O instante que dura: o tempo perdido no cinema de Andrei Tarkovski

Eduardo Duarte1
Doutor em Ciências Sociais pela Pontífícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Marcelo Costa2
Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE.

Resumo: Diante da multiplicidade de reflexões sobre o tempo e suas representações nas manifestações artísticas, o presente trabalho destina-se à análise do tempo perdido e suas implicações éticas e estéticas no cinema de Andrei Tarkovski. A partir do embate filosófico entre o instante e a duração, o conceito de tempo perdido - desenvolvido na literatura por Marcel Proust – é desdobrado para investigar a questão do tempo e da memória no cinema proposto por Tarkovski: autor que problematizou o cinema como a arte do registro e da impressão do tempo. Palavras-chave: Andrei Tarkovski; tempo perdido; cinema; instante; duração

“Mesmo quando pretendia dar a alguém um presente eminentemente prático, como, por exemplo, uma poltrona, um serviço de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questão de que fossem ‘velhos’, como se estes, purificados do seu caráter utilitário pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem à satisfação das nossas necessidades modernas.” Marcel Proust

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Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco (1992), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco, com experiência na área de Antropologia. Atua principalmente nos seguintes temas: cinema, comunicação, imaginário e fotografia. E-mail: edwarte@terra.com.br
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Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE. Atualmente em regime de estágio-docência da disciplina Cinema, tempo e memória, oferecida para o curso de Bacharelado em cinema. E-mail: pichito10@gmail.com

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defendida por Bergson. preservado. Lissovsky vai buscar uma postura quase conciliatória entre o instante e a idéia de fluxo vital.) 3 Poeta. Talvez seja em decorrência dessa consciência que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relação com o tempo. 38.” (SCHAEFFER. que compunham um mundo visual particular e poético. devolveu-lha imediatamente com as seguintes palavras: “o que tem de bom em parar o tempo?”4. Certa vez. aceitando-o como o “invisível da fotografia.31) Entretanto.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. (LISSOVSKY. aprisioná-lo de maneira estática. (LISSOVSKY. argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski Guerra. Ainda de acordo com o poeta e roteirista italiano.blogspot. 2008. “essa falta da imagem fotográfica que torna sua carga temporal ainda mais forte. 2 . Tonino. p. http://riowang. p. a polaroid e o instante fotográfico Um dos hábitos menos conhecidos de Andrei Tarkovski era tirar fotos numa máquina Polaroid. em que o instante é primeiro. Mas não sob a idéia do tempo passado capturado. e a duração. na falta de uma resposta satisfatória.1. Tarkovski.quando esse tempo se torna imperceptível aos olhos do homem . Ao redimensionar o salto da fotografia da era da duração – quando o tempo de exposição era eminentemente superior ao tempo de percepção humana – para a fotografia instantânea . As imagens produzidas guardavam. assim que recebeu a foto e a olhou. 2008.59) É justamente a partir da idéia do instante que Lissovsky constrói sua análise sobre a especificidade da fotografia moderna. um 'prolongamento'. é exatamente a impossibilidade. p. Mas diferentemente de Gaston Bachelard. de certo modo. é justamente quando se intenta capturar o tempo. Paradoxalmente. de duração. 1996.html 4 5 Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara. que chegou a propor um "bergsonismo descontínuo". como um espiral que escapa à forma bem definida e delimitada de um quadrado5. cuja ausência atravessa a imagem de múltiplas maneiras”. segundo relato de Tonino Guerra3. um 'prosseguir'". e sim de sua falta. Tarkovski resolveu presentear três anciãos muçulmanos com as instantâneas que lhes acabara de capturar. na ocasião de uma visita a locações no Uzbequistão.o autor retoma o imbróglio entre a existência do instante e a concepção bergsoniana de duração. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. imediato. a pergunta foi tão inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e em silêncio. ou "uma espécie de bergsonismo de cabeça pra baixo. O mais velho deles. aprisionado. que sentimos ainda mais o seu escoamento. semelhanças com os planos estáticos de seus filmes.

com/2010/06/tarkovskys-polaroids. 2008. A afirmação de Schaeffer. p. “Tarkovski pensou muito sobre o “vôo” do tempo. (Idem. mas preserva uma distância. como concluiu Guerra em seu relato sobre o episódio da polaroid. sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como presença” (SCHAEFFER.blogspot. 39) Uma citação comentada a Carlo Rim. Afinal. p. http://riowang. a respeito do flagrante fotográfico. de que "as descontinuidades sustentar-se-iam numa sucessão de começos que nunca são terminados. enquanto a imagem fílmica.Se por um lado. embora um pouco dissonante da metáfora de Rim.”6 6 Guerra. de um refluir do tempo para fora da imagem. e queria conseguir somente uma coisa: pará-lo – ainda que só por um instante. (…) Em outras palavras: quando a técnica do instantâneo se naturaliza. apenas interrompidos por outros começos". parece ilustrar bem essa conciliação: “Graças à fotografia. talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como a arte do tempo.40) Portanto. e consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a técnica o havia banido. De certo modo. 1996. fotografar torna-se a prática do ausentar-se do tempo. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. mostra o tempo como passado. ao afirmar que “a imagem fotográfica dá lugar ao distanciamento do tempo. ao sabor de pequenas oscilações. a fotografia moderna ainda manteria relação com a idéia de duração descrita por Bergson. por outro. o ontem não é mais que um hoje sem fim. ele vincula a origem da fotografia moderna à passagem do registro do movimento para a era do instantâneo fotográfico. É a isso que parece se referir Schaeffer. quando se passou a "construir imagens de conciliação entre a duração e a instantaneidade". apesar da idéia do instantâneo. Pois. Tonino. p. nas imagens da Polaroid.html 3 . Desse modo. ele se opõe à idéia de que o "único lugar atribuível ao instante é o de inaugurar uma ação". cuja possibilidade de imprimir o tempo possibilitaria uma experiência mais evidente da duração. ele refuta "a monotonia de uma impressão de continuidade que decorre da repetição de instantes sem qualquer novidade".” (LISSOVSKY. o surgimento do cinema pode ser pensado como um herdeiro da fotografia. simultaneamente.60). Como um cabo que prende o balão à terra (…)” Estranha imagem: um balão flutuando sobre o passado como um presente perpétuo. permanece atado à terra.

visto que “formalmente as narrativas existem no tempo. seja o responsável por constituir a fórmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro problema teórico. o cineasta fascinado pela Polaroid. do pensamento e da sensação.33) De certo modo. como a esponja absorve a água. Raúl Ruiz. na verdade. que depois teria como representantes Derek Jarman. 2001. Tarkovski é o grande responsável por reivindicar a dimensão temporal do cinema ao imaginá-lo como “a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos. p. na história da cultura. Nesse sentido. Surgira. um motivo de interesse no campo da estética e dos estudos cinematográficos. Inserida num meio termo entre as características de uma arte imagética e ao mesmo tempo narrativa. contanto que essa 7 Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema. de repeti-lo e retornar a ele. p.” (COSTA apud LOPES. e sua concepção de cinema. Afinal. a natureza do cinema é comumente situada no centro do embate entre tempo e espaço. ele personifica a idéia de que “a escrita da imagem no cinema é a escrita do tempo. o homem descobria um modo de registrar uma impressão do tempo.” (AUMONT. 64) Isso fica evidente no caráter contemplativo e evocativo do seu cinema. 24). para ele o surgimento do cinema ia além de um mero instrumento de reprodução da realidade: (…) não se tratava apenas de uma questão de técnica ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. uma pessoa que se move ou qualquer objeto material. que “pode ser constituído por um acontecimento. e de fazê-lo quantas vezes se desejasse. acreditamos que elas obedecem a um propósito muito diverso ao do cinema de Tarkovski. a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo. Conquistara-se uma matriz do tempo real. 2004.” (MANGUEL.71) Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele através de um “evento concreto”. simplesmente. o tempo. 2001. Souleymane Cissé e Paul Leduc. simultaneamente. p. 4 .” ou por um objeto “imóvel e estático. e as imagens. no espaço. um novo princípio estético. (TARKOVSKI. Surgia. Embora admitamos a preocupação estética dos autores. 1998. O cinema como a arte do tempo Não é por acaso que Andrei Tarkovski. a substância do cinematógrafo é o tempo do acontecimento – e talvez.7 É justamente essa revalorização estética como representação da passagem do tempo que torna a obra de Tarkovski. A questão da percepção do tempo possivelmente é a maior contribuição do cineasta russo à discussão das propriedades ontológicas do cinema. Pela primeira vez na história das artes. que anuncia um retorno do esteticismo na arte cinematográfica.2. p.

A escolha por planos longos e sequências construídas pelo fluxo. 1983. É dessa maneira que Tarkovski vai buscar “as raízes do caráter específico do cinema”. A partir do relato de um jornalista soviético sobre a cultura japonesa. 8 9 Nostalgia. O Tempo Perdido de Tarkovski É interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuação para conceber a sua visão do tempo como matéria-prima da arte. (Bazin in XAVIER. essas duas sequências revelam outro caráter da importância do tempo para Tarkovski: as implicações filosóficas e estéticas envolvidas pelo seu escoar. à medida que constrói uma filmografia cuja estética remonta à idéia do belo. que significa literalmente. 3. Afinal. (MARTIN. ele se utiliza do conceito japonês de saba. a um comprometimento filosófico e estético com o conceito proustiano do tempo perdido.126). É ciente das novas possibilidades estéticas e de registro temporal que Tarkovski vai criticar a redução do cinema à mera ilustração e exortar os cineastas a explorar o seu mais precioso potencial – a possibilidade de imprimir em celulóide a realidade do tempo. 1983 O Sacrifício. mas. p. como que uma múmia da mutação”.221) É assim na cena da travessia das termas com a vela em Nostalgia8 e no plano-sequência com a casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifício9.e servirá como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilação do tempo. parece estar diretamente relacionada com a sensação de duração. ‘corrosão’ – “um desgaste natural da matéria. a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. 2003. “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. Dir. sobretudo. Nesse sentido. Andrei Tarkovski. Pela primeira vez. Dessa maneira. Andrei Tarkovski. (Idem) De fato. o fascínio da antiguidade. 1986 5 . que tinha em Andrè Bazin uma das principais referências. “o planosequência instaura uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante”. a marca do tempo” .imobilidade exista no curso real do tempo”. Dir. como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…). p. Tarkovski se aproxima de uma visão realista das propriedades básicas do cinema. pelo escoar do tempo. essa consciência do cinema como registro do “tempo real” parece nortear a sua maneira de pensar e fazer cinema. Curiosamente. ele retoma uma discussão teórica sobre a natureza do cinema.

simples "signos" destinados à nos trazerem à memória antigas imagens. 2006. Saba. e consequentemente pela percepção do tempo presente como algo impregnado de um passado que não cessa em reconfigurar-se. 1989. das quais não retemos então mais que algumas indicações. 6 . 1998. o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos.65-7). adquirindo peso material somente através da recordação” (TARKOVSKI. objetos envelhecidos e em desuso10. pântanos. desenvolvido por Marcel Proust na série de livros Em Busca do Tempo Perdido. corporifica a ligação entre arte e natureza. p. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice. Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a “tentativa de reproduzir artificialmente a experiência tal como Bergson a imagina” (BENJAMIN. A simples conceituação do saba parece reger e descrever o universo cinematográfico proposto por Tarkovski: marcado pela forte presença da natureza em árvores.30) 10 Citação utilizada no começo do artigo. A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba. descampados. “a manifestação ideal do conceito japonês de saba”. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. Nesse momento torna-se inevitável reconhecer as semelhanças com o conceito de tempo perdido. É a partir dessa idéia que ele vai afirmar que “em certo sentido. estas lembranças deslocam nossas percepções reais. pelo tom escurecido de uma velha árvore. Na verdade. ou quando ele se refere à construção de um “vasto edifício de memórias” – idéia que Tarkovski vai perseguir como sendo a exata função do cinema. não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. a filmografia de Tarkovski também parece marcada pela idéia de duração. o passado é muito mais real. sobretudo. (BERGSON. como elemento do belo. p.O tempo ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. O próprio Tarkovski faz referência a trechos dos livros do escritor francês para desenvolver a sua relação com o tempo passado.66-67). 1998. p. (TARKOVSKI. p. pelo jogo de luz e sombras. pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. Na maioria das vezes. como na situação em que o narrador descreve o fascínio de sua avó por presentes velhos. e.105). mais resistente que o presente. pela marca do tempo em objetos e quinquilharias relegados ao abandono ou ao processo natural de envelhecimento.

É uma prerrogativa fazer da convergência entre passado e futuro um salto em direção “ao tempo perdido”. Dir. sobretudo. Isso fica evidente de forma mais clara em filmes como Solaris12 e O Espelho13. p. é dependente da "participação do instante" – isto é dá-se em um instante particular . p. “único e irrepetível”. seja pela memória voluntária e. os personagens e objetos dos seus filmes são. Cada instante bem-sucedido torna-se. Assim como as criaturas de Proust.11 que revela a importância do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. e em conseqüência da memória como resgate da experiência (BECKETT. Dir. 2003. de um incessante resgate do passado. Andrei Tarkovski. (…) a recuperação dessa experiência. a um só tempo. pela involuntária.baseando-se na análise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano . Assim ele começa a estabelecer a relação entre a experiência temporal vivenciada no filme e pelo seu espectador.20. a simples transposição da filosofia bergsoniana parece não dar conta por completo do modo como o tempo se faz presente no cinema do realizador russo.parece também dizer muito sobre o cinema de Tarkovski. portanto. “vítimas desta circunstância e condição predominante: o tempo”. 1974 7 . Por essa razão. tanto em Benjamin como em Proust. é movido por essa consciência da vivência do tempo e de sua dinâmica que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da sua projeção. Afinal. a recuperação da experiência a partir do instante como propõe Lissovsky . Entretanto. desprendendo-se da sequência temporal: “cada uma das situações em que o cronista é tocado pelo hálito do tempo perdido tornase por isso mesmo incomparável e se destaca da série dos dias.10-11). (BENJAMIN. e no qual toda a temporalidade está implicada. nos quais as dimensões temporais são fundidas quase que completamente – embora a essência desse pensamento perpasse toda a sua filmografia. 2008) Essa idéia da confluência do tempo pode ser considerada uma peça fundamental que rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski. mas nunca perdendo de vista a idéia do tempo perdido. em que o instante teria assim uma posição mais destacada do que na filosofia de Bergson. 1989.” (BENJAMIN apud LISSOVSKY. ele também parece dedicar-se a uma posição conciliatória entre o instante e a duração. Detentor de uma visão transcendental da arte. do mesmo modo que Benjamin observou em Proust. destacado de uma série supostamente homogênea. como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire. Andrei Tarkovski.É justamente essa consciência da passagem do tempo. 1972 13 O Espelho. 11 Proust vai utilizar os conceitos de memória voluntária e memória involuntária para diferenciar e expandir a idéia de memória pura defendida por Bergson. 106) 12 Solaris.

esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo “negligenciado”. com efeito.33). o filme e o cineasta-. tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal.O tempo perdido significa o passado. ao comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema. p. “Reencontrar” o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa (AUMONT. (TARKOVSKI. tem relação direta com o tempo verdadeiro. que. o espectador tentasse preencher as lacunas de sua própria existência. mas se revela ulteriormente importante. aquele que não parece essencial quando passa. É sua superioridade sobre todas as outras artes. guiado pela visão interior de sua futura obra.72) É com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes. O terceiro modo. carregam consigo as implicações éticas e estéticas de uma arte marcada pelo tempo. Assim como um escultor toma um bloco de mármore e. e seu vestígio na memória. portanto. corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita. 2004.ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT. (…) um elemento essencial da imagem cinematográfica. 2004. p. 8 . diz respeito à função do cineasta como um artesão do tempo. elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta. (…) O tempo é. ao mesmo tempo. É baseado nas descrições de Tarkovski sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo – considerando o espectador. assim. deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme. a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos. O tempo impresso: O tempo é a natureza do plano – O cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. um artista disposto a talhá-lo para tornar sua experiência ainda mais visível e sensível. 33-4). assim. p. de fato. denominado o tempo esculpido. o tempo reencontrado pelo espectador é. recuperar o tempo perdido. 1998. com o tempo da vida. que Aumont vai sistematizar os três modos de experiências temporais que constituem a teoria memorialista do realizador russo: O tempo empírico: A experiência temporal do espectador – Seria como se. a definição do próprio Tarkovski parece representar melhor a idéia do cinema como a arte de esculpir o tempo. Embora Aumont também dê conta dele.

no “reconhecimento” de identidades singulares14. Esculpir o tempo como uma questão ética Pela maneira rigorosa com que alicerça a arte a questões éticas relativas ao tempo. para ele. como ele mesmo reivindicara. Entretanto. baseado nas particularidades. 2007. “a consciência humana depende do tempo para existir”. percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrônico. e a maneira como o indivíduo que evoca lembranças registra sua experiência. essa pretensa universalidade já não condiga com o modelo de produção hegemônico. Dessa maneira. 1998. Mais do que a possibilidade da impressão das horas em si.65). é sempre interessante tentar subverter. mencionam os métodos de registrá-lo.4. 56). aqui. Afinal. É isso que parece propor Zizek ao afirmar que atualmente “talvez o compromisso ético. por exemplo Joyce ou Proust. examinarão a mecânica estética da existência no retrospecto das obras. 14 Mesmo que nesse “reconhecimento” de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que colaboram para a construção e compreensão de um mundo cada vez mais homogêneo. ao menos de modo aparente. ele vislumbrava as implicações éticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar. esse registro é fundamental para que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de esculpir o tempo. os valores morais exerciam uma maior influência sobre as diretrizes do fazer artístico. De fato. seja mais subversivo do que qualquer perversão” (ZIZEK apud LOPES. p. ao passo que. não apenas centrado nas formas e procedimentos estéticos adotados no registro do tempo. estou interessado nas qualidades morais e intrínsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI. Ao estudarem. mas. Tarkovski estruturou toda a sua construção artística sob sólidos alicerces éticos e morais que julgara universais – e possivelmente. sobretudo. Eles estudarão as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo. ou mesmo revirar um pouco tendências tomadas como absolutas. na música ou na pintura. preocupado com as implicações filosóficas que a sua experiência é capaz de trazer consigo. Quando os críticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura. Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo. Entretanto. abre-se um novo campo de visão. p. encerrado num período em que. 9 . Como bem lembrou Tonino Guerra no episódio da polaroid. mas se em algum momento intentou pará-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar. o cinema de Tarkovski muitas vezes é tomado como algo ultrapassado.

engajado na busca da verdade: no entanto. esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo. durante a qual ele pode (e. E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe é concedida. (TARKOVSKI. 10 . 1998.O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral.63) Diante disso e de grandiosidade de sua obra. fica a impressão de que o que ele realmente queria era construir um verdadeiro monumento de consciência. na verdade. deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana. p.

2ª ed. 2006. 2006. Maurício. 2007. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Denílson. 4. In: XAVIER. 3ª ed. Andrei. SP: Papirus. Walter. Obras Escolhidas (v. BENJAMIN. São Paulo: Cosac e Naify. Jean-Marie. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes. 1983. MANGUEL. Sobre Alguns Temas em Baudelaire.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT. Companhia das Letras. TARKOVSKI. Brasília: Editora de Universidade de Brasília: Finatec. Proust. BERGSON. LISSOVSKY. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio. 11 . Rio de Janeiro: Mauad X. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. Andre. Alberto. Samuel. Fredric. experiência e paisagens. LOPES. ed. A Delicadeza: estética. 1989. 2001. 1998. As teorias dos cineastas. ed – São Paulo: Brasiliense. Ontologia da imagem fotográfica. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Henri. (organizador) A Experiência do cinema: antologia. Campinas. Jacques. São Paulo. Campinas-SP: Editora Papirus.3). 2008. – São Paulo: Martins Fontes. Ismail. 2004. JAMESON. BECKETT. – (Coleção Campo Imagético) BAZIN. 2003. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 1. São Paulo: Martins Fontes. 1996. Esculpir o tempo. SCHAEFFER. A imagem precária.

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