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DEL SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO
SEGÚN JULIO CORTÁZAR:

CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

ÁNGELA SOFÍA RIVERA SORIANO

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 PAGINA EN BLANCO

DEL SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO:

4
CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

ÁNGELA SOFÍA RIVERA SORIANO

LOGO

EDITORIAL

PAGINA DE COPYRIGHT

5
DEDICATORIA

6
CITA FAMOSA

7
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………
…………………………………….3
I. ALGUNAS INQUIETUDES LITERARIAS

8
1. Realidad y
lenguaje………………………………………………
…………………..10
2. El sentimiento de lo
fantástico………………………………………………
……….20
3. Humor y
patafísica………………………………………………
……………………31
II. DE CRONOPIOS, FAMAS Y
ESPERANZAS
1. ¿Quiénes son los cronopios, las esperanzas
y los famas?................................35
2. Orquestación de la
obra……………………………………………………
………...42
3. Sobre lo que controvierte el aburrimiento
de lo predecible………………………47
4. Historias cómicas y
excepcionales…………………………………………
……….50
5. Cronopios, famas y esperanzas en
situación……………………………………...56
6. En el territorio de lo
fantástico………………………………………………
……….59
III. DISCERNIMIENTO Y
CUESTIONAMIENTO DE LA REALIDAD
1. La tarea de ser auténticos en la
rutina……………………………………………..65
2. Símbolos de una sociedad cronopia
……………………………………………….72

9
3. El extrañamiento del infante
terrible………………………………………………...
79
CONCLUSIONES……………………………………
…………………………………..87
BIBLIOGRAFÍA................................................
......................................................98

INTRODUCCIÓN

10
 En 1962, un año antes de la
publicación de Rayuela, y el mismo en el que
visita Cuba por primera vez, cuando Cortázar
ya contaba con varias obras a su haber y
reconocimiento como escritor e intelectual,
se publica la primera edición de Historias de
cronopios y de famas en Buenos Aires. Se
trata de un libro que se forja, en una de sus
diversas ópticas, como contestación a
cualquier situación de coacción, y como el
camino de intuición directa de los contextos
sociales y políticos que siempre habían sido
tratados en su obra, pero que en estos
relatos acentúa su concepción del mundo.
Historias de cronopios y de famas
agrupa una serie de relatos cortos
publicados, casi todos, en primer lugar en
diversas revistas literarias. Posteriormente
fueron seleccionados algunos títulos por el
mismo autor para conformar una sola obra en
un sólo libro, aunque encontramos varios
relatos referentes a los cronopios en otras de
sus obras como La vuelta al día en ochenta
mundos y en la reciente publicación póstuma
de textos inéditos, Papeles inesperados.
“Manual de instrucciones”,
“Ocupaciones raras”, “Material Plástico” e
“Historias de cronopios y de famas” son las
cuatro partes que componen el libro. Cada
sección de la obra emerge de un proceso de
transformación y renovación de las técnicas y
recursos narrativos con los cuales el autor
11
logra acercarse a lo conocido, a los lugares
comunes y recurrentes, desde una
perspectiva nueva y distinta, hallada en la
impresión de las excepciones de su entorno.
Esto le permite apreciar los objetos junto con
sus extrañezas en la profundidad de lo
cotidiano y familiar. Se advierte entonces en
Cortázar una personalidad dotada de análisis
y creaciones conceptuales sobre las cuales se
van a dar los cimientos de una teoría propia
sobre el cuento, en la que plantea una visión
de mundo diferente, a partir de una realidad
liberadora de lo rutinario.
Aun cuando la publicación de Historias
de cronopios y de famas no coincide con la
primera dictadura permanente de Argentina
de acuerdo con el modelo de Estado
Burocrático Autoritario1, ocurrida en 1966, sí
denuncia diversas índoles de opresión y se
adelanta a la época de la dictadura al revelar
(sin nombres propios ni lugares específicos
sino a través de personajes inventados,
metáforas y analogías) secretos latentes de

1
Luego del mandato de Perón, durante los años 60 y 70 todos
los gobiernos electos son derrocados por golpes militares. El
28 de junio de 1966 se da inicio con la denominada
Revolución Argentina a la más sangrienta y cruel cadena de
dictaduras y se instaura el sistema de gobierno permanente o
Estado burocrático autoritario con el pretexto de llevar a cabo
un proceso de reorganización nacional, sistema que será
adoptado por la misma época en casi toda Latinoamérica:
Chile, Uruguay, Brasil, etc. Kohut y Pagni, Andrea. (Com).
Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia.
Frankfurt, Vervuert Verlag. 1989
12
una sociedad enclaustrada en una serie de
actitudes y normas impuestas. Más adelante,
Cortázar denunciará, a través de vías más
directas, los sistemas dictatoriales
favorecedores de organizaciones terroristas
como la Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina) en la que participaron militares y
que estaba regulada por un conjunto de
normas en función de aniquilar cualquier tipo
de tendencia izquierdista o libertaria. Con
este modelo de organizaciones se atentó
contra la vida de dirigentes y colaboradores,
entre los cuales generalmente se
encontraban artistas e intelectuales.
El exilio dominó entonces el escenario
de la literatura latinoamericana y Cortázar se
incluyó dentro de los innumerables
protagonistas de la diáspora; situación sobre
la que, años después, escribiría lo siguiente:
“La diferencia está en que mi exilio sólo se ha
vuelto forzoso a partir de estos últimos años;
cuando me fui de la Argentina en 1951, lo
hice por mi propia voluntad y sin razones
políticas o ideológicas apremiantes. Por eso,
durante más de veinte años pude viajar con
frecuencia a mi país, y sólo a partir de 1974
me vi obligado a considerarme como un
exiliado”2. Entonces, si bien la obra Historias
de cronopios y de famas no coincidió en

2
Cortázar, Julio. Argentina: años de alambradas culturales.
Barcelona, Muchnick editores. 1984, p. 17.

13
términos cronológicos con el comienzo de la
dictadura, si representó un grito libertario en
contra de toda clase de pensamiento
ambicioso de coartar las manifestaciones
espontáneas de la vida.
A partir de entonces buena parte de la
producción literaria de Cortázar fue realizada
en un exilio forzoso donde se vio interpelado
a agudizar lo que hasta ese momento venía
haciendo, emprendiendo un camino que dará
nuevos giros a su escritura: reinterpretará la
realidad que entonces lo cercaba, dándole
otro sentido a su historia particular,
afirmando ahora más que nunca la
correspondencia del conjunto de los sucesos
de su vida y sus textos.
Sin embargo, sería simplista considerar
que el éxito que tuvieron las obras de
Cortázar en el mundo de la literatura se debió
únicamente a las ideas y a las acciones
políticas que se gestaron como resultado de
su condición de exiliado. Cabe mejor decir
que nuestro autor pudo percibir las asfixias
de una vida normalizada, generada por el
orden burgués y, posteriormente, por las
disposiciones de control ejercidos por un
estado autoritario, y en este sentido le dio a
sus escritos un sello propio: el de hacer
concurrir a un mismo tiempo el cuidado del
sentido estético con su participación activa
en el ejercicio social y político. Me atrevo a
decir entonces que Cortázar, desde sus
inicios, no desvinculó lo fantástico de lo
14
sociopolítico, pues incluso en sus primeros
cuentos ya se puede vislumbrar su necesidad
de incluirlos dentro de un contexto social en
conflicto.
De esta manera, presentaré en este
libro un análisis de la obra Historias de
cronopios y de famas con el fin de advertir
allí lo fantástico tal y como Cortázar nos lo
quiso hacer ver, que ya veremos, implica
diversos temas y aspectos de su propia teoría
literaria.
Ahora bien, ¿por qué Historias de
cronopios y de famas y no otra obra del
autor? Justamente porque es el momento del
trabajo de Cortázar en el que él admite sentir
una apertura en su visión del mundo3, una
mirada del hombre respecto de los otros, una
visión que se venía gestando y manifestando
en toda su obra, desde sus inicios, pero que
solamente en este punto es tomada en
conciencia explícita por el autor y empieza a
3
“Hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo
de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi
prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese
momento era muy vago y nebuloso (…) era la primea vez en
mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso
traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica por
qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política,
si quieres decir, empecé a preocuparme por problemas
históricos que hasta ese momento me habían dejado
totalmente indiferente” Picón, Evelyn. “Cortázar por corázar”,
en Cortázar, Julio, Rayuela. Buenos Aires, Fondo de cultura
económica. 1992, p. 778.

15
hacerse cada vez más notoria y presente en
el conjunto de sus textos, ensayos y cuentos.
En Historias de cronopios y de famas,
especialmente, el punto de vista particular
enriquecido a través del descubrimiento de
nuevas perspectivas humanas, se construye
en los elementos que componen la obra
citada al romper la línea divisoria entre la
realidad social y la fuerza inventiva del
pensamiento personal. Esto se da a través del
sentimiento de lo fantástico, en el que
situaciones cotidianas y espacios rutinarios
son llevados al extremo y a un absurdo que,
mediante la creación de situaciones que
permiten la entrada de lo increíble en lo
conocido, enseñan que tanto más increíble se
vive una realidad, más se es posible actuar
en ella y construir, donde no se creía posible,
espacios de comunicación y armonización de
las diferencias.
Aquí la invención de seres impensados
en ambientes inesperados se plantea como
un gran juego capaz de remover los hábitos,
las costumbres y los ordenamientos que
limitan la potencia de la autenticidad en
situaciones reales, las cuales son
metaforizadas o abordadas mediante
inesperadas analogías. Esto nos permite
comprender la literatura de Cortázar, incluso
en sus estados más alucinados, como un
medio que nos incita a penetrar la realidad
para cuestionarla, en lugar de apartarse de
ella o negarla.
16
 Por este camino llegaremos a dilucidar
cómo en Las historias de cronopios y de
famas el sentimiento de lo fantástico implica
la obra y el ser del autor; pues no se trata de
un tema extraído únicamente de los ensayos
en los cuales está esbozado su planteamiento
sobre lo fantástico, sino de un hálito que
envuelve la vida de Cortázar, un sentimiento
que recubre al hombre y al escritor, una
presencia inmiscuida en una forma singular
de ver y actuar en la realidad, desde donde
nace la obra que nos interesa.
En este sentido, veremos la concepción
del mundo de los cronopios, los famas y las
esperanzas, en la que la realidad ordinaria de
los hechos conocidos y por ende definidos
empieza a ser dudosa. Es entonces cuando
en ese mundo de múltiples perspectivas
empiezan a brotar situaciones, sensaciones y
acciones de irrupción en las que se pone de
manifiesto el pensamiento crítico de nuestro
autor. Los personajes de extrañas formas
serán los encargados de producir la entrada
transformativa de lo imprevisible en lo
ordinario, y liberar temblores instantáneos
que permiten que brote de la propia realidad
lo fantástico a modo de estremecimiento,
abarcando distintos flancos de la vida: el
social, el político y el ético, con la mirada
poética de Cortázar, quien nos acercará en
esta ocasión a uno de sus temas recurrentes:
el de la inconformidad ante la estrechez de la

17
rutina perniciosa y del sentido común
masificado.
Con el fin de dar cuenta de la
coherencia entre la vida, la teoría y la
creación literaria de Cortázar desde sus
Historias de cronopios y de famas hablaré en
primer lugar de algunos de los
planteamientos teóricos del propio Julio
Cortázar sobre la literatura en general y
sobre el cuento y lo fantástico en particular.
De esta manera podremos entender cuáles
fueron los cuestionamientos que lo llevaron a
deslindarse de la literatura tradicional, su
forma particular de entender el surrealismo y
el existencialismo, su definición del
sentimiento de lo fantástico como
fundamento de su obra y de su existencia
misma, su “descolocación” intrínseca y su
amor por el juego, todo lo cual lleva a su
afinidad con la patafísica.
En este orden abriremos el telón de un
escenario en el que aparecen aquellos
personajes extraños y a la vez familiares que
iremos conociendo poco a poco en el
contexto de las propias Historias: cronopios,
famas y esperanzas, en su universo familiar
evalúan las concepciones que sobre lo
significante y lo insignificante, entre otros,
instituye el pensamiento sedado por las
flautas mágicas de la obediencia arbitraria.
Las Historias de cronopios y de famas
como productoras de nuevas voces, y al
mismo tiempo, testigos, reflejos, de una
18
realidad conflictiva, permiten espacios de
expresión donde sólo se creía encontrar
verdades instituidas. Se despierta de este
modo la capacidad de la obra de sacudir
discursos aparentemente sellados,
perforándolos con el humor y la ironía. A lo
largo de estas historias, veremos cómo
Cortázar busca la riqueza de las excepciones
que habita en los intersticios de las normas,
para encontrar posibilidades de aliento ante
un mundo cargado de rutinas a veces
monótonas y pesimistas. Justamente aquí es
donde la obra de nuestro interés empieza a
revelarnos la intención no de hacer una
crítica de la sociedad como tal, sino de
controvertir y transformar ciertos códigos
establecidos que rigen el pensamiento de
Occidente: debatir o mejor, poner en tela de
juicio La Gran Costumbre.
Así, se irá revelando poco a poco que es
difícil y cuando menos cuestionable divorciar
al Cortázar social y político del cuentista
fantástico, en virtud de lo cual no se puede
escindir su obra literaria en la que coinciden
el escritor de teoría, el escritor de cuentos y
novelas, con el hombre comprometido
socialmente. Al contrario, se genera en toda
su obra un lazo de unión entre su quehacer y
su ser. Por esta razón, aunque este trabajo se
centra en Historias de cronopios y de famas,
encontraremos en el recorrido referencias a
Rayuela, cartas, ensayos, conferencias y
entrevistas que nos ayudarán a entender y
19
corroborar esa situación particular donde lo
fantástico no se puede desvincular de su obra
y de su existencia, como tampoco su obra se
puede analizar de manera independiente,
aislada de la vida del autor.
En este sentido, aunque sus historias,
vistas por separado, sean composiciones
cerradas como una esfera, no tardarán en
generar en la mente del lector llamadas hacia
posibilidades siempre abiertas. A nosotros
nos queda la tarea de participar en las
Historias, abriéndonos a la posibilidad de
entrar en concordancia con ese mundo, no
para encontrarles un final, sino para
permitirnos pensar y ampliar la realidad en la
que vivimos: reconocer de repente que el
mundo de los cronopios, las famas y las
esperanzas es el que habitamos y entonces,
en continuidad, encontrar que llorar, mirar la
hora y subir las escaleras, cantar, ir a la
oficina o leer el periódico se pueden volver
acciones desconcertantes e inauditas que por
un segundo nos retratan y por eso nos hacen
morir de la risa o conmover de tanta ternura.
Este libro es en primera medida un
intento de acercamiento a uno de los
escritores más inquietantes de la literatura
latinoamericana del siglo XX, y, en segunda
medida, una tentativa de continuar y
contribuir a los estudios críticos sobre
Cortázar y sus Historias de cronopios y de
famas. Preguntas tales como por qué la obra
fantástica de Cortázar no está desligada de
20
su obra política, sino que al contrario, entre
más fantástica más política se torna, o por
qué su obra cuanto más recurre al estudio de
las excepciones y a la invención de nuevas
formas literarias y de significación más
revolucionaria es, sin tener que ser militante,
son temas abordados aquí. Historias de
cronopios y de famas permite observar, de
manera jocosa pero también provista de
tristezas y de anhelos, estos
cuestionamientos que el mismo Cortázar se
hizo y que se recrean o problematizan en un
ambiente cotidiano y aparentemente normal,
poniendo en tela de juicio la tradición y la
concepción conformista de la vida y de la
literatura.

ALGUNAS INQUIETUDES
LITERARIAS

1. Realidad y lenguaje

La obra crítica y ensayística de Julio

Cortázar, así como su teoría sobre el cuento
en particular, permite acercarnos de manera
estrecha a su pensamiento y escritura. Las
ideas, conceptos y, sobre todo, reflexiones
acerca de temas literarios, políticos y sociales
hacia los que profesaba gran interés, así
como los interrogantes sobre su profesión y
sobre el lenguaje, quedarán consignados bajo
21
su huella inconfundible, precisando la base
teórica e indagadora sobre la cual prolifera
una práctica vital coherente con su ser y su
quehacer literario. Con esto, se hace factible
aproximarnos a las Historias de cronopios y
de famas sobre el terreno firme de la teoría
del propio autor.
Con el fin de recorrer esta obra
escudriñando a través de sus caminos de
múltiples contrastes y posturas, en las que lo
extremo no se opone necesariamente a lo
cercano, lo íntimo a lo extraño, lo ordenado a
cierto tipo de desorden, lo excepcional a lo
central, lo instructivo a lo que se da por fuera
de toda instrucción previsible acudo, en
primer lugar, al propio Cortázar, quien
realiza, al tiempo con su literatura, una
reflexión teórica que nos proporciona
herramientas para pensar los desarrollos de
su obra en general y de ésta en singular.
Dicha reflexión aborda las relaciones entre
lenguaje y realidad, pensamiento ordinario y
extremo, familiaridad y extrañeza, lenguaje y
estilo, habituación y deshabituación creadora.
Con todo, se trata de una política del
lenguaje en tanto que éste se nutre de la vida
y de ella brotan sus ocurrencias e
iluminaciones. Entonces, enfatizando en la
creación de escenarios desbordados que
despabilen al lector de su individualidad
reconocida o pasiva Historias de cronopios y
de famas a partir de un número de
situaciones en incesante bombardeo capaz
22
de explotar (o de conducir al punto próximo
de la explosión) los ordenamientos
tradicionales que determinan el
entendimiento, produce un lenguaje
cortopunzante que hace entrar en crisis los
estatutos lógico-deductivos que lo constriñen.
Al respecto apunta Cortázar:
Las situaciones extremas son aquellas
donde las categorías habituales del
entendimiento estallan o están a punto
de estallar. Los principios lógicos entran
en crisis, el principio de la identidad
vacila. En mi caso, estos recursos
extremos me parecen la manera más
factible de que el autor primero, y luego
el lector, dé un salto que lo extrañe, lo
saque de sí mismo. Es decir, que si los
personajes están como un arco tendido
al máximo, en una situación
enteramente crispada y tensa,
entonces allí puede haber como una
iluminación.4
La idea de un lenguaje que nazca y se
redefina incesantemente por la vida y que
como tal sea capaz de modificarse a través
de su realidad y contexto, más allá de
estancarse o complacerse en una simple
representación inmóvil, atraviesa la teoría
literaria de Julio Cortázar tal como se aprecia
en sus ensayos Teoría del túnel (1947), Notas
sobre la novela contemporánea (1948) y
4
Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires, Fondo de cultura
económica.1992, p.700.
23
Situación de la novela (1950). Ahora bien, la
preocupación por hacer una crítica profunda
del lenguaje, demostrando que es uno de los
lugares propicios donde se logran las más
grandes revoluciones que le devuelven al
hombre el vigor de su incesante
cuestionamiento, fue la razón que lo hizo
retroceder en el tiempo para reflexionar
sobre lo que había venido pasando con la
literatura a través de la historia, y en ese
viaje hacia el pasado se tropezó con tres
momentos especiales que enfatizaron la
potencia humana de preguntarse acerca de
su propia existencia y del lenguaje que ésta
construye e interpela. Cortázar señala
singularmente al romanticismo, al
surrealismo y al existencialismo como
coyunturas específicas que le dieron luces
para encontrar el camino de su propia
literatura.
A lo largo de esa exploración, el autor
nos muestra que sólo hasta el siglo XIX, con
el romanticismo, se empezarán a dar atisbos
manifiestos sobre una postura de
distanciamiento con respecto a la literatura
concebida como simple representación de la
realidad, y que, sin embargo, pese a varios
pronunciamientos, aún no aparecía una
escritura que se alejara definitivamente de la
concepción de la literatura como agente
meramente reproductivo, aprisionado en el

24
uso estético clásico del lenguaje5. La
importancia de la escritura del siglo XIX para
Cortázar consistió en que, aun cuando el
lenguaje seguía siendo tradicionalmente
representativo, se produjo un cambio en la
perspectiva y se dejó de reproducir
exclusivamente la realidad exterior para dar
un giro total y definitivo al rumbo de la
literatura, donde entonces, la pretensión fue
la de sumergirse e indagar el interior del
hombre y del lenguaje como acción
transformativa, naciente de los cambios
sociales que la modifican incesantemente.
Pero esto no es suficiente para el
escritor argentino, para quien la imperante
necesidad es la de encontrar autores activos,
productores de nuevas formas de
presentación de situaciones, cuyo lenguaje
no requiera de un molde anterior obligatorio
para enriquecerlas; buscar una literatura que
en todos sus sentidos se distancie de la fácil
reproducción y, finalmente, crear un lenguaje
5
Cortázar expresa que, aun cuando su interés es el de
mostrar que hay un lenguaje que desborda las categorías
tradicionales de estilo y que la tarea de un escritor provocador
es la de traspasar las fronteras de un lenguaje meramente
representativo, no quiere decir que la literatura tradicional
carezca de importancia o sea despreciable, de ahí su interés
en volver al pasado y desde allí crear una teoría: “El escritor
agresivo no incurre en la puerilidad de sostener que los
literatos del pasado se expresaban imperfectamente o
traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional
arribaba a una síntesis satisfactoria para su tiempo y su
ambición.” Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 1. Yurkievich,
Saúl. (edit), Madrid, Alfaguara. 1994, p.61.
25
alejado de métodos y procedimientos de
estilo moldeados a priori: creación por medio
de la cual se pueda entablar una relación
directa con el universo vital, donde el libro es
un espacio transformativo de lo que se
absorbe de la vida y luego se reincorpora
para transmutarla.
Cortázar no vivía para escribir, sino que
escribía para vivir, esto es, como una
necesidad vital, y este intercambio de los
verbos que alteran el sentido de la oración
sólo nos demuestra la infinita preocupación
del escritor por estudiar la historia de la
literatura y consignar sus reflexiones teóricas
sobre la apreciación de la escritura como
puro sustento y razón de vida. En
consecuencia, Cortázar no tardó en encontrar
que su problema constante era el de
percatarse de la realidad de un modo
diferente al que comúnmente las personas
tienen para percibir el mundo, y así, en tal
búsqueda acertará con sensibilidades afines:
Rimbaud, Artaud y Picasso, entre otros,
quienes lo guiarán hacia la coincidencia de su
resolución estética con la vida, cuestionando
entonces su propio instrumento de trabajo, es
decir, el lenguaje.
Será el surrealismo el que le mostrará a
Cortázar una actitud rebelde tendiente a
manifestar de manera directa la
inconformidad con la escritura, pues un
lenguaje que sólo sea figurativo, descriptivo
en búsqueda del pensamiento
26
científicamente verificable, y que se sirva de
artilugios de oropel para embellecerse, es
fingido y engañoso, no le basta y menos lo
convence. El surrealismo, pues, le señalará lo
que él ya venía intuyendo: que es imperante
lanzarse a la vía en contra del uso clásico del
lenguaje y dar lugar a una escritura polémica
que anule la doble relación dependiente entre
el lenguaje descriptivo con pretensiones de
objetividad y verificación, y el lenguaje
poético como su simple servidor6. La escritura
entonces, para aquel que busca otras
maneras de hacer literatura, distante de las
formas estéticas gastadas y de la división
técnicamente acomodada entre lenguaje
científico y lenguaje poético, debe dejar de
pensar esta acomodación de dependencia

6
Relación tradicional entre lenguaje poético y lenguaje
científico en la que el autor se preocupaba por la forma a título
de adorno del contenido y entonces, como resultado, el
lenguaje centrado de manera casi exclusiva en las
verificaciones era el encargado de nombrar la realidad,
mientras el lenguaje poético, por otro lado, era el encargado
de llenarla de adornos y embellecerlo. De la habilidad con que
el escritor lograra combinar las dos posibilidades del lenguaje
dependía el estilo oficial en una narración. Esta es la
característica de la novela tradicional, criticada por Cortázar,
en la que se crea un mundo definido, donde los personajes se
mueven única y exclusivamente dentro de ese mundo,
regidos, desde el comienzo, por el orden que establece el
autor y por las normas planteadas por él mismo, para llevar a
cabo la ejecución de las acciones. Cfr. Notas sobre la novela
contemporánea. 1996, p. 145-147

27
desigual como una camisa de fuerza
incuestionable.
De esta manera, el surrealismo hizo lo
posible por huir de las formas estéticas
conocidas y puso en duda el lenguaje que,
paradójicamente, fue el que le sirvió como
herramienta transgresora con la cual
manifestó su asfixia, su desasosiego y
angustia por un mundo cargado de
clasificaciones y absolutos en el que la vida
sólo se puede vivir y apreciar de manera
unilateral. A partir de este momento Cortázar
nos habla de “higiene previa a toda reducción
clasificatoria”7, con lo cual se refiere a una
limpieza en términos de cambio o renovación
de perspectivas, alteración que sobrepase lo
estético oficial, para enriquecerlo a través de
lo poético inusual y, en lugar de bastarse con
lo representativo, inculque en la narrativa lo
presencial y vivencial.
Este modo de escritura que busca lo
presencial y lo vivencial intenta demostrar
que la necesidad humana de expresarse está
por encima de los requerimientos estéticos y
artísticos a los que estaba sometido el
pensamiento estrictamente figurativo. El
surrealismo se encargará de hacer saber que
existen otros modos de vivir más que los ya
figurados porque estamos en un universo en
el que cada quien tiene su propia “llave de
acceso” a esa realidad que busca y que no es
igualmente vivida por todos. El surrealismo
7
Cortázar, Op. Cit. p. 102
28
resultó para Cortázar fundamental, porque le
trazó visos de esa literatura que él buscaba,
una literatura que fuera el destino abierto del
hombre, que naciera y muriera con la poesía
justamente para renacer, donde la actividad
humana se restituye poéticamente en una
región donde sus zonas abisales asoman:
El surrealismo concibe, acepta y asume
la empresa del hombre desde y con la
Poesía. Lo que como movimiento
distingue al surrealismo es su decisión
de llevar al extremo las consecuencias
de la formulación poética de la realidad.
Humanismo mágico, el surrealismo
niega todo límite “razonable” en la
seguridad de que sólo las formas, la
dogmática lógica y las mezquinas
condiciones deterministas de la
comunidad gregaria han vedado al
hombre el acceso a lo que él,
provisoriamente, denomina
superrealidad. Su intuición del reino del
hombre es puerilmente edénica. Pueril
en cuanto el surrealista busca la visión
antes que la verificación (visión del
adulto); edénica en cuanto edén
significa literalmente paraíso en la
tierra. El surrealista parte de que la
visión pura revela este paraíso; ergo el
paraíso existe y sólo falta habitarlo sin
resistencia.8

8
Ibid.
29
 Y no es que Cortázar sea surrealista (de
hecho, dirá que el surrealismo como
movimiento traiciona sus ideales,
encontrando en sus mejores partícipes un
caer progresivo en la ocupación de
delegaciones, determinación de órdenes
cómodos, propagandas de sí mismos9), sino
que de cierto modo él encontró en el
surrealismo una afinidad en el sentido en que
es la realidad misma, en sus aparentes
incongruencias, la que transforma el
lenguaje, y no al revés. Cortázar aprecia,
reconoce y admira del surrealismo la manera
en que el mundo es percibido casi de la
misma forma como él lo siente, la
reincorporación del ser humano a su
naturaleza pre-lógica. Por eso, él no habla del
surrealismo en términos de vanguardia o
movimiento, sino que se refiere a éste como
concepción del universo o restitución de la
actividad humana.
El surrealismo sorprende a Cortázar
porque permite dejar a la percepción la
impresión de confusión: de encontrarse de
repente frente a algo inesperado, un
trastorno de la mirada, un rasgo definido que
consiste en jugar con las palabras como
objetos en sí, con lo simbólico, para expresar

9
“No digo nada nuevo si señalo que los surrealistas han
acabado casi siempre traicionándose, cediendo poco a poco a
la vocación por una determinada actividad. Pocos prefirieron
callarse; algunos se suicidaron. El resto entró en cierto orden,
indudablemente más cómodo” Ibid. p. 104
30
lo que no se está diciendo e indicar, de cierta
manera, lo que no se sabe, pero que luego en
su sentido completo alcanza a ser
medianamente descifrable. Es a lo que se
refiere nuestro autor cuando habla acerca de
la sensación que tiene cuando camina de
noche por París o Buenos Aires y de repente
ya no puede expresar con palabras todas las
sensaciones que lo desbordan:
Cada vez que paseaba en el tiempo,
cuando podía pasear por Buenos Aires y
cada vez que paseo aquí por París, solo,
de noche, sé muy bien que no soy el
mismo que durante el día lleva una
vida común y corriente. No quiero hacer
romanticismo barato. No quiero hablar
de estados alterados. Pero es evidente
que ese hecho de ponerse a caminar
por una ciudad como París o Buenos
Aires durante la noche, que ese estado
ambulatorio en el que, en un momento
dado, dejamos de pertenecer al mundo
ordinario, me sitúa con respecto a la
ciudad y sitúa a la ciudad con respecto
a mí en una relación que a los
surrealistas les gustaba llamar
“privilegiada”, es decir que, en ese
preciso momento, se producen el
pasaje, el puente, las ósmosis, los
signos, los descubrimientos. Y todo
esto es lo que generó, en gran parte, lo
que yo he escrito en forma de novelas o
de relatos. Caminar por París –y por eso
31
 califico a París como ciudad mítica-
significa avanzar hacia mí, pero es
imposible decirlo con palabras. Es decir
que, en ese estado en el que avanzo
como un poco perdido como en una
distracción que me hace observar los
afiches, los carteles de los bares, la
gente que pasa y establecer todo el
tiempo relaciones que componen
frases, fragmentos de pensamiento, de
sentimientos… todo eso crea un
sistema de constelaciones mentales y,
sobre todo, de constelaciones
sentimentales, que determinan un
lenguaje que no puedo explicar con
palabras.10

Por otro lado, el existencialismo viene a

completar para Cortázar la labor ineludible
del escritor. Junto a la ardua tarea de
escudriñar las posibilidades del lenguaje
hacia su sacudimiento, el escritor debe hacer
un pacto con la escritura, alianza emergente
de la necesidad personal de estar en ella y,
con ella, creándose. El hombre es lo que
hace, la existencia antecede la esencia del
lenguaje. Para Cortázar existe una
responsabilidad imprescindible con la
escritura, que implica la imposibilidad de
división entre mundo libresco y mundo real,
10
Fragmento del documental realizado por Tristán Bauer
(1994).
http://www.youtube.com/watch?v=Kb9Ty7UR7t0
32
pues en el momento en el que la literatura
atrapa o cree capturar la realidad y la vida,
ésta se evade para resurgir de otras
maneras, menos dualistas: la realidad
entonces, no puede terminar en el momento
en que se lee o se escribe un libro. Hay una
continuidad, un vínculo de compromiso con la
vida y la obra. El escritor se convierte en un
guerrero que busca un mundo innovador,
usando como arma de combate el lenguaje
renovado por creaciones y transformaciones
de su sociedad, impulsando incesantemente
hombres nuevos que no consisten en otra
cosa que en aquéllos que pueden despedirse
de sus figuraciones usadas o gastadamente
representadas, de sus verificaciones pasadas,
de sus supuestos y presupuestos
establecidos:
Propongo el término existencialismo
libre de toda implicación tópica –venga
de Dinamarca, Alemania o Francia-.
Aludo a un estado de conciencia y
sentimiento del hombre de nuestro
tiempo, antes que a la sistematización
filosófica de una concepción y un
método. En la línea de creación verbal
del siglo, la actitud profana, libre de
consignas y manifestándose en
fecundos antagonismos espirituales ha
tenido por denominador común el
cuidado, la preocupación angustiosa
emanante de un valeroso e implacable
cateo de la condición humana. El intuir
33
 existencialista de la soledad resulta
producto de esta inmersión en el
hombre mismo: rechazo de sostenes
tradicionales, teologías auxiliares y
esperanzas teológicas11
Este Hombre se hace nuevo cada vez
que rompe los fáciles dualismos
(verificable/falso, sentido/sinsentido,
normal/loco, adepto/no-adepto) aprendiendo
a ver por un tercer ojo que se escapa de la
mirada simplemente doble que le puede
conducir a juzgar la existencia en el terreno
estricto y pobre de las dicotomías. Ser
humano al que la vida le otorga nuevos
medios de renovación de su lenguaje,
multiplicando sus capacidades de habitar la
vida de manera transformativa y creadora.
Así, el escritor existencial, en su búsqueda,
en su lucha, al vivificar el lenguaje, emprende
la labor de construir un punto en el que el
interior del ser humano se encuentre con su
entorno y sea capaz de explorarlo, y
encontrarse luego con las demás
interioridades embebidas en el mismo
contexto. Al respecto, en una entrevista,
Cortázar dirá lo siguiente:
Hay dos maneras de ser escritor en el
S. XX, sobre todo en la segunda mitad:
el hombre de letras dicho así un poco
entre comillas, que puede hacer obras
interesantes, pero que están ya en la
biblioteca antes de haber sido editadas;
11
Cortázar. Op. Cit. p. 117
34
y luego ese otro escritor que es uno de
los combatientes en un campo de
batalla muy especial que es el de la
literatura, uno de los combatientes de
nuestra época en busca de un mundo
mejor en todos los planos. Yo he
hablado mucho de espíritu y de magia,
pero de ninguna manera quisiera que
se pensara que creo que el hombre
tiene que evadir su destino histórico
directo. Puede ser que algún día
quebremos y modifiquemos las
circunstancias del tiempo y del espacio
y que nazca un nuevo hombre con ese
tercer ojo, esa tercera mano de que
hablan los tibetanos y a que yo aludo a
veces en mis libros; pero mientras eso
no suceda, o precisamente para que
eso suceda creo que todas las
revoluciones deben cumplirse en sus
respectivos campos, desde la
revolución de tipo histórico, político y
económico hasta esa otra que hacemos
nosotros los intelectuales que, como
bien lo dijo Jean-Paul Sartre, somos los
que actuamos indirectamente pero que
podemos provocar, a veces con esa
acción indirecta, como bien se vio en
1789, algunas de las acciones directas
más espectaculares y más decisivas
para la humanidad. Ese segundo tipo de
escritor, o sea el que tiene plena
conciencia de lo que escribe no puede
35
 ser gratuito, es el escritor que me
interesa y en el cual me sitúo
directamente.12
Esta posición del autor en la que
vincula el conocimiento literario con la
creación literaria, es un compromiso que
asume con la existencia como modo posible
para ser y vivir; es una forma coherente de
hacer que la obra sea fuerza de la vida y que
influya, no sólo en él, sino en toda su realidad
circundante. Esto trae como resultado la
conciencia13 de una actitud política en la que
el escritor se hace una presencia pública
capaz de interactuar con la sociedad a través
de sus pronunciamientos y obra de vida. Esto
es lo que, explicará Cortázar, hizo que
siempre escribiera en español, porque nunca
dejó de ser y sentirse argentino incluso y
sobretodo viviendo en otros países en los que
no se hablara español, resistiéndose al
desplazamiento de su lengua.

12
Picón, Op. Cit. 710
13
Digo conciencia de una actitud declaradamente política
porque es hasta después de su primer viaje a Cuba que
Cortázar manifiesta de manera explícita y directa un
compromiso de transformación social. Aún así, es fácil advertir
en cualquiera de sus textos anteriores una actitud sociopolítica
que critica los contextos y los modos peyorativamente
burgueses; entonces, el gesto político ya está inserto en su
literatura, lo que sucede es que la toma de conciencia frente a
una posición política manifiesta ocurrirá luego de tal
acontecimiento. (Véase entrevista realizada a Cortázar por
Evelyn Picón Garfield en Rayuela. Edición crítica. 1992, pp.
778, 779)
36
 De tal modo pudo transmitir sus
sentimientos, emociones y pensamientos más
profundos a los lectores, y luego, darse
cuenta de que esas mismas preocupaciones
eran las que sentían a su modo sus
compatriotas. Tal actitud, acometida también
por otros escritores latinoamericanos, será un
signo de que América Latina empezará a leer
a sus propios escritores y no exclusivamente
a autores de lengua extranjera. Así es como,
apunta Cortázar, son los lectores
identificados sentimentalmente, y no los
empresarios de las editoriales, quienes van
abriendo un espacio y dando un saludo social
a sus escritores14.
Hasta este momento podemos dar
cuenta de uno de los trayectos de Cortázar,
desde sus comienzos literarios,
concentrándose en hacer florecer la escritura
a través de la realidad y viceversa. Así, en su
ensayo “Situación de la novela” dirá que la
literatura, más que preferir apoderarse de la
historia, busca encontrar del mundo los
objetos más inmediatos al interés humano,
comprendiéndolos como cosas vivas,
indagando más allá y más acá de los grandes
universales o de las generalizaciones de
tiempo indefinido. Por la misma razón “la
literatura atrapa también pedazos cortos e
inmediatos de tiempo. Apretando el tiempo,
la literatura expande al hombre” (Cortázar,
14
Al respecto, ver “Entrevista con Julio Cortázar”. Serie A
fondo de la televisión española. Barcelona. 1977.
37
1996, p. 218). Ya no hay personajes, señala,
sólo cómplices, que son también, en la novela
moderna, testigos que suben a un estrado
para declarar cosas que los condenan, que
nos condenan como presencias vulnerables y
sin embargo resistentes. La escritura es para
Cortázar un acto de resistencia y rebelión.
Medio para no dejarse oprimir y silenciar si se
tiene algo distinto por decir a lo que asegura
la mayoría de la norma, fuerza rebelde a la
aceptación de los consensos cuando no se los
comparte.
Por eso Cortázar afirma en diversos
testimonios que su visión de la realidad
nunca fue la misma que le enseñaba su
madre o su maestra, ni la que vivían los otros
niños de su edad; aun cuando se tratara del
mismo mundo: la diferencia consistía en que
ellos le hablaban desde enunciados
preestablecidos, mientras que, para su
sensibilidad, aparecían cada cuanto
irrupciones o interferencias de imágenes que
no pertenecen, que no encajan en el mundo
real representado como normal. De aquí
proviene esa admiración por las palabras que
con facilidad le brindaron acceso a la realidad
en la que éstas pierden su utilidad
pragmática estable y se convierten en juegos
imprevistos de múltiples usos. Cortázar,
entonces, gracias a tal admiración, concibe la
idea de lo poético en la literatura como
anhelo de lo singular múltiple y abierto, y le
otorga el don de instalarnos, nunca
38
definitivamente, en la dimensión mágica de
la realidad, esto es, su dimensión admirativa,
sorprendida y sorpresiva, creativa a través de
espacios oscilantes entre lo previsto y lo
imprevisto, lo maravilloso y lo maravillado.
En el texto Para una poética (1954), a
través de comparar la fuerza de la creación
poética con la visión pre-lógica del hombre,
en tanto que combate sus conocimientos
establecidos, Cortázar irrumpe en la
superficie oculta de la realidad para poner en
consideración, al lado de su escritura, su
profunda vivencia de lo mágico. Así es que,
como si se tratara de un rito de purificación,
la idea que continúa persiguiendo a Cortázar
es la de limpiar el lenguaje de todo elemento
innecesariamente ornamental, dejándolo, en
su ser y depuración, libre de la condición de
dependencia que lo liga a una labor de
cumplimiento de leyes gramaticales
arbitrarias. Este tipo de lenguaje que ha sido
desarticulado y depurado, renacerá a modo
de baño o sentido de limpieza ante las cargas
dogmáticas, abierto a nuevas posibilidades
de surgimiento que competen a un
compromiso social siempre intrínseco. Se
trata, nuevamente, de un lenguaje que no
excluye la vida porque surge de ella,
tratándose, al final de cuentas, de algo
siempre nuevo en tanto que no cesa de ser
redefinido y fortalecido por una tensión en la
que experiencia y palabra son inseparables:
cada una se alimenta mutuamente.
39
 Este recorrido nos permitirá ver, a
continuación, el modo particular en que
Cortázar asume la realidad. Desde sus
excepciones, desde el humor, desde el
extrañamiento, el autor desembocará en una
manera de sentir particular, a partir de la cual
escribirá su obra: lo que él llamó “el
sentimiento de lo fantástico”.

2. El sentimiento de lo fantástico
“Casi todos los cuentos que he escrito
pertenecen al género llamado
fantástico por falta de mejor nombre, y
se oponen a ese falso realismo que
consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo
daba por sentado el optimismo
filosófico y científico del siglo XVIII, es
decir, dentro de un mundo regido más
o menos armoniosamente por un
sistema de leyes, de principios, de
relaciones de causa efecto, de
psicologías definidas, de geografías
bien cartografiadas. En mi caso, la
sospecha de otro orden más secreto y
menos comunicable, y el fecundo
descubrimiento de Alfred Jarry, para
quien el verdadero estudio de la
realidad no residía en las leyes sino en
las excepciones a esas leyes, han sido
algunos de los principios orientadores
de mi búsqueda personal de una

40
 literatura al margen de todo realismo
demasiado”

Cortázar,
Algunos
aspectos
del
cuento.

En el texto titulado “Del sentimiento de

no estar del todo”, Cortázar proporciona al
lector una serie de indicaciones acerca de lo
que para él implica una experimentación
siempre inconclusa y renaciente que intenta
transmitir a lo largo de sus narraciones:
experiencia no conforme con las
aceptaciones de una realidad concluida que
sería simplemente habitable, de manera
pasiva y nunca transformativa (aún en las
más minúsculas tareas del día a día). Es así
que confrontará, a la normalidad de un
sentimiento conformista en las superficies de
lo dado, un sentimiento de rareza o
extrañamiento entre lo que habita la
sensibilidad y que a su vez la elabora,
sustrayéndose al entendimiento cómodo o
que da por sentado los elementos
constitutivos de su entorno: sustracción que
implica una negativa a la adhesión de
posturas dominantes que consideran la vida
como un instrumento domesticado puesto en
función de los intereses impositivos del
hombre.
41
 Cortázar regenera un sentimiento que
lo embriaga y que intuye capaz de emerger
de los subsuelos de lo conocido y apto para
hacer mutar las superficies de lo previsto,
desplazando y despertando -sacudiendo- los
pensamientos y las sensibilidades que
respiran entre periferias carentes de
localizaciones deducibles. Éstas se sustraen
del lecho de comodidad acrítica, que
adormece la facultad inventiva del
pensamiento y lo centra simplemente en
estructuras fosilizadas. Las simplistas
categorías de causa-efecto se ramifican en la
perspectiva de una situación desencadenante
de numerosas causas abiertas, y de múltiples
motivos que engendran más de un solo
efecto, los cuales no son necesariamente
sucesivos, sino también tangenciales y
plurales, simultáneos o alternos, fronterizos y
no necesariamente “únicos” en términos de
explicación concluyente, sino múltiples, en
situación de ambivalencia reticente a las
aprehensiones definitivas.
En efecto, las definiciones de
diccionario oficial aparecerán a Cortázar
como aquietamientos mortuorios para
palabras que han dejado de palpitar y
respirar, por separación obtusa de la realidad
que las vivifica. La muerte de la palabra
reside en su definición lapidaria, donde un
término ya no remite a nada más que a sí
mismo como abstracción descontextualizada,

42
convirtiéndose en centro muerto o círculo
vicioso del que nada fructifica o renace.
La potencia de insuflar de vida a las
palabras consiste, en Cortázar, en la
necesidad y el ejercicio extremo de sacar de
ese centro pernicioso –de diccionario- a las
palabras, volverlas indefinibles a punta de
infusión de vida, y esto porque la existencia,
en su ser impredecible y en crecimiento
despelucado, nunca deja ver a futuro sus
desarrollos. Se trata de una inquietud
cortazariana fuera de centro predecible,
sentimiento de sustracción ante las
sumatorias instituidas que Cortázar intuye
también como experiencia entre límites y
vivencia sin sitio apacible, esto es,
desenfocada con respecto a la visión
definitiva de los actos, viviendo en sus
intermitencias, no en sus términos
distinguibles. Es por esto que su “definición”
del sentimiento de lo fantástico es
necesariamente borrosa, inquieta y abierta,
produciéndose en las ranuras del
pensamiento y no en sus zonas estáticas. Las
bisagras desencadenan y llaman nuevas
clases de articulaciones, en lugar de cerrar
definitivamente posibilidades de innovación.
Con base en estas aproximaciones, nos
acercamos a una de las extremidades por las
cuales Cortázar combate las geografías del
lenguaje muertas y no vivas, es decir, ya
descritas y no en descripción incesante, pues

43
cambian a la vez que la vida que las implica
muta y se bifurca despelucadamente.
La excentricidad se convierte en signo
pujante del escritor, pues es reticencia o
negativa de adición ante una lógica
absolutista, que se rige por los órdenes
lapidarios y centralistas de las definiciones,
en tanto que sentencias que capturan lo
viviente en representaciones bien puestas o
colocadas a nivel indiferenciado. Es en este
sentido que Cortázar busca descolocar las
palabras y fomentar, de hecho, una actitud
no propiamente colocada ante la vida,
ausencia de puesto que permite la dinámica
de una búsqueda: la búsqueda de una
colocación que sólo vale en tanto que logro
inconcluso; entonces Cortázar no desea
colocar a modo de mandamiento las palabras
sobre una realidad escurridiza, sino pensar,
desde la realidad innombrable, situaciones
mal cuadradas que convocan impulsos tanto
más vitales cuanto menos cuadriculados:
Mucho de lo que he escrito se ordena
bajo el signo de la excentricidad.
Escribo por falencia, por descolocación;
y como escribo desde un intersticio,
estoy siempre invitando a que otros
busquen los suyos y miren por ellos el
jardín donde los árboles tienen frutos
que son, por supuesto, piedras
preciosas. 15

15
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. Tomo 1.
Madrid, Siglo XXI, 1974, p. 32
44
 Nos encontramos ante el carácter
siempre saltarín de un pensamiento que se
sabe “descolocado” en los términos en los
que en el transcurrir de un juego,
necesariamente se está fuera de su
colocación (un gol, un jaque mate, un knock-
out son planteados por Cortázar como
colocaciones que para llegar a ellas es
necesario recorrer una lúdica que las busca,
que las pelea). Hemos utilizado el término
“lúdica”, el cual ha de ser abordado, en este
contexto, al modo en el que lo plantea Johan
Huizinga al introducir la noción de homo
ludens, como nombre que descalifica al homo
sapiens tras el reconocimiento, en resonancia
profunda con Cortázar, de que no somos tan
sensatos o racionales como nos creíamos,
intuyéndonos, ahora más humildemente,
seres laboriosos, tratándose de labores donde
la imaginación entra en juego principal: la
invención retoma la palabra más allá de los
razonamientos universales, así sea invención
sin términos fijos, mejor aún, sin términos de
absoluto, carente de lógicas abarcadoras en
las que el hombre deja de saberse el
escalafón por excelencia para construirse
como una acción participativa de este juego
difícil que es la vida.
Cuando se vio claro que la designación
de Homo sapiens no convenía tanto a
nuestra especie como se había creído
en un principio porque, a fin de
cuentas, no somos tan razonables como
45
 gustaba de creer el siglo XVIII en su
ingenuo optimismo, se le adjuntó la de
homo faber. Pero este nombre es
todavía menos adecuado, porque
podría aplicarse también a muchos
animales el calificativo de faber. Ahora
bien, lo que ocurre con el fabricar
sucede con el jugar: muchos animales
juegan. Sin embargo, me parece que el
nombre de homo ludens, el hombre que
juega, expresa una función tan esencial
como la de fabricar, y merece, por lo
tanto, ocupar su lugar junto al de homo
faber. (…) No se trata del lugar que al
juego corresponda entre las demás
manifestaciones de la cultura, sino en
qué grado la cultura misma ofrece un
carácter de juego. El juego es
concebido como fenómeno cultural y
no, o por lo menos no en primer lugar,
como función biológica.16

El juego concebido como fenómeno

cultural alude a las series de tramas,
oportunidades y ocurrencias, ganancias y
derrotas, movimientos inciertos entre pasos
luchados, que buscan un mérito, una
resultante, pero que, paradójicamente, al
alcanzar este resultado se terminan.
Entonces, lo que interesa a Cortázar no es
16
Huizinga, Johan. Homo ludens. Madrid, Alianza. 2007, p. 7-8

46
tanto la anotación, el gol o incluso el mate,
sino el transcurso, los movimientos que
llevan al knock-out. Así, buscando la
colocación que dentro de un juego implicaría
la victoria (colocar un balón en el arco, un
golpe en la mandíbula, una torre ante un rey
sin salida), se crea una ceremonia que
mientras no alcance la coronación final que la
culmine, se desplaza a modo de composición
entre instrumentos y estrategias que la
orquestan, a manera de ritual en el que tanto
el objeto como el sujeto ven
intermitentemente alternadas sus casillas:
desenfocadas sus miras.
Esta perspectiva fuera de foco da a
Cortázar el sentimiento de un constante no
cuadrar en el mundo, pero que gracias a este
desencuadre, su visión se enriquece, se
vitaliza: el no caber en un zapato y caerse, o
calcular mal la extensión de los peldaños de
una escalera y embrollarse, da a cada
experiencia un estado de conflicto creador, y
no de acomodación pasmada. El no caber en
una locación impulsa un sinnúmero de
observaciones, pensamientos, indagaciones,
planteamientos, para lograr caber, y entre
menos se quepa más se inventa y se
construyen posibilidades de acción. Éstas
dejan de ser meras especulaciones para
convertirse en actos de creación en tanto que
la situación lo requiere en sus numerosas sin
salidas. Crear la salida en cada sin salida,
llamamiento que la obra cortazariana, e
47
Historias de cronopios y de famas en
particular, no se cansa de convocar.
Es bajo esta perspectiva que en su
ensayo “Del sentimiento de lo fantástico”,
Julio Cortázar precisa que éste consiste en un
impulso creador capaz de metamorfosear o
hacer mutar las funciones simplemente
pragmáticas o utilitarias de la memoria y los
sentidos en términos de fines y medios,
orígenes y conclusiones, convocando
impensadas combinaciones en las que lo
inmediato intuitivo prevalece sobre las
prolongaciones excesivamente
racionalizadas. El sentimiento de lo fantástico
fundamentalmente implica:
Toda la “ars combinatoria”, la
aprehensión de las relaciones
subyacentes, el sentimiento de que los
reversos desmienten, multiplican,
anulan los anversos, tratándose de una
modalidad natural del que vive para
esperar lo inesperado. La extrema
familiaridad con lo fantástico de alguna
manera va más allá; de alguna manera
ya hemos recibido eso que todavía no
ha llegado, la puerta deja entrar a un
visitante que vendrá pasado mañana o
vino ayer. El orden será siempre
abierto, no se tenderá jamás a una
conclusión porque nada concluye ni
nada empieza en un sistema del que

48
 sólo se poseen coordenadas
inmediatas.17

Se trata de un sentimiento de apertura,

descolocación y desajuste existencial que
gracias a su carácter desacomodado las
inquietudes brotan y el pensamiento adquiere
algo interesante por decir, rompiendo los
moldes de la repetición servil o del copiado
obediente y monótonamente distinguible.
Cortázar explica tal sentimiento como una
trama de fuerzas de inquietud que permite
relacionar las zonas delanteras de las cosas
con sus sombras, zonas traseras y subsuelos,
así como todo aquello que en una estancia se
revela intranquilo, dando vuelta a las
perspectivas y proyectos definidos,
encontrando, por ejemplo, un final donde se
esperaba un comienzo, o una salida donde se
esperaba entrar. Se trata de jugar con las
intenciones de diversas tareas en términos de
invertir o exaltar sus expectativas, y así hallar
repentinamente órdenes completamente
cambiados frente a su disposición supuesta
natural.
El sentimiento de lo fantástico es un
sentimiento sin supuestos, donde se es capaz
de recoger algo antes de que caiga, o de
despedirlo una vez ya ido. Facultad de poder
concebir la práctica de cura sobre una herida
aún no trazada, o lo contrario, trazar la herida
17
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo
XXI. 1967, p. 44
49
sobre ningún cuerpo por herir. Con todo,
sentimiento agresor y hostil a las
suposiciones fáciles de órdenes cerrados y
conclusiones apresuradas, pues su fuerza
radica en la insistencia en las partes y no en
las totalidades dadas: en lo que se oculta en
un pasaje revelándose en otro, parcialmente,
a media luz entre una faz que invierte lo
lumínico y lo oscuro intermitentemente.
Cortázar, veremos, alude a este
sentimiento como una clase de “visitación”
pero también como un tipo de campo por
visitar cuando éste lo permite, tratándose
casi de una persona con quien se establecen
relaciones y modales, saludos y guiños, o
también luchas y tensiones, rupturas y
reconciliaciones; campo de batalla
impregnado de analogías y metáforas,
salpicaduras donde lo esperado intriga tanto
o más que lo sorpresivo, pues se alcanza el
punto donde no se puede decir con
tranquilidad cuál es cual: sólo puede
mencionarse en términos de encuentros
entre fuerzas, involucrando diversos
nombres, paisajes y entramados:
Cuando lo fantástico me visita (a veces
soy yo el visitante y mis cuentos han
ido naciendo de esa buena educación
recíproca a lo largo de los años) me
acuerdo siempre del admirable pasaje
de Victor Hugo:”Nadie ignora lo que es
el punto vélico de un navío; lugar de
convergencia, punto de intersección
50
 misterioso hasta para el constructor del
barco, en el que se suman las fuerzas
dispersas en todo el velamen
desplegado”. Lo fantástico fuerza una
costra aparencial, y por eso recuerda el
punto vélico. Hay algo que arrima al
hombro para sacarnos de quicio.18

En una conferencia titulada “Algunos

aspectos del cuento” (1962) y en su texto
“Del cuento breve y sus alrededores” (1969),
Julio Cortázar recoge y desarrolla sus
planteamientos sobre el género literario que
fundamentalmente le ocupa, y en el que
están escritas las Historias de Cronopios y de
famas: el cuento. En éstos explora la
sensación que lo invade de ser él el visitante
de sus cuentos y cómo éstos emergen a
modo de regiones inhóspitas por explorar.
Para tal aproximación a la vida de los cuentos
entrará a dilucidar varias de las
características que considera fundamentales
en la práctica de este género, entre las que
se encuentran las nociones de esfericidad y
tensión, el sentimiento de extrañamiento y la
actitud que el cuentista debe asumir, a su
manera, a la hora de escribir.
La teoría del cuento en Cortázar,
veremos a continuación, no se puede desligar
de lo que hemos venido trazando hasta ahora
acerca del sentimiento de lo fantástico. En
“Algunos aspectos del cuento” el autor habla
18
Ibid. p, 167
51
de este género desde su práctica como
cuentista, y en este sentido, explicará que
solamente puede hablar del cuento tal y
como él lo practica, es decir, desde su
presunción e intuición de una exploración en
el mundo distinta a la que se espera
comúnmente bajo cánones de diccionario ya
aceptados; esto es, desde un sentimiento
reticente a la clasificación aprobada por una
escuela. Así, un cuento para Cortázar es un
ente vivo e independiente que se moviliza
naturalmente en la zona en la que escritura y
hombre son una sola fuerza sintetizada que
no está ni en función de ser aprobada, ni
temiendo ser negada por parámetros ajenos
a ella, sino en construcción de sí incesante
bajo criterios de consistencia interna: si el
cuento no se sostiene por sí mismo, aún no
ha alcanzado su propia voz19.
Para Cortázar no hay normas
específicas que digan cómo se debe escribir
un cuento, pues resulta difícil clasificar dentro
de leyes rígidas y únicas un género de tan
complicadas características que rehúye
cualquier tipo de etiqueta. Aún así, nos dirá
19
“(…) un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano
del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida
libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el
resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis
viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un
temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia” Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”,
en Pacheco, C y Barrera, L. (Comp.). Del cuento y sus
alrededores, Venezuela, Monte Ávila Editores.1997, p. 384
52
que de lo que sí se puede hablar es de
algunos elementos incidentes que
caracterizan este género: intensidad, tensión
y significación, todos ellos expresados desde
la singularidad de la expresión de este tipo de
relato. Al respecto, apunta el escritor:
No sé si ustedes han oído hablar de su
arte a un fotógrafo profesional; a mí
siempre me ha sorprendido el que se
exprese tal como podría hacerlo un
cuentista en muchos aspectos.
Fotógrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brassaî definen su arte
como una aparente paradoja: la de
recortar un fragmento de la realidad,
fijándole determinados límites, pero de
manera tal que ese recorte actúe como
una explosión que abre de par en par
una realidad mucho más amplia, como
una visión dinámica que trasciende
espiritualmente el campo abarcado por
la cámara.20
La apertura a la realidad mucho más
amplia a la que nos invita el cuento, explica
Cortázar, está ligada en primer lugar a la
noción de significación, que tiene que ver con
la capacidad del cuento para quebrar sus
propios límites. Esto es, lograr que el tema
escogido, generalmente una anécdota
corriente, vaya más allá de la simple historia
previsible, y entonces, rompa sus moldes
para hacer surgir de lo simple, de lo
20
Ibid. p. 385
53
individual, la explosión de lo universal. De
esta manera el lector se verá atrapado en la
historia, no por el contenido en cuanto tal,
sino por el efecto simbólico de ver el reflejo
de una presencia que lo interpela a medida
que va desbordando sus limitaciones.
Sin embargo la significación no es
suficiente para escribir un cuento; de la mano
de ésta debe entrar a jugar un papel
fundamental en su estructura la tensión y la
intensidad. La primera, entendida como la
manera en que el autor nos va acercando a lo
narrado, generando una atmósfera que
envuelve al lector y lo hace llegar hasta el
corazón de la lectura. Con esto se logra que,
inevitablemente, no se pueda dejar de leer el
cuento, debido a su capacidad de atracción.
Y la segunda, la intensidad, se relaciona
directamente con la técnica de supresión de
elementos descriptivos, lo cual se vincula con
la justeza de espacio y forma, que hacen que
la lectura sea rápida, tenga ritmo y
desemboque en la esencia de la trama en
apenas un par de líneas.
De estos tres factores se obtiene una
forma estricta en la que el autor concibe la
vida del cuento, y ésta es una esfera en tanto
que figura cerrada donde cada uno de sus
puntos va del interior al exterior, un
espacio/tiempo con límites muy exigentes
que sin embargo permite a estos puntos
alejarse de la superficie total, luchando
contra sus propias restricciones en un juego
54
de reversos y anversos en el que el afuera
crea el adentro y viceversa:
(…) la situación narrativa en sí debe
trabajar del interior hacia el exterior,
sin que los límites del relato se vean
trazados como quien modela una esfera
de arcilla. Dicho de otro modo, el
sentimiento de la esfera debe preexistir
de alguna manera el acto de escribir el
cuento, como si el narrador, sometido
por la forma que asume, se moviera
implícitamente en ella y la llevara a su
extrema tensión, lo que hace
precisamente la perfección de la forma
esférica.21
Se trata de una forma en la que
Cortázar busca evitar que los personajes
tengan que quedarse al margen mientras el
narrador explica por su cuenta detalles o
pasos de una situación a otra. Esto es, una
forma en la que la narración se convierte en
una acción que implica a cada uno de sus
elementos, aún cuando éstos no están
hablando. Incluso cuando se alude a
personajes terciarios o secundarios, se trata
de que todos ellos participen de la acción
misma. Incluido el autor. Entonces escribir un
cuento va más allá de la técnica literaria, y se
convierte en un acto de posesión y
desprendimiento en el que el escritor mismo
21
Cortázar, Julio. “Del cuento breve y sus alrededores”, en
Pacheco, C y Barrera L. (Comp.). Del cuento y sus
alrededores, Venezuela, Monte Ávila Editores. 1997, p. 399
55
se ve implicado en una atmósfera que pone a
circular estos elementos en tensión y
atracción sin escape. Posesión porque tal
encuentro encarna de manera inesperada
también a su narrador, a modo de una
sumersión avasallante e intensa;
desprendimiento porque el único modo de
exorcizar tal llamado es a través de una
búsqueda a su encuentro, del que saldrá, cual
pompa de jabón, un cuento.
Esta serie de elementos producen
insospechadas visiones que harán que
nuestro autor, encontrándose en una acción
cotidiana, súbitamente vea que lo llaman
combinaciones inesperadas ubicadas más
allá de lo dispuesto en una circunstancia
establecida. Combinaciones entre elementos
que en un espacio dado no tendrían ninguna
razón de juntarse son percibidas como afines,
de tal modo que su encuentro necesita ser
cuanto antes escrito o de lo contrario se
perderá en los trajines del diario, con todas
sus innumerables tareas e imposiciones.
No sé de otros testimonios que puedan
ayudar a comprender el proceso
desencadenante y condicionante de un
cuento breve digno de recuerdo; apelo
entonces, a mi propia situación de
cuentista y veo a un hombre
relativamente feliz y cotidiano, envuelto
en las mismas pequeñeces y dentistas
de todo habitante de una gran ciudad,
que lee el periódico y se enamora y va
56
 al teatro y que de pronto,
instantáneamente, en un viaje en el
subte, en un café, en un sueño, en la
oficina mientras revisa una traducción
sospechosa acerca del analfabetismo
en Tanzania, deja de ser él-y-su-
circunstancia y sin razón alguna, sin
preaviso, sin el aura de los epilépticos,
sin la crispación que precede a las
grandes jaquecas, sin nada que le dé
tiempo a apretar los dientes y a respirar
hondo, es un cuento, una masa informe
sin palabras ni caras ni principio ni fin
pero ya un cuento, algo que solamente
puede ser un cuento y además
enseguida, inmediatamente, Tanzania
puede irse al demonio porque este
hombre meterá una hoja de papel en la
máquina y empezará a escribir aunque
sus jefes y las Naciones Unidas en
pleno le caigan por las orejas, aunque
su mujer lo llame porque se está
enfriando la sopa, aunque ocurran
cosas tremendas en el mundo y haya
que escuchar las informaciones radiales
o bañarse o telefonear a los amigos.22
Vemos entonces que los cuentos de
Julio Cortázar nacen de un momento súbito
en el que el cuento se manifiesta a modo de
fenómeno emergente salido de una atracción
casi inexplicable. La escritura del cuento se
presenta por lo tanto como un acto de
22
Ibid.p. 403
57
imantación en el que a través de
significaciones, tensiones e intensidades se
teje una tela capaz de hacer emerger lo
imprevisible dentro de lo previsible, esto es,
en una de sus dimensiones, lo que hemos
venido definiendo como el sentimiento de lo
fantástico.
Al final del texto “Del cuento breve y
sus alrededores”, aparece una breve coda en
la que Cortázar apunta que lo fantástico
exige un desarrollo temporal ordinario, y en
tal desarrollo, brota inesperadamente una
irrupción que altera instantáneamente el
presente, pero los objetos que involucra tal
irrupción se mantienen iguales antes y
después de ella. Así, sólo la alteración
momentánea dentro de la regularidad delata
lo fantástico, donde lo excepcional pasa a ser
la regla sin desplazar las estructuras
ordinarias o habituales entre las cuales se ha
insertado. Es decir, lo fantástico se instala
plenamente dentro del desarrollo temporal
ordinario, sin desaparecer ni yuxtaponerse a
él.

3. Humor y patafísica.
De la obra de Julio Cortázar no se
escapa el humor. Para él el elemento
humorístico plasmado unas veces a través de
la ironía, otras desde la ridiculización, otras
desde el abordaje de situaciones que rayan
entre lo esperado y lo desesperado, configura
uno de los caminos más adecuados
58
conducentes hacia el descubrimiento de
malestares entumecidos, propósitos decaídos
y sentimientos morales capaces de fijar al ser
humano en posturas de aquietamiento
pernicioso tanto para él como para su medio
circundante. Esto porque el humor es
movimiento y fuerza de contagio y
reverberación, desencadena sacudidas,
fuerza que suele acompañar a la alegría,
estado que rompe la quietud de un juicio, de
un propósito o de una incomodidad.
Restableciéndole el movimiento mediante la
risa que acompaña al humor, Cortázar alegra
su escritura y nos alegra a nosotros al
quitarnos de encima, con el chiste agudo, el
camuflaje de esa realidad embebida de
preocupaciones en múltiples casos inútiles.
Con humor, a veces tierno y casi
siempre negro, hace que las circunstancias
más trágicas de la vida sean puestas en el
extremo de la comedia; por eso para el
escritor argentino el sentido del humor es
uno de los asuntos más serios de su
literatura: con éste, logra hacer salir a flote la
franqueza y la sinceridad de cada ocasión en
la que nos vemos reflejados (de ahí que
cuando uno lee Historias de cronopios y de
famas es inevitable que se escapen risas o
carcajadas y de vez en cuando nos
sonrojemos); nos pone en evidencia, nos
desmantela, hace tambalear nuestros
paradigmas, desvanece las certezas, para al
final, después de despojarnos de tanto
59
recubrimiento que aplasta la existencia,
dejarnos con la sensación de
despreocuparnos por el exceso de problemas
infecundos y, en cambio, sí preocuparnos por
uno de los que consideramos más hondos
asuntos presentes: el de hacer que la vida se
vuelva un juego y que cada quien busque y
encuentre su modo singular y original de vivir
en una vida que es única.
Y es que para el autor de Historias de
cronopios y de famas, muchas de las cosas
más interesantes y fértiles residen en los
acontecimientos mínimos y excepcionales
que generalmente nos negamos a atender
con la dedicación que solemos dedicar a los
asuntos de una razón que nos han dicho que
es la verdadera, importante y pura. Por estar
enclaustrados en el terreno de esa razón,
acentuamos la postura en la que los gestos
cómicos insignificantes y que dan pie al
chiste incluso inoportuno, son vistos con
desdén, pues resulta inconcebible e
inexplicable lógicamente, nos dice la
tradición oficial de Occidente, que haya
ciertas clases de indisciplina y desajuste
creador, y que producen situaciones insólitas
tan verídicas, si se quiere, como las que no se
cansa de imponer una ciencia incuestionable.
¿Quién puede desmentir la capacidad de
surgimiento de una situación del tipo que el
mismo Cortázar nos da acerca de las agujas
del reloj que marcan la una y media cuando
apenas son las doce y veinticinco, por
60
ejemplo? Es lo que nos plantea el escritor en
su texto: “De la seriedad en los velorios”:
El humor cuya alarmante carencia
deploro en nuestras tierras reside en la
situación física y metafísica del escritor
que le permite lo que para otros serían
errores de paralaje, por ejemplo ver las
agujas del reloj del comedor en la una y
media cuando apenas son las doce y
veinticinco, y jugar con todo lo que
brinca de esa fluctuante disponibilidad
del mundo y sus criaturas, entrar sin
esfuerzo en la ironía, el
understatement, la ruptura de los clisés
idiomáticos que contamina nuestras
mejores prosas tan seguras de que son
las doce y veinticinco como si las doce
y veinticinco tuvieran alguna realidad
fuera de la convención que las decidió
con gran concurso de cosmógrafos y
pendolistas de Maguncia y de Ginebra.23
Se trata, siguiendo a Cortázar, de
acontecimientos burlones de la realidad que
nos empecinamos en desmeritar, en función
ciega de un método aceptado, encaminado a
dar explicación científica de ordenanza (bajo
sus propios intereses) a tal o cual irrupción
desacomodada o perturbadora,

23
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México,
Siglo XXI. 1967, pp. 34 y 36

61
domesticándola. A lo que Cortázar apunta
con todo esto es a mostrar cómo nuestros
ojos domesticados, nuestra percepción dócil,
nos hace ver y sentir como erradas u
omisibles situaciones en las que lo
acostumbrado se vuelve inusual y lo extraño
se convierte en costumbre. En lugar de ser
omisibles, es en este tipo de inversiones
donde se debe también prestar minuciosa
atención, esto es, cuando emerge lo
excepcional, donde se aloja el humor en su
más pura seriedad.

En esta tendencia de nuestro autor por

salirse de las convenciones y aceptaciones
domesticadoras encuentra su afinidad hacia
la patafísica de Alfred Jarry. En su texto
“Algunos aspectos del cuento”, el autor
resalta el significado de patafísica como el
estudio de la realidad a través de lo que en
ella brota incesantemente excepcional;
perspectiva que lo lleva a afrontar sus
propios estreñimientos con las normas de un
modo en el que se da predilección al irrumpir
de sus excepciones. Tal perspectiva la
encontraremos en Historias de cronopios y de
famas, en donde no es el orden habitual del
pensamiento el que libera su ramificación
transformativa, sino la excepción que se sale
de su hábito normal para generar situaciones
por ser pensadas. Así, la patafísica será para
Cortázar una de las afinidades de su escritura
y una de las simpatías de su humor, que se
62
da entre la disposición enfrentada de objetos
o situaciones contrarias y disímiles: esto los
hace entrar en series insospechadas de
combinatorias donde las creencias también
se trastocan. La excepción, resaltándose,
penetra su opuesto normativo, que entones
se hace excepcional. La excepción se
normaliza en el punto en el que lo normal ya
nada tiene de esperado. Las respuestas se
hacen también preguntas a medida que la
realidad se siente in crescendo:

Pienso en Jarry, en un lento comercio a

base de humor, de ironía, de
familiaridad, que termina por inclinar la
balanza del lado de las excepciones,
por anular la diferencia escandalosa
entre lo sólito y lo insólito, y permite el
paso cotidiano, sin response concreta
porque ya no hay challenge, a un plano
que a falta de mejor nombre
seguiremos llamando realidad pero sin
que sea ya un flatus vocis o un peor es
nada.24

Desde el humor, la excepción, el juego,

la descolocación, el extrañamiento y la
voluntad de transgredir las normas que han
regido la literatura durante siglos en la forma
limitada y cerrada del libro, nace Historias de
cronopios y de famas como una obra
fundamental de la escritura cortazariana. Sin
24
Ibid. p. 24
63
duda, la forma como están escritos los textos
que la componen dejan de manifiesto la
necesidad del autor de modificar las técnicas
y los métodos tradicionales, quebrantando
cánones establecidos de la narrativa
tradicional para penetrar en el territorio de la
creación fantástica. Su constante en
argumento y escritura es la lucha por salirse
de las formas, de los géneros y de las
clasificaciones con el fin de encontrar otros
confines de la expresión de la literatura.
Los elementos de la teoría de Julio
Cortázar expuestos en este capítulo entrarán
a jugar un papel crítico en el análisis de
Historias de cronopios y de famas: en sus
personajes, en su base estructural y
conceptual y en su atmósfera, oscura y
juguetona, que nos va invadiendo, también a
nosotros como lectores. Por eso veremos que
no es aleatorio que el libro Historias de
cronopios y de famas inicie con una serie de
cuentos ambientados en un contexto cálido,
familiar y cotidiano, fácilmente reconocible,
para luego entrar de un solo tirón en el
laberíntico universo de sus personajes.
Reconoceremos, entonces, el mundo de los
cronopios en el nuestro, y nosotros…
cronopios, famas y esperanzas.

64
II

DE CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

1. ¿Quiénes son los cronopios, las

esperanzas y los famas?

“Escribí estos textos como

un puro juego. Otra parte
del libro (‘manual de
instrucciones’) lo escribí
después de casarme, en
una época en que nos
fuimos a pasar una semana
a Italia. La culpa de estos
textos la tiene mi mujer,
que un día, mientras
subíamos con gran fatiga
una enorme escalera de un
museo, me dijo de pronto:
‘lo que pasa es que ésta es
una escalera para bajar’.
Me encantó la frase y le dije
a Aurora: ‘Uno debería
65
 escribir algunas
instrucciones acerca de
cómo subir y bajar por una
escalera”
Julio
Cortázar
en
conversaci
ón con
Luis Harss

Consideramos Historias de cronopios y

de famas como un ejercicio por penetrar y
escudriñar la realidad a través de caminos
indómitos, en los que Cortázar encuentra una
necesidad, a saber, la de presentar el
lenguaje como una práctica que no se baste
con (ni que entre sus pretensiones esté)
clasificar y/o determinar lo existente, sino
fomentar la capacidad de rejuvenecer las
palabras a partir de la realidad cambiante.
Así, nos muestra a través de numerosas
historias, la fuerza innovadora de la
existencia siempre en constante poder de
fortalecer un lenguaje que crece de ella.
Ejercicio de vigorizar las palabras cuando
éstas se van cargando de términos ya
inservibles de lo usados, de lo gastados. Se
trata de mostrar los caminos azarosos de la
existencia que nutre el lenguaje, planteando
diversas situaciones y escenarios que no se
cansan de multiplicar los ejemplos que
revelan que las palabras nacen y renacen de
66
la experiencia humana nunca definida de
antemano, con todas sus posibilidades
abiertas de cambio e incertidumbre.
Cortázar apuesta por una vida
movilizadora del lenguaje, y no por un
lenguaje ya determinado que distribuya y
ordene la vida a través de regimenes
preexistentes. Su atracción hacia las
situaciones rebeldes, marginales en tanto
que repelen cualquier tipo de imposición
autoritaria, no cesa de renacer en la
preferencia, por ejemplo, de los diversos
ámbitos escondidos para una mirada que se
centra en lo esperado. Opta, en esta serie de
historias, por las callejuelas perdidas que
respiran más allá y más acá de las grandes
galerías, o entre ellas, pero siempre a modo
de caminos escurridizos y ocultos para la luz
de la atención con prejuicios.
Su intención no es partir de órdenes
establecidos para explicar una situación o
contexto, sino, paulatinamente, y a medida
que tal situación o evento lo posibilite,
construir cambios repentinos, nuevas
ocurrencias que cuestionan lo reconocido.
Esto le exige al lenguaje redefinirse
constantemente si es que quiere simpatizar
con el carácter nunca definido o representado
de lo viviente, es decir, con las vidas inciertas
generadoras de sentidos imprevistos. Es de

67
tal intención acompañada indiscutiblemente
de humor que nacen “esos chistes serios”25.
Consideramos, efectivamente, que la
actitud de inquietud recorre la serie de
situaciones y características de los cronopios,
de los famas y las esperanzas: presencias tan
serias como chistosas, pues en estas historias
Cortázar presenta prácticas de gravedad o
urgencia profunda a modo de juego e irrisión.
Tanto más seria es la situación, veremos,
más produce una comicidad del lenguaje, que
se construye en función de esa situación, a
modo de toma de pelo, burla o juego.
El carácter paradójico en el que un
evento urgente o de honda importancia se
plasma en términos de cariñosa ilustración
(por ejemplo los modos en los que los
cronopios pierden la hora oficial, y por ende
sus responsabilidades sociales, al tratar los
relojes como deliciosas alcachofas), no resta
sus atributos de urgencia: de hecho, tanto
más urgente el momento, más desencadena
o da paso a un lenguaje juguetón y cómico.
La comicidad, el humor, en las historias de los
cronopios, las esperanzas y los famas, se nos
presenta como el nivel que expresa el grado
de relevancia de un evento y sus incidencias
sociales. Ejemplifiquémoslo a partir de la
aludida historia titulada “Relojes”:

25
Barrenechea, Ana María. “Rayuela, una búsqueda a partir
de cero”, en Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires, Fondo de
cultura económica. 1992, p. 695
68
 Un fama tenía un reloj de pared y
todas las semanas le daba cuerda CON
GRAN CUIDADO. Pasó un cronopio y al
verlo se puso a reír, fue a su casa e
inventó el reloj-alcachofa o alcaucil, que
de una y otra manera puede y debe
decirse.
El reloj alcaucil de este cronopio
es un alcaucil de la gran especie, sujeto
por el tallo a un agujero de la pared.
Las innumerables hojas del alcaucil
marcan la hora presente y además
todas las horas, de modo que el
cronopio no hace más que sacarle una
hoja y ya sabe una hora. Como las va
sacando de izquierda a derecha,
siempre la hoja da la hora justa, y cada
día el cronopio empieza a sacar una
nueva vuelta de hojas. Al llegar al
corazón, el tiempo no puede ya
medirse, y en la infinita rosa violeta del
centro el cronopio encuentra un gran
contento, entonces se la come con
aceite, vinagre y sal, y pone otro reloj
en el agujero.26

Los cronopios, seres rebeldes al

encasillamiento, extraños a las
nomenclaturas impuestas por otros,
escurridizos ante las obligaciones que les
dicta el mundo a modo de mandamientos
26
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 481
69
incuestionables, contrastan con las
esperanzas, presencias intermedias que
oscilan entre la obediencia y la
desobediencia, entre las incertidumbres y las
certezas, añorando ser bien vistas ante el
conjunto social, cosa que a los cronopios no
les interesa: el ser vistos y aprobados los
tiene sin cuidado. Los famas, a diferencia de
las esperanzas y los cronopios, son
presentados en estas series de historias
como los seres que, a su vez, contrastan con
los personajes mencionados, pues los famas
pretenden ver y vivir en función de lo que
hacen los demás y corregirlos a su modo,
reformarlos, con autosuficiencia profesoral.
Los famas están en fijación hacia los otros
para coordinarlos a su buena voluntad,
sabiéndose más notables que el resto. Todo
esto lo hacen los famas en pro de mantener
las buenas costumbres del orden establecido,
en un mundo creído creado por ellos.
Por esto, el primer esbozo del
sentimiento de ser cronopio27 hace referencia
a la posibilidad de vivir acorde al propio
llamado interior desinteresándose de las
27
Digo sentimiento porque la intención de Cortázar nunca es
definir de manera concreta y representativa la apariencia y la
personalidad de los cronopios, de los famas o de las
esperanzas (recordemos que su lucha es con el lenguaje y el
mundo representativos), entonces considero que más que las
características de un ser, son las sensaciones, la forma de
pensar, la actitud, la clasificación de un modo de sentir la vida,
en resumidas cuentas, como lo llamo en esta ocasión: el
sentimiento de ser cronopio, esperanza o fama.
70
posturas que buscan corregir y juzgar
engreídamente a los otros. Acercarse a la
intuición creadora de sí y experimentar una
producción auténtica y festiva como se da,
por ejemplo, en los casos de la música o la
pintura cuando éstas se adentran en su
actividad para desde ahí participar en el
mundo, en su construcción, y entonces los
instrumentos musicales o pictóricos serán, en
tal caso, armas de lucha para combatir todo
aquello que obstaculice su composición
incesante. Es lo que planteará Cortázar en su
primera alusión a los cronopios en un texto
anterior a Historias de cronopios y de famas y
que posteriormente fue incluido en La vuelta
al día en 80 mundos: se trataba de la crónica
de un concierto de Louis Armstrong en el
Théâtre des Champs Élysées de París,
titulada “Louis, enormísimo cronopio”28:
Un mundo que hubiera empezado por
Picasso en vez de acabar por él, sería
un mundo exclusivamente para

28
El por qué Louis Armstrong es nombrado cronopio lo
encontramos en las palabras del escritor a Prego Gadea,
donde lo expone de la siguiente forma “En el caso de Louis
Armstrong, yo lo veo como un cronopio y es curioso porque
los cronopios nacieron en el teatro des Champs Elysées y en
ese mismo teatro, un tiempo después, escuché un concierto
de Louis Armstrong y no es demasiado gratuito, entonces, que
al salir de ahí y escribir esas páginas, yo lo sintiera como un
cronopio. Además, toda su conducta en escena, lo que yo
conocía de él, su manera de ser e incluso su físico, eran para
mí características de cronopio” Cortázar, Julio. La fascinación
de las palabras. Buenos Aries, Alfaguara. 1997, p. 202
71
 cronopios, y en todas las esquinas los
cronopios bailarían tregua y bailarían
catala, y subido al farol del alumbrado
Louis soplaría durante horas haciendo
caer del cielo grandísimos pedazos de
estrellas de almíbar y frambuesa, para
que comieran los niños y los perros.29

Determinar con exactitud qué es un

cronopio, un fama o una esperanza no es
nada sencillo, porque éstos se escapan de
toda lógica de definición. Se trata más bien
de distintas formas de ser en el mundo. Así
que atendiendo (a pesar de ellos) a sus
caracteres más sobresalientes, podría decirse
que los cronopios son seres extravagantes,
originales, absurdos para la mirada
normalizadora, provistos de la tendencia de
fijar su atención en las cosas o los asuntos
aparentemente vacuos o insignificantes para
el sentido común de la eficiencia impositiva
de los famas y la mirada pasiva e insegura de
las esperanzas. Los cronopios suelen
interesarse en lo que escapa al aplauso del
reconocimiento social; sus establecimientos
son risibles, y se alejan de las aprobaciones o
las buenas costumbres de los famas y de la
indecisión tibia de las esperanzas. Los
cronopios, por ejemplo, mientras esperan la
salida en un concierto de Louis “enormísimo
cronopio”, no se rigen precisamente por el
29
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo
XXI. 1967, p. 121
72
orden que se les impone sin explicación; en
cambio tienen un comportamiento errático e
impredecible que enfurece y sonroja a los
famas y entristece a las esperanzas:
Esta noche, el teatro está invadido
copiosamente por cronopios, que no
contentos con desbordarse por la sala y
trepar hasta las lámparas, invaden el
escenario y se tiran por el suelo, se
apelotonan en todos los espacios
disponibles o no disponibles, con
inmensa indignación de los
acomodadores que, ayer nomás, en el
concierto de flauta y arpa tenían un
público tan bien educado que era un
placer. Aparte de que estos cronopios
no dan mucha propina, y siempre que
pueden se ocupan por su cuenta y no le
hacen caso al acomodador. Como los
acomodadores son en general
esperanzas, se deprimen sensiblemente
ante esta conducta de los cronopios y
con suspiros profundos, encienden y
apagan sus linternas, que en las
esperanzas es una señal de gran
melancolía.30

La vida de los cronopios oscila entre sus

costumbres y sus rutinas fuera de
acomodación, de tal manera que estos seres,
al rebasar el límite de lo fijado o previsto,
procuran la aparición de lugares creados en
30
Ibid. pp. 121-122
73
el transcurso de sus exaltadas existencias,
oscilantes entre la alegría extrema y el
extremo desubique alterando los puestos
fijos, o al menos, planteando una inquietud
que terminará por tambalear el mundo de
adecuaciones y posicionamientos dictados
por otros. Cortázar, observador y crítico de
los contextos sociales, ejemplifica a través de
estas situaciones llevadas al extremo, la
posibilidad de abrirse caminos e inventar
nuevos espacios de habituación entre los
entornos y las realidades que limitan y
canalizan las diferentes vidas a través de
dictados arbitrarios. Desde una posición
novedosa y diferenciable de los dictámenes
impositivos, Cortázar en esta obra encamina
su lucha contra las convenciones de
pretensión de encierro. Vemos en el cuento
citado un ejemplo de la noción de
significación, mostrando cómo un episodio
cotidiano como un concierto se convierte en
un reflejo de la condición humana que oscila
entre la aprobación y la desaprobación, el
entusiasmo y la desesperanza, el
oportunismo y la ausencia de oportunidades,
la dignidad y la indignación, la estructura y la
composición arrebatada, todos símbolos de
un orden social en constante pugna dada la
diversidad de perspectivas que lo componen.
Pero los cronopios no son sólo seres de
exaltación, también los invaden profundas
tristezas y sentimientos de desprotección
ante el correr de los famas, cuyas acciones
74
ven de mayor alcance. No es que se
comparen con los famas o las esperanzas,
sino que pueden llegar a sentir que su vida a
veces no les va a alcanzar, que es
inevitablemente inalcanzable, lo cual los
deprime cuando vislumbran que los otros
pueden tener mayor capacidad activa, incluso
para cosas como llegar tarde. Valoran en
ocasiones sus vidas desde el “menos” y no
desde el “más”, mostrando su vulnerabilidad
ante una visión positiva de las circunstancias.
Es lo que vemos, como historia distintiva de
los rasgos de los cronopios frente a los de los
famas, en “Tristeza de cronopio”:
A la salida del Luna Park un cronopio
advierte
que su reloj atrasa, que su reloj
atrasa, que su reloj.
Tristeza del cronopio frente a una
multitud de famas
que remonta Corrientes a las
once y veinte
y él, objeto verde y húmedo,
marcha a las once y cuarto.
Meditación del cronopio: “Es tarde, pero
menos tarde para mí que para los famas,

para los famas es cinco minutos

más tarde,
llegarán a sus casas más tarde,
se acostarán más tarde.
Yo tengo un reloj con menos vida, con
menos casa y menos acostarme,
75
 yo soy un cronopio desdichado y
húmedo”
Mientras toma café en el Richmond de
Florida,
moja el cronopio una tostada con
sus lágrimas naturales.31
Nos hemos aproximado a la perspectiva
de los cronopios. La de los famas es
diferente, tendiendo más hacia el alcance de
logros, objetivos y metas, satisfacción de
bienes y servicios, afán de realización y
posicionamiento en el mundo. Les gusta,
puede decirse, llamar la atención, y ostentar
sus propiedades ante el resto. En una
ocasión, no obstante, en el que un fama
empieza a bailar frente a las esperanzas,
molestándolas, éstas se agrupan y lo
golpean, entonces el fama, vencido, se
entristece sobremanera, adquiriendo los
rasgos distintivos de un cronopio bajo esas
circunstancias. Efectivamente los cronopios al
verlo lo saludan como uno. Cuando esto
ocurre las esperanzas también abandonan su
elemento de blandura y situación media, para
obrar con la eficiencia propia de un fama. Las
esperanzas suelen ser seres intermedios,
desplazándose entre el anhelo y la desilusión,
pero cuando situaciones de tal tipo emergen,
demuestran toda su capacidad de imponer su
propia determinación sobre los otros (en este
caso, el fama que las molestaba). Las
31
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 476
76
esperanzas son seres sin decisión, aunque
bajo acontecimientos extremos pueden
revelar pensamientos guardados de profunda
hostilidad, como veremos un poco más
adelante, en el cuento “Costumbres de los
famas”.
Por lo pronto diremos que en su falta de
autonomía, las esperanzas esconden no
obstante arrebatos de agresión capaz de ser
despertados en ellas cuando se las molesta
demasiado. Su inseguridad esconde un
rencor. En este punto se aproximan más a la
perspectiva de los famas que a la de los
cronopios. Sin embargo, su modo de ser es
mayoritariamente sumiso, oscilando entre las
inseguridades y las dependencias. Un esbozo
de las características de los cronopios, los
famas y las esperanzas se da en un bello
cuento titulado “El almuerzo”, en el que se
aprecia a cada uno de ellos desde su propia
perspectiva:
No sin trabajo un cronopio llegó a
establecer un termómetro de vidas.
Algo entre termómetro y topómetro,
entre fichero y currículum vitae.
Por ejemplo, el cronopio en su
casa recibía a un fama, una esperanza
y un profesor de lenguas. Aplicando sus
descubrimientos estableció que el fama
era infra-vida, la esperanza para-vida, y
el profesor de lenguas inter-vida. En
cuanto al cronopio mismo, se

77
 consideraba ligeramente super-vida,
pero más por poesía que por verdad.
A la hora del almuerzo este
cronopio gozaba en oír hablar a sus
contertulios, porque todos creían estar
refiriéndose a las mismas cosas y no
era así. La inter-vida manejaba
abstracciones tales como espíritu y
conciencia, que la para-vida escuchaba
como quien oye llover –tarea delicada.
Por supuesto, la infra-vida pedía a cada
instante el queso rallado, y la super-
vida trinchaba el pollo en cuarenta y
dos movimientos, método Stanley
Fitzsimmons. A los postres las vidas se
saludaban y se iban a sus ocupaciones,
y en la mesa quedaban solamente
pedacitos sueltos de la muerte.32

A través de esta serie de personajes, el

escritor retrata indirectamente los tipos
sociales, con sus mezquindades y sus
bondades, con sus bajezas y sus vilezas.
Nunca señalando qué es lo noble ni qué es lo
vil, el escritor argentino construye series de
metáforas, analogías, alusiones y panoramas
en las que el lector se ve continuamente
retratado (en términos fotográficos: la
fotografía, tan afín a Cortázar), y es entonces
cuando comprendemos esta obra como una
serie de imágenes de una sociedad a veces
nada, a veces bastante fotogénica.
32
Ibid. p. 482
78
 2. Orquestación de la obra
La obra Historias de cronopios y de
famas se compone de las siguientes
secciones, cada una de las cuales resuena en
las otras a manera de una orquestación: Una
primera serie de relatos, dedicados a un
despliegue de instrucciones en los que paso a
paso, y con toda seriedad, se cuentan los
procedimientos para llorar, para tener miedo,
para entender pinturas famosas, para matar
hormigas en determinadas ciudades, para
subir una escalera o para dar cuerda a un
reloj, por mencionar un listado que no agota
las situaciones expuestas por Cortázar. Estas
instrucciones permiten encontrarnos con
nuevas formas de actuar en el mundo en el
que vivimos, otras maneras de ver las
situaciones comunes, que de considerarlas
tan conocidas y tenerlas tan cerca, ya no las
vemos. Estas instrucciones se convierten en
operaciones que nos permiten concebir de
otra manera la concluyente y definitiva lógica
a la que estamos acostumbrados,
subvirtiéndola en tanto que nos incita a ir
más allá de sus acomodaciones.
Una segunda serie, donde las historias
familiares están cargadas de disparates
espontáneos y alegres. Aquí el escritor dedica
múltiples disertaciones a “ocupaciones
raras”, del tipo construcción de un patíbulo
en plena vecindad residencial, o elaboración
de etiquetamientos sutiles y elegantes para
79
las condiciones de los parientes que ameriten
un apodo, el cual no ha, por modales, de ser
groseramente oficial, sino, por etiqueta, algo
propio, y así en “Etiquetas y prelaciones”:
(…) Como ejemplo del cuidado que
tenemos en estas cosas bastará citar el
caso de mi tía segunda. Visiblemente
dotada de un trasero de imponentes
dimensiones, jamás nos hubiéramos
permitido ceder a la fácil tentación de
los sobrenombres habituales; así, en
vez de darle el apodo brutal de Ánfora
Etrusca, estuvimos de acuerdo en el
más decente y familiar de la Culona.
Siempre procedemos con el mismo
tacto, aunque nos ocurre tener que
luchar con los vecinos y amigos que
insisten en los motes tradicionales. A mi
primo segundo el menor,
marcadamente cabezón, le rehusamos
siempre el sobrenombre de Atlas que le
habían puesto en la parrilla de la
esquina, y preferimos el infinitamente
más delicado de Cucuzza.33
Ocupaciones también como las de
ornamentar mediante globos y flechas los
correos y telecomunicaciones, con el fin de
amenizar su envío y así hacerlos mejores; o
perder y recuperar el pelo (un pelo) a través
de una misión que termina involucrando
buena parte de la ciudad y sus subterráneos.
Además, aparecerán situaciones dedicadas al
33
Ibid. p.424
80
trabajo de posar un tigre, con todas las
promesas y peligros que tal acto puede
conllevar, así como otras consagradas a la
narración de las conductas en los velorios,
anotando sus hipocresías y honestidades. La
noción cortazariana de tensión es aquí
contemplable en la medida en la que el
tratamiento de un tema crea una atmósfera
que se abre paulatinamente, partiendo de
prácticas que sólo implicarían a las
individualidades que las ejecutan, llegando a
implicar todo un tejido emocional, tanto
singular como grupal.
El tercer momento de la obra se titula
“Material plástico”. Se trata de laboriosidades
y contemplaciones que van desde la
ocurrencia de vías capaces de redefinir las
funciones de las palabras y las cosas
consideradas ya dispuestas y conocidas,
hasta observaciones de panorámicas
invisibles a los ojos reticentes al asombro. Es
el caso de “Posibilidades de la abstracción”,
donde numerosos objetos dejan de ser
justamente eso, objetos concretos
pertenecientes a otra cosa (el botón de un
abrigo, por ejemplo, que en este caso deja de
ser el botón de, para convertirse, en una
completa abstracción, en el botón), y
adquieren una significación nueva,
autónoma: simplemente “botón”, a modo de
un ser con conciencia propia. Así, las orejas
entran en fila a las tabernas, se alinean en las
barras y, con cierta frecuencia, de a dos en
81
dos despegan y se van. Así también las
lágrimas, que de la nada aparecen y esbozan
su recorrido solitario.
Es en efecto una fuerza de asombro la
que la escritura va desplegando en, por
ejemplo, la historia titulada “Las líneas de la
mano”. A medida que transcurre la corta
narración, secuencias de imágenes se van
creando como una trama de escena policial,
embebida de fugas y aprensiones relativas, a
lo largo de un recorrido tenso que entre
persecuciones y guaridas culmina en un
objeto temiblemente inquieto. La presencia
de una línea que se prolonga y a medida que
anda se regenera y guía al observador a
través de múltiples escenarios, avanza
revelando la facultad en la que situaciones
inesperadas dan fuerza al recorrido del
lenguaje. Recordemos esta historia crucial,
pues ejemplifica, como pocas, la potencia
sorpresiva de encontrar, a través de
aparentes curiosidades, el anuncio de una
certeza, ella también inconclusa:
De una carta tirada sobre la mesa sale
una línea que corre por la plancha de
pino y baja por una pata. Basta mirar
bien para descubrir que la línea
continúa por el piso de parqué, remonta
el muro, entra en una lámina que
reproduce un cuadro de Boucher, dibuja
la espalda de una mujer reclinada en un
diván y por fin escapa de la habitación
por el techo y desciende en la cadena
82
 del pararrayos hasta la calle. Ahí es
difícil seguirla a causa del tránsito, pero
con atención se la verá subir por la
rueda del autobús estacionado en la
esquina y que lleva al puerto. Allí baja
por la media de nilón cristal de la
pasajera más rubia, entra en el
territorio hostil de las aduanas, rampa y
repta y zigzaguea hasta el muelle
mayor y allí (pero es difícil verla, sólo
las ratas la siguen para trepar a bordo)
sube al barco de turbinas sonoras, corre
por las planchas de la cubierta de
primera clase, salva con dificultad la
escotilla mayor y en una cabina, donde
un hombre triste bebe coñac y escucha
la sirena de partida, remonta por la
costura del pantalón, por el chaleco de
punto, se desliza hasta el codo y con un
último esfuerzo se guarece en la palma
de la mano derecha, que en ese
instante empieza a cerrarse sobre la
culata de un pistola.34
Material plástico es el conjunto de
cuentos que antecede la sección final
titulada, al igual que la obra completa,
Historias de cronopios y de famas, y es el
punto de transición entre las perspectivas de
Manual de instrucciones y Ocupaciones raras.
En esta sección se advierte que todas las
historias que componen la obra Historias de
cronopios y de famas, aunque aparecen
34
Ibid. p. 468
83
independientes y aisladas unas de otras, sin
un hilo de tiempo y espacio que las haga
discurrir en secuencia, sí tienen un sistema
que las hace mover en función de un todo
que es la obra completa. Este orden,
aparentemente aleatorio, tiene un criterio
contextual que avanza a medida que
transmite al lector un recorrido cada vez más
simbólico: cada parte va anunciando la
siguiente, donde las historias son más
profundas y menos tangibles, donde
empiezan a mostrarse a modo de metáfora
implicaciones ocultas del significado de la
vida, del ser en diferentes contextos y sus
categorías móviles, cada una con sus
respectivas concepciones del mundo.
Llegamos así a una cuarta y última
parte que se compone de dos secciones:
“Primera y aún incierta aparición de los
cronopios, famas y esperanzas. Fase
mitológica” e “Historias de cronopios y de
famas”, dando a esta sección el mismo
nombre que el libro. En esta parte el lector
encuentra actividades y temas tanto de las
Instrucciones como de las Ocupaciones, en
una tensión que gira entre el sentido y el
sinsentido, la burla y la seriedad, la risa y el
llanto, la tragedia y la comedia. Con todo, una
plasticidad de mundo creada por Cortázar en
la que toda clase de conducta social, en su
contexto y situación, es fotografiada a modo
de materia prima para regenerar, reavivar el
lenguaje.
84
 Además, el lector encontrará historias
de cronopios, famas y esperanzas en ensayos
de Cortázar independientes al libro así
titulado, escritos a lo largo de su vida. El
autor nos incita a pensar una realidad vista
desde diversas perspectivas, cada una de la
cual crea sus propias características y
valoraciones, mostrando cómo una misma
cotidianidad puede ser completamente
diferente para las múltiples sensibilidades
que la habitan y se ven habitadas por ella.
No se trata, pues, de que los famas, los
cronopios y las esperanzas vivan cada uno en
realidades aparte o mundos distintos, sino
que, perteneciendo a la misma realidad, ésta
es vista y vivida de manera diferente por
cada cual, que por tanto da su propia
significación a los objetos y situaciones que le
circundan, los cuales, así, adquieren más de
un sentido para ser nombradas. De esta
manera se muestra cómo una misma cosa
puede ser llamada de maneras diferentes, y
no meramente representada desde un
lenguaje unidimensional.
La familiaridad o intimidad con la que
están escritos los cuentos (“mi tío el mayor”,
“mi primo el segundo”, etc.), interpela
permanentemente a la cotidianidad del
lector, intimándola con los protagonistas, con
sus situaciones, que aborda en el día a día,
produciendo, a través de cercanías
situacionales, una simpatía que no deja de
estar atravesada por signos de perturbación o
85
extrañeza en tanto eventos que, en lo común,
nada tienen de común: Historias de cronopios
y de famas crea en la familiaridad ambientes
límite que ya no pueden ser nombrados
familiares o comunes, así como, en la
intimidad, escenarios extraños o impensados
que desacomodan las expectativas de una
mirada acostumbrada a la igualdad esperada
de las cosas.
Lo íntimo y lo extraño no se oponen en
esta serie de historias, sino que se trenzan y
confunden al punto que conducen al lector a
un estado en el que ya no se sabe qué es lo
normal y qué lo que está por fuera de lo
previsible, de la norma; pues la normalidad
de los cronopios dista por mucho de la
normalidad de los famas, que a su vez es
distinta de lo que las esperanzas esperan de
una familiaridad. Nociones todas que no
cesan de redefinirse al momento de ser
abordadas a través de cada uno de estos
personajes.

86
 3. Sobre lo que controvierte el
aburrimiento de lo predecible

Hay en estas historias un tema que las

atraviesa, el del cuestionamiento a la
pasividad con la que el hombre se busca
refugios que lo protejan de lo incierto y lo
sorpresivo: cuestionamiento a la necesidad
absurda de normalizarlo todo, de perder la
inquietud por la extrañeza, crítica que nos
pone a pensar en la conformidad con que
hemos ido aceptando la vida cada día y la
resignación tolerante con que aceptamos una
felicidad mediática:
Con esta triste aceptación de la
normalidad de la vida y su carácter
predecible, le queda a Cortázar un camino
por avanzar, el de resistir a las predicciones
combatiendo las miserias de una existencia
tediosa y de una sociedad acomodadamente
dócil. El resultado: un arma secreta, una obra
cuyo rasgo distintivo, cuya munición es el
humor negro (y multicolor) que rodea a esos
seres cronopios, famas y esperanzas.
Detengámonos aquí un momento en “El
canto de los cronopios”, donde lo sorpresivo
maravilla a lo rutinario, enardeciéndolo, y
mostrándonos algunas de las características
propias a estos seres:
Cuando los cronopios cantan sus
canciones preferidas, se entusiasman
de tal manera que con frecuencia se
dejan atropellar por camiones y
87
 ciclistas, se caen por las ventanas, y
pierden lo que llevaban en los bolsillos
y hasta la cuenta de los días.
Cuando un cronopio canta, las
esperanzas y los famas acuden a
escucharlo aunque no comprenden
mucho su arrebato y en general se
muestran algo escandalizados. En
medio del corro el cronopio levanta sus
bracitos como si sostuviera el sol, como
si el cielo fuera una bandeja y el sol la
cabeza del Bautista, de modo que la
canción del cronopio es Salomé
desnuda danzando para los famas y las
esperanzas que están ahí boquiabiertos
y preguntándose si el señor cura, si las
conveniencias. Pero como en el fondo
son buenos (los famas son buenos y las
esperanzas bobas), acaban aplaudiendo
al cronopio, que se recobra
sobresaltado, mira en torno y se pone
también a aplaudir, pobrecito.35

Estas series de cantos y saltos, esta

ternura en Cortázar implica, pues, una
resistencia, una actitud de creación y
consternación en la que la fuerza que resiste
a las fórmulas que enclaustran a la
cotidianidad humana se erige contra las
miserias de la misma humanidad: miserias de
complacencia, falta de autocrítica, modorra
generalizada, subordinación aceptada y
35
Ibid. p. 486
88
alienación comunicativa. Creadores como
Cortázar necesitarán de otro uso del lenguaje
para combatir aquél de las imposiciones y de
los controles sociales, y así dirá que, para él,
la literatura es su ametralladora:
No me hago ilusiones sobre la eficacia
de la literatura, pero tampoco creo que
sea inútil. Creo que los que escribieron
una enciclopedia en Francia, ayudaron
a desatar la revolución Francesa, así
como creo que la poesía de Mao Tse-
tung es parte de la revolución China.
Eso no se puede olvidar. En este tiempo
hay quien dice que lo único que cuenta
es el lenguaje de las ametralladoras.
(…) Cada uno tiene sus ametralladoras
específicas. La mía, por el momento es
la literatura.36
Vemos entonces que la escritura de
Julio Cortázar nunca estuvo desligada de una
preocupación social, política y literaria. Tanto
en sus cuentos como en sus novelas y
ensayos, permanece un vector que confronta
numerosas complacencias. En el caso de
Historias de cronopios y de famas, no sólo a
través del tema, sino también mediante la
creación de personajes novedosos, Cortázar
oxigena la literatura: la visión de los

36
Estas son algunas de las palabras pronunciadas por
Cortázar en 1979 para una entrevista de la revista Crisis.
Tomado de la edición de colección de la revista Sudestada en
su número de homenaje a Julio Cortázar en ocasión del
bicentenario de Argentina. (2010,edición extra, p. 16)
89
cronopios, así como el nuevo sentido dado a
la palabra famas y esperanzas, o su
recurrencia y afinidad para con la patafísica
de Jarry, airea y redefine su experiencia
verbal. Se trata de confrontaciones literarias
ante las tendencias de cierre pernicioso en
una sociedad y, el interés del escritor por
desvelar los paisajes ocultos a la percepción
acríticamente generalizada, normalizada. Es
una preocupación que encontraremos relato
tras relato, confirmándose tanto en los
ensayos como en sus numerosas cartas.
El resultado esta vez es Historias de
cronopios y de famas, donde revela una
visión prismática que contempla los espacios
cotidianos desde diversos ángulos y que logra
penetrar en las profundidades que se pueden
encontrar en la cotidianidad, abriéndola a una
temporalidad que resiste al tiempo
preconcebido y creído conocido. La no
aceptación de un mundo ya estable que
recrearía de manera repetitiva lo conocido, lo
reconocido, permite en su obra la apertura de
la transformación dentro de lo que se
considera ya creado: la problematización de
lo que se cree ya acomodadamente
solucionado. Lo fantástico funciona en estas
historias a título de movilización: la
estructura básica del método cortazariano
implica lo físico y lo patafísico, no como dos
instancias aparte, sino como una ilación que
se construye en el sentimiento de lo
fantástico, situada en el terreno de lo
90
sensible, que se abre y bifurca manteniendo
su carácter mutante, nunca estático o
establecido.
En carta a José Lezama Lima (fechada
el 22 de octubre de 1966), Cortázar plantea
su avidez por des-uniformizar el lenguaje:
mencionando el libro del escritor cubano,
Paradiso, le manifiesta a su autor la
necesidad que tiene de acercarse al mundo
que ahí se despliega, el único mundo que
vale la pena, puesto que hace jugar lo
inmediato con lo distante, lo formal con lo
informe, la acción con la contemplación, la
presencia de la ausencia, el eros de la lejanía.
Lo físico que se desborda y flota en lo etéreo,
el erotismo, que en el mundo de Lezama
Lima cobra mucho más valor entre distancias
que entre ligaduras explícitamente presentes.
Contracciones y dilataciones donde el
entendimiento se consterna, pierde su
brújula, tal será el movimiento que vemos
exponerse en los temas de las Historias, que
muestran la creación de excepciones en las
reglas fijadas por lo social: Las historias de
cronopios y de famas afirman lo excepcional
como fuga de las reglamentaciones
impuestas, dado que lo fantástico se presenta
como la irrupción de una apertura vital ante
una contracción o estatismo del canon y de la
sociedad. Las situaciones creadas en los
textos de Cortázar resultan aireaciones ante
las asfixias de los sellamientos políticos
(dictaduras, militancias) padecidas por él y
91
también por nosotros. En esta medida sus
cuentos tienen mucho que decir a nuestro
presente, con miras a oxigenarlo, esto es, a
movilizar cada idea que se esté aprisionando
en un nuevo mar de pensamientos inciertos.
Dentro de esta concepción, cada relato
de las Historias de cronopios y de famas
consigue un desplazamiento que introduce en
lo rutinario y habitual lo excepcional y
-veremos- mítico, puesto que se efectúa en el
despliegue de puntos de vista impensados,
los cuales dan un sentido transformativo al
entendimiento. Es entonces donde se
produce el crecimiento de lo expectante en la
construcción de una realidad; así por ejemplo
tenemos quizás el cuento más corto escrito
por nuestro autor donde se ve este juego de
expectaciones paulatinas: “Historia”:
“Un cronopio pequeñito buscaba la
llave de la puerta de la calle en la mesa
de luz, mesa de luz en el dormitorio, el
dormitorio en la casa, la casa en la
calle. Aquí se detenía el cronopio, pues
para salir a la calle precisaba la llave de
la puerta”.37
Surge una espiral desconocida que
obra sobre los sucesos y acciones del
cronopio, impresiones no previstas en el
propio transcurso que se va siguiendo en
continuidad alternada, y en consecuencia
brota lo sorpresivo y la sensación oscilante
37
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 487
92
entre pesimismos y optimismos en el relato,
así sus elementos sean mínimos. La noción
de intensidad se observa en este caso
ejemplar en la medida en que en menos de
tres líneas ya nos hallamos en el conflicto
central del cuento, en su corazón, una
conmoción que vive el cronopio y que se
transmite al lector en un recorrido que no ha
empezado a abrirse cuando ya se ha cerrado
detenidamente.

4. Historias cómicas y
excepcionales
Las Historias de cronopios y de famas
son series excepcionales entre situaciones
cuya normalidad es subvertida38. Estas
historias, como dirá García Canclini, son una
“invitación a reírnos de los hábitos y
actitudes que diariamente pasan por serios
sin merecerlo”39. Prácticas y costumbres
rutinarias que titulan cada historia
(“Etiquetas y prelaciones”, “Conducta en los
velorios”, “Trabajos de oficina”, “Progreso y
retroceso”, “Viajes”, “Comercio”, “Terapias”,
“Telegramas”; etc.), se vuelven raras y
extravagantes acciones en su cotidianidad,
38
Subversión de fenómenos y figuras sociales que de manera
común y general son aceptados como “importantes”,
desvelando su, en ocasiones, carácter secundario y carente
de importancia capital: Cortázar resalta la importancia de lo
aparentemente insignificante, la grandeza de lo
aparentemente imperceptible.
39
García Canclini, Nestor. Cortázar: Una antropología poética.
Buenos Aires, Nova. 1968, p. 67
93
induciendo al humor en la más festiva
seriedad. Con la inyección humorística en los
hábitos rutinarios, la intención de Cortázar no
es la de ridiculizar las actividades que se
adquieren por costumbre, pues de hecho, se
puede apreciar en estas Historias que la
costumbre es motivo de satisfacción para
cualquiera de los personajes. A partir de
dichas costumbres están estructuradas las
personalidades y la razón de ser de cada uno
de ellos.
Lo que ocurre es que los hábitos de
cada personaje al llenarse de humor
adquieren una sacudida (la sacudida de la
risa) que los saca de los regímenes tediosos o
entumecidos. Entonces, las costumbres de los
cronopios, por ejemplo, son las costumbres o
los hábitos festivos capaces de mostrarnos
que allí, en esa cotidianidad subvertida en
tanto que ya no la comprendemos de manera
pasiva o monótonamente cadenciosa, está la
base de un comportamiento inquietamente
creador.
Así, en Historias de cronopios y de
famas, para desconcertar la línea recta y
predecible que pudiera seguir la lectura, el
autor logra, con los saltos del humor, hacer
una alteración de las costumbres
agraciándolas, de tal manera que se vuelven
algo ajeno a su concepción reconocida. Se
trata de trastocar la visión y aludir a las
aberturas de las palabras, que darán a su vez
nuevos campos de exploración a la pregunta
94
por las cosas. Se mezclan, a modo de
rompecabezas, historias familiares con
personajes no tan familiares, situaciones
habituales con experiencias paradójicas,
creando un juego de lo que nos pone en
juego, un juego productor de realidad, no
evasivo sino, en su divertimento, investigador
de los problemas imperantes para el ser
humano, tales como su compromiso entre los
fenómenos que lo rodean: lo que entra en
juego es la capacidad del ser humano de
manifestarse y actuar contra el
aprisionamiento que coarta su libertad de
expresión, su facultad de contestación ante
todo aquello que sienta arbitrariamente
impuesto.
Entonces el juego también se redefine,
pues no estamos hablando de un juego
independiente de la realidad. Por esto, al
autor de la patafísica, Alfred Jarry, a quien
Cortázar alude tanto40, le molestaba la
palabra juego en su acepción tradicional para
reducir su actividad literaria, reprochando a

40
Cortázar, con admiración por Jarry y la patafísica, se
referirá a ésta en diversas ocasiones; en Rayuela por ejemplo,
en el capítulo 1, Oliveira habla de la patafísica como una
sensación, un sentimiento, un modo de vida al que estaban
circunscritos él y la Maga: extrañas situaciones por medio de
las cuales se cae en excepciones, ruptura de normas y leyes a
las que se supone está condicionada la vida cotidiana, un
canon traspasado por el fluir de lo incierto, “el silbato de una
locomotora justo en el momento y el tono necesarios para
incorporarse ex officio en un pasaje de una sinfonía de Ludwig
Van”. Cortázar, Julio. Rayuela. Bogotá, Alfaguara. 2004, p. 26
95
quienes veían en su construcción de términos
de pronunciación intencionalmente similar,
unos tras otros, un inofensivo pasatiempo, y
no la apertura a nuevos campos sensibles.
Ante estos reproches, contestaba Jarry: “los
parónimos poseen un sentido misterioso y
claro, para el que sabe leer, y los juegos de
palabras no son un juego”.41
En este sentido, vemos que las
Historias de cronopios y de famas viven del
juego42 y de la patafísica, ya que plantean un
rumbo distinto al de la normatividad
esperada y al de lo apaciguadamente
predecible: un rumbo en el que lo fantástico
nace entre un hecho cotidiano, haciéndolo
excepcional. Nacimiento en el que una
sensación desconcertante se introduce en la
monotonía de los supuestos de una vida
designada como normal, desquiciándolos.
Cortázar lo hace al generar un clima de
inestabilidad y desorden bajo situaciones y
actividades comunes y aparentemente
lógicas en donde, súbitamente, lo impensado
disloca la realidad. Ahondando en los
componentes de diversas circunstancias, se
observa cómo el contraste entre la sensación
de desconcierto y su cotidianidad, hace
41
Jarry, Alfred. Gestas y opiniones del Doctor Faustroll,
Patafísico. Argentina, Artuel. 2004, p. 9
42
No se hace extraño entonces que Cortázar, hablando de
Historias de cronopios y de famas, sabiéndola una de sus
obras más considerables, diga que: “Los cronopios es un gran
juego para mí, es mi placer”. Rayuela. Buenos Aires, Fondo
de cultura económica. 1992, p.780.
96
visibles los procesos paradójicos e incluso
anormales que ocurren en éstas. Aquí brota
la idea fundamental de la obra: crear la
anormalidad de la normalidad, la realidad de
lo irreal, el cuestionamiento de lo que se
considera incuestionable, la sinrazón de la
razón, el absurdo de la sensatez, todas
fuerzas y acontecimientos generados por el
sentimiento de lo fantástico.
Tenemos entonces que a la par de
Jarry, la potencia inventiva de Cortázar
avanza a modo de fulguraciones imprevistas,
humorísticas, en ocasiones sarcásticas y
mordaces (la agudeza con la que se ironiza el
modo en el que una acción creída generosa
por su ejecutor, puede resultar finalmente no
ser más que un egoísmo o una vanidad: en el
cuento Filantropía, los famas se inflan de
aureolas y vientos de nobleza cuando en su
club piensan en cómo auxiliaron y ayudaron a
una esperanza caída al pie de un cocotero, la
cual días después igual va a volverse a caer,
pero esto ya no les interesa). Cortázar como
Jarry son la experiencia de una vida que dura
en el esplendor de una fulguración, viviendo
en el “Carnaval del Ser”, día de gracia para la
subversión de los sentidos, en el que se
acentúan identidades errantes,
controvertidas y atípicas. Relatos en los que
mediante los personajes se desnuda el
oportunismo avaro y prepotente de la
sociedad y de sus convenciones. Si se habla
de “Ser”, arriesgamos decir que se trata del
97
tiempo heracliteano, que juega para que se
modifiquen las perspectivas de quienes
habitan una realidad al modo de momentos
en permanente cambio (recuérdese el
epígrafe utilizado por Cortázar en su cuento
Sobremesa: “el tiempo, un niño que juega y
mueve los peones. Heráclito, fragmento 59”).
La patafísica provoca la presencia de
una escritura alucinada y alucinatoria que
deforma los confines de lo decible: el
patafísico es un cronista agudo de su tiempo,
lector atento, traductor incansable de la
realidad que entra en la literatura con la
licencia propia de un vidente, sabiendo hacer
de sí mismo un arma de guerra, afirmando,
con su sola presencia, que el arte habita en el
exilio de lo conocido. Exilio no conformista
sino que acicatea al exiliado a vincularse de
maneras cada vez más enraizadas y
comprometidas con su propia naturaleza.
Todo lo anterior requiere la entrega de
lleno a la vigorización permanente del
lenguaje. Capacidad de desconcentrar,
subvertir e incomodar, que construye en sus
Historias de cronopios y de famas la fuerza,
facultad-dificultad, de trasladar lo inactual
hacia la actualidad, esto es, pensar una
condición de actualidad desde diversas
perspectivas, desvelando una curva de
contexto elástico en la que, por ejemplo, el
miedo en un pueblo de Escocia, en Roma, en
Amalfi se actualiza en el miedo situacional de
la pasta dentífrica que de repente es la figura
98
de una mujer acostada, o en el almanaque
viejo que sorpresivamente cae y se deshace,
o en las medias de mujer del médico.43
Historias de cronopios y de famas nos
afirma que se puede ser auténtico entre la
generalidad: los cronopios, esas presencias
que viven a través de excepciones,
accidentes y soledades, nos muestran la
plenitud de lo que es ser fiel a las
afirmaciones que hacen surgir poco a poco la
materialización del deseo no normalizado,
invadir los territorios de lo anormal, dar con
presencias creadas por los extravíos,
cosechar miradas, la labor del demiurgo, con
su fatiga incluida; todas esas propiedades
que van a construir la obra en su conjunto y
que se inauguran con en el cuento “Manual
de instrucciones”, revelando, a través de la
rutina, el carácter invocador de realidades no
oficiales necesario para la innovación diaria
de cada circunstancia:
Y no es que esté mal si las cosas nos
encuentran otra vez cada día y son las
mismas(…) Cuando abra la puerta y me
asome a la escalera, sabré que abajo
empieza la calle; no el molde ya
aceptado, no las casas ya sabidas, no el
hotel de enfrente; la calle, la viva
floresta donde cada instante puede
arrojarse sobre mí como una magnolia,
43
Remitirse a la historia titulada “Instrucciones – ejemplos
sobre la forma de tener miedo”. Cortázar, Julio. Cuentos
completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 410
99
 donde las caras van a nacer cuando las
mire, cuando avance un poco más,
cuando con los codos y las pestañas y
las uñas me rompa minuciosamente
contra la pasta del ladrillo de cristal, y
juegue mi vida mientras avanzo paso a
paso para ir a comprar el diario a la
esquina.44

Tenemos entonces una obra en la que

se habla de una existencia que merece ser
vivida, una vida en la que se acepta la
costumbre, pero de todas formas surge el
interrogante: “¿Por qué entregarse a la gran
costumbre?”45. Se cuestiona al mismo tiempo
la forma tradicional que tenemos que vivir;
entonces mejor que dejarse asfixiar es salirse
de los modos habituales y establecidos, dejar
de actuar por repetición adaptada. De este
modo, si Cortázar comulga con la patafísica,
es porque encuentra en ésta una rasgadura a
lo habitual: un sobrevuelo que penetra
muchas presencias en una misma tensión de
límites difusos, que llama a la concreción de
deseos sofocados. Dirá Jarry:

Un epifenómeno es lo que se
sobreañade a un fenómeno. La
patafísica es la ciencia de lo que se
sobreañade a la metafísica, ya sea en sí
misma o fuera de sí misma,
44
Ibid. p. 407
45
Léase Rayuela Capítulo 74.
100
extendiéndose tan lejos más allá de
ésta como ésta más allá de la física.
Verbigracia: como el epifenómeno es a
menudo el accidente, la patafísica será
sobretodo la ciencia de lo particular,
aunque se diga que sólo hay ciencia de
lo general. Estudiará las leyes que rigen
las excepciones, mostrará un universo
que uno puede ver y que tal vez deba
ver además del tradicional, siendo las
leyes que uno creyó descubrir del
universo tradicional correlatos también
de excepciones, aunque más
frecuentes; en todo caso hechos
accidentales que, al reducirse a
excepciones poco excepcionales, no
tienen siquiera el atractivo de la
singularidad (…) La ciencia actual se
basa en el principio de la inducción: la
más de las veces, la mayoría de los
hombres vieron que tal fenómeno
precedía o seguía a tal otro, y de ello
infieren que siempre será igual (…) esto
sólo depende de un punto de vista, y
está codificado según la comodidad, ¡y
todavía! En vez de enunciar la ley de la
caída de los cuerpos hacia un centro,
¿por qué no se prefiere la del ascenso
del vacío hacia una periferia,
tomándose el vacío como unidad de no
densidad, hipótesis mucho menos

101
 arbitraria que la elección de la unidad
concreta de densidad positiva agua?46

Resistencia al sentido común absoluto y

arbitrario, a la complacencia generalizada, al
asentimiento apresurado, a la afirmación
mayoritaria de que, por ejemplo, un reloj es
redondo, lo cual no es tan comprobable, ya
que “de perfil enseña una figura rectangular
estrecha, elíptica, que se esconde a la mirada
que sólo se fija en el reloj para ver la hora. La
elipsis es muy difícil de comprender”.47 Una
escritura como la de Historias de cronopios y
de famas, que crece por elipsis y supresión
de elementos previsibles, crea puentes y
saltos torcidos mediante los cuales deja de
lado los flecos del pensar, haciéndolo tanto
más sobrio cuanto más alucinado, tanto más
volátil cuanto menos cargado, más libre de
pesos, estorbos y adjetivos. Cortázar, aunque
escritor precoz, quiso publicar sus textos
tarde, esto es, en el momento en el que
considerara que lo que tenía que decir lo
decía con las palabras más adecuadas para
él, tal y como su deseo se realizaba sin
falsear la intuición que lo gestaba, escapando
así de la inconsistencia predecible de su
propio pensamiento48.

46
Jarry, Alfred. Gestas y opiniones del Doctor Faustroll,
Patafísico. Argentina, Artuel. 2004, pp. 43-44
47
Ibid.
48
Entrevista con Julio Cortázar realizada por Joaquín Soler.
Serie A FONDO de TVE. Barcelona. 1977.
102
 5. Cronopios, famas y esperanzas
en situación
En su Teoría del túnel Julio Cortázar
señala el carácter necesariamente agresivo
del escritor. Agresión creadora en tanto que
no sólo apunta a la liberación de
convencionalismos formales concebidos, sino
que propone, y más aún construye, a través
de trabajar a modo de urdimbre con los
problemas de su tiempo, una denuncia a la
creencia en el carácter reductible del ser
humano y sus situaciones, ya sea en el plano
político, ético o estético. Existen elementos
vitales irreductibles a la clasificación de las
palabras: sentimientos nacientes de impulsos
que esquivan la clasificación de los
argumentos lógicos dado que aún no se han
definido del todo, esbozándose como
intuiciones todavía irrepresentables. En esta
medida, Cortázar señala que el idioma no
puede acaparar una situación particular, ya
que mucho de lo que en ella ocurre siempre
se le escapa: es la situación la que desborda
y por tanto transforma, altera, vivifica al
idioma, y no el idioma el que abarca una
situación.
Para evitar la repetición de esta última
tendencia, Cortázar advierte que la escritura
tradicional ha buscado informar situaciones
ajenas a sus propios alcances, terminando
por no tener nada en común con ellas. Se
buscó adecuar una situación a un idioma que
103
no responde a sus necesidades de contexto,
mientras que es el idioma el que debe
contextualizarse, ser puesto en circulación,
para que adquiera complicidad y proximidad
con aquello de lo que habla. Para que el
idioma no caiga en la inconsistencia de
saberse aislado de lo que quiere decir, es
necesario que se aproxime a la situación que
le compele, sintiéndose implicado y por tanto
capaz de ser transformado por ella: verse
interferido por toda clase de sensaciones aún
no verbalizadas, interferencias que lo llevan a
crear nuevos rumbos por ser pensados,
vividos y posteriormente, si se quiere,
analizados. El idioma puesto en situación
adquiere una fuerza y consistencia más
sólidas que uno descontextualizado, y así,
Cortázar advierte acerca de los peligros de un
idioma que, por afán de informar acerca de
una circunstancia ajena a él, termina
cerrándose en una interioridad vacía:
Mirando así las cosas, se advierte la
necesidad de dividir al escritor en
grupos opuestos: el que informa la
situación en el idioma (y ésta sería la
línea tradicional), y el que informa el
idioma en la situación. En la etapa ya
superada de la experimentación
automática de la escritura, era
frecuente advertir que el idioma se
hundía en total bancarrota como hecho
estético al someterse a situaciones
ajenas a su latitud semántica, tanto que
104
 el retorno momentáneo del escritor a la
conciencia se traducía en imágenes
fabricadas, recibidas de la lengua
literaria, falsa aprehensión de
intuiciones que sólo nacían de
adherencias verbales y no de visión
extraverbal.49
Las expresiones aún no verbalizadas,
los impulsos aún no conceptualizados,
desencadenan perspectivas multifacéticas
para observar diversos acontecimientos:
ópticas que se irán creando desde la
situación en la que el idioma se
contextualiza. Ejemplo de esto son, para no ir
más lejos y adentrándonos en el campo que
nos ocupa, los nombres cronopio, fama y
esperanza: en sí no significan nada, pero
circulando entre situaciones precisas
adquieren, más allá de un contenido
semántico estático, un sentido móvil y activo,
una contextualización que hace del idioma
más extraño algo singularmente próximo.
Veamos entonces, a modo de ejemplo, cómo
en el relato “Costumbres de los famas” el
lenguaje es puesto en situación para dar
cuenta de unos personajes que hacen nacer
un idioma, y a partir de éste se van a
movilizar por entre las historias, las van a
crear al mismo tiempo que las vamos
leyendo, haciéndonos entrar en
correspondencia con el universo de la obra:
49
Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 2. Buenos Aires,
Suma de letras. 2004, p. 65
105
 Sucedió que un fama bailaba tregua y
bailaba catala delante de un almacén
lleno de cronopios y esperanzas. Las
más irritadas eran las esperanzas
porque buscaban siempre que los
famas no bailen tregua ni catala sino
espera, que es el baile que conocen los
cronopios y las esperanzas.
Los famas se sitúan a propósito delante
de los almacenes, y esta vez el fama
baila tregua y baila catala para
molestar a las esperanzas. Una de las
esperanzas dejó en el suelo su pez de
flauta –pues las esperanzas, como el
Rey del Mar, están siempre asistidas de
peces de flauta- y salió a imprecar al
fama, diciéndole así:
- Fama, no bailes tregua ni catala
delante de este almacén.
El fama seguía bailando y se reía.
La esperanza llamó a otras esperanzas,
y los cronopios formaron corro para ver
lo que pasaría.
-Fama –dijeron las esperanzas-. No
bailes tregua ni catala delante de este
almacén.
Pero el fama bailaba y se reía, para
menoscabar a las esperanzas.
Entonces las esperanzas se arrojaron
sobre el fama y lo lastimaron. Lo
dejaron caído al lado de un palenque, y
el fama se quejaba envuelto en su
sangre y su tristeza.
106
 Los cronopios vinieron furtivamente,
esos objetos verdes y húmedos.
Rodeaban al fama y lo compadecían,
diciéndole así:
-Cronopio cronopio cronopio.
Y el fama comprendía y su soledad era
menos amarga.50

Podemos ver entonces que el idioma en

esta situación combina con ella creando un
ritmo en el que, incluso a través de una
escena violenta, se desencadena un
ambiente de familiaridad y cercanía, donde la
circunstancia y su expresión se relacionan en
la creatividad de un contexto, que interpela al
lector enriqueciendo su entendimiento en
tanto que le proporciona una terminología
desconocida y sin embargo capaz de
despertar imágenes y acompañamientos
rítmicos. El idioma en situación capacita el
pensamiento para afrontar sus propios cierres
y superarlos, alcanzando modos de
producción rigurosamente cambiantes y en
construcción permanente.
En Historias de cronopios y de famas el
pensamiento situacional entra en ritmo a
través de las variaciones del idioma que
concierne a momentos específicos, que no
cesan de metamorfosear las categorías
abstractamente instituidas: es por esto que
definir a sus personajes es tarea compleja,
50
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 473
107
pues sus condiciones específicas desmienten
las entidades reconocibles o presupuestas
que bajo circunstancias generalizables o
descontextualizadas se puedan definir.
Volvamos al ejemplo: cronopios, famas y
esperanzas, además del baile tregua y el
baile catala, son nombres que adquieren
sentido en situación, nunca “en sí”. La
intención de Cortázar con respecto al lector
es “simultaneizarlo” contextualmente, puesto
que la lectura sitúa la perspectiva del lector
dentro de compases concretos,
sintonizándola con la del autor a través de
juegos de capítulos en los que ambos
participan.

6. En el territorio de lo fantástico
Es adecuada la terminología musical
para explorar las historias de los famas, las
esperanzas y los cronopios, pues fue
justamente en un concierto de Stravinski, en
los Campos Elíseos, que los cronopios
aparecieron sobre Cortázar, tratándose de
seres verdes que flotaban por los palcos en el
receso del acto. Cuenta Cortázar a Joaquín
Soler (1977) que en el intermedio de tal
concierto, cuando la mayoría de los
asistentes había salido, él se quedo en su
puesto, y de pronto se encontró con estos
seres-globos que ya se llamaban cronopios.
Tales apariciones le desmintieron poco a
poco la notoriedad de lo universalmente
notable, enseñándole noblezas, eficacias,
108
grandezas ocultas en pequeñeces y
aparentes mezquindades una vez tomadas en
su proximidad o detalle: los cronopios le van
mostrando, por ejemplo, que cierta
ineficiencia puede terminar siendo mucho
más efectiva que la eficiencia competitiva,
valores que se trastocan a medida que los
ejemplos se multiplican.
A grandes rasgos, y a regañadientes,
Cortázar dice a Soler que el cronopio posee la
conducta del poeta, del asocial, del que vive
un poco al margen de las cosas. Frente a los
cronopios se plantan los famas, que son los
grandes gerentes de los bancos y los
presidentes de las repúblicas, toda esa gente
formal que defiende un orden. Las
esperanzas, personajes intermedios que
están un poco a mitad de camino, van
sometidas a las influencias de los famas o de
los cronopios según las circunstancias,
entonces todas esas aventuras que les
suceden dependen de la psicología y la
situación en la que se encuentre cada uno de
ellos. En la historia –repetimos -que Cortázar
llamó “Filantropía”, se muestra a través de
estos personajes (o más bien estos
personajes muestran a través de Cortázar)
cómo lo que la habituación social considera
un acto de mala educación, puede poseer
una atención mucho más sincera y honesta
por aquello que aparentemente se
menosprecia, y cómo una aparente

109
preocupación caritativa termina siendo una
autocomplacencia egocéntrica despreciable:
Los famas son capaces de gestos de
una gran generosidad, como por
ejemplo cuando este fama encuentra a
una pobre esperanza caída al pie de un
cocotero, y alzándola en su automóvil la
lleva a su casa y se ocupa de nutrirla y
ofrecerle esparcimiento hasta que la
esperanza tiene fuerza y se atreve a
subir otra vez al cocotero. El fama se
siente muy bueno después de este
gesto, y en realidad es muy bueno,
solamente que no se le ocurre pensar
que dentro de pocos días la esperanza
va a caerse otra vez del cocotero.
Entonces mientras la esperanza está de
nuevo caída al pie del cocotero, este
fama en su club se siente muy bueno y
piensa en la forma en que ayudó a la
pobre esperanza cuando la encontró
caída.
Los cronopios no son generosos por
principio. Pasan al lado de las cosas
más conmovedoras, como ser una
pobre esperanza que no sabe atarse el
zapato y gime, sentada en el cordón de
la vereda. Estos cronopios ni miran a la
esperanza, ocupadísimos en seguir con
la vista una baba del diablo. Con seres
así no se puede practicar
coherentemente la beneficencia, por
eso en las sociedades filantrópicas las
110
 autoridades son todas famas, y la
bibliotecaria es una esperanza. Desde
sus puestos los famas ayudan
muchísimo a los cronopios, que se ne
fregan51

Ne fregarse52, o no importarle un bledo,

termina siendo el gran acto bondadoso del
cronopio, que no participa de la misantropía
de las tibias compasiones. A través de
diversas Historias se exploran varios
episodios que ejemplifican semejantes
torsiones del sentido común, desplegando
cambios de perspectivas donde la
transposición y la alternancia de equilibrios y
desequilibrios se confunde o pierde su regla:
surge una y otra vez el desequilibrio de lo
que se cree equilibrado y también lo que hay
de profundo balance en el desbalance
designado por las normas. Esto hace que
entre la claridad y la confusión se dé una
turbulencia que permite contemplar más de
un sentido en cada acción: una realidad
primera representada por un escenario se
complejiza a medida que el transcurso de los
acontecimientos empieza a girar, y así el
engrandecimiento de las historias crece
desde ángulos imperceptibles para una
mirada confinada en un solo sentido.

51
Ibid. p, 485
52
Expresión argentina que deriva del vocablo italiano
fregarsene y que significa en su idioma original cuidado.
111
 Ahora bien, “cronopios”, “famas” y
“esperanzas” no son, como se ha intentado
esclarecer, simples palabras inventadas
arbitrariamente, sino seres que se van
creando dentro de un contexto y en un
sistema en el que se les otorga sentido
durante la lectura de las historias. Al ser
personajes que se muestran al actuar, sin
dejarse mirar con exactitud, permanecen en
lo misterioso y jamás dejan descubrir
completamente su semblante. Estos
caracteres desacomodan los sentidos
comunes y compelen a explorar lo
irresoluble, que en todo momento parece
transformarse. Esto es, invitan a explorar la
inquietud del pensamiento que se presenta
una y otra vez en un sentimiento en el que la
realidad conocida como fundada se hace
desconocida, revelando en momentos
inesperados su carácter incipiente y
viceversa. Estamos en este punto frente al
sentimiento de lo fantástico, que es
justamente ese sentimiento de renovación
donde se encuentra la revelación de lo
naciente que remueve cada vez lo que
creemos que ya ha nacido y está dado, en

112
función de un renacimiento de sí incesante53.
Ya el mismo Cortázar lo ha explicado:
La noción de fantástico es una noción
que también el diccionario ha dividido
para separarlo de lo real (…) yo me di
cuenta oscuramente que mi noción de
lo fantástico no tenía nada que ver con
la noción que podía tener mi madre, mi
hermana, mi familia y mis
condiscípulos, o sea que descubrí, y era
un poco penoso, que yo me movía con
naturalidad en el territorio de lo
fantástico sin distinguirlo demasiado de
lo real.54
Esa forma de ver las cosas, propia del
autor, que es la de arriesgarse por el camino
de las caras ocultas, hace que, en esta
ocasión, Historias de cronopios y de famas
sea productor de nuevas voces, y al mismo
tiempo, testigo; arte de reflejos múltiples,
fragmentarios y discontinuos en una realidad
social conflictiva, permitiendo espacios de
expresión donde sólo se creía encontrar
verdades instauradas, aquietantes y
sosegadoras. Su obra tiene la cualidad de
sacudir discursos aparentemente sellados,
53
En el caso de Cortázar lo fantástico es un modo de
transgredir la realidad para transformarla y perturbarla a
instancias de los sueños y las pesadillas del hombre (como es
el caso de La noche boca arriba). Lo fantástico no se
contrapone a la realidad, sino que se producirá siempre
siendo ésta, sin separar lo ilusorio o inexistente de lo real y lo
tangible.
54
Entrevista con Joaquín Soler, 1977
113
perforándolos según las diferentes
situaciones que cada historia o relato nos
plantea. El mundo en Historias de cronopios y
de famas se produce cambiando a través de
las distintas miradas que lo crean sin
términos concluyentes.
En las narraciones de Historias de
cronopios y de famas el sentimiento de lo
fantástico según Cortázar amplía el universo
de las vivencias cotidianas, pues este
sentimiento expresa, de manera a veces
directa, a veces oblicua, muchos de los
acontecimientos inexplicables, chistosos,
súbitos de la rutina de los personajes. A tal
ampliación del universo transmitida por
Cortázar, Andrés Amorós la llama
apropiadamente “el vértigo de lo cotidiano”:
“Solamente nuestra larga costumbre de
ceremonias nos libera de advertir el caos que
está detrás de todas las cosas en cualquier
instante (…) El vitalismo entonces se
desborda en un canto lírico al vértigo nuestro
de cada día”.55
Es justamente en tal vértigo donde las
ocupaciones raras, las instrucciones, los
cronopios, las famas y las esperanzas
empiezan a palpitar en la escritura de
Cortázar, buscando controvertir los códigos
establecidos que rigen el pensamiento
sosegado. Así, esta obra de Cortázar es capaz
de arrancar la visión subjetiva de una
55
Amorós, Andrés. “Introducción”, en Cortázar, Julio, Rayuela.
Madrid, Cátedra. 2000, p.31
114
determinada situación para expresar la
propia actividad del hombre dentro de esas
circunstancias, incitándolo a cambiarlas;
cambio producido directamente por una
transformación de sí.
Entre las libertades y las coacciones
trenzadas, entre los mutismos y las fuerzas
de expresión, entre las cimas y las
depresiones sintácticas Historias de
cronopios y de famas desencadena, desde el
sentimiento de lo fantástico, lapsos y
recorridos en los que la escritura atraviesa el
mundo habitual de los actos conocidos para
agitar su pasividad amodorrada y
problematizar su contexto, plasmando una
situación entre puntos inciertos que producen
la alteración de su homogeneidad, liberando
así estados de atención ondulantes que
luchan contra la rectitud y lo uniforme
consabido. Cada relato de esta obra,
“remisos a una calificación genérica”56, es un
llamamiento capaz de forjar percepciones
indómitas, donde el impulso de signos
rebeldes mina situaciones sedadas que se
despiertan a una inquietud que ya no tiene
nada que ver con las condiciones lógicas

56
“Me refiero a estos textos remisos a una calificación
genérica - ¿cómo llamarlos: capricho, quimera, fábula, gralte,
reverie o ensoñación, chiste o chanza, anécdota, viñeta,
apunte?- Donde Cortázar prodiga su jovial y juguetona
gracia”. Yurkievich, Saul. “Julio Cortázar: las ocurrencias de su
prosa breve”, en Visiones Cortazarianas II. México, D.F,
Nuevo siglo 1998, p. 262)
115
establecidas por leyes o reglamentos
sedentarios.

116
 III

DISCERNIMIENTO Y CUESTIONAMIENTO
DE LA REALIDAD

1. La tarea de ser auténticos en la

rutina
En su escrito “Realidad y literatura en
América Latina” Cortázar hace la siguiente
reflexión: “Más que nunca el escritor y el
lector saben que lo literario es un factor
histórico, una fuerza social, y que la grande y
hermosa paradoja está en que cuanto más
literaria es la literatura, si puedo decirlo así,
más histórica y operante se vuelve”.57
Paradoja, porque nos muestra que la
literatura no requiere convertirse en otra
cosa, más que en una fuerza de invención
propia para contribuir a las aperturas y
oxigenaciones de la realidad que habita.
El escritor posee un arma de creación, y
esta es su pluma, la cual se encuentra en la
capacidad de obrar fecundamente mientras
que su ejercicio no se aquiete en lo explícito
e identificable, sino que habite lo inasible; así
se hace imposible de acallar, pues no ocupa
los terrenos de lo reconocido. Cuanto más
literaria es la literatura, menos se repite, y
por tanto se hace más difícil de enclaustrar.
En otras palabras, una sensación nueva tiene
mayor capacidad de transformar la realidad
57
Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 3. Alazraki, Jaime.
(edit), Madrid, Alfaguara. 1994, p. 238
117
que un discurso creado con base en los
mismos términos, en las mismas palabras de
lo que desea transformar, repitiéndolos. A
través de la creación de nuevos sentimientos
y sensaciones inexploradas, un cuento, en
este caso, puede ser más activo como motor
de una sacudida social, que una denuncia o
defensa de una causa. Denuncia o defensa
que no harían más que producirse de manera
repetitiva, fácil y monótonamente
distinguible.
En este punto encontramos que lo
dicho en los capítulos anteriores acerca de la
necesidad de Cortázar de una escritura donde
lo imprevisto, lo incierto, lo excepcional, lo
improbable, llegan a poblar situaciones que
desde lo inventivo y creativo desbarajustan
todo ordenamiento preconcebido. Así, las
Historias de cronopios y de famas cobran la
relevancia de poder insertarse y jugar un
papel activo en la sociedad en la que se
producen y que ellas a su vez producen,
como incitadoras de nuevas formas de ver y
vivir el mundo. A este respecto, una historia
ejemplar nos ilustra los modos en los que lo
inasible compromete nuestra cotidianidad.
Sólo su título ya es provocador:
Pequeña historia tendente a ilustrar lo
precario de la estabilidad dentro de la
cual creemos existir, o sea que las
leyes podrían ceder terreno a las

118
 excepciones, azares o
improbabilidades, y ahí te quiero ver.58
La historia juega con la inversión de lo
consabido, utilizando en un principio sus
propios términos, pero sólo para modificarlos
en una serie de reveses. Reveses que
producen tanta incertidumbre, como la
angustia de presenciar el disparate de lo
legitimado cuando encara lo que no preveía:
se empieza planteando, con toda una
terminología protocolar, la necesidad de una
junta para que el Comité Ejecutivo de la
organización llamada OCLUSIOM rehaga la
nómina de sus miembros dada la muerte
súbita de los antiguos, no porque hayan
fallecido de la caída del helicóptero en el que
viajaban, sino porque la enfermera que los
atendía se equivocó de inyección al tratarlos.
Entonces inicia la reunión, precedida por el
único sobreviviente del accidente, que vivió
no porque se salvara de la inyección, sino
porque no le permitieron viajar en el
helicóptero inicial, dado que tenía gripa. Este
sobreviviente, de nombre Félix Smith, es el
Presidente y miembro más antiguo de la
asociación, y así, preside la junta. Empieza
entonces el proceso de votación, consolidado
por suplentes temporarios, para la elección
de los candidatos propuestos por los
diferentes estados asociados de la
organización.
58
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 447
119
 Después de la larga junta, para inicial
sorpresa y seguida incomodidad tanto de los
electos como del Presidente, los miembros
elegidos responden, en su totalidad, al
nombre de pila Félix. El modo en el que
Cortázar relata el proceso de selección con la
aparición progresiva de los nombres y la
consternación creciente a medida que cada
uno va surgiendo, es narrado en un paso a
paso en el que, a través de expresiones secas
y parcas del tipo “se elige por unanimidad al
señor Félix Voll (Aplausos). Se elige por
unanimidad al señor Félix Romero (Aplausos).
Se practica una nueva votación, y resulta
elegido por unanimidad el señor Félix
Lupescu (Desconcierto)”59, la fuerza de lo
expectante actúa como agente
desestabilizador. Cuando el autor
desestabiliza la situación de la junta, a través
de la incidencia inexplicable de nombres, la
junta adquiere la necesidad de una nueva
nómina para encontrar otra vez la
estabilidad. Es esta ausencia de equilibrio, en
la que la vacilación y el desconcierto operan
como movimiento de los miembros en
cuestión, la que lleva a los personajes a
redefinirse.
Los miembros de OCLUSIOM están
visiblemente incomodados, pues la literal
representación/repetición de sus nombres
empieza a abochornarlos y a comprometer la
seriedad de la empresa, vulnerándola a todo
59
Ibid.
120
tipo de burlas. La historia continuará su
transcurso en un final que no viene al caso
contar para no menguar la lectura del cuento.
Lo que resalto en este tramo es una creación
de mínimos alterantes que desembocan en
una política de cambio y nuevo
emprendimiento de tareas cuando éstas se
creían bajo la serenidad de un suelo cierto.
Así, en esta serie de historias Cortázar
condena la repetición pero cuando ésta ya no
genera nada nuevo, ni siquiera una actitud de
oposición o rechazo.
Lo anterior, la condena de la
repetición, es también el caso de lo que
ocurre en “Acefalía”, en la que tras haber
perdido la cabeza y cuatro de los cinco
sentidos, un noble señor busca por las calles,
entre tanteos ciegos, algún restaurante de
comida española (detalle que le da un nuevo
sentido para caminar). Súbitamente, este
hombre sin cabeza lamenta oír en sus
recuerdos, ubicados en algún otro lugar del
cuerpo, una tonada repetida, palabras de
consuelo y esperanza, pero con un aire ya
usado de lo dicho tantas veces, “gastadas a
fuerza de sonar y sonar”.60
La esterilidad de un pensamiento
gastadamente repetitivo es también llevado
hasta sus últimas consecuencias y reveses en
un texto titulado “Me caigo y me levanto”,
incluido en La vuelta al día en 80 mundos, y
cuya voz podemos atribuir, sin temor a
60
Ibid. 451
121
equivocarnos, a un cronopio, dada la
familiaridad con la que el cuento transcurre
en diálogo directo con una Tía, que podría ser
una de esas tías diversamente mencionadas
en las propias Historias de cronopios y de
famas. En “Me caigo y me levanto”, se
plantea inmediatamente, como consigna, el
hecho de que nadie puede dudar de la
reincidencia de las cosas, de cómo estas caen
y recaen, tendiendo a reiteraciones
enfermizas. Por ejemplo, un señor sufre una
enfermedad o está inmerso en una adicción
de la cual ha salido, y recaerá nuevamente
otro día cualquiera; un lápiz sobre una mesa
tiende monótonamente a recaer y a
repetirse, etc. Así, el lector va encontrando
numerosos ejemplos que se van citando y
que atañen tanto a las palabras como a las
cosas. Esto, para pasar a indicar que aun así,
incluso en lo más recaído, hay siempre algo
que pugna por rehabilitarse, por levantarse
de su serie de caídas en lo mismo: así, el
hongo que ha sido pisado, o la flor doblegada
por una sombra pasajera. Todo recayente
lleva incluso, en sí mismo, a un rehabilitante,
que se rehabilita justamente de su entrada
en un círculo vicioso, ya en acto, ya en
potencia.
No obstante, a diferencia de numerosos
animales y de múltiples objetos, los seres que
se hallan provistos de la facultad de pensar
su propia vida, estas series y juegos entre
recaídas y rehabilitaciones puede
122
problematizarse más hondamente. Esto
porque, al decir del narrador, un caracol, por
ejemplo, simplemente segrega y una nube
simplemente aspira. El ser humano, en
cambio, con pensamientos propios acerca de
su vida tiene conciencia de estas series de
recaídas y rehabilitaciones y, por tanto,
puede variar sus sucesiones cuando se da
cuenta de que adquieren monotonía de
péndulo.
Lograr que el acto repetitivo de la
caída en un encierro logre transformarse en
apertura hacia algo nuevo (que será tan
nuevo cuanto más sea fácil de encontrar
entre cosas simples del diario vivir) se
propone en el cuento en mención a modo de
iniciativa, incluso ante la caída misma.
Anticiparse al encierro y esquivarlo, llegando
cada quien, a su modo, al punto en el que “la
rehabilitación nos encuentre ya
rehabilitados”. El sobrino le propone a la tía
61

esperar las recaídas que no se conocen, no

las conocidas, para que siempre sean nuevas
y estén por conocer, entre paseos por el
centro y helados de sabores distintos.
Así, Cortázar hace evidente en Historias
de cronopios y de famas el sentimiento vital
de la idea que favorece e induce a la
posibilidad de la revolución del hombre en su
modo de expresión y en su pensamiento. El
escritor promueve el esfuerzo en la tarea de
61
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo
XXI. 1967, p. 40
123
ser auténticos en la rutina, en la repetición,
en el caer y levantarse y así hasta el final de
los días. Es entonces la manera como nos
introduce en sus Historias con el primer
cuento de la selección “Manual de
instrucciones”:
La tarea de ablandar el ladrillo todos los
días, la tarea de abrirse paso en la
masa pegajosa que se proclama
mundo, cada mañana topar con el
paralelepípedo de nombre repugnante,
con la satisfacción perruna de que todo
esté en su sitio, la misma mujer al lado,
los mismos zapatos, el mismo sabor de
la misma pasta dentífrica, la misma
tristeza de las casas de enfrente, de
sucio tablero de ventanas de tiempo
con su letrero “Hotel de Belgique”.62

Tenemos entonces que el cansancio de

lo usado, lo inservible de tanto sonar es la
abominación de los personajes de Historias
de cronopios y de famas. Encontrar nuevas
sonoridades, descubrir fatigas creadoras en
medio de tanto tedio, es entonces su
ocupación, y así también la de Cortázar, que
a través de estos seres y sus vidas
impredecibles compele al lector a dejarse
invadir por la estupefacción. El escritor, a
través de lo fantástico, del humor y de la
ironía transmite la urgencia vital de encontrar
62
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 407
124
nuevos sentidos una vez que se han perdido
otros, de ramificarlos, acicatear la necesidad
de no dar la vida por sabida y sentar cabeza,
sino encontrar cada mañana su fuerza de
existir entre acefalías fructíferas. En los
cuentos, esta búsqueda se realiza a la vez
como necesidad de una expresión que, entre
más pura y depurada se produzca, con mayor
consistencia logrará sus propias
composiciones. La urgencia de descargarse o
aligerarse de las andanzas reconocidas brota
como necesidad literaria del autor, que
escribe así las historias de cronopios y de
famas en una forma que evite sus sesgos a
punta de sustracciones creadoras.
Los cuentos de Cortázar, y
singularmente los que conforman la
estructura de Historias de cronopios y de
famas, son cuentos escritos en un modo que
despide sus propios elementos sobrantes.
Esto es, un tipo de escritura que, a punta de
dar la impresión de sequedad, revele, no sin
dejar intacta su fuerza emotiva y sentimental,
una expresión de continua sustracción que
evite la caída y recaída en ornamentaciones
donde el ritmo se pierda. Se trata de un
problema de ritmo, fundamentalmente, en el
que no se quiere saturar al lector con
términos sobreabundantes, para lo cual se
acude a una economía que no consiste en la
inmediatez de escribir duro, pero sí ceñido,
eliminando todo lo eliminable, que siempre
puede ser bastante. El autor argentino señala
125
en esta entrevista la relación profunda que
vincula a la escritura con el ritmo, relación
tan exigente que lo conduce a hablar de ésta
como una operación necesariamente musical:
se trata de la noción de una eufonía que no
es la búsqueda de palabras bonitas, sino
aquella que sale de una operación o
capacidad de síntesis. Al eliminar todo lo que
estorbe el palpitar del cuento, todo lo así
superfluo, se muestra la pura melodía de ese
corazón que se hace puro a punta de
depuración, de trabajo sobre sí hasta darse
en toda su pureza posible.
Esta economía del lenguaje es la que
hace que en cuentos como “Telegramas” o
“Camello declarado indeseable” se haga
evidente la sustracción de articuladores, en
muchas ocasiones innecesarios a la hora de
comunicar una intuición a través de la
escritura. Podemos ver tal sustracción
particularmente en estas historias, en las que
artículos de una frase son condensados con
intención, y gracias a esto alcanzan su propio
ritmo, comunicando con agudeza certera su
propia condición sensible. Se trata, en el
segundo cuento que resaltamos (“Camello
declarado indeseable”, en el tercer bloque de
las Historias), del fenómeno sorpresivo de
rechazo y el problema de ser rechazado por
instancias externas que, a modo de aduana,
cortan la propia necesidad de emprender
vuelo:

126
 Aceptan todas las solicitudes de paso
de frontera, pero Guk, camello,
inesperadamente declarado indeseable.
Acude Guk a la central de policía donde
le dicen nada que hacer, vuélvete al
oasis, declarado indeseable inútil
tramitar solicitud. Tristeza de Guk,
retorno a las tierras de infancia. Y los
camellos de familia, y los amigos,
rodeándolo y qué te pasa, y no es
posible, por qué precisamente tú.
Entonces una delegación al Ministerio
de Tránsito a apelar por Guk, con
escándalo de funcionarios de carrera:
esto no se ha visto jamás, ustedes se
vuelven inmediatamente al oasis, se
hará un sumario.
Guk en el oasis come pasto un día,
pasto otro día. Todos los camellos han
pasado la frontera, Guk sigue
esperando. Así se van el verano, el
otoño. Luego Guk de vuelta a la ciudad,
parado en una plaza vacía. Muy
fotografiado por turistas, contestando
reportajes. Vago prestigio de Guk en la
plaza. Aprovechando busca salir, en la
puerta todo cambia: declarado
indeseable.63
El cuento continuará con un juego de
ritmos y restas que en su corta duración no
hastían al lector u optan por ser cortos para
concluir antes de hastiar y de hastiarse.
63
Ibid. p. 462
127
Economía del lenguaje que sin buscar ser
ambicioso construye una generosidad, esto
es, la de darse sin tapujos. De la manera más
desnuda, en tanto que requiere de pocas
palabras para vestirse, se entrega el cuento y
así, con todo y la vulnerabilidad que otorga al
lenguaje la sustracción de la retórica que
confunde su sinceridad. Se presenta al lector
más a modo de inquietud que de respuesta o
conclusión blindada.
Por otro lado, la exploración constante
de nuestro autor de otras significaciones del
lenguaje y por consiguiente de la escritura,
que representen la ruptura con lo establecido
como norma, hacen en esta oportunidad que
juegue con la forma más seria y precisa de
los medios de comunicación: el telegrama. La
brevedad y solemnidad de este tipo de
correspondencia tiene como finalidad el envío
de un mensaje rápido, urgente e importante,
con lo cual, Cortázar aquí aprovecha la
sustracción del lenguaje, característica de la
comunicación telegráfica, para mostrar las
urgencias trascendentales de las esperanzas
en contraste con las de los cronopios; y a su
vez, demostrarnos una vez más que la
irrupción de lo fantástico está en lo cotidiano,
en la misma realidad, en sus elementos
diarios. Por eso, no es raro que haya
seleccionado la estrechez de un formato de
comunicación cerrado y acartonado para
expresarnos la apertura hacia lo poético que

128
esto puede llegar a tener. Veamos entonces
“Telegramas”:
Una esperanza cambió con su
hermana los siguientes telegramas, de
Ramos Mejía a Viedma:
OLVIDASTE SEPIA CANARIO.
ESTUPIDA. INÉS. ESTUPIDA VOS. TENGO
REPUESTO. EMMA.
Tres telegramas de cronopios:
INESPERADAMENTE EQUIVOCADO
DE TREN EN LUGAR 7.21 TOMÉ 8.24
ESTOY EN SITIO RARO. HOMBRES
SINIESTROS CUENTAN ESTAMPILLAS.
LUGAR ALTAMENTE LUGUBRE. NO CREO
APRUEBEN TELEGRAMA.
PROBABLEMENTE CAERÉ ENFERMO. TE
DIJE QUE DEBIA TRAER BOLSA AGUA
CALIENTE. MUY DEPRIMIDO SIÉNTOME
ESCALON ESPERAR TREN VUELTA.
ARTURO.
NO. CUATRO PESOS SESENTA O
NADA. SI TE LAS DEJAN A MENOS,
COMPRA DOS PARES, UNO LISO Y OTRO
A RAYAS.
ENCONTRÉ TIA ESTHER
LLORANDO, TORTUGA ENFERMA. RAIZ
VENENOSA, PARECE, O QUESO MALAS
CONDICIONES. TORTUGAS ANIMALES
DELICADOS. ALGO TONTOS, NO
DISTINGUEN. UNA LASTIMA.64

64
Ibid. p. 449
129
 2. Símbolos de una sociedad
cronopia
Este fenómeno de búsqueda de nuevos
sentidos y aperturas, de conmociones que
impulsen las facultades inventivas del
conocimiento, de respuestas a convocatorias
atrevidas donde se incite a un viaje de
despedida al propio sedentarismo, lo
encuentran los cronopios, por ejemplo, al
enterarse de que en un país han sido escritas
(por parte de los cronopios locales) frases
provocadoras en las casas de los famas y las
esperanzas. El conocimiento de la conmoción
que tales sentencias produjeron, hizo que
cronopios de todos los países se unieran para
visitar ese lugar: Cuba, el país de los
cronopios, en una travesía que desde sus
inicios (dadas las innumerables restricciones
que occidente imponen para viajar a la isla)
desencadena inconvenientes para el
apaciguamiento de cabezas sentadas.
“Viaje a un país de cronopios” cuento
de cronopios, famas y esperanzas, incluido en
La vuelta al día en 80 mundos, presenta en
primer lugar los inconvenientes del
enfrentamiento ante los formularios como
repeticiones estériles. Menos mal que sólo
repiten las preguntas, porque así el cronopio
lo puede llenar mal una sola vez y para el
resto de formularios, desinteresadamente,
copiar los mismos errores. El cronopio debe
tomarse cinco fotos iguales, pero para
esquivar estas vacuas repeticiones se toma
130
cinco donde sale muy serio y una sexta
sacando la lengua. Ésta última es para él y es
la que más le alegra.
Al cronopio que quiere visitar el país de
los cronopios que se atrevieron a escribir en
la casa de los famas “SE ACABO” (sugiriendo
con esto el fin del dominio del capitalismo, es
decir el fin de La Gran Costumbre), y en la de
las esperanzas “DECÍDETE”, le toca entonces
hacer maletas, acto complicado porque lo
necesario para él no es lo necesario para
todos, y así su maleta está a reventar de
cosas fundamentales como estrellas de mar y
osos de felpa. El cariz que toman los
acontecimientos es resaltado en la narración
mediante cursivas, mientras que el lector va
experimentando cómo lo expectante nace y
renace por vías distintas: a modo de pelea en
la embajada, a manera de desconcierto en el
hotel de tránsito, o bajo la forma de algarabía
semejante al ruido de las turbinas cuando en
el avión todos los cronopios van alegres,
ocupando el espacio como si fuera un
ómnibus.
Escena tras escena vamos
contemplando las situaciones y estrategias
con las que los cronopios evaden o
confrontan lo que se les impone a lo largo del
viaje (como deber dormir a tal hora y comer a
tal otra) y hacen suyos los elementos que les
circundan, esto es, atribuyéndoles rasgos de
su propia autoría sin participar de
adecuaciones mandadas. Los cronopios no es
131
que promuevan una anarquía destructora, o
que hagan lo que se les de la gana, por el
contrario, dentro de una realidad en la que
saben que deben coexistir con perspectivas
distintas, buscan simplemente una autonomía
capaz de ser consecuente con sus propias
decisiones. Autonomía, que en lugar de
querer agredir, evite conflictos que
finalmente no sirven de nada. Por ejemplo, en
el avión citado, se acorta el intervalo entre
comidas dado un inconveniente de la
aerolínea, y así se le da un plato de comida a
un cronopio lleno:
“Como apenas hace cinco horas que la
compañía les ha servido una cena
completa en el aeródromo, al cronopio
esta comida le parece más bien
innecesaria, pero el camarero le explica
que nadie podía prever que cenarían
tan tarde y que si no le gusta no la
coma, cosa que el cronopio considera
inadmisible, y así tras de absorber la
tortilla y el helado con gran
perseverancia, se guarda el plátano en
el bolsillo interior izquierdo del saco,
mientras su mujer hace lo mismo en el
bolso”65 (Cortázar, 1967, pp. 205-206)
Cuando regrese después de visitar el
país de los cronopios, el cronopio escribirá
bellas memorias en colores diferentes, que
regalará a los famas y a las esperanzas,
65
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. Tomo 1.
Madrid, Siglo XXI, 1974, pp. 205-206
132
cuidando que los colores de las páginas
combinen con los de quienes las recibirán. Lo
arrevesado y lo desconocido no cesa de
operar como signo de “antropofuguismo”,
concepto que Cortázar usará en otro de los
cuentos componentes de las Historias66, para
advertir que importa bien poco si el lector
toma esta serie de ocurrencias como
fantasías. De lo que se trata es, en su terreno
literario, de obrar con las palabras para
sacudir al lector fuera de sus concepciones
centralistas, enseñando, invención tras
invención, que es mucho más lo que se le
puede escapar de las manos que lo que
puede asir a su gusto y comodidad.
Cuando Cortázar viajó por primera vez
a la isla, su inagotable capacidad de
asombro, como la de un cronopio, favoreció
el hecho de que su encuentro con Cuba en
pleno fervor revolucionario abriera un espacio
propicio para la coincidencia y la exaltación
de tres aspectos fundamentales de su vida
como hombre y como escritor: la percepción
especial de la realidad, la visión
revolucionaria de la literatura y el desprecio
por las costumbres ordinarias de una
sociedad aburguesada. Cuba fue el contexto
propicio para que Cortázar hiciera consciente
su preocupación por el destino del hombre y
de Latinoamérica especialmente. Allí
comienza a considerar, en el país de los
66
Ver “Geografías” en Cortázar, Julio. Cuentos completos I.
Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p.454
133
cronopios, el compromiso como hombre de
letras que lo condujo a hacer de su literatura
un arma de rebelión en contra de cualquier
tipo de mandato dictatorial que atentara
contra la libertad del hombre.
Esta escritura en la que no cesan de
brotar elementos insurgentes de lo
inesperados que resultan, combina también
con una inquietud profunda que atañe a
nuestro escritor en el momento en el que la
realiza. Cortázar percibe una condición en
América Latina para la época en que ha
escrito Historias de cronopios y de famas y
recién ha terminado Rayuela, a saber: que
sus coterráneos se han centrado
primordialmente en la literatura realizada por
escritores europeos o norteamericanos,
considerando sus obras centros de interés
mayor que los escritos realizados por autores
también latinoamericanos.
Cortázar lamenta esta situación y por
esto saluda como un buen signo, como un
buen comienzo, el que lectores de
Latinoamérica despierten los oídos y los ojos
a sus propios escritores. Condición que
rescata cuando se entera de que su obra, así
como la de otros autores como Miguel Ángel
Asturias, Gabriel García Márquez o Mario
Vargas Llosa, está siendo recibida por el
público de Guatemala, Buenos Aires, Chile,
Colombia, México, Perú, etc., con mayor o
igual fervor que la de un autor europeo o
norteamericano. Esto entusiasma al escritor
134
argentino porque tal acogida le parece
síntoma de apertura de América Latina hacia
ella misma, abandonando el centralismo
subyugado hacia geografías ajenas. Es lo que
dirá a Roberto Fernández Retamar, en carta
fechada el 17 de agosto de1964, a modo de
gran alegría de cómo una literatura puede
operar sobre un fondo socio- histórico y
decirle: “he nacido de usted, por y gracias a
usted, y así puedo hablarle personalmente, a
los ojos, sin sentirme pormenorizado”.
Cortázar reprocha la sensación
sojuzgadamente reducida, parcamente
limitada, por una actitud de sometimiento
aceptado, como la que ha enseñado
Latinoamérica al dejar conducir sus intereses
y sus gustos hacia enfoques literarios en los
que no irradia su contexto ni su geografía. Es
verdad que la carta en mención alude al éxito
concreto de Rayuela y su recepción en los
países de lengua hispana como fenómeno
revelador de escritores latinos tan capaces
como los europeos o norteamericanos. Ante
esto Cortázar explica a Retamar que no se
trata de él ni de esa novela en singular, sino
de un fenómeno que lo desborda y en el que
se siente muy contento de participar, pero
que no hay que considerarlo como signo
definitivo de nada. Dirá que se trata de un
buen principio, que espera comience a cobrar
cada vez más fuerza a través de nuevas
historias, cuentos o novelas, donde a un

135
número en aumento de escritores no le de
miedo escribir por miedo de ser rechazado:
Hace unos meses, Miguel Ángel
Asturias se alegraba de que un libro
mío y uno de él estuvieran a la cabeza
de las listas de best-sellers en Buenos
Aires. Se alegraba pensando que se
hacía justicia a dos escritores
latinoamericanos. Yo le dije que eso
estaba bien, pero que había algo mucho
más importante: la presencia, por
primera vez, de un público lector que
distinguía a sus propios autores en vez
de relegarlos y dejarse llevar por la
manía de las traducciones y el
snobismo del escritor europeo o yanqui
de moda. Sigo creyendo que hay ahí un
hecho trascendental, incluso para un
país donde las cosas van tan mal como
en el mío. Los signos de madurez
(dentro de los errores, los retrocesos,
las torpezas horribles de nuestras
políticas sudamericanas y nuestras
economías semi-coloniales) se
manifiestan de alguna manera, y en
este caso de una manera
particularmente importante, a través de
la gran literatura. Por eso no es tan raro
que ya haya llegado la hora de escribir
así, Roberto, y ya verás que junto con
mi libro o después de él van a aparecer
muchos que te llenarán de alegría. Mi
libro ha tenido una gran repercusión,
136
 sobre todo entre los jóvenes, porque se
han dado cuenta de que en él se los
invita a acabar con las tradiciones
literarias sudamericanas que, incluso en
sus formas más vanguardistas, han
respondido siempre a nuestros
complejos de inferioridad, a eso de "ser
nosotros tan pobres", como dices a
propósito del elogio de Rubén a Martí.
Ingenuamente, un periodista mexicano
escribió que Rayuela era la declaración
de independencia de la novela
latinoamericana. La frase es tonta pero
encierra una clara alusión a esa
inferioridad que hemos tolerado
estúpidamente tanto tiempo, y de la
que saldremos como salen todos los
pueblos cuando les llega su hora. No
me creas demasiado optimista; conozco
a mi país, y a muchos otros que lo
rodean. Pero hay signos, hay signos
(. . .)67 (Cortázar, 1993, pp. 68, 69)
El así en cursivas alude a una escritura
que Fernández Retamar sorprendido subraya
al preguntarle a Cortázar el modo en el que
logró escribir un “así” que se distancia de las
maneras tradicionales reconocidas por los
lectores habituales. Esto es, los clásicos
aceptados por otros continentes. Dado que
Latinoamérica produce múltiples situaciones
67
Cortázar, Julio. “Carta a Fernando Fernández Retamar 3 de
julio de 1965”, en Fernández, F. Fervor de la Argentina,
Buenos Aires, Ediciones del sol. 1993. pp. 68-69
137
tal como lo hace cada rincón del mundo,
éstas no se pueden igualar a través de un
lenguaje simplemente traducido, sino que,
cada geografía, genera su lenguaje vital,
cada uno tan importante como el otro.
Se trata de una misma realidad de la
que brotan diversas perspectivas y modos de
comprensión. Como signo de esto, como
metáfora para indicar esta condición,
Cortázar inventa numerosos seres que
revelan por distintos caminos la vacuidad de
las imposiciones. Los cronopios no buscan
imponer su visión de mundo sobre el de los
famas y las esperanzas, y así le piden a los
primeros que cesen de querer imponer el
suyo y a las segundas que se decidan por uno
autónomo. A través de estos personajes
Cortázar retrata actitudes, manías,
tendencias, parámetros propios a ciertas
maneras de ser. Esto no porque las Historias
busquen engendrar moldes arquetípicos
donde se reflejen exactamente los individuos,
sino porque, lo hemos visto en el capítulo
anterior, a modo de alusión capta ciertas
características de los hombres en sus
diferentes contextos y lo que éstos suscitan,
más allá de querer representarlos o hablar
por ellos.
Ya que consideramos y hemos
intentado mostrar que con la obra total de
Julio Cortázar no se trata de series de
cuentos, novelas, cartas y ensayos en los que
quepa la distinción entre un Cortázar político
138
y otro estético; o de uno comprometido con la
realidad y otro comprometido con lo
fantástico; sino que estos dualismos se
derrumban ante una obra coherente y no
escindida ideológicamente a lo largo de su
transcurso. Caben así, a los personajes de las
historias de cronopios y de famas lo que el
escritor plantea respecto a las relaciones
entre Charlie Parker y el protagonista de la
novela El perseguidor, Johnny Cárter: no se
busca una identificación, sino un símbolo
nacido de una realidad que concentra
diversas clases de fuerzas sensibles.
No se trata de identificar
representativamente una tipología social,
sino de crear series de símbolos que posean
la capacidad de captar lo que ocurre en un
momento socio histórico preciso. Así, esta vez
con respecto a un cuento perteneciente a
Todos los fuegos el fuego, titulado “Reunión”,
de manera singularmente enérgica y con la
intención de simbolizar uno de los puntos
culmines del ser humano (cuando, a punta de
depurar su propia voz, éste puede superar su
condición de individuo en serie), Cortázar
dice a Retamar, en carta fechada el 3 de julio
de 1965, que cuando realizó ese cuento sobre
Ernesto Guevara y él no se vio personalmente
representado, sabía que de hecho,
precisamente se trata de eso, pues su interés
no es representar una vida a modo de su
vocero:

139
 Me divirtió mucho la historia de tu
conversación con el Che en el avión.
(Me divierten mucho menos los
persistentes rumores que circulan en
Europa a propósito del Che; espero que
sean eso, rumores.) Es natural que al
Che mi cuento le resulte poco
interesante (no lo dices tú, pero yo
había recibido otras noticias que me lo
hacen suponer). Una sola cosa cuenta,
y es que en ese relato no hay nada
"personal". ¿Qué puedo saber yo del
Che, y de lo que sentía o pensaba
mientras se abría paso hacia la Sierra
Maestra? La verdad es que en ese
cuento él es un poco (mutatis mutandis,
naturalmente) lo que fue Charlie Parker
en "El perseguidor". Catalizadores,
símbolos de grandes fuerzas, de
maravillosos momentos del hombre. El
poeta el cuentista, los elige sin pedirles
permiso; ellos son ya de todos, porque
por un momento han superado la mera
condición del individuo.68
El cuento en cuestión que aún inédito
fue leído por el poeta cubano y por el
revolucionario argentino, trata de una
aventura acerca del viaje del desembarco en
lancha y transcurso sobre una esperanzada
ciénaga por parte de una tropa de
combatientes severamente diezmada,
andando a tramos entre pastizales y ráfagas
68
Ibid, p. 73
140
de metralleta dictadas por aviones enemigos.
Tras la salida del bote, el líder del escuadrón
desaparece, y en un profundo monólogo que
va detallando los temibles avatares durante
la travesía de tres días a lo largo del fango, el
protagonista cuenta a su hijo distante el
porqué están luchando, y cuánto lograrán al
vencer. Retamar y Ernesto Guevara
coincidieron en un avión Praga-Habana que,
por deficiencias técnicas, debió detenerse un
par de días, lo que permitió un intercambio
de ideas sobre textos literarios69.
Ahora, traigo a colación esta anécdota
sobre el cuento que Cortázar escribió sobre
“El Ché” (Ernesto Guevara) porque es el
ejemplo preciso para mostrar lo que pensaba
el autor sobre la representación de los
hombres y los contextos, que es justamente
de lo que no se trata su obra. La intención de
Cortázar es hacer símbolos de la sociedad,
entonces, para el caso que nos concierne, si
bien Historias de cronopios y de famas no
simboliza exclusivamente los grandes
momentos en los que ciertas vidas rompieron
los moldes que las aprisionaban, sí simboliza
los propios moldes y la vida en su prisión.
Esta serie de cuentos cataliza sin acaparar
una diversidad en la que, veremos a
continuación, un sentimiento singularmente
infantil no cesa de airear y dar su
69
A este respecto véase “Un montón de memorias”, en Fervor
de la Argentina, del escritor de Roberto Fernández Retamar,
así como las cartas de Cortázar al poeta de La Habana
141
temporalidad madura al lenguaje, esto es, la
apertura a su incesante renovación.

3. El extrañamiento del infante

terrible
“La madurez del hombre es haber
vuelto a encontrar
la seriedad con que jugaba cuando era
niño”.

Nietzsche

“Siempre
seré como un
niño para tantas
cosas, pero uno
de esos niños
que desde el
comienzo llevan
consigo al
adulto, de
manera que
cuando el
monstruito llega
verdaderamente
a adulto ocurre
que a su vez
éste lleva
consigo al niño”

Cort
ázar, Del
sentimient
142
 o de no
estar del
todo

Aplicaremos a Cortázar sus mismas

palabras cuando afirma que una de las
características de la fuerza de un estilo radica
en su capacidad de despojar al lenguaje de
sus atributos estrictamente vehiculares. Esto
es, de dejar de considerar y usar al lenguaje
como un simple medio de duplicación o copia
de una realidad vivida. En su lugar es preciso
concebirlo como expresión vital embebida y
embriagada de la realidad que transmite,
llenándose de ella al punto de crecer con ella,
de manera también desmesurada y activa:
“En todo gran estilo el lenguaje cesa de
ser un vehículo para la expresión de
ideas y sentimientos y accede a ese
estado límite en que ya no cuenta como
mero lenguaje porque todo él es
presencia de lo expresado, sin
intermediarios” 70

Así, para el caso que nos ocupa, hemos

visto e indagaremos un poco más en cómo a
través de Historias de cronopios y de famas
no se busca participar de un lenguaje
despersonalizado y uniforme, ajeno de
aquello de lo que habla, sino de uno personal
y comprometido con sus situaciones
particulares. Y así, desde este compromiso,
70
Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo
XXI. 1967, p. 94
143
el lenguaje deja de ser sombra abstracta de
un panorama distante, para concretarse en
presencia tangible de un panorama
inmediato. El lenguaje deja de pensarse
como un artefacto inmóvil, para dinamizarse
en una presencia que pone el pensamiento a
pensar gracias a la realidad dinámica que lo
concibe. Estamos ante un despliegue que
rompe con el estrecho afán de canalizar la
voz de otros, adquiriendo la capacidad de
abrir los puntos de vista donde se hace
presente una realidad creada con
acontecimientos o situaciones inventoras de
palabras. Palabras que en este sentido no
pretenden ser absolutas, que no tienen una
intención dominante o acaparadora del
medio que las hace nacer, sino que son en
esencia, como la realidad que las ve crecer,
impredecibles y móviles.
En este plano de ideas, las prácticas
dinámicas del lenguaje en Historias de
cronopios y de famas permiten ver la
necesaria fuerza de un pensamiento
creativamente cambiante y por tanto en
revolución de sí permanente. Revolución
entendida en este sentido como
preocupación y participación de cambio ante
cualquier clase de realidad que
perniciosamente empiece a estancarse o
estandarizarse, sobre todo si se trata de la
realidad que compromete a nuestro escritor
directamente. La revolución, así entendida,
es para Cortázar un medio de cooperación y
144
contribución con una situación que ve
sentimentalmente entumecida. De tal
manera que el aporte de Cortázar en su
actividad, esencialmente emotiva, llega a un
punto en el que se manifiesta de manera
explícita hacia los conflictos de su América
Latina, pues la preocupación del escritor
argentino por las alambradas culturales del
continente que en gran medida alimenta su
lenguaje es un tema que lo ocupa desde sus
primeras líneas. Entre el afianzamiento lúdico
de su poética y personalidad literaria,
Cortázar, de manera también ensayística,
enfoca la mirada hacia las luchas de su país
y de los países latinoamericanos que corren
por sus venas, comprometiendo su obra de
manera descubierta con el momento
histórico que vive, tomando un cariz
manifiestamente político.
Nunca se trata de un Cortázar que
primero optó por una imaginación ensoñada y
luego otro que “aterrizó” los pies y pensó su
realidad conflictiva. La línea del escritor
implica una inquietud socio crítica
permanente que se vale de la práctica de lo
fantástico para diversificar su diferencia ante
los pensamientos instituidos. Si bien es cierto
que el mismo Cortázar ha dicho en una
entrevista a Evelyn Picon que sólo después
de su primer viaje a Cuba (en el año 1963)
tomó conciencia política e ideológica71, aun
71
Entrevista realizada a Cortázar por Evelyn Picon Garfield y
que hace parte de la edición Crítica de Rayuela del Fondo de
145
así en Historias de cronopios y de famas y en
Rayuela72, escritos antes de visitar Cuba,
consideramos que ya estaba anticipada esa
experiencia social de un lenguaje provocador
e intranquilo ante los moldes que buscan
oprimir la realidad y limitarla a sus
posibilidades.
De tal manera que es posible afirmar
que el despertar político y las inquietudes
sociales de Cortázar no se inician en
determinado momento de su obra, o
difiriendo de tal otro, sino que crecen desde
un cuestionamiento personal diario que
apunta a un contagio de cada vez mayor
alcance. Cortázar involucra desde la primera
letra interrogantes y críticas hacia los
pensamientos serviles y deterministas. En los
relatos de Historias de cronopios y de famas
se aprecia dicho cuestionamiento del autor
que parte de lo singular a lo universal (sin
pretensiones de totalización). De lo singular a
lo universal, digo, no porque se trate de una
Cultura Económica de 1992, pp. 778, 779, en la que el autor
dice lo siguiente: “Rayuela es un libro escrito antes de mi toma
de conciencia política e ideológica, antes de mi primer viaje a
Cuba. Yo me di cuenta muchos años después que Oliveira es
un poco como Lenin; y no tomes esto de manera pretenciosa.
Es una comparación analógica, en el sentido en que los dos
son optimistas (…) Entonces la idea general de Rayuela es la
comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El
libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a
mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver
lo que hay del otro lado”.
72
Donde se condensa todo su pensamiento que venía
desatándose desde Teoría del Túnel
146
intención de conseguir adeptos, de militar la
nueva solución que necesita ejércitos que la
defiendan, sino de una producción solitaria
(lo singular) que sin embargo resuena
musicalmente con otras voces y otras
intuiciones (lo universal), otros sentimientos
que como él, presienten una asfixia por parte
de los aparatos forjadores de estándares. El
llamamiento hacia vientos que oxigenen tal
asfixia es entonces multifacético: es Charlie
Parker combatiendo con su trompeta, junto
con Charles Mingus y Louis Armstrong (todos
ellos con particularidades del sentimiento
cronopio) las imposiciones diarias
normalizadas que callan la libertad de pensar
la posibilidad de una realidad no
estandarizada. Por esto, dice Cortázar en uno
de sus últimos ensayos:
A nosotros, los que hemos elegido
hacer de la palabra un instrumento de
combate, nos incumbe que esta palabra
no se quede atrás frente al avance de
la historia, porque solo así daremos a
nuestros pueblos las armas mentales,
morales y estéticas sin las cuales
ningún armamento físico conduce a una
liberación definitiva… Bueno es decirlo
una vez más: las revoluciones hay que
hacerlas en los individuos para que
llegado el día las hagan los pueblos.73

73
Cortázar, Julio. Argentina: años de alambradas culturales.
Barcelona, Muchnick Editores. 1984, p. 50
147
 Las armas mentales son las armas
secretas, que dan vida al lenguaje como
instrumento de guerra, tanto más eficiente
cuanto que la sangre que hace brotar es de
corrientes pensantes productoras de cambios
personales. Volcarse en sí mismo hacia
parajes ignotos, donde Historias de cronopios
y de famas no es nada más (ni nada menos)
que el agua donde la intuición se mueve,
dilatándose hacia los extremos de sí,
tensándolos. La línea abstracta que separa el
concepto de la intuición se diluye o permea
en arenas movedizas para dejar que la
impresión de una situación se encuentre en
un ir y venir producido por la situación
misma, a modo de banda elástica que se
tensa o se distiende, con el fin de modificar
decisivamente lo que significa pensar.
Estas Historias, particularmente, ponen
el pensamiento a pensar, lo cual no es una
redundancia, sino el ejercicio propio del
pensamiento: no se trata de buscar
soluciones fulminantes, de anhelar arcadias,
de soñar edenes, porque al pensamiento lo
único que le corresponde, y de ahí su
carácter agresor, es multiplicarse de manera
diferencial. El pensamiento, al no saberse
molde sino práctica en modificación prolífera,
traza nuevos planos donde no se crean
solamente conceptos mensurables, sino que
se pone en juego otras instancias secretas,
ocultas, tales como el mito, que varían las
reflexiones del ideario habitual.
148
 Con “Primera y aún incierta aparición
de los cronopios, famas y esperanzas Fase
mitológica”, cuarta parte que compone el
libro Historias de cronopios y de famas; se
explicita la actitud cortazariana en la que el
actuar del poeta o escritor adopta un carácter
semejante al de la niñez del mundo. Esto es
que jugando produce un lenguaje capaz de
bailar, alegrarse o entristecerse de acuerdo a
lo que vaya descubriendo. Los cronopios, los
famas y las esperanzas participan de las
misteriosas relaciones que abriga el mundo
que los rodea, viviendo en “un estado
exorbitado, de un repentino extrañamiento al
que hay que entregarse para no desvirtuar el
misterio, para captar las latencias de la
hondura, ese temblor originario”.74
De esta manera, en Historias de
cronopios y de famas las cualidades que
integran la construcción de una idea, así
como su ausencia de solución, no se
rechazan, ni se contraponen como en la
lógica tradicional, sino que se empalman en
sus intervalos inhóspitos, en sus juegos
abiertos a infinitas posibilidades. Una golosa
que recibe la piedra sólo para permitir que se
recoja y sea relanzada en incontables
combinaciones que muestran que nada es
terminal, que siempre es posible empezar de
nuevo. Es entonces cuando se puede decir
74
Yurkievich, Saúl. “Julio Cortázar: las ocurrencias de su prosa
breve”, en Visiones Cortazarianas II. México, D.F, Nuevo
siglo. 1998, p. 265
149
que se piensa a través y gracias a lo
irresoluble de estas historias, alojado en el
núcleo de lo oculto que es el propio
pensamiento que vive gracias a sus
temblores y no a sus apaciguamientos.
Las Historias de cronopios y de famas
están escritas en una prosa que nace del
sentimiento de lo fantástico para comunicar
al lector entre lo cotidiano y lo inusual “donde
Cortázar prodiga su jovial y juguetona gracia,
su agudeza y arte de ingenio, donde la
literatura pone en evidencia todas sus
posibilidades combinatorias, su carácter de
deleitosa y divertida”.75 Esto es, una escritura
que vislumbra el pensamiento indomable del
jugueteo de una potencia infantil, con la que
numerosos creadores se han encontrado. A
este respecto, Georges Bataille esclarece:
(…) Infantiles, para comenzar, lo somos
todos, absolutamente, sin reticencias y
hay que decir que del modo más
sorprendente: de este modo
(infantilmente) manifiesta su esencia la
humanidad en estado naciente.
Propiamente hablando, jamás el animal
es infantil, pero el joven ser humano
reduce, no sin pasión, el sentido que el
adulto le sugiere a otro sentido distinto,
el cual a su vez no se deja reducir a
nada. Este es el mundo al que nosotros
nos adherimos y que al principio nos
embriagaba con su inocencia: el mundo
75
Ibid. p. 262
150
 donde cada cosa, durante un tiempo,
desplazaba a esa razón de ser que la
hizo cosa (en el engranaje de sentido a
donde el adulto la sigue).76
Las palabras de Bataille concuerdan
con el pensamiento cortazariano, en tanto se
procura complejizar la vida más allá de
reductibles conclusiones, al modo en el que lo
hace un niño al encontrar incontables
compenetraciones entre realidad y juego. El
hombre sigue siendo un niño si se tiene en
cuenta que la vida es un juego, en el sentido
más serio de la palabra. Según Cortázar, en
“Del sentimiento de no estar del todo” el
hombre-niño persevera para completar y
redefinir la aventura, el juego que significa la
vida.77
De esta manera, a partir del juego y del
pensamiento infantil se puede intuir de dónde
proviene la atmósfera del mundo de los
cronopios, los famas y las esperanzas: un
mundo irreductible que sólo una actitud en
tal sentido infantil es capaz de crear. Donde

76
Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid, Editora
nacional. 2002, pp. 145-146
77
“Me aburre argumentar a posteriori que a lo largo de esa
dialéctica mágica un hombre-niño está luchando por rematar
el juego de su vida: que sí, que no, que en ésta está. Porque
un juego, bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una
descolocación para llegar a una colocación , a un
emplazamiento- golf, jaque mate, piedra libre? ¿No es el
cumplimiento de una ceremonia que marcha hacia la fijación
final de la corona?” Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80
mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 21
151
se participa en cada jugada, y no se vale lo
que se impone a través de la pasividad y el
conformismo. En su Rayuela, Cortázar
profundiza en esta perspectiva a través de
Morelli con el siguiente aparte: “En un plano
de hechos cotidianos, la actitud de mi
inconformista se traduce por su rechazo de
todo lo que huele a idea recibida, a tradición,
a estructura gregaria basada en el miedo”.78
Jugar es también luchar contra la propia
rigidez cuando ésta presenta visos de
acomodación pasmada. Comodidad que
puede dar pie para engreírnos en
seguridades prefabricadas y aparentes
distinciones que pueden resultar ser
clasificaciones estériles. Cuentos como “Su fe
en las ciencias” ridiculiza estas actitudes
apoyándose en distribuciones que son
analizadas e interpretadas de maneras
exhaustivamente académicas y sin embargo
inconsistentes y fácilmente des-acomodables:
Una esperanza creía en los tipos
fisonómicos, tales como los ñatos, los
de cara de pescado, los de gran toma
de aire, los cetrinos y los cejudos, los
de cara intelectual, los de estilo
peluquero, etcétera. Dispuesta a
clasificar definitivamente estos grupos,
empezó por hacer grandes listas de

78
Cortázar, Julio. Rayuela. Bogotá, Alfaguara. 2004, p.
417

152
conocidos y los dividió en los grupos
citados más arriba. Tomó entonces el
primer grupo, formado por ocho ñatos,
y vio con sorpresa que en realidad
estos muchachos se subdividían en tres
grupos, a saber: los ñatos bigotudos,
los ñatos tipo boxeador y los ñatos
estilo ordenanza de ministerio,
compuestos respectivamente por 3, 3 y
2 ñatos. Apenas los separó en sus
nuevos grupos (en el Paulista de San
Martín, donde los había reunido con
gran trabajo y no poco mazagrán bien
frappé) se dio cuenta de que el primer
subgrupo no era parejo, porque dos de
los ñatos bigotudos pertenecían al tipo
carpincho, mientras el restante era con
toda seguridad un ñato de corte
japonés. Haciéndolo a un lado con
ayuda de un buen sándwich de anchoa
y huevo duro, organizó el subgrupo de
los dos carpinchos, y se disponía a
inscribirlo en su libreta de trabajos
científicos cuando uno de los
carpinchos miró para un lado y el otro
carpincho miró hacia el lado opuesto, a
consecuencia de lo cual la esperanza y
los demás concurrentes pudieron
percatarse de que mientras el primero
de los carpinchos era evidentemente un
ñato braquicéfalo, el otro ñato producía
un cráneo mucho más apropiado para
colgar un sombrero que para
153
 encasquetárselo. Así fue como se le
disolvió el subgrupo, y del resto no
hablemos porque los demás sujetos
habían pasado del mazagrán a la caña
quemada, y en lo único que se parecían
a esa altura de las cosas era en su
firme voluntad de seguir bebiendo a
expensas de la esperanza.79
En muchas ocasiones, elementos
insignificantes, inclasificables, poseen una
mayor relevancia que lo que se anuncia con
rigidez reconocible. Acciones que
consideramos nimias pueden poseer una
capacidad de cambio mucho más profunda
que los acontecimientos que se hacen ver y
oír de manera ilustre o clasificable. Dirá
Cortázar en Las armas secretas: “esas frases
que parecen insignificantes y olvidables,
hasta que después resultan el tema central
de un sueño o un fantaseo”.80
Si bien es cierto que puede pensarse la
vida desde un sentido común facilista,
mediante la cómoda dicotomía
sueño/realidad o fantasía/veracidad, etc,
pienso que es más enriquecedor fomentar
cambios de perspectivas a través de una
indagación profunda de múltiples presencias,
que se comprometen entre sí en una realidad
que las implica mutuamente. Con lo cual
quiero decir que en lugar de dividir y
79
Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires,
Alfaguara. 1999, p. 491
80
Ibid. p. 278
154
clasificar el mundo a través de ideas
consabidas, la experiencia que queda de la
lectura de Historias de cronopios y de famas
es la de descubrir lo insignificante de lo
considerado significativo y viceversa, o lo real
de lo fantástico, así como lo alucinante de
esta impredecible realidad. La escritura de
Cortázar se convierte entonces en una forma
de discernimiento, de cuestionamiento y de
reflexión acerca de la realidad.

CONCLUSIONES
155
 Historias de cronopios y de famas es la
obra de Cortázar que responde al llamado de
atención que genera en la literatura esa
perspectiva particular desde la cual el autor
aprecia la realidad en términos de
irregularidad, singularidad y privilegio,
rompiendo de este modo los límites entre
realidad social y creación poética. En esta
ocasión, pudimos recorrer un escenario
embebido de situaciones aparentemente
domésticas y simpáticas del mundo
cortazariano en el que se intentó apreciar los
puntos de vista de tres formas de asimilar la
vida cotidiana que descentran las visiones
unilaterales del mundo: la perspectiva de los
cronopios, la de los famas y la de las
esperanzas. Seres que nacen de la realidad,
formas de apreciar y actuar que nos
despabilan de la observación aburrida y
normal de tanta costumbre.
Decimos domésticas en apariencia,
pues el lector pronto descubre, al sumergirse
en los cuentos, que las situaciones no cesan
de presentar a partir de sus personajes
posturas rebeldes y a veces maleducadas
entre sí. Miradas donde lo que gusta al uno
disgusta al otro, lo que anima al uno deprime
al otro y deja indiferente a un tercero que a
su vez se interesa en otra cosa, entre juegos
de perspectivas en los que la antipatía
también juega con la simpatía y con la
indiferencia, coexistiendo y armonizando sus
156
disimilitudes, mostrando el carácter siempre
plural de un mundo atravesado por múltiples
formas de ser, ninguna de ellas reductible a
la otra.
Con este libro se ha intentado exponer,
en primer lugar, que es posible hacer el
análisis de la obra Historias de cronopios y de
famas desde las posturas del mismo autor,
sin necesidad de recurrir a los nombres
clásicos y tradicionales tanto de la crítica
como de la teoría literaria; esto, gracias a la
extensa cantidad y calidad de material
teórico y crítico que el mismo autor nos ha
dejado. Material sobre su reflexión acerca de
conceptos y elucidaciones propias de la
literatura universal y de su propia literatura;
acerca de nociones literarias, filosóficas y
artísticas, así como apreciaciones e ideas
acerca de su quehacer como escritor y la
responsabilidad social que esto implica.
Gracias a tal cantidad y calidad de fuentes
bibliográficas y documentales dadas por el
propio Cortázar fue posible partir de la teoría
del propio autor, haciendo en primera medida
la presentación de algunos puntos específicos
de su materia crítica, conducentes al análisis
particular de Historias de cronopios y de
famas. Dichos puntos específicos son: el
sentimiento de lo fantástico, la diferencia
entre la representación y la producción en
literatura, su teoría particular sobre el cuento,
la afinidad con la patafísica, el sentido del
humor y el ejercicio del juego.
157
 La insistente consideración de Cortázar
acerca de los temas que mencioné y de los
elementos que componen su literatura son
los primeros indicios que se deben tener en
cuenta para llevar a cabo un estudio sobre
su obra. Para nuestra fortuna, el pensamiento
de Cortázar quedó consignado bajo su fiel
testimonio en diversos textos, ensayos,
cartas, entrevistas, documentales y
posteriores recopilaciones de documentos
inéditos, que nos permiten considerarlo como
la principal fuente a la que se debe recurrir
para estudiar su obra. Lograr analizar las
Historias de cronopios y de famas a la luz de
su obra crítica y reflexiva nos manifiesta de
entrada la gran correspondencia entre sus
principios críticos y su creación literaria.
A partir de los aspectos que tratamos
aquí de su obra crítica, y en correspondencia
con la obra analizada Historias de cronopios y
de famas, se nos presenta la manera
particular del autor de ver e interpretar el
mundo. Todo nos lleva a la revelación de una
actitud contestataria y revolucionaria
evidenciada desde algunos de sus primeros
textos: Teoría del túnel (1947), Notas sobre la
novela contemporánea (1948) y Situación de
la novela (1950), en los que nos habla de la
búsqueda de un lenguaje libre de
convencionalismos y adornos. De allí
entenderemos su afinidad con el
romanticismo, el surrealismo y el
existencialismo; momentos de la historia de
158
la literatura y el arte en los que encontró un
vínculo y una cercanía, en lo que se refiere al
desmoronamiento de los modelos
convencionales establecidos.
El ímpetu del autor de quebrantar los
límites de lo establecido hizo, como vimos en
el primer capítulo, que reflexionara sobre la
literatura y sus posibilidades. En
consecuencia nos dejó también una teoría
propia sobre el cuento, en la que hace
hincapié en algunos elementos que no se
pueden obviar porque vuelven una y otra vez
en la práctica de este género: la esfericidad,
la brevedad, la economía, el ritmo, los
acontecimientos excepcionales, la tensión, la
intensidad, la significación y el final súbito.
Elementos que son precisos y caben para el
estudio de los relatos que componen las
Historias de cronopios y de famas.
Si bien críticos conocedores de la obra
de Cortázar como Saúl Yurkievich y Ana María
Barrenechea estiman que estos relatos son
inclasificables, que no se los puede
acomodar en un género específico, considero
que no hay contradicción en lo que plantean
estos estudiosos y nuestra aplicación de la
teoría de Cortázar a sus propios cuentos en
singular. Tampoco vemos una contrariedad
en el hecho de que su teoría sobre el cuento
a la vez rebase su especificidad genérica y no
obstante se aplique de manera certera a las
Historias de cronopios y de famas, ya que
una de las intenciones del autor es la de
159
traspasar los encasillamientos de los géneros
literarios. Esto es, conseguir que el cuento en
tanto que cuento, o la novela en tanto que
novela, se encuentre en la capacidad de
cuestionar sus propios límites y comunicar
sus inquietudes a otro género literario e
incluso filosófico, el cual formulará las
preguntas e inquietudes relativas a su propio
género creador pero desde la perspectiva
enriquecida de oír las voces y
experimentaciones que le difieren.
Esa experimentación dentro del cuento
mismo, en el caso que nos ocupa, lleva a
Cortázar a concretar una obra en la que no
cesan de brotar aspectos donde se introduce
en algunas partes el formato telegrama, el
diálogo, el chiste y la anécdota como
posibilidades de innovación y nuevas
combinatorias dentro de la forma del cuento,
lo que hace que esta forma mire y comunique
sus hallazgos a otros ámbitos sin abandonar
su esencia y rasgos distintivos. Así, Historias
de cronopios y de famas, al modo en que se
ha interpretado, y en especial desde ciertos
aspectos sobresalientes de la teoría de Julio
Cortázar, propende hacia el desprendimiento
de cualquier tendencia representativa que
intente apropiarse y representar otros
géneros (hablar por ellos), y en su lugar
construye y proyecta un lenguaje dinámico
que se crea y moldea a partir de sus propias
situaciones.

160
 Con lo anterior quiero decir que
Cortázar a través de los cuentos que
componen estas historias construye un
lenguaje vivo que crece a medida los
contextos lo van transformando. De allí, de
esa relación entre el lenguaje y el entorno, en
la que el lenguaje se produce desde la
realidad, nace la autenticidad de la
significación manifiesta, en este caso, en el
tema de las Historias de cronopios y de
famas: una reacción contra el modelo de vida
instaurado, un juego que resulta de la
disposición desencajada de los
acontecimientos cotidianos, y que nos instiga
a recobrar la autenticidad de nuestras
propias vidas.
De la misma manera en que el tema de
la obra que nos ocupa radica en la búsqueda
de la singularidad de sus personajes, y la
forma en la que la autenticidad de cada uno
se da mediante los placeres y dolores de
crear y creer en la realidad misma, la
escritura de las historias está embebida por
una pregunta acerca de su propia originalidad
y sencillez. Narración tras narración se siente
un estilo que ha combatido contra sus propias
falencias, que se presenta como el acto
resultante de una lucha contra sus fatigas e
indebidos accesorios, para presentar al lector
una redacción sobria y simple, que a punta
de simpleza y sobriedad es capaz de
desencadenar situaciones alucinatorias. El
estilo del autor en las Historias es sencillo,
161
carece de adornos superfluos ya que acude a
la economía del lenguaje como política
revolucionaria puesta en la escena de la obra
literaria.
A través de esta indagación pudimos
constatar que el juego, la risa y la ironía son
en la literatura cortazariana asuntos de la
más alta seriedad, ya que establecen la
forma ideal y directa de enfrentarse con las
incomodidades diarias u ordinarias,
desbaratando escrúpulos, además de
convencionalismos en los que se ha
capturado al ser humano. La obra en
consideración es en este sentido una fuerza
agitadora, que inquieta violentamente el
carácter sosegado de la vida rutinaria y
normal, en la que el propio lector ve
ironizadas sus prácticas y costumbres del día
a día sin poder evitar sentirse aludido. El
humor y el juego inherentes a las situaciones
propuestas en las historias producen un
efecto de discordancia entre la realidad
ajustada a normas establecidas de antemano,
y la realidad inusual creadora que se
desborda en acontecimientos insólitos donde
reside la espontaneidad que hace borbotear
un sentido vital.
Por otro lado, las Historias de cronopios
y de famas resultan del entrecruzamiento de
lo individual y lo complejo. Individual en el
sentido en que cada relato es único y cerrado
-de acuerdo con la teoría de Cortázar sobre el
cuento-. Complejo porque la obra en su
162
totalidad es una organización, orquestación
como la llamé, en la que se confabulan uno y
otro texto, al parecer independientes, pero
manteniendo siempre una correspondencia.
Correspondencia que obedece a la necesidad
del autor de hacer entrar al lector, cada vez,
en un espacio más profundo donde se va
desvaneciendo poco a poco la realidad
establecida y la vida empieza a mostrarse
nuevamente de manera inesperada, por
medio de asociaciones que provienen del
mundo tangible y se traspasan a
acontecimientos de significación metafórica.
Es el caso del mundo de los cronopios los
famas y las esperanzas que se hace
perceptible en nuestra realidad cotidiana.
Esto es porque los relatos van más allá
de la anécdota que se cuenta, y se convierten
en expresión del sentir de quien los lee. Los
lectores nos vemos involucrados en la
movilidad de la obra y debemos
arreglárnoslas para discernir las historias,
apreciarlas, probarlas, unir las partes que se
nos han entregado y al final, sin darnos
cuenta, haber transmutado nuestra realidad
con la realidad de los cronopios, los famas y
las esperanzas. Con lo cual, considero que
uno de los puntos cruciales de la literatura
cortazariana (él mismo lo ha mencionado en
Rayuela) es poner a prueba al lector,
controvirtiendo los fundamentos de la obra
literaria tradicional.

163
 No sin razón, Historias de cronopios y
de famas rehúye de los encasillamientos de
los géneros literarios, en términos de
contenido y significado. Esto, a través de un
lenguaje no figurativo, sino interpretativo
que hace del entorno cotidiano y doméstico,
un universo simbólico en el que se hace lucir
un modo de existir que cuestiona al lector en
tanto que éste realmente no sabe dónde
terminará un relato que ha empezado por el
sitio menos esperado. Al cuestionarlo, al
ponerlo en duda, al hacernos penetrar en el
mundo de los cronopios los famas y las
esperanzas, y estos personajes en el nuestro,
nos convertimos si no en protagonistas de las
historias, al menos sí en cómplices de lo que
allí está escrito. El lector no deja de participar
en la lectura, por más que quiera permanecer
ajeno de lo que lee.
Es a éste fenómeno de participación o
complicidad al que se refiere Vargas Llosa al
apuntar que en la escritura de Cortázar juega
el autor, juega el narrador, juegan los
personajes y juega también quien lee al verse
forzado a hacerlo por las numerosas trampas,
deslices, giros, desplazamientos y recovecos
que lo acechan a la vuelta de la página o
incluso del renglón menos pensado. Se
produce toda una serie de participaciones
donde lo acartonado del diario vivir es
desarrugado y vuelto a arrugar de otra
manera, así como diversas actitudes de los
seres humanos, desde sus bondades hasta
164
sus incontables mezquindades: “sus juegos
con alegatos contra lo prefabricado, las ideas
congeladas por el uso y el abuso, los
prejuicios y sobretodo, la solemnidad, bestia
negra de Cortázar cuando criticaba la cultura
y la idiosincrasia de su país” 81(Vargas Llosa,
1999. 16)
Es por esto que en este trabajo hemos
abordado las Historias de cronopios y de
famas como el encuentro de elementos
sociales que penetran en el lector y trastocan
sus valores. Gracias a la fuerza inventiva del
autor y en virtud del sentimiento de lo
fantástico el escritor argentino logra
introducirnos de manera natural en el mundo
de los cronopios, las esperanzas y los famas,
así como participar de estas formas de ser en
el mundo con la nuestra. Al intuir una manera
de sentir que emerge de los intersticios de la
realidad y capaz de desarticular lo conocido,
el autor nos lleva con los relatos que hemos
visto a poner el pensamiento a pensar, dado
que estas HIstorias no nos otorgan
resoluciones terminantes y definitivas, ni en
lo que respecta a su estructura, ni en lo que
tiene que ver con el tema de la cotidianidad;
pero si nos llenan de cuestionamientos que
incitan a entrar en reflexión y en reciprocidad
con la sinceridad con que, por ejemplo, los
cronopios nos instigan a fecundar la vida.

81
Vargas Llosa, Mario. “La trompeta de Deyá”. En Cortázar,
Julio,Completos 1. Buenos Aires, Alfaguara.1999, p. 16
165
 Se pudo ver así cómo en las Historias
de cronopios y de famas se hace evidente la
consideración del autor sobre la firme
correspondencia entre vida y literatura. De
esta manera, la literatura se hace en
Cortázar, no una forma de evasión, sino una
fuerza de conocimiento, de cuestionamiento
y de reflexión acerca de la realidad que lo
circunda. Esta obra, lo fantástico que allí
habita se convierte en parte de la realidad y
por tanto es capaz de denunciar situaciones
adversas y hacer tomar conciencia social a
los lectores. Esta serie de historias nos deja
ver la forma personal del autor de apreciar la
realidad, su compromiso con ésta, aún en el
cuento más disparatado y abstracto. Su
carácter de permanente inconformismo nos
lleva a concluir que no se trata de un
Cortázar antes de su primer viaje a Cuba y
otro a su vuelta. Se trata, como vemos con
las historias de cronopios y de famas, de la
literatura en su máxima potencia capaz de
ser combativa sin perder sus rasgos
estrictamente literarios y terminar siendo
panfletaria, comunicándonos modos de ser
que nos atañen gracias al sentimiento de lo
fantástico, al humor, a la patafísica, al juego y
a la ironía, incluso al absurdo como condición
de lo concreto.
Ésta no es una actitud improvisada del
autor acerca de la literatura, sino una
sobriedad a la que llega después de un largo
y coherente camino de autodepuración
166
continua. El asentimiento explícitamente
político del escritor tras su viaje a Cuba entre
otros factores, no es – como he explicitado-,
una ruptura sino una afirmación de su modo
de pensar revelado desde sus primeros
cuentos. Afirmamos así que se trata de una
vida y una obra que no se pueden desligar, y
cuya coherencia se observa a lo largo de todo
su transcurso. Coherencia no sólo con
respecto a la noción de literatura, sino al
concepto de cuento, a la creación de los
personajes y a la selección de los hechos de
la fábula, así como la oportunidad de esta
serie de factores de jugar papeles activos en
la realidad del autor y del lector.
Para señalar esta serie de condiciones,
he presentado un recorrido a lo largo de
varios de los trabajos teóricos de Cortázar y
me he apoyado en muchas de sus historias
de cronopios y de famas, no en todas,
naturalmente, sino en aquellas que he
considerado más pertinentes a la hora de
esclarecer la exposición. No se trata con todo
esto, pues, de hacer un sumario de la teoría
del autor, se trata más bien de un esfuerzo
por contextualizar el pensamiento de
Cortázar y trazar el camino en el que
elementos de distintas formas literarias y
sociales le permitieron al escritor argentino
cuestionar la función del lenguaje ejercido
como autoridad para representar el mundo.
En lugar de considerar así al lenguaje, he
expuesto que Cortázar lo aborda como
167
herramienta de múltiples usos a través de la
cual es la experiencia y el contexto los que
prevalecen, en lugar de ser asumidos estos
como pretexto secundario para que el
lenguaje estereotipado los represente y
fotocopie a su arbitrio.
A través de los juegos que el autor
presenta en sus relatos, muestra cómo la
realidad está hecha de excepciones y no de
leyes y fotocopias. Este sentimiento afirmado
a lo largo de Historias de cronopios y de
famas deja ver que lo que en principio podría
parecer una elección arbitraria del autor por
lo no convencional, se convierte en la esencia
misma de su vida y de la vida de los
personajes, que a su vez toca lo esencial del
lector mismo en tanto que jugador
participante. Esto es, no perder del todo,
mantenerse activo, jugando.
Contrario a lo que piensa Di Gerónimo
sobre la obra cortazariana82, no se trata de
82
Apunta Di Gerónimo “El lector comprende que el conflicto
del personaje cortazariano es el mismo del hombre común
que trata de organizarse una existencia basada en relaciones
previsibles y lógicas de causa-efecto a la manera realista, que
en el más imperceptible recodo del camino, el azar le ha
tendido una trampa de la cual no podrá escapar aunque se
empeñe denodadamente, aunque en ello se le vaya la vida. La
lección es demasiado dura pero descarada y descaradamente
real; en esta batalla el hombre siempre está solo y perderá la
partida: las fuerzas del destino son superiores a las suyas.
Esa es ni más ni menos la tarea de vivir que, a la manera de
Sísifo, propone Cortázar en sus cuentos”. Di Gerónimo,
Miriam. Narrar por knock-out: La poética del cuento de Julio
Cortázar. Buenos Aires, Simurg. 2004, p. 405 - 406
168
caer en el vacío o en la trampa del azar sin
salida en la que el hombre siempre está solo
y al final pierde la partida, comparable con el
mito de Sísifo, sino que, a mi modo de ver, se
trata de una elección por la vida en donde la
única salida (porque lo que Cortázar nos
plantea es que sí que la hay, y multiforme),
es la misma realidad pero en sus
excepciones, grietas y destellos. No en balde
su literatura está basada en el juego, en el
humor, en la comparación interminable de los
puntos de descolocación que comparten el
niño, la locura reacia a la clasificación, y el
arte; en la vida como obra capaz de redefinir
permanentemente el lenguaje. No pienso que
la obra de Cortázar sea pesimista, al
contrario, es de un sentido vital que incluso
está expuesto en sus propias palabras
cuando expresaba que sus cuentos nacen
también de las pesadillas, exorcizándolas.
Una manera de vivir menos solemne y
negativa.

La escritura de Cortázar abre caminos

impensados donde la razón de vivir se hace
mucho más profunda y necesaria, sobretodo
en tiempos de aplastamiento y regularidad.
En lugar de desmotivar, no cesa de crear
nuevos sentidos y motivaciones para resistir
las aplanadoras de la cotidianidad, al modo
de una inteligencia despierta e inquieta que
convoca a inteligencias adormecidas o

169
conformistas, incitándolas, mediante sus
trampas y vueltas, a despertar, a jugar. Así,
en este ejercicio de motivaciones y apreturas
Cortázar vislumbra en Louis Armstrong a un
enorme cronopio, esto es, gracias a la fuerza
singular del músico para evitar todo
aquietamiento, incitando a vivir incluso en su
forma de caminar y reír. Entonces, se trata,
con todas las Historias de cronopios y de
famas, de originalidades en las que se
manifiestan la franqueza y la frescura del
Cortázar-cronopio.

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 ACERCA DE LA AUTORA

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