O instante que dura: o tempo perdido no cinema de Andrei Tarkovski

Eduardo Duarte1
Doutor em Ciências Sociais pela Pontífícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Marcelo Costa2
Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE.

Resumo: Diante da multiplicidade de reflexões sobre o tempo e suas representações nas manifestações artísticas, o presente trabalho destina-se à análise do tempo perdido e suas implicações éticas e estéticas no cinema de Andrei Tarkovski. A partir do embate filosófico entre o instante e a duração, o conceito de tempo perdido - desenvolvido na literatura por Marcel Proust – é desdobrado para investigar a questão do tempo e da memória no cinema proposto por Tarkovski: autor que problematizou o cinema como a arte do registro e da impressão do tempo. Palavras-chave: Andrei Tarkovski; tempo perdido; cinema; instante; duração

“Mesmo quando pretendia dar a alguém um presente eminentemente prático, como, por exemplo, uma poltrona, um serviço de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questão de que fossem ‘velhos’, como se estes, purificados do seu caráter utilitário pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem à satisfação das nossas necessidades modernas.” Marcel Proust

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Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco (1992), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco, com experiência na área de Antropologia. Atua principalmente nos seguintes temas: cinema, comunicação, imaginário e fotografia. E-mail: edwarte@terra.com.br
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Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE. Atualmente em regime de estágio-docência da disciplina Cinema, tempo e memória, oferecida para o curso de Bacharelado em cinema. E-mail: pichito10@gmail.com

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a polaroid e o instante fotográfico Um dos hábitos menos conhecidos de Andrei Tarkovski era tirar fotos numa máquina Polaroid. em que o instante é primeiro. p. Tonino. Mas diferentemente de Gaston Bachelard. Mas não sob a idéia do tempo passado capturado.o autor retoma o imbróglio entre a existência do instante e a concepção bergsoniana de duração. aprisioná-lo de maneira estática.31) Entretanto. http://riowang.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. um 'prosseguir'". argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski Guerra. como um espiral que escapa à forma bem definida e delimitada de um quadrado5. que sentimos ainda mais o seu escoamento. 1996. Paradoxalmente. ou "uma espécie de bergsonismo de cabeça pra baixo. (LISSOVSKY. 38. 2 . e a duração. 2008. Ao redimensionar o salto da fotografia da era da duração – quando o tempo de exposição era eminentemente superior ao tempo de percepção humana – para a fotografia instantânea . Talvez seja em decorrência dessa consciência que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relação com o tempo. O mais velho deles. Certa vez. de certo modo. a pergunta foi tão inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e em silêncio.blogspot. preservado. “essa falta da imagem fotográfica que torna sua carga temporal ainda mais forte. é justamente quando se intenta capturar o tempo. semelhanças com os planos estáticos de seus filmes.1. p. defendida por Bergson. aprisionado. Ainda de acordo com o poeta e roteirista italiano. cuja ausência atravessa a imagem de múltiplas maneiras”.) 3 Poeta. imediato. Lissovsky vai buscar uma postura quase conciliatória entre o instante e a idéia de fluxo vital. Tarkovski resolveu presentear três anciãos muçulmanos com as instantâneas que lhes acabara de capturar. 2008. de duração.59) É justamente a partir da idéia do instante que Lissovsky constrói sua análise sobre a especificidade da fotografia moderna. assim que recebeu a foto e a olhou. (LISSOVSKY. e sim de sua falta. que compunham um mundo visual particular e poético. um 'prolongamento'. As imagens produzidas guardavam.quando esse tempo se torna imperceptível aos olhos do homem .” (SCHAEFFER. segundo relato de Tonino Guerra3. p. é exatamente a impossibilidade. Tarkovski. na falta de uma resposta satisfatória.html 4 5 Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. aceitando-o como o “invisível da fotografia. na ocasião de uma visita a locações no Uzbequistão. que chegou a propor um "bergsonismo descontínuo". devolveu-lha imediatamente com as seguintes palavras: “o que tem de bom em parar o tempo?”4.

”6 6 Guerra. 2008. nas imagens da Polaroid. enquanto a imagem fílmica.40) Portanto.60). parece ilustrar bem essa conciliação: “Graças à fotografia. permanece atado à terra. Pois. a respeito do flagrante fotográfico. Afinal. É a isso que parece se referir Schaeffer. mas preserva uma distância. embora um pouco dissonante da metáfora de Rim. o ontem não é mais que um hoje sem fim.” (LISSOVSKY. sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como presença” (SCHAEFFER. fotografar torna-se a prática do ausentar-se do tempo. “Tarkovski pensou muito sobre o “vôo” do tempo. A afirmação de Schaeffer. talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como a arte do tempo. apesar da idéia do instantâneo. por outro. ao afirmar que “a imagem fotográfica dá lugar ao distanciamento do tempo.blogspot. Tonino. o surgimento do cinema pode ser pensado como um herdeiro da fotografia. e consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a técnica o havia banido. p. como concluiu Guerra em seu relato sobre o episódio da polaroid. a fotografia moderna ainda manteria relação com a idéia de duração descrita por Bergson. p. ao sabor de pequenas oscilações. apenas interrompidos por outros começos".Se por um lado. 39) Uma citação comentada a Carlo Rim. Desse modo. de que "as descontinuidades sustentar-se-iam numa sucessão de começos que nunca são terminados. ele se opõe à idéia de que o "único lugar atribuível ao instante é o de inaugurar uma ação". http://riowang.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. cuja possibilidade de imprimir o tempo possibilitaria uma experiência mais evidente da duração. simultaneamente. ele refuta "a monotonia de uma impressão de continuidade que decorre da repetição de instantes sem qualquer novidade". (…) Em outras palavras: quando a técnica do instantâneo se naturaliza. de um refluir do tempo para fora da imagem. 1996.html 3 . p. quando se passou a "construir imagens de conciliação entre a duração e a instantaneidade". (Idem. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. De certo modo. Como um cabo que prende o balão à terra (…)” Estranha imagem: um balão flutuando sobre o passado como um presente perpétuo. e queria conseguir somente uma coisa: pará-lo – ainda que só por um instante. ele vincula a origem da fotografia moderna à passagem do registro do movimento para a era do instantâneo fotográfico. mostra o tempo como passado.

o tempo. a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo.” (MANGUEL. do pensamento e da sensação.2.71) Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele através de um “evento concreto”. Tarkovski é o grande responsável por reivindicar a dimensão temporal do cinema ao imaginá-lo como “a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos. 1998. na verdade. seja o responsável por constituir a fórmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro problema teórico. A questão da percepção do tempo possivelmente é a maior contribuição do cineasta russo à discussão das propriedades ontológicas do cinema. na história da cultura. de repeti-lo e retornar a ele. simplesmente. um novo princípio estético. que anuncia um retorno do esteticismo na arte cinematográfica. e as imagens. o homem descobria um modo de registrar uma impressão do tempo. como a esponja absorve a água. a natureza do cinema é comumente situada no centro do embate entre tempo e espaço. contanto que essa 7 Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema. e de fazê-lo quantas vezes se desejasse. para ele o surgimento do cinema ia além de um mero instrumento de reprodução da realidade: (…) não se tratava apenas de uma questão de técnica ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. simultaneamente.33) De certo modo. Nesse sentido.7 É justamente essa revalorização estética como representação da passagem do tempo que torna a obra de Tarkovski. um motivo de interesse no campo da estética e dos estudos cinematográficos. ele personifica a idéia de que “a escrita da imagem no cinema é a escrita do tempo.” (COSTA apud LOPES. visto que “formalmente as narrativas existem no tempo.” ou por um objeto “imóvel e estático. a substância do cinematógrafo é o tempo do acontecimento – e talvez. 64) Isso fica evidente no caráter contemplativo e evocativo do seu cinema. Raúl Ruiz. Inserida num meio termo entre as características de uma arte imagética e ao mesmo tempo narrativa. Embora admitamos a preocupação estética dos autores. Surgira. Souleymane Cissé e Paul Leduc. que depois teria como representantes Derek Jarman. o cineasta fascinado pela Polaroid. p. acreditamos que elas obedecem a um propósito muito diverso ao do cinema de Tarkovski. 2001. p. Pela primeira vez na história das artes. (TARKOVSKI. uma pessoa que se move ou qualquer objeto material. 2001. que “pode ser constituído por um acontecimento.” (AUMONT. 24). Surgia. no espaço. Conquistara-se uma matriz do tempo real. 2004. Afinal. e sua concepção de cinema. O cinema como a arte do tempo Não é por acaso que Andrei Tarkovski. 4 . p. p.

1986 5 . a um comprometimento filosófico e estético com o conceito proustiano do tempo perdido. Nesse sentido. (MARTIN. essa consciência do cinema como registro do “tempo real” parece nortear a sua maneira de pensar e fazer cinema. p. 3. A escolha por planos longos e sequências construídas pelo fluxo. “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. ‘corrosão’ – “um desgaste natural da matéria. ele retoma uma discussão teórica sobre a natureza do cinema. É dessa maneira que Tarkovski vai buscar “as raízes do caráter específico do cinema”. a marca do tempo” . 1983 O Sacrifício.126). o fascínio da antiguidade. mas. Dessa maneira. como que uma múmia da mutação”. O Tempo Perdido de Tarkovski É interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuação para conceber a sua visão do tempo como matéria-prima da arte. parece estar diretamente relacionada com a sensação de duração. a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. É ciente das novas possibilidades estéticas e de registro temporal que Tarkovski vai criticar a redução do cinema à mera ilustração e exortar os cineastas a explorar o seu mais precioso potencial – a possibilidade de imprimir em celulóide a realidade do tempo. Curiosamente.221) É assim na cena da travessia das termas com a vela em Nostalgia8 e no plano-sequência com a casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifício9. à medida que constrói uma filmografia cuja estética remonta à idéia do belo. que significa literalmente. Pela primeira vez. (Idem) De fato. como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…). ele se utiliza do conceito japonês de saba. 8 9 Nostalgia. p. que tinha em Andrè Bazin uma das principais referências. Andrei Tarkovski. (Bazin in XAVIER. Dir. Andrei Tarkovski. Afinal. essas duas sequências revelam outro caráter da importância do tempo para Tarkovski: as implicações filosóficas e estéticas envolvidas pelo seu escoar. Tarkovski se aproxima de uma visão realista das propriedades básicas do cinema.e servirá como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilação do tempo. A partir do relato de um jornalista soviético sobre a cultura japonesa. Dir. pelo escoar do tempo. 1983. “o planosequência instaura uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante”. 2003. sobretudo.imobilidade exista no curso real do tempo”.

É a partir dessa idéia que ele vai afirmar que “em certo sentido. pântanos. o passado é muito mais real. p. (BERGSON. pelo tom escurecido de uma velha árvore. descampados. pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. 1998. Na maioria das vezes. A simples conceituação do saba parece reger e descrever o universo cinematográfico proposto por Tarkovski: marcado pela forte presença da natureza em árvores. como elemento do belo.105). A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba. mais resistente que o presente. não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. Saba. p. 6 . objetos envelhecidos e em desuso10. pela marca do tempo em objetos e quinquilharias relegados ao abandono ou ao processo natural de envelhecimento. 2006. (TARKOVSKI. Na verdade. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. e consequentemente pela percepção do tempo presente como algo impregnado de um passado que não cessa em reconfigurar-se. Nesse momento torna-se inevitável reconhecer as semelhanças com o conceito de tempo perdido. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice.66-67). O próprio Tarkovski faz referência a trechos dos livros do escritor francês para desenvolver a sua relação com o tempo passado. das quais não retemos então mais que algumas indicações. p. como na situação em que o narrador descreve o fascínio de sua avó por presentes velhos. adquirindo peso material somente através da recordação” (TARKOVSKI. Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a “tentativa de reproduzir artificialmente a experiência tal como Bergson a imagina” (BENJAMIN.65-7). sobretudo. corporifica a ligação entre arte e natureza. a filmografia de Tarkovski também parece marcada pela idéia de duração. 1998. estas lembranças deslocam nossas percepções reais. “a manifestação ideal do conceito japonês de saba”.30) 10 Citação utilizada no começo do artigo. pelo jogo de luz e sombras. e. o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos. 1989.O tempo ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. ou quando ele se refere à construção de um “vasto edifício de memórias” – idéia que Tarkovski vai perseguir como sendo a exata função do cinema. desenvolvido por Marcel Proust na série de livros Em Busca do Tempo Perdido. p. simples "signos" destinados à nos trazerem à memória antigas imagens.

Assim ele começa a estabelecer a relação entre a experiência temporal vivenciada no filme e pelo seu espectador. 1974 7 .baseando-se na análise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano . os personagens e objetos dos seus filmes são. nos quais as dimensões temporais são fundidas quase que completamente – embora a essência desse pensamento perpasse toda a sua filmografia. 11 Proust vai utilizar os conceitos de memória voluntária e memória involuntária para diferenciar e expandir a idéia de memória pura defendida por Bergson. É uma prerrogativa fazer da convergência entre passado e futuro um salto em direção “ao tempo perdido”. Afinal. é dependente da "participação do instante" – isto é dá-se em um instante particular .É justamente essa consciência da passagem do tempo. do mesmo modo que Benjamin observou em Proust. em que o instante teria assim uma posição mais destacada do que na filosofia de Bergson. Andrei Tarkovski. seja pela memória voluntária e. tanto em Benjamin como em Proust. 1972 13 O Espelho. Andrei Tarkovski. p.20.10-11). portanto.parece também dizer muito sobre o cinema de Tarkovski. ele também parece dedicar-se a uma posição conciliatória entre o instante e a duração. Cada instante bem-sucedido torna-se. a simples transposição da filosofia bergsoniana parece não dar conta por completo do modo como o tempo se faz presente no cinema do realizador russo. p. 1989. “vítimas desta circunstância e condição predominante: o tempo”. 2003. sobretudo. Dir. pela involuntária. Por essa razão. (…) a recuperação dessa experiência. de um incessante resgate do passado. Detentor de uma visão transcendental da arte. (BENJAMIN.” (BENJAMIN apud LISSOVSKY. e em conseqüência da memória como resgate da experiência (BECKETT. Isso fica evidente de forma mais clara em filmes como Solaris12 e O Espelho13. 106) 12 Solaris. Assim como as criaturas de Proust. desprendendo-se da sequência temporal: “cada uma das situações em que o cronista é tocado pelo hálito do tempo perdido tornase por isso mesmo incomparável e se destaca da série dos dias. destacado de uma série supostamente homogênea. como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire.11 que revela a importância do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. “único e irrepetível”. é movido por essa consciência da vivência do tempo e de sua dinâmica que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da sua projeção. a um só tempo. mas nunca perdendo de vista a idéia do tempo perdido. e no qual toda a temporalidade está implicada. Entretanto. a recuperação da experiência a partir do instante como propõe Lissovsky . 2008) Essa idéia da confluência do tempo pode ser considerada uma peça fundamental que rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski. Dir.

É sua superioridade sobre todas as outras artes. corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita. carregam consigo as implicações éticas e estéticas de uma arte marcada pelo tempo. 2004.O tempo perdido significa o passado. com o tempo da vida. o filme e o cineasta-. p. assim. O tempo impresso: O tempo é a natureza do plano – O cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. 8 . que. Assim como um escultor toma um bloco de mármore e. a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos. o tempo reencontrado pelo espectador é. 2004. 1998. tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal. tem relação direta com o tempo verdadeiro. p. diz respeito à função do cineasta como um artesão do tempo. de fato. Embora Aumont também dê conta dele. 33-4). portanto.33). O terceiro modo. deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme. É baseado nas descrições de Tarkovski sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo – considerando o espectador. que Aumont vai sistematizar os três modos de experiências temporais que constituem a teoria memorialista do realizador russo: O tempo empírico: A experiência temporal do espectador – Seria como se. “Reencontrar” o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa (AUMONT. aquele que não parece essencial quando passa. recuperar o tempo perdido. (…) O tempo é. p. guiado pela visão interior de sua futura obra. e seu vestígio na memória. ao comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema. o espectador tentasse preencher as lacunas de sua própria existência. a definição do próprio Tarkovski parece representar melhor a idéia do cinema como a arte de esculpir o tempo. com efeito. (TARKOVSKI. ao mesmo tempo. um artista disposto a talhá-lo para tornar sua experiência ainda mais visível e sensível. (…) um elemento essencial da imagem cinematográfica. elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta.72) É com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes. assim.ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT. mas se revela ulteriormente importante. esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo “negligenciado”. denominado o tempo esculpido.

os valores morais exerciam uma maior influência sobre as diretrizes do fazer artístico. p. preocupado com as implicações filosóficas que a sua experiência é capaz de trazer consigo. Esculpir o tempo como uma questão ética Pela maneira rigorosa com que alicerça a arte a questões éticas relativas ao tempo. por exemplo Joyce ou Proust. para ele. essa pretensa universalidade já não condiga com o modelo de produção hegemônico. Eles estudarão as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo. É isso que parece propor Zizek ao afirmar que atualmente “talvez o compromisso ético. Afinal. ou mesmo revirar um pouco tendências tomadas como absolutas. 9 . Mais do que a possibilidade da impressão das horas em si. ele vislumbrava as implicações éticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar. Quando os críticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura. examinarão a mecânica estética da existência no retrospecto das obras. não apenas centrado nas formas e procedimentos estéticos adotados no registro do tempo. baseado nas particularidades. De fato. no “reconhecimento” de identidades singulares14. e a maneira como o indivíduo que evoca lembranças registra sua experiência. 2007. p. mas. como ele mesmo reivindicara. 56). Entretanto. Como bem lembrou Tonino Guerra no episódio da polaroid. ao passo que. Dessa maneira. encerrado num período em que.4.65). mas se em algum momento intentou pará-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar. 1998. ao menos de modo aparente. estou interessado nas qualidades morais e intrínsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI. esse registro é fundamental para que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de esculpir o tempo. Ao estudarem. o cinema de Tarkovski muitas vezes é tomado como algo ultrapassado. Entretanto. “a consciência humana depende do tempo para existir”. Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo. mencionam os métodos de registrá-lo. Tarkovski estruturou toda a sua construção artística sob sólidos alicerces éticos e morais que julgara universais – e possivelmente. aqui. seja mais subversivo do que qualquer perversão” (ZIZEK apud LOPES. sobretudo. 14 Mesmo que nesse “reconhecimento” de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que colaboram para a construção e compreensão de um mundo cada vez mais homogêneo. percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrônico. na música ou na pintura. abre-se um novo campo de visão. é sempre interessante tentar subverter.

O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral. E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe é concedida. fica a impressão de que o que ele realmente queria era construir um verdadeiro monumento de consciência. 1998. 10 .63) Diante disso e de grandiosidade de sua obra. (TARKOVSKI. na verdade. durante a qual ele pode (e. esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo. deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana. p. engajado na busca da verdade: no entanto.

Rio de Janeiro: Mauad X. Proust. Ismail. – São Paulo: Martins Fontes. SP: Papirus. 1989. Ontologia da imagem fotográfica. LISSOVSKY. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. SCHAEFFER. 2008. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio.3). 2ª ed. Campinas-SP: Editora Papirus. 11 . In: XAVIER. BECKETT. TARKOVSKI. 1996. ed. Campinas. As teorias dos cineastas. São Paulo. LOPES. experiência e paisagens. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. A Delicadeza: estética. Companhia das Letras. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. Samuel. A imagem precária. (organizador) A Experiência do cinema: antologia. Maurício. São Paulo: Cosac e Naify. – (Coleção Campo Imagético) BAZIN. Obras Escolhidas (v. BERGSON. Fredric. Walter.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT. 2003. 2006. 2004. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. ed – São Paulo: Brasiliense. Jean-Marie. 1998. 1. 2001. Andrei. Henri. Denílson. Esculpir o tempo. 2007. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes. JAMESON. Jacques. Brasília: Editora de Universidade de Brasília: Finatec. São Paulo: Martins Fontes. Alberto. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. 4. 1983. BENJAMIN. MANGUEL. Andre. 2006. 3ª ed.