos pérfidos, como a inveja, a usura, o egoísmo,
a traição, a impostura, o opróbrio, a macular e sujar o seu
corpo (físico e espiritual) na vivência de um mundo cons-
truído e apartado do contato efetivo com o cosmos, a “velha
cidade do mundo”.

Espaço e poesia 179


Ao sair da “velha cidade” o sujeito encontra-se com a
vastidão do mundo – água, terra e céu – e nele se faz ser.
De uma condição de aprisionamento a sentimentos e ações
“intrigantes” e de dor, abre-se para um processo de purifi-
cação, de limpeza proporcionada pelo céu e pela água, que
cai do céu e “lava” um corpo “sujo” pela usura e pela inveja.
O bem-estar proporcionado ao corpo pelo céu e pela água
concretiza-se no acolhimento caloroso da terra, fonte de
amizade, paz e força, resumido no último verso do poema:
“A terra é o visgo mais doce da amizade humana”.
A terra, aí, é uma paisagem densa, materializada si-
nestesicamente (visão, tato [visgo], paladar [doce]) e nos
sentimentos (amizade) da mesma maneira que o céu e a
água. Assim, o suposto isolamento dos espaços, cujas fron-
teiras seriam claramente delimitadas, não faz sentido e não
mais existe dessa perspectiva do entendimento e do conhe-
cimento das coisas. Portanto, céu, água e terra, ainda que
possam evocar imagens e texturas diferentes, participam
de uma dinâmica relacional que os aproxima: no céu está a
água, (enquanto chuva e vapor) e vice-versa, assim como a
água está na terra (rios, mares), que também se origina do
céu com as chuvas.
Todos esses elementos aparecem intricados no poema,
não sendo efetivamente possível separá-los e, de igual ma-
neira, o homem também pertence a esse movimento inter-
cambiante. Como afirma Werther Holzer, em "A geografia
fenomenológica de Eric Dardel", “Nesse campo de relações
o corpo representa a transição do eu para o mundo, ele está
do lado do sujeito e, ao mesmo tempo, envolvido no mundo.
O corpo constitui o ponto de vista do ser-no-mundo. Ele

180 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


coloca o homem como existência” (Holzer, 2015, p. 152,
grifo do autor).
No poema de José Godoy Garcia, é justamente o corpo,
entendido em toda a sua complexidade e dimensão – física,
psíquica, cultural, histórica – que permite ao sujeito a co-
munhão com o seu entorno, o tornar-se um “corpo limpo”,
pertencente ao mundo de onde derivam todos os movimen-
tos do ser, estar, sentir e significar o homem e tudo o que
está a seu redor.
Em “O pássaro pensa”, de Araguaia mansidão (1972),
a água é o elemento centralizador do poema e catalizador
dos mais diversos movimentos interacionais. Por meio da
criação de uma paisagem transfigurada, que explora em
grau máximo a “dimensão imaginária ao ponto de, às ve-
zes, perder de vista sua realidade e de torná-la puramen-
te onírica ou fantástica” (Collot, 2013, p. 129), existe um
processo de construção de imagens e sentidos assentados
num movimento contínuo, ininterrupto de interação e
transformação.
No voltar-se para o pássaro, o sujeito lírico o percebe e
o entende enquanto ser completamente inteirado com seu
mundo. Nesse aproximar-se do pássaro, passa a ver com
os olhos e com o pensamento da ave, sendo que o mundo
observado do ponto de vista do pássaro aparece de uma
perspectiva totalmente nova e inusitada, estranha mesmo,
sobretudo, quando comparada à maneira comum, raciona-
lizada e objetiva do homem explicar a vida e as coisas do
mundo.

Espaço e poesia 181


Do ângulo do pássaro, tudo é viagem, portanto, tudo
é trânsito contínuo, nada está estático, nem mesmo aquilo
que parece imóvel:
O pássaro pensa que as chuvas
Viajando chegaram,
Que no lombo dos ventos
Águas dos rios viajaram,
Que chuva é viagem dos rios
Nos caminhos por onde eles sempre
Andaram; arco-íris é encontro dos rios
Muito por cima onde eles sempre
Andaram; que os verdes, amarelos, vermelhos
Rios se juntaram, frutas e peixes e flores
Que os rios para o arco-íris levaram.
(Garcia, 1999, p. 210)
Chuva, rio, vento, caminhos, arco-íris, cores, frutas,
peixes e flores formam o conjunto diversificado dessa pai-
sagem que transita ante a concretude do mundo natural e
o fabuloso do mundo que dele surge transfigurado a partir
do modo como o pássaro reorganiza a materialidade e mo-
vimento das coisas em um sentido admiravelmente novo e
singular. O pensar do pássaro aciona uma postura holística
a por em cena aquilo que Augustin Berque chama de “mé-
diance”, ou seja “o fluxo de relações que ligam indissoluvel-
mente os sujeitos aos objetos” (Collot, 2013, p. 27).
Não por um acaso, os elementos que compõem o poema
carregam consigo sempre a ideia de movimento: o pássa-
ro, que voa livremente pelo espaço; a chuva, que na que-
da vertical sobre a terra, impõe a noção de um percurso a
ser transcorrido; o rio, no seu movimento ininterrupto em

182 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


direção a outros rios, e em definitivo ao mar, e que jamais
cessa. O mundo pensado pelo pássaro é encantado e líquido
(a água está por todo lugar, em todos os versos do poema,
sejam com os termos que a ela diretamente remetem, como
água, chuva e rio, seja com pronomes e verbos que a esses
nomes se vinculam), fluido e volátil (o pássaro voa e o vento
carrega as águas), a permitir a passagem, a mudança inin-
terrupta de um lugar para o outro.
Fundamental ainda na dinâmica do poema é o uso
dos verbos que dão forma à ideia de trânsito ininterrup-
to – viajar, andar e levar –, junto a outros que marcam
o momento de união e de entrelaçamento dos elementos
aparentemente distantes, como os verbos chegar e juntar.
Propositadamente, os verbos são responsáveis pelas rimas
do poema, as quais estabelecem o ritmo ao interligar os
versos e o movimento de sentido do poema e mostrar uma
paisagem vigorosa, onde tudo se comunica.
Nesse movimento, o arco-íris surge na paisagem como
elo a unir o alto e o baixo, a água da chuva e a água do rio,
numa realidade transbordante onde todas as cores e seres
da natureza (frutas, peixes e flores) se unificam num fenô-
meno novo, resultante da viagem que perpassa pelo poema
do primeiro ao último verso (viagem que é do olhar, do
pensar do pássaro, da chuva, do vento, dos rios, da lingua-
gem), trajeto que atravessa todas as coisas e reconfigura
as imagens e os sentidos. Isso também se revela no poema
“Punhado de pássaros”: “A chuva é um punhado de pássa-
ros./ Os pássaros são folhas carnudas levadas pelos ven-
tos./ Os ventos são águas sonhando” (Garcia, 1999, p. 218).

Espaço e poesia 183


Nesse poema, a construção metafórica é responsável,
da mesma forma que em “O pássaro pensa”, por um proces-
so de transfiguração que traz à cena uma paisagem marca-
da pela circularidade de todos os elementos em situação de
comunicabilidade viva e encantada, por mais distantes que
aparente e materialmente possam estar.
Como mostra Octavio Paz em O arco e a lira, a imagem
metafórica tem o poder de fazer com que dois objetos ou
duas realidades totalmente distantes sejam aproximadas de
maneira indissolúvel, ainda que cada um continue a guar-
dar suas características específicas, mesmo que já sejam ou-
tra coisa após o processo de assimilação de um pelo outro.
Nesse sentido, a metáfora em “Punhado de pássaros” é o
procedimento que possibilita a movência da paisagem, o
trajeto dialético daquilo que a compõe – chuva, pássaro,
folha, vento, água, sonho.
Numa concepção mítica do mundo, tudo se comunica,
cada coisa irmana-se da outra. Assim, a chuva é um pu-
nhado de pássaros, pois igualmente ao pássaro, suas gotas
deslizam pelo céu, como se “um punhado de pássaros”; os
pássaros são folhas carnudas levadas pelo vento, já que am-
bos, pássaro e folha, comungam o dom da leveza, o pássaro
por sua capacidade de voar e, a folha, por seu pouco peso,
capaz de fazê-la flutuar quando impulsionada pelo vento;
e os ventos são as águas sonhando, imagem que leva ao
extremo o processo de transfiguração, posto que de todo
calcada no universo do onírico, do imaginário, afastando-
-se de qualquer reconhecimento de ordem mais plausível,
como ainda acontece com as duas metáforas anteriores.

184 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Reportando-nos mais uma vez a Augustin Berque,
vemos que o poema de José Godoy Garcia estrutura-se
naquilo que o autor francês chama de mitate2, “ver como
se”, ao criar uma paisagem completamente relacional e de
constante permeabilidade, que alcança de forma exemplar
o poema “A Terra”, também de Araguaia mansidão:
A terra tem os seus segredos
E as aves e os animais os conhecem.
A terra é profundamente bela
E sua dignidade não é momentânea.
Há uma verdade e uma paixão
No silencioso amar da terra.
E, de suas águas e caules,
Ou minerais, tempos e seres,
Flui uma alegria na festa
De sua ânsia de ser e servir.
Ela tem tudo de homem.
(Garcia, 1999, p. 274)
Dardel, ao discutir os sentidos da Terra a partir de um
ponto de vista mítico e não daqueles que afastam o sujeito
do mundo circundante, como faz o pensamento científico
moderno ou mesmo o religioso, por exemplo, destaca al-
guns traços fundamentais de significação da Terra: origem,
2  Berque toma de empréstimo a palavra japonesa mitate, “ver como
se”, para explicar o movimento que considera fundamental na paisa-
gem, que consiste em ver uma coisa qualquer como se fosse outra, já
que a paisagem não se restringe ao objeto e à materialidade. Assim,
explica que uma dada montanha, por exemplo, no Japão, com especifi-
cidades geológicas, morfológicas, vegetais etc., muito diversas de uma
outra montanha na China, podem se aproximar pelo sentido a elas con-
ferido, tornando-se paisagens muito próximas, mesmo que completa-
mente diferentes do ponto de vista da materialidade, do aspecto físico.

Espaço e poesia 185


fonte de vida, fonte de relações e obrigações filiais, elemen-
to responsável pela religião do mundo (enquanto um re-
-ligamento), presença incondicional, poder sobrenatural,
princípio de unidade de tudo e condição do homem de ser.
No poema de José Godoy Garcia, praticamente todos
esses sentidos aos quais se refere Dardel estão presentes.
A terra, embora grafada com inicial minúscula no poema,
na verdade tem a dimensão do planeta Terra ao comportar
toda a complexidade desse espaço e não apenas a ideia de
solo, de superfície sólida da crosta terrestre.
A subjetividade que encerra um olhar para a terra,
criando assim uma paisagem que a coloca em cena, o faz a
partir de um ponto de vista, como já dito, que não é o do
geômetra ou o da objetividade científica, preocupada com
o quantitativo e com as classificações, mas aquele que se
volta para o aspecto qualitativo, dos valores e sentidos que
emanam de uma dinâmica relacional, fenomenológica, e
que não se apoia em verdades descritivas e absolutas. Isso
fica evidente no processo de personificação da terra. Mais
que um lugar físico apenas, o cerrado goiano é uma enti-
dade, uma essência constituída na pluralidade e, portanto,
lugar de origem, de onde “flui” um movimento ininterrupto
de re-ligação dos seres e das coisas consigo mesmos e com
o seu entorno. Nisso estão os “segredos” da terra, como
mostrado no poema, e é de conhecimento de todos aqueles
que efetivamente a habitam: aves, animais, vegetais, mine-
rais, o tempo e os seres que participam da “alegria na festa
de sua ânsia de ser e servir”, que é bela, digna e de um amar
verdadeiro e apaixonado, ainda que silencioso.

186 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Desse modo, a Terra, em sua dimensão mítica, é con-
cebida como
Espaço substancial, carregado de valores, um es-
paço sagrado. Ela acolhe e distribui as diferentes
correntes de vida ontológicas nas quais se inse-
re a existência. Somente ela assegura à realidade
humana sua base e sua realização, inscrevendo as
direções da existência humana na coesão geral do
mundo” (Besse, 2015, p. 136).
Daí o verso final do poema, “Ela tem tudo de homem”,
ideia sobremaneira intensificada e expandida na parte 7 de
“Minha saga do rio Araguaia”:
A irmandade do rio
Com o céu e a terra
É a saga que conto.
Pois considero o rio
Parte do céu e da terra,
Como a terra e o céu,
Partes do homem.
A terra: a própria vida do rio,
A casa e o patrimônio do rio.

É o Araguaia igual a qualquer rio,


Tendo de seu:
A mansidão, a fraqueza,
A barriga grandes, as dádivas,
As lagoas, o boto mulherengo,
A multidão de ilhas, lagos,
Os grandes batelões, conduzindo madeira e gado,
Os patos selvagens,

Espaço e poesia 187


E a vida do homem.
(Garcia, 1999, p. 280)
Nesse trecho do poema está tudo aquilo que parece
fundamentar a poesia de José Godoy Garcia, sobremaneira
em Araguaia mansidão, ou seja, um conhecimento holístico
do mundo, ou, de acordo com Augustin Berque, um “pen-
samiento paisajero”, a por em cena o movimento relacional
constante, trânsito dinâmico que não se encerra, evidente
no procedimento cumulativo e intercambiante da primeira
estrofe da parte 7.
A saga do sujeito lírico, de contar a irmandade do rio
com o céu e a terra é a grande aventura de investir-se nos
segredos da Terra de uma perspectiva interacional. Tudo
se irmana – rio, céu, terra e homem – e o conhecimento e o
entendimento da vida, do ser e estar no mundo só é possí-
vel a partir dessa consciência: “Pois considero o rio/parte
do céu e da terra,/como a terra e o céu,/partes do homem”.
A perspectiva de leitura da Terra, aí, é de uma geogra-
ficidade que, como mostra Dardel, aponta não para a expli-
cação de uma dimensão puramente exterior do espaço, mas
para uma “inquietude metafísica”, para a busca de “uma
relação concreta [que] liga o homem à Terra”, a fim de
“Conhecer o desconhecido, atingir o inacessível” (Dardel,
2015, p. 1), pois, ainda de acordo com Dardel,

A Terra é a mãe de tudo o que vive, de tudo o que


é, um laço de parentesco une o homem a tudo que
o cerca, às árvores, aos animais, até às pedras. A
montanha, o vale, a floresta não são simplesmente
um quadro, um exterior, mesmo que familiar. Eles

188 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


são o próprio homem. É lá que ele se realiza e se
reconhece (id., p. 49, grifo do autor).
Dessa irmandade mais geral que tudo põe em relação,
surge também o particular, o Araguaia, o mundo goiano,
realidade especifica do sujeito lírico, cuja paisagem é única
– a mansidão, as lagoas, os botos, as ilhas, os lagos, os patos
–, mas que não se reduz ao mero exotismo circunstancial,
pois também participa da ordem comunicacional mais ge-
ral ao mostrar que “Entre o Homem e a Terra permanece
e continua uma espécie de cumplicidade no ser” (id., p. 6).
Como mostra o poema, “A terra: a própria vida do rio/, a
casa e o patrimônio do rio”, “e a vida do homem”.
O mundo, nesse sentido, apresenta-se como uma cons-
telação de formas e movimentos ininterruptos, cabendo ao
sujeito organizar, pela percepção, uma coreografia particu-
lar, sempre movente e cambiante, que se expressa na paisa-
gem, que se revela “um escape para toda a Terra, uma ja-
nela sobre as possibilidades ilimitadas: um horizonte. Não
uma linha fixa, mas um movimento, um impulso” (id., p.
31).
Mundo cerratense mágico, complexo e dinâmico que,
se não abandona as particularidades referenciais do es-
paço goiano, como o rio Araguaia e a forma de vida das
pessoas, não se prende ao particular e material dos aspec-
tos do lugar, mas faz deles brotar uma dimensão humana
maior, conseguida por meio do exercício da poiesis que, ao
promover uma articulação particular das coisas que estão
“inarticuladas” em componentes em um sistema, reinventa,
reconfigura, através das palavras, o cerrado e o homem cer-
ratense, levando-os a uma profunda comunhão, revelando,

Espaço e poesia 189


como afirma Dardel, a permanência de uma cumplicidade
entre o Homem e a Terra. A poesia de Godoy Garcia, desse
modo, revela-se, como mostra Manoel de Barros acerca de
sua própria criação literária, um “transfazer”, não uma es-
crita sobre algo, mas uma anunciação (Barros, 2010, p. 197),
em que a paisagem do cerrado não é descrita no sentido de
uma adequação ao campo da realidade externa, mas anun-
ciada, sendo a “verdade” que daí surge não a “objetivação
dos fenômenos”, mas “a expressão da qualidade da inserção
no ser que conhece um sujeito”, expressa “a partir do con-
tato com o lugar” (Besse, 2015, p. 132).

Referências
BARROS, Manoel (2010). Poesia completa. São Paulo: Leya.
BERQUE, Augustin (2009). El pensamiento paisajero. Trad.
Maysi Veuthey. Madrid: Biblioteca Nueva.
BESSE, Jean-Marc (2014). O gosto do mundo. Exercícios de paisa-
gem. Trad. Annie Cambe. Rio de Janeiro: UERJ.
______ (2015). "Geografia e existência a partir da obra de Eric
Dardel". In: DARDEL, Eric. O homem e a terra. Natureza da rea-
lidade geográfica. Trad. Werther Holzer. São Paulo: Perspectiva.
COLLOT, Michel (2013). Poética e filosofia da paisagem. Trad.
Ida Alves et al. Rio de Janeiro: Oficina Raquel.
______ (2012). "Pontos de vista sobre a percepção de paisagens".
In: ALVES, Ida et al (orgs). Literatura e paisagem em diálogo. Rio
de Janeiro: Makunaíma.
COSGROVE, Denis (2004). "A geografia está em toda parte:
cultura e simbolismo nas piasagens humanas". In: CORRÊA,
Roberto Lobato; ROSENDHAL, Zeny. Paisagem, tempo e cultura.
2. ed. Rio de Janeiro: Eduerj.
DARDEL, Eric (2015). O homem e a terra. Natureza da realidade
geográfica. Trad. Werther Holzer. São Paulo: Perspectiva.

190 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


GARCIA, José Godoy (1999). Poesias. Brasília: Thesaurus.
HOLZER, Werther (2015). "A geografia fenomenológica de Eric
Dardel". In: DARDEL, Eric. O homem e a terra. Natureza da rea-
lidade geográfica. Trad. Werther Holzer. São Paulo: Perspectiva.
PAZ, Octavio (1982). O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.
RODRIGUES, Augusto; MAGALHÃES, Ana Clara de (2018).
"José Godoy Garcia e a poética popular do cerrado: literatura
de campo e a história do centro-oeste". Revista Nós: Cultura,
Estética e Linguagens. Brasília, V.III, n. 1, fev.

Espaço e poesia 191


Marlí Tereza Furtado1

A figuração da Amazônia na poesia brasileira


O tema de meu trabalho, a princípio pensado
como “Espaço e poesia na Amazônia brasileira”, me
levou à consideração inicial de que poderia estar fa-
lando de uma área que corresponde a cerca de 61%
do território brasileiro, se pensar na Amazônia legal,
que abrange nove Estados: Acre, Amapá, Amazonas,
Pará, Rondônia, Roraima e parte dos estados de Mato
Grosso, Tocantins e Maranhão.
A esta primeira consideração caberiam as per-
guntas: de que Amazônia e de que poesia eu falaria?
De que época? Como seria muito arriscado, em um
breve texto, traçar qualquer histórico do gênero em
tão larga região, preferi trocar o título e pensar na
figuração da Amazônia como espaço na poesia bra-
sileira, tema tão amplo quanto o outro, mas que ofe-
rece mais possibilidade para um quadro didático e
diacrônico.
A princípio, como se ainda estivesse no primeiro
título, trago algumas informações recorrentes quan-
do se estuda a literatura da/na Amazônia, a partir
dos estados que compõem o norte do Brasil e a porção
Nordeste que formava o estado do Grão-Pará, apenas
para observarmos alguns topoi que serão apropriados
e muito repetidos pelos autores ao figurarem a re-
gião em suas obras de diferentes gêneros.

1  Doutora em Teoria e história literária (UNICAMP). Docen-


te da Universidade Federal do Pará – UFPA.

Espaço e poesia 193


Atribui-se a inauguração da literatura que se produzi-
ria no Amazonas, leia-se por extensão na Amazônia brasi-
leira, ao poema épico “Muraida”, escrito pelo militar por-
tuguês Henrique João Willkens2, em 1785, e publicado em
1819, trinta anos depois de enviado a Portugal.
O poema é considerado por Marcos Frederico Krüger
a "antiepopeia dos Muras" (Krüger, 2012, p. 7), uma vez
que trata da pacificação e cristianização dos índios mu-
ras, originais do rio Madeira, mas depois migrantes para
o Solimões e fortes resistentes ao projeto de colonização
portuguesa.
Na apresentação que faz da terceira edição da obra,
Krüger indica pontos que demarcam a “Muraida” como
um poema camoniano, embora com diferenças cruciais
da epopeia de Camões, a começar pelo tamanho: 134 es-
trofes e 1.072 versos contra 1.102 estrofes e 8.816 versos
camonianos. Segundo o autor, “a ideologia que permeia a
'Muraida' é a de proclamar a excelência do colonialismo,
estorvada pelos ataques bárbaros destituídos da verdade
divina” (Krüeger, 2012, p. 11), tanto que o conflito princi-
pal não se dá entre os índios e os brancos, mas entre Deus
e o Demônio, vencendo o Bem, com os índios aceitando o
cristianismo português.
De minha parte, gostaria de registrar como, discursi-
vamente, o rio Amazonas aparece retratado na sétima es-
trofe do primeiro canto. Vejamos:

2  As poucas informaçõe sobre Wilkens nos dizem que este militar


(tenente-coronel) viveu no Amazonas, no século XVIII, e participou de
projetos portugueses de demarcação de terras. Ver a respeito a tese de
doutorado de Yurgel Pantoja Caldas (2007) e Sales Maciel Góis (2013).

194 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


1-Entre os frondosos ramos, que bordando
2-As altas margens vão, de esmalte raro
3-Servindo estão mil rios, tributando
4-Correntes argentinas, que no avaro
5-Seio recolhe o Amazonas, quando
6-Descendo vem, soberbo, sem reparo
7-A terra, os arvoredos arrastando
8-Para no mar os ir precipitando.
(Wilkens, 2012, p. 31)
O rio Amazonas, antropomorfizado, numa paisagem
hiperbólica em que mil rios o servem, ao aparecer, reitera
o esplendor da paisagem, antecipadamente aberta pelas ex-
pressões “entre frondosos ramos” (v. 1), “as altas margens”
(v. 2). Ao ser nomeado, impõe força a esse esplendor, pois,
como um ser avarento (v. 4-5), que recolhe o tributo dos
outros rios, desce, soberbo, mas dissoluto, causando des-
truição nessa mesma paisagem destacada por correntes ar-
gentinas (v. 4).
A imagem do Amazonas entre o esplendor e a dissolu-
ção nos coloca diante da antítese espacial Locus amoenus/
Locus horrendus, lugar comum, conforme Thiago Gonçalves
Souza, fixado pela tradição poética e retórica antiga, pre-
sente em diferentes tipos textuais, inclusive em cartas, no
século XVIII3.
Wilkens, no caso, apoiou-se na tradição camoniana
para enformar seu texto épico e colonialista e na tradição
da retórica antiga, comumente usada em sua época, para
3  Thiago Gonçalves de Souza desenvolveu o projeto de estágio Pós-
-doutoral intitulado "Cultura poética e retórica no Grão-Pará setecen-
tista: uma investigação das práticas letradas na Amazônia colonial".
Ver Souza (2019).

Espaço e poesia 195


o retrato do espaço amazônico sobre o qual se desdobram
inúmeras considerações quase sempre apontando para a di-
cotomia Paraíso/Inferno, herança do imaginário europeu
sobre o Novo Mundo, a respeito do qual já discorreram au-
tores como Sérgio Buarque de Holanda, em Visão do para-
íso, de 1959, e Neide Gondim, em A invenção da Amazônia,
de 1994.
A estrofe do texto de Wilkens, em seus oito versos
apenas, suscita uma série de topoi que percorrerão a lite-
ratura que retrata esse espaço, em diferentes épocas e gê-
neros, chegando à atualidade. Como assinalei, esplendor e
dissolução remetem à dicotomia Inferno e Paraíso, tam-
bém, à natureza soberba que apequena o homem e o vence,
assim como se transforma graças a uma força indômita.
Essa imagem de destruição/construção, nas figurações
literárias amazônicas, chamaram a atenção de estudiosos
da literatura. Péricles Moraes, em 1935, assinalou que ao
artista que dessa paisagem se ocupasse caberia
Saber fixar-lhe, como um pintor, as transformações
fugitivas de seus espetáculos, o efeito dos seus vio-
lentos cenários, o mundo de ideias secretas que a
vertigem de suas águas e o assombramento de suas
florestas despertam em nossa imaginação (Moraes,
1935, p. 14).
Na realidade, Péricles Moraes elabora tal afirmação ao
analisar o papel de Euclides da Cunha dentre “os intérpre-
tes da Amazônia” por ele reconhecidos. Dá razão às pala-
vras desse autor, no prefácio de Inferno verde, publicado por
Alberto Rangel em 1908, uma vez que Euclides da Cunha
ligou a estrutura do livro de Rangel ao olhar que se tinha

196 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


sobre a Amazônia, “conhecida apenas aos fragmentos, sob
aspectos numerosos, mas parcelados” (id., p. 15).
Já introduzido por Moraes, cabe ressalvar que Euclides
da Cunha voltou seu olhar cientifica e plasticamente so-
bre a Amazônia, razão por ter tido seguidores no duplo
aspecto, e construiu imagens soberbas sobre a capacida-
de de transformação da paisagem amazônica, a ponto de
resumir tudo, no prefácio ao livro de Rangel, ao escrever:
“Realmente, a Amazônia é a última página ainda a escre-
ver-se, do Genesis” (Cunha, 1914, p. IX). Da “existência
tumultuária” (id., p. VIII) da paisagem, registrou mais de
uma vez o fenômeno das “terras caídas”. Em “Impressões
gerais”, primeiro texto de À margem da história, de 1909,
diz: “Numa só noite (29 de julho de 1866) as 'terras caídas'
da margem esquerda do Amazonas desmoronaram numa
linha contínua de cinqüenta léguas” (Cunha, 1975, p. 32).
E “as terras caídas” se constituirão no topos, possi-
velmente, o mais frequente na literatura que configura o
espaço amazônico, a ponto de ser título de contos (Terra
caída, 1908, de Alberto Rangel), de romances (Terra caída,
1961,de José Potyguara) e de peça de teatro (Tatu da terra,
lenda ou erosão?, de Ramon Stergmann), além de fazer parte
de inúmeros poemas.
Na literatura brasileira, convém lembrar que o mo-
dernismo direcionará seu olhar de modo lúdico sobre a
Amazônia, à medida em que, na esteira primitivista da po-
esia Pau Brasil e, depois, na linha antropofágica, retoma a
atitude dos românticos de voltar-se mais ao país e explo-
ra nosso arcabouço cultural dando relevo a nossas lendas,
mitos, ao popular, procurando, nos traços menosprezados

Espaço e poesia 197


de nossa identidade multifária, o que nos caracterizava. Na
ânsia de transformar o tabu em totem, atingiram o des-
recalque localista, conforme nos lembra Antonio Candido,
em famoso ensaio de 1965.
Volto-me especificamente à poesia produzida na épo-
ca e cito dois poetas dos anos de 1920. Em 1924, no li-
vro Ritmo dissoluto, Manuel Bandeira nos premia com
"Berimbau", belo e leve texto que transcrevo.
Berimbau
1 Os aguapés dos aguaçais
2 Nos igapós dos Japurás
3 Bolem, bolem, bolem
4 Chama o saci: _ Si si si si!
5 _ Ui ui ui ui ui! Uiva a iara
6 Nos aguaçais dos igapós
7 Dos Japurás e dos Purus

8 A mameluca é uma maluca.


9 Saiu sozinha da maloca _
10 O boto bate _ bite bite ....
11 Quem ofendeu a mameluca?
12 _ Foi o boto!
13 O Cussaruim bota quebrantos.
14 Nos aguaçais os aguapés
15 _ Cruz, canhotos!_
16 Bolem... Peraus dos Japurás
17 De assombramentos e de espanto!..
(Bandeira, 1985, p. 196)

198 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Não se necessita de segunda leitura para se perceber o
visível jogo entre sonoridade e ritmo desse poema4, já pre-
sente em seu título sonoro porque traz a sonoridade do ins-
trumento musical a que alude. Construído com versos em
sua maioria de oito sílabas, em contraste com alguns bem
mais curtos, quase todos embalados por forte sibilância dos
plurais, às vezes, criativos como o de “Japurás”, elabora-
do para fazer par com “Purus”, uma vez que temos os rios
Japurá e Purus, a sonoridade ainda é reforçada por meio do
acúmulo das bilabiais oclusivas /p/ b/ m, pela repetição
onomatopaica (principalmente nos versos 4, 5 e 10), pelo
jogo com a oralidade e o uso de vozes.
Por outro lado, a presença do lendário indígena se cru-
za com o africano nas conhecidas lendas da Iara (Uiara), do
Boto e do Saci, na paisagem específica de matas de igapós,
cheias de aguapés, próxima de rios (Japurá e Purus), cujos
peraus infundem medo que se junta ao espanto do mistério.
Meu objetivo é menos analisar o poema do que apenas
demonstrar que de forma lúdica Manuel Bandeira projetou
um quadro em que se reconhece uma Amazônia mais com
alumbramento do que arrebatamentos.
Antes mesmo de Bandeira, em 1921, o gaúcho Raul
Bopp, morando em Belém, inicia a criação de seu famoso
Cobra Norato, a que deu mais forma em 1928, quando, jun-
tou-se a Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, no grupo
da Antropofagia. O poema foi publicado em 1931, dez anos
depois das primeiras anotações de Bopp.

4  Confrontar nota ao poema, na edição de Literatura comentada. Ma-


nuel Bandeira. (Cara, 1988, p. 36).

Espaço e poesia 199


Definido por Alfredo Bosi como uma “rapsódia
amazônica [...] necessário complemento do Manifesto
Antropofágico (Bosi, 2006, p. 369) e chamado de “poema
serpente” por Affonso Romano de Sant’Anna (1994, p. ),
Cobra Norato é uma versão própria de Raul Bopp para a
lenda da Cobra Grande, sobre a qual disse:
Em um dos casos que me contaram, nas minhas
andanças pelo Baixo Amazonas, aparecia, por
ocasião da lua cheia, a Cobra Grande, que vinha
cobrar o resgate de uma moça. O gênio mau da
região, como o Minotauro dos gregos, amedron-
tava toda a gente, com a exigência desse tributo.
Um dia, pelos caminhos da intuição, [...], pensei
em fixar esse mito num episódio poemático, tendo,
como pano de fundo, a grande caudal de água doce
e a floresta. Mas, em vez de um Teseu destemido,
para enfrentar o monstro, comecei a procurar, nas
lendas amazônicas, um gênio bom que fosse, por
coincidência, enamorado da donzela raptada pela
Cobra Grande. Cobra Norato, com a sua substân-
cia humana, pareceu-me que se ajustava perfeita-
mente na figura do herói do poema. Faltava achar a
moça. Resolvi o assunto mais tarde, ao me lembrar
da velhinha de Valha-me-Deus (ilha do Tucum, no
litoral maranhense), que me contou uma história
obscura da filha da rainha Luzia. A sua figura er-
rática e fugidia amoldava-se apropriadamente às
tramas do “romance” (Bopp, 2012, p. 47).
Nos trinta e três poemas que compõem o livro, Bopp
demonstra sua vivacidade criativa, não somente pela varia-
ção que dá à lenda, figurando um rapaz que seduz Cobra
Norato, estrangula-o (a Cobra) e se enfia em sua pele para

200 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


correr mundo atrás da filha da rainha Luzia. Transcrevo a
primeira “peça” do poema:
I
1-Um dia
2-hei de morar nas terras do Sem-fim

3-Vou andando caminhando caminhando


4-me misturo no ventre do mato mordendo raízes

5-Depois
6-faço puçanga de flor de tajá de lagoa
7-e mando chamar a Cobra Norato

8- _Quero contar-te uma história


9-Vamos passear naquelas ilhas decotadas?
10-Faz de conta que há luar

11-A noite chega mansinho


12-Estrelas conversam em voz baixa
13-Brinco então de amarrar uma fita no pescoço
14-E estrangulo a Cobra

15-Agora sim me enfio nessa pele de seda elástica


16-e saio a correr mundo

17-Vou visitar a rainha Luzia


18-Quero me casar com sua filha
(Bopp, 1994, p. 3)
Observe-se que o poema se abre com a referência ao
infinito, um espaço imenso e lendário, as terras do Sem-fim,

Espaço e poesia 201


mas alinhava, já na segunda estrofe, essas terras ao univer-
so amazônico e, na terceira, costura a referência ao citar os
elementos “puçanga”, “flor de tajá” e “Cobra Norato”.
Dentro de sua escolha estética que abarcava ampla-
mente a liberdade formal e temática, Bopp não deixa de
trazer para a trama o lendário local mais conhecido, como
o Boto, a Matinta-Pereira, o Curupira, junto com o que lhe
é externo, como a lenda do Lobisomem, com variações por
todo o Brasil. Por outro lado, faz referências aos fenôme-
nos naturais da região, como a pororoca, as terras caídas e
as lagoas podres; não deixa de retratar o fenômeno social
do putirum, o ritual da pajelança e aspectos das relações
humanas. Tudo trabalhado em linguagem com muitas va-
riações, neologismos, reiterações, onomatopéias, formas
populares, reproduzindo o que o havia encantado dos tra-
balhos de Antônio Brandão Amorim, segundo ele “de um
forte sabor indígena”:
Foi uma revelação. Eu não havia lido nada mais de-
licioso. Era um idioma novo. A linguagem tinha
às vezes uma grandiosidade bíblica. No seu mun-
do as árvores falavam. O sol andava de um lugar
para outro. Os filhos do trovão levavam, de vez em
quando, o verão para o outro lado do rio. Os nheen-
gatus colhidos, genuinamente, nas malocas do alto
Urariquera eram de uma enternecedora simplici-
dade. Nos diálogos afetivos, usavam o diminutivo
dos verbos: estarzinho, dormezinho, esperazinho
etc. (Bopp, 2012, p. 41).
Bopp reproduziu os diminutivos de verbos em duas es-
trofes do poema XXXII:

202 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


1-Quero levar minha noiva
2-Quero estarzinho com ela
3-numa casa de morar
4-com porta azul piquininha
5-pintada a lápis de cor.

6-Quero sentir a quentura


7-do seu corpo de vaivém
8-Querzinho de ficar junto
9-quando a gente quer bem bem
(Bopp, 1994, p. 56)
À singeleza das imagens suscitadas por esses versos,
transcritos acima, de originalidade criativa sui generis, te-
mos momentos em que o texto de Bopp dialoga explici-
tamente com imagens de Euclides da Cunha. Vamos a um
trecho do poema IV de Cobra Norato:
IV
1-Esta é a floresta de hálito podre
2-parindo cobras.

3-Rios magros obrigados a trabalhar


4-A correnteza se arrepia
5-Descascando as margens gosmentas

6-Raízes desdentadas mastigam lodo

7-Num estirão alagado


8-O charco engole a água do igaraé

9-Fede

Espaço e poesia 203


10-O vento mudou de lugar
(id., p. 9)
Essa mesma vivacidade da floresta encontramos no
prefácio de Cunha ao livro de Rangel, veja-se:
Lagos que nascem, crescem, se articulam, se avolu-
mam no expandir-se de uma existência tumultuá-
ria, e se retraem, definham, deperecem, sucumbem,
extinguem-se e apodrecem feitos extraordiná-
rios organismos, sujeitos às leis de uma fisiologia
monstruosa (Cunha, 1908, p. VIII).
E a frase antológica de Euclides da Cunha (“Realmente,
a Amazônia é a última página ainda a escrever-se, do
Genesis"), aparece transformada em versos menos criati-
vos que os do poema IV, enfocando as “terras caídas”:
XIII
Nacos de terra caída
Vão fixar residência mais adiante
Numa geografia em construção
(Bopp, 1994, p. 20)
Manuel Bandeira, ainda que estrela de nosso
Modernismo, não almejou configurar a Amazônia como
um projeto de sua estética, enquanto Raul Bopp, como já
dissemos, alinhou-se ao antropofagismo que lhe deu subs-
trato à composição de Cobra Norato, daí porque este “poema
rapsódico” se junta à prosa rapsódica de Mário de Andrade,
Macunaíma (1928) e ao poema de Cassiano Ricardo, Martim
Cererê (1928), compondo a chamada trilogia do “descobri-
mento do Brasil” (Mendes; Peres; Xavier, 1987, p. v).

204 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Enquanto na década de 1920, essas obras que inter-
pretaram o Brasil ganharam força avultando o espaço
amazônico, como acontece em Cobra Norato e em parte de
Macunaíma, na década de 1930, conforme as correntes mo-
dernistas se manifestavam nas diferentes regiões do país, a
poesia se propagava em clima de renovação.
Na Amazônia, ao lado de uma prosa que se renovava às
escolhas ainda conservadoras da década anterior, quando
se corporificava mais como catálogo geográfico e ou so-
ciológico sobre a região, prestando tributo às denúncias
sociais de Euclides da Cunha5, contra a espoliação humana
da economia da borracha, a poesia foi ganhando contorno
renovador entre algumas recalcitrações simbolistas sem
maior peso de originalidade.
Enquanto no Pará, deve-se a Bruno de Menezes a lufa-
da renovadora na poesia, desde a publicação de Bailado lu-
nar, em 19246, aquilatando-se com os integrantes do Grupo
dos Novos, na década de 1940, no Amazonas condensa-se
a renovação com integrantes do Clube da Madrugada, na
década de 1950.
Como não é meu objetivo historiar o movimento literá-
rio na região, tracei essas linhas acima a título de amarra-
ção textual e com intenção didática para seguir um percur-
so diacrônico e chegar a um poeta paraense que surgiu nos

5  Trabalhei esse aspecto em alguns artigos. Ver Furtado (2012).


6  Josse Fares e Paulo Nunes afirmam, no prefácio da 7ª edição de
Batuque: “Polêmicas à parte, as veredas modernistas da Amazônia" – e
somos adeptos dessa corrente – "foram desbravadas com a publicação
de Bailado lunar (1924) e sedimentadas com Batuque, que saiu do prelo
no livro Poesias, de 1931" (Menezes, 2005).

Espaço e poesia 205


anos de 1960, João de Jesus Paes Loureiro, autor de obra
extensa e significativa.
Nascido na cidade de Abaetetuba, em 1939, João de
Jesus Paes Loureiro tem seu primeiro texto publicado em
1962 e seu primeiro livro, Tarefa, em 1964, que lhe rendeu
prisão por meses no Rio de Janeiro. Dentre sua extensa
obra poética, quero destacar Cantares amazônicos, trilogia
composta pelos livros Porantim, 1979 (com 44 poemas),
Deslendário, 1981 (64 poemas) e Altar em chamas, 1983 (110
poemas).
Ao título que reúne a trilogia já se dá destaque ao can-
to e ao espaço a que pertence o canto ou que o canto exalta.
E o título do livro de abertura do conjunto de cantares,
Porantim, cifra o lendário próprio de um coletivo posto que
significa “remo mágico” dos Maués e “arma de guerra”
em que se acham inscritos os signos que narram a tradi-
ção lendária da tribo. Vejamos trechos dos poemas dessa
trilogia.
1- Porantim:
(Cântico I)
Era o tempo naquele
em que o rio,
sem começar a ser o rio-mesmo,
fazia a sua linguagem
e era o tempo.
(Loureiro, 2001, p. 39)

(Cântico II)
terracaída
almacaída

206 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


correnteza
o ser que em ser se gasta
em fel afia,
a ira do irreal
contra o que sou,
coisa real reinando entre visagens,
maresias que são entre não-seres
(id., p. 40)

(Cântico IV)
Rio
Édipo
Rei
[...]
Rio
Édipo
Rei
No Trombetas Tirésias ri suas águas
(id., p. 43)

(Cântico X)
Cobracorrente
O rio
mundia a selva.
Castanhas de ouro caem dos ouriços.
Tronco lanhado
o seringueiro sangra o látex.

Os galos ciscam o tempo.


Ornam-se velas.

Espaço e poesia 207


(Que naus trarão as Órfãs da Rainha?
Tapiris.
Igapós
Peraus consortes.
Tosquiagens inultas.
Sanguessugas.
Cabras pastando lendas no barranco...

Solimões
(seringais)
Solidões
(id., p. 53)
O primeiro excerto, do cântico 1, segundo poema de
Porantim, ilustra a distância temporal que incide no espaço.
Assim como o tempo abre a perspectiva da lenda, o espaço
lhe dá reforço, afinal o rio ainda não era rio mesmo, ou ain-
da não tinha sido nominado pelo homem? Ressalve-se que
os quatro excertos servem de amostragem ligeira para os
elementos que nos fazem reconhecer o espaço amazônico
em termos físicos e histórico-culturais: o rio, antropomor-
fizado, agindo na paisagem; as terras caídas; as visagens;
maresias; os seres maravilhosos (seres não seres); o rio
possibilitando o mítico (rei Édipo, Tirésias), associado à
Cobra e a selva parecendo subjugada a ele. Por outro lado,
no canto X, as riquezas da Amazônia e o movimento gera-
do por essas riquezas para o homem, imerso nesse lendário,
mas também solitário em um desses filões de riqueza: os
seringais.
Nesse universo, circula pelos poemas um eu poéti-
co, aparentemente exógeno àquela paisagem, que tudo

208 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


observa, sente e incita o Verbo, invocando Porantim para
que abra seu lendário, mas que, imiscuiu-se em um elemen-
to da paisagem e tudo vê, percorrendo aquele espaço (sou
Riomar). Esse primeiro livro de Cantares amazônicos, amplo
no assunto, vale mesmo como uma abertura aos outros que
o seguirão. Parece um deslizar pela Amazônia congregan-
do diferentes espaços e diferentes tempos em um só Tempo.
Nesse sentido, vale transcrever o que Otávio Ianni observa
sobre a obra de Loureiro:
A obra de João Jesus Paes Loureiro pode ser vista
como uma larga narrativa, uma vasta cartografia,
um imenso mural relativo ao muito do que foi e
do que tem sido a Amazônia. Aí se desenham as
realidades e os mistérios, as lutas e as ilusões, as
conquistas e as frustrações, as lendas e os mitos da
Amazônia. Aí está a Amazônia vista em toda a sua
singularidade, simultaneamente como momento
da nacionalidade, emblema do Novo Mundo, enig-
ma do planeta Terra, fragmento da Humanidade
(Ianni, 2001, s.p.).
Nesse primeiro momento dos cantos, reconhecemos a
possível revelação do poeta ao seu leitor do que está cifra-
do nesse “emblema do mundo”, funcionando a Amazônia,
também enquanto objeto de poesia, como um remo mágico.
Vejamos um trecho do segundo livro, Deslendário:
1-Deslenda narcísica do Boto IV
Estar a três marés da verdade
e de seu porto inseguro...

Todas as coisas um dia cheias de mitos


são coisas que ora estão cheias de medo.

Espaço e poesia 209


Que verso há de mudar o curso deste rio?
(Loureiro, 2001, p. 134)
Dos 44 poemas de Porantim, apenas o primeiro intitu-
la-se “Ritual de iniciação”, os demais levam o nome de cân-
tico, seguindo uma enumeração do cântico I ao XLIII. Em
Deslendário, temos uma situação interessante: dos 64 poe-
mas, o primeiro recebe o nome “deslendário”; 41 iniciam o
título com o sintagma nominal “deslenda”; 19 com o sintag-
ma “paisagem”, e três iniciam com um primeiro segmento
em que o sintagma nominal é diferente, mas num segundo
segmento aparece a expressão alternativa “ou deslenda...
(Exemplifico: “Enchente amazônica II ou delenda fluvial
IV”). A palavra “deslenda” é um neologismo criado para
cumprir exatamente a tarefa que o prefixo “des” indica: a
desconstrução; no caso o “deslendário” seria o conjunto de
lendas que sofreram um processo de mutação, mesmo que
a lenda em si não tenha sido mudada, mas o sentido que ela
emanava não é o mesmo naquele universo.
Observando o poema transcrito acima, escolhido de-
vido a sua contensão (sete versos), leva o leitor a pensar
no Boto devido sua presença no título em que se preten-
de a deslenda “narcísica” do Boto. Dada a indicação, resta
ao leitor a pergunta do último verso sobre a possibilida-
de de mudar a situação que agora impinge medo porque
destituiu-se da plenitude do mito. O porto do narcisismo
do Boto ficou inseguro. Tudo foi transfigurado: as lendas,
as crenças, o comportamento, a paisagem. E isso foi traba-
lhado nos poemas anteriores divididos entre deslendas do
Boto, deslendas rurais, deslendas cristãs.

210 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Em Porantim, temos como epígrafe um texto de Nunes
Pereira em que ele informa o significado desse remo para
os índios Maué. Já em Deslendário como epígrafe temos
três pequenos poemas-relatos, com a indicação dos autores
desses relatos, em que se conta da violência contra índios,
pequenos proprietários e posseiros. Um quarto poema, de
três versos vem da Divina comédia, do canto XII, indician-
do a reelaboração do real pelo poeta.
Para não me alongar: a deslenda, sem gritos de guerra,
é quase que uma incitação à luta! O descortinar das lendas
é a retirado do véu do maravilhoso das cosmogonias locais
para os quadros aterradores criados pelo homem capitalis-
ta, com “o ronco de tratores esmagando/gerações atônitas,
safras, sóis do meio dia...”, “agora o capital acumulando”,
“os dentes cravados no minério,/ entre calvários agropecu-
ários”. A morte, agora, segundo o poema “Deslenda rural
I”, se apresenta pela via da contabilidade, do livro caixa,
do pagamento, pois que a terra é de outro dono. A vio-
lência do homem na produção da mais-valia (palavra que
aparece mais de uma vez nos poemas) mais se parece a uma
profanação que tudo desfigura e invade a cultura local,
subjuga seus homens e os faz desaparecer. Daí, em alguns
momentos, haver uma invocação velada a homens-guer-
reiros (homens guerrilheiros?): “O musculuso rio/cabano
insano/é desumano em seu destino humano./ Rioangelin/
Rioajuricaba/Rioguaiamiaba” (Loureiro, 2001, p. 141).
Os poemas de Deslendário se configuram entre formas
condensadas que geram ambiguidades, como o que escolhi
para ilustração, ou formas entretecidas com informações
ao estilo de manchetes de jornais ou de pequenas notícias

Espaço e poesia 211


alinhadas como versos. E o último poema, “Paisagem des-
lendada”, abriga, entre parênteses, 46 versos que nos dão a
crônica da violência local na expulsão dos colonos de suas
terras. Os dezessete versos finais cumprem mais a função
poética, em contraste com a informação dos versos anterio-
res e o poema finaliza com os versos: “Vida Poesia e Morte./
Deslendagens”, reforçando o painel ou, conforme nos disse
Ianni, a cartografia da desconstrução da Amazônia opera-
da pelo homem.
Um aspecto ainda não comentado por mim e não
exemplificado diz respeito ao erotismo muito presente nos
poemas desses dois livros de Loureiro, com imagens às ve-
zes instigantes. Trago para ajudar a interpretar tal aspecto,
palavras de Benedito Nunes que apresenta a edição da obra
de Paes Loureiro com texto em que explora o nativismo do
autor: “Esse aspecto sexual da natureza completa o nativis-
mo de Paes Loureiro, que transcende os traços localistas
do meio ambiente, redesenhando a paisagem com as tintas
fesceninas que se deve ao mito” (Nunes, 2001, s. p.).
Passo ao último livro da trilogia: Altar em chamas no
qual se complementa um ciclo de olhar sobre a Amazônia
de um eu lírico que, aportado em Belém, se funde mais à
matéria poética, cumprindo o amalgamento eu/ mundo e
derramando seu lirismo conforme pervaga a cidade, tra-
çando um itinerário (título do primeiro poema do livro)
que desvela ruas, igrejas, cemitérios, largos, a escadaria
do Teatro da Paz, o mercado Ver-o-Peso, bares, cinemas,
janelas, quintais, sobrados, a Basílica de Nazaré, a chuva,
igarapés e o rio, se não em título, mas em matéria. Trago
apenas um poema para ilustrar.

212 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


1-Belém do Pará
Muiraquitã no colar
Do rio Guamá
banho de cheiro
vitória-régia
Belém...
Paisagem lapidada
Oh! Sol!
Sol de cristais...
E o céu!
Oh! Transparência azul
de um ai! de amor...
Ver-o-Peso.

Aragem voa.
A tarde
_à crista do adeus_
ousa e voa.

A gaivota palavra
Atoa, atoa
pousa no verso.
Paz...
O relógio das chuvas não atrasa.
Oh! Belém do Pará,
À frente, o riomar
Com as luzes do palácio submarino
onde a Yara dormia
numa cidade agora deslendada.

Entre ruas, mangueiras

Espaço e poesia 213


o calor
de teu olhar
-oceano de oferendas.
E o naufragar-me doce neste amor.
(Loureiro, 2001, p. 227)
O eu lírico recupera a serenidade esmorecida com as
visões da destruição de Deslendário. A paisagem que vê
e percorre é outra, uma cidade deslendada, uma paisagem
lapidada pelo homem, mas que a ele se apresenta e ele a
vive e a proclama em seus versos. Note-se que de espaço
em espaço, das partes forma um todo da cidade, como um
mosaico iconográfico, aberto pela imagem da muiraquitã,
amuleto do rio Guamá. Cidade e rio se completam e lhe dão
a lufada inspiradora da palavra que o fazem entranhar-se
no amor, amor cujo olhar pode ser de outrem como pode
ser o da cidade personificada em outra/outro.
Esse poeta expandido no eu lírico que, a princípio,
aquiesce sua revolta diante do deslendário de uma terra
invadida e profanada, não se tornou insensível e por isso
recupera a “Memória mítica” em três textos-poemas sobre
Bahira (“Bahira e suas experiências”), nos quais traceja o
êxodo do indígena para a cidade onde, entre as misérias
que vive, destaca-se a prostituição. Ele também enxerga
“um índio à porta da igreja” e recupera por meio desse ín-
dio esmoler uma “vaga história” em que se revelam os tem-
pos idos dos mitos ainda não profanados.
Embora termine a obra Altar em chamas com um poema
chamado “Epifania negativa”, retrato do poeta em meio ao
burburinho da cidade e a quadros grotescos como o do cão
urinando na rua, há a revelação de a possibilidade do altar

214 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


em chamas representar o fogo que consome o poeta. Os úl-
timos versos revelam: “Ao longe/na baía do Marajó/verso
voando/a gaivota oferta à tarde navegante/ a curvatura do
mar...” (Loureiro, 2001, p. 361). Parece cumprir-se a “profe-
cia teórica” assinalada por Emil Staiger:
O poeta lírico escuta sempre de novo em seu ínti-
mo os acordes já uma vez entoados, recria-os, como
os cria também no leitor. Finalmente reconquista o
já perdido encantamento da inspiração, ou dá pelo
menos um cunho de involuntariedade a sua obra
(Staiger, 1975, p. 28).
Não posso finalizar o texto sem pelo menos aludir à
configuração da linguagem utilizada por Paes Loureiro
em seus poemas. Lembremos que ele surgiu em 1962, nas
reverberações dos experimentalismos concretistas e, ain-
da que se tenha notícia, por meio de Benedito Nunes, de
suas opções anteriores aos Cantares amazônicos, nessas três
obras o poeta não se distanciou da experimentação, proces-
sando nos poemas, de versos livres, a tmese, as paranomá-
sias e calembours, as associações, as repetições, o trabalho
com o espaçamento gráfico na folha. O “Cântico XXXIII,
de Porantim, se abre em dois segmentos espaciais no papel
e possibilita tanto a leitura horizontal, fundindo as duas
colunas, quando a vertical, dando independência a cada um
dos segmentos. Por outro lado, há momentos em que dis-
pensa o verso e produz textos discursivos, assim como, em
versos produz textos prosaicos. Seu vocabulário é rico, plu-
ral, com palavras às vezes recolhidas do popular, às vezes
do erudito, poucas vezes do baixo calão.
Volto a Benedito Nunes para concluir o texto. Ele diz:

Espaço e poesia 215


[Seu humanismo] enquadra-se no humanismo et-
nográfico. [...] Humanidade da várzea e da flores-
ta, que é o verdadeiro sujeito dessa lírica amazoni-
zada, regional, mas não regionalista, e que, mesmo
nos livros posteriores ao ciclo [...] incorpora o rio,
o riverrun amazônico (Nunes, 2001, s. p.).
Com o crítico quero reiterar o aspecto regional da obra
de Loureiro, sem que seja regionalista, uma vez que certa
crítica tende a associar a figuração dos aspectos locais a
um programa regionalista, aquele que enaltece o local, em
detrimento do universal, em que a paisagem suplanta o ho-
mem. Paes Loureiro “incorpora o riverrun amazônico” com
os olhos de quem viajou pelo mundo menos em meios de
transporte do que pela leitura, por isso, repete topoi conhe-
cidos e os ressignifica e dialoga em seus poemas com inú-
meros autores tanto brasileiros quanto estrangeiros. Essa
intertextualidade será matéria de outro trabalho.

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216 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


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Espaço e poesia 217


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www.cadernosdeletras.uff.br/index.php/cadernosdeletras/
article/view/644>.
WILKENS, Henrique João (2012). Muraida. Manaus: Valer.

218 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Sidney Barbosa1

O poema cravado no espaço da página


Diante da página imaculada na qual será escrito
o poema, a mão que segura a pena hesita e tremu-
la. Ela é secundária neste momento: os enceguecidos
olhos do poeta nada veem do mundo exterior, pois di-
rigem-se profunda e inteiramente “para dentro” de si
mesmo. Busca o imo mais profundo de seu ser e, na-
quele instante, tem a antevisão iluminada do que será
inventado em forma de escrita. Ele sente que está a
suar frio e a se sentir covarde. Então, de repente, o
carmim da alma escorre azulmente sobre a brancu-
ra do suporte no qual serão grafadas as palavras e
transforma-se em escritura negra. Sente-se ainda va-
cilar. Um desfalecimento toma conta da consciência
do poeta como se diante do abismo estivesse. Naquele
instante antecessor à escrita há algo de enjoo e de
aflição pertinentes a um parto.
Finalmente, enche-se de coragem e, por fim, sua
mão escreve. No começo titubeante entre Eros e
Thanatos, dor e orgasmo; mas, assim, nasce o poema.
Uma vez cometido, acalma-se, imobiliza-se e perma-
nece. Em seguida, bate asas, liberta-se do seu autor e,
olhando para trás, cai no mundo.
Nos tempos humanos imemoriais a grafagem exarada
era feita sobre pedras preparadas para o fim ou paredes

1  Doutor em Letras - Literatura francesa (USP). Livre-Docente em


Literatura (UNESP). Docente da Universidade de Brasília – UnB.

Espaço e poesia 219


naturais de cavernas e rochas. Vide os dez mandamentos
escritos por Moisés no alto do Monte Sinai e as imagens
coladas às paredes das cavernas da Serra da Capivara, de
Altamira El Castillo ou de Lascaux. No entanto, a situação
era a mesma. No momento da escrita, o escriptor indagava
a si mesmo se o que ficaria ali apontado seria reconhecido
pelas criaturas suas semelhantes e se, mais tarde, iriam se-
gui-lo, no desfilar dos séculos e milênios.
Saberiam lê-lo subtraindo os constitutivos de tempo e
de espaço? As cores aguentariam as intempéries ou a ação
destruidora das outras gerações? Seus contemporâneos o
receberiam como? Naquele momento as garatujas eram
primas-irmãs do desenho e avós da pintura, no contorno
da forma e da temática. Imagens que se consubstanciavam
numa escritura seguindo o indicativo íntimo do artesão de-
terminando a cor, o contorno e a sequência. Ali o artífice já
tremia sob o peso da irresponsabilidade diante de Eros e de
Afrodite, a mãe do deus, enfrentando e invocando abstra-
tamente seu lector in fabula infinito. Mas cabia-lhe externar
aquela extravagância, cometendo a escritura, pois a força
que o dominava e o atraía o obrigava compulsivamente a
preencher aquele espaço vazio com a simbolização do seu
cotidiano e, quem sabe, do seu sentimento.

220 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Sítio Xique-Xique 2 - Carnaúba dos Dantas/RN

Nada do que existia fora dali lhe importava naquele


momento e o entalhe ia marchando e marcando na pedra
um recado de formato, narrativa e, às vezes, de beleza.
Trabalhava solitariamente e com esmero para dar a sua so-
lução-poema para os que estavam fora e olhavam, platoni-
camente, para dentro dele e também da caverna. Tratava-
se da materialização e de um anseio partindo do particular
em direção ao universal, ao mundo. Nada lhe era entregue
de graça. Somente após a finalização de sua obra é que o
artífice-poeta voltava a si, percebia o seu suor e seu pró-
prio movimento. Somente pensando assim, libertava-se do
sofrimento da criação. Para ele, o importante é que a obra
engendrada havia sido perpetrada. Contudo, para o bem
e para o belo ou para o mal e para a pequenez, ela per-
maneceria. O ato estava consumado e o poema imagético,
embora algo ilegível e descodificado, tinha sido lançado no
tempo e no espaço.

Espaço e poesia 221


Foi seguindo esta intemperança, com atrevimento e na
solidão, que o artífice realizou a construção do que, muito
mais tarde, nas tabuinhas sumérias ou nos muros de tem-
plos e túmulos egípcios, dentre outras criações, surge o po-
ético, isto é, os sentidos ambíguos, expansivos, retóricos e
extra referenciais. Juntando-se a ele o som da lira, rompe-
-se aquela madrugada e nasce a poesia num dia ensolarado.
Ela toma forma dizendo o que pensa sobre as coisas em
cada palavra, em cada som, porém, em sua hora e lugar. Foi
deste modo que ocorreu o aparecimento do Senehet (nome
próprio) no Egito Antigo, do Gilgámesh (“Ele que o abismo
viu”), na Mesopotâmia e os passos (orais) que nos dariam a
escrita da Odisseia e Ilíada.

Tábua n. V (em terracota) sobre a Epopeia de Gilgamés, em acádio,


Suméria. www.kobo.com/fr/fr/ebook/gilgamesh-10

A marcha (nem sempre linear) dos suportes2 no eixo


do tempo, que vão da pintura rupestre à pichação, passando

2  Segundo o sítio “Glossário Ceale”, suporte ou portador é o meio

222 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


pela pedra, madeira, papiro, couro, cera e pergaminho, den-
tre outros, foram proporcionando as condições de manifes-
tação, comunicação e registro das concepções dos sujeitos
artistas. E sobre eles foi-se criando, dentre outras modali-
dades textuais, o verso, as estrofes, a assonância, a métrica,
o rolo, a rima, o códex, o poema.
Na verdade, houve inúmeros suportes dessa enumera-
ção que se perderam, uma vez que tiveram vida efêmera e
não puderam ser preservados. Outros entraram no jogo do
ensaio/erro, não obtendo bons resultados no atendimen-
to desta necessidade foram, por isso, descartados. A lírica
seguiu em frente e acumulou-se sobre as leituras feitas e
acumuladas.
O suporte não é apenas importante para o processo de
escrita, senão que se apresenta de tal forma como parte ba-
sicamente estrutural à produção de qualquer texto que sua
ausência teria como resultado a sua impossibilidade total
de existência. Vejamos o que nos diz, a esse respeito, Roger
Chartier, um dos mais consagrados historiadores da escri-
ta/leitura, do livro e das bibliotecas:
Contra a representação elaborada pela própria li-
teratura e retomada pela mais quantitativa das his-
tórias do livro – segundo a qual o texto existe em
si mesmo, isolado de toda a materialidade – deve-se
lembrar que não há texto fora do suporte que [se]
dá a ler (ou a ouvir), e sublinhar o fato de que não
existe a compreensão de um texto, qualquer que
físico ou virtual que serve de base para a materialização de um texto.
CEALE = Centro de Alfabetização, Leitura e Escrita – FAE/UFMG.
http://www.ceale.fae.ufmg.br/app/webroot/glossarioceale/verbetes/
suportes-da-escrita. Acesso em: 06/06/2020.

Espaço e poesia 223


ele seja que não dependa das formas [materiais]
através das quais ele atinge o leitor (Chartier,
1994, p. 79).
No campo do uso dos distintos suportes para a escri-
ta, pessoalmente, gostaria de invocar a lembrança de meu
pai, nascido em 1905, que contava a meus irmãos e a mim
ter sido alfabetizado3 servindo-se de uma “lousa”, ou seja,
de uma pedra ardósia sobre a qual escrevia com giz e, as-
sim, aprendeu a escrever e a fazer os exercícios “das quatro
operações e contas de juros”. Por um desses felizes acasos
da vida, minha família que, no entanto, não tinha o hábito
da preservação de objetos como lembrança, guardou essa
peça, que está comigo até hoje no meu escritório (e que
reproduzo a seguir).
Em primeiro lugar, esse fato demonstra, por parte do
avô, a valoração da escrita e, embora a pouca cultura do ve-
lho camponês, a ânsia de promover alguma cultura para os
filhos, no caso, servindo-se de um suporte que poderia ser
considerado anacrônico. Por isso, fica comprovada, em pe-
quena escala, porém efetiva, a informação de que os diver-
sos suportes não seguiram uma ordem linear de apareci-
mento e uso. Eles existiram, isto sim, em diferentes partes
geográficas e épocas; na maioria das vezes, “convivendo”
3  Embora tenha vivido modestamente no município de Pedregulho
(SP) numa “sede” ampla e arejada, com esposa, treze filhos e agregados,
meu avô, o fazendeiro José Garcia Barbosa, contratou um “mestre-es-
cola” do (então longínquo) Rio de Janeiro, para passar ali dois anos,
localizada no ainda denominado distrito de Alto Porã (SP), “instruin-
do” os filhos. Meu pai dizia ter estudado até o “terceiro livro”. Porém,
apenas os homens tiveram esse privilégio, pois que suas irmãs, minhas
tias, foram impedidas de assistir às aulas! (Permaneceram analfabetas
até o advento do MOBRAL, presente (de grego) da Ditadura Militar.

224 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


entre si de modo concomitante, sem, todavia, haver o desa-
parecimento ou o descarte dos anteriores.
Em que pese sua importância, funcionalidade e custo,
o papel suplanta todos os suportes que o antecederam, sem
eliminar os outros. Contudo, hélas! (sou conservador!) esta
espiral segue subindo e ampliando-se com o advento, pro-
dução e circulação da leitura (e escritas) em novas modali-
dades, inclusive as digitais.

Foto da “lousa” de alfabetização, pertencente a meu pai, Sudário Alves


Barbosa, do ramo de Pedregulho, no interior de São Paulo. (foto do
autor)

Este fato familiar comprova a coexistência de distintos


suportes em um mesmo tempo, pois a utilização dessa lou-
sa de pedra, como base para a escrita de alunos em alfabe-
tização ainda no início do século XX, ocorria num país que,
desde a primeira década do século XIX, possuía fábricas de
papel. E o caderno já existia (tal como o entendemos atual-
mente) desde a segunda metade do século XVIII.
A “evolução” dos suportes, isto é, a substituição do
uso de um por outro que atenda melhor as necessidades de

Espaço e poesia 225


grafia e preservação dos escritos não foi linear. Por exem-
plo, em que pesem os livros, documentos e outras catego-
rias de suporte o uso do pergaminho chegou até a metade
do século XIX. E não esqueçamos, nos nossos dias, dos
convites de casamento e outros faire-part chiques impres-
sos ou manuscritos em delicados pedaços de pergaminho.
Isto equivale a dizer que o processo de escrita e de alfa-
betização corrente sofreu muitas influências, variadas limi-
tações e, sobretudo, encontrou dificuldades para se inserir
na sociedade. Se essas eram imensas, quase intransponíveis,
limitadoras de um processo de individuação das pessoas
comuns, o que pensar da destinação dos poetas, escritores
e intelectuais? Podemos afirmar que eles eram marginali-
zados, isolados e, na maior parte do tempo, ignorados pelo
conjunto dos homens e mulheres daqueles tempos que não
contavam com a astúcia e a insistência desses indivíduos
para chegarem aos seus objetivos. A literatura em geral e a
poesia em particular, encontraram, dessa maneira, um des-
tino, algo generoso e aberto, nos termos da construção da
civilização ocidental. Há historiadores que marcam o início
da civilização, e da própria História, no momento da inven-
ção da escrita.
Foi o que ocorreu com Homero (Homer) e Safo, com
suas obras e os primeiros registros poéticos escritos em
papiros: Odisseia, Ilíada e Ode à Afrodite:

226 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Desenho nas paredes de Pompéia representando. Safo, de Lesbos, a
primeira poetisa conhecida da história portando um anacrônico livro
códex nas mãos, invenção posterior dos romanos.
http://arteseanp.blogspot.com

Homero (em grego: Ὅμηρος, transl. Hómēros), a quem


se atribui a autoria dos poemas épicos Ilíada e Odisseia, pro-
vavelmente recolheu as lendas do passado grego, na tradi-
ção oral e nem tenha sido um autor, apenas um transcriptor.
Nunca se saberá, e isso não é importante para a posterida-
de. Mas, a história do mundo ocidental conta, verdadeira-
mente, a partir da escrita desses grandes poemas, em ex-
tensão e em valor. Foram consagrados como os primeiros
poetas da Grécia Antiga e da poesia universal.
Mas a caminhada não seria linear e nem rocamboles-
ca: a imaginação e a criatividade estavam livres a partir de
então e os salvos do canto das sereias (a Literatura) procu-
ravam, sempre, formas, caras e bocas para determinar o ri-
tual de adoração da musa Poesia, Calíope. Escrever é preci-
so (Pessoa), exato (Mallarmé) e matemático (João Cabral).

Espaço e poesia 227


Todavia, a liberdade para o enfrentamento de sua escritura
sobre a página em branco é agora, livre, descompromissada
e totalmente arbitrária, em que pesem as determinações do
soneto, da redondilha, do rondel ou da balada, dentre ou-
tras formas. As formas poéticas, porém, não passam de um
mero estratagema efêmero e inefável para apresar algo que
não está aparente na linguagem.
O papel, e não mais o papiro (folha vegetal) ou o per-
gaminho (couro tratado especialmente para ser suporte da
escrita), inicialmente composto de trapos e de cascas de
árvores, tomará o devant de la scène da escrita em geral e
da poesia em particular, desde a segunda metade do século
XIX, uma vez que passará a ser produzido exclusivamen-
te a partir das fibras de madeira (de eucalipto, no Brasil,
atualmente) e se posicionará como o suporte preferido e o
mais usado para a escrita na modernidade4.

Cena registrada em uma ânfora em que Ulisses, amarrado ao mastro


do navio, ouve o canto das sereias sem o risco de se jogar nas águas.
Metáfora da Literatura. Retirado de:
www.neauerj.com/Nearco/arquivos/numero5/7.pdf

4  Poderemos então afirmar que antes do papel, na sequência, descon-


tados os suportes cuja existência não chegaram até nós, “pedra, ma-
deira, tábuas de barro, papiro e pergaminho, cânhamo, capim, palha e
trapos velhos foram materiais para a escrita, usados pela humanidade
durante séculos” (Noé, s. d.).

228 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A poesia incorporar-se-á inteiramente a esse suporte e,
sobre ele, escreverá os seus versos mais lindos esta noite,
a Hugo, a Baudelaire, passando por Carlos Drumonnd de
Andrade, Eliot, Cecília Meirelles, Walt Whitman, Verlaine,
Rimbaud e por Cummings, sem contar Cora Coralina,
Paulo Leminski e Manuel de Barros. Porém, antes, na pas-
sagem da Idade Média para o Renascimento produzem-se
as perfeições literárias e referenciais de Dante Alighieri,
de Luís de Camões, de Lutero, de Willian Shakespeare, e
outros renascentistas que mudaram o universo literário,
dando luz à(s) língua(s), à escrita e colocando as condições
de sobrevivência da poesia moderna. Esta plenitude de
combinações de letras sobre espaços disponibilizados fora
escrita sob a batuta da disciplina e do bom comportamento
literário. Alguns dos vários versos célebres ficaram grava-
dos para sempre. Uma constatação: Nell mezo del cammin di
nostra vita... (Dante). Uma realidade primordial dos seres
humanos: o amor é fogo que arde sem se ver... (Camões). Uma
ânsia de eternidade no ser mortal: morrer - deitar dormir,
sonhar, talvez... (Shakespeare).
E há aquela anedota segundo a qual Lutero refugiou-se
no Castelo de Wartburg para, no retiro e na calma, realizar
a tradução da Bíblia do grego para o alemão, moldando, de
uma maneira quase involuntária, a própria língua alemã.
O diabo, opondo-se a essa tarefa de luz, ficava diante dele
o tempo todo, tentando-o a não realizar a tarefa da vulga-
rização das escrituras sagradas. Conta-se que um dia, per-
dendo a paciência, Lutero jogou contra Lúcifer (o anjo que
havia perdido a luz) o tinteiro de sua escrivaninha. Este se
safou a tempo e o tinteiro quebrou-se inteiro manchando a

Espaço e poesia 229


parede atrás dele que, simbolicamente, tornou-se também
uma composição em si, ou seja, um poema enodoado sobre a
necessidade, quase uma incongruência ou uma contradição,
de se usar certa violência contra o mal e a ignorância. E lá
está mantida até os dias de hoje como testemunha escrita
da resistência à tentação e objeto de visita dos turistas.

Uma aula magistral na Universidade Medieval:


rito de conhecimento inscrito nos livros, roupas e mobiliário.
Retirado de:
https://vidanauniversidade.com.br/historia-da-universidad

A primeira notícia que se tem a respeito do uso li-


vre da página em branco na era moderna para comuni-
car um conteúdo por meio da forma vem do século XVII,
na Inglaterra, onde o poeta e clérigo George Herbert, da
Igreja Anglicana e pertencente ao grupo denominado “po-
etas metafísicos” – com John Donne – publicou o poema
abaixo tentando comunicar, por meio de duas páginas con-
trapostas e com os versos em triângulo duplo representan-
do o abrir das asas de um anjo. Trata-se do poema “Asas de
Páscoa” (1633), impresso lateralmente em páginas opostas
de modo a que as linhas pudessem chamar a atenção para
os anjos voando com asas estendidas:

230 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


https://pt.qwe.wiki/wiki/George_Herbert

Mas será do outro lado do Atlântico, no Novo Mundo,


nas Américas Portuguesa e Espanhola, ainda no século
XVII, nas cidades de Salvador e de México que a poesia
assumirá melhormente, o controle da página em branco e
jogará com as formas e os sentidos, casando-os para ob-
ter, sobre a brancura da página, o recado poético, cândido,
amoroso, crítico e, algumas vezes, denunciador. Contudo, o
conteúdo cede algo à forma, amolda-se ao suporte e, assim,
inaugura outra era.
Vejamos, por exemplo, o manuseio do espaço da página
de papel em Gregório de Mattos e um de seus poemas lau-
datórios ou mordazes, como se uma carta fosse:
Alemanha lhe aplica ervas amargas,
Botões de fogo com que convalesça;
Espanha não lhe dá que este mal cresça;
Portugal tem saúde e forças largas.
Morre Constantinopla, está ungida;
Veneza engorda e toma forças dobres;
Roma está bem, e toda a Igreja boa.

Espaço e poesia 231


Europa anda de humores mal regida;
Na América arribaram muitos pobres:
estas as novas são que há de Lisboa.
(Mattos, s. d. <https://pt.scribd.com/docu-
ment/402371700/Resposta-a-um-amigo-com-
novidades-de-Lisboa-em-1658-pd>)

Salvador antiga. Foto retirada de:


https://g1.globo.com/ba/bahia/quiz/salvador-470-anos

À Bahia, poema de Gregório de Mattos:


Tristes sucessos, casos lastimosos,
Desgraças nunca vistas, nem faladas.
São, ó Bahia, vésperas choradas
De outros que estão por vir estranhos.
Imitando um embaralhamento de cartas (o Acaso), ou
uma dança de vai-e-vem (o Destino), o poeta luso-brasi-
leiro, no século XVI, concebe este texto epistolar fazendo
dançar as palavras sobre a folha de papel e a composição
laudatícia (a Ironia?) torna-se, na pena do poeta, outra coi-
sa, pois seu poema dispersa-se sobre o espaço da página e

232 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


deixa aflorar a ambiguidade, base deste poema, bem como
da obra geral do poeta conhecido como “o boca do inferno”:
Vejamos outro exemplo de como o mesmo poeta, lo-
calizado nos primórdios da literatura brasileira trabalha
o espaço da página ao fazer um poema encomiástico. Sua
montagem prevê o mesmo texto em duas formas, uma poe-
sia em forma de soneto tradicional e outra com as palavras
“espalhadas”. Trata-se, mais uma vez, da manipulação das
letras, e das palavras, numa página limpa que, transcreven-
do-se cuidadosamente o mesmo agrupamento, engendrará
o soneto que se vê à esquerda da imagem:

https://slideplayer.com.br/

O procedimento de Gregório de Mattos, no Brasil


Colônia seiscentista, ao dispor as palavras esparramadas
e dissolvidas, quase ilegíveis, na página imitando uma

Espaço e poesia 233


decupagem cinematográfica avant la lettre, não deixa dú-
vidas de que se trata de um texto grafado para provocar
ambiguidade, ironia ou até mesmo ofensa e irreverência.
Isso não impede que esse conjunto disperso na brancura da
página seja “traduzido” na forma poética do soneto tradi-
cional, a saber, dois quartetos e dois tercetos, com versos
decassílabos e rimas abba e aba.
Encontraremos essa mesma exigência e liberdade
para esparramar seu soneto na página em branco na obra
de Sor Joana Inés de la Cruz, diretamente de um conven-
to do México. Seus versos são encontrados para além dos
formais dois quartetos e dois tercetos e das rimas a b b a
e a b b a constituindo uma evidência do uso da página em
branco para compor uma ironia dedicada aos que, como ao
famoso rei Alcino, personagem da Odisseia, que colabora
com Ulisses como o fazer daqueles maus benevolentes que
ajudam ao próximo visando seu próprio interesse:
Soneto VIII Soneto VIII

¿Qué es esto, Alcino, como tu cordura Que é isto, Alcino, como tua cordura
se deja así vencer de un mal celoso se deixa assim vencer de um mal invejoso
haciendo con extremos de furioso fazendo com os extremos de furioso
demonstraciones más que de locura? demonstrações mais que de loucura?

¿En qué te ofendió Celia, si se apura? Em que te ofendeu Célia, quando se apura?
¿O por qué al amor culpas de engañoso Ou por que ao amor culpas de enganoso
si no aseguró nunca poderoso se não garantiu nunca poderoso
a eterna posesión de su hermosura? a eterna posse de sua formosura?

La posesión de cosas temporales, A posse de coisas ocasionais,


temporal es, Alcino, y es abuso e temporário é, Alcino, e é abuso
el querer conservarlas siempre iguales. o querer conservá-las sempre iguais.

Con que tu error o tu ignorancia acuso, Com que teu erro ou tua ignorância acuso,
pues fortuna y amor, de cosas tales pois fortuna e amor, de coisas tais
a propiedad no han la propiedad dado, sino el uso. a propriedade não dão, apenas o uso.
Na Era Moderna, foi o francês Guillaume Apollinaire,
falecido em 1918, que escreveu inusitados poemas durante
o período da Primeira Guerra Mundial, que primeiro apro-
veitou as oportunidades fornecidas pela folha em branco
para “brincar”, ali, com a disposição das palavras. Sua in-
tenção ia ao sentido de compor, com elas, verdadeiros dese-
nhos detalhados das temáticas abordadas. Essa ligação en-
tre imagem e texto cria poemas originalíssimos colocados
entre o alfabeto e o desenho. Retomamos aqui algumas de
suas sugestivas criações de produção poética. Trata-se de
um poeta ítalo-franco, que é às vezes nomeado como “um
dos inventores da poesia moderna”. Vejamos:

ejoso

(Plantas e flores) (Calligrammes Apollinaire pdf)


pura?
oso
A seguir cópia do poema “Le cheval” emblemati-
camente colocado na capa de uma recente reedição da
obra do poeta, feita pela Editora Gallimard, de Paris:

cuso,

Espaço e poesia 235


Capa de livro reedição recente de Apollinaire “Bem terrível”
(animais). Divulgação Editora Gallimard.

(pessoas) (Calligrammes Apollinaire pdf)

236 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Poème à Lou (Calligrammes Apollinaire pdf)

(E também objetos) (Calligrammes Apollinaire pdf)

(plantas com animais) (Calligrammes Apollinaire pdf)

Espaço e poesia 237


Há nessa poesia uma verdadeira regressão à imagem,
principalmente ao desenho, tal como ocorrera nos primór-
dios da escrita ordinária. Foi assim que o poeta realizou
o casamento entre texto e imagem, com a publicação, du-
rante a Primeira Guerra Mundial, da antologia de poemas
intitulada Caligrammes que serve de inspiração para toda
uma série de escolas poéticas e de autores que se reivin-
dicam herdeiros diretos de Apollinaire. Sua descendência
poética é enorme e muito rica em nuanças. No entanto, an-
tes dele houve, e é bom que se registre, um poeta futuris-
ta russo chamado Vasily Kamensky [pronuncia-se Vassíli
Kamiênski], que embora nos escape o sentido, devido à es-
crita no alfabeto cirílico, deixa claro que a poesia concreta
no século XX, teve manifestações desde o início do século.

Vasily Kamensky: Tango With Cows: Ferro-Concrete Poems / 1914.


https://pt.wikipedia.org/wiki/Vassíli_Kamiênski

Aí nota-se a presença de letra e imagem compondo o


texto poético, onde o desenho das flores nitidamente dia-
loga com as palavras do poema, rico em letras de diversos
tamanhos e até com números.

238 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


No Brasil, por exemplo, na década de 1930, no poema
ligeiro de Oswald de Andrade, a movimentação dos corpos
no baile se espraia sobre o universo espacial, tanto do salão
de dança como da folha neutra de papel, repercutindo como
se os versos fossem passos de uma valsa bailada, ao mesmo
tempo, nas superfícies do papel e do salão de dança:
Relicário
No baile da Corte
Foi o Conde d’Eu quem disse
Pra Dona Benvinda
Que farinha de Suruí
Pinga de Parati
Fumo de Baependi
É comê bebê pitá e caí.
(Andrade, 1966, p. 90)
Ainda no Brasil, por volta dos anos 1950, Paulo Mendes
Campos, membro proativo da chamada “Geração de 1945”,
ao servir-se do espaço da folha de papel, dentre outros pro-
cedimentos, nela usa as cores, de maneira inédita para com-
por o seu poema. Isso ocorre não no sentido rimbaldiano
do poema “Vogais”, mas, literalmente, no do arco-íris e do
caleidoscópio. Abaixo, vê-se parte dessa composição poéti-
ca, uma vez que o poema em questão é muito mais amplo:

Espaço e poesia 239


(Mendes, 1979, s. p.)

Não obstante a inovação formal, este poema pode ser


reescrito de maneira a ser entendido com letras, palavras
e outras peças tipográficas compostas perfeitamente, pro-
porcionando um poema de homenagem aos melhores vi-
nhos franceses. O poeta relaciona cada um deles a poetas
de todas as escolas literárias daquele país. Ao fim, a ho-
menagem expande-se e inclui elogios a artistas franceses
de, praticamente, todas as artes. A versão “tradicional” (e
completa) do poema torna-se, também, muito interessante
devido à língua francesa em que é escrito.
Alguns anos mais tarde, um poeta de São Paulo apre-
sentará um poema servindo-se do mesmo princípio, abrindo
caminho para algumas inovações estéticas, em poesia, que
iria redundar na criação do Concretismo. Aníbal Machado,
um poeta às vezes considerado menor, citado por Alfredo
Bosi como sendo apenas “um veterano de raízes moder-
nistas, Aníbal Machado...” (Bosi apud Botella, 2004, p. 40),
de grande inovação formal ao usar o espaço em branco do
papel para expressar imageticamente seu conteúdo, como

240 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


se vê no poema abaixo. Há a criação de um movimento que
une a disposição das palavras com o ritmo de um acidente
que acontece, no entanto, apenas no nível do poema, mes-
mo que esteja aparentemente referindo-se a outra coisa.
São esses versos intitulados “Desastre no poema”, de 1950.
Para os versos “Destroços de uma estrofe catastrófica des-
carrilhada à margem da linha ruínas de poema escombros
do nada” o poeta criou uma situação que se situa entre o de-
senho e a escrita, unindo imagem (caligráfica) e disposição
das palavras no espaço da página a ser escrita:

Destroços de uma estrofe catastrófica descarrilhada à margem da


linha. Ruínas de poema, escombros do nada. (Retirado de: http://
www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/minas_gerais/anibal_m_
machado.html

Nota-se no poema alguns dos elementos que seriam


algumas décadas depois, marca registrada do movimen-
to poético do Concretismo, isto é, disposição das palavras

Espaço e poesia 241


espalhadas no espaço da página em branco, obedecendo
certa lógica, de maneira a produzir um enleamento entre
o significado dos vocábulos ali grafados e a acepção última
do poema. O efeito alcançado evidencia e até mesmo valo-
riza a sua carga basilar, ampliando-a e conectando-a com
outras imagens referentes ao tema, produzindo um resulta-
do que se instala para além dos sentidos óbvios e correntes
das letras e das palavras. Letra e imagem = uma terceira
margem do significado e do significante.
Por essas razões é preciso saudar a maturidade e, de
certa maneira, a oportunidade, dessa nova aliança entre
forma e conteúdo poéticos, imagem e texto num amálga-
ma amplificador do poético. A escola literária chamada
Concretismo foi levada a efeito pelo grupo autodenomi-
nado “Noigandres”, título da revista que circulou entre
1952 e 1962, patrocinada igualmente pelo grupo formado
por Décio Pignatari e pelos irmãos Augusto e Haroldo de
Campos.
A produção desta pequena, porém surpreendente, con-
fraria de poetas paulistas chegou a servir de inspiração para
outros países encetarem, também, uma poesia que harmo-
nizasse, definitivamente, texto, imagem e sua disseminação
racional sobre a página em branco.
Foi o caso de Octávio Paz, do México, e de Eduardo
Milán, do Uruguai, além, é claro, da poesia de diferentes
poetas brasileiros tais como Ana Cristina César, Arnaldo
Antunes, José Lino Grünewald e letras de canção de
Caetano Veloso, Luiz Melodia, Djavan e Chico César. Mas
vejamos algo da produção desses poetas e de sua tendência

242 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


a extrapolar o espaço restrito do suporte atingindo outras
modalidades materiais e significativas locadas no além dos
limites da folha em branco. São alguns poucos exemplos da
volumosa produção dos concretistas brasileiros:
Em primeiro lugar, Décio Pignatari e o jogo sonoro e
gráfico que critica a perda de identidade cultural dos bra-
sileiros perante o american way of life, novidade em voga
nos anos 1950:

Poema “Beba Coca-Cola”: ideologicamente marcado.


Retirado de: http://blog.atelie.com.br/2015/08/deciopignatari/#

Em segundo, apresentamos um poema de Augusto


de Campos no qual vemos, ainda no início do movimento
concretista a disposição das palavras proporcionando lei-
turas diversas de arranjos inusitados e que carregam em
si sentidos camuflados, os quais precisam ser decodificados
ou desnudados pelo leitor:

Espaço e poesia 243


Augusto de Campos: "dias dias dias", 1953. (Campos, 2001, p. 77)

E, por último, algo da lavra de Haroldo de Campos de-


notando uma riqueza enorme de sentidos e de formas com
um verso quase tatibitaque: “Ver navios”: vem navio / vai
navio / vir navio / ver navio / ver não ver / vir não vir /
vir não ver / ver não vir / ver navios

(Campos, 1976, s. p.)

244 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


O legado dos concretistas foi enorme, ultrapassando o
simples espólio de poemas e de teoria, determinando uma
mudança radical no contexto literário brasileiro do século
XX. Não somente a poesia, mas todas as modalidades lite-
rárias e artísticas sofreram influência do movimento:
E em relação à herança concretista importa-nos
sempre o elemento óptico em cena, de uma manei-
ra ou de outra. Conta aqui um fator que notamos
atuar já em parte da produção pré-concreta do
grupo Noigandres: a semântica dos textos acaba
por ser iconizada espacialmente (o branco da pági-
na ou o arranjo tipográfico dos vocábulos, ou am-
bos, passam a valer de fato) (Machado, 2006, s. p.).
Como herança conceitual fica o entendimento de que
as características fundamentais da poesia concreta são a
geometrização e a visualização da linguagem, tendo como
resultado a integração moderna entre som, imagem e pa-
lavra, ligando o poema com bastante ênfase à música, às
artes visuais em geral e ao design, em particular.
É preciso ainda lembrar que, para além da produção de
uma obra extensa e singularíssima, os irmãos Campos fo-
ram excelentes tradutores, principalmente de poesia. Para
a criação da poesia, inspiraram-se em Stéphane Mallarmé
e para a técnica (e a filosofia) da tradução, basearam-se nos
textos críticos de Ezra Pound. Com esses elementos não
só criaram e propuseram uma nova abordagem da tradu-
ção em poesia, como elaboraram uma teoria tradutória que
marcou a tradutologia brasileira, notadamente com a publi-
cação, em 1992, do livro de Haroldo de Campos intitulado
Metalinguagem & Outras Metas (1992). O autor aí propunha

Espaço e poesia 245


a transcriação poética, no lugar da tradução poética, uma
vez que para este crítico, esta era impossível de se realizar.
Vejamos o comentário feito por Haroldo de Campos a
Ezra Pound, numa espécie de tributo ao mestre:
Se alguém merece encarnar a figura do poeta se-
minal do nosso século, como Poe no século XIX,
este é sem dúvida Ezra Pound, com sua obra de
amplo espectro, sua permanente devoção à causa
da poesia, sua generosa atividade em prol de tantos
escritores e artistas modernos, como James Joyce.
T. S. Eliot. Yeats, Hemingway, Antheil, Gaudier-
Brzeska. “Ele foi para a poesia deste século (o
XX) o que Einstein foi para a física” disse E. E.
Cummings, corroborado por Hemigway: “Um po-
eta deste século que afirme não ter sido influencia-
do por Ezra Pound merece mais a nossa piedade do
que a nossa reprovação” (Pound, 1985, s. p.).
De toda maneira, permanece a constatação de que o
concretismo em poesia foi a escola literária que mais va-
lorizou o espaço da página a ser escrita, a relação entre o
conteúdo veiculado e a concretização dele numa forma que
se servindo, sobretudo de elementos gráficos, espaços va-
zios ou dispersos conseguiam produzir o que consideravam
uma nova poesia capaz de falar ao sentimento do leitor, mas
também ao seu racionalismo e visão objetiva das coisas.

246 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Muito fica faltando para se esclarecer a relação dos po-
etas com o espaço dedicado à escrita da poesia. No entan-
to, para fecharmos provisoriamente nossas reflexões sobre
os suportes materiais que sustentam a poesia no tempo
e no espaço precisamos lembrar as figuras de Stéphane
Mallarmé e de Ezra Pound. Suas propostas são, em mui-
tos sentidos, a atualização no seio do modernismo poético.
O primeiro, porque propõe uma nova perspectiva poética,
na qual o poeta “cria uma articulação sintática inovadora a
partir de uma desconexão, um distanciamento, que faz com
que as palavras orbitem em torno umas das outras não por
uma necessidade semântica, mas por relações analógicas”
(Glaglianone, 2015, s. p). A partir dele, adeus ao verso li-
vre, ao poema em prosa e à prosa poética, já então formas
consagradas e incorporadas à poesia no século XIX e na
primeira metade do século XX. Porém, mais uma vez é a
página em branco, a falta de letras e das palavras do poema
que o enfeitiçam e perturbam. Roland Barthes refletindo
sobre esse poeta instituidor da nova poesia moderna infor-
ma que “Mallarmé é obcecado pelo branco – página branca,
cisne branco, neve, tantas metáforas que apontam para a
ausência, o vazio, o silêncio, a impossibilidade de expres-
são” (Figueiredo, 2015, p. 183).
O exemplo mais convincente disto é o célebre poema
de Mallarmé intitulado Un coup de dès jamais n’abolira le
hasard (Um lance de dados não abolirá jamais o acaso), que
constitui a instauração das mais importantes questões con-
temporâneas da poesia, que apontam para além da forma
poética, uma vez que apresenta nele

Espaço e poesia 247


A um só tempo, o máximo da condensação e da
dispersão: simultaneidade temporal e espacial
apreendida em poesia. [...] A originalidade do po-
ema repousa, para Paz, no fato de ser um poema
crítico, pelo que, justamente, encarna a própria
possibilidade de abertura poética ao infinito a cada
lançamento de dados. [...] Trata-se da afirmação
da obra em seu devir, movimento que se torna seu
próprio sentido e que possibilita que o espaço in-
terior do pensamento e da linguagem possa assim
ser representado de maneira sensível. A própria
linguagem é espaço em que as relações se proje-
tam e perspectivam-se, dobram-se e redobram-se,
da distância extrema de uma talvez excepcional
(Glaglianone, 2015, s/p.).
E foi por isso que, esse poema de Mallarmé tornou-se
um paradigma para todas as gerações posteriores de poetas
que se dedicaram a reformular a relação da poesia com os
seus suportes.
E Octavio Paz, igualmente falando desse poema, afir-
ma que:
O ato de lançar os dados ou pronunciar o núme-
ro que suprimirá o acaso […] é absurdo e não é,
pois instaura o conceito segundo o qual sua origi-
nalidade repousa no fato de ser um poema crítico,
justamente por encarnar a própria possibilidade de
abertura poética ao infinito a cada lançamento de
dados: O legado é a própria forma da possibilidade:
um poema fechado ao mundo, mas aberto ao espa-
ço sem nome. Um agora em perpétua rotação, um
meio-dia noturno – e um aqui deserto. Povoá-lo:
tentação do poeta por vir. Nosso legado não é a

248 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


palavra de Mallarmé e sim o espaço que sua pala-
vra abre (Paz apud Glaglianone, 2015, s. p.).
Podemos verificar todas essas possibilidades da dispo-
sição deste poema sobre a página em branco, num ligeiro
lance desta composição assim lançada olhando um pequeno
trecho do poema do lance de dados:

https://math.dartmouth.edu/~doyle/docs/coup/cover/cover.html

Não são as palavras e seus significados que falam alto,


mas alguma outra coisa que está justamente calcada na dis-
posição delas no espaço da página:
COMME SI Une insinuation simple au silence
enroulée avec ironie ou le mystère precipite hurlé
dans quelque proche tourbillon d’hilarité et d’hor-
reur voltige autour du gouffre sans de joncher ni
fuir et en berce le vierge índice COMME SI.

Espaço e poesia 249


ATÉ PARECE uma insinuação simples para o si-
lêncio envolvido ironicamente em que o mistério
precipitado-se e repercutindo num turbilhão inde-
terminado de gargalhadas e de horrores, desem-
penha crobacias em torno do abismo, sem despo-
jar-se e nem ausentar-se, acalentando o significado
singelo ATÉ PARECE (tradução minha).
Quanto ao segundo poeta aqui invocado, Ezra Pound,
porquanto estadunidense que se auto exilou durante o
maior tempo de sua vida em Veneza, Suíça, dentre outras
localidades, por opção ou devido a perseguições políticas
no seu país, é considerado por muitos o mais importante
poeta universal do século XX. Sua obra maior, The cantos,
contém cento e vinte poemas que são, ao mesmo tempo, in-
dependentes e formadores de uma unidade que ultrapassa
o arrebatamento.
No entanto, a fragmentação integra a composição
de cada um dos cantos, formando, ao mesmo tempo, “um
conjunto fragmentado e de rarefeita interpretação como,
do mesmo modo, a fragmentação faz parte da composição
de cada um dos cantos” (http://pt.linkfang.org/wiki/Os_
Cantos). Ali, o autor utiliza-se de uma sintaxe fragmentada
extraída da oralidade, compondo uma aparente desordem
pelo uso de citações em várias línguas, incluindo ideogra-
mas chineses, fazendo transições abruptas de um contexto
para outro, tanto geográfico como histórico. Ele dá saltos
no tempo e compõe uma espécie de personae, um eu-líri-
co que tenha vivido em vários espaços e em distintas épo-
cas. Uma obra prima atemporal e aespacial, inscrita entre

250 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


o universo da poesia e o da prosa, mas em todo caso, uma
arquitetura estética bem quista universalmente.
Por essas razões é que Haroldo de Campos a enaltece:
Se alguém merece encarnar a figura do poeta se-
minal do nosso século, como Poe o foi no século
passado este é sem dúvida Ezra Pound, com sua de
amplo espectro, sua permanente devoção à causa
da poesia, sua generosa atividade em prol de tan-
tos escritores modernos, tais como James Joyce, T.
S. Eliot, Yeats, Hemingway e o escultor Gaudier
Brzeska. "Ele foi para a poesia deste século o que
Einstein foi para a física”, disse E. E. Cummings,
corroborado por Hemingway “Um poeta deste sé-
culo que afirme não ter sido influenciado por Ezra
Pound merece mais a nossa piedade do que a nossa
reprovação” (Pound, 1985, segunda orelha).
E antes de suspender temporariamente essa nossa re-
flexão sobre os suportes materiais que acolhem a poesia,
apresentamos abaixo um soneto inédito de Homero Frei,
poeta da cidade de São Carlos, no interior do Estado de
São Paulo. Ele sintetiza a relação incômoda do poeta com o
suporte que suporta e aguenta a sua poesia. De toda manei-
ra, esta sempre fala melhor e mais claro do que a mente, o
raciocínio ou o estudo. O poder do discurso poético decorre
mais das Musas do que das ideias ou da técnica. É o caso
aqui:
A profissão do poema
Começo a tatuar palavras
na epiderme do papel.
É assim que desenho o grito
de urgente anseio de céu.

Espaço e poesia 251


O papel parece quieto
mas seu silêncio é infeliz.
E o desenho das palavras
não ouve o que ele me diz.

A epiderme branca e nua,


manchada de deuses meus,
quer voltar a ser quem era
E não precisar de Deus.

Mas tudo está consumado.


Instala-se o duplo horror:
a doença da palavra
na folha, suja de dor.

Nunca mais a paz antiga,


sem palavra e sem papel,
Em seu lugar, o poema
respira a ausência de céu.
(Homero Frei5)

Conclusões
Para ser perpetrado ou cometido e transformar poesia
em poema é necessária renúncia do eu do poeta a fim de
conceber, via um outro eu poético, a mágica da escritura,
espécie de consubstanciação do Verbo que se faz carne para
habitar entre nós. Para tanto, será preciso descer ao mais
profundo do Hades alma e fazer-se carne, suando sangue
e lágrimas e cheio de coragem e loucura para enfrentar o

5  Texto inédito, sob a guarda de Sidney Barbosa.

252 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


suporte (no tempo e no espaço, da pedra ao virtual), o de-
safio lívido e descorado da página em branco à espera da
escrita que virá do imo mais íntimo e da dor mais doída.
Desta luta silenciosa e colossal a obra nascerá como uma
montanha parindo um rato. Pobre poeta, miserável arte,
precária condição humana diante da inefável e inconsolável
literatura. Viva a poesia e a seu indescritível grito! Ela se
constitui da última palavra a enfrentar a temerária e imen-
sa carga da contemporaneidade tresloucada e surrealista.
E ela habitará entre nós pelos séculos dos séculos, em
toda parte e em todo espaço perpetuada, fatal e indomável,
eterna e bela. Ela está violenta e doce como leite de amên-
doas, com perfume de crisântemos e sabor de couscous royal.

Referências
ANDRADE, Oswald de (1966). Poesias reunidas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira.
BOTELLA, Juva (2004). "O cânon desregrado". In: Quem tem
medo de Campos de Carvalho? Rio de Janeiro: 7 Letras.
CAMPOS, Augusto de (1979). Viva vaia: poesia 1949-1979.
Cotia: Ateliê.
CAMPOS, Haroldo de (1992). Metalinguagem & outras Metas.
São Paulo: Perspectiva.
______ (1992). Os melhores poemas de Haroldo de Campos. Seleção
e prefácio Inês Oseki-Dépré. São Paulo: Global.
CAMPOS, Paulo Mendes (1979). Poemas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, MEC/INL.
CHARTIER, Roger (2017). A ordem dos livros. Trad. Mary Del
Priore. Brasília: EdUnB.
FIGUEIREDO, Eurídice (2014). "Roland Barthes: da morte do
autor e seu retorno". In: Criação e crítica. n. 12, p. 182-194.

Espaço e poesia 253


GLAGLIANONE, Isabela (s. d.). "Filósofos e literatos que pon-
tuam Mallarmé como o principal marco de ruptura com a poesia
pregressa". In: O benedito: resenhas e ensaios literário-filosófi-
cos. Disponível em: <https://obenedito.com.br/>. Acesso em:
10/7/2020.
HAUSER, Arnold (2010). História social da arte e da literatura.
São Paulo: Martins Fontes.
MACHADO, Lino (2006). "Uma das 'marinhas' de Haroldo de
Campos". In: O eixo e a roda, v. 13, p. 132-135.
NOÉ, Pierre6 (s. d.). A invenção do papel. Disponível em: <http://
www.apoema.com.br/pape1.htm/>. Acesso em: 22/6/2020.
POUND, Ezra (1985). Poesia. Trad. Augusto e Haroldo de
Campos, Décio Pignatari, Mário Faustino e José Lino Grünewald.
São Paulo: Hucitec.

6  Gerente de serviços técnicos da Aracruz, da cidade de Aracruz (ES).


Em 2009 esta empresa foi adquirida pela Suzano Papel e Celulose, que
a partir de então tornou-se a maior produtora mundial de celulose.

254 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


A

Índice remissivo
Amazônia: 5, 16, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 204,
205, 208, 209, 212, 216, 217, 218
António Gedeão: 126, 127, 128, 129, 132, 133, 134,
135, 136, 140, 144, 145, 147, 148, 152
Araguaia mansidão: 13, 181, 185, 188
Aristóteles: 58, 68
Augusto de Campos: 35, 243, 244

B
Berimbau: 198
biografema: 15, 153, 154, 159

C
Cabo Verde: 5, 12, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 51, 53,
54, 55
Caligrammes: 238
cartografia: 15, 107, 160, 176, 209, 212
centro histórico: 102, 111, 112, 113, 114, 117, 119
cidade: 69, 74, 89, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107,
108, 109, 110, 111, 112, 113, 117, 118, 119, 162, 167,
179, 180, 206, 212, 213, 214, 251, 254
Cobra Norato: 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 216,
218
Concretismo: 240, 241, 242, 255

D
Décio Pignatari: 242, 243, 254
deslocamento: 12, 15, 155, 157, 158, 173
diáspora: 12, 50, 51, 55

Espaço e poesia 255


E
Écloga: 69
Elizabeth Bishop: 153, 171, 172,
emblema: 128, 133, 135, 136, 139, 144, 146, 147, 149, 150,
209
emigração: 12
espacialização: 64, 65, 66, 72, 95, 148
espaço da obra: 11, 31, 32, 33, 34, 35, 36
espaço do mundo: 11, 12, 31, 32, 33, 34, 35, 36
espaço exíguo: 15, 124, 125, 126, 137, 138, 150
espaço expandido: 15, 124, 126, 137, 142, 150
espiral: 126, 148, 150, 225
estruturação: 30, 79, 87, 95, 96, 99
Eucanaã Ferraz: 93
experiência fenomenológica: 177
Ezra Pound: 65, 245, 246, 247, 250, 251

F
Ferreira Gullar: 14, 103, 119

G
geografia imaginária: 5, 15, 153, 169
geograficidade: 5, 12, 13, 45, 47, 173, 175, 177, 178, 188
grafagem: 219

H
Haroldo de Campos: 242, 244, 245, 246, 251, 253, 254
Henrique João Wilkens: 216, 217
Homero: 58, 226, 227, 251
horizonte: 21, 24, 31, 47, 75, 91, 178, 189

256 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


I
Idílio: 69

J
João de Jesus Paes Loureiro: 16, 206, 217
Jorge Barbosa: 44, 45, 51, 53, 54
José Godoy Garcia: 13, 173, 175, 178, 181, 185, 186, 188,
191

L
Laocoonte: 66
Lessing: 65, 66
lugar: 7, 14, 31, 45, 47, 49, 51, 53, 55, 63, 66, 68, 91, 92, 94,
95, 98, 102, 105, 107, 111, 114, 117, 118, 122, 125, 143, 155,
157, 159, 160, 162, 165, 169, 175, 176, 183, 186, 189, 190,
195, 202, 204, 222, 224, 243, 246, 252
lugaridade: 50
Luís Augusto Cassas: 14, 103

M
Manuel Bandeira: 16, 47, 198, 199, 204, 217
Manuel Lopes: 43, 50, 51, 54
mapa: 118, 153, 154, 155, 160
mar: 12, 43, 47, 52, 63, 67, 90, 91, 92, 109, 111, 155, 159,
163, 171, 183, 195, 215
médiance: 182
Mia Couto: 96, 98
Miguel Torga: 87, 89, 92
mundo cerratense: 189
Muraida: 194, 217, 218

Espaço e poesia 257


N
não espaço: 19
nome: 28, 29, 43, 58, 77, 113, 128, 129, 130, 133, 134, 139,
152, 157, 167, 210, 222, 248

O
Octávio Paz: 242
Orides Fontela: 35
Osvaldo Alcântara: 47, 48, 54
Ovídio Martins: 49, 54

P
paisagem: 12, 13, 41, 45, 63, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83,
84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 102,
103, 109, 111, 114, 159, 161, 162, 163, 164, 165, 175, 176,
177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 189, 190,
195, 196, 197, 199, 208, 209, 210, 212, 214, 216
paisagem cultural: 76, 89, 92
paisagem escritural: 13, 81, 85, 86, 97, 98
paisagem natural: 76, 77, 159
paisagem urbana: 63, 76, 102, 103
papel: 16, 20, 30, 61, 63, 80, 87, 98, 111, 176, 196, 215, 225,
228, 231, 232, 239, 240, 251, 252, 254
papiro: 223, 228
patrimônio urbano: 14, 104, 105, 107, 110, 111, 114, 117
Paulo Leminski: 25, 229
plano de conteúdo: 62, 64, 67
plano de expressão: 62, 64, 65
poema: 6, 8, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27,
28, 29, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 43, 44, 45, 48, 50, 52, 53, 54, 59,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 72, 73, 84, 87, 88, 89, 90, 91,
92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 102, 104, 109, 111, 112, 113, 114,

258 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


115, 117, 126, 127, 128, 129, 133, 134, 136, 140, 144, 145,
149, 150, 155, 156, 161, 163, 164, 165, 167, 168, 170, 175,
179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 194,
199, 200, 201, 202, 203, 204, 208, 210, 211, 212, 214, 216,
218, 219, 221, 223, 230, 232, 233, 235, 238, 239, 240, 241,
242, 243, 245, 247, 248, 249, 251, 252
Poema sujo: 103, 104, 105, 107, 117, 119
poesia: 1, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 23,
24, 25, 26, 27, 28, 39, 41, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64,
65, 66, 68, 69, 71, 72, 73, 75, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 99, 101,
105, 110, 119, 128, 132, 148, 153, 155, 158, 160, 173, 174,
175, 178, 188, 190, 193, 197, 198, 205, 209, 222, 226, 227,
228, 229, 231, 233, 235, 238, 240, 241, 242, 245, 246, 247,
248, 250, 251, 252, 253, 254
processo: 13, 14, 16, 24, 29, 33, 34, 65, 72, 73, 78, 79, 81, 82,
85, 86, 95, 102, 126, 131, 133, 134, 135, 136, 142, 143, 148,
149, 150, 155, 180, 181, 184, 186, 210, 223, 226
prosa: 28, 34, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 71, 80, 102, 128,
204, 205, 216, 247, 251

R
regime de espacialidade processual: 34
regime de espacialidade representacional: 34, 36
República dos becos: 103, 104, 110, 115, 117, 119
Rómulo de Carvalho: 129, 132, 133, 135, 136, 139, 144, 148,
152

S
Sophia de Mello Breyner Andresen: 89
suportes: 222, 223, 224, 225, 228, 247, 248, 251

Espaço e poesia 259


T
Teorias do espaço: 30, 39
terra: 12, 44, 45, 46, 51, 52, 53, 54, 67, 77, 87, 88, 92, 97, 99,
151, 155, 174, 175, 177, 178, 179, 180, 182, 185, 186, 187,
188, 189, 190, 191, 195, 197, 204, 211, 214
topoanálise: 166
topofilia: 7, 157, 159
topoi: 193, 196, 216
transfiguração: 153, 184
transmutação: 130, 131, 132, 133, 134, 140, 142

V
verso: 8, 28, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 67, 84, 85, 135, 142,
143, 146, 147, 148, 180, 183, 187, 210, 213, 215, 223, 244,
247

260 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Luis Alberto Brandão

Sobre os autores
Doutor em Estudos literários (UFMG). É professor titular da
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
onde atua na Graduação e no Programa de Pós-Graduação em
Estudos Literários. É pesquisador do CNPq e da FAPEMIG,
e atualmente desenvolve o projeto Espaços da Obra, Ficções do
Espaço. Também é líder do grupo de pesquisa Espaços Literários
e Transdisciplinares. Ensaísta e ficcionista, publicou, entre outros,
os livros Teorias do espaço literário (finalista do Prêmio Jabuti, na
categoria “Teoria/crítica literária”), Grafias da identidade: litera-
tura contemporânea e imaginário nacional (finalista do Prêmio
Jabuti, na categoria “Teoria/crítica literária”), Um olho de vidro:
a narrativa de Sérgio Sant’Anna (Prêmio Nacional de Literatura
Cidade de Belo Horizonte, categoria ensaio) e Sujeito, tempo e
espaço ficcionais (em parceria com Silvana Pêssoa de Oliveira). 

Márcia Manir
​Doutora em Letras - Literatura portuguesa (USP). Docente per-
manente dos Programas de Mestrado em Letras (linha de pes-
quisa: Estudos teóricos e críticos em literatura) e em Cultura e
sociedade da Universidade Federal do Maranhão - UFMA (li-
nha de pesquisa: Expressões e processos socioculturais). É líder
do Grupo de estudos de paisagem em literatura – GEPLIT e vice-
-líder do Grupo de pesquisa em estudos da paisagem nas literaturas
de Língua portuguesa. Márcia Manir tem uma vasta produção
científica voltada para os seguintes temas: literatura e paisagem,
literatura portuguesa e africana de língua portuguesa, cultura,
identidade, memória e exílio. Entre outros volumes, é autora
de  A representação do espaço e do poder em Mário de Carvalho e
organizadora do livro Literatura e paisagem.

Ozíris Borges Filho​


Doutor em Estudos literários (UNESP). É professor da
Universidade Federal do Triângulo Mineiro - UFTM e

Espaço e poesia 261


docente do Programa de Mestrado em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal de Goiás - UFG, campus de Catalão. É
um dos líderes do TOPUS – Grupo de pesquisa interinstitucional
sobre espaço, literatura e outras artes, cadastrado na plataforma do
CNPq. Borges Filho tem ampla e reconhecida produção científi-
ca voltada para os estudos do espaço literário, sendo que os seus
temas mais recorrentes são: espaço-tempo e literatura, cronoto-
po literário e literatura mediúnica. É assessor ad hoc da FAPESP
e bolsista PET. Publicou o volume Espaço e literatura: introdução
à topoanálise, e - em parceria com Sidney Barbosa - organizou
os volumes Poéticas do espaço literário e Espaço, literatura e cinema.

André Pinheiro
Doutor em Literatura comparada (UFRN). É professor da
Universidade Federal do Piauí - UFPI, onde atua como docen-
te e pesquisador no Curso de graduação em Letras vernáculas e
no  Programa de Pós-Graduação em Letras. André Pinheiro é o
criador e coordenador do Núcleo de pesquisa em literatura con-
temporânea (NUPLIC) da UFPI e líder do Grupo de pesquisa em
teorias do espaço ficcional, que está cadastrado no Diretório de
Pesquisa do CNPq. Desenvolve estudos na área de “Literaturas
de Língua portuguesa” e “Teoria da Literatura”, sendo que o
foco de suas investigações recai sobre a teoria do espaço e sobre
a poesia brasileira contemporânea. Pinheiro tem uma produção
científica primordialmente voltada para os seguintes temas: o
espaço na poesia, o espaço como redução estrutural, teorias do
espaço ficcional e lírica contemporânea.

Silvana Pantoja
Doutora em Teoria da literatura (UFPE). É professora do Mestrado
acadêmico em Letras da Universidade Estadual do Piauí - UESPI
e do Curso de Graduação e do Mestrado em Letras da Universidade
Estadual do Maranhão – UEMA. Silvana Pantoja desenvolve pes-
quisas no âmbito da relação entre literatura, espaço e memória.

262 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


Coordena o Grupo de pesquisa interdisciplinar em literatura e lin-
guagem - LITERLI, da UEMA e também é membro do Grupo de
Pesquisa Estudos de Paisagem nas Literaturas de Língua Portuguesa.
Atua nas linhas de pesquisa sobre Literatura e suas interfaces
com a Memória e o Espaço. As suas produções acadêmicas nor-
malmente se voltam para os estudos da cidade na literatura.
Silvana Pantoja é autora de Literatura e memória entre os labirintos
da cidade e organizadora de uma série de volumes, como Entre
a face e o dorso: diálogos com a poética de Ferreira Gullar, Josué
Montello entre memória, ficção e cultura e Literatura, subjetividade e
memória: diálogos com a escrita de autoria feminina.

Marcello Moreira
Doutor em Literatura brasileira (USP). É professor da Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. Desenvolve pesquisa
sobre teorias da edição, com ênfase na história e crítica de mé-
todos editoriais dos séculos XIX e XX. Há anos pesquisa a cul-
tura da manuscritura no mundo luso-brasileiro com o fim de
descrever práticas e agentes da cultura escribal, assim como o
funcionamento de artefatos bibliográficos-textuais, como can-
cioneiros poéticos e livros de mão de vária natureza. Moreira
ganhou o Prêmio Jabuti na categoria “crítica literária” com o
seu livro Critica Textualis in Caelum Revocata? Uma Proposta de
Edição e Estudo da Tradição de Gregório de Matos e Guerra. O
autor também recebeu o Grande Prêmio da Crítica da Associação
Paulista de Críticos de Arte (2015) pela edição e estudo da poesia
atribuída a Gregório de Matos e Guerra, em co-autoria com João
Adolfo Hansen.

Igor Rossoni
Doutor em Letras - Literatura Brasileira (UNESP). É escritor,
ensaísta e professor no Instituto de Letras da Universidade
Federal da Bahia. Rossoni desenvolve pesquisas e atividades nas
áreas de Literatura Brasileira, Teoria da Literatura e Literatura

Espaço e poesia 263


Comparada, sendo que o foco de sua atuação se volta para os
seguintes temas: narrativa e poesia contemporâneas, literatura
e religiosidade, criação literária e literatura e espaço. Membro
da Academia de Letras de Santo Amaro-BA, Igor Rossini é au-
tor de uma série de livros, dentre eles Transfiguração poética do
espaço em Guimarães Rosa e Manoel de Barros, Cruvianas – prosa
de encantar carneiros, Cenas brasileiras: ensaios sobre literatura e
Exercício para clarinete.

Elisabete Barbosa
Doutora em Literatura e cultura (UFBA). É professora e pesqui-
sadora da Universidade do Estado da Bahia – UNEB. Por ter
uma formação acadêmica na área de Letras - Inglês e Literatura,
sua produção científica se volta com mais afinco para os seguin-
tes temas: os processos de criação literária e a representação
do espaço em obras de língua inglesa. Desenvolveu projetos de
pesquisa sobre recursos de espacialidade na obra de Elizabeth
Bishop, tais como: A construção dos espaços na obra de Elizabeth
Bishop: diálogos entre criação literária e as diversas territorializa-
ções e A poética dos espaços na obra de Elizabeth Bishop: um estudo da
criação do signo literário a partir do manuscrito moderno.

Regina Célia dos Santos Alves


Doutora em Teoria literária e Literatura comparada (UNESP). É
professora de Literatura brasileira da Universidade Estadual de
Londrina – UEL, sendo que o foco de sua atuação se volta para a
Literatura brasileira contemporânea. Desenvolve pesquisas so-
bre temas como Figurações da paisagem na literatura, Cenas urba-
nas na literatura brasileira e Leituras da cidade.

Marli Furtado
Doutora em Teoria e história literária (UNICAMP). É professo-
ra da Universidade Federal do Pará – UFPA. Tem experiência
na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira, atuando

264 André Pinheiro, Ozíris Borges Filho, Silvana Pantoja (orgs.)


principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira, lite-
ratura infantil, Dalcídio Jurandir, literatura regional e ensino
de literatura. Marli Furtado desenvolveu projetos de pesquisa
voltados para a temática do espaço, tais como A Amazônia em
narrativas dentro e fora do cânone e Dalcídio Jurandir e o realismo
socialista. Dentre outros títulos, é autora de Universo derruído e
corrosão do herói em Dalcídio Jurandir e organizadora de Fluxos e
correntes: trânsitos e traduções literárias.

Sidney Barbosa
Livre-Docente em Teoria do Romance (UNESP). Doutor
em Língua e Literatura Francesa (USP), Mâitrise en Lettres
Modernes (Université. de Poitiers). É professor de Literatura
Francesa da Universidade de Brasília – UnB – atuando na
Licenciatura e no Bacharelado de Francês. Professor no
Programa de Pós-Graduação em Literatura da referida uni-
versidade, onde orienta pesquisas sobre literatura francesa
(Simbolismo, Hugo, Villiers), o espaço na literatura (sobretudo
nas narrativas), as relações desta com as outras artes, tais como
a fotografia, a pintura, o cinema, a música e as mídias. Trabalha
com a representação da natureza no romance e nas outras ar-
tes. É também líder do Grupo interinstitucional de Pesquisa so-
bre o espaço na Literatura e nas Artes – TOPUS – sediado na
UnB/, com registro no CNPq. Coordena igualmente o Grupo
de Pesquisa sobre Literatura e Outras Artes – LiterArtes/UnB.

Espaço e poesia 265

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