O instante que dura: o tempo perdido no cinema de Andrei Tarkovski

Eduardo Duarte1
Doutor em Ciências Sociais pela Pontífícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Marcelo Costa2
Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE.

Resumo: Diante da multiplicidade de reflexões sobre o tempo e suas representações nas manifestações artísticas, o presente trabalho destina-se à análise do tempo perdido e suas implicações éticas e estéticas no cinema de Andrei Tarkovski. A partir do embate filosófico entre o instante e a duração, o conceito de tempo perdido - desenvolvido na literatura por Marcel Proust – é desdobrado para investigar a questão do tempo e da memória no cinema proposto por Tarkovski: autor que problematizou o cinema como a arte do registro e da impressão do tempo. Palavras-chave: Andrei Tarkovski; tempo perdido; cinema; instante; duração

“Mesmo quando pretendia dar a alguém um presente eminentemente prático, como, por exemplo, uma poltrona, um serviço de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questão de que fossem ‘velhos’, como se estes, purificados do seu caráter utilitário pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem à satisfação das nossas necessidades modernas.” Marcel Proust

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Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco (1992), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco, com experiência na área de Antropologia. Atua principalmente nos seguintes temas: cinema, comunicação, imaginário e fotografia. E-mail: edwarte@terra.com.br
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Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE. Atualmente em regime de estágio-docência da disciplina Cinema, tempo e memória, oferecida para o curso de Bacharelado em cinema. E-mail: pichito10@gmail.com

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que sentimos ainda mais o seu escoamento. de duração.) 3 Poeta. na falta de uma resposta satisfatória. semelhanças com os planos estáticos de seus filmes.quando esse tempo se torna imperceptível aos olhos do homem . como um espiral que escapa à forma bem definida e delimitada de um quadrado5. p. As imagens produzidas guardavam. Tarkovski resolveu presentear três anciãos muçulmanos com as instantâneas que lhes acabara de capturar. 1996. um 'prosseguir'". Lissovsky vai buscar uma postura quase conciliatória entre o instante e a idéia de fluxo vital. Mas não sob a idéia do tempo passado capturado. que chegou a propor um "bergsonismo descontínuo". é exatamente a impossibilidade. é justamente quando se intenta capturar o tempo. devolveu-lha imediatamente com as seguintes palavras: “o que tem de bom em parar o tempo?”4. Mas diferentemente de Gaston Bachelard. Tarkovski. Paradoxalmente. 2008. de certo modo. aprisionado. em que o instante é primeiro. imediato. O mais velho deles. p. e a duração. ou "uma espécie de bergsonismo de cabeça pra baixo. Talvez seja em decorrência dessa consciência que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relação com o tempo. Ainda de acordo com o poeta e roteirista italiano. na ocasião de uma visita a locações no Uzbequistão. aprisioná-lo de maneira estática.o autor retoma o imbróglio entre a existência do instante e a concepção bergsoniana de duração. (LISSOVSKY. (LISSOVSKY.31) Entretanto. segundo relato de Tonino Guerra3. que compunham um mundo visual particular e poético. 38.blogspot. Ao redimensionar o salto da fotografia da era da duração – quando o tempo de exposição era eminentemente superior ao tempo de percepção humana – para a fotografia instantânea . a polaroid e o instante fotográfico Um dos hábitos menos conhecidos de Andrei Tarkovski era tirar fotos numa máquina Polaroid. e sim de sua falta. a pergunta foi tão inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e em silêncio. Tonino. um 'prolongamento'.” (SCHAEFFER. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. defendida por Bergson. p. 2 . cuja ausência atravessa a imagem de múltiplas maneiras”. Certa vez.1. http://riowang.html 4 5 Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara. assim que recebeu a foto e a olhou.59) É justamente a partir da idéia do instante que Lissovsky constrói sua análise sobre a especificidade da fotografia moderna. preservado. 2008. argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski Guerra. aceitando-o como o “invisível da fotografia. “essa falta da imagem fotográfica que torna sua carga temporal ainda mais forte.com/2010/06/tarkovskys-polaroids.

”6 6 Guerra. o ontem não é mais que um hoje sem fim. apesar da idéia do instantâneo. Desse modo. Como um cabo que prende o balão à terra (…)” Estranha imagem: um balão flutuando sobre o passado como um presente perpétuo. 2008. http://riowang. como concluiu Guerra em seu relato sobre o episódio da polaroid. embora um pouco dissonante da metáfora de Rim. mas preserva uma distância. enquanto a imagem fílmica.40) Portanto. (…) Em outras palavras: quando a técnica do instantâneo se naturaliza. p. 1996.Se por um lado. permanece atado à terra. Tonino. É a isso que parece se referir Schaeffer. quando se passou a "construir imagens de conciliação entre a duração e a instantaneidade".html 3 . A afirmação de Schaeffer. Pois. talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como a arte do tempo.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. (Idem. cuja possibilidade de imprimir o tempo possibilitaria uma experiência mais evidente da duração. o surgimento do cinema pode ser pensado como um herdeiro da fotografia. 39) Uma citação comentada a Carlo Rim. por outro. ele refuta "a monotonia de uma impressão de continuidade que decorre da repetição de instantes sem qualquer novidade".” (LISSOVSKY. e queria conseguir somente uma coisa: pará-lo – ainda que só por um instante. ele vincula a origem da fotografia moderna à passagem do registro do movimento para a era do instantâneo fotográfico.60). p. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. simultaneamente. “Tarkovski pensou muito sobre o “vôo” do tempo. a respeito do flagrante fotográfico. de um refluir do tempo para fora da imagem. ele se opõe à idéia de que o "único lugar atribuível ao instante é o de inaugurar uma ação".blogspot. ao sabor de pequenas oscilações. ao afirmar que “a imagem fotográfica dá lugar ao distanciamento do tempo. De certo modo. sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como presença” (SCHAEFFER. nas imagens da Polaroid. fotografar torna-se a prática do ausentar-se do tempo. Afinal. a fotografia moderna ainda manteria relação com a idéia de duração descrita por Bergson. mostra o tempo como passado. apenas interrompidos por outros começos". p. e consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a técnica o havia banido. parece ilustrar bem essa conciliação: “Graças à fotografia. de que "as descontinuidades sustentar-se-iam numa sucessão de começos que nunca são terminados.

a substância do cinematógrafo é o tempo do acontecimento – e talvez. na história da cultura. de repeti-lo e retornar a ele. Nesse sentido. 2001. e as imagens. simplesmente. do pensamento e da sensação.” (COSTA apud LOPES. que “pode ser constituído por um acontecimento. uma pessoa que se move ou qualquer objeto material. que depois teria como representantes Derek Jarman.” ou por um objeto “imóvel e estático. um motivo de interesse no campo da estética e dos estudos cinematográficos. Surgia. e de fazê-lo quantas vezes se desejasse. 64) Isso fica evidente no caráter contemplativo e evocativo do seu cinema. um novo princípio estético.2. Embora admitamos a preocupação estética dos autores. 4 . o tempo. Pela primeira vez na história das artes. a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo. (TARKOVSKI. Raúl Ruiz. que anuncia um retorno do esteticismo na arte cinematográfica. Afinal. o cineasta fascinado pela Polaroid.” (AUMONT. na verdade. seja o responsável por constituir a fórmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro problema teórico. para ele o surgimento do cinema ia além de um mero instrumento de reprodução da realidade: (…) não se tratava apenas de uma questão de técnica ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. 1998. visto que “formalmente as narrativas existem no tempo. acreditamos que elas obedecem a um propósito muito diverso ao do cinema de Tarkovski. Conquistara-se uma matriz do tempo real. simultaneamente. Souleymane Cissé e Paul Leduc. como a esponja absorve a água. Surgira. e sua concepção de cinema.33) De certo modo.” (MANGUEL. contanto que essa 7 Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema. Tarkovski é o grande responsável por reivindicar a dimensão temporal do cinema ao imaginá-lo como “a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos. 2004. 24). p. p. p. o homem descobria um modo de registrar uma impressão do tempo. Inserida num meio termo entre as características de uma arte imagética e ao mesmo tempo narrativa.7 É justamente essa revalorização estética como representação da passagem do tempo que torna a obra de Tarkovski. ele personifica a idéia de que “a escrita da imagem no cinema é a escrita do tempo. p. a natureza do cinema é comumente situada no centro do embate entre tempo e espaço. 2001. O cinema como a arte do tempo Não é por acaso que Andrei Tarkovski. no espaço. A questão da percepção do tempo possivelmente é a maior contribuição do cineasta russo à discussão das propriedades ontológicas do cinema.71) Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele através de um “evento concreto”.

pelo escoar do tempo. Dir. ‘corrosão’ – “um desgaste natural da matéria. que significa literalmente. “o planosequência instaura uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante”. “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. que tinha em Andrè Bazin uma das principais referências.e servirá como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilação do tempo. Dir. a um comprometimento filosófico e estético com o conceito proustiano do tempo perdido. A escolha por planos longos e sequências construídas pelo fluxo. É dessa maneira que Tarkovski vai buscar “as raízes do caráter específico do cinema”. Afinal. parece estar diretamente relacionada com a sensação de duração. Tarkovski se aproxima de uma visão realista das propriedades básicas do cinema. como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…). essas duas sequências revelam outro caráter da importância do tempo para Tarkovski: as implicações filosóficas e estéticas envolvidas pelo seu escoar. (Idem) De fato.imobilidade exista no curso real do tempo”.221) É assim na cena da travessia das termas com a vela em Nostalgia8 e no plano-sequência com a casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifício9. Curiosamente. a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. Andrei Tarkovski. Nesse sentido. 1983 O Sacrifício. sobretudo. ele se utiliza do conceito japonês de saba. mas. 1986 5 . essa consciência do cinema como registro do “tempo real” parece nortear a sua maneira de pensar e fazer cinema. O Tempo Perdido de Tarkovski É interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuação para conceber a sua visão do tempo como matéria-prima da arte. Pela primeira vez. p. p. (MARTIN. a marca do tempo” . 2003. à medida que constrói uma filmografia cuja estética remonta à idéia do belo. como que uma múmia da mutação”. 1983. A partir do relato de um jornalista soviético sobre a cultura japonesa. Dessa maneira. o fascínio da antiguidade. 3.126). (Bazin in XAVIER. 8 9 Nostalgia. É ciente das novas possibilidades estéticas e de registro temporal que Tarkovski vai criticar a redução do cinema à mera ilustração e exortar os cineastas a explorar o seu mais precioso potencial – a possibilidade de imprimir em celulóide a realidade do tempo. Andrei Tarkovski. ele retoma uma discussão teórica sobre a natureza do cinema.

pela marca do tempo em objetos e quinquilharias relegados ao abandono ou ao processo natural de envelhecimento. Nesse momento torna-se inevitável reconhecer as semelhanças com o conceito de tempo perdido.66-67). descampados. simples "signos" destinados à nos trazerem à memória antigas imagens. pântanos. objetos envelhecidos e em desuso10. “a manifestação ideal do conceito japonês de saba”.105). p. sobretudo. como na situação em que o narrador descreve o fascínio de sua avó por presentes velhos. adquirindo peso material somente através da recordação” (TARKOVSKI. das quais não retemos então mais que algumas indicações. pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. 1998. desenvolvido por Marcel Proust na série de livros Em Busca do Tempo Perdido. como elemento do belo. corporifica a ligação entre arte e natureza. Na maioria das vezes. 2006.O tempo ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. p. p. 6 . É a partir dessa idéia que ele vai afirmar que “em certo sentido. A simples conceituação do saba parece reger e descrever o universo cinematográfico proposto por Tarkovski: marcado pela forte presença da natureza em árvores. (TARKOVSKI. O próprio Tarkovski faz referência a trechos dos livros do escritor francês para desenvolver a sua relação com o tempo passado. estas lembranças deslocam nossas percepções reais. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice. Saba. A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba. (BERGSON. Na verdade. e consequentemente pela percepção do tempo presente como algo impregnado de um passado que não cessa em reconfigurar-se. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. o passado é muito mais real. pelo jogo de luz e sombras. não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos. pelo tom escurecido de uma velha árvore.30) 10 Citação utilizada no começo do artigo. 1998. 1989. ou quando ele se refere à construção de um “vasto edifício de memórias” – idéia que Tarkovski vai perseguir como sendo a exata função do cinema. e. p.65-7). mais resistente que o presente. Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a “tentativa de reproduzir artificialmente a experiência tal como Bergson a imagina” (BENJAMIN. a filmografia de Tarkovski também parece marcada pela idéia de duração.

“vítimas desta circunstância e condição predominante: o tempo”. a recuperação da experiência a partir do instante como propõe Lissovsky . Assim ele começa a estabelecer a relação entre a experiência temporal vivenciada no filme e pelo seu espectador. p. Dir. (…) a recuperação dessa experiência. sobretudo. 1972 13 O Espelho.” (BENJAMIN apud LISSOVSKY. os personagens e objetos dos seus filmes são. em que o instante teria assim uma posição mais destacada do que na filosofia de Bergson. Andrei Tarkovski. pela involuntária. Isso fica evidente de forma mais clara em filmes como Solaris12 e O Espelho13. é dependente da "participação do instante" – isto é dá-se em um instante particular . tanto em Benjamin como em Proust. a simples transposição da filosofia bergsoniana parece não dar conta por completo do modo como o tempo se faz presente no cinema do realizador russo. 2003. 11 Proust vai utilizar os conceitos de memória voluntária e memória involuntária para diferenciar e expandir a idéia de memória pura defendida por Bergson. ele também parece dedicar-se a uma posição conciliatória entre o instante e a duração. de um incessante resgate do passado.10-11).baseando-se na análise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano . Por essa razão. destacado de uma série supostamente homogênea. Dir. (BENJAMIN. Detentor de uma visão transcendental da arte. p. mas nunca perdendo de vista a idéia do tempo perdido. seja pela memória voluntária e. 1974 7 . do mesmo modo que Benjamin observou em Proust. como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire. 2008) Essa idéia da confluência do tempo pode ser considerada uma peça fundamental que rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski. a um só tempo. 1989. É uma prerrogativa fazer da convergência entre passado e futuro um salto em direção “ao tempo perdido”.20. Entretanto. é movido por essa consciência da vivência do tempo e de sua dinâmica que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da sua projeção. e no qual toda a temporalidade está implicada. e em conseqüência da memória como resgate da experiência (BECKETT. Afinal. desprendendo-se da sequência temporal: “cada uma das situações em que o cronista é tocado pelo hálito do tempo perdido tornase por isso mesmo incomparável e se destaca da série dos dias. Andrei Tarkovski. “único e irrepetível”.parece também dizer muito sobre o cinema de Tarkovski.11 que revela a importância do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. Assim como as criaturas de Proust. Cada instante bem-sucedido torna-se.É justamente essa consciência da passagem do tempo. nos quais as dimensões temporais são fundidas quase que completamente – embora a essência desse pensamento perpasse toda a sua filmografia. portanto. 106) 12 Solaris.

2004. (…) um elemento essencial da imagem cinematográfica. ao mesmo tempo. É baseado nas descrições de Tarkovski sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo – considerando o espectador. Assim como um escultor toma um bloco de mármore e. ao comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema. (…) O tempo é. p. tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal.33). recuperar o tempo perdido. É sua superioridade sobre todas as outras artes. com efeito.O tempo perdido significa o passado. diz respeito à função do cineasta como um artesão do tempo. 1998. o espectador tentasse preencher as lacunas de sua própria existência. assim. e seu vestígio na memória. p. aquele que não parece essencial quando passa. a definição do próprio Tarkovski parece representar melhor a idéia do cinema como a arte de esculpir o tempo. 2004. de fato.ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT.72) É com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes. carregam consigo as implicações éticas e estéticas de uma arte marcada pelo tempo. “Reencontrar” o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa (AUMONT. assim. p. O tempo impresso: O tempo é a natureza do plano – O cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. denominado o tempo esculpido. guiado pela visão interior de sua futura obra. O terceiro modo. portanto. Embora Aumont também dê conta dele. com o tempo da vida. um artista disposto a talhá-lo para tornar sua experiência ainda mais visível e sensível. 33-4). corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita. (TARKOVSKI. o tempo reencontrado pelo espectador é. que Aumont vai sistematizar os três modos de experiências temporais que constituem a teoria memorialista do realizador russo: O tempo empírico: A experiência temporal do espectador – Seria como se. tem relação direta com o tempo verdadeiro. a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos. 8 . o filme e o cineasta-. mas se revela ulteriormente importante. esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo “negligenciado”. que. deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme. elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta.

ou mesmo revirar um pouco tendências tomadas como absolutas. mencionam os métodos de registrá-lo. esse registro é fundamental para que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de esculpir o tempo. aqui. De fato. preocupado com as implicações filosóficas que a sua experiência é capaz de trazer consigo. baseado nas particularidades. examinarão a mecânica estética da existência no retrospecto das obras. por exemplo Joyce ou Proust. p. Mais do que a possibilidade da impressão das horas em si. seja mais subversivo do que qualquer perversão” (ZIZEK apud LOPES. “a consciência humana depende do tempo para existir”. encerrado num período em que.4. ao menos de modo aparente. Esculpir o tempo como uma questão ética Pela maneira rigorosa com que alicerça a arte a questões éticas relativas ao tempo. essa pretensa universalidade já não condiga com o modelo de produção hegemônico. como ele mesmo reivindicara. Ao estudarem. ele vislumbrava as implicações éticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar. não apenas centrado nas formas e procedimentos estéticos adotados no registro do tempo. na música ou na pintura. 14 Mesmo que nesse “reconhecimento” de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que colaboram para a construção e compreensão de um mundo cada vez mais homogêneo. o cinema de Tarkovski muitas vezes é tomado como algo ultrapassado. Entretanto. Afinal. Dessa maneira. Entretanto. e a maneira como o indivíduo que evoca lembranças registra sua experiência. p. os valores morais exerciam uma maior influência sobre as diretrizes do fazer artístico. Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo. 56). é sempre interessante tentar subverter. 1998. Quando os críticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura. mas. estou interessado nas qualidades morais e intrínsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI.65). para ele. Como bem lembrou Tonino Guerra no episódio da polaroid. percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrônico. É isso que parece propor Zizek ao afirmar que atualmente “talvez o compromisso ético. mas se em algum momento intentou pará-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar. ao passo que. 9 . Eles estudarão as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo. no “reconhecimento” de identidades singulares14. Tarkovski estruturou toda a sua construção artística sob sólidos alicerces éticos e morais que julgara universais – e possivelmente. abre-se um novo campo de visão. 2007. sobretudo.

durante a qual ele pode (e. 1998. fica a impressão de que o que ele realmente queria era construir um verdadeiro monumento de consciência.O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral. 10 . p. deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana. na verdade. esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo.63) Diante disso e de grandiosidade de sua obra. engajado na busca da verdade: no entanto. (TARKOVSKI. E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe é concedida.

Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Denílson. 2004. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. ed – São Paulo: Brasiliense. SP: Papirus. 2007. BECKETT. BERGSON. 3ª ed. 1989. Alberto. MANGUEL. 2006. 2006. LOPES. Jacques. As teorias dos cineastas. 1. Esculpir o tempo. TARKOVSKI. 1998. In: XAVIER. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. 2003. Proust. Brasília: Editora de Universidade de Brasília: Finatec. Maurício. Walter. 2008. Andre. JAMESON. ed.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT. Campinas. A Delicadeza: estética. Andrei. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. experiência e paisagens. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio. A imagem precária. Rio de Janeiro: Mauad X. Campinas-SP: Editora Papirus. Fredric. São Paulo. LISSOVSKY. (organizador) A Experiência do cinema: antologia. SCHAEFFER. – São Paulo: Martins Fontes. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes. 2ª ed. Henri. 4. 2001. BENJAMIN. 1996. Ismail. São Paulo: Martins Fontes. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Ontologia da imagem fotográfica. – (Coleção Campo Imagético) BAZIN. 1983. São Paulo: Cosac e Naify. Samuel. Jean-Marie.3). Obras Escolhidas (v. Companhia das Letras. 11 .

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