O instante que dura: o tempo perdido no cinema de Andrei Tarkovski

Eduardo Duarte1
Doutor em Ciências Sociais pela Pontífícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Marcelo Costa2
Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE.

Resumo: Diante da multiplicidade de reflexões sobre o tempo e suas representações nas manifestações artísticas, o presente trabalho destina-se à análise do tempo perdido e suas implicações éticas e estéticas no cinema de Andrei Tarkovski. A partir do embate filosófico entre o instante e a duração, o conceito de tempo perdido - desenvolvido na literatura por Marcel Proust – é desdobrado para investigar a questão do tempo e da memória no cinema proposto por Tarkovski: autor que problematizou o cinema como a arte do registro e da impressão do tempo. Palavras-chave: Andrei Tarkovski; tempo perdido; cinema; instante; duração

“Mesmo quando pretendia dar a alguém um presente eminentemente prático, como, por exemplo, uma poltrona, um serviço de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questão de que fossem ‘velhos’, como se estes, purificados do seu caráter utilitário pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem à satisfação das nossas necessidades modernas.” Marcel Proust

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Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco (1992), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco, com experiência na área de Antropologia. Atua principalmente nos seguintes temas: cinema, comunicação, imaginário e fotografia. E-mail: edwarte@terra.com.br
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Mestrando em comunicação do Programa de Pós-graduação em comunicação da UFPE. Atualmente em regime de estágio-docência da disciplina Cinema, tempo e memória, oferecida para o curso de Bacharelado em cinema. E-mail: pichito10@gmail.com

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p. ou "uma espécie de bergsonismo de cabeça pra baixo. semelhanças com os planos estáticos de seus filmes. é exatamente a impossibilidade. cuja ausência atravessa a imagem de múltiplas maneiras”. e a duração. e sim de sua falta. como um espiral que escapa à forma bem definida e delimitada de um quadrado5.quando esse tempo se torna imperceptível aos olhos do homem . um 'prosseguir'". aprisioná-lo de maneira estática. (LISSOVSKY. p. assim que recebeu a foto e a olhou. p. que chegou a propor um "bergsonismo descontínuo". http://riowang. Certa vez.com/2010/06/tarkovskys-polaroids. As imagens produzidas guardavam.html 4 5 Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara. que sentimos ainda mais o seu escoamento. O mais velho deles. argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski Guerra. 2008. Mas não sob a idéia do tempo passado capturado. a pergunta foi tão inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e em silêncio. Ainda de acordo com o poeta e roteirista italiano. em que o instante é primeiro. (LISSOVSKY. Tarkovski. 2008. Ao redimensionar o salto da fotografia da era da duração – quando o tempo de exposição era eminentemente superior ao tempo de percepção humana – para a fotografia instantânea . a polaroid e o instante fotográfico Um dos hábitos menos conhecidos de Andrei Tarkovski era tirar fotos numa máquina Polaroid. Talvez seja em decorrência dessa consciência que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relação com o tempo. “essa falta da imagem fotográfica que torna sua carga temporal ainda mais forte.) 3 Poeta. um 'prolongamento'. devolveu-lha imediatamente com as seguintes palavras: “o que tem de bom em parar o tempo?”4. que compunham um mundo visual particular e poético. Tonino. defendida por Bergson.blogspot. 2 .59) É justamente a partir da idéia do instante que Lissovsky constrói sua análise sobre a especificidade da fotografia moderna. imediato. Tarkovski resolveu presentear três anciãos muçulmanos com as instantâneas que lhes acabara de capturar. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. Lissovsky vai buscar uma postura quase conciliatória entre o instante e a idéia de fluxo vital. 38. Mas diferentemente de Gaston Bachelard. de certo modo. na falta de uma resposta satisfatória. aprisionado. Paradoxalmente. preservado.31) Entretanto. é justamente quando se intenta capturar o tempo. aceitando-o como o “invisível da fotografia. de duração.” (SCHAEFFER. na ocasião de uma visita a locações no Uzbequistão. segundo relato de Tonino Guerra3.o autor retoma o imbróglio entre a existência do instante e a concepção bergsoniana de duração.1. 1996.

a fotografia moderna ainda manteria relação com a idéia de duração descrita por Bergson. o ontem não é mais que um hoje sem fim. (Idem. 39) Uma citação comentada a Carlo Rim.40) Portanto. 2008. nas imagens da Polaroid. cuja possibilidade de imprimir o tempo possibilitaria uma experiência mais evidente da duração. fotografar torna-se a prática do ausentar-se do tempo. p. Desse modo. como concluiu Guerra em seu relato sobre o episódio da polaroid. ao sabor de pequenas oscilações.html 3 . É a isso que parece se referir Schaeffer.60).com/2010/06/tarkovskys-polaroids. (…) Em outras palavras: quando a técnica do instantâneo se naturaliza. De certo modo. ele se opõe à idéia de que o "único lugar atribuível ao instante é o de inaugurar uma ação". apesar da idéia do instantâneo. Afinal. mas preserva uma distância. permanece atado à terra. de que "as descontinuidades sustentar-se-iam numa sucessão de começos que nunca são terminados. a respeito do flagrante fotográfico. parece ilustrar bem essa conciliação: “Graças à fotografia. A afirmação de Schaeffer.Se por um lado. Pois. por outro. ao afirmar que “a imagem fotográfica dá lugar ao distanciamento do tempo. quando se passou a "construir imagens de conciliação entre a duração e a instantaneidade". enquanto a imagem fílmica. sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como presença” (SCHAEFFER. http://riowang. ele refuta "a monotonia de uma impressão de continuidade que decorre da repetição de instantes sem qualquer novidade". “Tarkovski pensou muito sobre o “vôo” do tempo. p. de um refluir do tempo para fora da imagem.”6 6 Guerra. o surgimento do cinema pode ser pensado como um herdeiro da fotografia. ele vincula a origem da fotografia moderna à passagem do registro do movimento para a era do instantâneo fotográfico. Tarkovsky’s Polaroids/Las Polaroid de Tarkovsky. Tonino.blogspot. embora um pouco dissonante da metáfora de Rim. talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como a arte do tempo. e queria conseguir somente uma coisa: pará-lo – ainda que só por um instante. simultaneamente. e consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a técnica o havia banido. p. Como um cabo que prende o balão à terra (…)” Estranha imagem: um balão flutuando sobre o passado como um presente perpétuo. mostra o tempo como passado. 1996.” (LISSOVSKY. apenas interrompidos por outros começos".

que depois teria como representantes Derek Jarman. contanto que essa 7 Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema.7 É justamente essa revalorização estética como representação da passagem do tempo que torna a obra de Tarkovski. Afinal.” ou por um objeto “imóvel e estático. p. para ele o surgimento do cinema ia além de um mero instrumento de reprodução da realidade: (…) não se tratava apenas de uma questão de técnica ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. e sua concepção de cinema. visto que “formalmente as narrativas existem no tempo.” (COSTA apud LOPES. Surgia.33) De certo modo. p. um motivo de interesse no campo da estética e dos estudos cinematográficos. seja o responsável por constituir a fórmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro problema teórico. 2001. no espaço. Tarkovski é o grande responsável por reivindicar a dimensão temporal do cinema ao imaginá-lo como “a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos. simplesmente. 1998. do pensamento e da sensação. p.” (AUMONT. a substância do cinematógrafo é o tempo do acontecimento – e talvez. acreditamos que elas obedecem a um propósito muito diverso ao do cinema de Tarkovski. e as imagens. Inserida num meio termo entre as características de uma arte imagética e ao mesmo tempo narrativa. e de fazê-lo quantas vezes se desejasse. p. Raúl Ruiz. a natureza do cinema é comumente situada no centro do embate entre tempo e espaço. 2001. 4 . na verdade. (TARKOVSKI. uma pessoa que se move ou qualquer objeto material. o homem descobria um modo de registrar uma impressão do tempo. Embora admitamos a preocupação estética dos autores. 64) Isso fica evidente no caráter contemplativo e evocativo do seu cinema. Conquistara-se uma matriz do tempo real. Pela primeira vez na história das artes. um novo princípio estético.2. Souleymane Cissé e Paul Leduc. como a esponja absorve a água. na história da cultura. ele personifica a idéia de que “a escrita da imagem no cinema é a escrita do tempo. de repeti-lo e retornar a ele. Nesse sentido.71) Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele através de um “evento concreto”. Surgira. que “pode ser constituído por um acontecimento. O cinema como a arte do tempo Não é por acaso que Andrei Tarkovski. 2004. o cineasta fascinado pela Polaroid. A questão da percepção do tempo possivelmente é a maior contribuição do cineasta russo à discussão das propriedades ontológicas do cinema.” (MANGUEL. 24). a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo. que anuncia um retorno do esteticismo na arte cinematográfica. o tempo. simultaneamente.

a marca do tempo” . 2003.126). que tinha em Andrè Bazin uma das principais referências. à medida que constrói uma filmografia cuja estética remonta à idéia do belo.imobilidade exista no curso real do tempo”. Dir. (MARTIN. Pela primeira vez. ele retoma uma discussão teórica sobre a natureza do cinema. a imagem das coisas é também a imagem da duração delas. como que uma múmia da mutação”. Andrei Tarkovski. p. ele se utiliza do conceito japonês de saba. Dir. Curiosamente. É dessa maneira que Tarkovski vai buscar “as raízes do caráter específico do cinema”.e servirá como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilação do tempo. ‘corrosão’ – “um desgaste natural da matéria. a um comprometimento filosófico e estético com o conceito proustiano do tempo perdido. parece estar diretamente relacionada com a sensação de duração. 1983. (Bazin in XAVIER. 3. (Idem) De fato. A partir do relato de um jornalista soviético sobre a cultura japonesa. o fascínio da antiguidade. Andrei Tarkovski. pelo escoar do tempo. Nesse sentido. “o planosequência instaura uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante”. essa consciência do cinema como registro do “tempo real” parece nortear a sua maneira de pensar e fazer cinema. 1986 5 . “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. A escolha por planos longos e sequências construídas pelo fluxo. essas duas sequências revelam outro caráter da importância do tempo para Tarkovski: as implicações filosóficas e estéticas envolvidas pelo seu escoar.221) É assim na cena da travessia das termas com a vela em Nostalgia8 e no plano-sequência com a casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifício9. que significa literalmente. como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…). 8 9 Nostalgia. Tarkovski se aproxima de uma visão realista das propriedades básicas do cinema. mas. É ciente das novas possibilidades estéticas e de registro temporal que Tarkovski vai criticar a redução do cinema à mera ilustração e exortar os cineastas a explorar o seu mais precioso potencial – a possibilidade de imprimir em celulóide a realidade do tempo. O Tempo Perdido de Tarkovski É interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuação para conceber a sua visão do tempo como matéria-prima da arte. 1983 O Sacrifício. Afinal. Dessa maneira. sobretudo. p.

o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos. p. não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. p. pântanos. (BERGSON. p. estas lembranças deslocam nossas percepções reais. (TARKOVSKI. sobretudo. simples "signos" destinados à nos trazerem à memória antigas imagens. “a manifestação ideal do conceito japonês de saba”. Na maioria das vezes. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice. como na situação em que o narrador descreve o fascínio de sua avó por presentes velhos. pelo tom escurecido de uma velha árvore.105). corporifica a ligação entre arte e natureza. A simples conceituação do saba parece reger e descrever o universo cinematográfico proposto por Tarkovski: marcado pela forte presença da natureza em árvores. 1989. adquirindo peso material somente através da recordação” (TARKOVSKI. pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. 6 . A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba.O tempo ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. e consequentemente pela percepção do tempo presente como algo impregnado de um passado que não cessa em reconfigurar-se. 1998. pela marca do tempo em objetos e quinquilharias relegados ao abandono ou ao processo natural de envelhecimento. 2006. 1998. objetos envelhecidos e em desuso10. e. pelo jogo de luz e sombras. p. o passado é muito mais real.66-67). a filmografia de Tarkovski também parece marcada pela idéia de duração. mais resistente que o presente. Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a “tentativa de reproduzir artificialmente a experiência tal como Bergson a imagina” (BENJAMIN.30) 10 Citação utilizada no começo do artigo. O próprio Tarkovski faz referência a trechos dos livros do escritor francês para desenvolver a sua relação com o tempo passado. Na verdade. ou quando ele se refere à construção de um “vasto edifício de memórias” – idéia que Tarkovski vai perseguir como sendo a exata função do cinema. Nesse momento torna-se inevitável reconhecer as semelhanças com o conceito de tempo perdido. como elemento do belo. descampados.65-7). É a partir dessa idéia que ele vai afirmar que “em certo sentido. das quais não retemos então mais que algumas indicações. Saba. desenvolvido por Marcel Proust na série de livros Em Busca do Tempo Perdido.

mas nunca perdendo de vista a idéia do tempo perdido.10-11). desprendendo-se da sequência temporal: “cada uma das situações em que o cronista é tocado pelo hálito do tempo perdido tornase por isso mesmo incomparável e se destaca da série dos dias. ele também parece dedicar-se a uma posição conciliatória entre o instante e a duração. “vítimas desta circunstância e condição predominante: o tempo”. Dir. do mesmo modo que Benjamin observou em Proust. é movido por essa consciência da vivência do tempo e de sua dinâmica que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da sua projeção. Afinal. Assim ele começa a estabelecer a relação entre a experiência temporal vivenciada no filme e pelo seu espectador. (BENJAMIN. Dir. 1974 7 . nos quais as dimensões temporais são fundidas quase que completamente – embora a essência desse pensamento perpasse toda a sua filmografia. 1972 13 O Espelho.11 que revela a importância do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. a um só tempo. Entretanto.20. destacado de uma série supostamente homogênea. 1989. Por essa razão. de um incessante resgate do passado. a simples transposição da filosofia bergsoniana parece não dar conta por completo do modo como o tempo se faz presente no cinema do realizador russo. e no qual toda a temporalidade está implicada. 2003. “único e irrepetível”. 2008) Essa idéia da confluência do tempo pode ser considerada uma peça fundamental que rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski.baseando-se na análise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano . em que o instante teria assim uma posição mais destacada do que na filosofia de Bergson. a recuperação da experiência a partir do instante como propõe Lissovsky . Andrei Tarkovski.” (BENJAMIN apud LISSOVSKY. como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire. p. e em conseqüência da memória como resgate da experiência (BECKETT. Andrei Tarkovski. É uma prerrogativa fazer da convergência entre passado e futuro um salto em direção “ao tempo perdido”. é dependente da "participação do instante" – isto é dá-se em um instante particular .parece também dizer muito sobre o cinema de Tarkovski. tanto em Benjamin como em Proust. pela involuntária. sobretudo. p. (…) a recuperação dessa experiência. Isso fica evidente de forma mais clara em filmes como Solaris12 e O Espelho13. Assim como as criaturas de Proust. os personagens e objetos dos seus filmes são. Detentor de uma visão transcendental da arte. seja pela memória voluntária e.É justamente essa consciência da passagem do tempo. 11 Proust vai utilizar os conceitos de memória voluntária e memória involuntária para diferenciar e expandir a idéia de memória pura defendida por Bergson. Cada instante bem-sucedido torna-se. portanto. 106) 12 Solaris.

1998. tem relação direta com o tempo verdadeiro. p. 2004. tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal. (…) um elemento essencial da imagem cinematográfica. O tempo impresso: O tempo é a natureza do plano – O cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. carregam consigo as implicações éticas e estéticas de uma arte marcada pelo tempo. (TARKOVSKI. denominado o tempo esculpido.O tempo perdido significa o passado. deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme. p. 33-4). ao mesmo tempo. que. É sua superioridade sobre todas as outras artes. que Aumont vai sistematizar os três modos de experiências temporais que constituem a teoria memorialista do realizador russo: O tempo empírico: A experiência temporal do espectador – Seria como se. elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta. um artista disposto a talhá-lo para tornar sua experiência ainda mais visível e sensível. a definição do próprio Tarkovski parece representar melhor a idéia do cinema como a arte de esculpir o tempo. O terceiro modo. e seu vestígio na memória. “Reencontrar” o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa (AUMONT. 8 . o filme e o cineasta-. diz respeito à função do cineasta como um artesão do tempo.33). É baseado nas descrições de Tarkovski sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo – considerando o espectador. aquele que não parece essencial quando passa. guiado pela visão interior de sua futura obra. ao comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema. Embora Aumont também dê conta dele. recuperar o tempo perdido. assim. com o tempo da vida. o espectador tentasse preencher as lacunas de sua própria existência. com efeito. a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos.ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT. portanto. corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita. p. o tempo reencontrado pelo espectador é. esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo “negligenciado”. mas se revela ulteriormente importante. assim. (…) O tempo é. Assim como um escultor toma um bloco de mármore e.72) É com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes. 2004. de fato.

De fato. sobretudo. é sempre interessante tentar subverter. abre-se um novo campo de visão. estou interessado nas qualidades morais e intrínsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI.4. p. no “reconhecimento” de identidades singulares14. Entretanto. Entretanto. por exemplo Joyce ou Proust. esse registro é fundamental para que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de esculpir o tempo. p. Como bem lembrou Tonino Guerra no episódio da polaroid. seja mais subversivo do que qualquer perversão” (ZIZEK apud LOPES. e a maneira como o indivíduo que evoca lembranças registra sua experiência. Mais do que a possibilidade da impressão das horas em si. encerrado num período em que. ele vislumbrava as implicações éticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar. 9 . mas se em algum momento intentou pará-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar. preocupado com as implicações filosóficas que a sua experiência é capaz de trazer consigo. Afinal. Quando os críticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura. 14 Mesmo que nesse “reconhecimento” de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que colaboram para a construção e compreensão de um mundo cada vez mais homogêneo. É isso que parece propor Zizek ao afirmar que atualmente “talvez o compromisso ético. aqui. 2007. essa pretensa universalidade já não condiga com o modelo de produção hegemônico. Dessa maneira. mas. não apenas centrado nas formas e procedimentos estéticos adotados no registro do tempo. como ele mesmo reivindicara. o cinema de Tarkovski muitas vezes é tomado como algo ultrapassado. 1998. percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrônico. “a consciência humana depende do tempo para existir”. examinarão a mecânica estética da existência no retrospecto das obras. Eles estudarão as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo. mencionam os métodos de registrá-lo. 56).65). Tarkovski estruturou toda a sua construção artística sob sólidos alicerces éticos e morais que julgara universais – e possivelmente. Ao estudarem. ao passo que. Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo. Esculpir o tempo como uma questão ética Pela maneira rigorosa com que alicerça a arte a questões éticas relativas ao tempo. para ele. baseado nas particularidades. ou mesmo revirar um pouco tendências tomadas como absolutas. os valores morais exerciam uma maior influência sobre as diretrizes do fazer artístico. na música ou na pintura. ao menos de modo aparente.

63) Diante disso e de grandiosidade de sua obra.O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral. 10 . engajado na busca da verdade: no entanto. fica a impressão de que o que ele realmente queria era construir um verdadeiro monumento de consciência. E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe é concedida. p. durante a qual ele pode (e. deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana. (TARKOVSKI. esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo. na verdade. 1998.

2001. LISSOVSKY. Companhia das Letras. Campinas. Ontologia da imagem fotográfica. In: XAVIER. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Jean-Marie. Andre. BECKETT. 2003. MANGUEL. As teorias dos cineastas. Obras Escolhidas (v. TARKOVSKI. experiência e paisagens. Denílson. Walter. 1. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. A Delicadeza: estética. 2008. Campinas-SP: Editora Papirus. 11 . 1989. BENJAMIN. SP: Papirus. 1998. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 3ª ed. 1996. ed – São Paulo: Brasiliense. 2006. 2ª ed. Maurício. A imagem precária. JAMESON. Brasília: Editora de Universidade de Brasília: Finatec. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT. Henri. – (Coleção Campo Imagético) BAZIN.3). Andrei. São Paulo. 2006. Esculpir o tempo. 1983. Samuel. São Paulo: Cosac e Naify. SCHAEFFER. Fredric. Proust. 2007. Alberto. Jacques. São Paulo: Martins Fontes. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio. BERGSON. 4. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Ismail. 2004. (organizador) A Experiência do cinema: antologia. LOPES. – São Paulo: Martins Fontes. ed. Rio de Janeiro: Mauad X.

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