O instante que dura: o tempo perdido no cinema de Andrei Tarkovski

Eduardo Duarte1
Doutor em Ciências Sociais pela Pontífícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Marcelo Costa2
Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE.

Resumo: Diante da multiplicidade de reflexões sobre o tempo e suas representações nas manifestações artísticas, o presente trabalho destina-se à análise do tempo perdido e suas implicações éticas e estéticas no cinema de Andrei Tarkovski. A partir do embate filosófico entre o instante e a duração, o conceito de tempo perdido - desenvolvido na literatura por Marcel Proust – é desdobrado para investigar a questão do tempo e da memória no cinema proposto por Tarkovski: autor que problematizou o cinema como a arte do registro e da impressão do tempo. Palavras-chave: Andrei Tarkovski; tempo perdido; cinema; instante; duração

“Mesmo quando pretendia dar a alguém um presente eminentemente prático, como, por exemplo, uma poltrona, um serviço de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questão de que fossem ‘velhos’, como se estes, purificados do seu caráter utilitário pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem à satisfação das nossas necessidades modernas.” Marcel Proust

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Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco (1992), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco, com experiência na área de Antropologia. Atua principalmente nos seguintes temas: cinema, comunicação, imaginário e fotografia. E-mail: edwarte@terra.com.br
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Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE. Atualmente em regime de estágio-docência da disciplina Cinema, tempo e memória, oferecida para o curso de Bacharelado em cinema. E-mail: pichito10@gmail.com

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defendida por Bergson. argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski Guerra. e a duração. 1996. ou "uma espécie de bergsonismo de cabeça pra baixo.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. 2 . 2008. que chegou a propor um "bergsonismo descontínuo".quando esse tempo se torna imperceptível aos olhos do homem .) 3 Poeta. Certa vez. preservado.o autor retoma o imbróglio entre a existência do instante e a concepção bergsoniana de duração. que sentimos ainda mais o seu escoamento. aceitando-o como o “invisível da fotografia. e sim de sua falta. O mais velho deles. é exatamente a impossibilidade. Tarkovski. a pergunta foi tão inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e em silêncio. Tonino. Paradoxalmente. Mas diferentemente de Gaston Bachelard. a polaroid e o instante fotográfico Um dos hábitos menos conhecidos de Andrei Tarkovski era tirar fotos numa máquina Polaroid.html 4 5 Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara. que compunham um mundo visual particular e poético. aprisionado. 2008. aprisioná-lo de maneira estática. imediato. p. na ocasião de uma visita a locações no Uzbequistão. Ao redimensionar o salto da fotografia da era da duração – quando o tempo de exposição era eminentemente superior ao tempo de percepção humana – para a fotografia instantânea . 38. (LISSOVSKY. semelhanças com os planos estáticos de seus filmes. devolveu-lha imediatamente com as seguintes palavras: “o que tem de bom em parar o tempo?”4. segundo relato de Tonino Guerra3. em que o instante é primeiro. Lissovsky vai buscar uma postura quase conciliatória entre o instante e a idéia de fluxo vital. assim que recebeu a foto e a olhou. cuja ausência atravessa a imagem de múltiplas maneiras”. Tarkovski resolveu presentear três anciãos muçulmanos com as instantâneas que lhes acabara de capturar. um 'prosseguir'". “essa falta da imagem fotográfica que torna sua carga temporal ainda mais forte.” (SCHAEFFER. um 'prolongamento'. http://riowang. de certo modo.blogspot. Ainda de acordo com o poeta e roteirista italiano. Mas não sob a idéia do tempo passado capturado. Talvez seja em decorrência dessa consciência que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relação com o tempo. como um espiral que escapa à forma bem definida e delimitada de um quadrado5. p. p. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. (LISSOVSKY.1. na falta de uma resposta satisfatória.31) Entretanto. de duração. As imagens produzidas guardavam. é justamente quando se intenta capturar o tempo.59) É justamente a partir da idéia do instante que Lissovsky constrói sua análise sobre a especificidade da fotografia moderna.

blogspot. Pois. a fotografia moderna ainda manteria relação com a idéia de duração descrita por Bergson. quando se passou a "construir imagens de conciliação entre a duração e a instantaneidade". Desse modo.Se por um lado. permanece atado à terra. ele se opõe à idéia de que o "único lugar atribuível ao instante é o de inaugurar uma ação". por outro. fotografar torna-se a prática do ausentar-se do tempo. parece ilustrar bem essa conciliação: “Graças à fotografia. (Idem. Afinal. Como um cabo que prende o balão à terra (…)” Estranha imagem: um balão flutuando sobre o passado como um presente perpétuo. cuja possibilidade de imprimir o tempo possibilitaria uma experiência mais evidente da duração. p. “Tarkovski pensou muito sobre o “vôo” do tempo. (…) Em outras palavras: quando a técnica do instantâneo se naturaliza. o ontem não é mais que um hoje sem fim. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. p.html 3 .” (LISSOVSKY.60). de um refluir do tempo para fora da imagem.40) Portanto. mostra o tempo como passado. e queria conseguir somente uma coisa: pará-lo – ainda que só por um instante. 2008. simultaneamente.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. p. e consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a técnica o havia banido. enquanto a imagem fílmica. A afirmação de Schaeffer. De certo modo. como concluiu Guerra em seu relato sobre o episódio da polaroid. apesar da idéia do instantâneo. 1996.”6 6 Guerra. apenas interrompidos por outros começos". ele refuta "a monotonia de uma impressão de continuidade que decorre da repetição de instantes sem qualquer novidade". a respeito do flagrante fotográfico. nas imagens da Polaroid. o surgimento do cinema pode ser pensado como um herdeiro da fotografia. sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como presença” (SCHAEFFER. ao afirmar que “a imagem fotográfica dá lugar ao distanciamento do tempo. ao sabor de pequenas oscilações. É a isso que parece se referir Schaeffer. mas preserva uma distância. talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como a arte do tempo. ele vincula a origem da fotografia moderna à passagem do registro do movimento para a era do instantâneo fotográfico. http://riowang. de que "as descontinuidades sustentar-se-iam numa sucessão de começos que nunca são terminados. Tonino. 39) Uma citação comentada a Carlo Rim. embora um pouco dissonante da metáfora de Rim.

visto que “formalmente as narrativas existem no tempo. ele personifica a idéia de que “a escrita da imagem no cinema é a escrita do tempo. o cineasta fascinado pela Polaroid. 24). Embora admitamos a preocupação estética dos autores. p.” (COSTA apud LOPES. que depois teria como representantes Derek Jarman.” ou por um objeto “imóvel e estático. para ele o surgimento do cinema ia além de um mero instrumento de reprodução da realidade: (…) não se tratava apenas de uma questão de técnica ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. o homem descobria um modo de registrar uma impressão do tempo. 1998. 2001. a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo. Pela primeira vez na história das artes. como a esponja absorve a água. acreditamos que elas obedecem a um propósito muito diverso ao do cinema de Tarkovski. contanto que essa 7 Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema. simplesmente. um motivo de interesse no campo da estética e dos estudos cinematográficos. na verdade. de repeti-lo e retornar a ele. e sua concepção de cinema. na história da cultura.33) De certo modo. Surgia. Tarkovski é o grande responsável por reivindicar a dimensão temporal do cinema ao imaginá-lo como “a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos. um novo princípio estético. Surgira. 64) Isso fica evidente no caráter contemplativo e evocativo do seu cinema. 4 . a natureza do cinema é comumente situada no centro do embate entre tempo e espaço. Conquistara-se uma matriz do tempo real.71) Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele através de um “evento concreto”. Raúl Ruiz. simultaneamente.” (MANGUEL. a substância do cinematógrafo é o tempo do acontecimento – e talvez.7 É justamente essa revalorização estética como representação da passagem do tempo que torna a obra de Tarkovski. do pensamento e da sensação. e de fazê-lo quantas vezes se desejasse. Souleymane Cissé e Paul Leduc. Afinal. e as imagens. O cinema como a arte do tempo Não é por acaso que Andrei Tarkovski. p. que anuncia um retorno do esteticismo na arte cinematográfica. 2004. (TARKOVSKI. uma pessoa que se move ou qualquer objeto material. no espaço. A questão da percepção do tempo possivelmente é a maior contribuição do cineasta russo à discussão das propriedades ontológicas do cinema. o tempo. p. Inserida num meio termo entre as características de uma arte imagética e ao mesmo tempo narrativa. seja o responsável por constituir a fórmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro problema teórico. Nesse sentido.” (AUMONT. 2001. que “pode ser constituído por um acontecimento. p.2.

ele retoma uma discussão teórica sobre a natureza do cinema. como que uma múmia da mutação”. A partir do relato de um jornalista soviético sobre a cultura japonesa. 8 9 Nostalgia. 1986 5 . Dir. 1983 O Sacrifício. essas duas sequências revelam outro caráter da importância do tempo para Tarkovski: as implicações filosóficas e estéticas envolvidas pelo seu escoar. É ciente das novas possibilidades estéticas e de registro temporal que Tarkovski vai criticar a redução do cinema à mera ilustração e exortar os cineastas a explorar o seu mais precioso potencial – a possibilidade de imprimir em celulóide a realidade do tempo.126). a um comprometimento filosófico e estético com o conceito proustiano do tempo perdido. 3. p. “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. o fascínio da antiguidade. Tarkovski se aproxima de uma visão realista das propriedades básicas do cinema.221) É assim na cena da travessia das termas com a vela em Nostalgia8 e no plano-sequência com a casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifício9. (Bazin in XAVIER.e servirá como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilação do tempo. Afinal. essa consciência do cinema como registro do “tempo real” parece nortear a sua maneira de pensar e fazer cinema. (Idem) De fato. (MARTIN. p. Nesse sentido. ‘corrosão’ – “um desgaste natural da matéria. parece estar diretamente relacionada com a sensação de duração. Andrei Tarkovski. a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. 1983. 2003. à medida que constrói uma filmografia cuja estética remonta à idéia do belo. sobretudo. mas. a marca do tempo” . A escolha por planos longos e sequências construídas pelo fluxo. que significa literalmente. “o planosequência instaura uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante”. O Tempo Perdido de Tarkovski É interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuação para conceber a sua visão do tempo como matéria-prima da arte. Dir. ele se utiliza do conceito japonês de saba. Andrei Tarkovski. É dessa maneira que Tarkovski vai buscar “as raízes do caráter específico do cinema”. pelo escoar do tempo. Curiosamente. como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…).imobilidade exista no curso real do tempo”. Pela primeira vez. Dessa maneira. que tinha em Andrè Bazin uma das principais referências.

descampados. sobretudo. objetos envelhecidos e em desuso10. A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba. ou quando ele se refere à construção de um “vasto edifício de memórias” – idéia que Tarkovski vai perseguir como sendo a exata função do cinema.105). É a partir dessa idéia que ele vai afirmar que “em certo sentido. Saba.66-67). como elemento do belo. “a manifestação ideal do conceito japonês de saba”.30) 10 Citação utilizada no começo do artigo. 2006. A simples conceituação do saba parece reger e descrever o universo cinematográfico proposto por Tarkovski: marcado pela forte presença da natureza em árvores. p. o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos. simples "signos" destinados à nos trazerem à memória antigas imagens. 6 . como na situação em que o narrador descreve o fascínio de sua avó por presentes velhos. p. mais resistente que o presente. a filmografia de Tarkovski também parece marcada pela idéia de duração. adquirindo peso material somente através da recordação” (TARKOVSKI. (TARKOVSKI. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. estas lembranças deslocam nossas percepções reais. p. 1998. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice. e.O tempo ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. das quais não retemos então mais que algumas indicações. não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. Na verdade. Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a “tentativa de reproduzir artificialmente a experiência tal como Bergson a imagina” (BENJAMIN. 1989. p. Na maioria das vezes. pântanos. pela marca do tempo em objetos e quinquilharias relegados ao abandono ou ao processo natural de envelhecimento. desenvolvido por Marcel Proust na série de livros Em Busca do Tempo Perdido. corporifica a ligação entre arte e natureza. 1998.65-7). o passado é muito mais real. pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. pelo tom escurecido de uma velha árvore. (BERGSON. pelo jogo de luz e sombras. O próprio Tarkovski faz referência a trechos dos livros do escritor francês para desenvolver a sua relação com o tempo passado. e consequentemente pela percepção do tempo presente como algo impregnado de um passado que não cessa em reconfigurar-se. Nesse momento torna-se inevitável reconhecer as semelhanças com o conceito de tempo perdido.

é dependente da "participação do instante" – isto é dá-se em um instante particular . os personagens e objetos dos seus filmes são. portanto. Andrei Tarkovski. Detentor de uma visão transcendental da arte. do mesmo modo que Benjamin observou em Proust. Isso fica evidente de forma mais clara em filmes como Solaris12 e O Espelho13. Assim ele começa a estabelecer a relação entre a experiência temporal vivenciada no filme e pelo seu espectador. e no qual toda a temporalidade está implicada.baseando-se na análise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano . p. Afinal. pela involuntária. seja pela memória voluntária e. em que o instante teria assim uma posição mais destacada do que na filosofia de Bergson.parece também dizer muito sobre o cinema de Tarkovski. (BENJAMIN. Por essa razão. tanto em Benjamin como em Proust. 1972 13 O Espelho. Cada instante bem-sucedido torna-se. nos quais as dimensões temporais são fundidas quase que completamente – embora a essência desse pensamento perpasse toda a sua filmografia.É justamente essa consciência da passagem do tempo. como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire. a recuperação da experiência a partir do instante como propõe Lissovsky . mas nunca perdendo de vista a idéia do tempo perdido. Andrei Tarkovski.10-11). e em conseqüência da memória como resgate da experiência (BECKETT. p. destacado de uma série supostamente homogênea. 1989. ele também parece dedicar-se a uma posição conciliatória entre o instante e a duração. desprendendo-se da sequência temporal: “cada uma das situações em que o cronista é tocado pelo hálito do tempo perdido tornase por isso mesmo incomparável e se destaca da série dos dias. “vítimas desta circunstância e condição predominante: o tempo”. 106) 12 Solaris. a simples transposição da filosofia bergsoniana parece não dar conta por completo do modo como o tempo se faz presente no cinema do realizador russo. Assim como as criaturas de Proust.20. de um incessante resgate do passado.11 que revela a importância do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. Dir.” (BENJAMIN apud LISSOVSKY. Dir. 2008) Essa idéia da confluência do tempo pode ser considerada uma peça fundamental que rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski. a um só tempo. é movido por essa consciência da vivência do tempo e de sua dinâmica que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da sua projeção. 2003. (…) a recuperação dessa experiência. sobretudo. “único e irrepetível”. 11 Proust vai utilizar os conceitos de memória voluntária e memória involuntária para diferenciar e expandir a idéia de memória pura defendida por Bergson. É uma prerrogativa fazer da convergência entre passado e futuro um salto em direção “ao tempo perdido”. Entretanto. 1974 7 .

de fato.72) É com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes. 8 . (…) um elemento essencial da imagem cinematográfica. guiado pela visão interior de sua futura obra. (…) O tempo é. 1998. com efeito. a definição do próprio Tarkovski parece representar melhor a idéia do cinema como a arte de esculpir o tempo. aquele que não parece essencial quando passa.33). recuperar o tempo perdido. denominado o tempo esculpido. assim. Embora Aumont também dê conta dele. que. É sua superioridade sobre todas as outras artes. 2004. assim. (TARKOVSKI. carregam consigo as implicações éticas e estéticas de uma arte marcada pelo tempo. portanto. 33-4). ao comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema.ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT. que Aumont vai sistematizar os três modos de experiências temporais que constituem a teoria memorialista do realizador russo: O tempo empírico: A experiência temporal do espectador – Seria como se. mas se revela ulteriormente importante. e seu vestígio na memória. p. esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo “negligenciado”. com o tempo da vida. O terceiro modo. o espectador tentasse preencher as lacunas de sua própria existência. o tempo reencontrado pelo espectador é. p. a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos. um artista disposto a talhá-lo para tornar sua experiência ainda mais visível e sensível. tem relação direta com o tempo verdadeiro. 2004. É baseado nas descrições de Tarkovski sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo – considerando o espectador. Assim como um escultor toma um bloco de mármore e. deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme. “Reencontrar” o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa (AUMONT.O tempo perdido significa o passado. tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal. o filme e o cineasta-. O tempo impresso: O tempo é a natureza do plano – O cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. ao mesmo tempo. p. corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita. diz respeito à função do cineasta como um artesão do tempo. elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta.

como ele mesmo reivindicara. 9 . essa pretensa universalidade já não condiga com o modelo de produção hegemônico. p. Afinal. Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo. Entretanto.4. e a maneira como o indivíduo que evoca lembranças registra sua experiência. na música ou na pintura. Tarkovski estruturou toda a sua construção artística sob sólidos alicerces éticos e morais que julgara universais – e possivelmente. os valores morais exerciam uma maior influência sobre as diretrizes do fazer artístico. encerrado num período em que. Ao estudarem. ele vislumbrava as implicações éticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar. “a consciência humana depende do tempo para existir”. sobretudo. mas se em algum momento intentou pará-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar. é sempre interessante tentar subverter. Dessa maneira. É isso que parece propor Zizek ao afirmar que atualmente “talvez o compromisso ético. seja mais subversivo do que qualquer perversão” (ZIZEK apud LOPES. 1998. 56). 14 Mesmo que nesse “reconhecimento” de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que colaboram para a construção e compreensão de um mundo cada vez mais homogêneo. aqui. no “reconhecimento” de identidades singulares14. não apenas centrado nas formas e procedimentos estéticos adotados no registro do tempo. 2007. o cinema de Tarkovski muitas vezes é tomado como algo ultrapassado. Mais do que a possibilidade da impressão das horas em si. para ele. p. ao menos de modo aparente. preocupado com as implicações filosóficas que a sua experiência é capaz de trazer consigo. ao passo que. Eles estudarão as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo. abre-se um novo campo de visão.65). Esculpir o tempo como uma questão ética Pela maneira rigorosa com que alicerça a arte a questões éticas relativas ao tempo. ou mesmo revirar um pouco tendências tomadas como absolutas. por exemplo Joyce ou Proust. baseado nas particularidades. examinarão a mecânica estética da existência no retrospecto das obras. Quando os críticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura. esse registro é fundamental para que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de esculpir o tempo. De fato. Entretanto. Como bem lembrou Tonino Guerra no episódio da polaroid. mas. estou interessado nas qualidades morais e intrínsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI. percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrônico. mencionam os métodos de registrá-lo.

E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe é concedida. p. durante a qual ele pode (e. 1998. engajado na busca da verdade: no entanto. esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo. (TARKOVSKI.O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral. na verdade. fica a impressão de que o que ele realmente queria era construir um verdadeiro monumento de consciência.63) Diante disso e de grandiosidade de sua obra. 10 . deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana.

Sobre Alguns Temas em Baudelaire. JAMESON. TARKOVSKI. Jacques. São Paulo. LOPES. Brasília: Editora de Universidade de Brasília: Finatec. A Delicadeza: estética. 4. São Paulo: Martins Fontes. In: XAVIER. 2ª ed. SCHAEFFER. Alberto.3). BECKETT. LISSOVSKY. Proust. Andrei. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio. 1996. São Paulo: Cosac e Naify. 11 .REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT. Campinas-SP: Editora Papirus. 1983. Henri. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. As teorias dos cineastas. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Samuel. A imagem precária. experiência e paisagens. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes. 2006. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. BENJAMIN. – São Paulo: Martins Fontes. Maurício. Andre. Companhia das Letras. Obras Escolhidas (v. MANGUEL. Denílson. – (Coleção Campo Imagético) BAZIN. 1. Rio de Janeiro: Mauad X. Walter. 3ª ed. Campinas. BERGSON. ed – São Paulo: Brasiliense. 1998. ed. Jean-Marie. 2004. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. Ismail. 2001. Ontologia da imagem fotográfica. 2007. (organizador) A Experiência do cinema: antologia. Fredric. Esculpir o tempo. 2008. 2006. 2003. 1989. SP: Papirus.

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