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HISTÓRIAS
POSITIVAS
A coleção CONTRALUZ é dedicada à sexualidade e segue uma
tendência mundial de valorização da discussão e da investigação desta
temática na arte e na literatura. Sem se limitar a qualquer gênero, a
coleção explora a sexualidade em seus aspectos históricos, políticos,
sociais, literários e antropológicos.

OUTROS TÍTULOS DA COLEÇÃO

AGORA QUE VOCÊ JÁ SABE, de Betty Fairchild e Nancy Hayward


O PORTEIRO, de Reinaldo Arenas
ANTES QUE ANOITEÇA, de Reinaldo Arenas
A VELHA ROSA, de Reinaldo Arenas
MAPPLETHORPE: UMA BIOGRAFIA, de Patrícia Morrisroe
O FIM DE SEMANA, de Peter Cameron
HOMOSSEXUALIDADE: UMA HISTÓRIA, de Colin Spencer
VICE-VERSA, de Marjorie Garber
BOÊMIA DOS RATOS, de Sarah Schulman
TROÇOS E DESTROÇOS, de João Silvério Trevisan
GUERRA DE ESPERMA, de Robin Baker
MARCELO SECRON BESSA

HISTÓRIAS
POSITIVAS
A literatura
(des) construindo
a aids
CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Bessa, Marcelo Secron, 1965-
B465h Histórias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS

/ Marcelo Secron Bessa. - Rio de Janeiro: Record, 1997.


Originalmente apresentado ao Departamento de Letras
da PUC/RJ como Dissertação de Mestre.
Inclui bibliografia
ISBN 85-01-04878-X
1. Literatura e ciência. 2. AIDS (Doença). I. Titulo. IT. Titulo: A literatura
(des)construindo a AIDS.

CDD - 809.93356 97-1404 CDU - 82-96


____________________________________________________________________________
Copyright © 1997 by Marcelo Secron Bessa

Capa: Tita Nigri

Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução, armazenamento ou


transmissão de partes deste livro, através de quaisquer meios, sem prévia autorização
por escrito.

Direitos exclusivos desta edição adquiridos pela DISTRIBUIDORA RECORD


DE SERVIÇOS DE IMPRENSA S.A. Rua Argentina 171 -Rio de Janeiro, RJ- 20921-380
- Tel.: 585-2000

Impresso no Brasil

ISBN 85-01-04878-X

PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL


Caixa Postal 23.052
Rio de Janeiro, RJ - 20922-970
À memória de

Jânio Cirne Araújo


Wladimir Aparício Vieira
Evandro Luis da Silva Benevides
e, especialmente,
Caio Fernando Abreu
Agradecimentos

Este livro foi apresentado, inicialmente, como dissertação de


mestrado ao Departamento de Letras da Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro. Para a sua produção, tive apoio institucional
da Capes, que me concedeu uma bolsa de estudos. Defendida em 29 de
fevereiro de 1996, é publicada, agora, com pouquíssimas alterações.
Agradeço imensamente a Renato Cordeiro Gomes, meu
orientador-amigo, que me deu total liberdade de ação, porém sempre
direcionando com sabedoria meus devaneios, nem sempre lúcidos e
coerentes. Agradeço, também, pelos comentários valiosos, aos
professores Roberto Corrêa dos Santos e Vera Lúcia Follain de
Figueiredo, que compuseram a banca examinadora.
Também sou grato aos professores da PUC-Rio, especialmente a
Heidrun Krieger Olinto, a Pina Coco e a Junito Brandão (in memoriam).
Por várias vezes, pensei em abandonar a graduação. Vários
professores me fizeram desistir das inúmeras tentativas, quer por uma
palavra amiga ou apenas por suas ótimas aulas. Tenho, assim, dívidas
com Maria Cristina Lyrio Gurgel, Marília Rothier Cardoso, Sílvia Regina
Pinto, Terezinha Barbieri, Victor Hugo Adler Pereira e, principalmente,
Ítalo Moriconi Jr., que, em 1990 e 1991, orientou minha pesquisa em
Iniciação Científica junto à FAPERJ — intitulada "Literatura e
imaginário da AIDS" —, sendo assim, o embrião deste livro.
Além das dívidas intelectuais, há outras — afetivas — que
jamais poderão ser saldadas. Agradeço a meus pais, Olímpio e Sônia, e,
especialmente, a minha irmã, Cláudia, pelo paciente — e, por vezes,
árduo — esforço para juntos solidificarmos aquilo que chamamos de
amor.
Diversas pessoas me ajudaram de diferentes maneiras — de
sugestões e textos a simplesmente algumas risadas —, merecendo,
portanto, toda minha gratidão: Ana Paula Kiffer, Antônio Cordeiro Filho,
Antônio Tadeu Reis, Jacinto Fábio Corrêa, Jason Summerton, Joscelina
Frazão, José Márcio Penido, Luise Valente, Marta Gaspar Viana e
Ricardo Sarmento.
Agradeço, especialmente, a Benjamin Albagli Neto, pela elegante
tradução das citações originalmente em inglês; e a Flávia Pinto Leiroz,
por acompanhar diariamente a feitura deste livro, dando não só
sugestões pertinentes mas também oferecendo algo mais valioso: sua
delicada amizade.
Finalmente, gostaria de esclarecer que a originalidade e a
criatividade do título deste livro não pertencem a mim. Quando
entrevistei Caio Fernando Abreu, em Porto Alegre, em 24 de setembro
de 1995, o escritor revelou-me que, naquela manhã, tivera uma idéia
para um novo livro. Este projeto — um livro de contos sobre a AIDS —
já tinha um nome: Histórias positivas. Se Caio não pôde escrevê-lo,
decidi carinhosamente homenageá-lo, intitulando, assim, este livro.
Eu estava pensando, Úrsula disse a Quentin, que a diferença
entre uma história e uma pintura ou uma fotografia é que numa história
você pode escrever "Ele continua vivo". Mas numa pintura ou numa foto
não dá para representar esse "continua". Você pode apenas mostrá-lo
estando vivo. Ele continua vivo, Stephen disse.

Susan Sontag, Assim vivemos agora


S u m á r io

Apresentação

PARTE I: A TEIA DOS DISCURSOS

Capítulo 1 — A epidemia discursiva


Capítulo 2 — Brasil: uma nota de rodapé?

PARTE II: O FIO LITERÁRIO

Capítulo 3 — A epidemia e suas personagens


Capítulo 4 — A doença que não ousa dizer o nome
Capítulo 5 — Outros olhares, outros espelhos

Considerações finais
Bibliografia
Apresentação

In no health crisis in history has the written word played a


central, extensive and heavily contested role.

SimonWatney

Em uma recente entrevista, o médico e escritor Moacyr Scliar


declarou:

A AIDS É uma dessas tragédias epidemiológicas que


periodicamente assaltam a humanidade. (...) Um fato interessante, aliás,
é que há, por exemplo, uma literatura sobre tuberculose, da qual A
montanha mágica, de Thomas Mann, é um exemplo. Mas não há ainda
uma literatura sobre a AIDS. Há apenas alguns textos, como o da Susan
Sontag. O curioso é que, enquanto não há uma certa perspectiva de uma
realidade, não é possível fazer literatura sobre ela. (1996:541)

Iniciar um estudo que aborda literatura e AIDS com essa citação


pode levar o leitor a considerar que está, no mínimo, diante de um
logro. Afinal, se não há literatura sobre a AIDS, por que um estudo
sobre ela? E o que é a voz de um mero pesquisador frente à voz não só
de um médico, mas também de um escritor? Por partes, o mero
pesquisador falará ao leitor.
Ver a AIDS como mais uma epidemia, mais uma tragédia
epidemiológica que, de tempos em tempos, assola a humanidade, pode
ser um erro. Como lembra Simon Watney na epígrafe, em nenhuma
crise da saúde na história a palavra escrita desempenhou um papel tão
fundamental e importante como no caso da AIDS. Por quê? A citação de
Watney de certa forma já explica: a AIDS vai além do campo biomédico.
Assim, não é somente uma crise da saúde, mas se transforma, também,
numa crise da palavra, dos discursos.
Se é assim, a palavra contamina ou a palavra é contaminada? As
cada vez mais freqüentes publicações (e aqui me refiro somente ao
mercado brasileiro) de uma literatura da AIDS parecem indagar isso. O
que, afinal, podem responder os textos de Susan Sontag, Caio Fernando
Abreu, Reinaldo Arenas, Silviano Santiago, Hervé Guibert, Herbert
Daniel, Cyril Collard, Bernardo Carvalho, Alberto Guzik e muitos
outros? Os textos desses e de outros escritores podem dizer muitas
coisas, pois também constroem a epidemia de HIV/AIDS1.
Mais do que somente uma questão biomédica, a epidemia é,
antes, discursiva, como pretendo demonstrar na primeira parte, "A teia
dos discursos". No Capítulo 1, particularizo a atual epidemia em relação
a outras da história, percebendo os enganos que essa analogia pode
trazer. Mostro, também, como mesmo o discurso biomédico não permite
uma abordagem mais isenta da epidemia, pois insere, no processo de
construção da doença, concepções extracientíficas que desvalidam
qualquer neutralidade (se tal fosse possível) para a discussão da AIDS.
Ainda nesse capítulo, os limites do literal e do metafórico na epidemia de
HTV/AIDS são questionados, possibilitando clarificar a incongruência
de muitos discursos que tentam passar por "verdade literal".
No capítulo 2, contextualizo a epidemia no Brasil, apontando
como as peculiaridades, especialmente a cultura sexual brasileira,
influem nas respostas ao HIV e à AIDS. Se no país inexistem uma

1
HIV e AIDS são siglas, em suas formas inglesas, para, respectivamente,
vírus da imunodeficiência humana e síndrome da imunodeficiência adquirida. De
acordo com o conhecimento médico, há, primeiramente, a infecção pelo HIV, que pode
não se manifestar por vários anos. Somente é considerado AIDS quando o HIV começa
a se reproduzir, destruindo células do sistema imunológico, e levando o corpo a ficar à
mercê de várias infecções, oficialmente designadas de "oportunistas". Marcar a dupla
epidemia não serve apenas para diferenciar soropositividade da doença, mas para
alertar que, além do grande número de casos de AIDS divulgados (103.262 casos até
fevereiro de 1997), há um número alarmante de infecção pelo HIV (calculado em torno
de 500 mil a 1 milhão de brasileiros) não incluído no boletim epidemiológico da
Divisão de DST/AIDS do Ministério da Saúde. Por isso, sempre que possível, a dupla
epidemia será marcada.
identidade e uma comunidade gays nos moldes de países como os EUA,
e se é a literatura gay que, em grande parte, possibilita novas
formulações da epidemia, como se dá essa construção no Brasil? Há
esse tipo de literatura no país?
Na segunda parte, "O fio literário", analiso, basicamente, alguns
textos de Caio Fernando Abreu. A análise dos textos, entretanto, dialoga
com outras esferas, que ultrapassam a literária. Se a AIDS é uma
construção plural, se é uma teia discursiva, o fio literário se enreda (e,
necessariamente, deve se enredar) com outros dessa mesma teia. No
capítulo 3, concentro o foco na "personagem principal" da epidemia: sua
construção histórica, suas implicações e a necessidade, por parte de
certos discursos, de que essa personagem seja novamente restaurada e
essencializada. A elipse do nome AIDS e o uso das metáforas na
literatura da AIDS são debatidos no Capítulo 4. O que nele pretendo
mostrar é que a elipse e as metáforas, ao contrário do que se supõe,
podem ser extremamente úteis para que sejam criadas novas realidades
para a epidemia. No último capítulo, debato a crise de identidade
provocada pela doença. É através dessa crise que o outro, sua imagem e
sua representação na epidemia se tornam mais claros. Compreender
esse jogo implica a necessidade de se ver e compreender a diferença sob
outros olhares.
Por fim, gostaria de acrescentar que me apropriei da citação de
Moacyr Scliar não para ironizá-lo. Scliar é, aliás, um escritor a quem
admiro muito. Mas o que quero ressaltar é que a voz de Scliar tem um
enorme peso dentro de uma comunidade: é a voz do médico e a do
escritor. Mais especificamente pela voz do médico, pode se perceber que
a AIDS ainda é vista como mais uma das tragédias epidemiológicas que
assaltam a humanidade, ou também que é uma doença que independe
de fatores extrínsecos a ela. Ela existe e ponto. Mas a AIDS ultrapassa a
preexistência das doenças e a inexistente neutralidade biomédica. Tanto
assim, que um leigo como eu pretende discorrer sobre a doença
partindo de seu aparentemente lado oposto, a literatura. E é isso que
desafia a capacidade de todos: tentar construir novas abordagens para
a doença, vê-la com outros olhos e, então, criar outras realidades
possíveis.
PARTE I

A te ia d o s d is c u rs o s

A linguagem é um vírus do espaço sideral.


William Burroughs
Capítulo 1

A EPIDEMIA DISCURSIVA

O conhecimento científico é um castelo erguido não sobre as


nuvens mas sobre a linguagem.

Kenneth R. de Camargo Jr.

A linguagem não é um substituto da realidade; ela é nossa forma


de conhecê-la.

Paula Treichler

Pensar criticamente a epidemia de HIV/AIDS requer abandonar


preconceitos. Entre estes, pode-se incluir a saída — fácil — de se
perceber a atual epidemia inserida num conjunto de muitas outras ao
longo da história. Historicizá-la em um contexto mais amplo,
percebendo analogias com outras "pragas" vividas pela humanidade,
pode reforçar maneiras funestas e perigosas de se perceber a doença,
como esclarece Jeffrey Weeks:

A AIDS é um fenômeno preeminentemente moderno, a "doença" do


final do século XX. Mas também é um fenômeno notavelmente
historirizado, seguido por histórias que criam e moldam respostas a ele, e
sobrecarregam pessoas com HIV e AIDS com um peso do passado que
elas não deveriam ter de sustentar. (1990:133)

Desta forma, a inferência de Weeks se aproxima da observação


de Susan Sontag: a "maneira pré-moderna" — ou seja, o castigo
individual/coletivo inscrito na metáfora da peste — através da qual a
epidemia de HIV/AIDS é concebida. Esta não comporta o bom senso (e
nem, ao menos, a pretensa "neutralidade científica", que será discutida
logo depois) necessário para uma abordagem isenta de pânico ou
controle moral. Logo, a analogia com outras doenças faz com que a
epidemia de HIV/AIDS tenha uma história escrita anteriormente, um
roteiro a ser seguido e não questionado, "oferecendo um repertório de
reações e corretivos, de histeria em massa e pânico moral até
preconceito e ameaça de quarentena compulsória", completa Weeks
(1990:134). Incluir, assim, a atual epidemia dentro de uma série de
doenças organizadas ao longo da história (e acompanhadas de suas
metáforas), além de impedir a percepção da sua singularidade e
particularidade, faz com que um modelo extremamente preconceituoso
e perigoso seja encorajado, pois as metáforas — principalmente a da
peste — não são acidentais; elas incorporam um tipo particular de
operação ideológica.
Se a metáfora da peste não é de forma alguma acidental, muito
menos é espontânea, aparecendo na consciência popular de uma
memória cultural do passado, lembra Simon Watney (1994:276). Como
o seu retorno implica uma manobra ideológica, é necessário analisar
com mais atenção essa metáfora.
Em AIDS e suas metáforas (1989), Susan Sontag esclarece que
normalmente as epidemias é que são consideradas pestes. E preciso,
porém, observar as mudanças ocorridas no significado das doenças
coletivas. Ver as doenças como castigo é uma das mais antigas
explicações para as suas causas. A doença coletiva, assim, quando
adquiria esse significado, era tida como uma calamidade do grupo, um
castigo imposto a toda uma comunidade, tal a peste que aparece em
Édipo. Ao contrário das deformações e da deficiência física, a doença
como castigo não era considerada vergonhosa. Segundo a autora,
somente através da sífilis, no final do século XV, é que a metáfora da
peste se transforma. Além de ser um castigo, passa também a ser uma
punição repulsiva, representando, principalmente, uma invasão — que
parte de um indivíduo — a toda a coletividade (1989:54-55). Essa
mudança é crucial, pois a peste torna-se a doença do outro — que fez
por merecê-la —, mas que compromete sua comunidade.
Aparentemente contraditória, essa formulação se mostra eficaz quanto à
exclusão:

A idéia de que a AIDS vem castigar comportamentos divergentes e


a de que ela ameaça os inocentes não se contradizem em absoluto. Tale o
poder, a eficácia extraordinária da metáfora da peste: ela permite que
uma doença seja encarada ao mesmo tempo como um castigo merecido
por um grupo de "outros" vulneráveis e como uma doença que
potencialmente ameaça a todos. (Sontag, 1989:76)

O "outro", como um estranho às normas e às condutas morais,


sociais e legais de uma comunidade, aproxima-se do "estrangeiro", pois
ambos não comungam das mesmas práticas coletivas de um "todo".
Desta forma, o outro lugar-comum da peste é que sempre vem de outro
lugar, do estrangeiro. "E um troço que deve vir da África", diz, em seu
leito do hospital, a personagem Muzil, então identificada com Michel
Foucault, do livro de Hervé Guibert, Para o amigo que não me salvou a
vida (1995:13). A suposição de Muzil — mesmo aventada no início da
epidemia de HIV/AIDS, quando pouco se sabia a respeito — reitera a
ligação do imaginário da doença com o do estrangeiro. Só é estranho
que uma suposição tão etnocêntrica tenha partido de uma personagem
identificada com o famoso pensador, pois as dessa ligação "se
encontram no próprio conceito de errado, sempre identificado com o
não-nós, o estranho" (Sontag, 1989:5 7-58). Essa metáfora da peste, a
doença vinda do estrangeiro, que não é exclusiva do Primeiro Mundo,
mais do que permitir atitudes xenófobas, marcou profundamente a
expansão da epidemia em termos mundiais.2
Não é crucial, portanto, detectar de onde surgiu ou investigar
sua origem; o que se torna importante é que a epidemia surge em um
momento histórico particular onde forças neoconservadoras tentam se
aproveitar da doença, ressuscitando a metáfora da peste — entre outras
— para manobras ideológicas.
Analisar a epidemia de uma forma mais perspicaz é estar atento
à epidemia discursiva que se põe em jogo, capaz de direcionar o seu
curso presente e futuro, cabendo a todos o questionamento da
"inevitabilidade" da epidemia:

Dessa maneira, analogias históricas enganosas — quando muito,


pitorescas—são utilizadas para eliminar qualquer percepção das forças
sociais em conflito ou, de fato, qualquer dimensão política, seja ela de que
tipo for. No lugar disso, a epidemia é naturalizada de forma casual, de
modo a parecer inevitável, e toda percepção de ação humana, injustiça ou
de responsabilidades éticas desaparece de forma eficiente e conveniente.
(Watney, 1994:276)

Conforme indica Simon Watney, é mais fácil a muitos ver a


epidemia "naturalizada", estabelecida numa série de outras epidemias
— o que desvia o poder da intervenção humana —, atribuindo-a
simplesmente a "causas naturais" ou, para alguns, a um "castigo
divino". A fim de que essas forças políticas e sociais em conflito nos
discursos da AIDS sejam clarificadas e expostas em argumentos mais
explícitos e, antes, racionais, é preciso, primeiramente, que a
responsabilidade ética de todos seja posta em prática, evitando a nada
neutra e verdadeira divisão entre "nós" e "eles".

2
A AIDS como doença do estranho, do estrangeiro, também foi assim percebida
inicialmente no Brasil, o que serviu para uma inoperante ação governamental inicial de combate
à epidemia e falta de sensibilidade em relação às pessoas infectadas ou doentes. (Ver Parker,
1994; Daniel e Parker, 1991.)
Comparar a epidemia de HIV/AIDS a outras epidemias não é,
obviamente, o intento de Susan Sontag; muito menos incluí-la em uma
série de doenças e epidemias ao longo da história, naturalizando-a. Ao
contrário, ao comparar as metáforas observadas em epidemias
anteriores com as da AIDS, a ensaísta americana particulariza-a em
relação a outras doenças, tentando, assim, observar os campos
ideológicos que a acompanham e amoldam, ao se utilizarem de certas
metáforas para determinar um controle não especificamente
epidemiológico, mas, principalmente, discursivo.
Como já fizera em A doença como metáfora (1984), seu plano
maior era—contraditoriamente—mais simples e mais complexo: ver a
doença não como uma metáfora, mas apenas como uma doença.
Segundo a autora, a maneira mais honesta e saudável (sic) de se ficar
doente é aquela que é mais depurada de pensamentos metafóricos, ou,
pelo menos, mais resistente a eles (1984:7-8).
E, indubitavelmente, um projeto igualmente belo e utópico. Para
Sontag, adoecer sem culpa, perceber as doenças apenas como doenças,
é, assim, algo a ser resolvido, também, pela linguagem: uma linguagem
que mais se aproxima do "real", depurada ao mais alto grau para não
permitir que a doença signifique mais do que realmente é. A ciência
biomédica é, então, aquela que — segundo uma hierarquização
arbitrária — seria mais apta a descrever "imunemente" as doenças, sem
os floreios e figurações identificados com outras ciências,
principalmente a literária. Ao se observar, porém, com mais detalhe,
questões da linguagem e da produção do conhecimento científico da
ciência biomédica, pode-se perceber que nem ela poderá ser útil na
proposição de Sontag.
Falar da AIDS como construção lingüística, lembra Paula
Treichler, não é dizer que a doença exista somente no plano mental. As
doenças existem, e a AIDS, como qualquer outro fenômeno, é real e
indiferente ao que dizemos sobre ela,
mas a 'AIDS" não é apenas o rótulo de uma doença provocada por
um vírus. Em parte, o nome constrói a doença e nos ajuda a compreendê-
la. Não podemos, por esse motivo, examinar o discurso para determinar o
que a AIDS "realmente" é. Em vez disso, precisamos investigar o lugar
onde tais determinações acontecem: no próprio discurso, o qual é
marcado inevitavelmente por nossos árduos esforços para representar o
que consideramos que a AIDS seja de verdade, para conceitualizar o que
ela "realmente" significa. (Treichler, 1988:195)

A ciência biomédica, assim, ao utilizar os termos HIV e AIDS,


pressupõe a existência de um objeto-doença — a doença per se —, e
esses termos apenas nomeiam, etiquetam um vírus e uma doença
preexistentes, o que anula seu processo de construção (Camargo,
1994:43). Torna-se útil, portanto, analisar o discurso biomédico, pois é
nele que as "lutas" entre representação e conceitualização se iniciam,
obscurecendo o processo de "criação" das doenças e de suas
abordagens, muitas vezes nada científicas.
Partindo dessa lógica, Kenneth R. de Camargo Jr. faz uma crítica
a essa percepção das doenças como um dado, um achado, que — por
um processo de escamoteação — as apresenta como um objeto
preexistente (1994). Principalmente em relação à AIDS, a produção
discursiva biomédica, como num processo de acomodação geológica,
gradualmente reajusta e remove as pegadas dessa construção.
Complementa Camargo Jr.:

Abstraídas de todo o processo que levou à sua elaboração as


conclusões de estudos anteriores são, uma vez mais, essencializadas:
perdem sua historia e tomam-se naturais. (...) A AIDS é causada pelo HIV
e ponto; não há sentido em se esclarecer como se chegou a tal fato. (...)
Tudo isso contribui para a ilusão de eterna preexistência dos objetos,
simplesmente descobertos. (1994:114)

O discurso biomédico, desta forma, age como um habilíssimo


prestidigitador, ao escamotear esse processo gradual e apresentar uma
doença como um objeto descoberto. E essa a lógica clínica, que,
tomando a doença como um objeto preexistente, leva os médicos a
agirem como naturalistas, à semelhança das antigas expedições ao
Novo Continente, onde uma fauna e uma flora exóticas e desconhecidas
esperavam ser identificadas e catalogadas por aqueles especialistas.
Entre os naturalistas e os médicos há, assim, uma similaridade de
práticas: a catalogação; fauna e flora se aproximam das doenças, então,
pela taxonomia.
Ocorre, porém, que esses objetos, em vez de serem simplesmente
autônomos, são também construídos, e no processo de construção
refletem "não apenas as inflexíveis exigências do método científico, mas
toda uma gama de fatores socioculturais", que são chamados por
Camargo Jr., à falta de um termo melhor, de "não-científicos" (1994:51).
Esses dados "não-científicos" ou "extracientíficos" — relacionados, no
caso da AIDS, às sexualidades e às culturas "diferentes" —, quando são
pressupostos para formulações teóricas clínico-epidemiológicas, não só
estigmatizam grupos sociais, como também naturalizam e cientificizam
esse mesmo estigma, direcionando os rumos da epidemia e perpetuando
uma fantasiosa divisão entre uns em risco e outros não, conforme
concorda Paula Treichler:

O nome AIDS—e de fato todo o discurso biomédico que o cerca—


constrói, em parte, a doença e ajuda a tomá-la inteligível. A concepcão da
AIDS como uma "doença gay" não é baseada na "realidade material"—a
qual desafia qualquer divisão estável entre homem e mulher, gay e
straight 3 "promíscuo" e monogâmico, culpado e inocente. Ainda assim,
esta concepção, registrada repetidas vezes nos discursos de nossa
cultura, contém e controla radicalmente esses dados diversos e
contraditórios, produzindo e reproduzindo identidades monolíticas
daqueles que estão ou não em grupos "de risco", dependendo de sua

3 3
Gay e straight são palavras criadas pela comunidade gay norte-americana.
Enquanto a primeira é a forma valorativa do termo homossexual, a segunda é a forma
pejorativa do heterossexual.
classificação oficial. (1988:232)

É preciso perceber, portanto, que mesmo em caracterizações


científicas a "realidade" da AIDS é sempre fundada em dados que não
são, necessariamente, científicos, mas que partem de considerações
socioculturais de certo e errado, de posições etnocêntricas e
completamente ignorantes a respeito da sexualidade humana. Aceitar a
falsa isenção do discurso biomédico, deste modo, ajuda a manter
preconceitos que fogem aos rigores da lógica científica, mas que são por
ela legitimados, ocorrendo, segundo Kenneth de Camargo Jr., uma
ideologização científica ou uma cientificização ideológica.
Enfim, o discurso biomédico, ao contrário do que se poderia
esperar, não pode oferecer uma caracterização mais isenta da doença,
depurada de pensamentos metafóricos. De um modo oposto, esses
mesmos pensamentos partem desse discurso, validando, pelo verniz da
ciência, concepções que paradoxalmente tenta eliminar. E é crucial para
o direcionamento do curso da epidemia que a neutralidade do discurso
biomédico seja questionada, e não apenas aceita como dados da
realidade material.
Ter o conhecimento prévio de que as doenças são, de certa
maneira, construídas, e de que o discurso biomédico não é sinônimo de
neutralidade científica, ao utilizar pressupostos que fogem à validade da
ciência, é de extrema importância quando se propõe um estudo que
conjuga literatura e AIDS. A percepção hodierna e convencional indica
que há duas coisas opostas: a primeira ligada à ficção, às metáforas, e a
segunda, à realidade, ao sentido literal, como indica Susan Sontag:

Em vez de conferir significado, que é o objetivo tradicional do


empreendimento literário, esvaziar o significado de algo: aplicar a
estratégia, altamente quixotesca, de ser "contra a interpretação", dessa
vez ao mundo real. Ao corpo. (1989:18)

Esta citação aponta que, para uma análise realmente crítica da


epidemia de HIV/AIDS, devem-se abandonar as metáforas, sendo estas
corruptoras de uma "realidade" que lhes é oposta. O "mundo real" e o
corpo devem ser percebidos em um sentido literal, sem os significados
alheios que lhes são conferidos. Se Susan Sontag aponta a necessidade
de um real depurado de metáforas, atribuídas ao "empreendimento
literário", também não é difícil perceber um esvaziamento de
significados ou uma "desmetaforização" no próprio conceito de literário,
como assinala Lee Grove: "'Morrer', 'ter relações sexuais' — este par
sempre foi um jogo de palavras figurado, metafórico, sofisticado, uma
licença literária (...). O par não é mais figurativo. É literal" (apud
Edelman,1989:300).
O literário e as metáforas que o acompanham tornam-se, por
conseguinte, impotentes nesta epidemia. Mais que impotentes, tornam-
se o vilão: "As ferramentas para escrever literatura", diz Ollé-Goig, "não
podem ser sempre utilizadas para o empreendimento científico, a não
ser que, é claro, queiramos fazer ficção científica" (apud Camargo
Jr.,1994:172, n. 82). O literário, assim, deturpa; ele é altamente
pernicioso à objetividade científica, ao literal. Partindo dessas
inferências, a literatura (e, em especial, aquela que é considerada
ficção), frente à AIDS, se vê diante de algumas indagações: pode existir
ficção diante de um fenômeno doloroso e real? Deve a ficção se dobrar a
este real? Deve ser lida num sentido literal?
Antes de se tentar responder a essas perguntas, deve-se
sublinhar que "real" e "ficção", "literal" e "literário" são convenções
estabelecidas anteriormente à epidemia. Esta apenas ajuda a explicitar
a convencional divisão. Assim como a "realidade material" é, de certa
forma, construída, literal e literário também são construções variáveis,
dependentes de práticas culturais, sociais, políticas e ideológicas.
Sabendo que essa discussão aponta para questões bem mais
profundas, o importante a destacar aqui é a divisão ressaltada pelos
autores. A partir delas, as perguntas feitas linhas atrás precisam,
inicialmente, ser modificadas. Deve-se, antes, determinar a relação
entre real e ficcional, literário e literal, a forma através da qual tais
dimensões são hierarquizadas, e como essa divisão hierárquica conduz
os rumos da epidemia discursiva.
Discurso biomédico e discurso literário não estão num mesmo
plano, não possuem igualdade de valores. E um fato. E deve-se perceber
nessa divisão uma opção ideológica e profundamente política ao
hierarquizar valores distintos. Se o literário é ligado ao metafórico, ao
ficcional, e o biomédico é associado ao literal e ao real, nada mais justo
que, segundo essa ótica, o último conduza as discussões sobre AIDS. É
por sua possibilidade racional, científica e neutra que ele detém as
rédeas do controle discursivo da epidemia. Partindo desse viés, Lee
Edelman procura mostrar que essa divisão é falha, e que mesmo o
discurso biomédico, associado ao real, ao literal, contém a inevitável
inscrição do literário que marca o discurso sobre a AIDS (1989).
Para investigar essa inscrição, Edelman busca a leitura de
phármakon feita por Jacques Derrida em A farmácia de Platão,
mostrando a ambigüidade inscrita — entre discurso literário e discurso
biomédico—já na construção do pensamento racional ocidental.
Phármakon, uma palavra grega que significa droga ou filtro, ocupa uma
posição ambígua como remédio ou veneno; tanto pode ser maléfico
como benéfico. Se Platão já identificara phármakon também com
"escritura", Derrida insiste, na sua leitura de phármakon, na
inextricabilidade do textual e do biológico, especialmente quando afirma
que "a metaforicidade é a lógica da contaminação e a contaminação da
lógica". O diagnóstico de metáfora feito por Derrida, portanto, torna
claro que racionalismo da lógica ocidental não está descontaminado da
figuralidade repudiada como literário, e, conseqüentemente, ilusório e
dispensável. "Tanto a lógica como o contágio estão em jogo no
desdobramento dessas equações que se multiplicam infecciosamente",
completa Edelman (p. 295).
O texto utilizado pelo autor para observar essas "múltiplas
equações infecciosas" não é propriamente um texto, mas uvashgan do
grupo ativista norte-americano Act Up,4 "Silence = Death" (Silêncio =

4
O grupo Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) foi fundado em março de
Morte). Este slogan é de grande impacto: com um extremo apelo
visual—fundo negro, triângulo rosa e letras brancas —, prende a
atenção do leitor por sua breve e incisiva mensagem. Esta, por sua vez,
pretende incitar as comunidades mais afetadas pelo HIV e pela AIDS a
se manifestarem, a produzirem discursos, sem especificar quais, mas
que se tornam um contradiscurso ao oficial (que, com o respaldo do
discurso científico, pretende-se neutro e objetivo). Calar-se significa a
morte, não só física mas também simbólica e discursiva. Além disso, o
triângulo rosa remete aos campos de concentração do Estado nazista,
onde, ao lado de judeus e outros não-arianos, homossexuais eram
confinados e exterminados. Ao contrário dos judeus, que ostentavam
uma estrela-de-davi amarela, homossexuais eram reconhecidos pelo
triângulo rosa costurado no uniforme. Como o discurso oficial da AIDS
manteve um inicial e persistente caráter de pós-holocausto,
identificando homossexualidade (e, por extensão, homossexuais) com a
doença, o triângulo retomado no slogan reforça essa identificação,
conscientemente, para que o discurso arbitrário que uniu práticas
sexuais à doença seja questionado, e também o próprio preconceito
extracientífico que levou a essa identificação. Incitando à produção de
discursos, de mais textos, o slogan estabelece a equação de igualdade
entre discurso e defesa: assumir não só a própria doença, mas também
a opção sexual para a sobrevivência e afirmação sociais.
Ocorre, porém, que o slogan Silêncio = Morte apresenta-se como
uma fórmula, um axioma matemático, uma verdade literal, que não
comporta figurações ou evasões: Silêncio = Morte diz que A = B. O
triângulo, por sua vez, analisa Edelman, apresenta-se como tal, apenas
um triângulo, reforçando semioticamente o científico ou a
inevitabilidade geométrica de sua equação textual. Só que A = B, além
de ser uma fórmula, além de invocar a retórica da linguagem

1987 em Nova York, e desde então várias representações apareceram em outros


estados dos EUA e em vários países. É possivelmente um dos grupos mais atuantes m
manifestações e passeatas, além de continuamente promover campanhas, através de
cartazes, adesivos e camisetas, realmente cáusticos contra a inoperância e a
intolerância, especialmente governamentais. Silence = Death é provavelmente seu
projeto mais conhecido. (Ver Crimp e Rolston, 1990.)
matemática, é também uma figura da substituição metafórica. O que
então é percebido e lido como literal, matemático, cientificamente real e
objetivo comporta também a literaridade que tenta solapar:

(...)as equações que parecem proclamar o literal, a verdade


cientificamente verificável, não podem ser distinguidas da literariedade
repudiada da própria linguagem figurativa que aquelas equações se
incumbiram de repudiar ou de excluir. A verdade de tais equações só
pode ser considerada verdade uma vez que ignoremos que o literal
também necessita, ele próprio, ser produzido por um artifício da
linguagem figurativa. (Edelman, 1989:300)

Como a fórmula A = B, Silêncio = Morte faz mais do que


transformar o matemático em poético, o literal em metafórico; é um
texto que apela à produção de novos e mais textos para uma reação
defensiva contra aqueles discursos que tentam passar por "verdade
literal", apresentando a própria duplicidade que lhes é intrínseca.
Assim, corpo, vírus e sistema imunológico, por exemplo, são
designações metafóricas daquilo que se entende e é percebido como tal,
e essa contaminação metafórica "pode parecer ser tão natural, tão
intrínseca a nossa maneira de pensar, que a tomamos como a verdade
literal do corpo" (Edelman, 1989:303).
A metáfora, esse indesejável alienígena, permanece no corpo do
hospedeiro sem que este o saiba. A linguagem, proclama William
Burroughs, é um vírus: a contaminação da linguagem por ela própria,
assim como vislumbra Derrida:

Mas já que, como diz Derrida, "a metaforicidade é a lógica da


contaminação e a contaminação da lógica", nenhum discurso poderá
jamais alcançar a lógica da identidade própria, a lógica das equações
científicas, sem o contágio da metáfora que encontra o inimigo ou o
alienígena sempre já instalado. Como disse Emily Dickinson, numa
antecipação da interpretação dada por Derrida ao phármakon: "na frase
gera-se a contaminação" infection in the sentence breeds. (Edelman,
1989:303)

Logo, a investigação proposta inicialmente por Edelman mostra


que, se o literário são as metáforas, o figurativo, a contaminação do
literal, então qualquer discurso sobre a AIDS o é, pois nenhum está
isento de "infecções metafóricas", inerentes à própria linguagem,
impondo-se perceber que cada linguagem, ou melhor, cada discurso,
encontrará uma AIDS apropriada ao que se quer. Para isso, ao contrário
do que atesta Lee Grove, quando o literal, no discurso da AIDS,
suplantou o metafórico, é preciso desfiar todo discurso apresentado
como "literal", descobrindo suas propostas tendenciosas que se
mostram como tal.
As "ferramentas" para escrever literatura, portanto, são as
mesmas para o empreendimento científico. O alienígena — o figurativo,
a metáfora — sempre estará presente em qualquer discurso, pois a
linguagem contamina a si própria. E a ficção, o locus presumivelmente
natural da metáfora, pode apontar a contradição da aparente auto-
identidade do discurso que se pretende literal. A literatura de ficção,
deste modo, também faz parte da epidemia discursiva da AIDS. Mais do
que simplesmente mimetizar um real que lhe é superior ou reproduzir
reações sociais, políticas e culturais, ela se coloca ao lado de inúmeros
discursos, pois apresenta novas concepções e abordagens da epidemia.
Como os outros discursos, a literatura de ficção constrói uma
linguagem que ajuda a manter ou desfazer imagens e identidades
monolíticas, afirmando ou negando outros discursos, podendo, assim,
atuar diretamente no enfrentamento da epidemia e proporcionar
direções para seu curso presente e futuro.
Capítulo 2

BRASIL: UMA NOTA DE RODAPÉ?

A epidemia entre nós vai se desenvolver de acordo com


características culturais bem próprias. Bem próprias de nossa cultura
sexual, bem próprias dos nossos recursos materiais e simbólicos para
enfrentar as doenças e a saúde, bem próprias de nossos preconceitos e
de nossa capacidade de exercer a solidariedade. A Aids se inscreve em
cada cultura de um modo distinto. Cada cultura constrói a sua Aids
própria e específica. Bem como as respostas a ela.

Herbert Daniel, "Antes, a vida"

Ao lado da maneira pré-moderna, observada por Susan Sontag


no capítulo anterior, através da qual a epidemia de HIV/AIDS é
percebida e vivenciada como uma forma de castigo individual e também
coletivo, vários autores incluem a mesma epidemia em um contexto
pós-moderno. Este aponta — além da descentralização do corpo,
imprimida pelos ataques biológico e discursivo—para o deslocamento
em espaços transnacionais e para a eliminação de espaços circunscritos
das fronteiras geográficas internacionais, aproximando países distantes
e diferentes (Lopes Jr., 1993:3). Ao contrário de várias epidemias
circunscritas a certos países e continentes, a epidemia de HIV/AIDS é
global; todos no mundo experienciam-na de uma forma ou de outra.
Essa experiência, entretanto, em vez de ser uniforme e invariável num
sentido global, como podem sugerir o deslocamento de espaços
transnacionais e o rompimento de fronteiras, é diferente. Conforme
observa Jeffrey Weeks, a despeito de os fatores viral e imunológico
serem comuns, HIV e AIDS são experienciados diferentemente por
diferentes grupos de pessoas, seja numa escala local ou global
(1990:135). Mais ainda, o autor vê um aspecto curioso do presente, que
congrega a simultaneidade do universal e do particular. A AIDS, como
um dos "arautos distópicos da aldeia global" (Sontag, 1989:109), ajuda
a esclarecer a dualidade presente no mundo pós-moderno: nada que
seja regional, limitado, local, é importante, mas configura um mundo
onde são criadas continuamente novas comunidades de valor, crença e
identidade numa escala limitada (Weeks, 1990:135).

Perceber e entender a simultaneidade do global e do local na


epidemia de HIV/AIDS é de extrema importância para apreender suas
particularidades existentes em vários países, e, mais especificamente,
no Brasil. Sobre isso, Richard Parker (1994; ver também Daniel e
Parker, 1991) mostra que a discussão mundial sobre a AIDS converge
para situações mais comuns, e, assim, consideradas paradigmáticas na
construção do entendimento global da epidemia. As representações da
mídia, os modelos epidemiológicos e o discurso científico tomam por
base, mesmo que de uma forma genérica ou superficial, os extremos da
diferença social e cultural, no caso a AIDS nos EUA e em países da
África Central, os quais se transformam em modelos das dimensões
internacionais da epidemia. Contudo, acrescenta Parker, "exemplos
mais ambíguos, ou menos nitidamente contrastáveis, têm sido
geralmente descartados como exceções curiosas ou notas de rodapé
desconcertantes na descrição mais ortodoxa da epidemia" (Parker,
1994:24). Não se incluindo, portanto, nos paradigmas mundiais, ao
constituir "nota de rodapé", a epidemia de HIV/AIDS no Brasil há que
ser particularizada, possibilitando que se veja como as imagens da
epidemia criadas na cultura brasileira dialogam com as imagens
internacionais, validando-as ou contestando-as, para, deste modo,
desconstruí-las.
Além das diferenças sociais e culturais da epidemia de
HIV/AIDS no Brasil, concorrem para aumentar sua complexidade um
momento histórico específico e um complicado conjunto de
transformações sociais.5 Tudo isso faz com que o perfil da epidemia no
Brasil tenha características próprias, e basear-se em modelos
epidemiológicos internacionais desvia o reconhecimento de um contexto
social e cultural próprio, e, deste modo, de como esse mesmo contexto
constrói a epidemia e a ela responde.
A questão da sexualidade é exemplar, ao mostrar as diferenças
em relação aos modelos internacionais, pois a prática sexual, diz
Parker, "como qualquer comportamento humano, é aprendida dentro da
sociedade, ou seja, comportamentos sexuais são também social e
culturalmente organizados e prescritos" (Daniel e Parker, 1991:72), não
sendo, portanto, constantes e uniformes transculturalmente. O modelo
de práticas sexuais que orienta o padrão dos EUA e da Europa
Ocidental é o modelo médico-científico de classificação sexual, que
corresponde às divisões e às classificações heterossexual, homossexual
e bissexual, modelo este onde há uma correspondência entre desejo,
prática e identidade. Esse sistema de classificação médico-científica não
se restringe ao campo médico, sendo utilizado como forma de regulação,
controle e condenação — quando é o caso — por outras instituições
sociais, ao valorizar uma identidade sexual e ao excluir as outras, tendo
como respaldo o discurso aparentemente neutro e científico que o
constrói. Nos países desenvolvidos e industrializados, onde esse modelo
pode ser percebido mais claramente, grupos de indivíduos que têm
relações sexuais com o mesmo sexo se apropriam dessa identidade já
dada para reconstruí-la, distanciando-a da medicalização imposta pela

5
Richard Parker contextualiza a epidemia de HIV/AIDS no Brasil em um
amplo campo social, político, econômico e cultural, onde se entrecruzam mudanças da
rota de narcotráfico, exploração do comércio clandestino de sangue, mudanças
políticas recentes de uma ditadura militar para uma democracia e práticas sexuais
distintas, entre vários fatores. É interessante perceber como forças diferentes se
entrecruzam e se sobrepõem, construindo, dessa forma, uma epidemia com
características próprias e especiais. (Ver Daniel e Parker, 1991; e, especialmente,
Parker, 1994.)
classificação médica — que estabelece as dicotomias saudável/doente,
normal/anormal — e valorizando, assim, uma identidade que se
contrapõe àquela doentia. Além disso, essa nova identidade estabelece
um novo termo —gay — para os indivíduos same-sex oriented, em
oposição ao termo homossexual, que carrega intrinsecamente as noções
de desvio, perversão e doença.
Essa classificação, se não é nova no discurso médico-cientí-fico
brasileiro, configura-se como tal na cultura popular. E esse o
argumento de Richard Parker, que estabelece a existência de um
modelo sexual popular na cultura brasileira que difere do modelo
existente nos EUA e na Europa Ocidental (Parker 1989,1994; Daniel e
Parker, 1991). O Brasil não é Estocolmo, acrescenta Simon Watney, e
seria profundamente etnocêntrico pensar que as categorias de
identificação sexual dos países desenvolvidos e industrializados são
igualmente aplicáveis em todo o mundo (1994:99). A existência de um
modelo popular próprio, entretanto, não quer dizer que o modelo de
classificação médico-científica não exista na cultura brasileira. Ele
existe, só que restrito mais exclusivamente às classes média e alta dos
centros urbanos brasileiros, tendo sido, inclusive, o responsável, no
final da década de 60 e no início da de 70, pelo surgimento de uma
identidade de certa forma semelhante à identidade gay observada em
outros países, como nos EUA, colaborando, ainda, na construção
gradual de uma comunidade gay nos moldes das subculturas de grupos
emergentes existentes naqueles mesmos países (Parker, 1994; Daniel e
Parker, 1991; Trevisan, 1986; MacRae, 1991).
O modelo popular, porém, foge das classificações importadas.
Se, na classificação médico-científica, a ênfase é dada ao objeto sexual
(homem /mulher), no modelo popular o que entra em jogo são os papéis
sexuais (atividade/passividade), que se tornam muito mais significativos
e fortes na construção de uma identidade sexual. Isso quer dizer que,
na cultura sexual popular brasileira, as noções de "homossexualidade"
e "bissexualidade" tornam-se distantes e muitas vezes sem significado
frente às práticas sexuais numa relação, definidas pela atividade ou
passividade. Um papel sexual ativo entre homens, portanto, não é
indicativo de uma identidade homossexual, pois não trans-gride o
padrão dicotômico de atividade masculina/passividade feminina.
Ocorre, também, que às vezes esses papéis podem ser negociados numa
relação, sendo o que Parker chamou de "cultura da transgressão", mas,
da mesma forma como são negociados, podem ser completamente
ignorados em seguida. A "cultura da transgressão" permite ainda a
existência de uma complexidade de identidades fluidas e variáveis que
fogem da "simplicidade" da classificação médico-científica. Não há,
assim, a possibilidade de uma subcultura relativamente homogênea,
devido às identidades e às práticas marcadas pela fluidez e diversidade:

Os limites desta subcultura têm sido relativamente flexíveis e ela


tem-se organizado menos em tomo de uma "identidade homossexual"
compartilhada e mais como um conjunto de desejos e práticas bastante
diversas entre o mesmo sexo. O que pode ser descrito (mesmo com um
certo grau de exagero) como a uniformidade relativa da subcultura gay
nos Estados Unidos, por exemplo, está completamente ausente no Brasil,
onde uma pluralidade de classificações e identidades reúne-se sem se
tomar um grupo social único e claramente definido. (Parker, 1994:33)

A diferença entre os modelos médico-científico e o popular


trouxe inúmeras conseqüências no combate à epidemia no Brasil. Por
importar um modelo que foge à apreensão nas camadas mais
populares, campanhas dirigidas a homossexuais como uma construção
monolítica simplesmente falharam. Essa construção nega as inúmeras
variações de identidade e classificação sexuais existentes sem formar
um grupo distinto, além de não alcançar indivíduos que mantêm
relações sexuais com o mesmo sexo, ou com ambos, mas que não se
identificam como homossexuais, já que o padrão sexual no qual estão
circunscritos estabelece uma noção que privilegia os papéis sexuais em
relação aos objetos sexuais na construção de uma identidade.
A pluralidade de classificações e identidades sexuais existentes
no Brasil dificulta, então, que uma identidade e uma comunidade gays,
assim como são percebidas nos EUA e na Europa Ocidental, sejam
construídas.6 Se, para a prevenção e o controle da epidemia biológica de
HIV/AIDS, a adoção de um modelo importado sobrepondo-se à
pluralidade de identidades teve um resultado drástico, resta investigar
como esse confronto se desenvolve na epidemia discursiva.
Sendo também a literatura um dos elementos que compõem essa
epidemia discursiva, a AIDS ocupa hoje uma posição de destaque na
literatura gay norte-americana,7 pois, acima de tudo, tem um
significado especial para autores gays, já que são diretamente atingidos
pela doença, seja numa escala comunitária ou individual — por terem
amigos, parceiros ou serem eles próprios soropositivos ou doentes de
AIDS 0ones,1993:225).
Apesar de, no início da epidemia, a comunidade gay norte-
americana ter tentado a todo custo desfazer a falsa equação AIDS =
homossexualidade e mostrar que o termo "grupo de risco" nada tinha de
científico, neutro e burocrático, hoje essa mesma comunidade faz

6
A partir de uma pesquisa realizada pela ABIA (Associação Brasileira
Interdisciplinar de AIDS), em 1988, entre os 500 primeiros casos de AIDS notificados
do Rio de Janeiro, Herbert Daniel observou a dificuldade de enquadrar sexualmente os
entrevistados: "Normalmente, as fichas vinham extremamente rasuradas: na linha
referente às práticas sexuais. Havia um x no quadrado de heterossexual, logo depois
uma rasura e um outro x mais nítido em bissexual, a seguir um círculo em volta da
palavra homossexual. E ainda havia mais algumas setas, marcas, traços, em várias
cores e intensidades, demonstrando a enorme vacilação do investigador e do
investigado." (Daniel e Parker, 1991:39.)

7
Franklin Brooks e Timothy F. Murphy reuniram, numa bibliografia
comentada de textos sobre AIDS, entre 1982 e 1991, inúmeros títulos. São anotados
134 títulos de ficção, entre contos, romances e novelas; 34 títulos de poemas ou livros
de poemas; 31 títulos de biografia ou autobiografia, vários textos teatrais, além de
inúmeros textos críticos (ensaios, artigos ou livros). Apesar de a bibliografia não
considerar apenas a literatura americana ou gay — pois se incluem, por exemplo,
Susan Sontag e Hervé Guibert —, praticamente a maior parte é literatura gay norte-
americana. (Ver Brooks & Murphy, 1993.)
questão de não se desvincular dos discursos sobre a AIDS. Primeiro,
porque essa "deshomossexualização", como observa Parker, perpetua a
imagem da epidemia como uma "praga gay" e não discute a questão da
alteridade, continuando a sociedade a negar a todo custo a questão da
diferença; segundo, porque, ao transformar a doença "deles" em doença
de "todos", reafirma de modo subliminar que a discriminação realmente
existe, pois esse "todos" não inclui grupos emergentes e marginalizados;
e terceiro, porque a estabilização de contágio do HIV na comunidade,
conseguida por árduas campanhas de prevenção, poderia se modificar
ao desvincular a doença do grupo (ver Sontag, 1989:97-98; McGrath,
1990:145-146; Costa, 1992:164-171; Daniel e Parker,
1991;Parker,1994).

Mais ainda, não desvincular a AIDS da comunidade gay leva a


discutir práticas da representação e, principalmente, a questão da
visibilidade. Stuart Marshall aponta que homens gays e mulheres
sempre foram alvo das representações dominantes, com uma
semelhança e, também, uma diferença: ambos são sempre objetos nas
representações e quase nunca sujeitos. Mas enquanto as mulheres
sofrem de um excesso de representação, ou seja, não possuem controle
da visibilidade excessiva a elas imposta, os homens gays sofrem de uma
pobreza de representação, ou, como prefere Marshall, uma
"invisibilidade virtual" (1990:19-20). E inegável que essa invisibilidade
marcou profundamente o estigma da doença, pois, como salientou
Kenneth R. de Camargo Jr., o processo de construção daquilo que hoje
é conhecido como AIDS foi contaminado por preconcepções
extracientíficas de médicos e cientistas que pouco sabiam de
sexualidade humana, mais especificamente de práticas sexuais entre o
mesmo sexo. A falta da visibilidade, que determina em parte essa
ignorância, pode ser percebida na mídia, que expõe apenas poucos e
determinados estereótipos. Antes da AIDS, homossexualismo,
identidade e comunidade gays pouquíssimas vezes tiveram espaço na
mídia, salvo em representações estereotipadas. Somente após o
surgimento da AIDS, uma visibilidade começou a existir, porém
completamente sem controle.
A representação e a visibilidade — e de que maneiras são
conduzidas — tornam-se cruciais nos discursos da AIDS. Frente ao
discurso médico muitas vezes intolerante e aos estereótipos da mídia,
setores culturais de comunidades mais atingidas — especialmente a
comunidade gay — atestam a importância da visibilidade, contrapondo,
porém, modelos de representação, como diz James W. Jones: "os
discursos competem em torno das questões de quem serão os sujeitos e
quem serão os objetos de sua linguagem: quem pode dizer 'eu' e quem
se tornará o 'eles' a quem o 'eu' irá ordenar" (1993:227). Assim, a
literatura gay norte-americana faz visível como sujeito do discurso a sua
comunidade, ao contrário de muitos discursos sobre a AIDS
(especialmente da mídia televisiva), que sempre ignoram aquela e outras
comunidades como sujeitos, como espectadores ou leitores, mas sempre
transformando-as em objetos de seus discursos (Grover,1992:231;ver
também Treichler, 1993; Clum, 1993). Transformando objetos em
sujeitos, a literatura gay marca, delimita espaços em confronto com a
"outra" literatura; em seu oposto, há uma literatura chamada de outside
(de fora), mainstream (tradicional) ou straight (careta), que se apropria
de suas identidade e comunidade para retirar-lhes a voz, numa
representação sobre a qual não possuem controle.
Marcando a diferença em relação a uma literatura outside, ou
seja, que está fora de sua comunidade, a literatura gay não só desloca o
centro ideológico (para a comunidade heterossexual, os gays estão à
margem), como também forma um espaço mercadológico inserido num
esquema de produção, distribuição e consumo. Um escritor que se
identifica com uma comunidade produz textos para ela, através de um
esquema de editoração, distribuição e venda também para esse público-
alvo. O escritor conhece e sabe quem é seu público leitor, pois também
a ele pertence comunitariamente, dividindo, quase sempre, ideologias,
práticas e crenças. O que vale ser ressaltado nesse esquema é a
comunhão de valores entre escritor e leitores, o fato de o escritor saber
de antemão quem são esses leitores, e que há, inegavelmente, um
mercado consumidor desses livros.
No Brasil, porém, inexiste essa relativa homogeneidade de uma
comunidade compartilhada por uma identidade sexual. O esquema de
produção, distribuição e consumo permitido por essa comunidade se
dispersa, pois poucos escritores que tratam do homoerotismo se
definem sexual e socialmente por uma identidade gay, além de o
público que compartilha práticas homoeróticas ser muito diverso em
suas classificações. Mesmo sendo tema para possíveis pesquisas
interessantes, a investigação da existência de uma literatura gay no
Brasil é quase que esquecida. Um dos poucos exemplos é a tese de Sape
Grootendorst, da Universidade de Utrecht, na Holanda, que sequer foi
editada no Brasil.
Resenhada com o título "Nunca fomos santas", no periódico gay
Nós por exemplo, pelo escritor Sérgio Barcellos (1994), ela levanta
algumas considerações importantes a serem discutidas.
Definindo literatura gay como uma literatura que transmite uma
temática homoerótica, porém lembrando que, ao mesmo tempo, falta
uma boa e clara definição do que seria essa literatura, Grootendorst
selecionou inúmeros escritores, mas se concentrou em apenas dezoito,
entre os quais estão incluídos não só escritores consagrados (como, por
exemplo, João Gilberto Noll, Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu,
Aguinaldo Silva e Fernando Gabeira), mas também escritores que não
possuem uma legitimação no círculo literário (Geraldo Markan, Getúlio
Grigoletto e Francisco Caetano Lopes, entre outros), com um público
limitado e, quase sempre, com edições do autor. Após ter entrevistado
os escritores, Grootendorst constatou que eles, desviando-se de uma
literatura gay — em geral considerada "meio proibida, pornô, de mau
gosto e mal escrita" —, desejam, como objetivo geral, situar-se na
"grande" ou "alta" literatura:

Pelas entrevistas, nota-se efetivamente que os escritores tentam


escapar àquilo que eu queria saber. Isto é relacionado à valorização do
jogo, do brincar, da ambigüidade, do não fixar de categorias e também a
vontade de não criar uma "literatura gay" à parte, mas de ter espaço na
"grande literatura". (Grootendorst, apud, Barcellos, 1994:14)

"Literatura alta" e "literatura baixa" são distinguidas por


Grootendorst, respectivamente, como "acadêmica, de fácil aceitação
social", e "escrita rebelde, de temática marginal". Nessa divisão exposta
pelo autor, Sérgio Barcellos inclui os critérios acadêmicos na
manutenção dessas fronteiras, quando vê que a universidade autentica
obras e lhes dá passagem, e, assim, por almejarem uma inclusão na
academia, os escritores unanimemente rejeitam uma literatura gay.
Diante desses argumentos propostos por Grootendorst, é
necessário discutir algumas questões importantes. A primeira é quanto
à definição. Quando define literatura gay como uma literatura que
transmite uma temática homoerótica, o autor incorre em um erro: todos
os textos gays são homoeróticos, mas nem todos textos homoeróticos
são gays, pois este termo pressupõe uma identidade sexual e social,
circunscrita em um determinado período na história das práticas
homoeróticas.8 O uso do termo homoerótico, portanto, seria mais útil

8
Jurandir Freire Costa, em seu livro A inocência e o vício (1992), retoma o
exemplo utilizado por Peter Gay em A paixão tema (1990) para explicitar essa
diferença. Na Nova Inglaterra de 1837, Albert Dodd, um rapaz de 19 anos, escrevia
longas cartas de amor a suas amadas e, também, a seus amados. Sem demonstrar
tormento, culpa ou pecado por amar também a homens, as cartas do jovem são
utilizadas por Gay para mostrar que o século XIX seria menos vitoriano do que
pensamos, o que, de certa forma, é a sua tese. Jurandir F. Costa vai além e percebe
que a falta de conflitos de Dodd pode ser atribuída à "impossibilidade de perceber ou
interpretar o que vivia como sendo 'homossexualismo'" (1992:40-41), já que esse
termo pressupõe a criação médico-científica que viria somente depois. O autor ainda
complementa que Dodd poderia se considerar, no máximo, entregue ao "vício da
sodomia" ou, ainda, caso tivesse acesso à literatura médico-científica, um
"monomaníaco". O termo homossexualismo, então, e é esse o argumento principal de
Costa, é apenas um episódio na história das relações homoeróticas, e o que hoje é
conhecido como homossexualismo e o termo valorativo gay não podem ser estendidos
a todas essas específicas práticas ao longo da história. (Ver Freire, 1992.)
por ser mais amplo e atender mais especificamente às peculiaridades
culturais — e também sexuais—brasileiras. Além disso, o autor não
levou em conta o fato de quase todos os escritores consagrados por ele
delimitados não escreverem única ou basicamente textos homoeróticos.
Em quase todos, o homoerotismo é um dentre vários temas. Deve-se
notar também que todos os escritores—ou quase todos — não se
identificam social ou sexualmente como gays, o que os faz não nomear
a literatura de gay. Dizia Caio Fernando Abreu:

Acho que literatura é literatura; ela não é masculina, feminina ou


gay. E como o ser humano também não é. Não acredito nessas divisões, o
que existe é sexualidade. Cada um é sexuado ou assexuado; se você é
sexuado, tem mil maneiras de exercer a sexualidade. E se nós formos
compartimentalizar essas coisas, acho que dilui, pois fica uma editora
gay, publicando escritor gay, que vai ser vendido numa livraria gay, que
vai ser lido apenas por gays. (Abreu, 1995b)

O que poderia ser visto como uma heresia politicamente


incorreta nos EUA deve ser percebido de modo diferente aqui. Pois,
ironia das ironias, esses mesmos poucos escritores a quem são
cobradas posições e que não possuem a "vontade de criar uma
literatura gay à parte" são os mesmos que fornecem, eventual ou
freqüentemente, textos homoeróticos à literatura brasileira.
Outro ponto a ser discutido é a definição de "literatura alta" e
"literatura baixa", pois ficam algumas indagações pela maneira como
foram expostas. Nem toda literatura acadêmica é de fácil aceitação
social, como nem toda temática "marginal" é associada a uma
"literatura baixa". Um exemplo é o escritor Rubem Fonseca, que, apesar
de não escrever textos homoeróticos, se utiliza de temas muitas vezes
"marginais", e é tido como um escritor renomado na literatura
brasileira. Além disso, Caio Fernando Abreu, um dos escritores
consagrados a quem Grootendorst se referiu, queria apenas escrever
boa literatura; não se via na academia nem pretendia nela ingressar:

Sou uma figura um pouco atípica na literatura brasileira. Também,


porque sou um pouco roqueiro, fui hippie, fui punk. Não faço vida
literária, corro por fora. Não conheço o lobby das universidades, não vou
a lançamentos de livros, só vou quando sou amigo do escritor. E na
minha obra aparecem coisas que não são consideradas material didático.
(Zé Castello jornalista de O Estado de São Paulo) escreveu uma crítica
brilhante de Ovelhas negras, em que ele diz que me utilizo do trash e me
compara a Zulmira Ribeiro Tavares. Segundo ele, ela escreve como uma
professora, a literatura dela é organizada e limpa; é "boa" literatura. E
sou o oposto, porque lido com o trash, de onde tiro não só "boa" literatura,
mas também vida pulsante. E acho que isso é aterrorizante,
principalmente no meio universitário. (Abreu: 1995b)

Se as distinções de Grootendorst entre as duas literaturas forem


conjugadas às dicotomias alta cultura/baixa cultura, aí sim a inferência
de Barcellos fará, de certa forma, sentido. Ao assinalar que a
universidade dá passagem a certas obras e impede a de outras, ele
torna claro que o meio acadêmico ajuda a delimitar o espaço e a
circulação de muitos objetos textuais, acabando por determinar se estão
dentro ou fora das margens da sociedade. E essa divisão ajuda a refletir
uma arena de confrontos e conflitos desiguais numa sociedade
conservadora e hierarquizada como a brasileira (Lopes Jr., 1993:5-7).
Toda a discussão sobre alta e baixa culturas não é nova e vem desde a
década de 60, perdurando até hoje (ver Sontag,1987;1987a;
Huyssen,1992). Essa discussão torna-se mais clara no meio acadêmico
norte-americano, onde o cânon em suas mais variadas formas é
continuamente confrontado. A literatura de grupos emergentes ganha
seu espaço aí, e os estudos que se fazem dessas literaturas ajudam a
questionar ainda mais esse cânon. Deve-se lembrar, entretanto, que as
literaturas emergentes não buscam na "autenticidade" da academia um
ingresso ao cânon literário, pois isso contrariaria todas as suas
propostas. A academia serve para, como disse Barcellos, dar passagem
às literaturas emergentes, mas nunca para restaurar uma dicotomia
hierárquica, possibilitando o ingresso num círculo dos happy few
literários. Contudo, será um tanto ingênuo pensar que há uma
literatura gay estabilizada só porque estudos acadêmicos a acolhem; o
que verdadeiramente a faz produzir e se afirmar é um grande mercado
consumidor à sua retaguarda, que, como foi exposto anteriormente,
compartilha uma identidade e uma comunidade.
No final da resenha, Barcellos acrescenta uma curiosidade,
levantada pela tese: "o tema da AIDS é fortemente recusado por todos os
escritores. Por não encararem a AIDS como pretexto, afirmam ainda que
o tema é extremamente real, o que dificultaria uma elaboração poética".
Não é verídico que todos os escritores se recusem a trabalhar o tema da
AIDS. Dois dos escritores citados na tese já o fizeram, como Silviano
Santiago, em Uma história de família (1992), e, principalmente, Caio
Fernando Abreu, em vários contos e no romance Onde andará Dulce
Veiga? (1990). O significado de "pretexto" fica meio ambíguo, mas a
oposição estabelecida entre um real concreto e uma ficção etérea
merece atenção, pois remete às discussões estabelecidas no capítulo
anterior. Demonstra essa divisão uma hierarquização arbitrária na
epidemia discursiva da AIDS, que resgata não só convenções literárias
que vêm sendo combatidas desde o final da década de 60, mas
convenções sociais, culturais, políticas e econômicas que tentam
restaurar antigas e fortes dicotomias em suas áreas específicas, como
observa Susan Sontag:

O comportamento que está sendo estimulado pela AIDS faz parte


de todo um processo maior, encarado com certo alívio, de volta às
"convenções", como a volta à figura e fundo, tonalidade e melodia, enredo
e personagem, e tantas outras atitudes alardeadas de rejeição do difícil
modernismo nas artes. (1989:93)

E é isso que este livro se propõe a fazer. Investigar se a literatura


que é vista como "de ficção" também (des) constrói a epidemia
discursiva, de que modo, e quais são seus resultados. Se a ficção
contribui também para que essa divisão hierárquica e o retorno a
convenções binárias e excludentes sejam discutidos, analisados,
criticados. E mais ainda: se a literatura gay nos moldes de países como
os EUA, inexiste no Brasil, e se é essa literatura que permite novas e
necessárias abordagens da AIDS, como se dá a existência da AIDS na
literatura brasileira? Terá um caminho próprio? Desvinculará o tema da
AIDS do homoerotismo? Caso contrário, seguirá a linha de uma
literatura mainstream, não permitindo que grupos emergentes sejam
sujeitos na narrativa, mas sempre objetos? Reafirmará e construirá
discursos autoritários, não dando espaço às diferenças?
A ênfase deste livro recairá, portanto, sobre textos ficcionais e
não sobre depoimentos, que se marcam pelo caráter documental. Além
disso, a leitura se concentrará em contos, novelas e romances de Caio
Fernando Abreu. Será importante perceber como um escritor que não
faz uma "literatura gay" e que, segundo Grootendorst, relaciona-se à
"grande literatura" (ou mainstream, em oposição a um grupo definido)
aborda a tematização da epidemia discursiva. Será relevante verificar
como Caio Fernando Abreu desfia e tece o tema da AIDS. Outros
escritores, nacionais e estrangeiros, também serão utilizados num
diálogo textual, mas o fio condutor será a obra de Caio Fernando Abreu.
PARTE II

O fio lit e r á r io

A única coisa que posso fazer é escrever — essa é a certeza que


te envio, se conseguir passar esta carta para além dos muros. Escuta
bem, vou repetir no teu ouvido, muitas vezes: a única coisa que posso
fazer é escrever, a única coisa que posso fazer é escrever.

Caio Fernando Abreu, "Primeira carta para além do muro"


C a p ítu lo 3

A EPIDEMIA E SUAS PERSONAGENS

Os olhos dos dois tornaram a se cruzar. Tão raro. Nas ruas, nos
ônibus, nos elevadores. Você me reconhece? E por me reconhecer, tem
medo? A peste de que nos acusam.

Caio Fernando Abreu, "Pela noite"

A novela "Pela noite", publicada em 1983, no livro Triângulo das


águas (1991), de Caio Fernando Abreu, é provavelmente o primeiro
texto literário brasileiro que trabalha com o tema da AIDS. Ter a AIDS
como tema não implica que ela apareça explicitamente; através da
elipse, o escritor pode criar, em relação à síndrome, novas formas de
percepção ou outras abordagens. Estes pontos serão trabalhados
minuciosamente no próximo capítulo. Relevante, agora, é relembrar que
a AIDS também é — e fortemente — uma construção discursiva e
ideológica. Por isso, Lee Edelman, ao escrever a sigla da síndrome,
utiliza-a entre aspas. "AIDS" — assim escrita — marca mais a arena
onde discursos se unem, se desviam e se confrontam, e onde mesmo o
discurso médico-científico não consegue sua total apreensão (1993:9-
10). De posse dessa observação, é importante perceber como a AIDS
aparece numa novela, onde é referida apenas duas vezes, que são,
aparentemente, corriqueiras e descompromissadas citações.
O ano de publicação da novela tem um aspecto curioso: é o
mesmo ano em que surgiu o primeiro caso de AIDS diagnosticado no
Brasil. A morte de um famoso estilista não trazia uma novidade ao país;
ao contrário, como disseram Herbert Daniel e Richard Parker, aqui a
AIDS chegou antes da AIDS. Desde o início, todas as informações, sobre
essa doença, quase sempre de intolerância travestida de ciência,
chegavam rapidamente ao Brasil. A semelhança de Crônica de uma mor'
te anunciada, de Gabriel Garcia Márquez, todos já sabiam quem iria
morrer e como, só não sabiam quando — e essa era a grande
expectativa. Esse quem, entretanto, não é um indivíduo, mas indivíduos
metamorfoseados em uma estranha personagem: o homossexual.
Em 1981, algumas infecções incomuns, relacionadas a uma
falha no sistema imunológico e observadas em pacientes do sexo
masculino, desafiavam médicos norte-americanos na apreensão de um
agente conhecido. Mais do que provocada por um agente, a AIDS — que
ainda não tinha essa nomeação — era vista como multicausal, ou seja,
múltiplos fatores se combinavam e convergiam para a fragilização do
sistema imunológico. Já que era multicausal, o único fator a ligar os
pacientes eram suas práticas sexuais: homens que tinham relações
sexuais com outros homens. Essa preferência sexual foi decisiva na
construção da doença, e, mais ainda, reforçou-se como a existência de
um grupo distinto, como se essas práticas same sex fossem "por si só
um fator de homogeneização suficiente" (Camargo, 1994:64). Com
estudos cada vez mais freqüentes na literatura médica e manchetes
diárias na imprensa mundial, torna-se necessário conhecer esse tipo: o
que faz, como é, como se comporta. Descobre-se que essa personagem
— o homossexual —, entre outras coisas, foge da monogamia familiar; é
um tipo "promíscuo". E é a promiscuidade que fecha um aparentemente
simples silogismo: se homossexualidade = promiscuidade, e
promiscuidade = AIDS, então homossexualidade = AIDS.
A equação homossexualidade = doença, porém, não é nova,
podendo ser localizada em um contexto histórico na metade do século
passado. Criado em 1869 por Benkert, um médico húngaro, o termo
homossexualismo, mesmo que à revelia de seu inventor (ver
Costa,1992:43), foi transposto para uma linguagem não só médica, mas
psiquiátrica, jurídica e legal que marca aspectos binários e valorativos
de construção, entre os quais normal/anormal, permitido/proibido,
certo/errado. Para marcar os limites não só do prazer, mas também do
cidadão burguês, como e de que maneira este deveria ser, era
necessário transformar práticas sexuais em identidades, ou, ainda,
personagens:

O homossexual do século XIX torna-se uma personagem: um


passado, uma história, uma infância, um caráter, uma forma de vida;
também é morfologia, com uma anatomia indiscreta e, talvez, uma
fisiologia misteriosa. Nada daquilo que ele é, no fim das contas, escapa à
sua sexualidade. Ela está presente nele todo: subjacente a todas as suas
condutas, já que ela é o princípio insidioso e infinitamente ativo das
mesmas; inscrita sem pudor na sua face e no seu corpo já que é um
segredo que se trai sempre. É-lhe consubstancial, não tanto com o pecado
habitual porém como natureza singular (...)
O sodomita era um reincidente, agora o homossexual é uma
espécie. (Foucault, 1984:43-44)

Michel Foucault, então, mostra como esse "segredo" foi


descoberto pela ciência. Descobrir, no caso, é montar, criar parte por
parte uma personagem, dotando-a de um corpo, um passado, uma face
e um caráter definidos. Se o homossexual foi, deste modo, uma criação,
circunscrita em um determinado período histórico, buscar sua
representação, ou aquilo que é entendido como homossexualidade, na
história diversificada de práticas e relações homoeróticas anterior, é um
grande erro. Antes desse período não se podia ter uma noção de uma
essência ou personalidade comum aos indivíduos de práticas
homoeróticas e hoje, a suposta homogeneização ainda outorgada ao
homossexualismo "só existe quando lidamos com a figura imaginária da
identidade 'homossexual', tal como existe na abstração criada pelo
preconceito" (Costa, 1992:156). Apesar de ser uma abstração, na qual
distinções várias são anuladas ou esquemas para formar um tipo
específico e único, essa identidade é ao mesmo tempo real: não natural,
mas uma realidade lingüística, como aponta Jurandir Costa. É
justamente a apreensão desta identidade criada — ou desta realidade
lingüística — e sua valorização que são feitas a partir da contracultura
do fim da década de 60 e início da de 70. Ao valorizar essa identidade,
retirando-lhe o caráter anômalo, doentio, tornando-o positivo, cria-se
uma nova face para esse personagem já existente. Além disso, a nova
nomeação —gay — se contrapõe à outra, vista como preconceituosa e
inadequada a esse novo posicionamento.
Esse novo, termo, contudo, ainda compreende umbinarismo
relativamente forte, além de autenticar uma identidade ditada por esse
binarismo. Além disso, esse termo não atende a todas as peculiaridades
relacionadas ao desejo e prática homoeróticos. Esse é o argumento de
Jurandir Freire Costa (1992), que propõe o uso do termo homoerotismo
a homossexualismo ou a sua face positiva gay. Ao retomar o termo
usado por Sandor Ferenczi, médico húngaro contemporâneo de Freud, o
autor alerta que não se trata de rebatizar o homossexualismo. Apenas
esse termo é mais flexível a várias questões. Primeiro, não está
vinculado a Uma noção de desvio ou doença. Segundo, contrapõe-se à
idéia de uma essência comum aos homens same-sex oriented. Terceiro,
não possui o termo substantivo, como ocorre com o termo
homossexualidade, o que delimita a tentação de criar um
termo/identidade a partir dele. Mais ainda, o termo permite uma gama
maior de peculiaridades de desejos e práticas, que são limitadas no
termo homossexualidade (ver Costa,1992:21-40).9
Mais do que reforçar a ligação de práticas sexuais entre o mesmo

9
Jeffrey Weeks se aproxima bastante de Jurandir Freire Costa, quando
concorda que as identidades sexuais são criadas historicamente. Enquanto Costa,
através da desconstrução de uma identidade sexual comum e partilhada, pretende
mostrar o quanto a divisão sexual binaria é arbitrária, possibilitando, assim, um
argumento coerente contra o preconceito, Weeks vê um saldo positivo no que chama
"dualidade da identidade": "Identidade é uma coisa que nos caracteriza, que
provavelmente nos arma ciladas. Ela delimita potencialmente nossas possibilidades. É
também, entretanto, uma coisa que buscamos para podermos nos tornar nós
mesmos" (1991:138). Weeks, portanto, vê a identidade sexual como uma ficção não só
delimitadora, mas também necessária.
sexo e doença, os discursos da AIDS tendem a ratificar a existência de
um tipo, uma identidade monolítica, que tais práticas parecem sugerir.
Assim, como o homossexual "foi uma personagem imaginária com a
função de ser a antinomia do ideal de masculinidade requerido pela
família burguesa oitocentista" (Costa, 1992:24), restaurar e confirmar
essa identidade/personagem servem para definir, por contraste, através
de um discurso conservador, o que a pessoa que quer se prevenir do
vírus HIV não deve ser.
O que "Pela noite" faz é apresentar, na metróple de São Paulo,
essa atmosfera de paranóia e acusação através de duas personagens
inseridas em um jogo de sedução, presidido por urna delas. E é
justamente através de encontro casual de duas pessoas entre muitas,
perdidas na noite de um enorme centro urbano, que o discurso
normatizador e classificador da sexualidade é questionado e também
desconstruído. Se discursos da AIDS tentam restaurar a personagem
homossexual, a AIDS mostra, paradoxalmente, o quanto este termo é
arcaico e pobre em relação à apreensibilidade de práticas e identidades
sexuais. "Pela noite" não é uma novela "gay" ou "homossexual" como
muitos críticos a catalogaram. Ela vai justamente pelo lado oposto:
apresenta, na noite gay de São Paulo, um jogo de sedução entre uma
personagem identificada com o modelo do homossexual oitocentista e
outra que não se identifica com nenhum modelo anterior. Qual será a
essência comum a todos eles? Será que eles a têm? Se é um jogo de
sedução, as linguagens amorosa e erótica serão as mesmas entre as
personagens? Mais ainda, a novela apresenta, através do discurso da
personagem identificada com o modelo sexual oitocentista, seu discurso
oposto, que de forma alguma se contrapõe ao primeiro; este valida o
segundo. Se os discursos da AIDS, portanto, têm uma personagem
principal, "Pela noite" desmonta-a e mostra que as divisões do
comportamento e identificação sexuais, com fronteiras rígidas e
estáveis, são mais frágeis do que se pensa.
Início da década de 80, noite de sábado, inverno rigoroso de
julho, apartamento no décimo nono andar de um prédio na capital
paulista. Esse é o cenário inicial da novela "Pela noite". Em vez de ser
introduzido rapidamente pelo narrador, o cenário é composto
gradualmente, pois, independentemente de sua vontade, uma
personagem interrompe-o a todo instante. A atitude verborrágica desta
personagem será uma das conduções da novela, paralelamente à voz do
narrador, além de quase não permitir qualquer réplica da outra
personagem. Nomes não há; sua fala contínua impede uma
apresentação do narrador. O que esta personagem pretende, através de
um diálogo sem interlocutor imposto à outra, é iniciar um jogo de
sedução, onde é preciso que representem papéis, como em todos os
jogos: um é o sedutor, quem conduz, e o outro é o seduzido, levado pela
determinação do primeiro. Assim, à revelia da outra personagem — e de
certa forma do narrador —, ele estabelece nomes para cada uma.
Pérsio, retirado do livro Os prêmios, de Júlio Cortázar, será o seu;
Santiago, a personagem fatídica de Crônica de uma morte anunciada, de
Garcia Márquez, será do rapaz a quem tenta seduzir.
Não que os rapazes sejam desconhecidos. O narrador, numa das
folgas que Pérsio lhe dá, esclarece que eles vêm da mesma cidade do
interior, Passo da Guanxuma,10 e, após muitos anos sem se verem,
encontram-se, com espanto, numa sauna masculina no sábado
anterior, onde se inicia o jogo de Pérsio. Porém, parecem ser a
nomeação e a representação impostas por Pérsio a tônica não só do jogo,
mas também da novela. São elas algo aprendido na infância de ambos e
que começou

numa cidade do interior em que teriam sido os únicos, mesmo

10
Passo da Guanxuma é uma cidade imaginária freqüentemente observada
nos textos do escritor. Podem-se encontrar referências a ela nos contos "Linda, uma
história horrível", "Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da Sanga", ambos
de Os dragões não conhecem o paraíso (1988); no conto "Introdução ao Passo da
Guanxuma'', de Ovelhas negras (1995); e no romance Onde andará Dulce Veiga?
(1990).
sem dizer, mesmo que eles próprios não soubessem ainda o que já
sabiam sem sequer saber o nome criava uma espécie de pacto mudo,
sinuosa cumplicidade prosseguindo agora—fatalidades? (p. 144)

Essa inserção do narrador permite analisar dois pontos


relevantes. O primeiro diz respeito à exclusão e à cumplicidade. Mesmo
que o desejo sexual por outros homens, na infância, não fosse percebido
nem por eles mesmos, a maneira de ver o mundo dividido segundo o
desejo sexual já era uma realidade para eles. Por serem os únicos a se
perceberem assim, esse desejo é compartilhado, dividido, como um
conhecimento escondido a ser guardado e nunca exposto. Não só o
mundo em que vivem é dividido; essa divisão também aponta uma
hierarquia, valores binários de certo/errado, normal/anormal, entre os
quais devem optar. Estar entre os primeiros permite a inclusão, entre os
segundos impõe-se a exclusão. "O 'homossexual' era apenas uma figura
de exclusão. Era aquele que não tinha, não podia, não queria, não sabia
etc", diz Jurandir E Costa, "em suma, era tudo aquilo que 'um homem'
não era" (1992:156). Pérsio analisa anos depois, nessa noite de sábado
com Santiago, essa divisão:

Eles não perdoam, eles não aceitam. Eles não perdoam nunca,
sabia? Eles não vão sacar que não se trata sequer de perdão. Se um
deles discutir com você, esse vai ser sempre o último insulto que te
jogarão na cara. O mais ofensivo, na opinião deles. Você não vai passar
nunca de um veado escroto. Uma a-ber-ra-ção. Com todos os Masters &
Johnsons do planeta, (p. 165)

Mesmo que não se trate de perdão, como observou Pérsio, há o


sentimento de pertencer ao errado, ao contrário das normas, o que cria
uma cumplicidade, pela necessidade de partilhar o proibido. E
cúmplices são aqueles que participam de algum delito, de um crime. O
encontro casual em uma sauna masculina de uma metrópole, anos e
anos depois, só vem confirmar essa necessidade de cumplicidade; diz
Pérsio: "Não quero segurar a culpa sozinho. Preciso de cúmplices" (p.
164). A mudança para São Paulo sugere a fuga da superexposição
imprimida pela vida numa cidade pequena. Viver em uma metrópole
significa se perder, misturar-se à multidão, onde esses valores, longe de
serem inexistentes, são apenas mais frouxos; ou ainda, ao lado da cena
— aquilo que significa as normas, as regras, o espaço da família nuclear
— encontra-se também a obscena — o que foge à apreensão normativa,
à ordem, o espaço não familiar (ver Gomes, 1994). A cidade grande,
então, representa a possibilidade de encontro de mais cúmplices, com
os quais se pode dividir a culpa, e a possibilidade de se misturar às
pessoas, passar despercebido pela multidão: "[Santiago] Aproveitou que
estava em pé para entreabrir duas folhas de vidro da janela.
(...) Ao recuar, viu o próprio rosto misturado às luzes da cidade,
corado como o de um garoto surpreendido em meio a um ato obsceno"
(p. 140).
O segundo ponto é o processo de aprendizagem daquilo que já
sabiam, sem o saber e sem saber o nome, ou seja, um processo de
identificação e nomeação de suas sexualidades, que se dá de formas
diferentes nos dois rapazes. Sexualidade e linguagem, aponta Jurandir
E Costa, são dadas culturalmente; é impossível esquecê-las ou negá-las,
e, deste modo, "não podemos mudar nossos padrões sexuais por
decisão de um ou muitos, assim como não podemos 'desaprender' a
língua em que aprendemos a falar. Mas se não podemos 'desaprender'
nossas linguagens e sexualidades maternas e paternas, podemos
aprender outras línguas" (1992:38-39). Inicialmente, o aprendizado das
"línguas" se diferencia em Pérsio e Santiago. Santiago tem um namoro
de seis anos com uma menina de Passo da Guanxuma e somente terá
um relacionamento sexual com um homem aos vinte anos, na capital,
com o qual viverá dez anos. Seu processo, sua aprendizagem de outras
linguagens, se dá sem culpa, dor ou problemas. Pérsio, entretanto, é
visto desde cedo como um "anômalo" nessa sociedade dividida:

Sabe que quando saía na rua as meninas gritavam Biiiiiiicha!


Não, não era bicha. Nem veado. Acho que era maricas, qualquer coisa
assim. (...) Todas gritavam juntas. Ai,ai, elas gritavam. Bem alto, elas
queriam ferir. Elas queriam sangue. E eu nem era, porra, eu nem sabia
de nada. Eu não entendia nada. Eu era super inocente, nunca tinha
trepado. Só fui trepar aqui, já tinha quase vinte anos. E cheio de
problemas, (p. 164)

Apesar de não entender nada e de ter relações sexuais somente


aos vinte anos em São Paulo, como Santiago, Pérsio é catalogado e
nomeado em sua cidade natal. Estranhamente, vive uma identidade
antes de experimentar a própria sexualidade. Sua identidade, assim, é
claramente dada pelos outros, vem do exterior: a voz das meninas é a
voz da comunidade. Elas são representantes da sociedade que exclui o
que se "desvia" das normas. No entanto, mais do que imprimir-lhe a
exclusão, a nomeação a ele imposta será plenamente absorvida. Pérsio,
a partir daí, representará fidelissimamente, mesmo que assim não o
veja, a personagem que lhe foi atribuída. Não é à toa que, no início da
novela, Santiago observa que ele poderia ter sido um ator, por sua
grande capacidade de interpretar coisas, pessoas e situações. Pérsio o
interrompe, dizendo, com certa irritação, que não gosta de ficar falando
de coisas que poderia ter sido: "Eu tenho a sensação meio de amargura,
de fracasso. Você me entende? Como se tivesse a obrigação de ter sido,
ou tentado ser, outra pessoa" (p. 120). Essa sensação de amargura, de
fracasso, lhe é intrínseca, pois, atrás de seus traumas aparentemente
resolvidos, ele sabe que deveria ser "outra pessoa", tinha a obrigação de
ser um "heterossexual". Outro dado relevante que indica essa absorção
é o fato de ser somente ele a fazer referências à AIDS. Como já foi visto,
a AIDS, em sua gênese discursiva, era uma doença particular de um
tipo específico, o "homossexual", algo portanto que somente a ele
interessava. Pérsio, sendo esse "ele", tem a síndrome como um elemento
em sua pauta de assuntos: "E de repente eu ia dizer não, não posso,
não quero, não devo, estou doente, descobri que tenho AIDS, tenho um
compromisso (...)" (p. 162), ou ainda, "Tenho milhões de medos. Alguns
até mais graves. Medo de ficar só, medo de não encontrar, medo de
AIDS. Medo de tudo que esteja no fim, de que não exista tempo para
nada. E da grande peste" (pp. 188-189).
Representar bem a personagem homossexual não é revelar-se
sem culpa, satisfazendo seus desejos, assumindo sua condição de
"outro" ; mais que isso, é ser o "outro" de si próprio. Sob uma aparente
contradição, essa personagem é contra ela mesma, seu discurso é
contra si mesma. Primeiro, ao representar fala por fala dessa
personagem, Pérsio reafirma em outras ou em mesmas palavras que o
mundo é dividido por uma binaridade sexual. Segundo, tendo essa
binaridade uma distinção valorativa, em que um dos elementos é
identificado como doença, perversão e anomalia, o caráter e a
identidade distintos ditados por essa binaridade também terão aspectos
ou positivos ou negativos. Terceiro, verse como doente, anômalo ou
marginal faz com que almeje a "cura", ou que seja levado a uma
autoflagelação moral, psíquica e, às vezes, física. Em outras palavras,
através do discurso de Pérsio, pode-se perceber que a personagem
homossexual — construída pelo discurso oitocentista—é, de certa
forma, anti-homossexual, pois carrega em si o discurso da anomalia, da
doença, da exclusão e da culpa. Ao assumir-se como "homossexual",
Pérsio assume também o discurso de sua contraparte, o
"heterossexual". Como esta personagem só existe pela diferença e
contraste com a outra, é imprescindível que marque um discurso —
homofóbico — pela diferença e conseqüente aversão. E isso não é
apenas um jogo de palavras ou de idéias em Pérsio: "Não disse? Veado é
foda" (p. 195).
Deste modo, é preciso que se leia o discurso de Pérsio por
inversão. Ou melhor, não é necessário invertê-lo, pois ele já se
apresenta, claramente, em suas afirmações, como homofóbico. Sua
homofobia, por exemplo, dirige-se aos locais gays, onde só vai por
necessidade de encontros sexuais e mais nada. Se Santiago também
não se sente à vontade nesses ambientes, isso se deve mais à sua falta
de identificação com esse modelo do que propriamente a uma aversão.
No caso de Pérsio, o que o irrita profundamente, além do consumismo e
da pretensa originalidade dos tipos em série da subcultura gay, é saber
que essa palavra —gay — é mais que isso: "E mais grave, um
comportamento, um feeling. A sacralização da bobagem. E são todos
exatamente assim. Felizes, descontraídos, sem problemas. Leves,
levíssimos. Soltos, sem culpas, sem traumas" (p. 191). Sua aversão a
gays deve ser percebida como um ataque a si mesmo, pois se aqueles
estabelecem uma identidade que nega e solapa a negatividade inerente
ao homossexual oitocentista, negam e se contrapõem, então, ao que
Pérsio é. Enquanto ele vive a culpa, o trauma, a dor, os outros se
desligam disso, rompendo a cumplicidade que ele desesperadamente
procura em sua vida e naquilo que representa. Além disso, se seu
discurso é também o inverso, a apresentação de um novo modelo que se
dirige contrariamente ao modelo hegemônico, estabelecido por um
binarismo valorativo e excludente, é de certa forma subversivo em
relação à manutenção valorativa desse mesmo modelo. Ou seja, os gays
desafiam a existência — em termos valorativos — tanto do
"homossexual" quanto do "heterossexual". Provavelmente, é por isso que
Pérsio considera que relações sexuais e desejos eróticos entre homens
"no fundo tudo é a mesma coisa" (p. 191). Independentemente de como
se identificam, ressalta o comum que todos partilham: "Esse trauma é
pessoal, mas todo homossexual sul-americano tem no subconsciente
um grupo de garotas monstras vaiando enfurecidas" (p. 192). Essa
idiossincrasia autoritária de Pérsio, que pretende anular as
peculiaridades e buscar cúmplices, nada mais é do que aquilo que
pretende o discurso conservador da sexualidade: ao apreender desejos e
relações eróticas sob um único tipo — o do desvio —, apreende melhor a
sua identidade.
Sua vida, sua sexualidade e seu destino são malditos — assim
ele os vê. Como a moça dos sapatinhos vermelhos da história de
Andersen, que é condenada a dançar, a dançar sempre, sem parar,
Pérsio também assim vive, e o fim, para ele, está na sublimação, na
renúncia ou na morte:
Pois parece assim. Urna maldição. Para sempre. Só acaba quando
amputam os pés da moça. Quando você perde um pedaço. Quando você
se anula. Quando você renuncia e nunca mais trepa. Em nome da
higiene, em nome da. Eu não consigo. Jean Genet me cuspiria na cara.
Daí você me diz, então pára, se é tão. Tão traumatizante, tão violento,
pára. Ou batalha uma mulher. Sublima. Ou muda tua sexualidade. Eu
não gosto de mulher. Até transei, mas não sinto nada, tudo liso. Então eu
tento, fico uma semana, quinze dias sem foder. Então sinto falta. Aí vou
na esquina e cato o primeiro que passar. Quanto custa, vamos lá,
qualquer um. Paraíba, michê, crioulo, não tem problema. É rápido.
Toalhas, torneiras, camisinha e tal. A grana, papéis definidos, eu sou-
bicha-você-é-macho, nenhum envolvimento. Já me roubaram, qualquer
dia me matam. Isso não importa. Mas é isso que falavam, amor? Essa
sua história, eu não conheço. Eu só tive vislumbres, parecia prometido,
preparado. E nunca aconteceu. Eu nunca fui capaz, deve ser culpa
minha. Ah, que banal. Até que ponto as circunstâncias não me favorecem,
ou eu é que não favoreço as circunstâncias? (pp. 178-179)

Pérsio, então, na impossibilidade de sublimar seu desejo ou a ele


renunciar, dilacera-se entre vislumbres de histórias de amor e relações
sexuais com papéis definidos e sem um envolvimento a mais. O que
mais o incomoda, porém, é essa promessa não cumprida, uma história
prometida que ou lhe foi negada ou negou-a a si próprio. Justamente
por representar um papel específico, ele sabe que não tem acesso a esse
ideal amoroso, pois é ao outro papel que pertence esse ideal, além da
linguagem amorosa que o acompanha.
Em outras palavras, Jurandir Freire Costa aborda o dilema no
qual vive Pérsio. No Capítulo 3 de seu livro (1992), intitulado
"Conjugabilidade, ética sexual e parceria homoerótica", o autor analisa
o papel da ética sexual conjugal e sua relação nas parcerias
homoeróticas masculinas. Para iniciar essa análise, o autor recorre aos
historiadores das mentalidades e das vidas privadas, os quais, num
relativo consenso, concordam que o ideal moral das condutas sexuais
nem sempre esteve associado à conjugabilidade. Por um longo processo,
a aliança conjugal estabelece, ao fim do século XVIII e começo do XIX,
um acoplamento à ética sexual, e será essa fusão modelo e norma para
outras práticas sexuais: "a ética sexual conjugal", acrescenta Costa,
"funcionava como norma implícita para a avaliação do desvio"
(1992:81). O modelo da ética sexual conjugal que então avalia os
desvios é formado pelo homem e pela mulher, parceria esta vinculada à
reprodução e à transmissão de bens.
Dentre outras coisas sobre que o autor discorre, o que mais
interessa no momento é a posse da linguagem amorosa pela ética
sexual conjugal do casal heteroerótico, e como isso implica uma
ausência de uma linguagem positiva na parceria homoerótica. Ressalta
ele que o amor — e tudo que podemos dizer sobre ele —, ou mais
precisamente a linguagem do amor romântico, está estritamente
associado às imagens do homem e da mulher. Assim, ao utilizar um
vocabulário que não é seu para expressar-se amorosamente, o
homossexual é visto como um usurpador ou, mais ainda, um impostor,
pois está fora dessa parceria e toma-lhe emprestado um vocabulário
que não lhe pertence por direito. Exemplifica o autor que tudo o que, na
troca amorosa, parece sublime ou belo na boca de um homem e de uma
mulher torna-se grotesco e aviltante na boca de um homossexual. Este,
portanto, se vê oprimido pelo ideal sexual conjugal—que estabelece a
parceria heteroerótica — e pela privação de um vocabulário amoroso—
que pertence àquela parceria. Esse, obviamente, não é o caso dos
indivíduos identificados com um modelo sexual afirmativo, que
apresenta críticas e descobre novas formas de expressão, como os gays.
Entretanto, aqueles que se identificam com o modelo oitocentista se
vêem numa "cultura da privação", como nomeia Costa, e para ela
estabelecem algumas condutas de reação, entre as quais a cultura
clandestina do gueto (ver 1992:94-99).
O que Costa chama de gueto são os locais onde há a promessa
de encontros e facilidade de relações sexuais. A liberdade que é coibida
em outros locais está presente aí, sendo, portanto, uma liberdade entre
aspas, precária e circunscrita a um determinado espaço. Além disso, os
encontros são, muitas vezes, puramente sexuais, onde a esperança de
encontrar uma promessa amorosa, nas palavras de Pérsio, é vaga e
distante. Essa exploração do prazer imediato em detrimento de algo um
pouco mais sólido é percebida por Costa como uma busca no sentido de

contornar a privação do vocabulário do amor romântico imposta


aos amores masculinos, criando um estilo de comunicação que o toma
dispensável. No gueto domina o ideal da "mínima fala" e da inflação de
gestos, sinais e atos, de modo a indicar com a máxima precisão onde
está o desejo. Tudo se organiza para que o encontro sexual não passe
pela palavra, posto que toda palavra sobre "homossexualismo" aponta
para a dominação. Assiste-se, assim, a uma tentativa de relação sexual
sem metáforas, sem um discurso que a sublinhe seja positivamente, seja
negativamente, donde o sentimento de frustração afetiva dos parceiros.
(1992:96-97)

O movimento gay teve uma grande importância ao desvincular a


culpa das relações sexuais, mostrando que o sexo não se restringe
apenas a formas reprodutivas, e que o sexo pelo prazer também é uma
opção positiva, além de tornar afirmativa a linguagem amorosa entre
dois homens. Pode-se perceber, ainda, a tentativa de construir novos
modelos de expressão e parceria amorosas que não se restrinjam a
mimetizar os modelos heteroeróticos já existentes. Mas na "cultura do
gueto" exposta por Costa, a criação de uma linguagem que não passa
pela palavra repete, indubitavelmente, a negação do vocabulário
amoroso ao homossexual, e não se expressar pela palavra ratifica a
noção de desvio a ele inerente. Negar a palavra nega também, de certa
forma, o afeto, o amor, tudo que há além das relações físicas. Estas,
assim, apontam a existência de um vício, algo que se limita ao corpo,
inviabilizando o "verdadeiro encontro amoroso". A felicidade conjugal,
como mostra Costa, sendo verdadeira ou fictícia, não é permitida ao
homossexual, pois este sabe que não é candidato a ela.
Daí o sentimento de promiscuidade vivido por alguns daqueles
que se restringem a esses locais. Não são candidatos à felicidade
conjugal, não dispõem de um vocabulário amoroso, tendo ocasionais
encontros sexuais que não passam pela palavra. Mesmo sabendo o
quanto é discutível esse termo "promiscuidade", releva notar que o
discurso que o condena é o mesmo que o faz existir e se perpetuar na
"cultura do gueto", ao limitar indivíduos na apreensão de uma
linguagem e parceria amorosas.
Portanto, quando Pérsio se indaga até que ponto as
circunstâncias não o favorecem, ou se ele é que não favorece as
circunstâncias, a resposta é a mesma para as duas suposições. Seu
discurso, deve-se lembrar, é também seu inverso: não lhe é permitido e
ele não se permite. Para continuar a representar sua personagem, deve
ir à esquina e procurar um encontro rápido e de papéis definidos, e
saber que de histórias de amor só terá vislumbres, quando muito. Para
ele, o ideal amoroso pertence à parceria homem/mulher, e a
possibilidade de existir essa parceria entre dois homens lhe provoca
nojo: "Aquelas monstras, porra, eu só tinha uns treze anos. Fiquei com
nojo. Entre dois homens, amor é igual a sexo que é igual a eu que é
igual a merda. Sabe que não agüento merda?" (p. 176). A equação feita
por Pérsio não foi aprendida em São Paulo, mas sim em sua cidade
natal, começando com a nomeação imposta pelas garotas "monstras". A
equação "amor-entre-dois-homens = merda" apenas continua em sua
vida. E nojo o que sente por ver dois homens juntos, o que, além de
reduzir esse amor somente ao sexo, não passa por um afeto ou um
carinho que possibilite uma parceria.
E isso o afasta profundamente de Santiago, seu pobre
interlocutor a quem tenta seduzir. Falam eles linguagens totalmente
diversas, o que impede uma troca, qualquer que seja. Diz Santiago:

Se tudo isso, se tocar no outro, se não só tolerar e aceitar a merda


do outro, mas não dar importância a ela e até gostar, porque de repente
você pode até gostar, sem que isso seja necessariamente uma perversão,
se tudo isso for o que chamam de amor. (...) Do teu próprio corpo que é
igual, talvez tragicamente igual. (p. 180)

Logo, a cumplicidade que aparentemente os unia na dispersão


da noite da capital paulista se mostra falsa, traiçoeira, enganosa. Como
os dois não vêem cumplicidade nos indivíduos gays, também não
conseguem estabelecê-la entre eles mesmos. Até porque Santiago não se
vê participando de um delito ou crime. Ele simplesmente tenta
transcodificar o que sente sob uma outra ótica, uma nova linguagem,
que não passa pela "perversão" consumida por Pérsio. Ao fazer isso,
rompe com a "tragicidade" que a igualdade de corpos estabelece e
abandona a personagem que lhe seria imposta por essa tragédia.
O encontro, portanto, só será possível quando os papéis forem
ou abandonados ou revistos. Quanto mais a noite avança e mais
conversam, mais as personagens se afastam. Somente no começo da
manhã o encontro amoroso se dá, quando o jogo, uma espécie de RPG11
de sedução erótica, iniciado por Pérsio, é abandonado: "Eu não me
chamo Santiago. (...) Eu também não me chamo Pérsio. Portanto não
nos conhecemos" (p.225).
Sabendo-se que o discurso de Pérsio estabelece uma divisão de
valores distintos nas práticas e desejos sexuais, e que é ao mesmo
tempo o discurso de seu algoz, torna-se necessário retornar à sua
equação de amores entre o mesmo sexo:

Entre dois homens, amor é igual a sexo que é igual a cu que é


igual a merda. (...) Amor entre dois homens tem sempre cheiro de merda.
Por isso, eu não agüento. (...) Ter cu é insuportável, é degradante você se
resumir a um tubo que engole e desengole coisas. Eu não vou aceitar

11
RPG é a sigla de Role Playing Game. No RPG, os participantes são mais que
meros jogadores e tornam-se personagens da própria história, decidindo seus
destinos.
nunca que o ser humano tenha cu e cague. (pp. 176-177)

O que Pérsio diz, em palavras diretas e objetivas, é o que os


discursos conservadores iniciais da AIDS pregaram: homossexualidade
= sexo anal = AIDS. Essa equação, que acredita ter um pressuposto
científico, está longe de desaparecer, como torna claro o editorial do
Manchester Union Leader, de New Hampshire, em 1991, que apresenta
uma impressionante similaridade com a lógica equacionai de Pérsio:

A relação homossexual é a gênese de todos os casos de AIDS que


puderam ser relacionados — direta ou indiretamente — com a prática
sexual. De qualquer modo que a doença seja transmitida, a perversão
sexual — isto é, o sexo anal praticado por sodomitas — é o ponto
fundamental de origem, (apud Edelman:1993:14)

Mesmo reconhecendo o quanto de grotesco há nessa declaração,


que não só desafia a ordem biológica da origem das espécies, mas, em
uma dimensão religiosa e bíblica, contraria até a onipotência divina da
Criação — se Deus fez o mundo do caos, o sodomita faz o vírus do ânus
—, ela ainda persiste no imaginário popular, e, relativamente, no
científico. Susan Sontag lembra que a idéia romântica em relação à
tuberculose fazia a doença expressar o caráter, e com o câncer essa
idéia é ampliada de tal modo, que o caráter se torna a causa da doença:
o doente de câncer é aquele que não expõe seus sentimentos, tem uma
vida sexual reprimida etc. (1984:61). Com a AIDS, mais que um caráter,
é uma prática sexual que se transforma no "ponto de origem", na
"gênese" da doença, reforçando, pela equação sexo anal = doença, que
homossexualidade = doença, visto que homossexualidade = sexo anal =
doença.
Essa equação, vinda de discursos conservadores, nada tem de
extraordinária; em certo ponto, é até previsível. O que se torna
aparentemente estranho nesses discursos é a desvinculação da mulher
como vetor da doença. Tanto Paula Treichler (1988) quanto Leo Bersani
(1988) concordam que a mulher sempre foi ligada, historicamente, às
doenças venéreas; mais ainda, a sexualidade feminina sempre foi vista
como intrinsecamente doente. Perguntou Hipócrates: "O que é uma
mulher? Doença" (Treichler, 1988:234, n. 2). Por conseguinte, a
equação estabelecida para a homossexualidade não é nova para a
mulher: mulheres = doença. Mas, na presente epidemia, as mulheres
foram retiradas do papel principal para cedê-lo aos homossexuais.
Agora, estes são os Contaminated Others, na expressão de Treichler,
ocorrendo o que Simon Watney chama de uma "misoginia deslocada".
Por que, então, essa desvinculação é "aparentemente" estranha,
como foi dito antes? Porque não há uma verdadeira desvinculação entre
mulheres e homossexuais num discurso homofóbico e misógino. Eis
como Pérsio fala das mulheres ao se referir a uma vizinha: "Vestem-se
como putas para ir a festas. (...) Trepam em pé, coito anal, sexo grupal,
masturbação sem culpa. Tão liberais, você não acha? Sou do tempo em
que cabaço era documento" (p. 155). E a fantasia do sexo ininterrupto
ou a sua viabilidade que os aproxima. Pode-se perceber melhor essa
aproximação no conto "Noites de Santa Tereza", de Caio Fernando
Abreu. Apesar de ter sido publicado apenas em 1995, em Ovelhas
negras, esse conto foi escrito em 1983, no mesmo período em que o
escritor produzia as novelas de Triângulo das águas, livro em que se
encontra "Pela noite". No pequeno conto, a protagonista, que também é
a narradora, explora ao máximo sua sexualidade no Rio de Janeiro,
relacionando-se com inúmeros homens, e, ao mesmo tempo, alimenta
uma paixão não correspondida em São Paulo. A vagina dentata — que,
por sinal, é o nome da banda da personagem Márcia F. de Onde andará
Dulce Veiga? — apresenta a mesma fome do "tubo que engole e
desengole coisas" referido por Pérsio. Amores, somente os platônicos,
sexo com qualquer um e bastante. Diz Pérsio: "A carne é insuportável,
uma espécie de macrobiótica da sexualidade. Só platonismos. Ou
sacanagem braba, Dama do Lotação perde" (p. 181). Tanto são similares
em sua insaciável necessidade sexual, que confidencia a narradora de
"Noites de Santa Tereza", no final do conto:
Fumo além da conta, tenho umas febres suspeitas, certos suores
à noite, muito além deste verão sem fim. Uns gânglios, umas fraquezas,
sapinhos na boca toda, será? Tenho lido coisas por aí, dizem, sei lá. Não
duro muito, acho. (p. 166)

Essa aproximação é o gancho do ensaio de Leo Bersani (1988),


ao ver uma ressonância do discurso homofóbico da AIDS à
representação das prostitutas do século XIX como contaminadas,
espalhando, incansavelmente, a sífilis entre homens inocentes. Pode-se,
inclusive, ir além dessa aproximação feita por Bersani, às prostitutas de
apenas algumas décadas atrás, no período da Segunda Guerra Mundial,
quando elas eram vistas como tão perigosas quanto os nazi-fascistas.
Deste modo, sexo anal praticado por sodomitas e sexo vaginal se
assemelham, pois homens sexualmente passivos e mulheres, como
aponta Bersani, abrem as pernas num "insaciável apetite para a
destruição" (1988:211).12 O autor concorda que essa imagem é
altamente poderosa, embora seja uma fantasia partilhada por quase
todos. Especialmente poderosa, deve-se acrescentar, é a imagem do
homem que pratica o sexo anal, pernas abertas num "êxtase suicida de
ser uma mulher"(1988:212).13
As palavras de Bersani nada têm de agressivas, como um
primeiro julgamento faz supor. O que ele apresenta são simplesmente
as fantasias — que não são incomuns — que cercam o sexo passivo,

12
No conto "Dama da noite", de Os dragões não conhecem o paraíso (1988),
Caio Fernando Abreu também brinca com o imaginário da "passividade assassina":
"Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal.
Eu sou a flor carnívora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de
seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te
poluir com todos os líquidos, contaminar teu sangue com todos os vírus. Cuidado
comigo: eu sou a dama que mata, boy (1989:95).
13
No Brasil, as primeiras campanhas oficiais de prevenção contra a AIDS
sempre utilizaram um rosto de mulher nas propagandas, como a campanha "Quem vê
cara não vê AIDS". Enquanto isso, campanhas dirigidas a homens com práticas
sexuais com o mesmo sexo ou eram muito raras ou simplesmente inexistiam (Ramos,
1988:6). Isso leva a pensar que, na impossibilidade moralista de levar o
"homossexualismo" à mídia, a mulher foi então utilizada para simbolizar grupos de
"práticas sexuais passivas".
especialmente o praticado por homens. Voltando à sua declaração, é
necessário destacar o adjetivo "suicida". Por que suicida? É esse o seu
argumento ao mostrar que a prática deste sexo, e, por extensão, tudo
aquilo que pode ser resumido na expressão "passividade sexual",
desafia uma ordem falocêntrica de poder que anula socialmente o
sujeito em questão. Expõe, assim, que o sexo anal passivo sempre foi
condenado, considerado um tabu, mesmo nas sociedades com tradição
homoerótica, como a grega e a romana. Fato este que encontra respaldo
tanto em Foucault (1994) quanto em Veyne (1985), para citar apenas
dois. A mesma cultura que permitia o amor a efebos também impedia
que houvesse sexo penetrativo. Isso só era permitido com os escravos,
ou seja, aqueles que não eram cidadãos. Justamente aí são marcados
os limites do cidadão. Não somente porque um é livre e o outro não;
mas, principalmente, porque um penetra e o outro é penetrado. Reflita-
se a posição das esposas desses cidadãos: livres, porém não
consideradas plenas de direitos. Mulheres, crianças e escravos se
assemelham na falta de direitos e na falta do falo. "Ser penetrado é
abdicar o poder", conclui Bersani (p. 212).
Resumindo: penetrar é reafirmar a autoridade, ser penetrado é
ser submisso a essa autoridade. De certa forma, discursos da AIDS
consolidam essa divisão hierárquica, em que tudo o que pode ser
resumido em "passividade sexual", principalmente entre homens, faz
mais que abdicar o poder; abdica a própria vida. Será apenas o "risco de
vida" que faz a passividade sexual, e, mais especificamente, o sexo anal
passivo tão perigoso?
Estendendo os argumentos de Bersani, Lee Edelman (1993)
aponta que mais que abdicar o poder, esse ato leva à morte — simbólica
— do sujeito que o pratica. Mas como aquele que o pratica pode, com
sua morte simbólica e singular, ser tão desafiador? Primeiro, é preciso
entender por sujeito a figura falocêntrica do Homem, legada pela
cultura ocidental. Portanto, no "êxtase suicida de ser uma mulher", ele
mata, por extensão, esse sujeito que representa. E se uma cultura é
conivente e tolerante com essas práticas, ela mesma permite uma morte
universal desse sujeito, como lembra Edelman ao citar Eve Sedgwick,
quando esta vê que Sodoma e Gomorra se perpetuam entre marxistas
modernos, nazis e ideologias capitalistas liberais. Em maior ou menor
grau, estes vêem o desejo sexual entre homens como "decadência", não
individual, mas de toda uma coletividade, de uma civilização a tal
submetida (1993:16).
Se ser penetrado leva homens a abdicar o poder, e mulheres a
perpetuar a sua falta, além de, no caso dos homens, levar à morte do
sujeito, qual será o melhor caminho para se enfrentar a perda de poder
ou a morte do sujeito? "Se o reto é a cova", responde Bersani, "na qual o
ideal masculino (um ideal partilhado — de formas diferentes — por
homens e mulheres) de subjetividade altiva está enterrado, então
deveria ser celebrado por seu próprio potencial para causar a morte"
(1988:222). Portanto, o caso não é enfrentar, mas sim celebrar a perda
do poder e a morte desse sujeito. A resposta de Bersani, então, é o
oposto do que se esperava: a interrupção dessas práticas, ou seja, uma
abstinência sexual ou a valorização de práticas que neguem uma
penetração. Para ele, ao contrário, por ter esse potencial para a morte
do sujeito, essas práticas devem ser celebradas, principalmente em
tempos de AIDS, quando discursos conservadores tentam reafirmar um
poder falocêntrico, o do Homem racional ocidental. Essas práticas,
feitas com segurança, são altamente políticas e desafiadoras. Deste
modo, pode-se entender por que os discursos conservadores pleiteiam,
para o controle da epidemia, não o sexo seguro, mas a necessidade de
que essas práticas — no caso, sexo anal—sejam imediatamente
suspensas, tornando-se, literalmente, um coitus interuptus. Essas
práticas levam esse ideal de masculinidade, ou a cultura masculina
ocidental e sua civilização, à morte, à anulação.
A morte do Homem, porém, não inviabiliza o surgimento de
outras subjetividades, só que estas devem ser realmente diferentes e
não apenas um deslocamento de posição. Como observou Bersani, esse
ideal de masculinidade é partilhado, diferentemente, por homens e
mulheres. Diferentemente, mas partilhado, devendo-se acrescentar,
também, que essa partilha compreende desejos e práticas tanto hetero
quanto homo-eróticas. Como a dicotomia atividade/passividade
estabelece outras que perpassam masculinidade/feminilidade,
poder/submissão, forte/fraco, senhor/escravo, impõe-se que a criação
de novos sujeitos, ou subjetividades, não passe por esses binarismos
valorativos.
Quando Santiago, em "Pela noite", rompendo sua imposta e
paciente audição, retruca a Pérsio que é necessário descobrir no cheiro
do outro, seja considerado bom ou ruim, algo que não passe por esses
julgamentos, está também indicando uma nova abordagem daquilo que
Pérsio chama de sexo ou amor. Pérsio, em sua fixação depreciativa do
ânus, continua a repetir uma binaridade que, através da divisão
atividade/passividade, dita outras divisões autoritárias daí derivadas, e
onde um termo sempre terá mais poder do que o outro, como, por
exemplo, na própria divisão em que vive:
heterossexualidade/homossexualidade. Toda essa atitude de Pérsio só
faz afastá-lo cada vez mais de Santiago. O que prometia ser apenas
mais uma sedução, uma companhia para uma única noite e só, escapa-
lhe das mãos. Isso porque Santiago se recusa a participar do jogo de
Pérsio, onde as representações de masculino/feminino,
sedutor/seduzido, senhor/ escravo, algoz/vítima e poder/submissão se
perpetuam.
Através desse jogo de sedução e poder imposto por Pérsio a
Santiago, "Pela noite" tem o mérito de discutir muitos dos discursos
paranóicos em que, no início, circulavam a epidemia e suas
personagens, e que ainda lhes dão forma. Talvez por apresentar, de
uma forma dura e direta, a necessidade de se discutirem questões que
não eram novas, mas que a epidemia só fazia reafirmar, "Pela noite"
ajudou a fazer de Triângulo das águas um livro bem obscuro, ao
contrário do anterior e bem-sucedido Morangos mofados (1982). O
próprio escritor concorda que foi muito incompreendido: o livro resultou
num fracasso de vendas (1995), e mesmo uma reedição mais recente
não mudou seu status maldito. Pouco a pouco, porém, a novela vai
sendo redescoberta. Recentemente, em setembro de 1995, no festival de
teatro Porto Alegre em Cena, houve uma elogiada montagem teatral de
"Pela noite", dirigida por Renato Farias. Talvez a urgência de se
discutirem outras questões, abandonando o moralismo, torne possível o
reconhecimento da perspicaz novela que é "Pela noite".
Em relação a "Noites de Santa Tereza", cumpre responder a um
provável contra-argumento. Ao mostrar uma mulher ninfômana e
possivelmente soropositiva, não estaria o conto perpetuando a imagem
da mulher como insaciável e/ou doente? À primeira vista, sim; mas,
sabendo-se que as mulheres, na epidemia de HIV/AIDS, tiveram — e
relativamente ainda têm — uma invisibilidade que lhes foi funesta,
tornando-as nota de rodapé, o conto permite, por outro lado, mostrar
que, sob a alcunha de "nota de rodapé", há uma enorme diversificação
de comportamentos e práticas, tal como no termo "homossexualismo".
Assim, "Noites de Santa Tereza" ajuda a desmistificar a idéia de
"grupos" como identidades monolíticas, com um comportamento
uniforme e estável. Como lembra Paula Treichler, qualquer análise de
AIDS que se baseie fielmente em fronteiras estáveis entre "grupos de
risco" a«caba ignorando tudo o que se sabe sobre as realidades do
comportamento sexual (1988:221). Pode-se concluir, então, que entre a
cama e o boletim epidemiológico há mais coisas do que sonha nossa vã
filosofia.
C a p ítu lo 4

A D O E N Ç A Q U E N Ã O O U S A D IZ E R O
NOME

"(...) pronunciar o nome é sinal de saúde, sinal de que a gente


aceitou ser do jeito que é, mortal, vulnerável, não um privilegiado, não
uma exceção, afinal; sinal de que estamos dispostos, verdadeiramente
dispostos, a lutar por nossas vidas."

Susan Sontag, Assim vivemos agora

Na introdução de seu livro Antes que anoiteça, sugestivamente


chamada de "O fim", Reinaldo Arenas diz: "Não posso fazer isso [falar da
AIDS], pois não sei o que é. Ninguém sabe, com toda a certeza. Visitei
inúmeros médicos e para todos eles representa um enigma. Tratam das
doenças relativas à AIDS, mas a AIDS em si parece um segredo de
Estado" (1995:15-16). A ignorância angustiada de Arenas tem uma
razão; falar da AIDS é, metaforicamente, descascar uma cebola. Sendo
que cada casca desta cebola é composta por inúmeros discursos que a
moldam. Até mesmo clinicamente, ninguém morre de AIDS. Esta sigla,
assim diz o discurso científico, refere-se a uma síndrome que afeta o
sistema imunológico. Os doentes, portanto, podem falecer devido a
várias doenças em decorrência da AIDS, mas nunca de AIDS. Como,
então, falar da "AIDS em si"?
Falar da AIDS, tê-la como tema, é uma dificuldade exposta por
Lee Edelman (1993). Por mais que se tente, ela resiste aos esforços que
são feitos na tentativa de inscrevê-la como um tema manipulável na
escrita. O significante, complementa o autor, "tanto conota como
designa uma série de diagnósticos médicos densos e contraditórios,
experiências sociais, fantasias projetivas e programas 'políticos'"
(1993:10). Isso não quer dizer que Edelman desconsidere a dor alheia.
O autor sabe que o sofrimento vivido por várias pessoas nada tem de
inexistente ou inapreensível, mas que esse sofrimento também se deve a
todos os discursos que lhe dão forma, o que leva, nova e
inevitavelmente, à metáfora da cebola.
Consciente ou inconscientemente, grande parte dos escritores
que a tomam como tema de seus textos tem noção exata disso. Para
eles, a AIDS não é apenas uma doença, mas, de certa forma, suas
produções literárias permitem levar adiante o projeto quixotesco de
Susan Sontag — de considerar as doenças apenas como doenças —,
além de apresentarem novas abordagens à epidemia discursiva.
No Brasil, como foi visto, a AIDS surgiu na literatura através de
seus discursos; no caso, na novela "Pela noite", de Caio Fernando
Abreu. A doença como tema, porém—ou, pelo menos, a tentativa de
inscrevê-la como tal —, apareceu em 1987, no romance Alegres e
irresponsáveis abacaxis americanos, de Herbert Daniel. Este romance,
no entanto, não foi a sua primeira tentativa de analisar a epidemia de
HIV/AIDS. Em 1983 — ano do primeiro caso de AIDS diagnosticado no
Brasil —, o escritor já publicara um pequeno ensaio sobre a epidemia,
no anexo intitulado "A síndrome do preconceito", do livro Jacarés e
lobisomens (1983), coescrito com Leila Míccolis. Sua incursão na ficção
e AIDS, porém, se dá com Alegres e irresponsáveis abacaxis americanos.
O romance apresenta uma vila, com diversos e inúmeros
moradores, e um casarão que se põe à frente da vila, onde moram a
proprietária desta e seus familiares. A morte de um dos moradores da
vila, em decorrência da AIDS, desencadeia variadas e inesperadas
reações em todos os moradores, inclusive naqueles do casarão. Essa
disposição estabelece uma semelhança com o cortiço do romance
homônimo de Aluísio Azevedo. Este autor, ao elaborar seu romance
naturalista no fim do século passado, utilizou-se de um cortiço — ou
seja, um único e pequeno espaço — para poder abranger um número
diversificado de raças, credos e práticas sexuais que pudessem ser
utilizados no estudo e na comprovação de sua tese determinista.
Parece que a semelhança, no romance de Daniel, não é ao acaso;
há, entre ambos, a base documental. Não que ele tenha propostas
deterministas em seu romance, mas tanto o cortiço quanto a vila
formam um corpo diminuto da cidade. Lê-los é ler o corpo social, algo
maior do que sugerem e no qual estão incluídos. Assim, nesse corpo
diminuto, tenta o escritor mostrar como as divisões em grupos nada
têm de científico ou natural e que ninguém, portanto, está isento da
epidemia; todos, de certa forma, experienciam-na.
Tendo uma base documental, o romance é educativo,
pedagógico. Num momento em que as informações eram muito mais
truncadas e parciais do que são hoje, Daniel tentou, então, educar seu
leitor, distanciando-o das fobias, ao discorrer sobre os variados
assuntos que compõem a epidemia. O romance, porém, se perde na boa
intenção. A existência de inúmeras personagens e variados núcleos
pequenos — e, talvez, a própria e explícita intenção pedagógica —
tornam o longo romance cansativo e atrapalham sua urdidura. O livro,
assim, vale mais, hoje, pelo seu caráter inédito do que por suas
qualidades literárias.
A habilidade de Daniel ao tratar a AIDS é mais bem-sucedida em
depoimentos e ensaios (ver 1983,1989e 1991),onde ele consegue
discorrer sobre inúmeros assuntos (como, por exemplo, a inoperância
governamental frente à AIDS, a estigmatização dos chamados "grupos
de risco", a clandestinização do doente de AIDS) com uma lógica e uma
clareza incomuns. Também se deve a ele muito das iniciativas, no
Brasil, para desmistifícar a AIDS e tornar os direitos civis um fato para
pessoas portadoras do vírus ou doentes: junto com Herbert de Souza, o
Betinho, fundou em 1986 a ABI A (Associação Brasileira Interdisciplinar
de AIDS), uma das mais importantes ONGs no Brasil que lutam contra
a AIDS.
Importante a destacar aqui é como Daniel abordou a AIDS em
seus textos, sejam ensaios, depoimentos ou romance. A doença não é
sugerida ou implícita; ela é exposta, clara, sendo a sigla—AIDS —
praticamente soletrada em seus textos. O fato de enunciar o nome da
doença fez parte de sua coerência política. Desde o surgimento da
epidemia, o escritor esteve atento a todos os discursos de intolerância
que a compunham, e, como se sabe, direcionou sua produção literária
para essa discussão. Quando se descobriu portador do HIV, em 1989,
foi uma das primeiras pessoas a se declarar publicamente soropositiva.
Falar da AIDS, para ele, significava desmistificá-la, mostrar que HIV e
AIDS não são, necessariamente, sinônimos de morte, como confirma em
Vida antes da morte:

É por causa disto que falo da minha doença. Como um esforço


para desmistificar uma doença tão terrível que é uma ameaça à saúde
pública mundial. É também minha contribuição para o trabalho de
divulgar informações corretas sobre a doença. (1989:25)

Pronunciar claramente a sigla, soletrá-la, significava tirar a


doença — e mais especificamente portadores do vírus e doentes de AIDS
— da sombra, da mudez, para transformá-la em algo não vergonhoso,
como era o câncer algumas décadas atrás.14
Entre os escritores brasileiros que abordam a AIDS em seus
textos, Daniel é uma exceção. Praticamente nenhum deles escreve a
sigla AIDS. Se nos textos de Daniel, a sigla é escrita e reescrita
inúmeras vezes, quase todos os outros escritores vão pelo caminho
oposto, utilizando-se da elipse da sigla. Muitas vezes, mesmo com a
elipse, a doença é facilmente identificável; outras, nem tanto. Logo, o
que se vêem são textos onde ela é sutilmente sugerida (Uma história de
família, 1992, de Silviano Santiago), onde é facilmente subentendida (os
contos "A valorização" e "Atores" do livro Aberração, 1993, de Bernardo
Carvalho), ou mesmo metâmorfoseada em outra doença Çtinho da noite,

14
Susan Sontag lembra que o silêncio em torno do câncer era uma das piores
coisas da doença. Como era escondido, era vergonhoso, levando, assim, o doente à
culpa remorso e à vergonha. Lembra a autora, ainda, que nos obituários de jornais
comum observar "fulano morreu de uma longa doença , o que fazia subentender
câncer, pois este nunca era mencionado. (Ver Sontag: 1984; 1989.)
1994, de Caíque Ferreira). Nos textos de Caio Fernando Abreu que
abordam a AIDS, a não-nomeação é uma ordem. Em todos eles, a AIDS
é subentendida em maior ou menor grau, mas quase nunca a sigla é
escrita. As exceções são as duas rápidas vezes em "Pela noite", uma em
"Dama da noite" (conto de Os dragões não conhecem o paraíso), e uma
em Onde andará Dulce Veiga?, o que praticamente não conta.
Dos exemplos dados, é com o romance Vinho da noite (1994), do
ator e artista plástico Caíque Ferreira, que se deve ter mais tato ao fazer
tal inferência. Narrado na primeira pessoa, o romance apresenta a
história do escritor Leon Elman, cinqüentão, que entra em crise —
criativa e pessoal — devido a um laudo médico. Este acusa um aumento
de atividade osteogênica no lado direito do crânio, o que o leva a deduzir
tratar-se de um câncer. Entre fazer novos exames para comprová-lo e
não ir mais ao médico, decide pela segunda opção. Decisão semelhante
à do personagem do romance A morte de um apicultor, do sueco Lars
Gustafsson (1989), ao rasgar a carta a ele enviada pelo hospital, com o
resultado de um exame que poderia indicar ou não um tumor
cancerígeno. A partir daí, porém, os dois se distanciam. Enquanto o
apicultor se fecha em casa, e a releitura de sua vida passa por um
niilismo irônico e mordaz, Leon Elman parte para a Grécia, onde
simplesmente redescobre a vida nas mínimas coisas. O apicultor morre;
Leon retorna ao Brasil e volta a escrever. Se tem realmente câncer ou
não, o leitor fica sem saber.
Mas por que, então, pensar que a AIDS poderia estar
metamorfoseada no câncer? Afinal, narrativas sobre o câncer não são
incomuns, e, ao lado da citada A morte de um apicultor, poderia ser
incluída uma obra-prima de Tolstoi, A morte de Ivan llitch. Talvez a
resposta esteja na própria biografia do escritor. Diz o texto da
contracapa que Caíque Ferreira entregou o romance à editora poucas
semanas antes de sua morte, sem dizer que estava doente. Faleceu logo
depois, em janeiro de 1994, em decorrência da AIDS, fato este que não
se encontra na pequena biografia da orelha do livro. Sabendo que
pessoas públicas e anônimas omitem sua doença, e que, nos obituários
e, às vezes, nos certificados de óbito, as famílias se encarregam de
omitir a sigla AIDS (e essa era a luta de Herbert Daniel, fazer com que o
nome fosse pronunciado sem vergonha ou culpa), não será tendencioso
fazer tal aproximação, tornando essa leitura uma das possíveis. Caso
assim seja lido, a metamorfose indicaria vergonha ou de um real por
demais palpável? Esta última suposição não convincente. Por acaso o
câncer não é "real", ou será "menos real que a AIDS? Vergonha ou
culpa, então? Talvez. Estas são abordadas e aprofundadas na novela de
Silviano Santiago, Uma história de família (1993), onde a AIDS é
vagamente sugerida. Deixando momentaneamente a questão da
vergonha e da culpa, é necessário atentar para o que observa James W.
Jones: "o nome AIDS evoca certas imagens que circunscrevem a
capacidade de transcender os limites que elas impõem" (1993:228).
Jones, deste modo, considera que, ao se escrever ou pronunciar o nome
AIDS, há um sem-número de imagens que podem bloquear a tentativa
de se buscarem outras imagens da doença e novas abordagens para ela,
o que difere do câncer hoje. Portanto, não se trata de um real maior ou
menor, mas construções outras que vão além das do texto e que o
direcionam. Se a pretensão de Caíque Ferreira era fazer digressões
sobre a morte, a doença, a degeneração física e mesmo sobre a vida,
talvez ele estivesse consciente de que, caso abordasse a AIDS em vez do
câncer, seu romance teria limites maiores nas próprias digressões pela
forte imposição das imagens e discursos que constroem a AIDS.
Vinho da noite é um bom livro para um estreante. Apesar de, às
vezes, os diálogos apresentarem certa fraqueza, as digressões antes
citadas são um ponto positivo do livro. Além disso, as imagens da
viagem à Grécia feita por Leon Elman são de uma beleza narrativa
genuína. Mas, caso o autor dispensasse o câncer e abordasse a AIDS,
não haveria uma possibilidade de se ultrapassarem, no texto, os limites
impostos pelas imagens e discursos já imprimidos à doença? Ainda
mais: qual a possibilidade de um texto literário que aborde a AIDS
introduzir, na epidemia discursiva, outras imagens além daquelas
impostas? Jones ainda complementa: "o ato de dar um nome imprime
valores sobre as coisas que são designadas" (1993:225). Reconhecendo
que o ato de nomear imprime valores já dados, alguns escritores
retiram-lhe o nome, e podem, assim, discutir a doença e suas imagens
pré-fabricadas. Para observar como a elipse pode ser bastante útil nesse
processo, é necessário destacar um conto de Susan Sontag, "Assim
vivemos agora" e uma novela de Silviano Santiago, Uma história de
família.
Um dos contos mais generosos para se analisar a não-nomeação
da AIDS e seus efeitos é "Assim vivemos agora", de Susan Sontag
(1995).15 Publicado na revista New Yorker, em 1986, o conto antecedeu
sua abordagem crítica da doença em AIDS e suas metáforas, publicada
dois anos depois. Mesmo sendo um texto de ficção, sua veia ensaística e
crítica dificilmente pode passar despercebida. O jornalista Sérgio
Augusto considera que "talvez não seja nem mesmo um conto, e sim um
ensaio disfarçado — a ficção como metáfora" (Augusto, 1988:B-11).
Mas, se em AIDS e suas metáforas a ensaísta se põe radicalmente
contra todo e qualquer uso de metáforas em relação à AIDS, em "Assim
vivemos agora", a escritora parte pelo caminho inverso, utilizando-se da
metáfora e, principalmente, da elipse. Apesar da aparente oposição, a
ensaísta e a escritora se encontram pelos dois diferentes textos, como a
recente publicação ajuda a esclarecer.
O conto inicia-se captando uma conversa no ar. Em vez de um
simples diálogo, há uma pluralidade de vozes que se misturam, se
interrompem e se completam, num interminável discurso direto. Isso
imprime à narrativa uma agilidade enorme, pois a abundância de
personagens e suas vozes entrecortadas e misturadas não permitem
uma pausa ao leitor. O centro de suas conversas é a doença de um
amigo. Sabe-se apenas que ele está doente, e, aos poucos, a doença vai
sendo identificada. Ele é novo, está perdendo peso, teve febre, tosse, e
completam os amigos: "por que você acha que tem que ser aquilo?" (p.

15
Este conto foi publicado pela primeira vez no Brasil em 26 de fevereiro de
1988, com o título "O modo como vivemos hoje", no caderno "Folhetim", integrante do
jornal Folha de S. Paulo, traduzido por Nicole Grosso. A tradução usada nesta
dissertação é de Caio Fernando Abreu.
10) ou "daí não querer consultar um médico ou fazer o teste (...)" (p. 11).
Não só a AIDS não tem nome, como o amigo que está doente também
não tem; é apenas "ele". Há, assim, um contraste com os amigos, pois
todos eles possuem um nome. Se a doença não tem um nome, mas é
facilmente identificada — AIDS —, está, portanto, mais próxima dos
nomeados do que o não-nomeado. O centro da narrativa, deste modo,
ao contrário do que se poderia esperar, não é o doente e a doença, mas
os amigos e a AIDS. Há uma distância entre o centro da conversa e o
centro da narrativa: "Contem-me uma história", pediu ele; "Você é a
história", respondeu uma amiga. Mas aí deve-se atentar: é a história da
conversa deles, não da narrativa; aquilo que a narrativa centra são suas
reações à doença.
É esse o ponto pretendido por Susan Sontag, segundo Jones, o
modo como nós — ou grande parte de nós — vivemos agora formados
por nossas respostas àqueles com AIDS (1993:237). Mas deve-se
considerar que o conto vai além dessa divisão imposta pela doença,
como observou Jones, ao separar um mundo dos saudáveis e dos
doentes. Mais do que respostas àqueles com AIDS, o conto permite
mostrar que todos são atingidos pela AIDS, direta ou indiretamente,
seja por uma atração mórbida, seja pelo fim da farra que até então
viviam, ou mesmo por mostrar que a divisão entre saudáveis e doentes
é muito tênue:

(...) dando um jeito de passar todos os dias pelo hospital, é uma


maneira de tentar definir-nos mais firme e irrevogavelmente como aqueles
que estão bem, aqueles que não estão doentes, que não vão ficar doentes,
como se o que aconteceu com ele não pudesse acontecer conosco, quando
na verdade tudo indica que em pouco tempo um de nós vai acabar na
mesma situação (...). (p. 26)

Nesse pequeno conto, portanto, Susan Sontag consegue alcançar


mais facilmente o objetivo proposto por Herbert Daniel no longo
romance Alegres e irresponsáveis abacaxis americanos, ao utilizar
inúmeras e diferentes personagens para mostrar o clima de ansiedade e
paranóia em que todos vivem, e que esse "todos" não se divide em
grupos de "risco" ou não, saudáveis e doentes. Apesar das intrigas,
crises de ciúmes e outras coisas miúdas entre os amigos, "a doença dele
nos põe todos no mesmo barco" (p. 25), o que os leva a ficar
preocupados com todo mundo, "parece ser assim que vivemos, assim
que vivemos agora" (p. 19).
A escritora não só quebra as fronteiras entre saudáveis e
doentes, como também o faz na diferenciação entre vivos e mortos a que
aquela divisão induz. Herbert Daniel lembrou: "dizer simplesmente que
a Aids é mortal tem servido apenas como condenação à morte civil.
Quem está contaminado, ou doente, vive numa outra vida, no além"
(1989:12). Se as personagens se referem ao amigo mais como um
morto-vivo, de uma maneira retrospectiva, como se fizesse parte do
passado, a forma da narrativa se encarrega de romper com essa
atmosfera. Sabendo que a AIDS está inscrita num plano de causa e
efeito, que compreende a contaminação do vírus HIV à manifestação da
AIDS, a escritora tenta romper com essa linearidade do discurso
médico, já que este situa um determinado início — a contaminação —
que leva a um predeterminado fim — a morte. E essa linearidade, que
também está presente na mitologia popular, faz com que o leitor espere,
numa narrativa sobre um doente de AIDS, que o seu desfecho seja a
morte do doente. Uma narrativa clássica, portanto, com início, meio e
fim, se adaptaria perfeitamente a esse conto. Susan Sontag, contudo,
subverte essa esperada narrativa e apresenta uma saída que passa
despercebida a muitos leitores, tal a sua sutileza. Deve-se perceber que
o início do conto não é o início da doença: "No começo ele estava só
perdendo peso, sentia-se apenas um pouco adoentado, Max disse a
Ellen (...)" (p. 7). Como se vê, a narrativa se inicia pela conversa dos
amigos; o início da doença é, portanto, anterior à conversa. E o desfecho
esperado, a morte, desaparece no fim: "Ele continua vivo, Stephen
disse" (p. 55). Os termos aqui usados — início e fim — devem-se mais à
falta de outros melhores do que propriamente ao fato de serem os mais
corretos. Como em algumas narrativas de Clarice Lispector —
principalmente em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres ou em A
paixão segundo GH —, a linearidade discursiva é rompida, e a narrativa
é apenas um fragmento, pois supõe-se uma continuidade anterior e
posterior a ela. Susan Sontag, assim, introduz novas imagens, por um
procedimento formal, que rompem a equação preestabelecida HIV =
AIDS = morte, surpreendendo o leitor que espera um final
predeterminado que é rompido.
Deste modo, a estrutura da narrativa, aliada à elipse, serve de
instrumento para a apresentação de novas abordagens e imagens para
a epidemia, esvaziando seu significante de conotações funestas e
irracionais e permitindo ao doente

dizer o nome da doença, a pronunciá-lo muitas vezes e com


facilidade, como se fosse apenas outra palavra, por exemplo rapaz ou
galeria ou cigarro ou dinheiro ou coisa, por exemplo coisa sem
importância (...). (pp. 30-31)

Não é somente dizer, mas transformar o que diz em algo


diferente. Se não falar indica vergonha, falar, às vezes, pode não alterar
nada, caso implique associação à culpa. Estas questões são discutidas
em Uma história de família.
Se no conto de Susan Sontag a AIDS não é nomeada, embora
seja facilmente identificada, não se pode dizer o mesmo quanto à novela
Uma história de família, de Silviano Santiago. Mais do que uma simples
elipse, o escritor utiliza-se de uma alegoria para tratar da AIDS, o que a
torna muito mais simbólica e metafórica do que já é. Diz Santiago:

A referência à AIDS seria muito mais alegórica do que


própriamente real. Em vez de tratar a doença de maneira direta, quis dar
um tratamento literário. A questão da AIDS é tão relevante, transcende
de tal forma a especificidade e o campo semântico da doença, que pensei
enfocá-la de modo abstrato, através de duas éticas: da vergonha e da
culpa. (Santiago, 1992:8)

A forma através da qual essas duas éticas são abordadas é


aparentemente simples: um moribundo estabelece um imaginário
diálogo com o falecido tio Mário, o louco da família. Não dá para saber
com certeza o que o doente tem. Ele é o narrador, e dele o leitor
depende na condução da narrativa. Sabe-se, apenas, dele próprio, que
não pode se locomover, tem o peito congestionado, tosse e uma febre
diária no fim da tarde. Fecha-se em seu quarto, e, trancado em casa,
estabelece o contato com o mundo exterior através da imaginação ou da
audição, orientando-se pelo ruídos externos da madrugada. Agonizante,
o narrador pretende ter uma conversa com o tio de igual para igual. Há,
portanto, uma similaridade, uma aproximação entre tio e sobrinho. Só
que estas, não se dão pela doença, mas sim pela marginalidade, pela
vergonha que provocam. São, assim, duas doenças que se encontram
pelo estigma da diferença, do outro:

A vergonha da família e de todos os amigos, baixando à


sepultura, perde olhos de ver, boca de falar, ouvidos de escutar, nariz de
cheirar, mãos de agir e pés de andar. A vergonha passa a ser lembrança,
pura e incorpórea, quase inumana, pois nem um retrato de você, tio
Mário, chegaram a tirar, nem um só retrato seu ficou como lembrança
para que eu pudesse contemplá-lo agora enquanto converso com você. (p.
9)

A vergonha, corporificada na figura do tio, era um "perigo


constante para a tranqüilidade da família" (p. 43), daí a necessidade de
escondê-lo, trancá-lo dentro de casa, a fim de que a vergonha não
ultrapassasse os limites da casa. A vergonha e o estigma levam,
também, à não-nomeação das doenças: tanto a do narrador quanto a do
tio não são nomeadas. Somente pode-se encontrar o vocábulo "louco"
na epígrafe do livro — uma frase de Artur Bispo do Rosário —, e três
vezes o vocábulo "débil mental" no meio do livro, proferido pelo médico
da cidade natal do tio, Pains. Se nem os familiares nem o narrador
proferem a palavra, o médico parece neutralizá-la ao dizê-la, como se o
discurso médico justificasse uma neutralidade no julgamento de
valores. Mas entre a doença do narrador e a do tio há uma diferença: se
a do tio praticamente não é nomeada, embora facilmente subentendida,
a dele é muito mais escondida, cifrada. Assim, entender o tio,
compreender sua doença-estigma, serve para o narrador compreender
sua própria doença, e, talvez, sua própria vida e sua provável morte
próxima.
Seu diálogo de igual para igual se dá com uma "imensa e
invisível fotografia 3x4, do tamanho de uma tela de cinema poeira" (p.
19), nâ parede do quarto. Já que a imagem do tio não foi preservada,
pois comprometia a tranqüilidade da família, a única forma de resgatá-
la é através de uma imagem estática, coagulada, retirada da memória
da infância do narrador. Só que esta imagem do tio vem antecedida e
seguida de outras imagens, como, por exemplo, da avó do narrador —
mãe do tio — e da comadre desta, dona Marta. Como o próprio narrador
assinala, o significado de uma expressão do ator depende dos
fotogramas anterior e posterior, fato observado pelos teóricos do cinema
russo dos anos 20. A importância da montagem no cinema se dá pela
ambigüidade da expressão do ator, pois esta será condicionada pelos
fotogramas que lhe antecedem e lhe sucedem. A expressão do ator,
assim, nada diz. Apesar de a pista ser dada pelo próprio narrador, ele
não se dá conta de que, para descobrir algo mais do tio, para
compreendê-lo e assim compreender-se, é necessário ir antes e depois
dele, é preciso ir além dele.
Inesperadamente, chega-lhe uma carta do Dr. Marcelo, médico
que trabalhara em Pains e a quem procurou anos antes, numa viagem a
Minas, buscando dados sobre o tio. Se a visita anterior ao médico,
assim como a ida a Pains e a Formiga, sua cidade natal, foram inúteis,
a carta se mostra reveladora. Ou melhor, pode-se dizer que ela é
indicadora, pois nada revela, e sim induz a memória do narrador a
outras instâncias, permitindo-lhe ter um olho na carta e um olho no
pensamento, como ele mesmo diz.
O Dr. Marcelo explica que se nada acrescentou de novo, no
encontro anterior, ao que ele esperava, foi porque duvidava de suas
intenções. Qual a lógica de se desenterrarem os mortos? Por que querer
informações de um tio pária? Como salienta o Dr. Marcelo, o narrador
buscava uma lógica na vida do tio que pudesse explicar o
encadeamento dos acontecimentos de sua vida, e sublinha: "E, no
entanto, vocês não se casavam, afirma categórica e definitivamente.
Vocês não se casam" (p. 70). Pouco a pouco, com um olho na carta e
outro no pensamento, ele é levado a olhar os outros fotogramas
anteriores e posteriores além do tio. Estes são mais reveladores do que
imaginava, fazendo com que o diálogo com o tio fuja do "previsível
ditado pela narrativa construída pela memória dos mais próximos e dos
que mais te amam" (p. 95). Memória esta que é excludente e parcial,
pois enterra-se a vergonha junto com aquele que a faz. Ao fugir do
previsível, transformando a narrativa da memória familiar, o olho atento
aos outros fotogramas revela uma mudança:

Vira algoz de nós mesmos, tio Mário. Contra a vontade, estou me


metamorfoseando. Transformado e transtornado, torturo-me a mim e a
você e a todos nós. (p. 98)

Saindo da memória seletiva da família, ele percebe que a avó,


mãe do tio, foi a mandante da dupla tentativa de assassinato do próprio
filho, pedido este feito ao amante dela, o farmacêutico da cidade. A ela
não importava a culpa do assassinato, mais importante era a
invisibilidade social que deveria ser conquistada a qualquer preço: "A
vergonha e não a culpa. A consideração pública vale mais do que uma
consciência tranqüila", induz o Dr. Marcelo (p. 73). A vergonha, nesse
caso, fere mais que a culpa; ver-se livre da chaga que a humilhava
socialmente é mais importante do que ter a consciência tranqüila.
O diálogo com o tio, portanto, não dá para ser de igual para
igual. A suposta aproximação entre o narrador moribundo e o tio louco
se mostra falsa, enganosa. Como disse o Dr. Marcelo, eles
definitivamente não se casam. A vergonha que aparentemente
compartilham não dá para ser dividida. O narrador mesmo observa que
seu tio é "imaculado como um original" (p. 71). A vergonha não lhe
pertencia, imputavam-na a ele. Mas, ao narrador, a vergonha é
presente, é um fato, pois ele se fecha em um quarto enquanto imagina
as coisas que lá fora acontecem. A sua voz é tão acusadora quanto a da
família e da comunidade: ao narrar, desvia-se da própria doença, não a
nomeia e desloca o foco para o tio, sendo este foco, de certa forma,
também acusador. Está mais perto, deste modo, não do tio, mas
daqueles que mais queriam vê-lo morto ou que tentaram isso. Daí a
metamorfose, de vítima enclausurada vira o algoz enclausurador:
encarcera a si próprio em um quarto, longe do olhar reprovador da
comunidade. Os valores mais altos e caros àqueles a quem julgava
agora lhe pertencem também: a necessidade da invisibilidade social, a
consideração pública a qualquer preço. A exposição, ainda dentro
desses códigos familiares e sociais, leva à culpa:

Ou bem você se isola dentro de sua casa e não quer exibir a


doença ou bem você tenta exorcizá-la, numa exposição pública. Aí entram
questões como o privado gerenciado pela vergonha e o público gerenciado
pela culpa. (Santiago, 1992:8)

Os "laços de família", então, nada têm de carinho ou amor. A


família como sinônimo de fraternidade, de solidariedade e aceitação,
neste caso, é falsa. Ela é, antes, repressora, excludente e, ainda,
perversa. Mostra-se como um sinônimo de regras a serem seguidas,
imbuídas de um ideal de invisibilidade a que todos devem estar atentos.
E aqueles que não são atentos a esse ideal, ou que não seguem as
regras preestabelecidas que o direcionam, devem viver a vergonha ou a
culpa e, através destas, a exclusão. Silviano Santiago vai ao cerne da
questão: como os códigos e normas sociais, e, também, o círculo
familiar perpetuam a existência e, pior, a necessidade da vergonha e da
culpa. Complementa Herbert Daniel:

E o medo das, muito freqüentemente, invisíveis pressões sociais (o


pior preconceito nem sempre é a discriminação direta). É o pânico de não
poder ter mais vida sexual e afetiva. É a constante presença de pessoas
que parecem estar segurando a alça do caixão. É a invisível rede de
opressões criadas pelo círculo familiar, às vezes por médicos, padres, até
amigos.
Diante disso, a opção mais freqüente é a clandestinização, um
modo de fugir para morrer, já que a morte é a única forma de vida que a
sociedade parece oferecer ao doente. (...) A clandestinidade é o
reconhecimento da impossibilidade que a sociedade tem de viver a
doença. E um atestado de falência. Doentes clandestinos são muitos no
Brasil. (...) Doentes anônimos servem para não perturbar a marcha cruel
de uma espoliação da cidadania que atinge a todos nós. (1989:26)

A clandestinização salientada por Daniel é o que Santiago referiu


como "privado gerenciado pela vergonha". A vergonha que se fecha em
casa para morrer se mostra eficaz. Doentes anônimos perpetuam o ideal
de invisibilidade e afastam o perigo de uma real cidadania. Sair da
clandestinidade da doença, porém, nem sempre é fácil, pois ela aponta
para outras "clandestinidades". "Para muitos", esclarece Daniel, "o pior
não é a doença; é a necessidade de se revelar homossexual" (1989:26).
Mesmo que não seja este o caso, o doente é obrigado a se "diferenciar",
como diz Daniel, daqueles que são homossexuais, ou seja, acaba se
afastando daqueles que têm a mesma doença que o atinge. Esta atitude
apenas perpetua a eterna imagem da doença do "outro".
Assim, sair da clandestinização—ou do privado gerenciado pela
vergonha — muitas vezes não leva a uma relação melhor com a própria
doença, com a vida ou com a morte. Mais do que uma exposição ou
uma confissão, é um interrogatório inquisitorial. Sair do espaço
delimitado pela vergonha leva a um mea culpa em praça pública. É
mostrar suas outras clandestinidades ou tentar, a todo custo, desviar-
se delas. Como diz Santiago, é o público gerenciado pela culpa.
A vergonha e a culpa, portanto, tornam-se uma cilada. Trancado
em seu quarto, assim percebe o narrador de Uma história de família. A
vergonha que o enclausura em casa afasta-o de uma aproximação com
o tio, pois esse sentimento o coloca, tacitamente, ao lado daqueles que
julgavam, condenavam e excluíam o louco da família. Abandonar a
cilada, no entanto, requer desviar o foco visual: do olhar reprovador da
comunidade ao olhar do outro, que não comporta a necessidade da
invisibilidade e da eterna aprovação sociais. É necessário, então, olhar
pelos olhos do tio — e aquilo que ele representa — e construir outras
realidades.
Sabe-se, então, que a vergonha mantém a doença escondida e
enclausurada, e torná-la pública pode se tornar um espetáculo de mea
culpa. Não foi, obviamente, o caso de Herbert Daniel, e também não o
foi o de Caio Fernando Abreu. Pelos seus textos, percebe-se que os
escritores não se afastam do "outro", não o renunciam. Eles são o outro
também. Viver o outro possibilita falar aberta e claramente da doença,
sem que essa exposição se transforme em expiação. Como foi visto,
porém, algo separa os escritores quando eles falam da AIDS: enquanto
Daniel praticamente soletra e repete infinitamente a sigla, Caio parte
pelo caminho inverso. Nos textos do escritor gaúcho, a sigla é omitida e
imperam as metáforas.
É pela trilogia das "Cartas para além dos muros", de Caio
Fernando Abreu (1994,1994a, 1994b), que essa diferença pode ser mais
bem percebida. As "cartas" são, na verdade, crônicas publicadas no
jornal O Estado de S. Paulo, onde o escritor tinha um espaço quinzenal.
Foi através delas, enquanto estava internado num hospital, em agosto
de 1994, que o escritor se declarou publicamente soropositivo. Não há,
no entanto, nada nelas que indique uma expiação pública. Conforme
observou Zuenir Ventura a propósito das crônicas, "não se trata de
compulsão de autodevassa, que leva às vezes a exposições meio
mórbidas de intimidades" (1994:9). O compromisso do escritor é com a
verdade, como ele próprio admitiu: "não vejo nenhuma razão para
esconder. Nem sinto culpa, vergonha ou medo" (1994b). Mas por que,
então, as metáforas e a elipse? Assim se inicia a "Primeira carta para
além dos muros":

Alguma coisa aconteceu comigo. Alguma coisa tão estranha que


ainda não aprendi o jeito de falar claramente sobre ela. Quando souber
finalmente o que foi, essa coisa estranha, saberei também esse jeito.
Então serei claro, prometo. Para você, para mim mesmo. Como sempre
tentei ser. Mas por enquanto, e por favor, tente entender o que tento
dizer. (1994)

Escrever as crônicas em forma de cartas acaba tendo uma


função, mesmo que esta não fosse uma intenção do escritor. Como se
fossem cartas para um amigo, Caio Fernando Abreu possibilita uma
aproximação maior com o leitor; este se transforma no amigo. Enquanto
lê, o leitor é o amigo. Há, assim, uma afetividade construída entre
aquele que escreve e aquele que lê, e este se vê numa posição de um
caro confidente. Metamorfoseado em amigo e, conseqüente e
momentaneamente, particularizado entre os outros milhares de leitores,
o leitor precisa tentar entender o que seu amigo epistolar tenta lhe
dizer. Há um acordo tácito entre os dois, não só em relação ao
entendimento do mistério, mas, principalmente, na comunhão do
sentimento do escritor com o leitor.
Por que mistério? Não existem no texto as palavras HIV ou AIDS,
nem algo que possa indicá-las. Aliás, não há, na crônica, nada direto ou
explícito. Ou melhor, há somente uma coisa explícita: a dor. E uma dor
gélida, cortante, metálica, como a maça de metal na qual o escritor
ficou amarrado durante uma longa madrugada fria do inverno paulista.
A semelhança de alguns quadros da pintora mexicana Frida Kahlo, a
dor não se restringe ao texto; ela o ultrapassa e atinge o leitor. E não é
uma dor moral ou emocional, é física:
É com terrível esforço que te escrevo. E isso agora não é mais
apenas uma maneira literária de dizer que escrever significa mexer com
funduras — como Clarice, feito Pessoa. (...) Dói muito, mas não vou parar.
A minha não' desistência é o que de melhor posso oferecer a você e a mim
nesse momento. Pois isso, saiba, isso que poderá me matar, eu sei, é a
única coisa que poderá me salvar. Um dia entenderemos, talvez. (1994)

A preocupação maior, então, não se restringe em parar a dor que


o tortura e que pode matá-lo; preocupa-o, também, que a carta,
dolorosamente escrita, consiga passar pelas grades de onde está, dos
muros grandes, gélidos e brancos que o aprisionam. Na "Segunda carta
para além dos muros" (1994a), a dor lancinante cede lugar a uma dor
suportável, e é por essa crônica que o ambiente hospitalar fica mais
claro. Não só o hospital e seus "muros brancos", mas também aquilo
que levou o escritor à internação. Como anjos que lhe aparecem no
meio do sono, há, na crônica, quase duas dezenas de nomes de pessoas
que faleceram em decorrência da AIDS. Num jogo bem trabalhado,
esses "anjos" se misturam uns com os outros: Derek Jarman, Vicente
Pereira, Hervé Guibert, Carlos A. Strazzer, Cyrill Collard, Alex Vallauri e
outros "tantos, meu Deus, os que se foram" (1994a). Tudo, porém, é
sugerido, metafórico, nada é explícito.
E somente na "Ultima carta para além dos muros" (1994b) que a
doença é esclarecida. Da trilogia, é a carta mais aberta e direta. Apesar
do seu gosto pelo mistério, diz o escritor, o que gosta mais, no entanto,
é da verdade. "E por achar que esta lhe é superior", ele continua, "te
escrevo agora assim, mais claramente" (1994b). Saindo do enigma e da
obscuridade que marcam as outras cartas, o escritor torna explícito o
que tentara contar:

Volta da Europa em junho me sentindo doente. Febres, suores,


perda de peso, manchas na pele. Procurei um médico e, à revelia dele, fiz
o Teste. Aquele. Depois de uma semana de espera agoniada, o resultado:
HIV positivo. (1994b)
Será um abandono do "mistério", das metáforas, da não-
nomeação? Apesar de sua condição soropositiva ser dada sem enigmas,
permanece, ainda, um eufemismo que foge da clareza: "O Teste.
Aquele." Essas palavras mais sugerem do que explicitam. E essa
abordagem deve ser ressaltada, pois, mesmo preferindo a clareza ao
mistério, não há, até o final da crônica, uma repetição da sigla HIV,
além de a sigla AIDS nem aparecer no texto. Sua elipse não indica
vergonha, culpa ou medo, como afirmou o próprio escritor, mas apenas
sua maneira de abordar o assunto: "não sei ser senão pessoal". Essa
"maneira pessoal" não foge do lirismo e das metáforas, como parece
indicar o início da crônica, quando o escritor diz que a última carta é
superior às antecedentes. Pretendendo, inicialmente, usar uma
linguagem objetiva e direta, o escritor, sem sentir, desvia-se dessa
intenção. Ou será a própria linguagem que se desvia? Como lembrou
Lee Edelman, ao citar Emily Dickinson, no Capítulo 1, "infection in the
sentence breeds". A linguagem contamina a si mesma, e a metáfora
torna-se a contaminação da lógica.
Continuar a ser pessoal (e, por isso, entenda-se metafórico) — ou
deixar que se gere a contaminação na frase — parece que foi o caminho
do escritor, especialmente nos textos que abordam a AIDS e se seguem
à trilogia das cartas. É o que alerta o miniprefácio do conto "Depois de
agosto", incluído em Ovelhas negras (1995): "Talvez seja um tanto
cifrada, mas pra um bom leitor certo mistério nunca impede a
compreensão" (p. 245). Uma crônica publicada, em dezembro de 1995,
em O Estado de S. Paulo (1995 a), confirma essa opção. Com o título de
"Mais uma carta para além dos muros", Caio Fernando Abreu conta os
horrores de uma operação a que foi submetido, onde, como Cazuza, viu
"a cara da morte, e ela estava viva". E a proximidade da morte e a visão
de sua "face" o que a crônica-carta pretende contar ao amigo-leitor. Mas
é tão intrincada e metafórica, que até o próprio escritor observa no final:
"Brindemos à vida— talvez seja esse o nome daquela cara, e não o que
você imaginou" (1995a).
Dizer morte por vida, uma coisa por outra: é a função da
metáfora. Viu-se, porém, no Capítulo 1, que a metáfora não é exclusiva
do discurso literário; o discurso que se apresenta como literal também
tem a inscrição do metafórico que repudia ou tenta solapar. Essa
divisão rígida e hierárquica, com determinados propósitos, acaba
legitimando umas metáforas como literais e outras como literárias. Mas
fato e ficção na epidemia de HIV/ AIDS imiscuem-se constantemente.
Um exemplo é o conto, de Caio Fernando Abreu, "Depois de agosto", que
nasceu da experiência pessoal do escritor com a AIDS mas é lido como
um texto de ficção. O que o separa de um texto documental e, portanto,
literal? A não-nomeação? As metáforas?
Que assim seja essa divisão, pois o "literário" pode apontar as
incongruências do "literal". O texto assumidamente metafórico pode,
então, permitir novas concepções da doença, diferentes daquelas
apresentadas por alguns discursos. Os ensaístas Herbert Daniel e
Susan Sontag, ao negar ou contornar o uso de metáforas para um
entendimento menos tendencioso da epidemia, acabam encontrando,
por um caminho diverso, os escritores Herbert Daniel, Susan Sontag,
Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu e muitos outros. A ficção se
mostra, assim, tão eficiente na composição de novas imagens e
abordagens para a epidemia quanto os ensaios que tentam desconstruí-
la. Talvez o reconhecimento dessa possibilidade da ficção tenha feito
Susan Sontag afirmar em uma recente entrevista que "a ficção é uma
forma maior" (1995b).
Além disso, os escritores, sugerindo a AIDS ou apenas retirando-
lhe o nome, demonstram perceber que ela não é simplesmente uma
doença; estão cientes de que há algo mais que a constrói. Negando-se a
escrever o nome, já que este imprime valores a ele inerentes, buscam
criar valores outros além daqueles que lhes são impostos. Mais ainda,
os escritores, pela recusa à nomeação, desviam-se da própria doença,
levando a outras questões, como complementa Jones: "São os efeitos
nas vidas dos indivíduos e na comunidade que formam os centros
dessas histórias, mais do que a própria doença e sua mitologia pública"
(1993:228). Deve-se acrescentar à inferência de Jones que, mais do que
deixar de lado a "mitologia pública", os textos que utilizam a elipse do
nome AIDS também a questionam, levando a novas leituras da doença
que são limitadas por essa mesma mitologia.
Se pronunciar é sinal de saúde, sinal de que se está
verdadeiramente disposto a lutar pela vida, a não-nomeação pode, pelo
caminho inverso, possibilitar essa nomeação, sem vergonha, medo ou
culpa. Deste modo, será possível, um dia, dizer-se algo como o título do
posfácio do livro Vida antes da morte, de Herbert Daniel, escrito por seu
companheiro Cláudio Mesquita: "Estamos bem, obrigado. Só temos
AIDS."
Capítulo 5

OUTROS OLHARES, OUTROS ESPELHOS

Senti a morte chegar no espelho, em meu olhar no espelho, muito


antes que ela realmente ali se tivesse alojado. Eu já projetava essa
morte, através de meu olhar, nos olhos dos outros? (...) Isso se vê nos
olhos? A preocupação já não se resume em conservar um olhar humano,
mas em adquirir um olhar humano demais (...).

Hervé Guibert, Para o amigo que não me salvou a vida

Apesar de o livro Os dragões não conhecem o paraíso (1988), de


Caio Fernando Abreu, apresentar outros contos que abordam a AIDS, o
conto introdutório "Linda, uma história horrível" é onde a doença
aparece de uma forma mais explícita. Isso não significa, entretanto, que
haja a presença do nome. Como se sabe, é um recurso do escritor
utilizar a elipse, sendo a AIDS subentendida facilmente ou não. No caso
deste conto, há, ainda, algo mais que a elipse; a doença é entendida
paulatinamente pelo leitor, com as poucas e crescentes pistas sugeridas
pelo texto. O motivo pelo qual a AIDS não é nomeada, sendo
apresentada aos poucos e por pistas, deve-se a um objetivo mais amplo
do conto: discutir a solidão, a finitude da vida e a devastação provocada
pelo tempo, não só através do protagonista que está com AIDS, mas
também através da mãe dele e da cadela Linda.
Pode-se dizer "pistas" porque o narrador na terceira pessoa se
situa no mesmo plano do protagonista, evitando a onisciência. Quando
o protagonista, que não tem nome, chega à sua cidade natal, Passo da
Guanxuma, para fazer uma visita inesperada à mãe, é através de seu
olhar que o leitor apreende o cenário, a casa materna. O narrador e,
conseqüentemente, o leitor, colocados no mesmo plano do protagonista,
"vêem" o que este vê. É através de seu olhar que se percebem a velhice e
a degeneração física da mãe e de Linda.
Se leitor e narrador seguem a visão e a percepção do
protagonista, é natural que estas se desviem dele próprio, pois seu
olhar se dirige à mãe e a Linda. Mas, como num verso de Ana Cristina
César citado no conto ("é agora, nesta contramão", de A teus pés), é a
posição contrária da mãe que lhe permite perceber o filho. O ponto de
vista centrado na mãe dá ao leitor as pistas para montar o motivo da
inesperada visita. É ela quem observa que ele está mais magro, que
perdeu cabelos e tem uma "tosse de cachorro" e complementa: "Saúde?
Dizque tem umas doenças novas aí, vi na tevê. Umas pestes" (p. 18).
Além disso, é também a mãe que traz à conversa a preferência do filho
por homens, de uma forma sinuosa, ao perguntar por um "grande
amigo" que ela conhecera há anos. O que o protagonista desvia de si
próprio ou omite, a mãe, em sua privilegiada posição contrária, aponta
e sublinha. Somente no final, quando o filho está só na sala, o olhar
perceptivo e esclarecedor da mãe faz mais sentido. Em vez dela, a única
que conseguia vê-lo, há um grande espelho na parede da sala que
reflete a imagem do visitante:

Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente


para o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala
de uma casa antiga, numa cidade provinciana, localizou a sombra de um
homem magro demais, cabelos quase raspados, olhos assustados feito os
de uma criança. (...) Um por um, foi abrindo os botões. Acendeu a luz do
abajur, para que a sala ficasse mais clara quando, sem camisa, começou
a acariciar as manchas púrpura, da cor antiga do tapete na escada —
agora, que cor? —, espalhadas embaixo dos pêlos do peito. Na ponta dos
dedos, tocou o pescoço. Do lado direito, inclinando a cabeça, como se
apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos até o
chão. Deus, pensou, antes de estender a outra mão para tocar no pêlo da
cadela quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais às do tapete gasto
da escada, iguais às da pele do seu peito, embaixo dos pêlos. (pp. 21-22)

Narrador e leitor, dependentes de seu olhar, só conseguem


visualizá-lo totalmente através da imagem que o protagonista vê de si
próprio. O espelho, desta forma, desvenda que à mãe e à cadela Linda
junta-se o filho: a mãe, com esclerose e a ceratose nas mãos indicando
a velhice; a cadela cega, moribunda e com manchas no pêlo; e ele, com
as lesões púrpura do sarcoma de Kaposi e a linfopatia indicando a
AIDS. Todos os três, então, se aproximam, no caso deste conto, pela
solidão e pela provável morte.
Se o espelho foi usado em "Linda, uma história horrível" para
desvendar as pistas de um jogo narrativo, indubitavelmente indica algo
mais, mesmo neste conto. Em narrativas sobre a AIDS, parece ser o
espelho um ponto comum; inúmeros escritores convergem ao
utilizarem-no em seus textos, como, por exemplo, o americano John
Weir em The Irreversible Decline of Eddie Socket (1989):

Eddie Socket contraiu-a. AIDS.


"Os Estados Unidos estão morrendo lentamente", disse ele,
sentado na tampa de um vaso sanitário e olhando fixamente para um
espelho, num banheiro ao lado do consultório do médico onde recebeu o
diagnóstico, (p. 99)

O choque da notícia inesperada do diagnóstico da AIDS faz


Eddie, antes de mais nada, olhar fixamente o espelho; descobrir,
naquela imagem, que lá existe algo até então insuspeitado. Como o
protagonista do conto de Caio Fernando Abreu, não é só observar a
imagem das mudanças físicas provocadas pelas infecções — no caso
específico de ambos, as lesões do sarcoma de Kaposi —, mas também, e
principalmente, descobrir, estupefato, o outro no espelho. A alteridade,
na epidemia discursiva da AIDS, parece ser o ponto crucial. A criação
inicial — e ainda persistente — dos "grupos de risco" esclarece bastante
essa questão. A AIDS é percebida e vivenciada como uma doença do
outro, daquele que é visto como estranho, diferente, marginal à sua
própria sociedade. Lembra Paula Treichler que "parte do choque da
AIDS era, então, o choque da identidade" (1988:200). Deve-se
acrescentar que, pelo menos no Brasil, o diagnóstico de AIDS continua
a ser um choque de identidade. Ser diagnosticado doente de AIDS é um
passaporte para o outro lado, numa sociedade dividida em "nós" e
"eles". Mesmo reconhecendo que essa divisão é frágil e fluida, ela existe
e marca os espaços de cada um a partir dela. A AIDS confirma sua
alteridade, põe para fora quem e o que a pessoa é (Weeks, 1990:138).
Assim, olhar-se no espelho indica a descoberta de ser um "deles", o
reconhecimento e a visão de si próprio como um estranho. A imagem do
espelho e a descoberta do outro, deste modo, conjugam-se, pois esta
descoberta é fortemente vinculada às imagens e suas representações já
dadas pela epidemia discursiva.
A relação entre imagem, representação e a existência do outro
não é uma novidade da epidemia discursiva de HIV/AIDS.
Definitivamente não é. Se a condição de outro da pessoa com AIDS é
condicionada, em grande parte, por alteridades anteriores que a
marcam, delimitam e lhe dão forma, é possível buscar essa relação na
imagem e na representação dessas alteridades. Retomar, assim, a
representação inicial do homossexual — ou antes, a criação dessa
personagem — pode esclarecer o jogo entre imagem, representação e
alteridade na epidemia de HIV/ AIDS.
No Capítulo 3, viu-se que as identidades sexuais "periféricas"
(mais especificamente, a identidade homossexual) foram uma criação
com o intuito de assegurar, pela antinorma, a identidade do cidadão
burguês, o que Stuart Marshall confirma e complementa:

É importante notar que esse processo não só constrói e categoriza


o desviante, mas também a própria norma. Esta noção de norma,
particularmente quando articulada com o conceito de "natural", tornou-se
um dos mais importantes pontos de referência para a descrição do
relacionamento entre indivíduo e sociedade, da metade do século XIX até
os dias atuais. (1990:25)

Desvio e norma, natural e não-natural foram, portanto, criações


simultâneas. Como ao cidadão burguês, era necessário dar aos
desviantes um caráter, uma psicologia, uma história, mas também,
lembra Michel Foucault, uma face e um corpo (1984:43-44).
Justamente aí, a imagem torna-se necessária. Mais do que
simplesmente montar essa personagem numa linguagem escrita —
médica, jurídica, legal e, também, literária16 —, era preciso dar-lhe uma
face e mostrá-la a todos, para que assim a diferença fosse vista,
reconhecida e apontada. A imagem serviu, então, para retirar o caráter
abstrato de personagens incorpóreas, comprovando sua existência. A
ciência — ou, segundo Foucault (1984), a scientia sexualis — precisava
de provas, e foi a fotografia, em grande parte, que as forneceu. "A
normatização de homossexualidade e doença", continua Marshall, "foi
irrecuperavelmente entrelaçada no domínio da imagem fotográfica"
(1990:28). Assim, foi a fotografia, então em seu início, que permitiu a
construção dessa personagem, que, além de um passado e uma
psicologia, teve, a partir daí, uma face e um corpo definidos.
Para a classe burguesa em expansão no século XIX, a fotografia
serviu a dois propósitos básicos. O primeiro era estabelecer seu status
através de representações honoríficas de si mesma, distinguindo-se
daqueles que a ela não pertenciam. O segundo era assegurar,

16
Jurandir Freire Costa, em A inocência e o vício, diz: "Proust e Gide, com a
força e densidade de seus textos, indubitavelmente ajudaram a conferir substância
imagina' ria à crença de que os homens dividem-se intuitiva e naturalmente em
'homossexuais' e 'heterossexuais'. Sem eles, a idéia hoje quase indiscutível para a
maioria de todos nós de que existe um tipo humano homossexual com características
próprias e irredutíveis a outros homens provavelmente perderia parte de seu poder
persuasivo" (1992:106).
simultaneamente, seu poder, identificando e controlando o território —
e o corpo—dos alijados da classe (McGrath, 1990:142). Foi através da
conjunção da fotografia e da medicina que esses alijados, transformados
em personagens especificamente doentes, puderam ser identificados.
Mais do que simplesmente sua identificação, foi a sua patologização que
permitiu o controle:

A história da fotografia e a história da medicina estão ambas pro'


fundamente comprometidas nos crescentes sistemas de vigilância,
controle e normatização que facilitaram a ampliação da supervisão e
controle social da população como um todo, realizada pelo Estado,
através de todo o século XIX e para dentro do século XX. (Marshall,
1990:24)

A fotografia médica, deste modo, atendia os princípios básicos de


afirmação de uma identidade burguesa pela criação, patologização e
controle de outras identidades que se desviavam ou se opunham
àquela. Stuart Marshall mostra que a medicalização do desvio resultou
numa proliferarão de novas identidades, uma complexa coleção de
novos seres humanos (ver também Foucault, 1984:37-49). A medicina,
assim se ocupava de uma taxonomia médica que obscurecia o próprio
processo de criação desses novos seres. Aparentemente, identificando,
catalogando e separando, a medicina buscou na fotografia uma maneira
de fixar essas criações.
A imagem fotográfica tornou-se parte indispensável da medicina.
Os exemplos dados por Marshall são vários, e, entre eles, pode-se
destacar Charcot e sua teoria da histeria. Em suas palestras, o médico
francês utilizava as imagens como narrativas fotográficas, ou antes,
registros congelados das "performances", como diz o autor, de seus
objetos de estudos, ou seja, as mulheres histéricas. Um dos pontos
mais importantes do uso da fotografia médica é descobrir a essência
desses novos seres através da múltipla exposição:
Um ponto básico para esta catalogação de imagens foi a noção de
traço peculiar — a peculiaridade fisiológica que exprimia numa linguagem
visual os segredos patológicos ocultos dos indivíduos fotografados e
permitia que eles fossem detectados com acuidade. Fotografia com
múltipla exposição foi utilizada por Galton para sobrepor imagens de
rostos. Este processo produzia, supostamente, um caos visual desses
traços faciais superpostos que diferia de indivíduo para indivíduo dentro
do tipo particular e deixando intacto, até tomando proeminente através
da repetida sobreposição, o traço específico comum a todos os indivíduos
de um tipo particular. (Marshall, 1990:26)

Era possível, então, através da imagem fotográfica, descobrir o


que o indivíduo escondia, já que sua identidade patológica falava uma
linguagem visual. Além disso, pela múltipla exposição fotográfica, havia
a possibilidade de identificar os aspectos comuns em indivíduos
tipificados. No caso específico de um desses tipos, o homossexual, a
relevância da imagem continuou a ser preponderante, até o momento
em que a medicina abandonou a investigação das macroestruturas (isto
é, a análise dos aspectos fisionômicos e corporais) para se concentrar
nas microestruturas (aspectos hormonais, genéticos ou cromossomiais)
(Marshall: 1990:30). A partir daí, ocorreu um processo inverso: se antes
havia uma superexposição de imagens, com a finalidade de
identificação e controle, agora, após essa mudança, há uma extrema
invisibilidade. Indicará essa inversão uma despatologização ou até uma
aceitação desse "desvio"?
Não parece que sejam essas as questões. Primeiro é necessário
observar a fixação das identidades sexuais. Se estas foram uma criação
circunscrita a um determinado e recente período histórico, ver o mundo
dividido em heterossexuais e homossexuais, por exemplo, era
impossível antes desse período. Assim, as imagens, basicamente
fotográficas, tiveram a função de fixar as personagens e torná-las
realidades naturais. A partir do momento em que as pessoas
começaram a se perceber e aos outros sob essa divisão, a
superexposição de imagens já não era mais necessária, pois a criação
tornou-se real. Além disso, a dicotomia heterossexual/homossexual,
transformada em realidade natural, dita outras dicotomias, como
normal/anormal, saudável/doente etc. Não há, portanto, uma
"despatologização"; a patologia já está embutida no segundo termo.
A invisibilidade relaciona-se a dois fatores: a direção tomada
pela medicina às microestruturas, e as identidades sexuais já tornadas
reais. A personagem homossexual não precisa mais ser comprovada, ela
existe e todos reconhecem sua existência. A representação dessa
imagem, porém, se dá por poucos e determinados estereótipos, levando
a uma pobreza de representações. A invisibilidade, condicionada por
essa pobreza, é quase tão perigosa quanto a superexposição. A epidemia
de HIV/AIDS tornou isso claro. A inicial e ainda persistente ligação
homossexualidade = AIDS deve-se, em grande parte, a essa
invisibilidade. Essa ligação fez mais do que reforçar o caráter patológico
dessa identidade: reforçou o tipo, a essência comum a todos os homens
same sex oriented. O que ocorreu foi um retorno, com a finalidade de
reforço, à criação dessa personagem: quem é, o que faz, que tipo de sexo
pratica e, principalmente, como é identificada.
A imagem, então, torna-se novamente necessária. Como é um
tipo duplamente doente—perverso sexualmente, carregando um vírus
perigoso —, é preciso que lhe mostre a face, o corpo, para que seja
identificado, apontado e excluído. Reconhecê-lo ajuda a impedir que o
vírus ultrapasse o seu corpo doente. Esse controle pela imagem — da
face e do corpo — dá-se, principalmente, com o doente de AIDS. Como o
homossexual, essa nova personagem, o "aidético", também tem um
passado, uma história, uma psicologia e, ainda, uma face e um corpo.
Ser portador do vírus ou ser doente de AIDS implica deixar de ser quem
é para ser um "aidético", para ter um corpo, uma face e uma história
definidos. Olhar-se no espelho, portanto, não significa ver sua própria
imagem, mas ver a imagem de um "aidético" e aquilo que essa imagem
representa. Ver o outro em seu lugar, mirar o outro no espelho.
Um romance que trabalha exemplarmente as questões da
imagem, sua representação e a questão do outro é Onde andará Dulce
Veiga? (1990), de Caio Fernando Abreu. Nas palavras do escritor, "a
realidade que Dulce Veiga mostra é aterrorizante e louca. É um espelho
talvez nítido demais do Brasil" (1995c:D5). A pista fornecida pelo
escritor sugere que ler o romance-espelho é ver essa imagem que causa
terror, cabendo ao leitor encará-la de frente, ou não. Mais ainda, cabe
ao leitor transformar essa imagem em algo não-aterrorizante, que se
possa descobrir e aceitar, vendo-a, então, com outros olhos. Porém,
como o título de uma série de livros inacabada de Marques Rebelo,17 O
espelho partido, a imagem do romance-espelho de Caio é fragmentada,
partida em vários pedaços. Isso se deve à pluralidade de universos do
romance, que vão se imiscuindo pouco a pouco, penetrando-se e
desviando-se. "Dulce Veiga é um romance espatifado", disse o escritor
(1995b). Como, então, nesse universo literário espatifado em inúmeros
pedaços, pode-se discutir a AIDS e, especificamente, as questões da
alteridade e da representação de imagens?
"E importante dizer", complementou Caio, "que Dulce Veiga já é
um romance sobre a AIDS. O narrador talvez seja soropositivo e Márcia
[personagem do romance] também é. É uma história de amor entre dois
contaminados" (1995c:D5). A afirmação do escritor é útil à leitura do
romance feita aqui. Não que a sua voz seja autoritária a ponto de (de)
limitar a leitura do romance, mas ela serve de guia em virtude de um
procedimento comum nos seus textos que abordam a AIDS. Como foi
visto, o escritor utilizou a elipse do nome AIDS em praticamente todos
eles. Dulce Veiga não foge à regra: o nome da doença aparece uma
única vez, na página 169. De resto, ela é subentendida mais
claramente, ou não.
Provavelmente, para muitos leitores a possível soropositividade
do narrador é apenas um elemento menor de suspense frente ao grande

17
É interessante lembrar que o romance de Caio Fernando Abreu relaciona-se a um de
Marques Rebelo: "Dulce Veiga é a personagem de A estrela sobe, de Marques Rebelo,
vivida por Odete Lara no filme de Bruno Barreto. O livro é uma homenagem a Rebelo,
um escritor que eu adoro, e também a Odete Lara" (Abreu, 1995c:D5).
mistério do livro: o desaparecimento e a procura de Dulce Veiga. Quem
lê por esse viés acaba tendo uma frustração no final: não há mistério,
não há respostas. Para outros leitores, a AIDS no texto é apenas um
pano de fundo ou uma referência esparsa, mas também não parece ser
o caso. A AIDS e as metáforas a ela inerentes estão presentes em quase
todos os pequenos universos — ou universos espatifados, como indica o
escritor. Agrupando-os como um puzzle sem forma, aparece a cidade de
São Paulo. Esta, assim percebida no texto, é também espatifada,
fragmentada, onde circulam personagens distintas e variadas, em
bairros e cenários idem.
Além de ser vista em pedaços soltos, que, às vezes, se unem
rapidamente, São Paulo é uma cidade contaminada: "Atrás da mesa
dele os vidros imundos filtravam a luz cinza da Nove de Julho. A cidade
parecia metida dentro de uma cúpula de vidro embaçada de vapor.
Fumaça, hálitos, suor evaporado, monóxido, vírus" (p. 16). E
basicamente nessa cidade, onde vapores e vírus circulam pelo ar e pela
vida de seus habitantes, que se dá a maior parte da história. Como a
Babel apodrecida projetada na cidade de Los Angeles de 2019, no filme
O caçador de andróides (Blade Runner), de Ridley Scott, a cidade do
romance é mais que podre, é doente, terminal. O prédio onde mora o
narrador é um exemplo:

Era um edifício doente, contaminado, quase terminal. Mas


continuava no mesmo lugar, ainda não tinha desmoronado. Embora, a
julgar pelas rachaduras no concreto, pelas falhas cada vez mais largas
no revestimento de pastilhas de cor indefinida, como feridas espalhando-
se aos poucos sobre a pele, isso fosse apenas uma questão de meses. (...)
Novamente subi pelas escadas meio alagadas, que sempre me faziam
lembrar de um hospital onde nunca estivera. Um hospital em quarentena,
isolado por alguma peste desconhecida e mortal, no coração da Rodésia:
Karen Blixen traria víveres, vacinas. (p. 37)

Se a cidade é espatifada, onde coexistem universos idem, o que


há de comum em todos eles é, inicialmente, a presença (metafórica ou
não) de um vírus. É uma "peste desconhecida e mortal" — e sem nome
— que contamina habitantes, prédios e cidade. Assim como a peste,
sem nome é o narrador-protagonista. Todos as outras personagens têm
nome, mas ele não. Deve-se acrescentar que, além do vírus, ele é uma
outra ligação entre os pedaços; o único que, aparentemente, tem
trânsito livre através deles. Durante o desenvolvimento do romance,
pode-se perceber que os espaços limítrofes desses universos espatifados
são frágeis e.tênues, e que todas as personagens circulam por eles, para
surpresa do narrador e do leitor. Não há, assim, nessa cidade
espatifada e empesteada, limites nos fragmentos; como estes e as
personagens se imiscuem e se superpõem, estão todos, portanto, em
"risco" e expostos a esse vírus sem nome.
"Eu deveria cantar. (...) Agradecer, pedir luz, como nos tempos
em que tinha fé. Bons tempos aqueles, pensei" (p. 11). E assim que se
inicia a narrativa de Dulce Veiga. Viver numa cidade espatifada e
abafada por vapores e vírus implica uma desesperança, uma falta de fé.
O passado, diferente e distante desse insidioso presente, mostra-se
luminoso e nostálgico. Lembrar do passado indica mais do que reviver
os tempos de esperança; representa, também, fugir da metrópole escura
e contaminada.
Como Pérsio e Santiago da novela "Pela noite", e o protagonista
de "Linda, uma história horrível", o narrador de Dulce Veiga também é
da cidade sulina Passo da Guanxuma. Mas, ao contrário deles, que
vêem a metrópole como fuga dos laços familiares ou como a
possibilidade de dispersar-se na multidão, o narrador não partilha de
suas aversões pela cidade natal. O passado do narrador, sendo o Passo
da Guanxuma o ponto central, é feliz e esperançoso, sendo percebido
por uma nostalgia quase proustiana: "A vida não é apagável, pensei.
Nem volta atrás. Ainda não construíram a máquina do tempo. Ninguém
virá em meu socorro" (p. 120).
Nada volta atrás; esta é a descoberta assustada do narrador.
Nem a vida nem o corpo retornam no tempo. O possível saldo positivo
da passagem do tempo — a experiência — mistura-se com a
degeneração física, como constata o narrador ao se olhar no velho
espelho riscado de seu banheiro: "Tudo bem, disse a cara no espelho, já
que você prefere mesmo confundir experiência com devastação..." (p.
12). A experiência, por conseguinte, perde-se, dissolvendo-se na cidade
em pedaços. De que vale a experiência acumulada de um passado num
presente obscuro e contaminado, e num futuro, no mínimo, incerto? O
hard rock da banda da filha de Dulce Veiga, Márcia Felácio e as Vaginas
Dentatas, parece sublinhar essa questão: "O passado é uma cilada,/
não há presente nem nada,/ o futuro está demente,/ estamos todos
contaminados" (p. 79). O passado torna-se uma cilada: a experiência de
vida se choca com a inexperiência da morte. Deste modo, o que o
espelho mostra—inicialmente — é a destruição do corpo e da vida, a
devastação causada pelo tempo:

Tempos, pensei, tempos melhores. E dei de cara com minha


própria imagem refletida entre as rachaduras de um espelho. Meu cabelo
começara a cair. Automático, como sempre fazia nos últimos anos, desviei
depressa os olhos. Eu também conhecera melhores tempos. (P-125)

Desviar o olhar da própria imagem refletida no espelho significa


mais do que desviar-se da contemplação da destruição física. Significa,
também, desviar-se de sinais outros que a imagem do espelho pode
mostrar. Logo no início do romance, quando se vê no espelho riscado, o
narrador casualmente declara: "toquei o pescoço" (p. 12). Misturada a
outras declarações, essa nada acrescenta; passa despercebida ao leitor.
No entanto, conforme a narrativa se desenvolve, os toques se repetem e
dão uma pista:

Minha roupa estava encharcada, vou pegar um resfriado,


pensei— e não, eu não podia, o jornal, a entrevista, a febre outra vez no
apartamento vazio, as pontas dos dedos buscando sinais malditos no
pescoço, na nuca, nas virilhas. (p. 32)
Toquei o pescoço, no lado direito. Inaparentes, rolavam sob as
pontas dos dedos. (p. 42)

Como em "Linda, uma história horrível", o espelho pode mostrar


muitas coisas. Enquanto o protagonista do conto se põe em frente ao
espelho da sala, vendo sua imagem e permitindo, assim, o mesmo ao
leitor, o narrador de Dulce Veiga age de modo oposto. Ao desviar-se do
espelho, ele nega a contemplação das marcas destrutivas do tempo e,
também, daquilo que os toques no corpo parecem sugerir. Pode-se
dizer, então, que essa recusa à contemplação da própria imagem desvia,
claramente, a atenção do leitor. Se os toques são também "pistas", o
narrador as esconde, concentrando o foco em Dulce Veiga e seu
misterioso desaparecimento.
É esse mistério que parece nortear o "romance B", como assim
indica o subtítulo. Desvendar, porém, o mistério de um
desaparecimento ocorrido há vinte anos significa mais, para o narrador,
do que simplesmente obedecer às ordens do proprietário do jornal em
que trabalha. Foi com a cantora que o narrador fez, na juventude, sua
primeira entrevista, há também exatos vinte anos. Logo, procurar Dulce
Veiga é procurar a própria vida, é reencontrar o seu passado perdido,
dos tempos em que tinha força e fé: "Mas, eu quis dizer. Eu precisava
falar de Dulce Veiga. Dela, de mim, do tempo" (p. 30). Se encontrá-la
indica o reecontro do passado, pode, também, permitir que as marcas
da devastação do tempo — na face, no corpo, na alma —, das quais o
narrador tanto se desvia, sejam vistas através do outro, no caso a
cantora. O outro, desta forma, transforma-se no espelho.
A partir daí, há uma obsessão de encontrar Dulce Veiga. Em
quase todos os capítulos, o narrador vê a cantora nos lugares mais
inesperados, e ela sempre escapa, misteriosamente, quando ele tenta
alcançá-la. Junta-se ao mistério e à procura de Dulce o sumiço de outra
personagem, Pedro. Dele o leitor paulatinamente fica sabendo; a cada
capítulo o narrador esclarece quem é. Assim como as antigas
lembranças de Dulce Veiga, as de Pedro são fragmentadas e liberadas
aos poucos. Pedro — e aquilo que ele representa ao narrador — é
construído pedaço por pedaço. Sabe-se, então, que foi um
relacionamento afetivo-sexual do narrador. Nessa aparente distância
entre Dulce e Pedro, há uma aproximação: encontrá-los é uma questão
de vida ou morte: "Era preciso encontrar Dulce Veiga, manter aquele
emprego, continuar a viver. Mesmo sem encontrá-la, mesmo que Pedro
jamais voltasse" (p. 120). Encontrar a cantora permite ver em sua face a
devastação do tempo, encontrar Pedro permite ver e descobrir outras
coisas.
O romance é ágil: toda a ação se desenvolve em Uma semana,
sendo cada capítulo um dia da semana. E somente no Capítulo 5,
porém, ou na sexta-feira, que a necessidade de encontrar Pedro e os
toques no pescoço—as pistas dadas na segunda-feira —fazem sentido.
Após um show das Vaginas Dentatas, o narrador se vê com Márcia
Felácio num apertado camarim: "Bebeu no gargalo de uma garrafa
d'água. Depois acendeu um cigarro, sentou em frente ao espelho e ficou
olhando para mim" (p. 166). Deste modo, é através do reflexo do espelho
que seus olhares se cruzam, que vêem um ao outro. Agindo de modo
estranho — mas, para o narrador, familiar —, leva uma das mãos ao
pescoço e começa a acariciá-lo com os dedos: "Longe, ela continuava a
acariciar o pescoço. Às vezes, apertava suavemente, parecia apalpar
alguma coisa. Redonda, pequena, imperceptível" (p. 167). O ato era
familiar não apenas ao narrador, mas também ao leitor, que, no
capítulo inicial, presenciou esses inexplicáveis toques do jornalista.
Márcia, no entanto, vai além e esclarece aquilo que o narrador omitiu:

Entre seus dedos frios, de unhas curtas, pintadas de preto,


apanhou meus dedos e, curvando mais a cabeça, levou-os até seu
pescoço, fazendo-me tocar no mesmo ponto onde tocara antes. Estendi os
dedos sobre sua pele. Por baixo dela, por trás das riscas de tinta, gotas
de suor e água, como sementes miúdas, deslizando ao menor toque,
havia pequenos caroços. Senti minha mão tremer, mas não a retirei.
Circundei-os, apalpei-os levemente. Ela fechou os olhos. Eram grânulos
ovalados, fugidios. Exatamente iguais aos que haviam surgido, há alguns
meses, no meu próprio pescoço. Não só no pescoço, nas virilhas, nas
axilas.
— Em outros lugares também — ela disse. — Estão espalhados
pelo corpo todo. Tenho medo de procurar um médico, fazer o teste. (...)
Ícaro [um ex-namorado] morreu de Aids. E eu acho que estou doente
também, (pp. 168-169)

É Márcia, então, que clarifica os toques. Não só os toques, mas


aquilo que os dedos tocam: os gânglios inchados pelo corpo. Vendo
Márcia através do reflexo do espelho, é como se visse sua própria
imagem. Um espelho tridimensional, onde se pode tocar e apalpar a
imagem. Por isso, sua mão treme: tocar o pescoço de Márcia é tocar seu
pescoço. A cantora de hard rock faz mais do que esclarecer, ela fala a
verdade, diz — não só por gestos, mas por palavras — o que ele omite. É
de sua boca que é pronunciada a palavra AIDS, a única vez que aparece
em todo o romance. Se desde o Capítulo 1 o narrador não mais toca seu
corpo, agora ele torna a fazê-lo e, mais, elucida o que toca: "(...) toquei
em meu próprio pescoço, como tocara antes em meus lábios.
Continuavam lá, os gânglios. Esquivos, arredondados, exatamente
iguais aos de Márcia" (p. 170).
Elucidando os toques, o narrador também elucida o
desaparecimento de Pedro:

Lembrei então daquela noite em que encontrara um cartão-postal


sob a porta, algumas semanas depois que Pedro desaparecera. Todo
dourado, como ele, devia ser outono em Paris, mas o cartão não tinha
selos, não vinha dela. A beira de um rio, sob uma árvore, havia um
homem sentado sozinho, a cabeça baixa. Nas costas, logo abaixo da
inscrição Pont Neuf sur la Seine: Mélancolie, com sua letra torta, meio
infantil, Pedro escrevera:
"Não tente me encontrar. Me esqueça, me perdoe. Acho que estou
contaminado, e não quero matar você com meu amor." Mas já matou,
pensei naquele dia.
E outra vez agora, embaixo dos arcos vermelhos da Liberdade,
como pensara em todos os dias depois daquele dia em que ele
desaparecera, e nos meses seguintes, sem me atrever a procurar um
médico ou fazer o teste que poderia confirmar as suspeitas, apalpando
meu corpo inteiro em busca dos sinais amaldiçoados, suores noturnos,
manchas na pele, voltei a pensar—mas já matou. (p. 170)

A procura de Pedro, agora, faz mais sentido. Para o narrador, o


ex-namorado matou-o duplamente: ao abandoná-lo e ao, possivelmente,
contaminá-lo. Reencontrar Pedro significa trazer o amor de volta, mas
também ver, em sua face e em seu corpo, a doença ou não. Como o
narrador confirma, poderia procurar um médico e fazer "o teste", mas
prefere ouvir isso do outro. O reencontro aponta também para a
possibilidade de um perdão ou não, como Pedro escrevera na carta: "me
perdoe". A doença, ou melhor, a sua contaminação, passa, assim, pela
culpa: a culpa do outro. Como lembra Susan Sontag, a doença é sempre
identificada com o estranho, o estrangeiro, o não-nós (1989:57-58). É o
outro, com o vírus, que se transforma no anjo da morte.
O encontro com Márcia Felácio e a conversa intermediada pelo
espelho esclarecem mais do que a sua provável soropositividade; põem
em dúvida sua própria sexualidade. Numa passagem anterior, era
assim que o narrador se via: "Mas eu era um sujeito sério, eu não era
homossexual (...)" (p. 130) ou "Estranho, estranho impulso já que,
excluindo Pedro, eu não era homossexual" (p. 164). Mas, no camarim,
Márcia pergunta-lhe se é homossexual, e ele responde:

— Não sei.
Márcia endireitou a cabeça:
— Eu também não sei direito, às vezes, eu, Patrícia, você sabe.
Mas é estranho não saber. Acho que ninguém sabe. Deve ser mais
confortável fingir que sim ou que não, você delimita. Mas acho que
aqueles que acham que são homossexuais compreendem melhor essas
coisas, (p. 168)

Viu-se neste e no Capítulo 3 que as identidades heterossexual e


homossexual foram uma criação, mas que acabaram sendo aceitas e
estabelecidas como realidades naturais, assim como, séculos atrás, o
mundo era dividido, naturalmente, em cristãos e não-cristãos, homens
livres e escravos, e — hoje ainda — brancos e não-brancos. Ver,
portanto, o binarismo sexual oitocentista como uma criação é, para
muitos, impossível ou, no mínimo, difícil, pois este se apresenta como
uma realidade. Para os que, como Márcia, percebem ou intuem essa
criação, às vezes se torna mais fácil fingir, pois isso não só delimita mas
os poupa da árdua tarefa de fabricar novas realidades, que ultrapassem
esse binarismo valorativo e excludente, ou que não por ele perpassem.
Como diz ela, é mais confortável fingir que sim ou que não.
"Não sei", responde o atordoado narrador. O que o espanta é a
possibilidade de ser soropositivo e, também, homossexual. Se antes
desviava-se do espelho para não encontrar sinais que dissessem algo,
preferindo encontrar Pedro e vê-los nele, agora descobre que a doença e
a sexualidade do outro podem ser suas também. Ele percebe a
possibilidade de ser o outro.
A descoberta do outro em si dá-se num encontro com Saul, ex-
amante de Dulce Veiga, que conhecera na época da primeira entrevista
com a cantora. Saul, agora, demente após inúmeras torturas no DOPS,
vive enclausurado num quarto escuro e fétido de uma pensão. É Márcia
quem lhe paga o aluguel do quarto e lhe fornece a droga na qual é
viciado. Lá, entre insetos e ratos, vive a fantasia de ser Dulce Veiga,
vestindo-se com roupas antigas da cantora e usando uma peruca loura
sobre a cabeça raspada, "como a de um presidiário, um louco, um
judeu em campo de concentração, um doente terminal submetido à
quimioterapia" (p. 187). Quando Saul lhe pede um beijo em troca de
pistas do paradeiro de Dulce, o narrador compreende que beijará tudo
aquilo que ele representa: o louco, o presidiário, o judeu, o doente
terminal. Saul é uma alegoria do outro, e beijá-lo é beijar sua própria
face no espelho:

Sem compreender coisa alguma, eu começava a compreender


alguma coisa vaga. Era preciso coragem para compreendê-la, muito mais
que coragem para realizá-la, e coragem nenhuma, porque, aceita, ela se
fazia sozinha. Eu repeti, de outra forma, aquele vago conhecimento
assim: é preciso ser capaz de amar meu nojo mais profundo para que ele
me mostre o caminho onde serei inteiramente eu. Pensei então na GH de
Clarice mastigando a barata, em Jesus Cristo beijando as feridas dos
leprosos, pensei naquela espécie de beijo que não é deleite, mas a
reconciliação com a própria sombra. Piedade, reverso: empatia.(...) Ele
fechou os olhos quando aproximei mais o rosto. E eu também fechei os
meus, para não ver meu espelho, quando finalmente aceitei curvar o
corpo sobre a cama e beijara aquela boca imunda. (p. 190)

O narrador fecha os olhos ao beijar aquela boca imunda que


também é dele. Tenta piedade, tenta empatia, mas o que tem é nojo:
nojo da boca purulenta de Saul, nojo de ser o outro. Por isso, fecha os
olhos para não encarar o que possivelmente é: o "aidético".
Por que nojo? Por que o doente e a doença são asquerosos e
malditos? Simples: eles representam basicamente a conjunção da AIDS
e dos iniciais "grupos de risco", e especialmente da homossexualidade.
Mesmo sabendo que, em termos mundiais, a AIDS não é uma doença
que atinge somente homens some sex-oriented, ela ainda é vinculada à
homossexualidade. Jeffrey Weeks lembra que as primeiras imagens de
pessoas com AIDS eram calcadas nos estereótipos mais reprimidos do
homossexual: irresponsável, orientado pelo prazer, promíscuo, etc.
(1990:138). Pode- se, inclusive, complementar a inferência de Weeks,
lembrando que ainda existe um quê de denúncia nas atuais
representações, como destaca Herbert Daniel:

De um modo patético, o doente de Aids é obrigado a revelar a


forma de sua contaminação. É a transformação do diagnóstico em
denúncia. Mesmo o doente que não se contamina por via sexual vê-se
constrangido a se "diferenciar", a insistir permanentemente para que não
o confundam com aqueles que tem a mesma doença que o atinge!
(1989:26)

Por isso, a exemplo do discurso médico do século passado, que


procurava, numa linguagem visual, a doença "escondida" dos novos
seres catalogados, ver um doente de AIDS significa, de certo modo, ver
uma patologia comportamental ou sexual estampada em sua face e em
seu corpo. A imagem do doente de AIDS indica o que a pessoa é e aquilo
que fez para merecê-la. É "aquela aparência", como diz Susan Sontag
(1995:38); são as lesões do sarcoma de Kaposi, a queda do cabelo, o
emagrecimento, "o olhar humano demais" a que Hervé Guibert se
referiu e que pode ser observado na polêmica capa da revista Veja de 26
de abril de 1989, com a foto do cantor Cazuza e com a chamada: "Uma
vítima da AIDS agoniza em praça pública". Apesar "daquela" aparência,
apesar de toda a devastação física provocada pela AIDS, Cazuza
mantém a cabeça erguida e a altivez que sempre o acompanhou.
Mesmo sendo usada como um exemplo, a imagem do cantor é
singular. Na mídia, as imagens de pessoas com AIDS são, quase
sempre, marcadas pelo anonimato, pelo desconhecimento de suas
histórias pessoais e pela falta da altivez que marca a foto do cantor.
Geralmente as representações de pessoas com AIDS mais parecem
cópias semivivas e macilentas de O pensador de Rodin. Ao contrário da
escultura, no entanto, a pose dos doentes indica submissão, invalidez,
dor e sofrimento. Longe de serem ultrapassadas, essas imagens ainda
persistem na mídia. Veja-se, por exemplo, uma ilustração do desenhista
Lula, publicada no Caderno "Idéias Livros" do Jornal do Brasil em 9 de
dezembro de 1995. Um homem está sentado, curvado em sinal de
fraqueza e submissão, com as pernas descarnadas e seus ossos e
tendões aparecendo. Seus braços finos apóiam-se naquilo que eram as
coxas, enquanto a cabeça, disforme e enorme em relação ao corpo,
quase não tem traços distintos. O desenho, pelo conjunto, transmite
uma sensação de extrema passividade, solidão e dor. Aos olhos de
todos, o desenho não retrata algo desconhecido: representa o que um
doente de AIDS é.
Pode-se argumentar que; esta imagem não é relevante, não
passando de um desenho. Absolutamente, não. Todas as imagens são
representações. Segundo argumento: esse desenho não pretende ser
fiel, assemelha-se mais a uma caricatura. Pois é exatamente por se
aproximai de uma caricatura que o desenho foi descrito aqui como
exemplo. O que faz uma caricatura? Há uma intenção pura e simples
em deformar? Pode até ser, mas a intenção primeira da caricatura é
ressaltar as características mais salientes do caricaturado.
Mostrar essas imagens parece indicar piedade. Mas é preciso
observar: piedade não € solidariedade. Esta indica uma
interdependência mútua, enquanto piedade é pena, dó, ressalta uma
divisão entre os que Sofrem e os que não sofrem, os que podem e os que
não podem. Mais do que piedade, indica uma forma camuflada de
marcar a pessoa, de mostrar em "praça pública" como é a cara do
doente e a cara da doença: "Cuidado! AIDS." Não, realmente essas
imagens não indicam piedade; elas apontam uma mórbida curiosidade
pelo diferente, pelo doente, pelo não-nós. Tanto a foto de Cazuza da
capa de Veja quanto a referida caricatura são exemplos: mostrar, para o
mórbido deleite coletivo, o verdadeiro Homem-Elefante do final do
século XX. Assim, a imagem do "aidético" provoca o que,
aparentemente, deveria exterminar: nojo, asco, tal como sentiu o
narrador ao beijar a boca de Saul. Como ele mesmo disse, era preciso
tentar não a piedade, mas a empatia, e o que acabou sentindo foi nojo.
Em suas "cartas abertas", Herbert Daniel atentou para essas
representações dos doentes de AIDS:

Enfim, eu não suspeitava que poderia estar com Aids porque não
"parecia" com um doente de Aids. Agora, olhando no espelho, sei com que
se parece um doente de Aids. Aliás, este é um exercício que qualquer um
pode fazer, diante do espelho, para ver a famosa cara da Aids. (1989:16)
Daniel expõe de modo singular a existência dessas
representações. Por não se parecer com as imagens veiculadas pelos
meios de informação, achava que não poderia ter AIDS. Ou seja, não é
nossa imagem, mas a imagem do outro. A superexposição de imagens
de devastação física, de dor e de sofrimento — físico, moral e emocional
— acabam, portanto, construindo mais uma personagem, que, além da
face e do corpo macerados, também tem um passado, uma história. São
as "vítimas inocentes" (bebês nascidos soropositivos, pessoas que
ficaram doentes devido a uma transfusão de sangue ou hemoderivados,
ou devido à "traição do outro') e as "vítimas culpadas", aquelas que
fizeram por merecer o castigo. A história bifurcada dessa personagem,
no entanto, não altera seu presente: é um morto-vivo anônimo, uma
aberração empesteada que suja o mundo dos normais, limpos e
saudáveis. Deve-se, portanto, trancá-lo em casa ou no hospital para que
não contamine o corpo e o olhar daqueles que o tocam ou vêem.
E essa a personagem deste final de século: o "aidético". O
neologismo em língua portuguesa, inclusive, realçou essa criação
tornada real. Ao contrário da expressão em inglês, person with AIDS ou
sua sigla PWA, criou-se no Brasil esse substantivo derivado da sigla da
síndrome, tal qual o sidatique, na França.
Esses neologismos, aparentemente neutros, têm uma função:
retirar a condição humana do doente, apresentando outra que é
distante dessa. Ao se descobrir com AIDS (ou se saber soropositivo, já
que a mitologia popular e, às vezes, o discurso médico equacionam HIV
positivo = AIDS), o indivíduo deixa de ser uma pessoa com AIDS (ou, no
outro caso, soropositiva) para ser algo distinto: "Sub-repticiamente, a
doença criou uma mitologia tão complexa, que o doente passou a ser
visto como um ser especial, um 'aidético"' (Daniel, 1989:25).
Apesar dos esforços de Herbert Daniel e de várias ONGs— que
enviaram inúmeras cartas aos meios de comunicação, mostrando o
quanto havia de perigoso nesse neologismo —, o preconceituoso termo
vingou e a personagem se estabeleceu, tornando-se uma realidade
natural. Era contra essa personagem e sua representação que Daniel
alertava a população e incitava outras pessoas com AIDS a fazerem o
mesmo que ele: mostrar uma face da AIDS que se opõe à da cruel
representação da mídia. Era preciso, também, que mostrassem sua
história específica, diferente daquela predeterminada por imagens e
discursos anteriores:

O doente de Aids torna-se um ser sem nome e sem história. É


preciso tirá-lo da escuridão da clandestinidade para que possa dizer em
plena luz: "este é meu nome, esta é minha história". Muito menos que
"assumir" um "ser" ou um "estado" (...). (Daniel, 1989:26)

O narrador de Dulce Veiga — que não tem nome — assume


agora o "ser" a que Daniel se referiu. Agora pode ter aquele nome, pois
sabe quem é: beijou sua própria boca no espelho.
O romance desde o início apresenta um grande mistério: onde
andará Dulce Veiga? O que terá acontecido a ela? Por que sumiu?
Durante a leitura, mais um mistério, aparentemente menor, se
apresenta: quem é Pedro? Por que sumiu? Qual a necessidade de
encontrar Pedro? Para este mistério, o beijo em Saul é o desfecho. A
semelhança do detetive do filme Coração satânico (Angel Heart), de Alan
Parker, o narrador procurava alguém e descobre, estupefato, que esse
alguém é ele mesmo. Encontrou o que precisava — e temia — encontrar.
Se uma parte do suspense foi desvendada, onde andará Dulce
Veiga? Pelas pistas que o antigo diário de Dulce Veiga dá, ela está em
Estrela do Norte, uma cidade de Goiás. Solução do mistério? Caio
Fernando Abreu esclarece:

E, no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para


um universo mítico. O leitor, se puder, vai entender que a Dulce está
ligada ao Santo Daime e isso provocará um choque violento, porque,
provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial. Tanto
que o chamei de um "romance B". (1995c:D5)
O salto para outro universo, diferente daqueles espatifados e
contaminados da metrópole de São Paulo, e o singelo encontro com
Dulce espantam o leitor. Então não há mistério no desaparecimento da
cantora? O desaparecimento de Pedro era o único mistério? Não há
respostas?
Talvez. Para o narrador, porém, procurar Dulce Veiga era
também buscar em sua face as marcas do tempo, a destruição física e
espiritual: "força e fé, que tinha perdido, eu perdi" (p. 36). O encontro
com a cantora dá uma resposta. E ela, com o chá dado ao narrador, que
o leva a encontrar aquilo que estava soterrado no passado: "Ela disse:
Força e fé, repete comigo: dai-me força e dai-me fé, dai-me luz" (p. 209).
Terá conseguido? Assim diz o narrador na primeira frase do romance:
"Eu deveria cantar", como nos tempos em que tinha força e fé. No final
do livro, enquanto se distancia de Estrela do Norte, com a mochila e um
gatinho nas mãos, diz: "E eu comecei a cantar."
O encontro com Dulce Veiga significa mais do que resgatar a fé e
a força perdidas: significa ver com outros olhos a imagem do outro que
é também sua. Ao beijar Saul, seu sentimento foi nojo, pois reconhecia
a diferença não como algo distante ou fora de si, mas parte de si mesmo.
No entanto, na despedida em Estrela do Norte, a cantora dá a ele um
gatinho chamado, significativamente, de Cazuza. Aceitar o gato e
protegê-lo entre as mãos com carinho e amor significa não mais ter nojo
ou medo. Voltar a São Paulo, com força e fé, e aceitando Cazuza — e,
por extensão, sua imagem — significa ultrapassar o nojo, o medo e,
principalmente, a diferença, como vislumbra Susan Sontag:

Não fico pensando se corro perigo ou não, disse Hilda, só sei que
estava com medo de conhecer alguém com a doença, medo do que iria
ver, do que iria sentir, e desde o primeiro dia em que vim ao hospital me
senti tão aliviada. Nunca mais aquilo, aquele medo; ele não parece
diferente de mim. Ele não é, Quentin disse. (1995:34)
É fácil deixar de ver a diferença ou, ao menos, vê-la com outros
olhos? Certamente não, e esse é o complexo processo de afirmação das
alteridades. No caso específico da AIDS, como não ver a diferença, se ela
"marca" distintamente a face e o corpo? "(...) olhos baixos no espelho a
cada manhã, para não ver Caim estampado na própria cara" (p. 247).
Difícil, assim parece responder a atitude do protagonista do conto
"Depois de agosto", do livro Ovelhas negras (1995), de Caio Fernando
Abreu. A "marca de Caim", como diz ele, é visível e impossibilita a
tentativa de não perceber a diferença, tanto aos que a têm, quanto aos
que não a têm. No entanto, essa marca, que parece ser forte denúncia
do próprio corpo, não está somente estampada nele ou na face; está
dentro, naquilo que a pessoa é. O sinal de Caim—dos banidos, dos
marginais, dos excluídos — vai além do doente, estampa, também,
outras faces. Assim, ao abaixar os olhos defronte ao espelho, o
protagonista nega contemplar aquelas imagens que o representam.
Sabendo que a imagem vista no espelho é basicamente
predeterminada pelas imagens veiculadas pelos meios de comunicação,
é necessário rever como estas são construídas:

(...) imagens de pessoas com AIDS criadas pela mídia e pelos


fotógrafos de arte de maneira semelhante são aviltantes e são
sobredeterminadas por muitos preconceitos que as precedem em relação
à maioria de pessoas que têm AIDS — gays, usuários de drogas
injetáveis, negros, pobres. (Crimp, 1992:125)

Deste modo, como já foi visto, a imagem clássica de um doente


de AIDS (passivo, desfigurado, solitário, sem esperança) não é
apresentada — e criada — para despertar o óbvio: a piedade. Essas
imagens têm básica e principalmente a função de apontar e condenar
aquilo que precede a doença, acabando, porém, fazendo-o com o doente.
Era contra essa imagem do moribundo, do inválido, da pessoa anônima,
muda e sem história que Herbert Daniel se revoltava. Para o escritor,
apagar essa imagem e apresentar uma outra que lhe é oposta era uma
saída.
Algo semelhante conta Douglas Crimp (1992). Na exposição
fotográfica "Pictures of People", de Nicholas Nixon, em 1988, no MoMA
de Nova York, houve um pequeno e silencioso protesto do grupo ativista
ACTUP. O motivo? Uma das séries fotográficas retratava pessoas com
AIDS, e, apesar de excelentes críticas recebidas, apenas reiterava as
imagens veiculadas na mídia: dor, sofrimento, lesões na face,
desfiguração física etc. Com pequenas fotos coloridas de parentes,
amigos ou companheiros, os ativistas mostravam aos espectadores da
exposição pessoas com AIDS totalmente diferentes daquelas: enérgicas,
felizes e fortes. Além das fotos pessoais, os ativistas entregaram folhetos
que terminavam assim: "Nós exigimos a visibilidade de pessoas com
AIDS que sejam vibrantes, lutadoras, apaixonantes,sexy e bonitas,
agindo e reagindo" (1992:118).
Para os ativistas, portanto, mudar a imagem tendenciosa da
pessoa com AIDS gerada pela mídia requer a troca de imagens: não as
negativas, mas as positivas. Apesar de Crimp explorar, em seu ensaio,
exemplos e casos mais generosos, o que interessa aqui é o problema
que essa oposição de imagens induz. Como Crimp argutamente percebe,
o problema de se opor a um estereótipo é que tacitamente fica-se ao
lado daquele que, anterior e previsivelmente, se distanciava da imagem.
Junto com este, concorda-se que aquela imagem é o outro (p. 126).
Acaba-se estabelecendo, novamente, uma divisão rígida e marcada
entre "nós" e "eles", e, assim, que aquela imagem é o não-nós, é o
diferente. Crimp concorda que as imagens padrão de pessoas com AIDS
nada fazem além de tentar inspirar piedade, e que esta se distancia
largamente da solidariedade. Dependendo, porém, do modo como se
marca a oposição a essa imagem, há o risco de sua contra-imagem ser
tão perigosa quanto ela. A primeira reação de muitos ativistas é dizer:
"Eu não sou assim" ou "Essa imagem não é verdadeira. Não se parece
com meu pai, ou minha irmã ou meu amigo". Opor-se, no entanto, às
imagens de sofrimento veiculadas pela mídia não deve passar pela
veracidade que elas contêm ou não. Crimp pergunta: por acaso as fotos
de Nixon não são verdadeiras? E deve-se ainda acrescentar: as sofridas
imagens vistas na mídia também não são verdadeiras? Completa Crimp:

Mas nós também devemos reconhecer que toda imagem de uma


pessoa com AIDS é uma representação, e devemos formular nossas
exigências ativistas não em relação à "verdade" da imagem, mas em
relação às condições de sua construção e de seus efeitos sociais, (p. 126)

A inferência do autor vem validar tudo o que foi e está sendo


discutido neste capítulo. Quando se diz que o "aidético" é uma criação
tornada real, isso não quer obviamente dizer que a imagem exposta não
é verdadeira, que muitas vezes o sofrimento que a marca é irreal, mas
que sua representação é uma criação com fins determinados. E tomar
essa representação como algo absoluto significa fundamentar a
personagem. Reiterando o que Crimp apontou, a discussão não deve se
basear na "verdade" da imagem, mas sim nas condições de sua
construção e seus efeitos relacionados.
Baseando-se na "verdade" da imagem — se assim é possível —,
há o risco de se fazer uma outra personagem, que, ao contrário do
"aidético", é a sua contraface positiva. E necessário indagar: já que a
personagem existe, não é melhor que seja substituída pela sua
contraface positiva? Talvez seja, aparentemente, a solução mais fácil e
rápida, mas, definitivamente, não é a mais sensata. A linguagem da
própria fotografia pode responder a isso. A imagem fotográfica existe em
duas formas: o positivo, que contém as luzes e as sombras iguais às do
original, e o negativo, que as inverte. A imagem do positivo, portanto,
está mais próxima do real, do verdadeiro, do que o negativo. Este é um
deturpador, pois inverte a coloração da imagem verdadeira. Para uma
resposta mais clara, deve-se voltar às exigências do grupo ativista.
Imagine que a contraface positiva — a pessoa com AIDS ativa, enérgica,
sexy e bonita — seja "a personagem". E o que acontecerá com as
pessoas que, por razões várias, estejam sós e deprimidas ou sejam
"passivas" e, às vezes, nada sexy ou bonitas? Será culpa delas? Não
poderão ser vistas novamente como párias?
Essa oposição, certamente, reforça a dicotomia atividade/
passividade e todas aquelas que lhe são próximas: força/fraqueza,
poder/submissão, masculino/feminino, homossexual/heterossexual
etc. A saída, então, é procurar imagens que não se baseiem em aspectos
binários e excludentes, que sejam mais permeáveis às diferenças. Veja-
se, por exemplo, a exigência de imagens de pessoas com AIDS sexy e
bonitas. O belo pressupõe o feio, e o que é considerado belo depende de
padrões pré-estabelecidos e, de certa forma, autoritários. Não será
melhor, em vez de exigir imagens de pessoas "bonitas", rever o próprio
conceito de beleza? O protagonista de "Depois de agosto" dá uma pista:

Meio fingindo que não, pela primeira vez desde agosto olhou-se
disfarçado no espelho do hall do hotel. As marcas tinham desaparecido.
Um tanto magro, bien-sür, considerou, mas pas grave, mon cher.
Twiggy, afinal, Iggy Pop, Verushka (onde andaria?), Tony Perkins — não,
Tony Perkins melhor não —, enumerou, ele era meio sixties. Enfim, quem
não soubesse jamais diria, você não acha, meu bem? (p. 252)

Agora ele já pode se olhar no espelho, pois as "marcas de Caim"


desapareceram. Sem elas ninguém jamais diria, como ele observa. Sem
o sinal da exclusão, a existência marginal não é revelada. Mas o que é
importante ressaltar é sua observação em relação à magreza. Apesar de
repudiar Tony Perkins por ser muito "sixties", todos os nomes que
enumera são exemplos de beleza de décadas atrás, mas que, hoje, são
repudiados como ideal do belo. Ele sugere, portanto, não a tentativa de
se integrar ao padrão vigente de beleza, mas a de buscar outras formas
de se considerar e ver o belo.
Mais fundo vai Hervé Guibert, quando, no hospital, defronta-se
com sua imagem:

Nesse instante, por acaso, vi-me num espelho e me achei


extraordinariamente belo, enquanto fazia meses que não via mais que um
esqueleto. Acabara de descobrir uma coisa: seria preciso que eu me
habituasse àquele rosto descarnado que o espelho me devolve toda vez
como se não me pertencesse mais, mas sim ao meu cadáver, e seria
preciso, por cúmulo ou interrupção do narcisismo, que eu conseguisse
gostar dele. (1995:131)

Guibert deduz que, para gostar da imagem descarnada e


cadavérica que vê no espelho, é preciso partir ou para o cúmulo ou para
a interrupção do narcisismo. Será? Para ver a imagem do espelho sem a
morbidez ou sem que a diferença seja ressaltada, é necessário
transformá-la, vê-la com outros olhos. É possível, assim, sem a
"interrupção do narcisismo", continuar a ver uma beleza na face
refletida. Então isso aponta para o "cúmulo do narcisismo"? Também
não é por esse caminho. Se a eliminação do binarismo belo/feio, como
tantos outros, é um processo difícil, que o modelo de beleza seja, ao
menos, plural, aberto às diferenças, e não apenas um modelo
inatingível ou autoritário. Logo, é preciso que se amplie esse modelo,
fazendo com que a face que provoca nojo, curiosidade ou medo seja
também considerada bela.
As "imagens positivas", portanto, podem provocar ciladas, e é
importante perceber isso. No Capítulo 2, viu-se que há uma
necessidade, na epidemia de HIV/AIDS, de que grupos emergentes
sejam sujeitos e não só objetos nas representações. Mas é necessário,
além disso, que a própria concepção de sujeito seja reavaliada,
criticada, transformada, caso contrário será um mero deslocamento de
posição. A "imagem positiva" que nega a passividade inerente à "imagem
negativa" reforça inúmeros aspectos dicotômicos já existentes. Para que
se evite isso, talvez seja necessário, como se propõe ao modelo de
beleza, que se amplie o conceito de "positivo", que este não seja, apenas,
sinônimo de atividade, alegria, energia e outros termos correlatos.
Os leitores do conto "Depois de agosto" — que tem o subtítulo
"Uma história positiva" — provavelmente entenderão isso. O
protagonista é duplamente positivo: HIV positivo e "positivo", porque
não renuncia à vida, reage contra a morte do corpo e a morte civil, e,
principalmente, reaprende a viver. Ele é o oposto do protagonista de
"Linda, uma história horrível", que só vislumbra a tristeza, a solidão e a
morte. Porém, a positividade em "Depois de agosto" não é heróica; ela
não exige qualidades, sentimentos e força sobre-humanos. E, além
disso, uma positividade não excludente e rígida. Ela abre espaço para a
paixão, alegria, coragem e energia, mas também para a dor, o cansaço,
a melancolia, a separação. O protagonista, assim, não é o Homem-
Elefante e muito menos o Super-Homem. Ele é um homem, apenas um
homem. Entre ser uma "triste aberração" e ser um poderoso herói, ele
descarta ambas as opções. Interessa-lhe ser somente um homem —
comum, mortal e, principalmente, humano — que tenha o direito de rir
e chorar, de alegrar-se e entristecer-se, e, é claro, de adoecer e viver em
paz.
Considerações finais

Estas considerações finais deveriam ter o título mais apropriado


de A conclusão inconclusa. Um dos motivos é óbvio. A epidemia de
HIV/AIDS, ponto central deste trabalho, continua, e uma vacina para
deter o vírus parece, infelizmente ainda distante. Outro motivo para se
ter esta conclusão em aberto é que este pequeno livro, sendo um dos
primeiros no país, não pretendeu pôr um ponto final nas discussões
sobre literatura e AIDS. Há muito mais a ser dito e feito. Tendo em vista
o número cada vez maior de publicações de autores nacionais e
estrangeiros que abordam a AIDS em seus textos, provavelmente outros
e diversos estudos surgirão.
A inconclusão desta dissertação, no entanto, não é total. Pôde se
perceber que a literatura (assim como por exemplo, o cinema, o teatro e
as artes visuais) também a parte da epidemia discursiva de HIV/AIDS,
pois permite novas abordagens e constrói linguagens que, geralmente,
opõem-se às de certos discursos monopolizadores e autoritários,
ultrapassando-as. Oferecendo outras concepções da sexualidade, do
corpo; da doença e da epidemia, essas manifestações artísticas não
mimetizam simplesmente algo dado, mas constroem outras formas de
ver e de entender a epidemia. Constroem, assim, outras possíveis
realidades.
Criar realidades que não sejam tão autoritárias parece ser um
dos caminhos não só possíveis mas também necessários. Se a AIDS é
uma doença que provoca tanto pavor, não é somente por ser, até agora,
incurável. A AIDS é temida, em grande parte, por ter sido fixada como
uma doença que indica o outro e tudo aquilo que muitos preferem
ignorar: a pobreza, o uso de drogas injetáveis e, Principalmente, o
"homossexualismo".Para alterar essa arbitrária e fantasiosa criação,
qualquer discussão sobre a AIDS não deve deixar de abordar esses
assuntos. Sim, a AIDS não é exclusiva de determinados grupos, todos
são potencialmente iguais quanto à vulnerabilidade. Sabe-se, porém,
que esse "todos" é excludente e não comporta as diferenças, sejam elas
o que for. Para tanto é necessário que a alteridade na epidemia de
HPV/AIDS seja realmente exposta, permitindo, deste modo, que
preconceitos anteriores a ela, estabelecidos como realidades naturais,
sejam discutidos e contestados.
Não será mais fácil ver as doenças apenas como doenças? É esse
o projeta "quixotesco" de Susan Sontag, de ver o "mundo real" sem os
significados alheios que lhe são conferidos. Porém, infection in the
sentence breeds, a palavra contamina a palavra. Podemos, no entanto,
conferir outros significados, menos perigosos ou nocivos ao mundo
real", pois descobrir a essência das coisas através da. palavra é um
longo processo. E o que mostra, em "Uma rosa amarela", a voz sempre
bem-vinda de Jorge Luis Borges:

Então ocorreu a revelação. . Marino viu a rosa, como Adão pôde


vê-la no Paraíso e sentiu que ela estava em sua eternidade, e não em
suas palavras, e que podemos mencionar ou aludir, mas não expressar,
o que os altos e soberbos volumes que, num ângulo da sala, formavam
uma penumbra de ouro, não eram (como sua vaidade sonhara) um
espelho do mundo, mas uma coisa mais agregada ao mundo.
Esta iluminação alcançou Marino na véspera de sua morte, e
Homero e Dante talvez também a tenham alcançado.
São tudo histórias, menino. A história que está sendo contada,
cada um a transforma em outra, na história que quiser. Escolha, entre
todas elas, aquela que seu coração mais gostar, e persiga-a até o fim do
mundo. Mesmo que ninguém compreenda, como se fosse um combate. Um
bom combate, o melhor de todos, o único que vale a pena. O resto é
engano, meu filho, é perdição.

Caio Fernando Abreu, Onde andará Dulce Veiga?


B ib lio g r a fia

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