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CORPO CNICO, ESTADO CNICO1

Eleonora Fabio Doutora em Estudos da Performance pela New York University. Docente do Curso de Direo Teatral da UFRJ. Escola de Comunicao Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Rio de Janeiro RJ Brasil

Endereo Av. Pasteur, 250 Praia Vermelha Rio de Janeiro - RJ CEP: 22.290-240.

E-mail ef383@nyu.edu

Artigo recebido em 08/07/2010 Aprovado em 10/09/2010

Costumo escrever notas antes do treino, pensamentos para trabalhar na sala de ensaio. Ento, suo essas ideias e novas anotaes surgem. Acontece tambm de maturar experincias de espetculo escrevendo. Outras vezes, a escrita deriva das leituras como outra etapa da pesquisa. Gosto igualmente de conversar com meus pares, de entrevist-los, de perguntar-lhes o que me pergunto, de saber o que eles se perguntam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso da palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para seguir investigando. Selecionei e elaborei algumas notas aqui proponho uma reexo sobre corpo cnico e estado cnico. * Imagino a praia s nove da manh. Maresia, azul e luz. Lembro da sensao da correnteza repuxando as pernas e os passos, do impacto rme da primeira onda e chu. Mergulho: gua fria no couro cabeludo quente. Submersa: que passem por mim ondas de ondas, uxos e reuxos do tempo. Olho em volta: a rmeza da paisagem apesar do mar, do vento e do pssaro: a vertigem do xo-mvel. J fora dgua: o corpo distendido no espao. A praia se foi com uma onda e eu quei na sala salgada. Imaginar transforma a matria. Rememorar transforma a matria. O corpo cnico experimenta espao e tempo potencializados e, tambm, o corpo cnico potencializa tempo e espao. O corpo da cena investiga temporalidade e espacialidade, inventa minutagens e mtricas, ocupa dimenses simultneas do real. O nexo do corpo cnico o uxo. O passageiro, o instantneo, o imediato rajada, revoada, jato. Nascendo e morrendo; nascendomorrendo. O corpo uido e uidicante a matriz espao-temporal da cena. Em Beyond boredom and anxiety estudo sociolgico sobre a experincia do uir que rene depoimentos de alpinistas, danarinos, compositores, jogadores de basquete, enxadristas, cirurgies e professores Mihaly Csikszentmihalyi diz: Em estado de uxo, aes sucedem-se de acordo com uma lgica interna que parece dispensar intervenes conscientes do agente. O agente experimenta

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a ao como um uxo contnuo de momentos em que exerce controle absoluto da situao e no qual h apenas uma pequena distino entre self e meio, entre estmulo e resposta, entre passado, presente e futuro.2 De acordo com o autor, o estado de uidez um estado alterado de conscincia, ou seja, um comportamento fora dos padres cotidianos de conduta, provocado pela realizao de uma ao que envolve o agente de forma total. Aqui, controlar a situao lanar-se com preciso. O autor contrape a aes automatizadas, dispersas e desatentas ao mundo, relaes des-automatizadas, ntegras e engajadas de perceber, gerir e gerar o real. O uxo abre uma dimenso temporal: o presente do presente. A capacidade de conhecer e habitar este presente dobrado determina a presena do ator. Perder-se nos arredores do instante na ansiedade do futuro do presente ou na disperso do passado do presente faz com que o agente se ausente de sua presena. A qualidade de presena do ator est associada sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da ateno. O passado ser evocado ou o futuro vislumbrado como formas do presente. O corpo cnico est cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio; o corpo da sensorialidade aberta e conectiva. A ateno permite que o macro e o mnimo, grandezas que geralmente escapam na lida quotidiana, possam ser adentradas e exploradas. Essa operao psicofsica, tica e potica desconstri hbitos. Atentar para a presso e o peso das roupas que se veste, para o outro lado, para as sombras e os reexos, para o gosto da lngua e o cheiro do ar, para o jeito como ele move as mos, atentar para um pensamento que ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o esprito das cores. A ateno uma forma de conexo sensorial e perceptiva, uma via de expanso psicofsica sem disperso, uma forma de conhecimento. A ateno torna-se assim uma pr-condio da ao cnica; uma espcie de estado de alerta distensionado ou tenso relaxada que se experimenta quando os ps esto rmes no cho, enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair. No palco no h imunidade. O olhar palpao, o movimento ao, e ser, relao. Ao ecoa, voz preenche; o corpo sempre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou, ainda, no palco, vazio no h, pois que se tira tudo e resta latncia. Vazio cnico latncia no palco o nada aparece, silncio se escuta. E voc imerso nesse campo de foras, nesse sistema nervoso, nessa massa de rastros passados e futuros, presenas passadas e futuras. E voc experimentando a textura desse vazio-pleno, incorporando e esculpindo essa latncia. E rememorar e imaginar e evocar e inventar e atentar para corpos que contigo se comunicam, que atravs de ti se comunicam. O teu corpo, esse palco. O corpo, esse palco uido. A conexo atenta consigo mesmo, com o outro e com o meio, transforma o que seria uma sucesso linear de eventos em aes-reaes imediatas. A temporalidade do uxo desconstri as etapas do processo expressivo, digo, dilui o minsculo espao de tempo entre pensar e agir, entre estmulo e resposta, entre sentir e emitir. Quando em uxo, o ator no expressa um estado, ele vibra em estado. Aqui, o corpo no um slido perspectivado, mas uma membrana vibrtil profundidade contrape-se densidade planar, solidez contrape-se vibratilidade, dicotomia dentro/fora contrape-se o entrelaamento dentro-fora. Ou, como sugere Suely Rolnik ao pensar os objetos sensoriais e relacionais de Lygia Clark, o corpo vibrtil aquilo que em ns ao mesmo tempo dentro e fora, o dentro sendo nada mais do que uma combinao fugaz do fora.3 O corpo slido, pastoso, gelatinoso, broso, gasoso, eltrico, lquido. O corpo acontece em densidades cambiantes. Estamos permanentemente vibrando, uma vibrao mnima. O adjetivo vibrtil nomeia no apenas essa condio de combinarmos e cambiarmos densidades permanentemente, mas tambm um tremular contnuo, a oscilao entre ser e no ser, entre vida e morte, entre arbtrio e determinismo que encarnamos. A cena exacerba a condio vibrtil do corpo. Porque hiper-atento, o corpo cnico torna-se radicalmente permevel. Contra a ideia de corpos autnomos, rgidos e acabados, o corpo cnico se (in)dene como campo e cambiante. Contra a noo de identidades denidas e denitivas, o corpo-campo performativo, dialgico, provisrio. Contra a certeza das formas inteiras e fechadas, o corpo cnico d a ver corpo como sistema relacional em estado de gerao permanente. O estado cnico acentua a condio metamrca que dene a participao do corpo no mundo. A cena mostra, amplica e acelera metamorfose, pois intensica a frico entre corpos, entre corpo e mundo, entre mundos. O corpo vibrtil o corpo do entrelaamento.4 O corpo cnico conhece e se d a conhecer por entrelaamento. O espectador no vidente e eu visvel; somos ambos videntes e visveis, tateadores

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e tteis, atores e espectadores. Vista do palco, a plateia um espetculo de estranha beleza. O entrelaamento a condio que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver e ser visto ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se. Daqui, vejo o palco como o mundo percebido e criado por Merleau-Ponty, esse espao do estar em permanente vir-a-ser por ser-no-mundo, esse mundo de anidades com a carne. No palco, assim como na losoa de Merleau-Ponty, o sujeito no possui um corpo, mas corpo; o mundo no ocupado pelo corpo, uma de suas dimenses. O lsofo pergunta: Onde estamos, onde nos posicionamos, para estabelecer um limite entre o corpo e o mundo j que o mundo carne?5 E entrelaa: Em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo , ao contrrio, o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.6 Reciprocidade, essa a energtica fenomenolgica. A carne no matria, no esprito, no substncia. [] A carne um elemento do Ser.7 Conectividade, essa a potncia da carne. O corpo no receptculo ou recipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas tecido conectivo; o mundo no receptculo ou recipiente, mas tecido conectivo. O palco, matriz de conectividade, corpo, mundo, mundo-corpo e corpo-mundo.

PALCO, MAR, ESCRITA, CORPO, SAL E MUNDO: MODOS E MOMENTOS DA CARNE


Neste contexto conectivo, ao cnica no nomeia exclusivamente a ao que ocorre em cena. Ou, ainda, a cena conectiva no se restringe ao que acontece no palco, mas inclui o drama da sala. A atividade do ator no autnoma, mas relativa; o ator relativo ao espectador por reciprocidade e complementaridade. Em termos dramatrgicos, a relao entre aquele que atua e aquele que assiste to signicativa quanto a relao entre Hamlet e Oflia, ou entre ator e atriz. Se a cena for, de fato, o espao conectivo entre aqueles que veem e se sabem vistos, um sistema de convergncias, a ao cnica acontece fora do palco, entre palco e plateia, fora dos corpos, no atrito das presenas. A cena, portanto, no se d em, mas entre, ela funda um entre-lugar. Ao cnica co-labor-ao. Neste sentido, a famigerada presena do ator, longe de ser uma forma de apario impactante e condensada, corresponde capacidade do atuante de criar sistemas relacionais uidos, corresponde a sua habilidade de gerar e habitar os entrelugares da presena. Um corpo pode ser visvel ou invisvel, animado ou inanimado, cadeira ou gente, luz, ideia, texto ou voz. Um corpo sempre uma multido de relaes e, como tal, est permanentemente deagrando relaes. Corpo em relao com corpo forma corpo. O entre-lugar da presena no nosso corpo o que no est em ns. Para ativar circuitos relacionais, o ator deve trabalhar tanto no sentido de aguar sua criatividade como sua receptividade. Geralmente a criatividade privilegiada em detrimento da receptividade, a fora criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos mais habituados a agir do que a distensionar, a ponto de sermos agidos; somos treinados para criar e executar movimento, no para ressoar impulso; geralmente sabemos ordenar e dar ordens ao corpo mais e melhor do que sabemos nos abrir e escutar. A busca por um corpo conectivo, atento e presente justamente a busca por um corpo receptivo. A receptividade essencial para que o ator possa incorporar factualmente e no apenas intelectualmente a presena do outro. Outro entrelaamento que o corpo cnico investiga a trama memria-imaginao-atualidade o fato de que circulamos e entrelaamos ininterruptamente referncias mnemnicas, imaginrias e perceptivas. O que o corpo cnico explora, para alm da dicotomia ingnua que contrape co e realidade, a indissociabilidade entre essas trs foras. Como o corpo cnico experimenta, imaginar implica memria, rememorar implica imaginao e ambos os movimentos se realizam na atualidade fenomenolgica do fato cnico. Alm disso, ator criatura capaz de realizar inslitas operaes psicofsicas como, por exemplo, transformar memria em atualidade, imaginao em atualidade, memria em imaginao, imaginao em memria, atualidade em imaginao, atualidade em memria. sua alta vibratilidade e sua uidez que permitem essas operaes psicofsicas. sua inteligncia psicofsica que abre dimenses para alm da dicotomia co x realidade. Ainda sobre as capacidades, as propriedades, as especicidades e as dramaturgias do corpo: preciso investigar a psicosicalidade que constitui e funda toda e qualquer ao; dissecar a ao

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fsica, escov-la a contrap-la, desconstru-la. Seguir o que Yoshi Oida prope, quando arma que atuar no apenas emoo, ou movimento, ou aes que comumente reconhecemos como atuao. Atuar envolve tambm um nvel fundamental: o das sensaes bsicas do corpo.8 Pois ando parada neste nvel fundamental, investigando sensibilidade e sensao, investigando o que passei a chamar de nervura da ao. Nervura da ao: a corporeidade da ao, pois percebo trs elementos que inervam minhas aes, sejam elas quais forem: postura, sensorialidade e conectividade. Esteja eu consciente ou no, fato que minhas aes envolvem experincias posturais, sensoriais e conectivas. Proponho-me ento a investigar separadamente cada uma das trs nervuras, uma de cada vez; proponho-me a ngir que possvel desembara-las e, assim, graas a um acrscimo de conscincia sensvel, potencializar minha conduta em cena. Proposta 1: investigar as sensaes posturais conforme sugerido pelo mestre Yoshi Oida atravs do desenvolvimento da escuta do corpo; atravs da sensao de macro a micro alongamentos, tores, presses, relaxamentos e transferncias de peso; atravs de variaes em eixos bsicos: cu e terra (cima-baixo), oriente e ocidente (esquerda-direita) e passado e futuro (frente-trs); experimentar sensaes posturais atravs de um dilogo atento com a fora da gravidade. Proposta 2: ativar e ampliar sensorialidade investir nas relaes mais elementares de percepo e interao consigo mesmo, com o meio e com o outro atravs dos cinco sentidos: tato, audio, olfato, paladar e viso. Tratar de aguar e expandir capacidades sensoriais culturalmente domesticadas e atroadas pelo uso banal. Proposta 3: acelerar conectividade acirrar os entrelaamentos corpo-espao, corpotempo, corpo-histria, corpo-matria, corpo-ideia, corpo-palavra, corpo-objeto, corpo-conceito, partes-do-corpo, corpos-uns-com-os-outros-e-uns-nos-outros... atravs de experimentaes psicofsicas mltiplas. Tratar das intercorporeidades e dos entre-lugares da presena. Atravs de acrscimo de sensibilidade sensorial e postural, circular interioridades e exterioridades com mais argcia e consistncia. Trs tarefas cotidianas para a potencializao do corpo cnico. Um corpo cnico porque desautomatiza mecnicas perceptivas, cognitivas e comportamentais; um corpo cnico porque investiga as dramaturgias do corpo e a nervura da ao; um corpo cnico porque em estado de experincia e experimentao.

SOBRE A NERVURA
Na biologia, nervura se refere aos lamentos compostos por feixes de bras que transportam os impulsos dos rgos sensoriais ao sistema nervoso central e vice-versa, possibilitando movimento e sensibilidade. Na botnica, a palavra nervura quer dizer lamento ou veio de folhas e ptalas por onde transportada a seiva. Na zoologia, nervura se refere ao tubo crneo que, ramicado, sustenta a membrana das asas dos insetos. Na tipograa, nervura se refere salincia transversal das lombadas dos livros encadernados. E, na arquitetura, nervura o termo que designa a linha ou a moldura saliente que separa as arestas de uma abbada, os lados das ranhuras ou os ngulos das pedras. A nervura da ao , portanto, por denio gramatical, uma questo vegetal, animal, mineral, arquitetnica, grca, que envolve voo, suporte, transparncia, curvatura, ngulo, moldura, ranhura, salincia, lombada, movimento, seiva, ptalas, veias, asas, rgos, lamentos, crneas, membranas, sensibilidade, ores, bras e livros. Ou, ainda, a nervura da ao uma questo de misturas, de combinaes minerais, vegetais e animais atravs de aes humanas em busca de compreenses corporais outras, de invenes psicofsicas muitas. A nervura diz respeito ao que h de seiva nas salincias transversais dos livros de arquitetura encadernados com ptalas de ores; a nervura diz respeito ao ngulo da pedra em que pousa um livro e suas asas vegetais; diz respeito natureza crnea, transparente e aquosa das molduras cerebrais; ao feixe de bras que transporta os impulsos das salincias atravs do nosso rgo tubular central; diz respeito s ranhuras das abbadas sensoriais onde moram anjos e insetos; diz respeito aos movimentos sensveis das folhas em dias de sol; a nervura diz respeito aos movimentos sensveis das gentes diante de folhas utuando, asas caindo e pginas amarelecendo e diz respeito, nalmente, s dobraduras e aos desdobramentos das palavras.

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Fico de p e imvel apenas esforo e tenso necessrios para manter-me de p e imvel. J sorrio; no h imobilidade possvel. Parada, me movo em direo imobilidade. De p, danada pela dana mnima, pela nervura desta ao. A sala respirando, o mundo latejando a minha quietude relativa. Ateno nos ps. O contato dos ps com o cho, a zona de contato, superfcie de interseo, ali, onde p e cho, onde o p cho e o cho, p. Czanne pintou a continuidade do objeto no espao e as propriedades do espao no objeto. Ser el quilo de que somos feitos. E de que somos feitos? O horizonte: uma linha de cu e de terra. O corpo: um horizonte vertical. Corpos: horizontes tocveis. Cu e terra: partes do corpo. Quanto mais atenta estou, mais inapreensvel se torna o instante. Imersa num momento innito. Percepo participao. Sou parte; logo, existo. Ou ainda: participar; logo, existir. Conversei recentemente com cinco extraordinrios artistas sobre estado cnico e corpo cnico.9 Denise Stoklos atriz, diretora, escritora e criadora do Teatro Essencial. Honora Fergusson e Fred Newman so atores do Mabou Mines Theater Company, grupo de teatro experimental americano fundado em 1969 e sediado na cidade de Nova Iorque. Alina Troiana performer cubano-americana da cena underground nova iorquina que escreve, dirige e performa seus prprios textos, alguns deles relatos autobiogrcos. Marina Salomon danarina e trabalha na Cia. Regina Miranda e Atores Bailarinos no Rio de Janeiro. Perguntei: Como voc se sente quando est atuando? Sua percepo sensorial se altera? Como a sua relao com objetos, espao, tempo, movimento? O que estado cnico, de acordo com a sua experincia? E eles responderam: Durante os ensaios de alguns trabalhos especcos eu costumava ter a sensao de que iria sair de mim, como se eu fosse perder a conscincia. (Marina Salomon) Sempre penso que no palco voc est em um nvel diferente de conscincia. Alis conscincia nem uma boa palavra. (Denise Stoklos) Voc ca muito exposto e vulnervel diante da audincia, e, na verdade, voc no atua bem a no ser que esteja vulnervel. Se voc perder a vulnerabilidade no ser um bom ator. (Honora Fergusson) Voc tem que sair da sua caixa, dos seus preconceitos, sair fora da sua idia imediata de civilizao e cultura. Cada uma dessas coisas uma espcie de caixa. [] Ns temos antenas; elas tm de estar expostas. Voc tem que fazer com que essas antenas estejam vivas e vibrantes, estendidas no espao. (Fred Newman) A relao com o espao a maneira como o meu corpo se conecta com o espao, como o espao entra no meu corpo me traz a sensao de uma prtica espiritual. (Marina Salomon) Eu digo que quando estou no palco estou fazendo as pessoas gozarem enquanto estou gozando. Para mim acontece nesse nvel de sexualidade. [] No palco voc est absorvendo uma qumica louca que o seu corpo produz. uma bomba! [] Quando eu digo elevada quero dizer que eu sinto como se eu no tivesse corpo, quase isso. uma experincia espiritual. [] Eu co rpida e atenta. Posso ver e escutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se eu tenho uma gripe, se estou menstruada, seja l o que for, entro no palco e tudo isso desaparece! [] Sinto muito medo antes de entrar em cena. (Alina Troiana) Energia o que realmente comunica, o que vai para o pblico e volta: energia. (Denise Stoklos) Gostaria de trazer pra minha vida diria a mesma qualidade de energia que atinjo no palco. (Marina Salomon) Quando voc est se arriscando, como supostamente acontece no teatro, voc sente que est enfrentando riscos como mergulhadores enfrentam riscos. H risco de vida espiritual, vida mental ou vida fsica. (Fred Newman) Comunicao sempre amor, no tem outro meio. E amor sempre acompanhado por conana, conana de que o outro capaz; porque o outro sou eu. Se o outro capaz, eu tambm me torno capaz. Isto o oposto de paternalismo, patriarcado, capitalismo. a liberdade. Quando eu posso receber o outro, ento estou comunicando; quando eu escuto o outro e sei que posso falar tambm. Estes momentos no acontecem todos os dias porque estamos inseridos em fortes estruturas de

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poder e opresso esto ao nosso redor, por dentro, por toda parte. Vivemos num mundo que no quer que sejamos tocados porque se formos, nos tornaremos poderosos e capazes de mudar as coisas. Teatro poltico portanto qualquer teatro voltado para esta noo bsica de respeito aos seres humanos como iguais. E estar sempre em movimento porque nada est de fato completo e nalizado. (Denise Stoklos) O ator nge que nge E este texto foi escrito para ser jogado no mar.

NOTAS
1

Uma primeira verso deste texto foi publicada na Revista Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto (Funarte: Rio de Janeiro, 2003). Para esta edio, o artigo foi revisado e ampliado.

CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Beyond boredom and anxiety (San Francisco: Jossey-Bass, 1975), p. 36. Traduo da autora.

3 ROLNIK, Suely. Molding a contemporary soul: the empty-full of Lygia Clark In: The experimental exercise of freedom (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1999), p. 104. Traduo da autora.

Maurice Merleau-Ponty desenvolve o conceito de entrelaamento em O entrelaamento o quiasma In: O visvel e o invisvel. MERLEAU-PONTY, Maurice. The visible and the invisible (Evanston: Northwestern University Press, 1992), p. 138. Traduo da autora. Ibid. p. 135. Ibid. p. 139. OIDA, Yoshi. O ator invisvel (So Paulo: Beca Produes Culturais, 2001), p. 57.

As entrevistas foram concedidas individualmente nos anos de 2001 e 2002. No caso de Denise Stoklos, a entrevista foi realizada durante o Terceiro Encontro do Hemispheric Institute of Performance and Politics em Lima, Peru (julho, 2002).

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