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Mais do que o título podería sugerir,
esta tese de mestrado, em boa hora pu­
blicada pela Agir, é fruto de longa ex­
periência no lidar com livros para crian­
ças e de estudo criterioso dos problemas
da literatura infantil em nosso país. Sua
leitura será instrumento indispensável
para educadores e estudiosos interessa­
dos no assunto.
A autora, Laura Constância Austre-
gésilo de Athayde Sandroni, organiza­
dora e diretora por quase vinte anos da
fundação Nacional do Livro Infantil e
Juvenil, projetou e realizou inúmeros
programas de incentivo à leitura dos jo ­
vens. Desde o berço, Laura teve o pri­
vilégio de conviver com livros e com a
arte de escrever. Nasceu num ambiente
de intelectuais e continua criando
“ Cirandas” de Livros e de Ciência. É
hoje especialista de renome interna­
cional.
IX* início traça o desenvolvimento da
produção de livros para crianças, apon­
tando os expoentes de cada época, desde
tis obras de Figueiredo Pimentel de
gunde popularidade na virada deste sé-
i u Io com Contos da Carochinha em
IH'W,
I ui seguida ressalta os mais significa­
tivo', autores contemporâneos, desta-
i niido n Itgura ímpar de Monteiro Lo­
bato, inovador da literatura infantil bra-
«llelin i iqa influência se faz sentir até
hojt r 111 |.i obra não perdeu atualidade e
gonllniia encantando as crianças.

(continua na 2 .‘ orelha)
LAURA SANDRONI

DE LOBATO A BOJUNGA
As Reinações Renovadas

1987

LIVRARIA AGIR EDITORA


Copyright © 1987 de Laura Constância Austregésilo de Athayde
Sandroni
Direitos de edição para a língua portuguesa reservados a
ARTES GRAFICAS INDÜSTRIAS REUNIDAS S.A.. (AGIR)

Capa de: RUI DE OLIVEIR4

CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte.
Sindicato Nacional dos Editores de

Sandroni, Laura
S211d De Lobato a Bojunga; as reinações renovadas / Laura San­
droni. — Rio de Janeiro: Agir, 1987.

Bibliografia.
ISBN 85-220-0216-9

1. Literatura infanto-juvenil brasileira — História e crítica.


I. Título.
87-0617 CDD — 028.509
CDU — 087.5(09)

LIVRARIA AGIR EDITORA


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À memória de Maria josé de Queiroz Austregésilo
de Athayde, minha mãe, de quem ouvi as primeiras
histórias de reinações.

A Austregésilo de Athayde, meu pai, pelo exemplo


de vida dedicada às letras.

Para Cícero, Carlos, Clara, Eduardo, Luciana e Paula,


pela compreensão e estímulo permanentes.
AGRADECIMENTOS

Agradeço

a Ruth Villela Alves de Souza, amiga e companheira


de trabalho que despertou meu interesse pela litera­
tura infantil;

à Professora Sônia Brayner, a dedicada e competente


orientação, sem a qual este trabalho não se realizaria;

à memória do Professor Luís Tosta Paranhos, cuja


palavra estimulante me ajudou a prosseguir.
SUMÁRIO

1. IN TR O D U ÇÃ O ........................................................... 13
2. EVOLUÇÃO DA LITERATURA IN F A N T IL ......... 20
2.1. Tradição o r a l ........................................................ 22
2. 2. Tradição literária................................................. 25
2 . 3. Evolução da Literatura Infantil no Brasil . . 27
3. OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL
NO BRASIL ..................................................................... 31
3 . 1. Traduções e imitações ...................... 31
3 . 2. Reação e folclore ............................................... 33
3 . 3. A literatura escolar ............ 41
4. MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR . ' . ........... 47
4 . 1. O homem e sua visão do mundo .................... 47
4.2. As características do literário e a brasilidade
na obra de Lobato ........................................... 54
4.3. A década de 70 e suas raízes lobatianas . . . . 60
5. O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES . . . . 73
5. 1. A organização ficcional ..................................... 73
5 . 2. A dinâmica interna da narrativa .................... 79
5. 3. A adequação da linguagem ao mundo infantil 88
6. O ‘ PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES ........... 100
6. 1. Significação ideológica: as relações de classe 100
6 . 2. Crianças versus adultos ..................................... 107
6 . 3. O ser mulher e a busca do eu ........................ 119
10 DE LOBATO A BOJUNGA

7. “ 7 CARTAS E 2 SONHOS” E ‘‘TCHAU”S ............... 130


8. DE BICHOS E DE HOMENS .................................... 149
8. 1. O homem e seus símbolos ................................ 149
8. 2. No tempo em que os bichos fala v am ............... 151
8. 3. Uma zoologia especial ........................................ 152
9. CONCLUSÃO .................................................................. 167
10. ENTREVISTA COM LYGIA BOJUNGA NUNES .. 169

11. BIBLIOGRAFIA .............................................................. 177


Este trabalho foi apresentado como dissertação
de Mestrado em Literatura Brasileira na Universi­
dade Federal do Rio de Janeiro em 1985. Os capí­
tulos 7, 8 e 10 foram acrescentados posteriormente.
1. INTRODUÇÃO

A intenção do presente trabalho é tornar evidente,


através do exame da obra de Lygia Bojunga Nunes, que
não existem diferenças, do ponto de vista estético, entre
a obra literária destinada a adultos e aquela escrita para
crianças. As pretensões didáticas e moralistas dos primei­
ros tempos da literatura infanto-juvenil ainda sobrevivem,
mas hoje alinham-se junto a um número cada vez mais
significativo de textos cuja função lúdica está aliada a uma
visão questionadora de falsos valores e comportamentos
característicos da sociedade contemporânea. É nessa ver­
tente que se encontra a obra de Lygia Bojunga Nunes,
escolhida aqui porque nela se encontram, de modo ex­
pressivo, características literárias reconhecidas por estu­
diosos e críticos brasileiros e estrangeiros.
Cada um dos livros examinados a seguir recebeu
os principais prêmios no ano de sua publicação e, pelo
conjunto de sua obra, a Autora fez jus ao Prêmio Hans
Christian Andersen, a mais importante láurea mundial
para o gênero. Sobre ela assim se manifestaram os mem­
bros do júri daquele Prêmio:

Ê um dos autores mais originais que já tivemos a


oportunidade de ler. Tem uma linguagem absolutamente
própria, que prende o leitor. E cada frase tem uma men­
sagem subjacente.
14 DE LOBATO A BOJUNGA

A riqueza de suas metáforas é espantosa, bem como


seu domínio técnico na elaboração da narrativa e na
perfeita fusão do individual e do social.
Nenhum dos outros concorrentes apresenta tantas
condições de contribuir de maneira duradoura para a lite­
ratura infantil, nem tanta capacidade de influenciar os
outros. Estamos diante de algo que é absolutamente novo.
Ainda que profundamente fiel às fontes brasileiras,
tem uma ressonância universal. Vai ser um clássico mun­
dial.

Para alcançar o objetivo proposto, parte-se de


dados históricos, aqui apenas esboçados, para se chegar
ao desenvolvimento da Literatura Infantil no Brasil atra­
vés de seus autores mais representativos, os chamados
“ fundadores” . Em seguida, procura-se mostrar as ino­
vações introduzidas por Monteiro Lobato, o primeiro
autor cuja obra apresenta características literárias, seja
na linguagem inventiva e transgressora dos rígidos câ­
nones gramaticais de sua época, seja na introdução de
temáticas até ali circunscritas ao leitor adulto. Segue-se
um rápido panorama da década de setenta, geralmente
apontada como marco definitivo entre a velha e a nova
visão da literatura destinada a crianças e jovens no
Brasil.
Nos capítulos intitulados O Contar e O Pensar de
Lygia Bojunga Nunes e 7 Cartas e 2 Sonhos e Tchau,
procura-se analisar, mais detidamente, as diversas faces
de sua obra, como autêntico exemplo do artístico da
literatura voltada para o jovem leitor. Pretende-se evi­
denciar, através do exame da organização ficcional, da
estrutura narrativa, da linguagem específica e da varie­
dade temática, o alto nível literário alcançado por essa
Autora, comparável ao de outros grandes escritores bra­
sileiros contemporâneos. Tenta-se dessa maneira demons­
trar que a literariedade de um texto independe de seu
presumível receptor — criança, jovem ou adulto.
INTRODUÇÃO 15

A obra examinada constituiu-se dos seguintes títulos:

1. Os Colegas, em sua primeira edição pela Ed. Sabiá


em convênio com o Instituto Nacional do Livro. O
texto inédito foi premiado pelo Instituto Nacional
do Livro em 1971. Depois de publicado, o livro
recebeu o “ Prêmio Jabuti de Literatura Infan­
til” , da Câmara Brasileira do Livro em 1973.
Com a compra da Editora Sabiá pela José Olympio,
o livro passou a sair com o selo desta Editora e
encontra-se em 1987 na sua 15.a edição. Foi pu­
blicado na Espanha em 1984 com o título Los
Companeros pela Editora Juventud, em tradução de
Mirian Lopes Moura.
2. Angélica, em primeira edição pela Ed. AGIR, de
1975, em co-edição com o INL. Considerado “ O
melhor para a criança” pela Fundação Nacional do
Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), hoje encontra-se
na 10.a edição. Traduzido para o francês e publi­
cado em 1979 com o título Angélique a des idées,
em tradução de Noémi para La Farandole.
3. A Bolsa Amarela, 6.a edição de 1981 pela Ed. AGIR.
Publicado em 1976, recebeu a láurea “ O melhor
para a criança” da FNLIJ e em 1978 foi indicado
pela mesma entidade para a “ Lista de Honra” da
IBBY — International Board on Books for Young
People. Hoje encontra-se em 13.a edição. Em 1981
foi lançado na Espanha com o título El bolso
amarillo, em tradução de Mirian Lopes Moura, pela
Espasa-Calpe. Em 1983 foi publicado na Alemanha
e na França. Em 1985, na Suécia e Noruega.
4. A Casa da Madrinha em l.a edição pela Ed. AGIR,
de 1978. Considerado “ O melhor para o jovem”
pela FNLIJ, está hoje em sua 8 a edição. Lançado
na França em 1982 pela La Farandole com o título
La maison de la marraine, em tradução de Noémi;
16 DE LOBATO A BOJUNGA

publicado na Suécia, Espanha e Noruega em 1983 e


na Alemanha em 1984. Em 1985 recebeu o Prêmio
Literário Flautista de Hamlin, comemorativo dos
700 anos dessa cidade.
5. Corda Bamba, l.a edição, de 1979, pela Ed. Civili­
zação Brasileira. Considerado “ Altamente recomen­
dável para jovens” pela FNLIJ. Hoje em 9.a edição
pela AGIR. Lançado na França, em 1981, com o
título La filie du cirque, em tradução de Noémi,
pela Flammarion. Traduzido para o irlandês e ale­
mão em 1983.
6. O Sofá Estampado, l.a edição de 1980 pela Ed. Ci­
vilização Brasileira. Considerado “ O melhor para
a criança” pela FNLIJ. Ainda no ano de sua publi­
cação recebe o “ Grande Prêmio da Crítica” da
APCA — Associação Paulista de Críticos de Arte.
Em 1982 recebe o Prêmio Bienal/Noroeste de Li­
teratura Infantil e Juvenil da Câmara Brasileira do
Livro e do Banco Noroeste de São Paulo. Encon-
tra-se hoje na 13.a edição. Publicado na Alemanha,
em 1984, em tradução de Karin Schreiner pela Ce-
cilie Dressler Verlag.
7. 7 Cartas e 2 Sonhos, l.a edição de 1983 pela Ber-
lendis & Vertecchia Editores. Adaptado pela pró­
pria autora para teatro com o título O Pintor, é
montado em 1985 e recebe dois prêmios Molière
concedidos pela Air France aos melhores espetá­
culos — o de texto dado a Lygia Bojunga Nunes
e o de incentivo ao teatro infantil dado a Bia Lessa.
Com o título de “ O Meu Amigo Pintor” , o livro será
publicado em 1987 pela José Olympio. Em 1985
foi publicado na Espanha e no ano seguinte na Ale­
manha.
8. Tchau, l.a edição de 1985 pela AGIR. Considerado
“ O melhor para o jovem” pela FNLIJ. Publicado
na Alemanha em 1986, em tradução de Karin Schrei-
INTRODUÇÃO 17

ner pela Cecilie Dressler Verlag. Encontra-se hoje


na 2.a edição.

Os aspectos gráficos da obra aqui estudada mere­


cem atenção. A linguagem pictórica é importante nos
livros destinados a crianças e jovens; na obra de Lygia
Bojunga Nunes nota-se um cuidado editorial marcante
não apenas nos livros publicados no Brasil — quatro
deles premiados, inclusive, por esse aspecto, — mas
ainda nas várias traduções.
Em Os Colegas, além do texto laureado com o Prê­
mio Instituto Nacional do Livro de Literatura Infantil,
temos as belas ilustrações, igualmente premiadas, de
Gian Calvi. As pranchas, em cores, trazem a marca do
estilo inconfundível de seu autor, um dos mais impor­
tantes ilustradores brasileiros, ele mesmo apontado pela
FNLIJ para a Lista de Honra da IBBY, em 1974, exa­
tamente por esse trabalho. Foi indicado para a Medalha
de Ilustrador do Prêmio Hans Christian Andersen, em
1980, pelo conjunto de obra e vencedor, em 1982, do
Concurso Noma, do Centro Cultural da Unesco de Tó­
quio para ilustrações de livros infantis com os desenhos
para Um Avião e uma Viola, de Ana Maria Machado.
Gian Calvi tem também vários trabalhos realizados no
exterior.
Angélica, o primeiro livro de Lygia Bojunga Nunes
para a Ed. AGIR, mereceu a láurea “ O melhor para a
criança” , dada pela FNLIJ anualmente, graças às quali­
dades do texto e dos demais aspectos gráficos. Aí se
incluem as belas aquarelas de Wilma Pasqualini, pintora
com algumas incursões na ilustração de livros infantis,
além da diagramação cuidada, tipo de letra adequado
e orelhas protetoras.
A liolsa Amarela conquistou a mesma distinção,
agora com o traço primoroso de Marie Louise Nery,
18 DE LOBATO A BOJUNGA

artista belga radicada no Brasil, muito dedicada a tra­


balhos para o público infantil.
A Casa da Madrinha, mais adequado ao público
juvenil, recebeu “ O melhor para o jovem” e é o primeiro
com desenho de Regina Yolanda. Destinado a um pú­
blico supostamente já habituado à leitura e, portanto, não
necessitando de um suporte visual, a ilustração nele
torna-se mais sutil: são as capitulares trabalhadas, as
páginas emolduradas por delicados desenhos num traba­
lho minucioso e detalhísta que remete às belas iluminu­
ras da idade medieval.
Em Corda Bamba, a mesma Regina Yolanda com­
põe, nas aberturas dos capítulos, belos desenhos a traço
recriando o ambiente de circo no qual se desenvolve a
trama.
Em O Sofá Estampado, Lygia Bojunga Nunes ganha
uma nova parceira — Elvira Vigna, autora e ilustradora
cuja obra traz sempre a marca do humor. Nesse livro,
em que é também a responsável pela diagramação, ela
realiza um trabalho extremamente criativo em desenhos
que apenas circundam o texto. Em cada página há a in­
trodução de um novo detalhe relacionado à narrativa,
dando à ilustração um sentido próprio.
Em 7 Cartas e 2 Sonhos há inversão de ordem co­
mum à maioria das edições. Neste livro o texto foi criado
por Lygia a partir de telas de Tomie Ohtake, pintora
nipo-brasileira das mais importantes do cenário nacional,
a pedidç da editora para integrar a série “ Arte para
criança” . Todo em papel cuchê, capa dura, folha de
guarda em azufr claro, o livro, além do belo trabalho da
pintora, apresenta-se numa edição especialmente cuidada.
Tchau traz de volta a antiga parceira Regina Yo­
landa num trabalho artístico especialmente feliz. Ilus­
tração a traço reproduzindo a capa do livro se repete
antecedendo a cada um dos quatro contos que o com­
põem. Entre as páginas as imagens sugerem o ambiente
INTRODUÇÃO 19

em que a história se desenrola. Cada capítulo é encimado


por desenho que destaca um dos elementos da narrativa.
Em “ O bife e a pipoca” , a numeração dos capítulos é
trabalhada, relacionando-se com a ilustração que os en­
cabeça. Tchau mereceu a láurea “ O melhor para o jo­
vem” da FNLIJ conferida ao objeto livro.

A fim de facilitar o uso das citações, optamos por


um sistema de abreviações, a saber:
1. Os Colegas, C;
2. Angélica, A;
3. A Bolsa Amarela, BA;
4. A Casa da Madrinha, CM;
5. Corda Bamba, CB;
6. O Sofá Estampado, SE;
7. 7 Cartas e 2 Sonhos, 7C;
8. Tchau, T.
No corpo do trabalho serão usadas apenas as ini­
ciais seguidas da indicação da página.
As edições consultadas encontram-se indicadas na
bibliografia.
2. EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL

A existência de uma literatura infantil específica


c conscientemente destinada a crianças é recente. Data
dos fins do século XVII, quando o prelado e escritor
francês François de Salignac Fénelon (1651-1715) publi­
cou seu Traité de Véducation des filies, destinado às oito
filhas do Duque de Beauvillier. Defendia nessa obra a
idéia de se dar às crianças outras leituras além das até
então tradicionais, ou seja, livros que narravam a vida
e o martírio dos santos ou que tinham por tema a his­
tória sagrada.1
Indicado"para o cargo de preceptor do Duque de
Borgonha, neto de Luís XIV, pôs em prática sua teoria
escrevendo para ele livros profanos inspirados na mito­
logia clássica, nas lendas da Antiguidade e na tradição
popular (Fables, Dialogues des Morts e Télémaque).
Assim, pela primeira vez, uma criança pôde ler
livros que lhe eram especialmente escritos e que tinham
0 intuito declarado de “ instruir divertindo” .
Essa ligação pedagogia/livro infantil não era nova
e perdura até nossos dias, com consequências bastante
negativas para o desenvolvimento de uma produção lite­
1 ARROYO, L. (1968) — As informações, nomes e datas sobre a história
c <i evolução da literatura infantil no Brasil e no mundo foram tomadas desse
imporlunlc livro.
EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL 21

rária que possa preencher as exigências da criação poé­


tica.
Na Idade Média, na Espanha, já eram conhecidas
o Libro de los Ejemplos e o Libro de los Gatos, tradu­
ções latinas, de autoria de Juan de Capua (1251), de
fábulas que tinham em sua maioria animais como pro­
tagonistas e que haviam sido escritas para crianças e
adultos.
Raimundo Lúlio (1253-1315), pensador espanhol,
compôs Ars Puerilis e Libre des les Besties, reunindo
apólogos de profunda influência oriental.
Ainda com a finalidade de educar através de exem­
plos edificantes, Dom Juan Manuel (1282-1349) compôs
Libro de Los ejemplos dei Conde Lucanor y de Patornio,
obra que marcou época e que, segundo Cecília Meireles,
representaria na Europa Ocidental papel idêntico ao
Hitopadexa, famoso livro de ensinamentos indiano.
Ainda da Espanha é a primeira impressão das fábu­
las de Esopo (1489), traduzidas por Juan Hurus e já
bastante conhecidas em suas versões orais.
Giovanni Battista Basile (1575-1632) com Conti de
Contis, publicado em duas partes, fez entrar na literatura
universal, pela primeira vez, a Gata Borralheira, a Bela
Adormecida, a Branca de Neve, etc.
Gonçalo Fernandes Trancoso tem editado Contos e
Histórias de Proveito e Exemplo, com narrativas recolhi­
das diretamente da tradição popular portuguesa de
influência árabe.
La Fontaine (1621-1695) com suas Fábulas retoma
a tradição de Esopo.
Podemos, por esses dados, verificar dois aspectos
que mostram que o caminho seguido pela Literatura In­
fantil no Ocidente não difere daquele seguido pela lite­
ratura em geral. O primeiro deles, seu berço humanista
c deslocamento do sul para o norte da Europa ocidental
(classicismo). O humanismo, segundo Antônio Cândido,
22 DE LOBATO A BOJUNGA

também nasceu como revolução educacional, inspirado


no amor às letras clássicas. O outro é a tendência à
secularização da cultura, ligada ao desenvolvimento das
comunas urbanas e à invenção da imprensa, que ampliou
de muito o número de leitores, antes restrito à nobreza
e ao clero.
Sobre o período, diz Renato Almeida:
“ Acima de tudo cumpria encaminhar-lhe a alma para
o Céu e para tal convergiam as obras superiores do pen­
samento, da imaginação, da sensibilidade e da própria
ação político-social: Suma Teológica, Divina Comédia, a
catedral romântica e gótica, os ensaios da Teocracia e
a empresa das cruzadas. As letras antigas eram conver­
tidas em cultura subsidiária da cultura cristã: de começo,
da historiografia.”2
Enquanto a literatura em geral foi aos poucos liber­
tando-se desse estreito vínculo com o cristianismo e a
moral, a Literatura Infantil como gênero específico nas­
ceu bem mais tarde e guarda até hoje, embora cada vez
em menores proporções, ligação direta com a educação
formal.

2.1. Tradição oral

A literatura oral é outra fonte permanente de Lite­


ratura Infantil e, mais que isso, de toda a literatura. Diz
Afrânio Coutinho que “ a preferência pela literatura
oral, primeiro leite da cultura humana, existe em todas
as bibliografias” .3 Estudos demonstram o relacionamento
de continuidade entre o mito, a lenda, a epopéia e o
romance moderno. Verificando que os arquétipos míticos
sobrevivem de certa maneira na ficção atual.
O gênero épico (epos — recitação) pressupunha a
presença de um narrador e de um grupo de ouvintes,
» ALMEIDA, R. (1971), p. 183.
* Ibiilcm, p. 184.
EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL 23

situação que não se alterou na evolução da epopéia para


o romance ou conto, quando o autor narra um aconte­
cimento destinado aos leitores.
Assim pode-se falar sobre a origem mítica da lite­
ratura e da função mitológica da leitura que substituiu
no mundo moderno a literatura oral e a narração de mitos
das sociedades primitivas. Ouvir histórias foi e continua
sendo parte integrante da constituição psicológica do
homem.
Vladimir Propp, em seu A Morfologia do Conto
(publicado em 1928, mas traduzido para o inglês apenas
em 1958), foi o primeiro a definir a estrutura do conto
a partir do estudo da forma dos contos maravilhosos
russos. Estabeleceu um método de análise da narrativa
ao confrontar cem histórias populares de seu país e ve­
rificou as coincidências no seu desenrolar. A essas coin-
dências chamou funções e demonstrou sua importância
estrutural na narrativa. Propp levantou assim um esque­
ma básico do conto folclórico russo formado por trinta
e uma funções que se seguem cronologicamente. Alguns
contos podem não conter todas as funções, mas a ordem
que seguem é a mesma.
André Jolles retoma o estudo do mito e mostra que
seu caráter específico provém de sua estrutura perma­
nente: é atemporal e seu valor intrínseco está na eficácia
contínua dos acontecimentos que relata, válidos simul­
taneamente no passado, presente e futuro.4
Assim, vemos que o folclore e a mitologia não são
apenas fonte de inspiração de novas narrativas, mas são
base de estudos teóricos que vieram, renovar a crítica
literária, antes mais preocupada com a biografia do
autor e suas relações com a obra.
Leonardo Arroyo faz referência ao Pantcha-Tantra
(Cinco-partes), livro originário da índia búdica, compos­

4 JOLLES, A. (1976), p. 83.


24 DE LOBATO A BOJUNGA

to de lendas, apólogos e histórias, onde já se nota a


pedagogia intimamente ligada à literatura como a fonte
mais importante da penetração dos contos orientais na
cultura ocidental através da Europa Meridional. Essa
obra sofrerá, na própria índia, as transformações e acrés­
cimos naturais à narração oral que vieram enriquecer os
escritos originais de Vixnu Sarma. Há estudos recentes
sobre as relações comerciais e culturais entre a Grécia
e a Índia, por intermédio dos fenícios, que procuram
demonstrar as origens indianas das fábulas de Esopo. A
verdade é que a tradição oral espalhou-se pela Europa,
sofrendo evidentemente em cada região as influências
locais de forma a melhor acomodar a história a uma
cultura própria.
Em 1677, Charles Perrault publicou os seus Contes
de Fées ou Histoires du Temps Passé avec Moralités, que
tinha por subtítulo “ Contes de ma Mère l’Oye” . A in­
fluência das narrativas de Boccaccio e de Basile notadas
nesse livro não tem muita importância, segundo Carmen
Bravo-Villasante, porque “ solo nos importa saber que
Perrault con sus cuentos maravillosos de antano introdujó
y consagro de un modo definitivo la féerie en la literatura
infantil” .5
Com esses contos especialmente selecionados para
o divertimento das crianças, Perrault, que pertencia à
Academia Francesa, foi severamente criticado por Boileau,
que não o perdoou por escrever coisas tão infantis. Não
percebeu o mais importante crítico da época que Perrault
estava inaugurando um campo novo do conhecimento
humano: a cultura do povo. Hoje os contos recolhidos
e narrados por ele alcançaram a categoria de símbolos
por suas raízes profundas na alma popular, sendo mesmo
objeto de interpretação psicanalítica.6 Veja-se Bruno
Bettelheim em A Psicanálise dos Contos de Fadas.
» ARROYO, L ., op. cit. p. 28.
* Cf. ARROYO, op. cit., p. 29.
EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL 25

Sua importância como precursor é ainda imensa,


tendo possibilitado o aparecimento de inúmeros criado­
res que, a partir dele, passaram a escrever diretamente
para a criança.

2.2. Tradição literária

Chegamos, portanto, à terceira vertente da litera­


tura infantil, ou seja, aquela em que escritores de obras
de ficção decidem-se a escrever para crianças, ou ainda,
no procedimento contrário, quando estas tomam como
suas obras de ficção escritas originalmente para adultos.
Em 1730, aparece a versão inglesa dos contos de
Perrault feita por John Newberry que, em 1760, publi­
cava em Londres seu original Mothers Goose, cuja iden­
tidade de títulos denota a influência direta e reconhecida.
Na França, Madame Leprince de Beaumont (1711-
1780) publica vários livros importantes. É dela por
exemplo o famoso conto “ A Bela e a Fera” .
Dessa época é ainda Armand Berquin (1749-1791),
introdutor, segundo Legouvé, do realismo para crianças
quando deixa o mundo de fadas e entra na vida real.
De 1744 é o primeiro livro ilustrado para crianças,
Little Pretty Pocket Book, do mesmo Newberry.
No caso de autores cujas obras escritas para adul­
tos foram imediatamente adotadas e amadas pelas crian­
ças estão dois desse período de predomínio da literatura
inglesa; são eles: Robinson Crusoe, de Daniel Defõe
(1719), e Gulliver, de Jonathan Swift (1726). Foram
logo feitas adaptações que omitiam as digressões filo­
sóficas existentes em ambos e que, evidentemente, não
despertavam o interesse infantil.
Em 1790, Christoph Schmid (no Brasil conhecido
por Cônego Schmid) publica uma série de contos basea­
dos na tradição popular que alcançam sucesso interna­
cional.
26 DE LOBATO A BOJUNGA

No século XIX, destacamos o trabalho dos Irmãos


Grimm (Jacó Luís e Guilherme Carlos — 1785/1863
e 1786/1859) Kinder und Hausmarchen (1812), uma
coletânea de contos do folclore alemão dos quais O Pe­
queno Polegar, Branca de Neve, João e Maria e Chapeu-
zinho Vermelho, entre outros, incluem-se entre os clás­
sicos da Literatura Infantil universal.
Dessa época é Fenimore Cooper (1789-1851), que
com O Último dos Moicanos, focalizando os índios ame­
ricanos, introduziu os temas do Novo Mundo na litera­
tura para crianças.
A Condessa de Ségur (1799-1894), com sua “ Bi-
bliothèque Rose” , traça um painel da vida da aristocracia
francesa que foi o encanto de várias gerações. Em 1835,
surge em Copenhagen um escritor que pela sensibilidade
de sua criação veio a tornar-se o patrono mundial da
Literatura Infantil — Hans Christian Andersen (1805-
1875). Misturando sua veia poética às raízes folclóricas
de seu país, criou personagens eternos como o Solda­
dinho de Chumbo, a rainha da neve, o Patinho Feio ou
a Sereiazinha.
Em 1865, surge na Inglaterra Alice no País das Ma­
ravilhas, de Lewis Carroll, pseudônimo de Charles
Lutwidge Dogdson (1832-1898), professor de matemá­
tica em Oxford e que escreveu seu livro para uma deter­
minada criança. Introduz o nonsense, o jogo de palavras
criando um dos poucos livros infantis considerados pela
crítica como obra-prima.
Merecem citação ainda nesse período, considerado
o século da afirmação da Literatura Infantil como um
gênero literário: Cario Lorenzini, pseud. Collodi (1826-
1890), com Aventuras de Pinóquio; Júlio Verne (1828-
1905), que escrevia também para adultos inaugurando
o que mais tarde viria a se chamar ficção científica;
Wilhelm Busch (1832-1908), considerado antecessor da
história em quadrinhos; Edmundo de Amicis (1846-1908),
EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL 27

que retorna às preocupações pedagógico-moralizantes


com seu Cuore, de estrondoso sucesso internacional;
Mark Twain (1834-1911), com As Aventuras de Tom
Sawyer e Huckleberry Finn-, Robert Louis Stevenson
(1850-1894), com o eterno A Ilha do Tesouro.
Mais recentemente: Selma Lagerlof, com as lendas
escandinavas; James Barrie, com Peter Pan; Rudyard
Kipling, com o Livro de Jângal; Edgar Rice Burroughs,
levando para a Literatura Infantil o mito da renovação
do ser humano em plena natureza, se bem que com uma
visão colonialista.
Vê-se, portanto, que o florescimento da Literatura
Infantil, na primeira metade do século XVIII, corres­
ponde ao período pré-romântico, quando são rompidos
os preconceitos do classicismo, quando a interpretação
da mimesis aristotélica deixa de ser a da imitação e passa
a ser a da expressão, quando a influência de Rousseau
se faz sentir na pedagogia (Émile ou de 1’Education) e
na valorização da natureza, quando os autores não são
mais da aristocracia, mas sim de famílias burguesas, que
buscam seu status através da literatura e ainda quando
o público leitor se amplia e se transforma: é uma massa
de leitores anônimos que substitui o restrito círculo da
nobreza e do clero.
Compreende-se, pois, que os livros destinados às
crianças fossem uma necessidade decorrente da conjun­
tura econômico-social.

2.3. Evolução da Literatura Infantil no Brasil

A descoberta do Brasil deu-se durante a Renascen­


ça, quando na Europa Ocidental havia um retorno aos
valores estéticos da Antiguidade greco-latina. Desse pe­
ríodo temos algumas obras escritas por colonos ou visi­
tantes, cujo sentido é muito mais de documentário que
artístico. A literatura de catequese, quando a figura de
28 DE LOBATO A BOJUNGA

José de Anchieta se destaca, vem a seguir. Mas a pri­


meira literatura profana brasileira veio a aparecer no
período Barroco que, entre nós, se estende até 1750.
Colônia de Portugal, o Brasil sofria sua influência
também no campo da literatura, evidentemente ligado
às contingências histórico-econômicas. Sem tradição pró­
pria, a evolução de nossas letras debateu-se entre a im­
portação pura e simples dos modismos literários e a ten­
tativa de afirmação da nacionalidade. Assim, a Literatura
Infantil que dentro da evolução da Literatura em geral
aparece tardiamente, permanece no Brasil inteiramente
dominada pela metrópole até o aparecimento de Mon­
teiro Lobato, o primeiro a conseguir uma obra de ficção
com características literárias.
No entanto, seu aparecimento não se dá por acaso.
Foi preciso que muitos outros, aqui chamados fundado­
res da Literatura Infantil brasileira, tenham dado sua
contribuição sob a forma inicial de traduções das obras
produzidas na Europa para o público infantil, fossem
elas didáticas ou de pura criação, e em seguida de obras
destinadas à escola escritas num português já abrasilei-
rado com o fito de aproximar a linguagem escrita da
faiada.
No Brasil-Colônia, o ensino estava totalmente nas
mãos dos estrangeiros e esse é sem dúvida o fator de
maior peso no atraso da formação de uma Literatura
Infantil própria. Os preceptores franceses, alemães e in­
gleses em sua maioria preferiam utilizar livros de leitura
em suas línguas de origem. O próprio livro português
era desnecessário. Leonardo Arroyo, em Literatura In­
fantil Brasileira, cita inúmeros depoimentos de estran­
geiros e brasileiros nos quais fica evidenciado o fato de
que o francês era idioma comum nas casas de fazenda
brasileiras.
Os colégios de padres, mantidos sobretudo pelos
jesuítas, mas também por franciscanos, beneditinos e car­
EVOLUÇÃO DA LITERATURA INFANTIL 29

melitas, detinham o monopólio do ensino e exerciam


dessa forma influência poderosa e decisiva na sociedade.
Por outro lado, o natural isolamento da Colônia era
reforçado por censura permanente. O governo tinha ple­
na consciência da função libertadora do conhecimento
e proibia a entrada no País de qualquer livro que pudesse
veicular idéias de liberdade ou mesmo levasse à criação
de uma atitude crítica. A decisão de manter a ignorância
como forma de opressão era tão óbvia que não existiam
tipografias, as livrarias eram raras e bibliotecas só parti­
culares, de acesso evidentemente difícil.
O ensino, privilégio da classe dominante, abria-se
apenas esporadicamente a jovens mais dotados das classes
populares. Os estudos universitários feitos em Portugal
ou na França ficavam restritos a uma elite.
A situação acima descrita modifica-se substancial­
mente com a vinda de D. João VI para o Brasil, em
1808. Com ele vieram cerca de 15 mil pessoas acostu­
madas à vida da metrópole e que evidentemente tiveram
influência nas modificações então ocorridas. D. João
deu atenção à instrução pública, sendo desse período a
permissão para que qualquer pessoa abrisse escolas de
primeiras letras, independente do exame de licença. Ele
mesmo ordenou a criação de muitas escolas dessas por
todo o País. O ensino superior também mereceu a aten­
ção do rei, datando de 1820 a fundação do famoso Ca­
raça. Diversos colégios pertencentes a diferentes ordens
religiosas datam dessa época.
A Constituição de 1824 declarava gratuita a todos
a instrução primária e uma lei, datada de 1827, criava
escolas de primeiras letras em tódas as cidades, vilas e
lugares mais importantes. Na segunda metade do século
os colégios particulares aparecem em grande quantidade,
até mesmo de origem protestante.
A instalação da Imprensa Régia foi outro dado im­
portante na modificação do panorama relativo à litera­
30 DE LOBATO A BOJUNGA

tura escolar, já que antes dela eram escassos os livros


de texto para aulas, tendo muitas vezes o padre/profes-
sor de escrever uma a uma as cartilhas para seus alunos,
conforme assinala Gilberto Freyre em Sobrados e Mo­
cambos.
Um outro aspecto a ser considerado é o desenvol­
vimento urbano decorrente ainda da mudança da Fa­
mília Real com a conseqüente aceleração das atividades
econômicas. Aparecem novas profissões e a consciência
da importância da instrução como meio de ascensão eco-
nômico-social. Era esse, portanto, o momento propício
para o surgimento de um mercado leitor que justificasse
a importação de livros numa primeira fase, seguida de
tradução já feita por escritores brasileiros e finalmente
de uma produção nacional.
3. OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL
NO BRASIL

3.1. Traduções e imitações

No primeiro decênio do século XX nota-se o início


de uma reação a esse estado de coisas. A literatura esco­
lar talvez tenha sido a primeira etapa. Autores brasileiros
já começavam a ser incluídos em seletas preparadas e
impressas em Portugal. Alguns deles dedicaram-se a esse
tipo de literatura, do qual ficaram poucos livros de valor,
como por exemplo Através do Brasil, de Manuel Bonfim
e Olavo Bilac, Contos Pátrios, deste último e Coelho
Neto. Ou Saudade, de Tales de Andrade. A lembrar-se
ainda João Vieira de Almeida, Adelina Lopes Vieira,
Julia Lopes de Almeida. No gênero destacam-se as Edi­
ções Garnier, com uma contribuição decisiva para nosso
desenvolvimento cultural. Destaca-se ainda O Livro do
Povo, de Antônio Marques Rodrigues, impresso em São
Luís do Maranhão. O autor, muito preocupado com a
educação, pagava a edição e distribuía os volumes nas
escolas. O livro foi muito popular no Nordeste, tendo
tido, em menos de dois anos, 10 mil exemplares editados.
Apesar de não ter grande valor literário, foi indiscuti­
velmente um marco no desenvolvimento da literatura es­
colar.
32 DE LOBATO A BOJUNGA

Também na área da tradução as coisas começaram


a mudar. Escritores brasileiros já eram chamados para
esse trabalho, se bem que por serem muito mal remu­
nerados não permitissem que seus nomes constassem do
livro.
Nessa área, a Livraria Quaresma-Editora teve no
início deste século grande importância. O Velho-Qua-
resma dedicava-se a edições populares — “ editor de
baixas letras” , no dizer de Luís Edmundo em O Rio de
Janeiro de Meu Tempo. Percebendo que as crianças bra­
sileiras tinham já dificuldade em ler os livros em tradu­
ções portuguesas, chamou Figueiredo Pimentel, encomen­
dando-lhe uma coleção especialmente endereçada a essa
faixa de idade. A escolha deveu-se ao fato de que o
escritor já havia publicado, em 1896, os Contos da Caro­
chinha pela mesma editora, reunindo contos de Perrault,
Grimm e outros.
Outro tradutor de mérito foi Carlos Jansen, que se
dedicou à tradução de obras clássicas de Literatura Infan­
til. Professor do Colégio Pedro II, tinha plena consciên­
cia das inconveniências das traduções portuguesas e de­
dicou-se com amor ao difícil trabalho. É dele a adapta­
ção elogiada por Ruy Barbosa de As Viagens de Gulliver
(1888) e de D. Quixote de La Mancha (1901), um vo­
lume de histórias das Mil e Uma Noites (1882), Robinson
Crusoe (1885), Aventuras Pasmosas do Celebérrimo Ba­
rão de Münchhausen (1891).
Podemos citar ainda Caetano Lopes de Moura, que
traduziu a obra de Fenimore Cooper e Walter Scott;
Jovita Cardoso da Silva, muitos títulos de Júlio Verne,
que teve vários outros tradutores brasileiros. A Justiniano
José da Rocha deveu-se a tradução de O Conde de Monte
Cristo e úma “ Coleção de Fábulas” (1852) de Esopo e
La Fontaine adaptadas. Francisco de Paula Brito ante­
riormente já havia publicado Fábulas de Esopo em tra­
dução integral (1857). Olavo Bilac, já poeta consagrado,
OS FUNDÀDORÉS DÃTlTERATURA INFANTIL NO BRASIL 33

traduziu muito para a Editora Laemmert sob o pseudô­


nimo de Pantásio. Juca e Chico, relançado recentemente
é sua obra mais conhecida nessa área.
Em 1915, quando já está caracterizada nitidamente
uma fase de transição, a Weiszflog Irmãos Editores, de
São Paulo, encarrega Arnaldo de Oliveira Barreto da
organização de uma Biblioteca Infantil que se inicia com
O Patinho Feio, de Andersen. O caráter revolucionário
dessa coleção está sobretudo em seu aspecto gráfico.
Ilustrações a cores de Francisco Richter, da mais alta
qualidade, impressão e acabamento primorosos. Essa co­
leção, a partir de 1926, foi revista pelo Professor Lou-
renço Filho, que simplificou o vocabulário de modo a
torná-lo mais adequado a crianças menores.
Esse esforço de Quaresma e alguns poucos não che­
gou a modificar o pensamento geral, pois, ainda em 1925,
dizia Monteiro Lobaío em carta a Godofredo Rangel (A
Itarca de Gleyre):
“ Estou a examinar os contos de Grimm dados pelo
Garnier. Pobres crianças brasileiras! que traduções gale-
gais! Temos que refazer tudo isso — abrasileirar a lin­
guagem.”7

3.2. Reação e folclore

Era necessário, portanto, um esforço de libertação,


uma busca dos valores nacionais que, desde o indianismo
ilc Gonçalves Dias (ou mais remotamente em Santa Rita
Durão), fazia-se sentir na literatura brasileira, mas que
ainda não alcançara os textos para crianças e jovens.
A literatura oral é sempre fonte inesgotável dos
escritores e a brasileira se apresenta muito rica. Mistura
da portuguesa trazida pelos primeiros colonos, com a
mitologia e tradições indígenas dos autóctones e enrique-

Ibidem, p . 116.
34 DE LOBATO A BOJUNGA

cida pela contribuição africana, era extremamente viva


na razão inversa à própria falta de literatura escrita.
O estudo do folclore brasileiro iniciou-se pelo reco­
lhimento da narrativa oral. O conto e o verso popular
despertaram primeiro o interesse de escritores como Celso
de Magalhães, José de Alencar, Pereira da Costa, Ge­
neral Couto de Magalhães ou de estrangeiros como Her-
bert H. Smith e Charles Frederik Hartt. Em seguida sur­
giram os estudiosos do tema, onde destacam-se Nina Ro­
drigues, Sílvio Romero, João Ribeiro, Gustavo Barroso,
Artur Ramos, Edison Carneiro, Silva Campos e Luís da
Câmara Cascudo.
A' importância da literatura oral para as crianças
num país onde apenas uma pequena elite cultural do­
minava o código escrito é fácil de se imaginar. Os de­
poimentos de nossos escritores em seus livros de memó­
rias mostram o quanto a própria ama importou na for­
mação cultural e ampliou a imaginação. Alguns deles
chegaram a transcrever, mais tarde, essas histórias ouvi­
das na infância, como José Lins do Rego em Estórias da
Velha Totônia.
José Veríssimo credita à cultura popular ágrafa a
sobrevivência do verdadeiro sentimento da terra:

As tradições pátrias, a poesia popular, todo o nosso


folclore, que é a representação emotiva mais genuína de
nossa gente e nacionalidade, os velhos pretos, as mucamas,
os negros velhos contadores de histórias e dizedores de
crendices e lendas, o transmitiam às suas senhoras-moças
e nhanhãs e sinhozinhos e com elas alguma coisa da pró­
pria alma da Pátria. Conservando-se, às vezes, mas famí­
lias por gerações, passando de avós e netos, guardavam
os escravos as tradições das casas, as histórias das famílias
e as transmitiam de geração em geração, de um amo a
outro. Esses elos, esses fonogramos vivos das tradições
familiares, que a sua poesia nativa, bruta, mas comovida,
alterava, adulterava, mas freqüentemente também embe-
lecia idealizando-a e que serviam para manter em cada
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 35

família brasileira a continuidade das tradições domésticas


e de estabelecer entre elas e a terra e a gente, das quais
a sua fortuna e posição acaso os afastava, a corrente de
contacto e simpatia necessária à persistência e desenvol­
vimento do sentimento nacional.8
Com relação a essas pesquisas que visaram recolher
u tradição oral e conservá-la em livros, sobressai a figura
da professora mineira Alexina de Magalhães Pinto. Ao
perceber a riqueza do material, compilou-o para uso nas
escolas, como será, a seguir, analisado.
Ainda na Literatura Popular não se deve esquecer
o cordel que, durante muito tempo, foi a forma escrita
mais acessível às crianças brasileiras; pela simplicidade
de sua apresentação e de seus temas era leitura fácil e
barata.
Diante da impossibilidade de examinar-se a obra de
cada um daqueles que de alguma forma contribuíram
para a formação de uma Literatura Infantil brasileira,
hoje em pleno processo de expansão, será estudado um
autor representativo de cada um dos períodos menciona­
dos. A obra de Figueiredo Pimentel para a fase de tradu­
ção e imitação, a de Alexina de Magalhães marcando a
importância do folclore, e a de Olavo Bilac para a lite­
ratura escolar em expansão.
Alberto Figueiredo Pimentel (1869-1914) iniciou
sua carreira de jornalista com José do Patrocínio em
A Província do Rio e mais tarde fundou O Povo, pri­
meiro jornal republicano do Estado do Rio (Macaé). Mu­
dando-se para a Capital, colaborou em vários jornais da
época. Integrante do movimento simbolista de vanguarda,
publicou poesias e poemas em prosa nas páginas literá­
rias das revistas.9 Ficou mais conhecido, no entanto,
como adaptador e autor de livros infantis. Orientou para
a Livraria Quaresma uma “ Biblioteca da Livraria do
* Ibiilem, p. 62-3.
• Ibldem, p. 121.
36 DE LOBATO A BOJUNGA

Povo”, iniciada em 1884 com Contos da Carochinha,


seguido em 1896 de Histórias da Avozinha e Histórias
da Baratinha.
Essas coletâneas de contos estrangeiros traduzidos
em linguagem brasileira fizeram enorme sucesso junto
ao público infantil. Nos títulos seguintes Figueiredo Pi-
mentel intercalou histórias recolhidas da tradição oral e
algumas criações próprias.
Nessa última categoria incluem-se: Álbum de Crian­
ças, poesias (1897); Os Meus Brinquedos, folclore (s.d.);
Teatrinho Infantil, teatro (1897); A Queda de um Anjo
(1897); O Livro das Crianças (1898); Contos do Tio
Alberto (s.d.).
Figueiredo Pimentel representa a fase inicial da tra­
dução brasileira. Toma consciência de que o livro tra­
duzido em Portugal já não interessava à criança brasi­
leira, cuja linguagem oral adquiria cada vez mais caracte­
res próprios diversos da língua-mãe. No entanto, pela
análise de alguns títulos, essa nacionalização refere-
se apenas à área da linguagem. Os temas, mesmo quando
os contos não são “ originais” , permanecem pastiches da­
queles traduzidos, sem qualquer preocupação de retratar
a sociedade e os costumes da Capital ou da província.
Essa situação muda apenas nos contos recolhidos da
tradição oral saborosamente brasileiros e no livro Os
Meus Brinquedos, que a rigor pertence à categoria de
pesquisa folclórica.
Em Contos da Carochinha, primeiro volume da co­
leção, diz o autor na Dedicatória: “ São histórias para
crianças, mas todas têm um fundo moral, muito provei­
toso, ensinando que a única felicidade está na Virtude,
e que a alegria só vem de uma vida honesta e serena.”
E ainda: “ E lembra-te que a vida de família é a única
feliz, que o lar é o único mundo onde se vive bem, onde
a Mulher, boa, santa, pura, carinhosa, impera como
rainha.”
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 37

Na capa já se lia: “Contos da Carochinha, livro para


crianças, contendo maravilhosa coleção de contos, po­
pulares, morais e proveitosos de vários países, traduzidos
uns e outros apanhados da tradição oral.” No Prefácio
citam-se fragmentos da crítica de que este é um exemplo:
“ excelente trabalho de grande utilidade para as escolas,
porque, ao mesmo tempo que deleita as crianças, inte­
ressando-as com a narração de contos morais muito bem
traçados, lhes desperta os sentimentos do Bem, da Reli­
gião e da Caridade, principais elementos da educação
da infância” (Diário de Notícias).
Realmente, os contos apresentados, todos sem indi­
cação de autor ou origem, seguem a linha da narrativa
oral clássica, onde Wladimir Propp (A Morfologia do
Conto) reconheceu trinta e uma funções que se seguem,
cronologicamente: situação inicial, ausência, interdição,
transgressão, etc.
A análise de conteúdo desses contos leva à conclu­
são de que os objetivos a que se propõe o tradutor, expli­
citados no prefácio, são absolutamente cumpridos e tal­
vez ficasse admirado se alguém notasse à época que a
riqueza vem sempre associada à vitória do bem (fortuna
tem sempre o sentimento de felicidade + dinheiro). Que
beleza e riqueza estão juntas não só na rima. Feiúra é
associada sempre à maldade (assim como à cor preta).
Enfim, todos os preconceitos do adulto estão presentes
nos contos “ morais e educativos” .
Em Histórias da Avozinha, a mesma preocupação
educativa no prefácio do editor:
“ As crianças brasileiras, às quais destinamos e dedi­
camos esta série de livros populares, encontrarão nas His­
tórias da Avozinha agradável passatempo, aliado a lições
de moralidade, porque tais contos encerram sempre um
fundo moral e piedoso.”
A maioria das narrativas é de origem estrangeira,
mas já aparecem algumas recolhidas do folclore brasi­
38 DE LOBATO A BOJUNGA

leiro contadas de forma simples e atraente. São elas “ A


onça e o cabrito” , que nada mais é do que “ A onça e
o bode” em sua primeira forma escrita para crianças;
“ O macaco e o moleque” , que conta como uma velha
consegue enganar o macaco com um boneco de cera;
“ Aventuras de um jabuti” , louvando a esperteza desse
bicho herói de tantas das nossas histórias; “ A onça e a
raposa” , onde mais uma vez se mostra o valor da esper­
teza contra a força física; “ O cágado e o urubu” , hoje
mais conhecida como “ A festa no céu” .
Ê interessante ver-se a diferença entre essas histó­
rias de bichos de influência indígena e as de origem eu­
ropéia. Em sua cristalina simplicidade, as primeiras fa­
lam do valor da inteligência, do conflito entre o forte e o
fraco de uma forma muito mais direta e saudável do que
as outras, originárias de povos civilizados, marcadíssi-
mos pela religião católica dominadora e todo o senti­
mento de culpa que ela acarreta.
Meus Brinquedos é um trabalho precioso de pre­
servação das tradições brasileiras. Trata-se da descrição
pormenorizada dos jogos e cantigas de roda com que
brincavam as crianças nas cidades e no interior.
Aí vemos, por exemplo, “ Carneirinho, carneirão”,
“ O chicote queimado” , “ A cabra cega” , “ Bater as mãos”
acompanhada de cantiga hoje quase perdida, “ . . . que
o gato comeu, que é do gato, fugiu pro mato, que é do
mato, o fogo queimou, etc.” , e inúmeras outras.
O livro se divide corretamente em Contos de Berço,
Jogos Infantis, Jogos de Prendas, Sentenças.
Na última parte, “ Teatro Infantil”, oito pequenas
peças para serem representadas por crianças, filão que
Figueiredo Pimentel utiliza ainda em Teatrinho Infantil.
Alexina de Magalhães Pinto (1870-1921) dedicou-se
ao magistério primário em sua cidade natal (São João
del-Rey), onde, por Concurso, ocupou as cadeiras de
desenho e caligrafia da Escola Normal. Aos 22 anos via­
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 39

jou sozinha a Paris, procedimento pouco comum para a


época. De lá, além dos estudos feitos em Pedagogia e
Didática, trouxe uma bicicleta e a roupa para o ciclismo,
o que lhe valeu viva reprovação dos conterrâneos. Em
1895, já no Rio de Janeiro, cursou a Escola Normal e
ocupou, como adjunta, uma cátedra nessa Escola. Estu­
diosa do folclore brasileiro, realizou várias pesquisas es­
pecialmente sobre brinquedos e jogos infantis. Colaborou
com assiduidade no Almanaque Brasileiro Gamier, dirigi­
do por João Ribeiro. Foi a primeira educadora brasileira
a preocupar-se em divulgar uma relação de livros recrea­
tivos por faixas etárias com o título “ Esboço provisório
de uma biblioteca infantil” , incluída no livro Provérbios,
Máximas e Observações Usuais.
Pioneira no uso da linguagem oral e outras formas
da cultura popular na pedagogia, insurgiu-se contra a
cartilha soletrada, experimentando, pela primeira vez no
Brasil, um processo que depois se chamou de “ método
global” de alfabetização. Livros publicados: As Nossas
Histórias (1907); Os Nossos Brinquedos, contribuição
para o folclore (1909); Cantigas das Crianças e do Povo
e Danças Populares (1916); Provérbios Populares, esco­
lhidos para uso das escolas primárias (1917); Cantigas
das Crianças e dos Pretos (s.d.).
Deixou inéditos: Histórias Contadas e Poesias e Hi­
nos Patrióticos.
Alexina de Magalhães Pinto representa aqui a im­
portância do folclore para o aparecimento de uma Lite­
ratura Infantil brasileira. As Nossas Histórias, publicado
sob o pseudônimo de Icks na coleção com o mesmo nome,
demonstra sobejamente a seriedade com que a autora-
educadora encarava suas pesquisas. Diz ela na Nota Pre­
liminar:
“ . . . foi dessas, dos seus lábios adoráveis — museus vivos
das tradições humanas — que ouvidas foram e registradas,
as histórias deste livrinho — desigual, falho, mas fiel.
40 DE LOBATO A BOJUNGA .

Fiel na sua essência, afirmo-o aos estudiosos, do nosso


lore. Pois, não obstante destinar-se ele à infância, procurei,
mesmo aqui, seguir de perto cada narrador no seu contar,
— emendar ou suprimir o mínimo possível.”

E no apêndice, como “ Observações” :

“ Destas Nossas Histórias apenas três ou quatro me


parecem de origem brasileira: Beija-Flor, Carrichinha, Sa­
po e Mula Ruana. (E sê-lo-ão?) Todas as outras, como
verá o leitor, ou são meras variantes das já registradas
nos livros portugueses, ou contêm em si expressões que
nos revelam claramente a sua origem ultramarina. Nas
adaptações que vão conscienciosamente indicadas no ín­
dice final, para o qual chamo a atenção dos estudiosos,
usei de ampla liberdade.
Nas que diretamente coligi, porém, procurei na me­
dida do possível ater-me à linguagem dos narradores
— sóbria de pronomes complementos, de análises/intros-
pectivas; toda concreta, objetiva, pitoresca. Se me detive
um pouco mais, foi apenas em precisar-lhes os esboços.
Uma única vez fiz um acréscimo. Deste, e do mais que
aos escrupulosos pode interessar, darão conta as notas que
se seguem.”

Sendo também musicista, os contos recolhidos por


Alexina são enriquecidos com a partitura Has partes
cantadas tão comuns nas narrativas populares.
Em Nossos Brinquedos, a música ocupa parte muito
importante e à autora se deve o registro de muitos temas
populares recriados mais tarde por Villa-Lobos. Outro
aspecto interessante do livro são as adivinhas, charadas
e provérbios por longo tempo usados nos entretenimen­
tos de salão.
Cantigas das Crianças e do Povo e Danças Popula­
res traz na dedicatória inicial “ Às crianças” : “ Entoa
direitinho essas cantigas. E se de outras tão simples co­
mo essas souberdes os versinhos, mandai-os com o vosso
endereço, o endereço de quem as aprendestes, a quem
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 41

trabalha por versos cada dia mais alegres, mais fortes,


mais nobres pelo sentimento e pelo sab er..
Em seguida uma “ Nota Justificativa aos estudiosos
e aos educadores” , que é na realidade um ensaio (seis
páginas) sobre o trabalho que desenvolvia com a des­
crição pormenorizada dos métodos que empregava. O
livro é dividido em cantigas, cantigas dos pretos, canti­
gas e danças, coretos, coretos de mesa, coretos de bando
de rua, cantigas jocosas, cantigas históricas, regionais e
patrióticas. Todos com a informação do lugar de onde
provêm.
Há ainda um apêndice com nota preliminar onde
se lê: “ Aproveitarmos essa idade para firmar a criança,
primeiro nos nossos sentimentos, depois, nas próprias
pernas, que antes de andar sabe sentir a criança” . . .
“ Possam ao menos as sãs tradições nacionais merecer
dos lares brasileiros, dos nossos homens do momento,
o que dos lares alemães, dos dirigentes da agregação e
unificação dos povos da Germânia, lhes merecem e me­
recem as deles — apoio, carinhoso agasalho, am o r...
algo mais que um sorriso.”
Pela seriedade de seu trabalho e pelo amor que
dedicou às crianças em sua vida e por sua obra, Alexina
de Magalhães Pinto coloca-se entre os mais importantes'
fundadores de nossa Literatura Infantil.

3.3. A literatura escolar

Segundo Leonardo Arroyo, os professores do fim


do século XIX e começo do século XX perceberam que
a leitura dos clássicos de várias línguas era considera­
velmente pesada para as crianças. Se não foi essa razão,
pode-se apontar o próprio desenvolvimento pedagógico
como causa do aparecimento dos livros de leitura para
as escolas, substituindo propriamente uma literatura in­
fantil, de que raras sensibilidades no Brasil então cogi­
DE LOBATO A BOJUNGA
42
tavam. Essa nova orientação pedagógica seria logo bem
entendida por professores e professoras nacionais.
José Veríssimo, em A Educação Nacional, publica­
do em 1906, preconiza que uma das reformas mais
urgentes é “ a do livro de leitura” , acrescentando ser
necessário que “ ele seja mais brasileiro, não só feito
por brasileiros que não é o mais importante, mas brasi­
leiros pelos assuntos, pelo espírito, pelos autores trans­
ladados, pelos poetas reproduzidos e pelo sentimento
nacional que os anime” .10
Olavo Bilac é o maior exemplo da literatura esco­
lar no Brasil. Ao cultivar sentimentos nacionalistas e
literários em sua obra, contribuiu decisivamente para o
abrasileiramento do livro de leitura no início deste sé­
culo.
Um dos representantes máximos do parnasianismo
no Brasil, ao lado de Alberto de Oliveira, Raimundo Cor­
reia e Vicente de Carvalho (eleito “ príncipe dos poetas”
em 1910), Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac nas­
ceu no Rio de Janeiro em 1865 e aqui desenvolveu suas
atividades merecendo a consagração da crítica e do pú­
blico até a morte em 1918.

Quem era Bilac? Representante de uma pequena


burguesia, de seus dramas e valores, sonhos e tropeços.
O pai o queria sério e responsável, enquadrado. O pai
o queria herdeiro e CQntinuador da honrada clínica mé­
dica. O pai o queria afastado das folhas, da poesia do
teatro. Mas Bilac não viveu o papel de filho pródigo, ao
menos como o queria o pai. Bilac abandonou a escola,
a casa, a família. A palavra era sua paixão e seu salário.
Bilac escreveu de tudo: secretário da 'Prefeitura do Rio
de Janeiro, despachava em versos; apertado de dinheiro,
foi redator de propaganda, vendendo em quadrinhas as
Velas Brasileiras e a Casa das Fazendas Pretas; novamente
em déficit, aceitou a empreitada de espichar uma comé­

10 Ibidem, p . 81.
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 43

dia. Escreveu novelas satíricas, com ou sem parceria e,


a propósito de uma delas, forjou polêmicas no jornal
para melhor vender seu produto. Produziu obra didática,
traduziu estórias infantis, foi conferencista e orador, so-
netista e parodista.11

Exerceu o jornalismo e com José do Patrocínio fez


a campanha abolicionista. Participou intensamente da
vida política do País e preocupou-se com a educação
liderando campanha em favor do Serviço Militar obri­
gatório como meio de combate ao analfabetismo. Entu­
siasta da Liga de Defesa Nacional que, entre outros obje­
tivos, defendia a língua portuguesa, seu instrumento de
trabalho, fez conferências em muitos Estados, sempre
aclamado pelos intelectuais e pelo povo. Ocupou vários
cargos ligados à Educação, tendo sido nomeado Inspetor
do Ensino Federal, cargo no qual se aposentou.
Em sua Tese de Doutoramento sobre Olavo Bilac,
Mariza Lajolo observa com acuidade:
. . . assumindo sua nova personalidade de guardião
das virtudes cívicas, renegou grande parte de sua obra
— exatamente aquela que nos apresentaria um intelectual
galhofeiro, irônico, chegado à poesia obscena e circuns­
tancial ( . . . ) Anula-se o boêmio irreverente e crítico, para
permanecer o liberal, ora lírico, ora pensamentoso, mas
sempre orgânico.12

É portanto como “ guardião das virtudes cívicas” ,


como educador, que Olavo Bilac decide escrever para
crianças livros que visavam em primeiro lugar infor­
mar, transmitir conhecimentos e comportamentos exem­
plares segundo os valores da ideologia dominante. Nada
melhor para isso do que a retórica na qual era mestre.
No caso do livro de leitura para crianças, os objetivos
moralizantes eram, à época, muito mais importantes do
» LAJOLO, M. P. (1982), p. 34.
» Ibidem, p. 37.
44 DE LOBATO A BOJUNGA

que os da Literatura enquanto Arte: deflagrar a emo­


ção, o sentimento estético, o prazer, a fruição.
Suas- obras nesse campo específico são as seguintes:
Contos Pátrios (1904): Teatro Infantil (1905) e A Pá­
tria Brasileira (1910), todas em colaboração com Coelho
Neto; Através do Brasil (1910), escrita com Manoel Bon­
fim, sobre a qual nos deteremos. Editada pela Francisco
Alves, tem na capa dados objetivos que a configuram
como livro didático. Ao alto, lê-se “ Prática da Língua
Portuguesa” . Abaixo do título, em letras grandes, vê-se
entre parênteses: (Narrativas). Em seguida, “ Livro de
leitura para o Curso Médio das escolas primárias” . De­
pois dos nomes dos autores a informação: “ Livro de
uso autorizado pelo Ministério da Educação (registro
n.° 1.570)” . Na abertura “ Advertência e Explicação” , os
autores situam o livro como “ uma simples narrativa,
acompanhada dos cenários e costumes mais definitivos
da vida brasileira”, e colocam suas idéias sobre a “ mo­
derna pedagogia” e o uso de livro único de leitura para
o curso da escola primária.
Distinguindo entre o livro único e a enciclopédia,
dizem:
Como fonte de reconhecimento, a verdadeira enci­
clopédia, do aluno, nas classes elementares, é o professor.
É ele quem ensina, é ele quem, principalmente, deve levar
a criança a aprender por si mesma, isto é: a pôr em
contribuição todas as suas energias e capacidades naturais,
de modo a adquirir os conhecimentos mediante um esfor­
ço próprio.

Vê-se por aí que as noções pedagógicas dos auto­


res eram bem modernas.
Dizem ainda:
Além de servir de oportunidade para que o professor
possa r: : izar as suas lições, o livro de leitura deve conter
em si mesmo uma grande lição. Estamos certos de que
OS FUNDADORES DA LITERATURA INFANTIL NO BRASIL 45

a criança, com a sua simples leitura, já lucrará alguma


coisa; aprenderá a conhecer um pouco o Brasil; terá uma
visão, a um tempo geral e concreta, da vida brasileira
— as suas gentes, os seus costumes, as suas paisagens,
os seus aspectos distintivos.

E mais adiante:

Suscitar a coragem, harmonizar os esforços e cultivar


a bondade — eis a fórmula de educação humana.

A função didática atribuída ao texto pelos Autores


engloba a intenção de “ passar” através dele uma visão
da terra e do povo brasileiros. A essa visão idealizadora
de um país sem distinções sociais e econômicas, junta-se
informação sobre fatos históricos e geográficos transmi­
tidos por Carlos, o irmão mais velho, que, à falta da
figura do professor, identifica-se com ela.
Esta proposta é desenvolvida de forma perfeita nos
primeiros dois terços do livro. A trama é simples. Dois
garotos irmãos, um de quinze anos, outro de dez, estão
.internos em um colégio em Recife. O pai, viúvo, enge­
nheiro, havia sido mandado para o interior de Pernam­
buco a fim de trabalhar na construção de uma estrada
de ferro. O início da ação é motivado pela chegada de
um telegrama anunciando doença do pai. Muito apega­
dos a ele, os meninos não vêem outra solução senão
fugir do colégio e, sem dinheiro ou auxílio de quem
quer que seja, iniciam uma grande viagem para encon­
trá-lo. As aventuras que ocorrem até a chegada a Ga-
ranhuns onde sabem de sua morte, e em seguida a ida
até Salvador e daí a Pelotas no Rio Grande do Sul, são
descritas nas 299 páginas do livro.
Algumas posições dos autores ficam bem claras no
desenrolar da narrativa. O conceito da criança miniatura
do homem, por exemplo, já que -os meninos são perfei-
tamente capazes de tomar decisões e enfrentar dificul­
46 DE LOBATO A BOJUNGA

dades de forma adulta. A idéia de que o homem do inte


rior é bom e generoso: todas as pessoas que os dois en­
contram compadecem-se deles e lhes oferecem comida,
abrigo e, às vezes, até dinheiro. Nessa primeira parte,
através do sertão a pé, a cavalo ou de trem, a narrativa
surpreende pelo grande interesse que desperta.
Todas as ocasiões são aproveitadas para a trans­
missão de informações. Cada novo personagem exerce
uma profissão diferente e descreve o que faz ou mesmo
leva os meninos a visitarem o engenho, a ferrovia, par­
ticipam de caçada, pescaria, banho de rio. Perdem-se na
floresta, um amigo é tomado por ladrão e preso. Enfim,
ocorrem mil peripécias enquanto o autor vai transmi­
tindo situações e ambientes brasileiros.
Apesar de seguir o mesmo caminho dos demais au­
tores em sua viagem pedagógica, Bilac o faz com inegá­
vel talento. Usa a mesma retórica tradicional, mas a ela
adiciona os recursos estilísticos que fizeram dele um
poeta festejado por seus contemporâneos e que confe­
rem à sua obra para crianças um valor que a diferencia
das demais,
4. MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR

4.1. O homem e sua visão do mundo

Com a publicação de A Menina do Narizinho Arre­


bitado em 1921, José Bento Monteiro Lobato inaugura
o que se convencionou chamar de fase literária da pro­
dução brasileira destinada a crianças e jovens. Como
veremos, sua obra foi um salto qualitativo comparada aos
autores que o precederam, já que é quase toda permeada
do ânimo de debates sobre temas públicos contemporâ­
neos ou históricos13 que problematiza de modo a ser com­
preendido por crianças e expressa em linguagem original
e criativa, na qual sobressai a busca do coloquial brasi­
leiro, antecipatória do Modernismo.14
Originário da aristocracia rural paulista, neto do
Visconde de Tremembé, Lobato cursou a Faculdade de
Direito de São Paulo e desde cedo preocupou-se com os
problemas sociais brasileiros colocando-se em consonân­
cia com as posições mais progressistas do pensamento
nacional.
Inteligente e dinâmico, sentia-se atraído por varia­
dos campos de atividades e a elas se dedicava com en­

13 MERQUIOR, J. G . (1983), p. 14.


14 BOSI, A. (1978), p. 273.
48 DE LOBATO A BOJUNGA

tusiasmo. Ainda na Faculdade começa a escrever artigos


e crônicas publicados na imprensa e a participar dos
meios literários. Mas é com a morte do avô e a conse-
qüente mudança para a fazenda Buquira que tenta pôr
em prática suas idéias sobre técnicas modernas de pro­
dução agrícola. Verifica ser isto totalmente impossível
ante uma política econômica arcaizante, orientada para
a manutenção do status quo. Outra dificuldade, na sua
maneira de ver as coisas, era o homem do campo, o ca­
boclo, ignorante, preguiçoso, nada parecido ao homem
idealizado pela literatura romântica regionalista.
Desiludido, volta a São Paulo e pouco depois tor-
na-se diretor da Revista do Brasil, da qual acaba pro­
prietário. Publica então Urupês, livro de contos que o
coloca imediatamente entre os grandes escritores brasi­
leiros. Entusiasmado com o sucesso da primeira edição,
torna-se editor, o primeiro grande editor de autores bra­
sileiros não só na área da ficção mas também na de
História e Ciências Sociais, dando oportunidade ao sur­
gimento dos primeiros estudos de temas nacionais.
É nessa fase de sucesso editorial que inicia sua
obra destinada a crianças e na qual, mais do que em
qualquer outra área de sua atuação, conhece o sucesso
de público e da crítica.
Em 1927, exerce o cargo de Adido Comercial nos
Estados Unidos e entusiasma-se com aquela civilização
em pleno progresso material e crescimento econômico:
anseia por um Brasil também moderno. Ao regressar, em
1931, investe na siderurgia, funda a Cia. Petróleo do
Brasil, inicia uma grande campanha na imprensa apos­
tando na existência de petróleo no solo brasileiro. Preso
por três meses em 1941 no governo Vargas, ao ver-se
em liberdade continua escrevendo na defesa de suas
idéias; ao mesmo tempo publica mais e mais livros para
crianças.
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 49

Zinda Vasconcelos, autora do excelente livro O Uni­


verso Ideológico da Obra Infantil de Monteiro Lobato,
afirma:
A partir do exame da vida de Lobato e da leitura
dos seus Prefácios e Entrevistas, poderiamos resumir sua
ideologia econômico-social, por um lado, como a de al­
guém rebelde contra a estrutura oligárquica do poder vi­
gente; nacionalista; cada vez mais preocupado com a
miséria do povo e consciente de que a prosperidade das
elites dela dependia; adversário de idéias, crenças, valores
— principalmentç os da educação católica — que favo­
recessem a manutenção do status quo; vago defensor, em
teoria, de idéias socializantes contra o obscurantismo auto­
ritário do poder. Mas, por outro lado, poderiamos definir
essa ideologia como a de uma pessoa: que na prática
acreditava no desenvolvimento econômico capitalista para
a resolução dos problemas brasileiros e na ação da inicia­
tiva privada — de preferência a de indivíduos bem in­
tencionados, modernos e arejados, iluminados pelo conhe­
cimento científico; que tinha profundo horror à estatiza-
ção, associada por ele à ineficiente e corrupta máquina
burocrática brasileira, que estaria irremediavelmente liga­
da à velha ordem de coisas e que queria libertar o país;
presa, de um modo geral, aos termos liberais (liberdade,
democracia, etc.).15

Desiludido com os adultos, acredita que só as crian­


ças poderão modificar o mundo, torna-as suas interlo-
cutoras privilegiadas. Por isso trata em sua obra de te­
mas sérios e complexos que até então não eram consi­
derados apropriados à infância, como: guerras, política,
ciência, petróleo. Os problemas são apresentados de ma­
neira simples e clara, por vezes didática, de modo ade­
quado à compreensão do leitor. A simplicidade da lin­
guagem, marcada pelo coloquialismo e por “ brasileiris-
inos” inovadores, visam tornar agradável a leitura. Esse
aspecto foi analisado por Eliana Yunes:
» VASCONCELOS, Z. (1982), p. 35.
50 DE LOBATO A BOJUNGA

A obra de Monteiro Lobato oferece justamente uma


interessante dualidade de produção, uma vez que dirigida
intencionalmente a crianças considera as características
desta faixa etária quanto a temas, interesses e linguagem,
sem, contudo, se descuidar do índice ficcional, articulado
sobretudo através de situações originais não-conformistas e
da criatividade lingüística ( . . . ) . A ludicidade não se ausen­
ta em nenhum momento dos trabalhos do autor, capaz de
surpreender por sua linguagem, ainda hoje. Tampouco a
relação catártica desaparece, e, sendo compromisso com
a história, reflete a sociedade ora de modo crítico ora de
forma a endossar alguns valores.16

Enquanto o Sítio do Picapau Amarelo é situado no


espaço e no tempo por dados referenciais esparsos, seus
habitantes são, ao contrário, descritos minuciosamente
a partir do primeiro capítulo de Reinações de Narizinho,
título que reúne as primeiras histórias escritas por
Lobato.
Dona Benta, proprietária do sítio e principal figura
adulta da narrativa, é “ uma velha de mais de sessenta
anos . . . de cestinha de costura ao colo e óculos de
ouro na ponta do nariz. . . a mais feliz das vovós” . Tia
Nastácia é a cozinheira e faz tudo da casa, negra de
estimação que carregou Lúcia em pequena. “ Lúcia, a
menina do narizinho arrebitado, ou Narizinho como todos
dizem, sete anos, é morena como jambo, gosta muito de
pipoca e já sabe fazer uns bolinhos bem gostosos.”
“ . . . e Emília, uma boneca de pano bastante desajeitada
de corpo.”17
Os demais personagens são, por ordem de apresen­
tação, um leitão muito guloso, que recebera o nome de
Rabicó; Pedrinho, neto de Dona Benta, que morava na
cidade e de início só passava as férias no sítio; um vis­
conde de sabugo, bem respeitável, de cartola na cabeça
e um sinal de coroa na testa; o burro-falante incorporado
16 YUNES, E. (1982), p. 6.
17 LOBATO, M. (1968), p. 11.
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 51

ao bando nos últimos capítulos de Reinações, e Quin­


dim, um rinocerante fugido do circo e salvo da sanha
dos caçadores na segunda parte de As Caçadas de Pe­
drinho.
É com esse material básico, acrescido de inúmeros
outros personagens, coadjuvantes variáveis, que Montei­
ro Lobato cria o seu universo ficcional, lido no sentido
original grego da palavra ler (logos: reunir, reunir dados
referenciais da realidade circundante), nos remete a uma
cosmovisão idealizada: a visão de um Brasil (ou de um
mundo) onde reinam a paz, a sabedoria, a liberdade. Para
isso recorre à fantasia do pó de pirlimpimpim ou do
faz-de-conta, instaura o seu universo recriando a reali­
dade e também a linguagem.
No Sítio do Picapau Amarelo quem detém a autori­
dade é Dona Benta (a figura paterna é sequer mencio­
nada, enquanto a da mãe de Pedrinho é apenas referida),
e ela a exerce de forma sábia e democrática: “ era a de­
mocracia em pessoa — jamais abusou da sua autoridade
para oprimir alguém ( . . . ) . Todos eram livres no sítio
e justamente por essa razão nadavam num verdadeiro
mar de felicidade.”18 Dona Benta não é apenas uma es­
pectadora das aventuras de seus netos, mas também par­
ticipante ativa em várias delas. Com a mesma tranqüili-
dade com que recebe no sítio os habitantes do Reino
das Águas Claras, vai até a sala conhecer os heróis do
l’aís das Maravilhas. E reconhece: “ Esse mundo em que
você e Pedrinho vivem é muito mais interessante do que
o nosso.” A partir daí entra no mundo das maravilhas
com desenvoltura, não resistindo à tentação de visitar o
país das fábulas ou mesmo liderando algumas aventu­
ras como em A Geografia de Dona Benta.
Além desse papu de autoridade liberal, Dona Benta
é ainda quem fornece as informações científicas que serão

i* LOBATO, M. (1954), p. 15.


52 DE LOBATO A BOJUNGA

apreendidas e trabalhadas pelas crianças e quem conta


as histórias a cada noite antes da hora de dormir, ali­
mentando assim a fantasia e o sonho, matéria mesma
da vida no sítio.
Tia Nastácia representa o povo, cheio de sabedoria
intuitiva e experimentada da tradição. No dizer de Emí-
lia, ela é “ a ignorância em pessoa. Isto é . . . ignorante,
propriamente, não. Ciência e mais coisas dos üvros, isso
ela ignora completamente. Mas nas coisas práticas da
vida é uma verdadeira sábia.”19 Ela supre o sítio de todas
as necessidades materiais e ainda encontra tempo para
dar vida a alguns de seus principais personagens, já que
Emília, Visconde, João-faz-de-conta, saíram de suas mãos.
Participa também de várias aventuras, embora em alguns
casos à revelia, como em Viagem ao Céu, e sempre
amedrontada.
Narizinho e Pedrinho são todas as crianças do mun­
do. Ávidos de conhecimento e de aventura, descobrem
a vida através da palavra de Dona Benta, da bondade
de tia Nastácia e de sua própria experiência, reelabo-
rando as informações recebidas nesse universo idealizado.
Rabicó é o “ mau-caráter” do bando. Capaz de fugir
nas horas de perigo, comer o que não deve nos momen­
tos mais inoportunos. Nem por isso, no entanto, é menos
querido, aproveitando aí Lobato para colocar-se contra
a dicotomia bom X mau tão característica da literatura
destinada a crianças, notadamente na época em que ele
escreveu. Uma de suas antecipações, a ser analisada mais
adiante.
Entre esses personagens é Emília, sem dúvida, o
mais significativo. Visto por muitos como o alter ego de
Lobato, através de quem ele emite os seus pontos de
vista, denuncia os absurdos do mundo civilizado, ri da
empáfia dos sábios e poderosos. Sendo uma boneca, em-

I» LOBATO, M .,p. 121.


MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 53

bora evolua e vire gente de verdade, ela está livre das


obrigações sociais impostas pela educação à criança. Ela
pode dizer o que pensa sem nenhum tipo de coerção.
Representa desse modo os impulsos reprimidos, mesmo
em crianças tão livres quanto Pedrinho e Narizinho.
Observa com agudez Zinda Vasconcelos:
Abordando a questão da contraposição da represen­
tação dos adultos e das crianças na obra, veremos que as
características mais importantes do modelo de criança pro­
posto por Lobato são a capacidade de iniciativa e a liber­
dade em relação às idéias assentes sobre o mundo; a crian­
ça é o suporte do desejo de modificação social de Lobato.
Daí a pouca importância dada à obediência e ao bom com­
portamento em si mesmos. Os adultos são representados,
nos livros de aventuras, como empecilhos para o desen­
volvimento da atividade própria das crianças: sua exces­
siva prudência e seus hábitos arraigados os levariam em
princípio a dizer não a tudo que fosse novo. . . Donde a
necessidade das crianças fazerem suas aventuras escondi­
do, que chega a ser explicitamente defendida por Lobato.
São também as crianças que encontram as soluções para
as horas de crise, em que as medidas conhecidas estão
fora de cogitação. Algumas vezes essas soluções são con­
seguidas com auxílio de elementos mágicos, mas Lobato
prefere recorrer a eles só em último caso, e explica isso:
seu objetivo é fazer as crianças analisarem todos os ele­
mentos de uma situação conflitiva e poderem utilizá-los
criativamente. Educam-se futuros cidadãos que possam
encontrar soluções para os problemas brasileiros.. -20
Com Lobato, os pequenos leitores adquirem cons­
ciência crítica e conhecimento de inúmeros problemas
concretos do País e da humanidade em geral. Ele des-
mistifica a moral tradicional e prega a verdade individual.
Instaura, portanto, a liberdade. Sem coleiras, pensando
por si mesma, a criança vê, num mundo onde não há
limites entre realidade e fantasia, que ela pode ser agente
de transformação.

20 VASCONCELOS, Z „ op. cit., p. 58-9.


54 L)E LOBATO A BOJUNGA

4.2. As características do literário e a brasilidade


na obra de Lobato

No conjunto de textos que compõem a obra loba-


tiana, alguns têm afinidades que permitem agrupá-los
para efeito de análise. O mais importante para o pre­
sente trabalho é aquele em que preponderam o lúdico
e a fantasia, embora esteja sempre presente o desejo de
transmitir ensinamentos. Dele fazem parte Reinações de
Narizinho, Caçadas de Pedrinho, Viagem ao Céu, O Pi-
capau Amarelo, A Reforma da Natureza, A Chave do
Tamanho e Memórias da Emília. Colocamos no mesmo
grupo as histórias inspiradas no folclore brasileiro: O
Saci, Histórias de Tia Nastácia, Emília no País da Gra­
mática, História do Mundo para Crianças, O Minotauro,
Os Doze Trabalhos de Hércules.
Outro grupo é o das adaptações de obras clássicas
com que Lobato presenteou as crianças brasileiras, liber­
tando-as das “ traduções galegais” que tanto atacava (cf.
A Barca de Gleyre): Dom Quixote para Crianças, Aven­
turas de Hans Staden, Peter Pan, Pinóquio, Robinson
Crusoe, Contos de Grimm, Alice no País das Maravilhas.
Em alguns Lobato fazia de Dona Benta a narradora e até
mesmo criava uma pequena trama paralela (como em
Peter Pan), visando aproximar ainda mais a criança bra­
sileira do universo narrativo.
O que permite a unificação de todo esse legado es­
crito numa obra coesa é, basicamente, a galeria de per­
sonagens criados pela imaginação de Monteiro Lobato
e o microcosmo em que habitam: o Sítio do Picapau
Amarelo. Como foi anteriormente observado, cada um
dos seus habitantes corresponde a uma faceta da perso­
nalidade desse escritor múltiplo e representa um aspecto
da realidade com a qual a criança brasileira se identifica.
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 55

Os personagens secundários são, muitas vezes, to­


mados às histórias clássicas da tradição européia, do fol­
clore brasileiro e até da incipiente indústria cinemato­
gráfica de Hollywood, como o Tom Mix de Reinações de
Narizinho ou heróis de desenhos animados como o Gato
Félix do mesmo livro ou o Marinheiro Popeye de Me­
mórias da Emília.
Como se pode notar por essa presença do núcleo
básico de personagens, há uma intertextualidade cons­
tante que permite a reinvenção ou reinterpretação das
histórias de cada um dos personagens em novas aventu­
ras ao lado do “ bando”, questionamento de suas posi­
ções originais e muitas vezes uma revisão destas levando
a novas propostas como no caso dos personagens das
histórias da Carochinha ou do reino das fábulas (Reina­
ções de Narizinho).
Note-se que mesmo nos livros classificados como
“ didáticos” há uma história que se desenvolve em forma
de aventura, com os mesmos personagens já conhecidos
intercalados a outros da história universal transpondo
espaço e tempo através do uso de elementos mágicos,
como o pó de pirlimpimpim ou o faz-de-conta. Observa
Eliana Yunes:
Então, o que se verifica é que, por um lado, pelas
situações criadas, há uma dominância do aspecto peda­
gógico em Lobato, dado que o real próximo se apresenta
às personagens e estas devem compreender o momento
histórico, a situação política, o crescimento econômico.
Por outro lado, se reafirma o discurso literário onde a
mimesis não se deixa confundir com a mera reprodução
do real, mas aponta para seu questionamento e a consi­
deração crítica das situações, à altura da inteligência e
sensibilidade infantis.21
Há, portanto, um tratamento ficcional, com carac­
terísticas do literário, embora prepondere no texto a
função informativa.
a yunes E ., op. cit., p. 36.
56 DE LOBATO A BOJUNGA

Pode-se observar em Lobato alguns aspectos básicos


que evidenciam ò nível de criação artística. O primeiro
diz respeito à linguagem, cujo registro é predominante­
mente coloquial e na qual se nota a busca da fala brasi­
leira, o tom de oralidade que pouco depois o Moder­
nismo iria consagrar. Como observa Maria Teresa Gon­
çalves Pereira em sua dissertação de mestrado:

Lobato busca constantemente uma renovação nas pos­


sibilidades inúmeras que a língua oferece, dinamizando-a,
explorando ao máximo suas potencialidades, as suas di­
versas realizações, não se prendendo ao convencional, mes­
mo quando dele precisa para reavaliá-lo ou reaproveitá-lo.22

Nesse trabalho, a Autora levanta inúmeros proce­


dimentos lingüísticos em relação ao uso da derivação
sufixai criando novos verbos (condessar, para virar con­
dessa), substantivos (mentirada, emilice), adjetivos (en-
trante e sainte), advérbios (pernilongamente). Seus neo-
logismos abrangem também os superlativos absolutos e
sintéticos e os graus aumentativo e diminutivo através
de sufixos intensivos como são exemplos: “ quadrupedís-
simo” ou “ barbudíssimo” para o primeiro caso e “ anão”
(de ano grande) ou “ nuvenzona” e “ pertinhas” (no fe­
minino por analogia ao referente que é “ as luas”) ou
“ assinzinha” em que se nota ainda a busca da oralidade.
A derivação prefixai é usada freqüentemente (“ bis-
ótimo” , “ desacontece”, “ superpó” , “ re-olhava”) assim
como as palavras compostas: “ abris-de-lagarto” , “ dorme-
e-acorda” , que muitas vezes são nomes atribuídos a pes­
soas e a coisas e refletem características destes: “ Major-
agarra-e-não-larga-mais” , “ Flor-das-Alturas” , “ Hiena-dos-
Mares” , etc.
A flexão através do gênero e número dos nomes
como em “ Floriana Peixota” , “ peixa” ou “ tias Nastácias

11 PEREIRA, M. T . G . (1982), p. 71.


MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 57

do rio” e “ peses de tartaruga” . Uma leitura atenta en­


contrará ainda incontáveis ocorrências semânticas, con­
substanciadas em jogos de palavras, recursos sonoros,
aliterações, redundâncias, além de infrações à norma cul­
ta e até o requinte do uso de arcaísmos (bofé), palavras
estrangeiras (nursery), termos técnicos ou regionalismos.
Observa, ainda, Maria Teresa Gonçalves Pereira:
Monteiro Lobato tinha idéias revolucionárias sobre
língua, conceitos próprios e incomuns ( . . . ) . Parece-nos
que Lobato quer atingir os puristas do seu (e do nosso)
tempo, os que o acusaram de “ poluir” a língua, ou lhes
dar uma resposta operando num nível lingüístico total­
mente incompatível com os padrões estabelecidos na épo­
ca, utilizando a língua para chamar a atenção para o dis­
curso em si.23
Além desses aspectos com que Lobato procurava
despir seu estilo de toda “ a literatura” no sentido da re­
tórica tradicional, a criatividade que demonstra é mar­
cada pelo humor e aponta no sentido da modernização
que preconiza.
Com freqüência valia-se do recurso de dar a D. Benta
a função de contadora de histórias. É ela quem muitas
vezes se incumbe de traduzir, para os demais habitantes
do Sítio, textos que de outra maneira seriam de difícil
acesso. É o caso de suas adaptações de obras universal­
mente conhecidas. Também nas obras originais muitas
vezes D. Benta usa uma palavra mais erudita, apenas
para depois explicá-la de forma coloquial. Essa simpli­
ficação na linguagem significa para Lobato a busca de
clareza, do entendimento o mais direto possível. Jamais
um empobrecimento, como é fácil constatar lendo qual­
quer de seus livros.
Lobato foi o primeiro a fazer do folclore tema sem­
pre presente em suas histórias através dos personagens

23 Ibident, p. 100.
58 DE LOBATO A BOJUNGA

do Sítio como Tia Nastácia e Tio Barnabé. A primeira,


ponte de ligação entre o mundo racional representado
por D. Benta e as superstições e crendices próprias das
populações analfabetas; o segundo, conhecedor dos mis­
térios, dos mitos que habitam o folclore.
Em alguns livros, como O Saci e Histórias de Tia
Nastácia, o folclore é a temática central. Não se trata
mais aqui de um pesquisador que registra a tradição oral
como fizeram Alexina de Magalhães Pinto e os demais
já citados, mas de buscar nessa fonte inesgotável da lite­
ratura, que é o folclore, os elementos necessários a uma
criação original.
Outra das grandes inovações de Lobato é a de tra­
zer para o universo da criança os grandes problemas até
então considerados como parte exclusiva do mundo adul­
to. Assim, discutem-se no Sítio as terríveis conseqüências
das guerras em A Chave do Tamanho, os problemas do
desenvolvimento brasileiro em O Poço do Visconde, o
conhecimento intuitivo frente ao predomínio da lógica e
da razão em O Saci.
Lonato acreditava profundamente na democracia
como forma de governo e não se contentava em trans­
mitir suas convicções de maneira abstrata. O Sítio do
Picapau Amarelo é um microcosmo onde cada um é livre
para expressar sua opinião e onde as decisões são toma­
das pelo voto.
Ao lado dessa realidade evidente no texto e que
reflete o contexto histórico e social de seu tempo e do
ambiente rural em que se criou, Lobato mostra-nos um
mundo mágico do qual a fantasia é parte integrante. Nele
reina o faz-de-conta, solução para todos os problemas,
o pó de pirlimpimpim, que permite viagens através do
tempo e do espaço. Convivem aí personagens do mundo
real, ou seja, os habitantes do Sítio e personagens do
mundo das maravilhas, protagonistas dos contos tradi­
cionais, na mais perfeita harmonia. Seja através de des­
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 59

locamentos do bando como, por exemplo, quando vão


ao país das fábulas em Reinações de Narizinho ou quan­
do, em O Sítio do Picapau Amarelo, recebem o mundo
encantado de príncipes e princesas que muda para o
Sítio em terras especialmente compradas por D. Benta.
Interessante é notar-se como Lobato estabelece a
relação real/mágico numa ótica perfeitamente adequada
à psicologia infantil. Ele intui que na criança realidade
e fantasia são uma só e mesma coisa e que o adulto se
sente dividido entre a razão e a afetividade, entre o mun­
do da lógica e o mundo do sentimento. Por isso suas solu­
ções são tão simples quanto o berro de D. Benta —
“ Pedrinho! Narizinho! Emília! Desçam já daí cambada!”
— ouvido na lua pelos meninos em Viagem ao Céu.2*
O Sítio é o espaço da magia, por isso ele se integra
na natureza. Como muito bem observou Francisca Nó-
brega, em recente conferência, a sala e a varanda da
casa são os domínios de D. Benta ou da racionalidade.
A cozinha é o reino de Tia Nastácia onde já transita a
superstição e a crendice, o povo em processo de integra­
ção em outras realidades culturais. Na entrada da flores­
ta está Tio Barnabé, representante legítimo da cultura
primitiva, do folclore, dos domínios do inconsciente.
No Capoeirão dos Taquaraçus moram os sacis^ as mulas-
sem-cabeça, os caiporas, os mitos e as lendas de nossa
tradição.
É importante salientar, no entanto, que em Lobato
a fantasia é sempre uma forma de iluminar a realidade,
nunca ela é alienante.
Outros meios empregados pelo escritor para levar
à reflexão são o humor, a ironia, a crítica. Nesse aspecto
Emília é seu porta-voz. Personagem transgressora por
excelência, sempre contestando as verdades estabelecidas
em busca de suas próprias verdades. Emília é a “ inde-

« SANDRONI, L . C. (1982), p. 94.


60 DE LOBATO A BOJUNGA

pendência ou morte” na sua autodefinição, em Emília no


País da Gramática. Suas intenções reformistas revelam-se
em todos os campos: nas relações internacionais em A
Chave do Tamanho, na ordem natural das coisas em
A Reforma da Natureza, ou na própria língua portugue­
sa em Emília no País da Gramática.
Em outros momentos, como na sua relação de do­
minação com o Visconde, vemos a predominância da
sátira em que Memórias da Emília é exemplar. Sátira ao
sistema econômico no qual uns trabalham para que ou­
tros enriqueçam.
Monteiro Lobato foi o primeiro escritor brasileiro
a acreditar na inteligência da criança, na sua curiosidade
intelectual e capacidade de compreensão. Seus textos es­
tão cheios de citações e alusões que remetem a outros per­
sonagens, a outras épocas históricas e seus protagonistas.
Ele foi um autor engajado, comprometido com os pro­
blemas do seu tempo. Tinha um projeto definido: influir
na formação de um Brasil melhor através das crianças.
A partir dele, no Brasil, a Literatura Infantil perde uma
de suas principais características, a de ser um instrumen­
to de dominação do adulto e de uma classe, modelo de
estruturas que devem ser reproduzidas. Passa a ser fonte
de reflexão, questionamento e crítica.
A obra de Lobato educa no sentido etimológico da
palavra (ex-ducere: conduzir para fora). Sua mensagem
está sempre presente mas é aberta a discussões. Sua pa­
lavra propõe uma tomada de posição consciente ante
todos os problemas que o afligiam.

4.3. A década de 70 e suas raízes lobatianas

A obra de Lobato revestiu-se de tanta importância


e conheceu tão grande sucesso de público, concretizado
em sucessivas reedições, que durante largo tempo o pano­
rama da Literatura destinada a crianças e jovens perma­
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 61

neceu semi-estagnado, com várias e frustradas tentativas


de imitação.
Destacam-se alguns autores que souberam manter
sua originalidade e escreveram livros que até hoje per­
manecem nos catálogos das editoras, enquanto os demais
foram rapidamente esquecidos. Entre os primeiros não
podemos deixar de citar Menotti Del Picchia, Malba
Tahan, José Lins do Rego, Viriato Correia, Érico Verís­
simo, Vicente Guimarães, Ofélia e Narbal Fontes, Fran­
cisco Marins, Orígenes Lessa, Lúcia Machado de Almei­
da e Maria José Dupré que, em maior ou menor grau,
realizaram obras nas quais o imaginário e o lúdico en­
contraram uma linguagem adequada para expressar-se
abordando temas históricos, ou de inspiração folclórica
ou ainda criando aventuras maravilhosas.
* A partir dos anos 70 notam-se algumas modifica­
ções nesse quadro, que se vai alterando no sentido de
uma grande diversificação da produção, com o apareci­
mento de novos autores para atender ao crescimento do
público leitor criado pela lei da reforma de ensino que
obriga a adoção de livros de autor brasileiro nas escolas
de l.° grau. Mais uma vez a Literatura Infantil se vê
ligada ao sistema de ensino. Esse fato que por um lado
põe em risco a leitura como fonte de prazer e fruição
quando a escolha do professor recai sobre textos que
não conseguem prender a atenção da criança, por outro
lado tem propiciado um clima favorável ao aparecimento
de autores que voltando às raízes lobatianas vêm pro­
duzindo obras que, sem perder de vista o lúdico, o ima­
ginário, o humor, a linguagem inovadora e poética, te-
matizam os atuis problemas brasileiros levando o peque­
no leitor à reflexão e à crítica.
Glória Pondé observa:

. . . a relação entre o crescimento da Literatura


Infantil e os períodos de redemocratização do País. Jun­
62 DE LOBATO A BOJUNGA

tamente com as outras manifestações artísticas de seu


tempo, ela também se engaja nos problemas e os reflete
criticamente, reelaborando o real, através da fantasia que,
por isso, em vez de ser alienante é emancipatória e parti­
cipante.25

Tentou-se aqui reunir esses autores em torno de al­


gumas das inovações introduzidas por Lobato, buscando
estabelecer paralelos e analogias, que levem a uma visão
geral do caminho percorrido pela Literatura Infantil até
nossos dias.
Uma das principais conquistas de Lobato foi trazer
para o universo infantil a discussão de temas atuais, antes
pertencentes exclusivamente ao mundo adulto. Essa re­
presentação da realidade pode dar-se de várias maneiras,
sob diferentes enfoques e tratamentos e, talvez por isso,
aí encontramos um maior número de obras significativas.
Seguindo uma ordem cronológica quanto às primei­
ras edições dos títulos citados tem-se, em 1971, A Fada
que Tinha Idéias e Soprinho de Fernanda Lopes de Al­
meida. Aqui se retoma a linha de ficção lobatiana na
qual realidade e fantasia se interpenetram com absoluta
naturalidade, para a discussão de temas tais como os
abusos do poder totalitário, no primeiro caso, ou a ale­
górica caminhada do universo psicológico infantil em
direção à maturidade e ao mundo adulto, no segundo.
Com O Reizinho Mandão (1978), O Rei que Não Sabia
de Nada (1980) e O que os Olhos Não Vêem (1981),
especialmente, Ruth Rocha retoma a discussão decom­
pondo os elementos do conto de fadas tradicional para
reconstruí-los invertendo as relações do poder.
Ana Maria Machado realiza o que talvez seja o texto
exemplar desse grupo de autores com História Meio ao
Contrário (1978), em que mantém, para desmistificá-los
através da paródia, alguns dos clichês da linguagem

» PONDE, G. M. F. (1983), p. 1848.


MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 63

típica da tradição oral. Assim, por exemplo, começa dis­


cutindo o conceito de “ E foram felizes para sempre” ,
fecho comum de tantos contos tradicionais, para termi­
nar com o conhecidíssinio “ Era uma vez. . . ” Desta for­
ma está também, como Lobato, retomando personagens
conhecidos do leitor, parte de suas referências culturais,
para renová-los, enriquecê-los, reinventá-los. O Rei de
Quase Tudo (1974) de Eliardo França e Onde Tem Bru­
xa, Tem Fada (1979) de Bartolomeu Campos de Quei­
rós situam-se na mesma vertente guardando-se os dife­
rentes estilos e as particularidades de cada um dos auto­
res. Claro está que neles encontramos, em maior ou me­
nor grau, outras qualidades como o h u m o r^ lúdico ven^
bal, a linguagem poética, mas todos dão à criança um
papel ativo e transformador identificando-a com os per­
sonagens. No gênero contos de fadas — e explicitando
na apresentação do livro: “ meu interesse e minha busca
se voltam para aquela coisa intemporal chamada incons­
ciente” — Marina Colassanti redescobre em Uma Idéia
Toda Azul (1979) e Doze Reis e a Moça do Labirinto
do Vento (1982) o encanto de um gênero desgastado por
incontáveis pastiches.
Longe das fadas mas com muita fantasia, a obra de
Lygia Bojunga Nunes situa-se ainda nesse mesmo grupo
de escritores que tematizam os problemas da sociedade
contemporânea, seja no aspecto das relações humanas,
seja nas implicações psicológicas de que a criança é víti­
ma. Com altíssimo nível de criação e grande originalidade
de linguagem, a autora se coloca entre os grandes auto­
res brasileiros contemporâneos e mesmo internacionais,
como o comprova o prêmio internacional Ffans Christian
Andersen que recebeu em 1982 pelo conjunto de sua
obra, a ser examinada detalhadamente neste trabalho.
Outro tratamento dado à representação da realidade
na literatura destinada a crianças e jovens e que muito
64 DE LOBATO A BOJUNGA

tem a ver com Lobato é o de Viriato Correia em Cazuza


(1938). Nelly Novaes Coelho nota neste livro:

O paralelismo entre a experiência-de-vida do menino


em sua evolução para a idade adulta e a do progresso
brasileiro. Evolução ou progresso que, em ambos, radicam
em um dado comum: a conquista da cultura através da
Educação, em clima de aberto otimismo, apesar de não
ignorar o lado precário ou limitado da realidade.26

A intenção iluminista, portanto, aproxima os dois


autores além da linguagem simples e ágil, aproximada
'do coloquial.
Na mesma linhagem situam-se Cabra das Rocas
(1966) de Homero Homem e Justino o Retirante (1970)
de Odete de Barros Mott, ao incorporar a seca nordes­
tina aos temas tratados pela moderna Literatura Infantil
brasileira.
Carlos Marigny, com Lando das Ruas (1975) e De­
tetives por Acaso (1976), e Eliane Ganem, com Coisas
de Menino (1978), acrescentam à amplitude dos temas do
momento histórico nacionui o personagem do pivete, o
menor abandonado, que vive em grupos nas áreas urba­
nas constituindo um dos mais graves problemas sociais
de nosso tempo. Ambos aprofundam uma das aberturas
de linguagens inauguradas por Lobato: o uso da gíria.
Aqui, como não podería deixar de ser para obtenção da
verossimilhança, o vocabulário é tão marginal quanto
os personagens retratados, correndo o risco de ver com­
prometido o tempo de vida desses textos que, no entanto,
são vigorosos e belos na denúncia que fazem.
Há ainda uma corrente que se quer realista mas cuja
filiação ao naturalismo é evidente na escolha temática
de situações-problemas da sociedade contemporânea e dos
temas considerados tabus para o público infantil. Ela está

» COELHO, op. cit., p. 902.


MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 65

representada na “ Coleção do Pinto” , que conta hoje com


mais de trinta títulos de qualidade desigual e que tem
entre seus autores nomes já consagrados nas letras na­
cionais. É o caso de Wander Piroli com O Menino e o
Pinto do Menino (1975) e Os Rios Morrem de Sede
(1976). Escritos numa linguagem direta e concisa, des­
pida de adjetivações, transmitem, no entanto, a tristeza
de uma sociedade que se afasta cada vez mais da natu­
reza contribuindo para sua destruição. Na mesma cole­
ção, abordando diferentes temas tabus, encontram-se Eu
Vi Mamãe Nascer (1976) de Luiz Fernando Emediato,
que trata das tentativas de uma criança em procurar en­
tender a morte de sua mãe, ou O Primeiro Canto do
Galo, de Domingos Pellegrini, em que um menino des­
cobre sua sexualidade, mesmo tema de Rita Está Acesa,
de Teresinha Alvarenga, ambos de 1979. As injustiças
sociais por demais flagrantes em nossa época são tema-
tizadas por Henry Corrêa de Araújo em Pivete (1977),
e os preconceitos em relação às diferentes raças por Ary
Quintella em Cão Vivo, Leão Morto (1980).
A revalorização da cultura popular através de suas
raízes orais, uma das vertentes do modernismo enquanto
busca de valores nacionais trazida por Lobato para a Li­
teratura Infantil, é retomada na década de 70 por alguns
autores que fazem do folclore ponto importante de sua
obra. Ziraldo com sua Turma do Pererê (1972/1973) é,
sem dúvida, um momento significativo, pois realiza a
simbiose de traço e palavras, através da linguagem dos
quadrinhos, trazendo a problemática rural para este mo­
derno meio de comunicação de massa. Antonieta Dias
de Moraes, entre outros temas que aborda em seu traba­
lho, reconta lendas da mitologia indígena em A Varinha
do Caapora (1975) e posteriormente em Contos e Lendas
dos índios do Brasil (1979). Joel Rufino dos Santos de­
dica muito de seus livros à reelaboração de contos folcló-
i í c o s ou ainda à criação original inspirada na tradição
66 DE LOBATO A BOJUNGA

oral. O Caçador de Lobisomem (1975), O Curumim que


Virou Gigante (1980) e Histórias do Trancoso (1983)
são bons exemplos de seu fazer literário em que a poesia
se alia a uma linguagem de cunho marcadamente orali-
zante. Poesia e folclore são também fios com que Walmir
Ayala tece seu texto. Veja-se Histórias dos índios do
Brasil (1971) e O Burrinho e a Água (1982), entre outros.
Ana Maria Machado faz constantemente alusões e
citações de elementos colhidos do folclore como em Bem
do seu Tamanho (1980), ou reconta em histórias cumu­
lativas por ela descritas como “ as que a nossa gente gosta
de inventar, contar e ouvir” na Coleção Conte Outra
Vez (1980/1981) e em vários outros contos. Vale lem­
brar ainda seu De Olho nas Penas, que recebeu o Prêmio
Casa de Las Américas de 1980, onde o folclore transpõe
as fronteiras do País e abarca o continente sul-americano
e a África. Para os jovens com o hábito da leitura já
enraizado, há dois textos primorosos de Haroldo Bruno
nos quais preponderam elementos do folclore nordestino:
O Viajante das Nuvens (1975) e O Misterioso Rapto de
Flor-de-Sereno, (1979).
O humor como instrumento de desmistificação e
reflexão crítica sobre dados do contexto histórico e so­
cial foi, como já visto, outra das inovações lobatianas.
É claro que tais elementos são fartamente encontrados
nas histórias da tradição oral, desde aquelas que remon­
tam ao romance picaresco ibérico, como as aventuras de
Pedro Malasartes, até a literatura de cordel. No entre­
tanto, os textos que no início do século traziam o rótulo
de “ Literatura Infantil” eram sizudos e exemplares, o
que faz do criador da irreverente Emília o reintrodutor
do riso como arma da crítica, nos livros destinados a
crianças. Edy Lima, em sua série iniciada com A Vaca
Voadora (1972), mistura o insólito de uma vaca não
antropomorfizada a personagens que fazem uso da ma­
gia e da alquimia para obter o riso e ainda questionar
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 67

as várias faces de uma sociedade consumista, alheia ao


mágico e à fantasia. Elvira Vigna, escritora e artista grá­
fica, criou Asdrúbal, o Terrível (1978), um engraçado
monstrinho para exorcizar o medo. Mesmo quando ape­
nas ilustra, como em O Sofá Estampado, seu desenho
cria uma história paralela ao texto em que o humor é
fundamental. Sylvia Orthof, embora questione a auto­
ridade constituída, como em Mudanças no Galinheiro
Mudam as Coisas por Inteiro (1981), estrutura sua nar­
rativa em situações inesperadas ou absurdas que pro­
vocam riso e reflexão. Os Bichos que Eu Tive (1983) tal­
vez seja o texto em que melhor desenvolve suas poten­
cialidades de humorista. João Carlos Marinho, escreven­
do para jovens adolescentes, expressa através do humor
e da ironia, como em O Gênio do Crime (1969) e O Ca­
neco de Prata (1971), ou ainda da sátira, como no recen­
te Sangue Fresco (1982), uma severa crítica social, ino­
vando ainda na estrutura narrativa muito fragmentada.
Na prosa poética, Bartolomeu Campos Queiroz é
o primeiro a ser lembrado com O Peixe e o Pássaro (1974)
e os premiados Pedro (1977) e Ciganos (1983). Neles a
ambigüidade e a imprecisão são estímulos à imaginação
criadora do leitor. A rima, as aliterações, a sonoridade
da língua, sua possibilidade de jogo, ou seja, o lúdico na
linguagem, campo em que Monteiro Lobato também abriu
novas possibilidades, estão presentes não só na obra de
Campos Queiroz, como na de Ruth Rocha, em livros
destinados a crianças bem pequenas como Palavras,
Muitas Palavras e Marcelo, Marmelo, Martelo, ambos de
1976. Ana Maria Machado trabalha igualmente seus tex­
tos sob este aspecto. Um Avião e uma Viola (1982) é
um bom exemplo, entre vários outros. Há ainda os livros
de Maria Mazzetti, precursora dos Autores aqui lem­
brados e cuja obra para o pequeno leitor é exemplar,
graças à linguagem poética e coloquial adequada às suas
histórias simples e encantadoras, como O Casacão Má-
68 DE LOBATO A BOJUNGA

gico (1966) ou as da “ Coleção Curupira” (1968/1969).


A poesia pós-modernista destinada às crianças até
recentemente resumia-se a quatro poetas. Dois precede­
ram a década de 1970: Sidônio Muralha e Cecília Mei­
reles; os outros situam-se dentro dela: Vinícius de Mo­
raes e Mário Quintana. Sidônio Muralha, poeta português
da geração neo-realista, exilou-se por motivos políticos e
viveu no Brasil de 1962 até sua morte em 1982. Aqui
lançou, logo de chegada, A Televisão da Bicharada, inau­
gurando a “ Coleção Giroflê-Giroflá” e sua editora, na
qual em 1964 Cecília Meireles publicava Ou Isto ou
Aquilo, um clássico da lírica infantil. Sidônio e Cecília
fazem de seus versos brincadeiras sonoras e encantam
crianças e adultos com a redescoberta da beleza das coi­
sas simples. Não consideramos poesia a quantidade de
versos reproduzidos em livros didáticos e que se desti­
nam a comemorar datas cívicas ou festas do calendário
escolar. A poesia que aqui referimos é aquela que só
tem compromisso com a beleza, a emoção e a reinvenção
da linguagem. Nessa linha, Vinícius de Moraes destaca-se
com A Arca de Noé (1971), onde os versos captam a
sensibilidade e o lirismo que perpassa toda sua obra: a
graça da exploração lúdica dos sons atinge plenamente
a alma infantil. Mário Quintana com Pé de Pilão (1975)
inova na forma poética com narrativa em que o non-
sense e o humor prevalecem. Seu recente Lili Inventa o
Mundo (1983) é tamém prova de que, como Lobato,
acredita na inteligência e na sensibilidade das crianças.
A lembrar ainda o belo O Menino Poeta, de Henriqueta
Lisboa, recentemente editado.
Muitos dos grandes poetas brasileiros têm em suas
obras poemas que poderiam ser amados pelas crianças
se as editoras acreditassem que a poesia é necessária.
Em Bandeira e Drummond, por exemplo, encontram-se
vários poemas que fariam a delícia da garotada à espera
de uma adequada edição. Esta dificuldade, no entanto,
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 69

vem sendo aos poucos vencida. Alguma poesia começa


a ser publicada e pode-se citar entre os novos autores
Elza Beatriz com Pare no P da Poesia (1980), Elias José
com Um Pouco de Tudo, Antonieta Dias de Moraes com
lornal Falado, Sérgio Caparelli com Boi da Cara Preta,
todos de 1983.
Outro componente importante na produção edito­
rial para crianças e jovens é a ilustração. Num mundo
em que o visual tem função preponderante sobre o texto
através dos meios de comunicação de massa, o livro
infantil não poderia deixar de aperfeiçoar seus aspectos
gráficos a fim de competir no mercado, como objeto de
consumo que é. Por outro lado, é importante lembrar
que, num país onde o analfabetismo continua desafian­
do planos e campanhas governamentais e em que a maior
parte dos que ingressam na rede oficial de ensino pro­
vém de famílias que não aprenderam a ler, a linguagem
pictórica tem valor próprio já que, no processo de elabo­
ração da linguagem, exerce papel primordial. Também
nesse aspecto Lobato foi antecipador. Suas primeiras his­
tórias — que hoje reunidas e mal-editadas constituem
o volume Reinações de Narizinho — eram inicialmente
álbuns ilustrados a cores por Voltolino. Assim, ele foi
fiel à sua idéia: fazer livros em que as crianças quises­
sem morar dentro.
Também aí existem precursores e dos mais notá­
veis. Paulo Werneck, Santa Rosa e Luiz Jardim concor­
reram ao primeiro concurso de álbuns ilustrados pro­
movido em 1937 pelo Ministério da Educação e Saúde.
Seus livros foram editados e hoje são raridades biblio­
gráficas à espera da atuação de órgãos que preservem a
memória literária nacional. Portinari foi recentemente
resgatado com seu belo trabalho para Maria Rosa de
Vera Kelsey, traduzido por Laura Sandroni. Os dese­
nhistas de humor e quadrinhos que brilhavam nas pági­
nas de O Tico-Tico como Renato de Castro, Luís Gomes
70 DE LOBATO A BOJUNGA

Loureiro, Alfredo Stomi, Max Yantock, Ângelo Agostini,


Luiz Sá e J. Carlos foram rapidamente postos de lado
com a invasão do produto norte-americano mais barato.
A qualidade do desenho nos livros infantis brasi­
leiros voltou a crescer em conseqüência da ampliação
do mercado que se situa na década de 70. Data de 1972
a ilustração de Gian Calvi para Os Colegas, de Lygia
Bojunga Nunes, e de 73 A Toca da Coruja de Walmir
Ayala, ambos premiados no concurso promovido pelo
Instituto Nacional do Livro. Eliardo França, já com al­
guns livros publicados, recebeu em 1975 menção hon­
rosa da Bienal de Ilustrações de Bratislava — a mais
importante mostra internacional do setor — com O Rei
de Quase Tudo. A mesma distinção é dada, èm~T979,
TTJeanette Musatti por seu trabalho Sonhos de Pondji, e
já em 1985 a Apon pelas ilustrações de Macacos me
Mordam, de Fernando Sabino.
Em 1980 Rui de Oliveira recebe o prêmio Noma
do Centro Cultural da UNESCO, em Tóquio, por seu
trabalho para A Menina que Sabia Ouvir, de Michel
Ende. A mesma láurea é ganha por Gian Calvi em 1982
com Um Avião e uma Viola, de Ana Maria Machado, e
Ângela Lago é agraciada em 1986 com Chiquita Bacana
e as Outras Pequetitas.
A Câmara Brasileira do Livro dá outro impulso à
produção de nossos artistas instituindo o Prêmio jabuti
para ilustração, ganho por Ângela Lago e Regina Yolan-
da em 82 e 83. Mas são poucos os prêmios e muitos os
artistas. Entre eles citamos Gê Orthof, Patrícia Gwinner,
Ana Raquel, Gerson Conforto, Flávia Savary, Walter
Ono, Humberto Guimarães, Ivan e Marcelo e ainda Ri­
cardo Azevedo, premiado em Bratislava em 1983, e Eva
Furnari que vem-se especializando em livros sem texto
especialmente destinados ao pré-leitor.
O teatro infantil é outro gênero em que as editoras
tradicionalmente não gostam de investir. Embora exis­
MONTEIRO LOBATO, O INOVADOR 71

tam no país inúmeros grupos amadores necessitando de


bons textos para seu repertório, são poucos os autores
que têm sua obra publicada. Maria Clara Machado é a
exceção. Realizando há mais de trinta anos seu trabalho
artístico no Tablado, tem nos cinco volumes do Teatro
de Maria Clara Machado editadas quase todas as suas
peças. Dentre elas destacamos Pluft, o Fantasminha e
O Cavalinho Azul, duas pequenas obras-primas tradu­
zidas e publicadas em vários países. Ambas foram adap­
tadas pela autora em forma de narrativa e encontram-se
entre os mais bem editados livros infantis brasileiros.
Sylvia Orthof teve seus primeiros sucessos como escrito­
ra através do teatro com A Viagem do Barquinho (1975)
e Eu Chpvo, 'Tu Choves, Ele Chove (1976), nas quais
sua inventividade já era marcante. Ilo Krugli com sua
bela História de Lenços e Ventos é outro importante
autor do gênero que Ana Maria Machado também do­
mina.
Por trás desse crescimento, que se pode ainda afe-
rir através das muitas livrarias especializadas que sur­
gem por todo o País, está um trabalho fecundo realizado
nas Universidades através dos cursos de Literatura In­
fantil, nos seminários, mesas-redondas e congressos pro­
movidos por entidades públicas, como as Secretarias de
Educação, e privadas, como a Fundação Nacional do
Livro Infantil e Juvenil, dos quais participam centenas
de professores e bibliotecários que atuam no primeiro
grau de ensino. E ainda nas colunas de crítica que come­
çam a ocupar espaços em vários jornais.
O trabalho na área da cultura é lento e o que agora
se denomina impropriamente boom do livro infantil na­
da mais é do que o resultado da semeadura não tão
recente, aliada ao crescimento natural do público leitor
e ao crescimento da classe média urbana. Muito há, ain­
da, a ser feito, especialmente na área do acesso ao livro,
seja através da melhor distribuição comercial, na qual
72 DE LOBATO A BOJUNGA

Lobato também interferiu, seja através da melhoria da


rede de bibliotecas públicas e escolares.
Conscientes de que o bom leitor adulto é aquele
que cedo teve a oportunidade de leitura, todos os envol­
vidos no processo de produção, do autor ao livreiro,
passando pelo editor e pelo crítico, devem trabalhar para
permitir o acesso cada vez maior ao livro destinado a
crianças e jovens e o permanente processo de melhoria
do produto.
5. O CONTAR DE LYGIA BQJUNGA NUNES

5.1. A organização ficcional

A partir do tema principal, a própria infância, Ly-


gia Bojunga Nunes constrói narrativa impregnada de
riquíssima fantasia que tem por base elementos tomados
do real e como objetivo discutir os comportamentos so­
ciais frutos da ideologia dominante sem, no entanto, dei­
xar de lado sua função lúdica.
Em Os Colegas, Angélica e O Sofá Estampado, os
personagens de Lygia Bojunga Nunes são animais; os
seres humanos aparecem episodicamente e de forma se­
cundária. Nos demais livros a Autora antropomorfiza
também objetos de uso diário, consciente de que essa é
uma linguagem mais fácil para a compreensão infantil.
Isto não significa, no entanto, que haja preocupação
com formas que “ infantilizam” a criança, como tantas
vezes ocorre em livros a ela dirigidos. Ao contrário, a
obra em questão mantém o nível de criação verbal que
caracteriza o texto literário, como demonstrar-se-á no
decorrer deste trabalho.
A estrutura da narrativa é virtualmente a mesma
cm todos os livros: pequenos capítulos que se sucedem
sem compromisso com a ordem cronológica e nos quais
os personagens principais apresentam sua história, inter-
74 DE LOBATO A BOJUNGA

rompida freqüentemente pelo aparecimento de outros


personagens secundários, que acrescentam novos dados à
narrativa principal, além de trazerem motivos de inte­
resse próprio.
Verifica-se, portanto, que a organização estrutural
dessas narrativas lembra os contos em que o persona­
gem é uma história virtual que é a história de sua vida.
Todo novo personagem significa uma nova intriga.
É, pois, com a “ história-dentro-da-história”, técnica
tão característica da ficção contemporânea, que Lygia
Bojunga Nunes trabalha sua narrativa em dois planos:
o horizontal, em que se desenvolvem os fatos seqüenciais
vividos pelos diversos personagens, e o vertical, no qual
a narrativa volta-se para os problemas interiores de cada
um, característicos da infância.
Essas histórias que se agregam à narrativa princi­
pal, explicitando-a e enriquecendo-a, confundem-se, mui­
tas vezes, com os capítulos que as formam. Tem-se então
para cada uma das obras citadas:
Os Colegas — Virinha e Latinha, A história de
Flor-de-lis, Voz de Cristal, Cara-de-pau, João Carlos de
Oliveira Brito, os tatuzinhos Garcia;
Angélica — Porto, Angélica, Canarinho, Jota, Na-
poleão Gonçalves;
A Bolsa Amarela — Raquel, Afonso, o terrível, A
guarda-chuva, O alfinete de fralda;
A Casa da Madrinha — Alexandre, O pavão, João
das Mil e Uma Namoradas, Seu Joca, A gata de capa;
Corda Bamba — Maria, A avó, Márcia e Marcelo;
O Sofá Estampado — Dalva, Vítor, A Vó, Dona
Popô, O inventor.
Essa estrutura comum traz em seu bojo muitas di­
ferenças além das decorrentes da imaginação fértil da
Autora, capaz de criar histórias e personagens cheios de
vida, graça e humor. A forma como os diversos fios que
compõem a trama se entretecem é uma delas. Em Os
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 75

Colegas e Angélica, narrados na terceira pessoa, um gru­


po de amigos (animais antropomorfizados) unem-se num
projeto comum de trabalho que lhes dá satisfação pes­
soal e sentido à vida.
Neles, além dos capítulos que apresentam cada um
dos personagens, encontram-se outros modos específicos
de abertura para narrativas complementares. A “ explica­
ção de bolso xadrez” é uma delas em que, em apenas
quinze linhas, a Autora introduz uma das idéias-chaves
que percorrem sob diferentes formas toda sua obra: bol­
sos, bolsas, malas e túneis como metáforas do incons­
ciente.

É o seguinte: um dia desses Cara-de-pau estava se


queixando:
—■ Queria tanto um bolso! Acho tão difícil viver
sem bolso! E daí por diante deu pra resmungar:
— Cada dia que passa acho mais complicado viver
sem bolso.
Quando Virinha encontrou numa lata de lixo um
retalho de pano xadrez vermelho e branco, logo pensou:
“Vai dar um bom bolso pro Cara-de-pau.”
Deu mesmo.
Costuraram o bolso na barriga do coelho. Voz de
Cristal morreu de rir: achou que o amigo tinha ficado
com pinta de canguru. Mas Cara-de-pau nem ligou, e
está sempre dizendo que a vida com bolso é muito
melhor. (C, 20.)

Uma variante é a apresentação do plano de Flor


para salvar seus amigos, exemplo nítido de metalingua-
gem:

Minha bolação tem quatro capítulos.


No primeiro capítulo eu vou passear na calçada da
prisão, e fico lá passeando com jeito de vira-lata sem
destino até eles me prenderem.
No segundo capítulo você vai na casa da minha an­
tiga dona, diz que a carrocinha me pegou, que eu estou
76 DE LOBATO A BOJUNGA

na prisão sofrendo muito, e diz pra ela ir -correndo me


salvar,
No terceiro capítulo ela vai, e eu digo que se ela
não salvar Virinha e Latinha também, eu fico lá na prisão
e faço greve de fome até morrer.
No quarto capítulo saímos os quatro, Virinha e La­
tinha vêm pra cá, eu volto pra minha antiga casa e, um
dia desses, fujo outra vez.
Pronto. (C, 49.)

Aqui já observamos a estreita relação dos persona­


gens com a palavra escrita: sua forma de pensamento
estrutura-se em capítulos que serão posteriormente de­
senvolvidos em forma de ação seqüencial.
Esse fato reaparece no diálogo com os Garcia, seis
tatuzinhos irmãos que se comunicam dizendo cada um
uma frase:
“ Os Garcia se entreolharam assustados.
— E se o túnel não sai no lugar certo?
— E se tem guarda por perto?
— E se nos prenderem também?
— E se a gente não acha lá os dois?
— E se a areia da praia não dá bom túnel?
— E se não dá pé?” (C, 62.)

E com uma recorrência ainda maior nas obras pos­


teriores, o uso da carta:
João Carlos ajeitou os óculos e leu:
Querido amigo Cara-de-pau:
Não fique preocupado conosco.
Já estamos livres e outra vez em casa. Nossa prisão
durou muito pouco tempo porque assim que nos deixa­
ram sozinhos cavamos logo um túnel de saída de emer­
gência. Achamos a cidade bonita mas muito barulhenta
e o pessoal todo meio nervoso. Gostamos mais daqui da
roça — ainda mais agora que é tempo de cigarras darem
concerto todas as tardes.
Foi bom ter ajudado vocês.
Estamos sempre às ordens.
O CONTAR DE LYGIA BOIUNGA NUNES 77

Abraços dos
Tatuzinhos Garcia 1, 2, 3, 4, 5, 6. (C, 67.)

Asteriscos explicativos são recursos encontrados


nos dois livros, em notas de pé de página:
* Essa avestruz tinha sido namorada de Voz de
Cristal antes dele conhecer a girafa; um dia deu aquelas
penas pra ele como uma prova de amor. (C, 84.)

* Os tatuzinhos Garcia estavam também na fila, mas


morrendo de pressa de voltar pra roça: ainda iam acabar
um túnel que precisava ser entregue no dia seguinte de
manhã pela “ Cia. Tatu Túneis” . (C, 91.)

* Angélica não queria de jeito nenhum usar a pala­


vra maravilhosa: achava que era falta de modéstia. Mas
Porto cismou porque cismou que eles tinham que fazer
propaganda da peça, e a maravilhosa acabou ficando.
(A, 57.)

* Porto queria botar “ peça sensacional” , mas dessa


vez Angélica bateu pé: disse que era propaganda demais,
e o “bastante agradável” (que Porto achava o fim da
picada) acabou ficando. (A , 68.)

Enquanto os parênteses tecem comentários ao texto:

“ (porque a verdade é que Cara-de-pau era sempre deli­


cadíssimo com ela, e só gritou naquele dia porque estava
um bocado nervoso com os últimos acontecimentos)” .
(C, 49.)

“ (sim, porque quando eles ouviram o nome de Cara-de-


pau, viram logo que os tatus eram amigos)” . (C, 65.)

“ (porque coração da gente é assim mesmo: é da gente,


mas não liga a mínima pro que a gente pede)” . (A, 16.)

Os Colegas compõem músicas carnavalescas e os


blocos que formam desfilam entoando canções. É atra-
78 DE LOBATO A BOJUNGA

vés das letras dessas músicas que Lygia Bojunga Nunes


transmite algumas de suas idéias.
Tudo na vida tem jeito, meu compadre
Só sê inguinorante é que num dá pé
Num só a gente vive naquele vinagre
Como só pode fazê o que os outros qué. (C, 54.)

Aqui o ato de tocar e cantar é a atividade que une


os colegas, tornando-os um só.
Em Angélica a função metacrítica é cumprida pelo
teatro. Assim uma peça é levada à cena, sem que isto
interrompa o fluxo da narrativa, ao contrário, a ela in-
tegrando-se:
PRIMEIRO ATO

EXPLICADOR: Totorotototóü! Senhoras, senhores, cri­


anças, bichos de toda espécie, distinto público: boa
tarde! Hoje vamos apresentar uma peça chamada
Angélica. A peça tem dois atos, o primeiro com
noventa centímetros, e o segundo com um metro e
dez. (A, 45.)

O texto teatral é a explicação dos conflitos entre


Angélica e sua família, ao mesmo tempo que sua repre­
sentação é decisiva para a solução dos problemas psico­
lógicos de muitos dos seus atores.
A partir de A Bolsa Amarela, Lygia Bojunga Nunes
introduz o ser humano em sua obra sem deixar, no en­
tanto, de utilizar o recurso ao animismo. Pelo contrário:
é nesse livro que um maior número de objetos tem vida
própria, simbolizando cada um deles determinados con­
flitos interiores de Raquel, personagem principal.
Nesta obra a Autora utiliza pela primeira vez a
narrativa na primeira pessoa:
Eu tenho que achar um lugar pra esconder as mi­
nhas vontades. Não digo vontade magra, pequenininha,
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 79

que nem tomar sorvete a toda hora, dar sumiço da aula


de matemática, comprar um sapato novo que eu não
agüento mais o meu. Vontade assim todo o mundo pode
ver, não tô ligando a mínima. Mas as outras — as três
que de repente vão crescendo e engordando toda a vida
— ah, essas eu não quero mais mostrar. De jeito nenhum.
(BA, 11.)

O mesmo livro dá início ao trabalho de interioriza-


ção da narrativa que marcará, daí em diante, cada vez
mais, a obra de Lygia Bojunga Nunes:
Às vezes acho que é a vontade de crescer de uma
vez e deixar de ser criança. Outra hora é a vontade de ter
nascido garoto em vez de menina. Mas hoje tô achando
que é a vontade de escrever. (BA, 11.)

Enquanto Raquel, aspirante a escritora, começa a


escrever cartas “ fingindo que era só pra treinar” , André,
seu interlocutor imaginário, responde com bilhetes que
podem aparecer dentro do sapato ou no cantinho do
papel que embrulhava o pão: “ Dá, André.”
A palavra escrita é tão vital que o Alfinete de Fral­
da tem nela sua única forma de comunicação:

“ Um dia eu ia passando e vi o Alfinete caído na


rua. Peguei, limpei, desenferrujei, experimentei a pontinha
dele no meu dedo, vi que ela era afiada toda a vida:
— Puxa!
E ela começou a riscar na minha mão tudo o que o
Alfinete queria dizer.” (BA, 43.)

5.2. A dinâmica interna da narrativa

Em seu trabalho sobre A Fantasia e a Apreensão


do Real, Maria do Socorro Rios Magalhães27 apóia-se nos
estudos de Piaget para dizer-nos que não só a criança

27 MAGALHÃES, M. S. R. (1980), p. 26.


80 DE LOBATO A BOJUNGA

raciocina de forma diferente do adulto, como também


sua maneira de construir e perceber a realidade difere
radicalmente da visão adulta. No período de seu desen­
volvimento, que Piaget chama pré-operacional, iniciado
por volta dos dois anos, a criança já começa a dominar
a linguagem e é aí que se inicia sua função simbólica,
ou seja, a capacidade de lembrar objetos ou situações
não presentes, servindo-se de símbolos e signos. É essa
função que dá à criança a possibilidade de representar
o mundo. A função simbólica manifesta-se através da
imitação retardada, a imagem mental, o desenho, a lin­
guagem e o jogo simbólico, sendo que apenas as duas
últimas formas têm relação mais íntima com a apreensão
dos textos infantis aqui estudados.
Nessa fase a linguagem da criança é

bem diversa da linguagem do adulto, porquanto para ela


o signo não tem ainda um valor conceptual. Ao utilizar
a linguagem a criança não se refere a situações genéricas,
mas a situações particulares, sendo-lhe, portanto, impossí­
vel pensar em realidades que não sejam concretas e conhe­
cidas por ela. O pensamento da criança, neste período, é
definido por Piaget como transdutivo, isto é, não dedutivo
e não indutivo, pois vai do particular para o particular.
Neste caso, pode-se inferir que embora utilize os signos
convencionais da langue, a linguagem infantil é essencial­
mente simbólica.28

O jogo simbólico explica a atividade lúdica infan­


til e mostra como, recriando a realidade, a criança age
de uma forma psicologicamente compensatória:

Sua função consiste em satisfazer o eu por meio de


uma transformação do real em função dos desejos: a
criança que brinca de boneca refaz sua própria vida, cor­
rigindo-a à sua maneira e revive todos os prazeres ou

28 Ibidem, p . 29.
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 81

conflitos, resolvendo-os, compensando-os, ou seja, comple­


tando a realidade através da ficção.29

Na fase seguinte, a que Piaget chamou operacio-


iml-concreta, a criança já adquiriu a capacidade de ir
o vir do ponto de partida ao ponto de chegada através
de um raciocínio reversível. As operações formais, quan­
do já existe o raciocínio lógico abstrato, caracterizam o
ultimo estágio do desenvolvimento da inteligência infan-
til, o que ocorre por volta dos doze anos.
O egocentrismo do adolescente, segundo Maria do
Socorro Rios Magalhães, já não é uma decorrência da
apreensão deformada do real, mas uma manifestação de
sua vontade de reformar a sociedade em que vive. Deste
modo, parece muito próxima da fantasia adulta descrita
pela teoria freudiana: “ As forças motivadoras das fan­
tasias são os desejos insatisfeitos, e toda a fantasia é a
realização de um desejo, uma correção da realidade in­
satisfatória.”30
Vemos, portanto, que a linguagem simbólica está
muito próxima da criança, de sua capacidade de com­
preensão, pois corresponde a uma fase do desenvolvi­
mento de seu raciocínio. Em A Psicanálise dos Contos
de Padas, Bruno Bettelheim afirma que a criança pro­
c u r a nessas histórias os significados profundos de sua
própria existência. A Literatura Infantil, trabalhando com
a linguagem simbólica, dá à criança respostas a seus
conflitos, possibilitando vivenciá-los em seu imaginário
e com isso sugerindo soluções que a levarão ao amadu­
recimento psicológico.
E o conhecimento de que a realidade para a criança
está no plano da fantasia que permite ao texto de Lygia
Uojunga Nunes ter com ela uma total identificação. O

n Ibldtm, p. 30.
*’ Ibldem, p. 34.
82 DE LOBATO A BOJUNGA

recurso ao antropomorfismo é usado em todos os seus


livros, com exceção de Corda Bamba, e manifesta-se não
apenas em animais mas também em objetos de uso coti­
diano:
Vera arrumou um prato caprichado e foi correndo se
jogar na cadeira de braço pra almoçar à vontade. A ca­
deira não conversou: encolheu as pernas e derrubou Vera
no chão. Foi comida pra todo lado. O Pavão viu logo
que a cadeira não tinha gostado de Vera ir tomando
conta dela sem um carinho sem nada. Então chegou perto
da cadeira, fez uma festinha nela, perguntou se ela não
se incomodava dele dar uma sentadinha, e mal subiu na
cadeira perguntou se ela queria uma pena de presente.
A cadeira ficou tão feliz que abraçou o Pavão. (CAÍ, 86.)

Mas de repente, o relógio de pé tomou um susto:


lembrou que desde que a turma tinha chegado ele não
tinha batido mais hora. Com tanto movimento, tanto en-
tra-e-sai, tanta história, ele tinha se esquecido completa­
mente da vida. Afobou. Não lembrou mais que horas eram.
Desatou a bater tudo atrapalhado. (CM, 88.)

Os sentimentos também adquirem características


concretas e o medo pode ser vencido:
Mas, de repente, um relâmpago clareou tudo e ele
pôde olhar bem dentro da cara da noite. Foi um instan-
tinho só, mas deu muito bem pra ele ver que ela tinha
a maior cara de mentirosa do mundo. (C, 58.)
Pensou: quadro-negro é escuro assim. Quem sabe
o giz também riscava a escuridão? Tirou a mão do bolso
devagarinho. Tomou coragem e experimentou desenhar
na frente dela a roda de um sol. E não é que saiu?
(CM, 80.)

Onde porém percebemos melhor a integração da


Autora com a forma de pensamento infantil é na manei­
ra como dá às metáforas que emprega solução lingüística
aqui chamada de concretização da metáfora.
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 83

— Você tá vendo esse botão aqui? — e se abaixou


pra Porto ver o botão que ela tinha pregado no alto da
cabeça.
— Legal. Pra que que serve?
— Pra abotoar as idéias. Foi presente de despedida
da minha família. Meu avô disse que pra gente viver sozi­
nha precisa ter as idéias muito bem abotoadas senão entra
pelo cano. (A, 29.)
A vontade de continuar escrevendo apertou, desatou
a engordar, engordou tanto que eu mal agüentava carregar
a bolsa amarela. (BA, 47.)

A Bolsa Amarela é um texto inteiramente construí­


do sobre uma imagem reconhecível como dado concreto
da realidade que é a bolsa. Cada um dos personagens
i|tie mora dentro dela representa de algum modo a pró­
pria Raquel, as diversas facetas de sua iniciante perso­
nalidade.
O Guarda-chuva que deseja ser mulher e permane­
cer criança são vontades não admitidas conscientemente
por Raquel.
— Por que é que você não queria ser grande, heim?
O Afonso foi logo respondendo:
— Porque ela adorava brincar, e gente grande tem
mania de achar que porque é grande não pode mais brin­
car. Às vezes ela ficava louca pra experimentar crescer:
só pra ver se era mesmo verdade: se quando a gente cres­
cia a vontade de brincar sumia. Mas ela tinha medo de
arriscar. Até que um dia tomou coragem e experimentou.
E sabe que ela curtiu demais?
— Claro que tinha que curtir! Quando a gente é
grande pode tudo, resolve tudo.
— Nada disso. Ela curtiu porque viu que uma coisa
não tinha nada a ver com a outra: ela podia muito bem
ser grande, e ela podia muito bem continuar brincando.
(BA, 50.)

O galo Afonso desejava sair pelo mundo e defender


.uas idéias mas ainda não sabia exatamente quais eram;
84 DE LOBATO A BOJUNGA

ele e o outro galo, o Terrível, corporificam sua vontade


de ser escritora.
O meu romance acabava no dia que você fugia. Foi
até aí que eu inventei você.
— Pois é. Mas aí eu fiquei inventado e tive que
resolver o que é que eu ia fazer da minha vida. (BA, 35.)

O Alfinete de fralda que cabe tão bem no bolso-


bebê da bolsa amarela é o único a permanecer com Raquel
quando ela, já amadurecendo, supera seus conflitos in­
teriores, pois a infância é uma etapa integrada à vida
adulta para sempre.
Deixa eu ficar? Já tô tão habituado a morar na bolsa
amarela. Eu não peso nada. .. E é bom andar sempre
comigo: de repente você tem outra vontade que começa
a crescer demais e eu, pin! dou uma espetada nela (BA,
115.)
O universo metafórico de Lygia Bojunga Nunes é
de grande riqueza polissêmica possibilitando várias lei­
turas. Uma delas é a leitura crítica com relação ao con­
texto social que ela tematiza.Nos dois exemplos a seguir
ficam evidenciados comportamentos de dominação de
modo facilmente assimilável pelo jovem leitor: no pri­
meiro, através da idéia de violência como manifestação
de superioridade, num mundo extremamente competiti­
vo: no segundo, é a opressão pelo medo como forma de
impedir qualquer pensamento, limite último da liberdade
individual.
Era o Terrível. Desde pequenininho que resolveram
que ele ia ser galo de briga, sabe? do mesmo jeito que
resolveram que eu ia ser galo-tomador-de-conta-de-galinha.
Você sabe como é esse pessoal, querem resolver tudo pra
gente. E aí começaram a treinar o Terrível. Botaram na
cabeça dele que ele tinha que ganhar de todo o mundo.
Sempre. Disseram até, não sei se é verdade, é capaz de
ser invenção, que costuraram o resto do pensamento dele
com uma linha bem forte. Pra não rebentar. E pra ele só
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 85

pensar: “ eu tenho que ganhar de todo o mundo” , e mais


nada. (BA, 53.)
A violência assim como a beleza fútil podem ser
Idéias “ costuradas” . O termo usado pela Autora tem o
sentido de uma lavagem mental.
No princípio d j curso o Pavão só tirava zero, um,
dois no máximo. Mas com o medo aumentando, as notas
foram melhorando: três, quatro, cinco: e teve um dia que
o Pavão teve tanto medo de tanta coisa que acabou ga­
nhando até um sete. (Nota dez era só pra quando o aluno
ficava com medo de pensar. Aí o curso estava completo,
davam diploma e tudo.) (CM, 25.)
É em A C,,sa da Madrinha que a fantasia de Lygia
llojunga Nunes atinge seu mais alto grau de realização.
A resolução dos conflitos de Alexandre, um menino po­
bre que trabalha para ajudar a família, se dá com a
invenção do cavalo Ah! “ Vamos andar a cavalo? —
Onde é que tem cavalo? — A gente inventa um.” Mon­
tados nele Vera, Alexandre e o pavão atravessam o
muro criado pelo medo e chegam à casa da madrinha,
(••.paço da realização. Lá as coisas existem para satisfazer
on desejos de um menino privado de todos os bens ma-

leriais, mas livre para sonhar:


E o armário sempre com comida, e o outro sempre
com roupa, e o porão cheio de coisa pra brincar, e a
cadeira se espichando toda pra ele tirar uns cochilos, acor­
dando de vez em quando só pra ouvir a chuva caindo lá
fora. (CM, 52.)
O sonho e a imaginação — sinônimos de esperan­
ça. alimentados pelas histórias que Augusto, o irmão
mais velho, contava toda noite para enganar a fome —
dao a Alexandre a chave que lhe permitirá enfrentar a
vida futura:
— Que legal! Agora vou viajar com a chave da casa
no bolso; não vou ter mais problema nenhum. Lembra o
que Augusto falou?
86 DE LOBATO A BOJUNGA

Vera ficou olhando pra flor sem entender.


— Não lembra não, Vera? Eu te contei. Ele disse
que no dia que eu botasse a chave da casa no bolso, o
medo não ganhava mais de mim. — Riu. — Já pensou?
Agora eu posso viajar toda a vida. Quando o medo bater
eu ganho dele e pronto. (CM, 94.)
Corda Bamba é a história da viagem de Maria para
dentro de si mesma. É a investigação e recomposição
de seu interior. Filha de equilibristas de circo, equili­
brista ela mesma, estica uma corda entre a janela de seu
quarto e a do apartamento vazio que fica em frente,
ponte que a leva ao fundo de si mesma, lá onde estão
guardados todos os mistérios dos quais ela não consegue
se lembrar. E uma a uma vai abrindo as portas e enxer­
gando cenas passadas, reconstituindo fatos e clareando
sombras. Num processo analítico que retomará em O
Sofá Estampado, Lygia Bojunga Nunes sugere ao leitor
que os quartos vazios que se abrem por trás de algumas
portas cabe, somente a ele, preencher e assim construir
a própria vida.
O tempo vai passando, mais portas vão aparecendo,
e Maria vai abrindo elas todas, e vai arrumando cada
quarto, e cada dia arruma melhor, não deixa nenhum
cantinho pra lá. Num quarto ela bota o circo onde ela
vai trabalhar; no outro ela bota o homem que ela vai
gostar; no outro os amigos que ela vai ter. Arruma, pre­
para: ela sabe que vai chegar o dia de poder escolher.
(CB, 125.)
A corda que remete Maria ao profundo do seu ser
transforma-se em O Sofá Estampado no túnel cavado
por Vítor, o protagonista:
Parecia que assim, de mágoa dentro, a unha ficava
mais dura, muito melhor pra cavar, e ele foi cavando e
cavando e cavou. E depois que acabou o cimento e veio
a terra, ele continuou do mesmo jeito, se enfiando cada
vez mais fundo no túnel que ele ia fazendo, sem nem
parar pra pensar onde é que o túnel ia dar. Cavou até
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 87

gastar toda a força e muita mágoa, nem sabia quanto


tempo. Cavou tão fundo que foi dar no tempo que ele
era tatu-criança. (SE, 25.)
Vê-se, assim, o caminhar da Autora no sentido de
uma complexidade gradativa de seus textos, de forma a
permitir relacioná-los a diferentes fases de desenvolvi­
mento de stus leitores. Basta seguir uma de suas idéias
recorrentes através dos simbolismos com que se reves­
tem, ou seja, à medida que se afastam de uma relação
mimética com a realidade. Se em Os Colegas o espaço
da fantasia é um simples bolso de xadrez onde Cara-de-
pau guarda tudo o que lhe interessa e que lhe confere
segurança, em A Bolsa Amarela transforma-se numa
grande sacola cheia de bolsos de vários tamanhos e fei­
tios.
Comecei a pensar em tudo que eu ia esconder na
bolsa amarela. Puxa vida, tava até parecendo o quintal
da minha casa, com tanto esconderijo bom, que fecha, que
estica, que é pequeno, que é grande. E tinha uma van­
tagem: a bolsa eu podia levar sempre a tiracolo, o quintal
não. (BA, 28.)
Em A Casa da Madrinha, em que se tematizam os
problemas econômico-sociais, há duas metáforas sur­
preendentes: a maleta da professora onde se escondiam
pacotinhos de sonho,
Pacote vermelho era dia de viajar: saía retrato do
mundo inteiro lá do fundo do pacote; espalhavam aquilo
tudo pela classe; enfileiravam as carteiras pra fingir de
avião e de trem; quando chegavam os retratos um ia con­
tando pro outro tudo que sabiam do lugar. (CM, 38.)

e u própria Casa da madrinha, espaço por excelência da


descoberta de si mesmo e, por conseqüência, da auto­
confiança na vida futura:
Estava tudo lá. Uma janela dando pro mar (eles viam
o sol subindo), a outra dando pro mato (a lua sumindo),
88 DE LOBATO A BOJUNGA

a outra fechada, e a outra com a cortina listada. A cadeira


que abraçava. O armário que dava roupa. O outro que
dava comida. A portinha que descia pro porão. (CAÍ, 83.)

Em O Sofá Estampado, a necessidade de segurança


de Vítor identifica-se com a figura da avó presentifiçada
por sua mala: “ o Vítor não cansava de procurar no cou­
ro da mala as rugas que ele via na cara da vó; pra ele
as duas foram virando uma só” . (SE, 65.)
E, já adulto, Vítor só descobre o rumo de sua vida
ao reencontrar a mala, elo entre passado e presente, e
que lhe é trazida pelo Inventor, personagem duplo da Vó.
Assim, fundindo a fantasia com dados do real, Ly-
gia Bojunga Nunes trabalha criticamente esses aspectos
da vida e permite uma leitura vertical em vários níveis
de compreensão. Ela adentra o mais profundo significa­
do das coisas e apresenta-as de forma metafórica possi­
bilitando a reflexão e o entretenimento em perfeito equi­
líbrio.

5.3. A adequação da linguagem ao mundo infantil

Como já se abordou em capítulo anterior, a busca


do tom coloquial, o “ abrasileiramento” da língua, sem
perda do literário, foi uma das mais importantes inova­
ções introduzidas por Monteiro Lobato em sua obra,
especialmente naquela destinada às crianças. Tratava-se
de uma busca consciente de aproximação com esse leitor
em formação, muito mais próximo ainda da língua fala­
da, mas que necessariamente na escola deveria iniciar-
se na norma culta escrita para participar da vida cultu­
ral do País. Em trabalho pioneiro, Nilce Sant’Anna Mar­
tins examina a língua em diversos autores de Literatura
Infantil brasileira:
Ficando em posição mais ou menos intermediária en­
tre a língua falada, que a criança domina relativamente,
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 89

e a língua escrita culta, que a escola começa a ministrar-


lhe, a língua da literatura infantil possui características de
uma e de outra. Assim sendo, ela concilia a afetividade,
a espontaneidade e simplicidade da língua falada e a
organização, as marcas, a maioria das normas gramaticais
características do padrão culto.31
Já Maria Antonieta Cunha, em conferência mais
recente, lembra as relações da Literatura Infantil com
a escola para chamar a atenção sobre o papel conser­
vador desta, não admitindo naquela “ obras que explo­
ram o dialeto inculto ou que privilegiam os recursos da
língua oral”, aceitos na literatura para adultos.
É por demais sabido que, entre os muitos comporta­
mentos que a escola — como agente de educação siste­
mática — pretende “ensinar” a seus alunos, um dos mais
importantes e enfatizados é o comportamento lingüístico.
Não se ignora também o fato de que, para desenvolver
tal comportamento, a escola apóia-se sempre em modelos
reconhecidos pela elite cultural: a norma culta, sobretudo
em sua forma escrita, é o ideal a que se deve chegar no
uso da língua.32
Assim, ainda se encontra nas obras publicadas para
crianças e jovens uma grande maioria escrita no padrão
culto da língua. Se em muitas delas o registro coloquial
está presente na fala dos personagens, desaparece quando
o narrador/autor conduz a narrativa.
Flávia da Silveira Lobo, grande batalhadora pela
adoção de uma língua mais brasileira, questiona de for­
ma provocadora:
Não chegou a hora de virar a mesa? Ou a gente não
se importa de levar a criança até aquele adulto que, não
conseguindo se encontrar entre as duas línguas dele, cres­
ceu de corpo mas continua perdido, e pra quem escrever
um cartãozinho de nada vira um suplício?

" MARTINS, N. S. (1980), p. 112.


» CUNHA, M. A. A. (1983), p. 1848.
90 DE LOBATO A BOJUNGA

Por que é que a gente em vez de contar, agride, com


termos e construções?33
Em Lygia Bojunga Nunes está presente este registro
informal, o coloquial usado não somente nos discursos
direto e indireto livre mas também no discurso do nar­
rador.
Essas características, por outro lado, não se encon­
tram de forma a empobrecer o texto. Muito ao contrá­
rio, a Autora usa de recursos vários, descobrindo múlti­
plos usos da língua e instaurando o espaço de liberdade
e subversão que é o texto literário.
Observando os itens levantados por Maria Anto-
nieta Antunes Cunha, eis alguns exemplos dos procedi­
mentos lingüísticos da Autora:
O verbo “ haver” é substituído por “ ter” :
Tinha dois guardas na porta da prisão quando eles
chegaram lá. (C, 51.)
Mas só tinha duas pessoas na festa. (CB, 91.)
Tinha uma xicrinha, e um copo bem-fino-bem-compri-
do-bem-virado-pro-Vítor. (SE, 88.)
O futuro simples é substituído pelo presente do in­
dicativo ou pelo verbo ir seguido do infinitivo:
— E olha, eu vou pedir à minha mãe (ela é legal,
vai topar) pra você e o Pavão dormirem lá em casa tam­
bém. (CM, 30.)
— Vou preparar um café — E foi pra cozinha.
(SE, 88.)
O futuro do pretérito é substituído pelo uso do ver­
bo auxiliar do imperfeito:
Daí pra frente eles iam fazer a maior força do mun­
do pra não errar mais nada. Ia ser tão bom dar pro públi­
co uma representação cem por cento. (A, 90.)

33 LOBO, F. S. (1978), p. 45.


O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 91

ela não ia esquecer de espiar. (CB, 48.)

Se a idéia de futuro é sempre transmitida por for­


mas compostas, o tempo verbal do futuro simples ex­
pressa a dúvida:
— Será que os Garcia não nos dão um emprego na
“ Companhia Tatu Túneis” que eles estão fazendo? —
perguntou Latinha. (C, 82.)
Não era urso, não era girafa, será que era coisa
de comer? (CB, 95.)

Do pretérito mais-que-perfeito do indicativo não se


registra exemplo. A Autora o substitui sempre pela forma
menos rebuscada do imperfeito do verbo ter, seguido do
verbo no particípio passado:
Anda daqui, anda dali, Porto foi chegando perto
de um lugar onde uma porção de plantas e árvores tinham
se juntado pra fazer um mato. (A, 25.)
O pessoal que trouxe a notícia da morte da Vó era
um pessoal amigo dela que tinha fugido da Amazônia.
(SE, 68.)

Quanto ao emprego de pronomes, nota-se a substi­


tuição sistemática da primeira pessoa do plural pela ex­
pressão coloquial “ a gente” :
— Pois aí é que está, Napoleão: a gente tá pensando
em mudar a peça e só botar um irmão em vez de oito.
(C, 77.)
Lá da minha casa a gente tem uma vista espetacular.
(CM, 20.)

A mistura de tratamento, típica da linguagem colo­


quial e introduzida por Lobato na Literatura infantil, é
também usada:
92 DE LOBATO A BOJUNGA

Mas se você inventa um caso com gente inventada,


com casa inventada, com bicho inventado, com tudo in­
ventado, aposto que não te dão mais cascudo nem. . .
(BA, 15.)
— Eu dou um dinheiro pra ele e ele te esquece.
(CB, 73.)
O pronome pessoal é empregado com a função de
objeto em vez das formas gramaticalmente corretas o
e a:
O Vítor leu o bilhete, dobrou ele igualzinho como
estava, e guardou ele no cinto. (SE, 74.)
E chegou junto da moça, pra abraçar, pra falar,
pra — mas, ué! — a moça não via ele. Estava rindo era
pro rapaz; era pro rapaz que estava dizendo: acorda!
(CB, 63/64.)

Os pronomes reflexivos dos verbos pronominais não


são empregados:
E aí eles foram enturmando, o quanto mais iam en-
turmando, mais o papo ia melhorando. (CM, 21.)
Ela não ia esquecer de espiar. (CB, 48.)
Quis lembrar do resto mas a memória empacou. (SE,
39.)

A próclise é usada mesmo em início de frase:


Se encontravam todos os dias, e ensaiavam o dia
todo. (A, 79.)
Te contei uma porção, se o sono custar você lembra
delas e pronto. (CM, 50.)

Algumas vezes a forma preconizada pela norma


culta é usada com a intenção de frisar a antipatia de
determinados personagens. É o caso da girafa, namorada
do urso Voz de Cristal:
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 93

Não somos vagabundos e gostamos muito de traba­


lhar aqui porque nos tratam muito bem. Comemos na
hora certa. Dormimos na hora certa. Passeamos na hora
certa. Casamos na hora certa. (C, 77.)

Ou por Jota, o crocodilo que não admite que sua


mulher trabalhe: “ Lugar de mulher é dentro de casa
cuidando dos filhos, pronto acabou-se.” (A , 73.)
O verbo estar, na forma está, sofre aférese (tá), fe­
nômeno morfológico comum na língua falada: “ Tá me
dando uma vontade de cismar que é minha casa.”
(C, 10.) “ Não tô à toa não: tô descobrindo as coisas —
cie falou.” (A, 11.) A preposição para sofre aglutinação
c combina-se com o artigo definido, salvando a fidelida­
de fonética da língua: “ E agora. . . todo o dia eu lem­
bro de novo um pouco. Pra ir acostumando, sabe?”
(CB, 122.)
De um lado do morro, tinha uma floresta grande
onde a lua estava querendo entrar, e era só olhar pras
árvores — cada uma grande assim — que a gente ficava
logo sabendo que lá no meio delas tinha cascata, rio, fru­
ta. caverna, coisa à beça pra descobrir. (CM, 82.)

No uso dos elementos relacionais da língua, prepo­


sição e conjunção, explora o aproveitamento dos tor­
neios da língua falada. É o caso de que nem e feito, equi­
valente a como, funcionando no papel de conjunção su­
bordinada comparativa.
Aí a gente pendura o lençol que nem cortina de chu­
veiro de gente que tem chuveiro. Quando a cortina abrir
é pra mostrar que a gente tá entrando dentro de casa.
(A, 43.)
Mas que risco!
— Riscão. Grande que nem a chateação de viver
sempre ali parada só sendo bonitinha e mais nada. (A,
98.)
94 DE LOBATO A BOJUNGA

Mas em vez da lembrança entrar na cabeça feito um


desenho, entrou no coração feito um medo, e o Vítor
sentiu uma dor. (A, 99.)
.. . em vez de deitar toda a noite tão tarde, vai bem
cedinho pra cama, acorda junto com o sol, sai de pé no
chão afundando na areia, vendo bichinho do mar, des­
cobrindo como é que ele vive, descobrindo coisa impor­
tante feito hora de vento soprar, de maré baixar, de es­
trela nascer. ( CB, 120.)
Volta e meia chutava de leve a ponta da saia feito
coisa que estava abrindo caminho. (SE, 65.)

As construções superlativas são produzidas de va­


riadas formas em que o tom afetivo da linguagem colo­
quial fornece as soluções de intensificação:

Tinha leões. Tinha acrobatas. E tinha criança à beça


sentada nas arquibancadas. (C, 17.)
Só queríamos uma informaçãozinha que talvez o
senhor, sendo tão líder, tão linao e tão lido possa nos
d a r .. . (C, 47.)
Mas se a gente é legal e trata ele bem aí pronto, ele
fica feliz que só vendo. (CAÍ, 45.)
Eu tô achando que daqui a pouco eu vou achar uma
coisa legal à beça — disse Rabanete. (A, 82.)
Aí começou uma vida muito difícil pra Vó do Vítor,
tão sozinha e tão cheia de cinco filhos pra educar (SE, 50.)

Observe-se que a Autora foge conscientemente da


abundância infantilizante do diminutivo inho. Usa-o
apenas em construções de grande originalidade e graça.

Mas o pessoal olhou pra ele meio de lado, respon­


deram um oí sério e pequenininho. (A, 11.)
. . . andava procurando um olhar bacana, com char-
minho. (A, 19.)
Pegou tique nervoso: suspirava tremidinho, a toda
hora sacudia a última pena do lado esquerdo, cada três
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 95

quartos de hora sacudia a penúltima do lado direito.


(CM, 24.)
Quanto ao uso dos sufixos aumentativos, podem
ser transformados em nome de personagem: “ . . . e lá
encontraram Ursíssimo Voz de Cristal.
Ursíssimo porque era enorme. Voz de Cristal por­
que tinha uma voz fininha que nem agulha.” (C, 14.)
Uma atmosfera de medo é reproduzida pela reite­
ração do sufixo ão, bem brasileiro, sonoro e retumbante,
funcionando como uma gradação de intensidade.
E aí o gerente do supermercado começou a gritar com
Cara-de-pau:
— Você roubou verdura do balcão! Você é um la­
drão! Você tem que ir pra prisão!
Cara-de-pau começou a ficar nervosíssimo: tudo que
o gerente falava só acabava em ão.

— Você tá bom é pra ir para um panelão! — disse


o gerente. E aí deu um puxão, um empurrão e um safanão
em Cara-de-pau, que só faltou morrer de nervoso: tudo
que o gerente fazia também só acabava em ão. (C, 79.)
A notar-se ainda o uso de torneios lingüísticos para
traduzir expressões faciais ou gestos característicos da
comunicação oral. É comum a transposição e inversão
das partículas intensivas.
. .. e contaram como já estavam por aqui de túneis.
(C, 62.)
Uma crise desse tamanho. (A, 69.)
Você não vai esperar o seu pai voltar?
Ele fez que não.
— Mas você vai mesmo pra Bahia?
Ele fez que sim. (CM, 84.)
A gata arregalou cada olho assim. (CM, 84.)
O Vítor olhou pra porta: era melhor sumir por onde
ele tinha entrado, não era? em vez de cavar o tapete
grosso assim. -(S£, 96.)
96 DE LOBATO A BOJUNGA

. . . e era só olhar pras árvores — cada uma grande


assim. (CM, 82.)
O emprego da gíria urbana carioca dá uma vitali­
dade semântica à narrativa, marcando-lhe a oralidade
cotidiana.
E logo descobriram que, em samba, um gostava mais
de bolar a letra, outro a música. (C, 11.)
Virinha, de mestre-sala, mandava uma brasa que só
vendo. (C, 29.)
E se eu fecho a casa e prendo Alexandre aqui den­
tro, pra ele ficar aqui toda a vida, curtindo essa curtição?
(CM, 88.)
Troço bacana que é ganhar do medo. (C, 58.)
É, essa idéia tá meio furada — disse Flor desaniman­
do também. (C, 37.)
Não dá pé pra quem? (A , 54.)
Criança tá por fora. (CM, 26.)
Só tem letra, que troço difícil! (SE, 18.)
Puxa, esse rio é um barato. (CM, 31.)
T á’ numa boa. (SE, 36.)
Eu sou um cara muito legal, sabe? (CM, 57.)
Essa irmã que eu tô falando é bonita pra burro.
(CM, 14.)
fica uma coisa um bocado chata não atender um favor
tão pedido com letra gorda. (CM, 15.)

Algumas expressões são características da Autora;


como a utilização da partícula intensiva meio (que), ou
o que reduplicado sem cerimônias estilísticas da norma
culta.
Alexandre desamarrou o lenço e o Pavão começou
a olhar bem na Cara de cada um, meio que fechando o
olho, assim como quem está pensado com força. (CM, 12.)
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 97

O pai meio que riu e também piscou. (SE, 46.)


Ele meio que acabou. (CM, 39.)
Será que dava pra escutar o que que o repórter
estava perguntando pra ela? Deu. (SE, 83.)

Outros recursos estilísticos dominam a regência c


ilntuxe:
Ele só largava de namorar árvore pra olhar o musgo.
(SE, 27.)
meu irmão tá tirando faculdade. (CM, 13.)
aí quando foi no outro dia. (CM, 16.)
Ele mora bem juntinho do mar, sabe; diz que tudo
cm volta é coqueiral; diz que atrás da casa tem um
quintal bom toda a vida, com uma horta que eles cuidam
e que dá cada repolho enorme. (CB , 120.)
A gente pegou então a conversar a toda hora. (C, 74.)
Fica triste, não — disse Latinha. Você tem aqui
quatro colegas na mesma situação. (C, 19.)
Cavou tão fundo que foi dar no tempo que ele era
tatu-criança. (SE, 25.)
vou sim: no dia que eu largar de viajar. (SE, 58.)

Os neologismos, como em Lobato, surgem de com­


binações novas de elementos da língua, potencial sem­
pre aberto para incursões.

Não foi a fala que enguiçou, foi a história. Engui-


çou junto com o estalo. Só quando o estalo desestalar c
que a história desestala também, quer dizer, continua até
o fim. (BA, 52.)
. . . e se uma coisa não combina com a outra a Dona-
da-Casa tinha dor de cabeça, e no dia que a Dalva anun­
98 DE LOBATO A BOJUNGA

ciou, esse é o meu novo namorado, o choque do buraco


foi tão grande quanto o choque do descombina. (SE, 17.)
Diziam que vira-latice pegava: era só bater muito
papo com um vira-lata pra gente ir se vira-latando tam­
bém. (C, 65.)
Eu fico aqui escondido, e tudo que ela vai tricotando
de um lado eu vou puxando o fio c destricotando do
outro. (A, 47.)
Angélica, olha aqui o ovo onde você nasceu. Achei
que era melhor trazer ele de volta pra você desnascer.
(A, 62.)

Há palavras compostas de inspiração nitidamente


lobatiana:
Não adiantou: a rua-que-era-dele já era. (SE, 41.)
parado-que-nem-bobo-sem-fazer-nada. (A, 77.)

Não é demasiado assinalar o largo espectro poético


desses textos infantis, em que a língua é instrumento
simultaneamente cotidiano e inusitado nas possibilida­
des de surpresa metafórica.
E quando a tarde vai se equilibrando cai-não-cai é
a hora que eles gostam de cantar. (C, 21.)
Agora a manhã já vai alta, e o carnaval — impaciente
faz um barulho danado lá fora. (C, 28.)
. . . e se encolheu toda pra dar merfos lugar pro abra­
ço. (CB, 10.)
quem sabe quando acordar, lembrar não vai mais doer
tanto assim. (CB, 116.)
Um sono quieto, que não deixava o lago mexer ne­
nhum pedacinho dele. A água então ficava valendo de
espelho. (A, 10.)
E respondia de cabeça erguida e olho bem aberto.
Sem piscar. Os dentes trincados. A cara tão fechada que
nem chave de fenda abria. (C, 58.)
O CONTAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 99

Muitos outros fatos lingüísticos encontram-se na


<>1>ru de Lygia Bojunga Nunes. Os exemplos citados evi-
ili iu ium essa variedade e os múltiplos recursos expres-
ivos da Autora. Se a linguagem coloquial é por ela in-
Irimmente assumida, isto longe de significar um empo­
brecimento, mostra sua capacidade de, em sua arte, re-
i iar o universo verbal, no qual a criança está inserida,
' maneira a pô-la em contato com a riqueza de sua
própria língua.
Na leitura da obra de Lygia Bojunga Nunes encon-
trn se variada gama de recursos estilísticos articulados à
riqueza e originalidade de metáforas surpreendentes. Não
há como negar-lhe literariedade, com sua capacidade
■ pecífica, sua categoria de obra de arte enquanto lugar
do reflexivo, do inusitado, do lúdico.
O fato de poder ser compreendida também por um
publico leitor criança em nada altera as qualidades apon-
indas. Sua total adesão às expectativas desse receptor es­
pecial é objeto de análise no capítulo que se segue.
6. O PENSAR DE LYGIA BQJUNGA NUNES

6.1. Significação ideológica: as relações de classe

Considerando-se Arte como forma de comunicação,


elo entre o mundo interior e exterior e o artista um trans­
gressor por definição, evidenciam-se os pontos de con­
flito entre a ideologia dominante e a literatura produzida
nos sucessivos momentos da História.
Vítor Manuel de Aguiar Silva mostra-nos que foi na
segunda metade do século XVIII que a palavra litera­
tura adquiriu os significados que hoje tem e, como parte
da cultura humanística, opondo-se à cultura científico-
tecnológica, representou, desde o início, o mais relevaqte
fator dessa antinomia. Essa importância haveria de alar-
gar-se com o romantismo, como sistema de valores opos­
to à ciência, à técnica e à civilização burguesa, cujo
progresso dependerá crescentemente do suporte cientí-
fico-tecnológico.34
O sistema econômico capitalista em que vivemos
exige indivíduos robotizados que, para melhor produzir,
não devem pensar: o trabalho entendido dessa forma não
abre espaços à imaginação criadora. O operário deve res­
tringir-se a repetir de forma sincronizada o mesmo gesto;

34 SILVA, V. M. A. (1982), p. 11.


O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 101

0 Inibi to é uma forma dominante e dominadora que cer­


n ia o novo.”
A transgressão, a que nos referimos como algo ine-
irnie ao criador, é o rompimento de um hábito que im­
plica , evidentemente, a existência de uma norma a ser
seguida. O rompimento do equilíbrio é elemento de ten-
m io que cria novas tensões. Essa transgressão voluntária
n Icrc-se à busca do novo e à contestação dos valores
passados. Toda obra literária contém elementos de trans-,
pressão: instaura a reflexão crítica quando retrata ou
representa determinado momento histórico, mesmo sem
1ontestar abertamente seus valores; ou quando, com ino­
vações dos fatos lingüísticos, conduz à teoria e à prática
de uma escrita que pretende corroer e destruir as con­
venções, as normas e os valores socio-culturalmente acei-
los como característicos da literatura.36
Os aspectos formais da obra de Lygia Bojunga Nu­
n e s , abordados anteriormente, apresentam indícios que
a caracterizam como Literatura. As propostas ideológi­
cas relacionadas à contestação do status quo serão agora
analisadas.
Nelly Novaes Coelho em estudo instigante detecta
o s valores que alicerçam a sociedade tradicional de raiz
romântica e ainda presentes na maioria dos livros desti­
nados a crianças e jovens; a eles contrapõe a Autora os
valores novos contidos nas obras dos melhores escrito­
r e s para o público infanto-juvenil:

1. Espírito Comunitário, socializante — consciência do


indivíduo como parte integrante de um todo abran­
gente.
2. O Relativismo é a pedra angular do edifício, daí o
“espírito aberto” que se quer livre para poder desco­
brir todos os possíveis aspectos da Realidade em trans­
formação.
" SANDRONI, L. C. (1980), p. 11-25.
'* SILVA. V. M. A ., op. cit., p. 9.
102 DE LOBATO A BOJUNGA

3. Estímulo à capacidade mental de conhecer e compre­


ender as realidades, e ao mesmo tempo valorização da
intuição como a “ abertura” indispensável à descoberta
do novo.
4. Redescoberta das origens — a literatura arcaica que
pela primeira vez expressou as relações essenciais do
homem com o mundo e com os outros homens.
5. Valorização do trabalho como meio de realização do
homem, pois é pelo seu Fazer que ele consegue Ser.
6. A Linguagem Literária surge consciente de que todo
e qualquer experimentalismo lhe é permitido: nenhu­
ma convenção a tolhe.
7. A criança é vista como um ser em formação, cujo
potencial para se realizar em ato depende fundamen­
talmente da educação ou da orientação que tiver.37
A consciência do indivíduo como parte integrante
de um todo abrangente está intimamente relacionada, a
nosso ver, com a valorização do trabalho como meio de
realização do homem e dessa forma é explicitada na obra
de Lygia Bojunga Nunes.
Esse é o tema principal de Os Colegas, em que dois
cachorros vira-latas, uma cadelinha de raça, um urso fu­
gido do zoológico e um coelho que “ foi perdido” pela
família se encontram, descobrem afinidades, constroem
um barraco na praia formando uma verdadeira comuni­
dade. Unido por um sentimento de repulsa às conven­
ções sociais cerceadoras da liberdade, o grupo entrega-se
ao prazer de uma vida assumidamente marginal, em que
as necessidades vitais são providas dia a dia, sem preo­
cupação com o futuro.
Nessa existência descompromissada não falta o es­
pírito de grupo (“ o que não dá pé é deixar de ajudar um
amigo”) (C, 62) referido no título do livro, que é decor­
rência mesma do “ fazer junto” :
n COELHO. N. N. (1980), p. 8-9.
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 103

Um cortando e outro costurando os pedaços de pano,


a vela do barco e os trapos reunidos, pouco a pouco vão
aprontando os paletós e as calças de palhaço. (C, 27.)

Os colegas constroem a casa, sua segurança, num


terreno baldio na praia, terreno de ninguém. Fazem a
rour>a que usarão no carnaval e mais tarde no circo como
uma construção coletiva: a realização de sua própria
fantasia, de seu espaço de criação. Praia e circo, lugares
de risco para indivíduos que vivem de forma arriscada.
A maturidade mostrará que o grupo pode continuar uni­
do numa atividade criativa e que a cada dia se renova.
Uma ação conjunta que é a soma da participação de
cada um.
Mesmo nesse clima de alegria e otimismo Lygia Bo-
junga Nunes lembra aspectos bem concretos da luta tra­
balhista. As reivindicações feitas ao dono do circo por
Latinha, porta-voz do grupo, são as seguintes:

— Primeira: comida três vezes por d ia ...


— Segunda: lugar para morar aqui no circo.
— Terceira: seguro de vida e defesa contra acidentes.
(C, 58.)

Em Angélica os protagonistas também se ocupam em


atividades marginais. Porto procura um emprego porque
a fome cavava buraco na barriga dele. E já aí sente o
peso de um sistema discriminador: “ se eu não puder ficar
na escola como é que eu vou ter diploma?” (A , 23.) Por
isso aceita um emprego de anúncio: “ Não sei o que é, mas
quero. Me dá. Depressa.” (A , 24.)
Já Napoleão Gonçalves, um sapo “ que vivia achan­
do” , não aceitava qualquer coisa, para desespero de “ Mi-
mi-das-perucas” , sua mulher que sofria de delírio con-
sumista. Num ano ele não topou o trabalho “ porque
não gostava* daquela pasta de ciente” , “ outro ano ofere­
ceram um ordenado um bocado alto pra ser gerente de
104 DE LOBATO A BOJUNGA

uma fábrica de camundongos enlatados. Ele disse que


não gostava de comida em lata e não foi.” (A, 75.) Com
a morte da mulher, Napoleão Gonçalves pôde fazer o
que gostava. Foi ser marceneiro de dia e estudar teatro
à noite: “ Ganhava pouco dinheiro, mas vivia feliz que
só vendo, e curtindo cada dia até não poder mais.” 04, 75.)
A situação do crocodilo Jurisprudêncio era bem
pior: quando as coisas apertavam em casa, não tinha
outro jeito, vendia um pedaço do rabo. Prostituindo-se,
perdia o respeito dos outros e de si mesmo, tornando-se
uma pessoa sempre mal humorada.
Ainda uma vez é um trabalho de criação coletiva
que permite a realização de cada um. Unidos na monta­
gem de uma peça, que é a própria história de Angélica
e sua luta contra a mentira institucionalizada, os perso­
nagens encontram-se e se encontram desatando os diver­
sos “ nós” que os impedem de amadurecer: o nó do rabo
de Porto, o cinto de Canarinho, o rabo de Jota, e o botão
de Angélica. A Arte ao mesmo tempo que é encantamento,
magia, é também denunciadora. Através dela o artista
critica e reinventa o mundo, liberando suas potencia­
lidades e permitindo aos espectadores/leitores uma visão
mais ampla e profunda.
A idéia de exploração do trabalho é retomada em
A Casa da Madrinha, onde a divisão em classes sociais
aparece, já sem o recurso ao animismo, em toda a sua
crueza: “ pelo jeito você não é lá muito boa companhia
pra mim” , diz Vera, e continua: “ Não dá pé eu ser amiga
de um garoto que vive à toa na estrada.” (CM, 73.) Ale­
xandre morava numa favela do Rio de Janeiro entre o
mar e a montanha. De dia lutava pela vida: “ Era duro.
Tinha que escapar de ser atropelado, tinha que escapar
de ser empurrado, tinha que escapar de tanta coisa, que
chegava em casa de língua de fora.” (CM, 52.)
O pai “ foi bebendo cada vez mais cachaça e então
virou bêbado. Agora não trabalha, não faz nada, só vive
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 105

caído no chao.” (CM, 35.) Tirando a vista que é muito


bonita, tudo na casa de Alexandre “ é ruim, é pobre” .
Mas não apenas ele é espoliado. Outros persona­
gens também são: “ Como seu Joca era bem pobre ofe­
receram a metade, quem sabe ele topa? Como seu Joca
era bem pobre, topou.” (CM, 6.) O Pavão, explorado por
todos os seus donos, a ponto de filtrarem seu pensamento
para que apenas quisesse exibir sua beleza.
Enquanto Alexandre tem alguma possibilidade de
ascensão social, porque a chave da casa da madrinha
está no seu bolso, para o Pavão, que é incapaz de pen­
sar, não há saída: “ É difícil demais pular a cerca; não
deu. Se fosse só eu, era capaz de dar. Mas o Pavão não
consegue. De jeito nenhum.” (CM, 93.)
Corda Bamba tematiza a dominação exercida por
uma classe privilegiada, de forma contundente.
A avó de Maria, senhora da mais alta sociedade,
está habituada a comprar todas as coisas e pessoas. A
começar por seus maridos.

“— Gente custa caro?


— Depende: tem uns que custam bem caro (olhou
de rabo de olho pros retratos). Essa aí custou baratinho.”
(CB, 97.)

Ela não tem qualquer escrúpulo em usar seu di­


nheiro para manipular as pessoas. Assim tenta comprar
Marcelo para que se afaste de Márcia: “ Esse dinheiro é
pra você ir embora daqui.” (CB, 74.)
Chega ao auge do desrespeito pelo ser humano
quando compra uma velha contadora de histórias para
dar à Maria no dia de seus anos: “ O presente era uma
velha. Mas não era de acrílico nem de borracha, era
uma velha de verdade, gente de carne e osso ( . . . ) essa
velha é pra você. Quando você quiser ouvir histórias é
só mandar: história! E pronto, ela conta.” (CB, 96.)
106 DE LOBATO A BOJUNGA

É essa velha, que toda a vida sofrerá de fome e


morte por comer demais, quem desvenda para Maria todo
o horror representado por sua avó, contando-lhe a his­
tória de seus quatro maridos e mostrando-lhe o poder
corruptor do dinheiro. A luta concreta por um ofício dig­
no e protegido por leis de segurança do trabalho é ex­
plicitada numa fala de Foguinho ao tentar convencer Mar­
celo e Márcia para que não andem na corda bamba sem
a rede embaixo: “ Cada um que topa trabalhar do jeito
que vocês tão topando, puxa pra trás todo o mundo que
tá trabalhando também.” (CB, 113.) É ainda a idéia do
coletivo, da classe trabalhadora formada pela luta de cada
indivíduo.
Em O Sofá Estampado o tom sério dos dois livros
anteriores cede lugar à graça e ao humor característicos
dos primeiros textos. E outra vez os animais tomam o
lugar dos homens.
Mas a crítica à sociedade moderna é ainda mais vi­
sível, aqui centrada na televisão e na publicidade de que
esta é o veículo principal. Há uma denúncia muito clara
à robotização a que a tevê pode levar através do perso­
nagem Dalva, uma gata angorá que passa os dias no sofá
estampado assistindo à programação e engulindo, sem
digerir, todas as mensagens que ela transmite: “ Tá ven­
do só? usando essa pasta a cárie vai embora; a gente tem
que comprar essa pasta.” (SE, 15.) “ Ah, e o Vítor que
não fuma! ele nunca vai ter uma casa assim, nem um
carro assim, nem. . . ” (SE, 15.) “ Pra ter status a gente tem
que morar onde eles mostram.” (SE, 22.)
A mesma radiografia de fino humor desnuda sem
piedade um sistema econômico desumano no capítulo
dedicado à agência de publicidade de Dona Popô, uma
hipopótama que subiu na vida e onde Vítor, para con­
quistar Dalva aparecendo no vídeo, vai trabalhar. No
início é um sucesso: “ De uma filmagem só tirou dois
anúncios, e a orelha de Dona Popô tremeu que só vendo.”
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 107

(SE, 134.) Mas depois de anunciar vários produtos, a


figura de Vítor começou a cansar os telespectadores: “ O
Vítor foi ficando num tal estado de nervos de ser tão
ulugado-vendido-emprestado que já não parava mais de
se engasgar.. . Ele não interessa mais; a tevê já espre­
meu tudo que ele podia dar.” (SE, 135-6.)
E a Vó do Vítor, uma pessoa engajada politicamente,
comenta com o neto: “'Tem muito mais bicho de barriga
vazia que bicho de barriga cheia. Não se esqueça dessa
injustiça na hora de escolher sua profissão.” (SE, 69.)
Como lembra o crítico Fábio Lucas, o primeiro as­
pecto ideológico a destacar na Literatura Infantil é a po­
sição hegemônica do adulto em relação à criação na ma­
terialização da obra a ser consumida. Em Lygia Bojunga
Nunes notamos, no entanto, que, como em Lobato, “ há
um discurso dialógico implícito que reverte a tendência
monológica de um discurso que não se quer hegemôni­
co” .38 Muito ao contrário. O que ela deseja é explicitar,
cm um nível possível de ser compreendido pelo leitor
criança, as contradições do momento histórico em que
vivemos. Com sua perfeita integração no universo psico­
lógico e lingüístico desse receptor especial permite que,
através da literatura, ele possa ter uma visão bastante
clara dos comportamentos sociais e inicie uma caminha­
da que vai da fantasia ao domínio da lógica.

6.2. Crianças versus adultos

Como vimos na introdução deste trabalho, a Litera­


tura Infantil está historicamente ligada à pedagogia e, por­
tanto, à escola. Foi, e ainda é freqüentemente, um meio
de impor à criança padrões de comportamento e formas
de pensamento transmitidos através de personagens
exemplares. Nelly Novaes Coelho diagnostica entre os

W LUCAS, F. (1983), p. 4-5.


108 DE LOBATO A BORJNGA

“ antigos valores” expressos nos livros para crianças e


jovens aqueles que alicerçam a sociedade tradicional de
raiz romântica e que ainda luta para prevalecer sobre um
mundo em evolução: crença indiscutível no poder e no
saber da autoridade, sendo que esta é sempre masculina:
Deus-governo-patrão-pai-esposo. Lembra ainda o prag­
matismo, presente em todos os projetos, daí decorrendo
a recusa do lúdico, do gesto espontâneo e sem utilidade
imediata. A eles contrapõe “ valores novos” detectados
em textos da Literatura Infantil contemporânea.39
A narrativa de Lygia Bojunga Nunes lida com o
problema da autoridade, deslocando-o para a perspectiva
da própria criança. Ela assume como seus, de forma ex­
tremamente sensível, as angústias e os problemas exis­
tenciais da infância frente ao adulto que se crê dono de
todas as verdades. Como em Lobato, o protagonista-
criança deixa de ser mero espectador/ouvinte/aprendiz
e passa a ser agente da ação. Ela, sendo a narradora di­
reta ou indireta de todas as histórias, expõe sempre o que
pensa e discute os comportamentos sociais que lhe pare­
cem falsos e absurdos, dando possibilidade ao surgimento
de novos conceitos que valorizam a verdade, a fantasia,
o lúdico e os caminhos da liberdade endereçadores do
conhecimento de si mesma e do mundo. A família e a
Escola são agentes privilegiados da opressão institucio­
nalizada que o adulto exerce sobre a criança sob o dis­
farce da proteção. Vejamos como a Autora tematiza essas
relações, numa linguagem acessível e rica, pondo a nu
o autoritarismo que as permeia.
A família é vista sob diferentes aspectos nos livros
examinados. Há, por exemplo, em Angélica, uma família
de cegonhas, perfeitamente conscientes de sua responsa­
bilidade (privilégios): “ Se tem uma coisa que eu adoro

y> COELHO, N. N , op. cit.


O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 109

é respeito, e se tem outra que eu detesto é falta de res­


peito.” (A, 46.)
Mas em que se baseia o prestígio dessa família, seu
status social? Numa mentira, como Angélica descobre a
seguir: “ Essa história de dizer que os bebês estão guar­
dados no céu e que são as cegonhas que trazem eles pro
mundo é uma mentira.” E se revolta: “ mas se a gente
sabe que é mentira, como é que a gente vive espalhando
essa idéia?”
Para logo em seguida entender a hierarquia fami­
liar, quando ouve a voz paterna: “ Nossa família não vai
mudar e daqui não vai sair nenhuma verdade. Sou o chefe
da casa: falei, tá falado.” (A , 56.)
A autoridade não permite qualquer tipo de contes­
tação. A metáfora usada é mais uma vez perfeita: a
família forma um círculo do qual a palavra de Angélica
é excluída:

Pai — Reunião de família! Depressa!


Vamos nos abraçar e formar a roda.
Angélica — Eu também quero entrar na roda.
Pai — Não pode.

Pai — Atenção: desmanchar a roda.


A reunião acabou. Vou discursar. (A, 59.)

O Pai é a palavra do Poder. O repetidor das estru­


turas ideológicas montadas. O discurso do parecer: sabe
que é mentira, mas continua a discursar pois “ se a gente
mente sempre a mesma mentira ela acaba ficando com
cara de verdade” . (A, 60.)
Essa posição sagrada de chefe da família, detentor
do Poder, é retomada em A Bolsa Amarela, quando Afon­
so, o galo que fugiu para não ser um galo-de-briga, diz
a Raquel:
Quando eu expliquei que desde pequenininho eu
sonhava com um galinheiro legal, todo mundo dando
110 DE LOBATO A BOJUNGA

opinião, resolvendo as coisas, achando furado essa his­


tória de um galo mandar e desmandar a vida toda, sabe
o que elas fizeram? Chamaram o dono do galinheiro e
deram queixa de mim. (BA, 36.)

Está aí colocado não mais apenas o problema da


aceitação passiva da autoridade mas uma situação ainda
mais grave: participantes da comunidade abrem mão de
sua liberdade de opinar porque foram habituados ou edu­
cados para não pensar.
A possibilidade de uma solução que permite a sobre­
vivência do núcleo familiar é aventada no mesmo livro
quando Raquel vai a uma loja de consertos e se defronta
com uma situação inusitada:

— Por que é que ele (o pai) tá cozinhando e tua


mãe soldando panela?
— Porque ela hoje já cozinhou e ele já consertou
uma porção de coisas; e eu também já estudei um bocado
e meu avô soldou muita panela; tava na hora de trocar
tudo. . .
— Quem é que resolve as coisas? Quem é o chefe?
— Chefe?
— Ê, o chefe da casa. Quem é? Teu pai ou teu avô?
— Mas pra que que precisa de chefe? (BA, 99.)

Por outro lado a família de Napoleão Gonçalves se


entende às mil maravilhas. Nela existe o respeito pela
opinião de cada um, o incentivo à participação e à re­
flexão:

Adorava os garotos, vivia batendo papo com eles


e brincando horas a fio de começar a achar: o que é que
vocês acham disso? O que é que vocês acham daquilo?
E uma das coisas que os garotos logo achavam é que
eles achavam que o pai era o máximo. (A, 75.)

A Bolsa Amarela tematiza essencialmente a opres­


são de Raquel ante a família que não lhe permite o di­
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 111

reito de ser. Lêem seus escritos, chamam de mentira o


seu mundo imaginário, desejam-na obediente e dócil em
vez de criativa e questionadora.
Não adianta André: gente grande não entende a
gente. E então é melhor eu nem te escrever mais.
(BA, 17.)

E eu comecei a desconfiar que a gente ser escri­


tora quando é criança não dá pé. (BA, 19.)

E o pior é que eles não estavam rindo só da histó­


ria: tavam rindo de mim também e das coisas que eu
pensava. (BA, 20.)

É por causa dessas transas que eu queria tanto


crescer: gente grande tá sempre achando que criança tá
por fora. (BA, 26.)
Mas em momento algum a solução apontada é a
dicotômica. Há adultos compreensivos, há famílias di­
ferentes e os conflitos se resolvem na própria ação. Ra­
quel acaba por descobrir que “ gente grande não é tão
difícil como pensava antes” , (BA, 101.) sente-se segura
o suficiente para soltar suas vontade reprimidas:
Abri a bolsa amarela e tirei minha vontade de ser
garoto e minha vontade de ser grande.
— Tão aqui, agora é só pendurar o rabo e amarrar
a linha. (BA, 113.)
Muitas vezes o problema familiar se mescla ao eco­
nômico. É o caso de Alexandre, típico de tantas e tantas
crianças. “ O dinheiro em casa ficou mais curto, tudo
ainda mais apertado. Resolveram: é melhor Alexandre
parar de estudar e ficar trabalhando também.” (CM, 37.)
A família de Vera tão bem estruturada mas com ma­
nia de relógio:
Olha, eles me deram esse relógio de Natal. Gran-
dão assim pra toda a hora eu ver a hora e não atrasar
112 DE LOBATO A BOJUNGA

nunca rnais. Tudo lá em casa ó marcado no relógio: o


almoço, lanche, jantar, hora de dormir, de estudar, de
conversar, e a gente tem um relógio na sala, outro na
cozinha, outro no quarto, tem um pequenininho no ba­
nheiro, a caminhonete do meu pai não tem rádio mas
tem relógio, e a minha mãe, em vez de relógio de pulso,
tem um relógio de dedo assim feito anel. (CM, 53.)

Não é à toa que nesse mesmo livro há uma referên­


cia expressa ao fato de que o tempo da fantasia não cor­
responde ao tempo real:

. . . o relógio de pé tomou um susto: lembrou que


desde que a turma tinha chegado ele não tinha batido
mais hora. Com tanto movimento, tanto entra-e-sai, tanta
história, ele tinha se esquecido completamente da vida.
Afobou. Não lembrou mais que horas eram. Desatou a
bater tudo atrapalhado. (CM, 88.)

E ainda sobre a fantasia, no conceito adulto, Ale­


xandre diz uma frase reveladora: “ Já tinham me avisado
que gente grande tem uma inveja danada de madrinha
de gente pequena.” (CM, 75.)
Em Corda Bamba a avó de Maria exerce sua auto­
ridade sem meias-palavras: “ você não tem nada que que­
rer ou não querer. Você é minha única filha e tem que
namorar um rapaz do meu agrado.” Ao que Maria re­
plica: “ A Senhora sempre mandou e desmandou em
Inim.” Para conquistar Maria, a avó usa então disfarces
conhecidos:

Se você vem passear com a vovó, a vovó dá tudo


que você quer. Tudo. Vem. (A Menina olhava pra avó
meio risonha, meio espantada.)
— Vem! Vovó vai mostrar tanta coisa bonita pra
você. (CB, 88.)

Foguinho e Barbuda formam o contraponto: o casal


m que o respeito mútuo predomina:
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 113

— E você não se importa dela ter barba?


— Eu não, acho legal.
— Nem eu me importo dela ter barba, nem ela se
importa d’eu engolir fogo. (CB, 12.)

Ou na bela profissão de fé no Amor dita por Marce­


lo diante da mãe de Márcia:
— Eu prometo que nunca vou deixar ninguém me
separar de Márcia.
— Eu prometo aceitar com paciência tudo que a
gente sofrer junto.
— Eu prometo curtir à beça tudo que a gente viver
junto.
— Eu prometo nunca achar que sou melhor que ela.
— E prometo que eu não vou achar que ela é me­
lhor que eu.
— Eu prometo usar a minha vida pra ter uma vida
boa com a Márcia.
— E se for preciso (tomara que não seja!) eu pro­
meto que dou minha vida pra salvar a vida dela.
(CB, 75.)

Vítor, o protagonista de O Sofá Estampado, era um


tatu muito tímido que já nasceu “ com um talento danado
pra se engasgar” . Diante de todas as pequenas pressões
familiares que fazem parte da “ educação” , como cum­
primentar as visitas, ser apresentado a um amigo do pai,
recitar uma poesia em sala de aula, ele desandava a tossir
que quase sufocava.
Pior ainda quando o pai insistia para que ele se
tornasse um industrial seguindo seu exemplo:

A minha indústria está indo às mil maravilhas e o


meu único filho não quer saber do negócio? Que é isso?
O quê que você quer fazer então?
— Eu. . . ainda não sei direito, mas. ..
— Pois se não sabe, vai vender carapaça!
— Mas eu não gosto de carapaça de plástico: me
dá aflição.
114 DE LOBATO A BOJUNGA

— Não tem que gostar, tem que vender.


— Eu queria fazer uma coisa que eu gosto.
(SE, 76-7.)

A mesma relação de dominação se estabelece entre


Pôzinha, a hipopótama, e sua mãe Dona Zuleica:

A Dona Zuleica já tinha escolhido o hipopótamo


que um dia ia casar com a Pôzinha, “ele é ótimo para
arranjar comida, viu Pôzinha? e a Pôzinha disse tá” . A
Dona Zuleica já tinha escolhido o lugar que a Pôzinha
ia morar, “ é um lugar ótimo pra arranjar comida, viu
Pôzinha? A Pôzinha disse tá.” (SE, 99.)

A hegemonia do adulto se dá ainda e com igual ou


talvez maior ênfase na escola, que como sabemos é o
principal aparato ideológico do Estado. Lá, além da su­
perioridade do professor, aquele que detém o saber/poder
ante a ignorância do aluno, a criança se defronta com
o universo da língua, um mundo desconhecido que lhe
é imposto desde cedo, aparecendo no processo educacio­
nal como uma primeira barreira social. É ainda Fábio
Lucas quem nota:
A aquisição à linguagem é dada etp termos tais que
a criança, ao aprender a falar e a se exprimir, insere-se
num contexto já preexistente. É-lhe oferecida uma estru­
tura e a criança nela ingressa, destituída de qualquer pos­
sibilidade de escolha.40

Dá-se na escola a paráfrase do binômio senhor e


escravo lembrado por Roland Corbisier a respeito das
relações entre povos colonizados e o colonizador: “ o
primeiro é titular de direitos e privilégios, o segundo só
tem obrigações e deveres e, quanto aos direitos, apenas
aqueles que o senhor lhe concede” .41

4" LUCAS. I o/>. cit.


41 Ibiilcm.
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 115

l.ygia Bojunga Nunes vê esses problemas na pers-


I" i livn da criança. Aponta para a importância do conhe-
>lincnto no desenvolvimento harmônico do indivíduo e
...... ferramenta para a luta pela igualdade social:
. . . tudo na vida tem jeito meu compadre, só sê in-
guinorante é que num dá pé. (C, 54.)
Não precisa: eu até que vivo bem sem saber ler nem
escrever.
— Pois podia viver melhor se soubesse. (A, 32.)

Ao mesmo tempo valoriza a natural curiosidade in-


Innli 1 e incentiva a criatividade:
. .. ouvi dizer que o mundo era bacana. Eu então
quis ver mesmo se era. (C, 16.)
Mas um dia Rabanete berrou:
— Achei!
Todo mundo bateu palmas: era a primeira vez que
Rabanete achava. (A, 80.)

Esse estímulo à imaginação é o tema principal de


1 liolsa Amarela, em que a palavra escrita é altamente
valorizada através da vontade de ser escritora, a única
que Raquel conserva. O ato de escrever, ou seja, de criar
c para ela tão vital que é através de suas próprias çria-
i, i u s que ela reinventa o mundo e, finalmente, estabelece
<om ele relações amadurecidas.
O máximo de opressão é aquela que atinge ou pro-
«tiru atingir a liberdade de pensamento. Para expressar
essa idéia, Lygia Bojunga Nunes usa uma imagem muito
i Iara, a do pensamento costurado ou filtrado. Ela se in­
troduz de forma sutil:
. . . no galinheiro onde ele morava era assim mes­
mo: mal os pintinhos nasciam, os donos do galinheiro já
resolviam o que é que cada um ia ser: você vai botar
ovo, v o c ê ... E não adiantava nada os pintinhos quere­
116 DE LOBATO A BO)UNGA

rem ser outra coisa. Os donos é que resolviam tudo e


quem não gostou que gostasse. (BA, 84.)

Aos que insistiam restava a prisão.

— Mas por quê?


— Pra eu aprender a não ser um galo diferente. E
como resistisse ainda o “jeito é fazer o Terrível pensar
do jeito que a gente quer que ele pense” , “ o jeito era
costurar o pensamento dele” , “ só deixaram descosturado
o pedaço que pensava — tenho que brigar! tenho que
ganhar de todo mundo” . (BA, 86.)

Já o Pavão de A Casa da Madrinha pelos mesmos


motivos é encaminhado à Escola Osarta (atraso) de Pen­
samento. Aqui fica bem claro o papel da escola. Lá eram
oferecidos três tipos de curso. O Curso Papo, onde ape­
nas pela persuasão tentava-se tornar o aluno inseguro e
medroso. Quanto mais medroso mais o pensamento ia
atrasando e as notas melhorando. Não pensar senão o
que convém ao sistema. Segue-se o Curso Linha, em que
o pensamento é costurado com linha forte. Mas o Pavão
desenvolve um truque para arrebentar as linhas usadas.
Resta-lhe portanto o último curso do qual não se escapa,
o Curso Filtro. Essa operação consiste em introduzir no
cérebro um filtro que filtra pensamento e deixa a torneifa
só um tiquinho aberta. Tudo num ambiente muito sau­
dável: “ O Pavão saiu da Osarta ainda mais bonito do
que antes. E ainda por cima cheirando a pasta de dente.
Um barato.” (C, 28.)
No mesmo livro há a sugestão de uma Escola ideal
no capítulo “ A professora e a maleta” . Nele se mostra
como o apelo à imaginação e à criatividade pode des­
pertar o interesse e a total adesão da criança:
A professora gostava de ver a classe contente,
mal entrava na aula e já ia contando uma coisa engra­
çada. Depois abria a maleta e escolhia o pacote do dia. . .
Pacote vermelho era dia de viajar: saía retrato do mundo
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 117

inteiro lá do fundo do pacote; espalhavam aquilo tudo


pela classe, enfileiravam as carteiras pra fingir de avião
c de trem; quando chegavam nos retratos um ia contando
pro outro tudo que sabiam do lugar. (CM, 38.)

Em Corda Bamba, o medo de Maria por não saber


matemática é simbolizado pelo cachorro da professora
que embaixo da mesa a ameaça e impede de prestar
atenção.
A mesma timidez vitima Vítor em O Sofá Estam­
pado:
Quando Vítor entrou pra escola escolheram o lugar
dele: primeira fila. Ele perguntou se podia trocar. Só que
em vez de pergunta saiu um espirro. A professora res­
pondeu saúde! e ele ficou na primeira fila: encolhido.
Disse bom-dia bem baixinho (ninguém ouviu), e se mu­
dou para a segunda fila: baixinho também. E daí pra
frente foi mudando cada vez mais baixo e cada vez mais
pra trás. (SE, 28.)

Mas há adultos capazes de ouvir as crianças. A vó


ilc Vítor é um deles: “ a pergunta podia sair baixinho
toda a vida, e não é que a vó sempre escutava?” {SE, 52.)
I Ia é capaz de confessar seus medos, não se esconde atrás
dn “ carapaça” :
— Vó, você não tem medo de viajar só com a mala
e mais ninguém?
— Você tem medo de ir pra escola só com livro e
mais ninguém?
— No princípio eu tive.
— E eu também. (SE, 53.)
Essa Vó tem uma mala que é a fascinação de Vítor
c não pára de viajar aprendendo coisas e ajudando os
outros: “ o que eu vejo mais é gente pobre e bicho per-
seguido” . {SE, 53.) Trata-se de uma arqueóloga concei­
tuada aberta a todo tipo de informação e conhecimento:
. . .eu fiz camaradagem com um grupo de ratos que
moravam no porão de um navio e eles me convidaram
118 DE LOBATO A BOJUNGA

pra ir lá bater um papo. A gente começou a falar das


descobertas que estão acontecendo no mundo, ninguém
viu o tempo passando, quando me despedi pra ir em­
bora, quem diz? O navio já estava em pleno mar.
(SE, 55).

É o personagem mais objetivamente politizado de


toda a obra de Lygia Bojunga Nunes:

Tô indo pra Amazônia, estão perseguindo muito


bicho por lá. Recebi notícia segura que anda uma des­
truição horrível na mata, diz que matam bicho e árvore
aos milhares, falaram que até índio eles estão querendo
matar, eu tenho que ir lá ajudar. (SE, 57.)

Tatu engajada na luta de seu povo, referencial do


momento histórico em que vivemos, a Vó é a represen­
tação da importância do saber aberto ao próximo: “ E
como é que eu vou parar com tanta coisa pra estudar,
pra ajudar, pra descobrir, pra escavar, pra entender.” (SE,
56.) Se bem que tenha bem presente o fato de que nem
todos estão prontos para a participação.

Mas na viagem de volta eu conheci uma hipopóta-


ma, sabe? Estava prisioneira no porão: tinham pegado
ela na selva pra trazer pro fardim Zoológico. Fui pra
perto dela trocar idéia, trocar livro pra ler, trocar uma
palavrinha qualquer. Só que ela não estava habituada a
trocar nada, ficou de boca fechada. (SE, 55.)

O conhecimento partilhado, o intercâmbio de expe­


riências entre os seres, sejam eles adultos, crianças, bi­
chos, plantas ou objetos, cada um dando o que tem, é
uma das muitas idéias recorrentes na obra dessa Autora,
que na mensagem escrita para todas as crianças do mun­
do comemorando o Dia Internacional do Livro Infantil
(2 de abril), assim descreveu a importância do livro em
sua vida:
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 119

LIVRO: A TROCA
Pra mim, livro é vida; desde que eu era muito pe­
quena os livros me deram casa e comida.
Foi assim: eu brincava de construtora, livro era ti­
jolo; em pé, fazia parede; deitado, fazia degrau de esca­
da; inclinado, encostava num outro e fazia telhado.
E quando a casinha ficava pronta eu me espremia
lá dentro pra brincar de morar em livro.
De casa em casa eu fui descobrindo o mundo (de
tanto olhar pras paredes). Primeiro? olhando desenhos;
depois, decifrando palavras.
Fui crescendo; e derrubei telhados com a cabeça.
Mas fui pegando intimidade com as palavras. E quanto
mais íntimas a gente ficava, menos eu ia lembrando de
consertar o telhado ou de construir novas casas.
Só por causa de uma razão: o livro agora alimentava
a minha imaginação.
Todo o dia minha imaginação comia, comia e comia;
e de barriga assim toda cheia, me levava pra morar no
mundo inteiro; iglu, cabana, palácio, arranha-céu, era^só
escolher e pronto, o livro me dava.
Foi assim que, devagarinho,, me habituei com essa
troca tão gostosa que — no meu jeito de ver as coisas —
é a troca da própria vida; quanto mais eu buscava no
livro, mais ele me dava.
Mas como a gente tem mania de sempre querer mais,
eu cismei um dia de alargar a troca: comecei a fabricar
tijolo pra — em algum lugar — uma criança juntar com
outros, e levantar a casa onde ela vai morar.42

6.1. O ser mulher e a busca do eu

A igualdade (ou desigualdade) dos sexos e a busca


do autoconhecimento para a superação dos conflitos in-
Icrnos são temas presentes em toda obra aqui estudada.
Em Os Colegas, Flor-de-Lis, uma cachorrinha de
luxo, aparece desfazendo-se de todos os enfeites que sua
dona a obrigava a usar, inclusive um perfume que a faz

*> NUNES, L. B. (1984).


120 DE LOBATO A BOJUNGA

espirrar seguidamente, e à pergunta de Vivinha: “ Você


é meio birutinha, não é não?” , responde de modo a levar
o leitor à reflexão: “ Não sei se birutinha sou eu ou ela.
Vou contar minha história pra ver o que é que vocês
acham.” (C, 13.)
Sutilmente a Autora relaciona a representação cari­
catural do feminino às classes sociais: “ Quero uma ca­
chorra caríssima e de raça puríssima, pra todo o mundo
achar linda e ficar sabendo quanto é que custou.” E re­
fere imediatamente as conseqüências dessa imposição:

.. . puxa vida, se eu sou cachorro por que é que


eu não posso ter cheiro de cachorro? . . .quem sabe esse
tempo todo eu tô achando que eu sou cachorro, mas eu
não sou cachorro? (C, 13-14.)

Angélica, por outro lado, é um personagem muito


consciente de seus direitos. Não é por acaso que repre­
senta o tema principal do livro: a discussão entre o ser
e o parecer. A partir da escolha do próprio nome (ange-
lus, anunciadora), quando se diferencia dos irmãos, cujos
nomes começam por L, ela é revolucionária e contesta-
dora, baseando suas opiniões na reflexão e no estudo:

Mas Porto estava trombudo. Lá pelas tantas desa­


bafou:
— Puxa, que vergonha.
— O quê?
— Você pagou a conta pra mim.
— Ué: se você pagasse pra mim eu não ia achar
vergonha nenhuma.
— Ah, mas é diferente.
— Não sei porquê.
— Porque é, ué.
— Porque é ué não explica nada.
— Porque é o homem que tem sempre que pagar:
é por isso.
— Ih Porto, essa idéia é tão antiguinha!
— Foi sempre assim.
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 121

— Você agora tá parecendo o pessoal lá de casa:


quando eu dizia que a gente não podia continuar men­
tindo pras crianças eles falavam “ foi sempre assim” ; eu
respondia “ mas tá errado: a gente tem que mudar” e eles
então ficavam zangados comigo. Você já reparou como
tem gente à beça que não gosta que as coisas mudem?
— Hmm. (A, 35.)

À figura da mulher consciente representada por An­


gélica contrapõe-se a mulher dominada pelo consumismo:
Mas a mulher de Napoleão Gonçalves — que se
chamava Mimi-das-Perucas, e que vivia no cabeleireiro
penteando as perucas e comprando roupa e comprando
perfume e querendo comprar o dia inteiro e sempre infe­
liz e sempre dizendo que a vizinha dela tinha mais coisas
que ela e sempre querendo mais dinheiro pra comprar
mais — tanto falou, tanto reclamou, tanto brigou com
Napoleão Gonçalves, que ele acabou na televisão anun­
ciando pasta de dente e se sentindo infeliz à beça.
Mimi gastou o dinheiro todo no cabeleireiro. (A , 75.)

Opõe-se também àquela esmagada pela autoridade


do marido, seja de forma inconsciente como a mãe de
Angélica que apenas repete e reitera as posições do pai,
ou intimidada mas esperando a oportunidade de desabro­
char, como a Mulher-do-Jota:
Até que Porto virou pra Mulher-do-Jota e disse:
— Eu também queria que a senhora trabalhasse na
peça pra fazer o papel de mãe da Angélica.
Pronto: foi só dizer aquilo que o Jota parou logo de
se abraçar e amarrou uma cara que só vendo.
— A senhora quer? — perguntou Porto.
A Mulher-do-Jota estava vibrando:
— Ah que bom, maravilha, quero sim! Eu adoro
teatro!
E quando acabou de dizer aquilo ficou com vergo­
nha de ter falado tanto e resolveu que era melhor rir e
não dizer nada mais, mas como a fala queria sair, esbar­
rou no riso que vinha entrando, e a Mulher-do-Jota se
engasgou toda. Porto e Canarinho deram umas palmadi-
122 DE LOBATO A BOJUNGA

nhas nas costas dela pra ver se o engasgo passava. O


crocodilo não gostou:
— Deixa que eu bato: a mulher é minha. — E
bateu com tanta força que o engasgo se apavorou e ficou
quieto.
Porto então disse que os ensaios começavam no dia
seguinte, acertou o lugar e a hora, e já ia indo embora
quando o Jota avisou:
— Mas eu vou sozinho: minha mulher fica em casa.
— Ah Jota! — disse a mulher toda triste. Quis
dizer muito mais, mas as palavras trancaram na garganta
e só quem conseguiu sair foi uma lágrima pequenininha.
— Ah o quê? Lugar de mulher é dentro de casa
cuidando dos filhos, pronto, acabou-se! Não é Canarinho?
(A, 71.)

É em Angélica que Lygia Bojunga Nunes começa a


explorar em sua obra a “ metáfora da psicanálise” , como
observa Carmen Lúcia Tindó Secco,4' ou seja, a estru­
turar sua narrativa na articulação de dois planos: o da
trama que é de fácil apreensão a uma primeira leitura e
a de seu significado mais profundo que a criança poderá
intuir, como quer Bruno Bettelheim, e que será capaz de
verbalizar se estimulada por um adulto, à medida que se
familiariza com a linguagem literária. Aqui aparecem ain­
da de forma latente pistas que permitirão a descoberta
dos problemas interiores de cada personagem: o nó no
rabo de Porto, o botão de Angélica, o rabo do Jota, as
rugas de Canarinho.
Já em A Bolsa Amarela e nos títulos subseqüentes
o fantástico “ torna-se elemento constituinte do psiquismo
humano” .44 Há conflitos nos personagens que se resol­
vem através da fantasia, sendo esta entendida como parte
integrante da vida psíquica da criança. Fazendo-se uma
leitura psicanalítica, a bolsa amarela é o inconsciente de
Raquel onde seus três desejos (o desejo de crescer, de
41 SECCO, C. L. T . (1982), p. 4.
41 MAGALHÃES, M. S. R ., op. cit., p. 118.
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 123

ser homem e de escrever) são reprimidos até que ela pró­


pria, trabalhando-os através das histórias que inventa, ou
seja, no processo de criação, supera-os e atinge a com­
preensão de si mesma e a aceitação do outro.

Eu fico boba de ver como a tia Brunilda compra


roupa. Compra e enjoa. Enjoa tudo: vestido, bolsa, sapa­
to, blusa. Usa três, quatro vezes e pronto: enjoa. Outro
dia eu perguntei:
— Se ela enjoa tão depressa, pra que que ela com­
pra tanto? É pra poder enjoar mais?
Ninguém me deu bola. Fiquei pensando no tio Júlio.
Meu pai diz que ele dá um duro danado pra ga­
nhar o dinheirão que ele ganha. Se eu fosse ele, eu ficava
pra morrer de ver a tia Brunilda gastar o dinheiro numas
coisas que ela enjoa logo. Mas ele não fica. Eu acho
isso tão esquisito! Outra coisa um bocado esquisita é que
se ele reclama, ela diz logo: “ Vou arranjar um emprego.”
Aí ele fala: ‘‘De jeito nenhum!” E dá mais dinheiro. Pra
ela comprar mais. E pra continuar enjoando. Vou ver se
um dia eu entendo essa jogada. (BA, 25-6.)

E em oposição, a figura da guarda-chuva:


— Ela não conversa com ninguém: sabia que não
adiantava, eles não iam entender nada. Então se alguém
dizia: “esse guarda-chuva não serve mais” , tinha logo um
que falava: “ serve sim! serve pra enfeitar; ele é tão boni-
tinho!” E a guarda-chuva ficava triste que só vendo.
— Por quê? Ela não gostava de ser bonitinha?
— Gostava. Mas ela achava que ser bonitinha só
era muito pouco: se de repente ela desbotasse, ela deixava
de ser bonitinha; aí ela- não ia servir pra mais nada,
porque a única coisa que ela era, ela deixava de ser. Tá
entendendo como é que é? (BA, 105.)

O fantástico não se manifesta através de seres com


poderes sobrenaturais (fadas, bruxas, monstros, etc.)
nem de objetos mágicos, mas da invenção humana, da
capacidade de olhar para dentro de si mesma e de lá,
através da fantasia, da imaginação, vencer o medo, as
124 DE LOBATO A BOJUNGA

angústias e resolver os problemas reais. É interessante


notar que, como em Lobato, a fantasia de Lygia Bojunga
Nunes remete ao real e é sempre um fator usado para
aguçar a percepção crítica; jamais um meio de alie­
nação.
A Casa da Madrinha é, como já vimos, a metáfo­
ra do futuro ideal, da maturidade conquistada através
de um caminho longo e difícil onde, além das difi­
culdades objetivas próprias das populações marginaliza­
das, a criança enfrenta a insegurança e o medo, carac­
terísticas de sua psique. Nesse livro abre-se mais uma
vez um largo espaço para o sonho e a esperança: “ Ao
nível da proposta ideológica, revela-se como uma bela
metáfora do grande ideal que todo homem deve perse­
guir, em sua luta pela vida.”45
A viagem da infância à maturidade, rito de passa­
gem, acompanha Alexandre em suas aventuras pela ci­
dade e pelo campo. Ao lado de Vera e do Pavão com os
recursos da fantasia (o cavalo Ah!) atravessa o escuro,
vence o medo e chega finalmente ao seu destino. Com a
chave no bolso sente-se capaz de enfrentar a vida:
E quando Vera pensou que eles iam entrar no es­
curo, ela viu a cerca chegando. Alta, cheia de espinhos,
feia. “Ué, por que que não tem mais escuro antes da
cerca?” Alexandre pensou a mesma coisa, todo mundo
se agarrou com força um no outro com medo do Ah! não
poder dar um pulo tão alto. Mas ele deu um pulo que
foi um vôo. Pra cair de novo no sítio onde o pai de Vera
plantava flor.
Foi só o Ah! bater no chão que a luz sumiu. Igualzi­
nho como da outra vez.
Alexandre se espantou:
— O escuro mudou de lado. (CA4, 91.)
É a realidade que amedronta. São os problemas do
dia-a-dia, a luta pela sobrevivência numa sociedade dis-

« C O E L H O , N . N . (1983), p . 566.
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 125

i liminatória, o verdadeiro sentido desse escuro, símbolo


de medo: “ Parece que eu estou todo amarrado. É
o medo que deixa a gente assim; não é?” (CM, 80.) Mas
com a chave no bolso “ quando o medo bater eu ganho
dele e pronto” . (CM, 94.) Resolvidas as questões pró­
prias da infância, Alexandre está pronto para a nova
( inninhada que vai da adolescência à idade adulta.
Em Corda Bamba podemos falar com propriedade
cm processo analítico, já que é evidente que a “ corda
bamba” significa o caminho para o inconsciente. Maria
vive um drama terrível ao assistir à morte de seus pais
qliando realizam um número no circo sem a rede pro­
tetora. A causa desse risco extra era receber mais dinhei­
ro a fim de pagar dívidas contraídas por causa da filha.
Instala-se um sentimento de culpa tão intenso que Maria
recusa-se a falar e não se lembra de mais nada. A narra­
tiva desdobra-se nas diversas viagens que Maria empre­
ende para dentro do inconsciente, processo mnemônico
que propicia o autoconhecimento e a superação dos con­
flitos.
Estica uma corda, ponte que leva ao fundo de si mes­
ma, lá onde estão guardados todos os mistérios dos quais
ela não consegue se lembrar. E uma a uma vai abrindo
as portas e enxergando cenas passadas, reconstituindo
fatos e clareando sombras. Márcia e Marcelo, seus pais.
ü namoro e a luta pelo direito de viver a própria vida.
Seu nascimento, fruto do amor. O duro aprendizado da
corda bamba. A vida no circo e a morte. Essas são as
portas do passado. Mas a corda leva ainda ao futuro.
As portas também estão abertas e mostram quartos va­
zios, cenários que cabe a Maria e só a ela preencher com
a aventura de sua própria vida. A escolha é dela. E Ma­
ria continuará abrindo portas, lançando pontes, sonhan­
do e buscando compreender seus sonhos, com o apoio
dos amigos e contra aqueles que procuram mantê-la presa.
126 DE LOBATO A BOJUNGA

Todas essas idéias são transmitidas em ricas ima­


gens adequadas aos níveis de compreensão juvenil, já que
esse livro exige do leitor uma certa maturidade, maior
capacidade de introspecção:
Deixa, não insista, ela não tá querendo lembrar. . .
eu acho que ela tá querendo lembrar, sim; o que ela não
tá é podendo. . . Acontecem uns troços que chateiam a
gente, que a gente, plim! desliga, esquece. (CB, 20.)
Foi naquela hora que Maria resolveu que a corda
ia ser o calçadão dela: todo o dia de manhã cedo ela ia
sair pra passear. (CB , 48).

Era um corredor comprido com seis portas fecha­


das. E cada porta de uma cor. (CB, 71.)
E acostumou: o medo de abrir porta foi embora,
até mesmo a porta cinzenta, até a porta vermelha! Escan­
carava elas todas, olhava cada canto, olhava tudo que
tinha pra ver (CB, 122.)
No barco tinha um homem chamando ela. Ela foi.
E conforme ia indo pela ponte, ia crescendo, crescendo,
virando moça, quando encontrava com o homem já tinha
virado mulher. (CB, 124.)
Vítor, o protagonista de O Sofá Estampado, é um
tatu que nasceu com um “ talento danado pra se engas­
gar ( . . . ) se encolhendo para ver se o engasgo encolhia
também. Tipo da coisa que não deu certo: o corpo habi­
tuou a andar encolhido, mas o engasgo não.” (SE, 33.)
É ainda Carmen Lucia Tindó Secco que observa:
A narrativa se constrói numa ordem não linear, es­
truturando-se pela articulação de dois planos que se cru­
zam: o do interior e o da superfície do sofá. No espaço
exterior do divã se desenvolve a história do namoro do
tatu protagonista com uma gata angorá, chamada Dalva,
que fora condecorada com uma medalha por ser assídua
telespectadora. O interior do sofá, metonimicamente, re­
presenta, por sua vez, o inconsciente de Vítor, pois é
cavando o tecido estampado e penetrando no interior do
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 127

sofá que ele retorna à infância e ao seu passado. O sofá,


dessa forma, pode ser “ lido” como uma ‘‘metáfora da
psicanálise” , ou seja, como um espaço facilitador, que
permite ao protagonista regredir ao tempo em que “ era
tatu-criança” .46
Esse mundo interior, o espaço da fantasia é represen­
tado por uma rua que era só dele.
Não tinha edifício alto; não tinha barulho nas ca­
sas, mas a hera subia em tudo que é muro; o limo de
muita chuva tinha ficado nos telhados; e às vezes, jun-
tinho da porta, alguém tinha plantado um jasmim.
(SE, 39.)
Lá também uma música familiar: “ se essa rua, se
essa rua fosse minha. . . ” Depois da morte da Vó a rua
se enche de tristeza. A idéia da morte concretizada numa
figura de mulher da qual não se vê o rosto. Nas mãos um
lenço de seda “ amarelo bem clarinho, todo salpicado de
flor; ora era violeta, ora margarida, e lá uma vez que
outra também tinha monsenhor” . (SE, 64.)
O mesmo tecido do sofá estampado no qual Vítor
e Dalva namoraram. Amor e morte, Eros e Tanatos, Vítor
não resiste à tristeza e segue a Mulher. Os dois vão jun­
tos “ de pata e mão dada no lenço” . E é lá nesse espaço
da fantasia que Vítor recupera a mala, metáfora da se­
gurança simbolizada pela figura da Vó, e
. . . só depois é que explicou na calma pro pai que
agora ele sabia o que queria “ e eu não quero mesmo
vender carapaça, viu pai?” E falou muito do trabalho
da Vó. Contou que queria fazer uma coisa parecida. E
o bom foi que ele falou tudo sem se engasgar e nem
tão baixinho assim. (SE, 149.)
O feminino nesse livro também tem representações
diferenciadas. A Dona-de-casa é a mulher fútil preocupa­
da em que tudo na sala combine entre si;

46 SECCO, C. L. T ., op. cit., p. 4.


128 DE LOBATO A BOJUNGA

A Dona-de-casa tinha a mania de combinar: o sa­


pato precisava combinar com o vestido, “ih, que horror,
esse vestido não combina com a poltrona, deixa eu ir
lá trocar de roupa antes de vir me sentar” , a cortina
tinha que combinar com o tapete, a poltrona com o sofá,
a flor na jarra tinha que combinar com os dois, e se uma
coisa não combinava com a outra a Dona-de-casa tinha
dor de cabeça, e no dia que' a Dalva anunciou, esse é o
meu novo namorado, o choque do descombina: se tinha
coisa que não combinava era o Vítor com a Dalva; e
pior: o Vítor com o sofá estampado. (SE, 17.)

Dalva, a gata angorá namorada de Vítor, é total­


mente alienada, passa o tempo todo vendo televisão
e assimilando as mensagens publicitárias. Ganhou por
isso uma medalha e aí é que passou a ver tevê “ 15
horas por dia” . Quando Vítor desiste de falar, para não
desviar sua atenção da tela e passa a escrever cartas de
amor, a reação de Dalva é a seguinte: “ Não tem figura.
Não tem anúncio. Não toca música. Só tem letra, que
troço difícil.” (SE, 18.)
A Vó de Vítor, por outro lado, parece ser a mulher
ideal no conceito da Autora. Estudiosa, sempre aberta ao
novo, profissional competente, dedicada às causas mais
nobres e ao mesmo tempo à sua família.
Desde pequena ela tinha mania de viajar; queria
por força conhecer o mundo. E queria conhecer tudo de
tatu; como é que eles eram antigamente, o quê que eles
comiam, onde é que tinha vivido o primeiro tatu. Foi
ser bandeirante, excursionista, bolsista. Só pra viver pra
baixo e pra cima. Voltava para casa com um monte
de histórias pra contar.
Estudou arqueologia; viajava cada vez pra mais lon­
ge, fazendo escavação, pra ver se descobria ou placa ou
unha ou qualquer coisa de tatu de antigamente; um dia
casou com o Arquimedes, que era um tatu arqueólogo
também.
No dia do casamento o Arquimedes deu pra ela
uma mala de presente. Com um cartãozinho pendurado
na alça:
O PENSAR DE LYGIA BOJUNGA NUNES 129

‘‘Agora que você passa de sfcnhorita a senhora, acho


que fica mais próprio viajar com mala em vez de mochila.
Com todo o amor do seu Arquimedes.”
A Vó de Vítor morreu de rir do Arquimedes pensar
que não ficava bem pra tatu casada andar de mochila.
— Ah, Arquimedes, você não existe! (SE , 49.)

Ouundo morre o marido “ começou uma vida muito


difícil pra Vó do Vítor, tão sozinha e tão cheia de cinco
111lios para educar” e ela foi obrigada a parar um pouco,
ii ler um emprego fixo. Mas quando o último filho se
Iminou ela chamou os cinco e disse: “ Bom, meus queri­
dos, vocês estão com saúde, daqui pra frente cada um
m vira à vontade, tá?” — Tirou a poeira da mala e
voltou a viajar;” (SE, 50.)
Tendo em vista os novos valores detectados por
Nclly Novaes Coelho na Literatura Infantil contempo-
iiincn e que serviram de fio condutor a nosso trabalho,
o Im ionamos esse capítulo ao que ela identificou como
estímulo à capacidade mental de conhecer e compreen­
dei as realidades e ainda à “ redescoberta das origens”
na literatura oral e popular, na intuição, na sabedoria
imnum. Dela deriva o estímulo à fantasia, imaginação e
mugiu na Literatura Infantil.

O novo apelo de vida não é como o tradicional —


voltar para casa e ali permanecer seguro e imóvel para
o resto dos dias. . . mas, enfrentar o mundo lá fora. E
6 animador que seja uma “ avó” que transmita essa grande
mensagem. Ao que parece, o equilíbrio entre jovens e
velhos está em vias de se refazer. .. porque a distância
entre uns e outros começa a diminuir. Sinais da evolu-
ção-em-processo.47

«' COELHO, N. N ., op. cit., p. 573.


7. “ 7 CARTAS E 2 SONHOS” E “ TCHAU”

Sétimo livro na bibliografia de Lygia Bojunga Nu­


nes, 7 Cartas e 2 Sonhos traz em si algumas inovações.
A primeira delas, do ponto de vista da própria criação:
trata-se de narrativa encomendada pela editora para in­
tegrar uma coleção intitulada “ Arte para criança” , na
qual, a partir de telas de diferentes artistas brasileiros,
autores convidados criam um texto. No caso, são qua­
dros de Tomie Ohtake.
Também quanto à estrutura, 7 Cartas e 2 Sonhos
difere dos demais livros de Lygia. Ao invés dos persona­
gens organizarem-se como “ histórias-dentro-de-histórias” ,
há um protagonista narrador que, através de sete cartas
e do relato de dois sonhos, conta à pintora as impres­
sões causadas por suas telas, relacionando-as com o cho­
que que acaba de ter: a morte de seu amigo pintor.
A narrativa feita em primeira pessoa e através de
texto escrito pelo garoto Cláudio aproxima este livro de
outro, até então único, no qual a Autora usava esta forma
— A Bolsa Amarela — e mais uma vez comprova sua
excepcional capacidade de recriar a linguagem própria
da infância. Logo na primeira página, em nota explica­
tiva de Lygia Bojunga Nunes, lê-se:
Acho que foi por isso que Cláudio começou a escre­
ver cartas para Tomie Ohtake; já que o amigo não tinha
7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU 131

escrito, ele ia escrever. Mas elas não tinham data. Tam­


pouco endereço. E às vezes ele não se lembrava nem de
assinar. É por isso que eu fico achando que — vai ver
dc vergonha — ele escrevia pra deixar na gaveta e não
pra mandar.
Foi lá que encontrei as cartas desse menino: numa
guveta que eu inventei. (7C, 4.)

Com essa explicação Lygia remete o leitor para o


Icinpo real — as cartas e seu conteúdo trágico, objeto do
livro — lembrando no entanto o caráter autônomo da
IlUrutura: “ numa gaveta que eu inventei” .
Nesse texto composto exclusivamente por cartas, a
ifiação dos personagens com a palavra escrita é total.
I reaparecem os recursos gráficos, como asteriscos e no­
ta . de pé de página:
Depois que eu aceitei fazer parte da peça eu me
arrependí, sabe, porque eu não quero ser ator, eu sou
meio envergonhado, o que eu quero é ser pintor. (7C, 24.)

Também voltam os parênteses que tecem comentá­


rios ao texto:
(Um dia ele disse que ela estava assim toda ama­
rela porque tinha acordado contente, e eu — que ainda
não sacava nada de cor — fiquei achando que era biru-
tice de pintor.) (7C, 7.)
(ele é o pai da filha daquela mãe que esqueceu o frango
no forno); (7C, 16.)

Um novo recurso gráfico é usado para enfatizar


palavras: o grifo.
Doente aqui — o meu pai bateu na cabeça — só
uma pessoa que está muito doente aqui faz o que ele
faz. (7C, 19.)
— Bom, mas esse é o meu coração. (7C, 34.)
Ou ainda a frase toda em maiúscula:
Í32 DE LOBATO A BOJUNGA

. . . e onde tinha escrito “eu estou chateado” ele


botou dois pontos e rabiscou bem grande: VOCÊ NÃO
OLHA PRA MIM!!
Saiu correndo, deu o meu coração pra Denise; e foi
jogar bola. (7C, 35.)

O teatro como forma narrativa dentro do texto já


havia sido empregado em Angélica. Aqui reaparece nos
dois sonhos relatados por Cláudio a Tomie Ohtake.

A cortina era cor-de-saudade. Eu estava no teatro


olhando pra ela, e quando ela abriu o palco estava vazio,
não tinha cenário, nem uma cadeira nem nada. (7C, 26.)

A angústia é expressa pelo comportamento da pla­


téia como em Os Colegas:
O público foi perdendo a paciência; começou a
bater palma, a bater pé, assobiou. E nada da represen­
tação começar. (7C, 27.)

Em 7 Cartas e 2 Sonhos todos os personagens são


humanos. O tema tratado, — o suicídio do amigo pintor,
— é tão sério que não há lugar para a fantasia concre­
tizada no rico bestiário da Autora. O conflito é resol­
vido no diálogo com o pintor na linguagem das cores:

Mas hoje, sabe, teve uma hora que eu não estava a


fim de olhar pra cara de ninguém. Então abri o livro que
ele tinha me dado. Só pra poder ficar olhando pra for­
ma de cada cor e mais nada. Olhei, olhei, toca a olhar.
E de repente eu entendi direitinho o que ele tinha fala­
do. Me deu uma vontade danada de ir lá em cima dizer:
— Saquei o que você me disse outro dia!
estou entendendo demais esse preto; te juro que me deu
um estalo e eu estou entendendo o jeito que esse amarelo
pegou. (7C, 6.)
De repente, fui ficando todo preto por dentro.
(7C, 7.)
“ 7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU” 133

E se você perguntar que-cor que tinha a batida eu


respondo correndo, amarela!! É que eu fiquei igualzinho
ao meu amigo pintor, sabe, dei pra achar que ama­
relo é uma cor contente. (7C, 8.)
Aquele azul enrolado, achatado, sumindo pra den­
tro de outra cor era o meu pedaço de céu, o meu pe­
daço satisfeito, que foi se achatando e sumindo depois
que eu fiquei no ar. (7C, 21.)

Os quadros são a concretização dos sentimentos:

Mas aquele vermelho que caiu lá na frente só pode


ter sido um pingo de . . . de coisa que também doeu em
você. (7C, 53.)

Em todas as épocas, o homem atribuiu às cores um


caráter mágico criando um código ou uma simbologia
próprios de cada estágio de civilização, Assim a varie­
dade de significados decorre do desenvolvimento social
c cultural das sociedades que os criam. A simbologia da
cor nos povos primitivos nasceu de analogias represen­
tativas, para só depois, por desdobramentos comparati­
vos, atingir um nível de relativa independência, que cor­
responde a estágios mais elevados de subjetividade.
Modernamente sabemos que a cor não tem exis­
tência material: é apenas sensação produzida por certas
organizações nervosas sob a ação da luz — mais pre­
cisamente, é a sensação provocada pela ação da luz
sobre o órgão da visão. O reconhecimento de que
u cor é tão-somente uma sensação leva ao campo das es­
peculações psicológicas, possibilitando o aprofundamento
do estudo das relações entre estímulos e componentes
fisiológicos, para maior conhecimento dos dados sensi­
tivos e perceptivos e sua influência nos reflexos conscien­
tes e inconscientes de caráter emocional e moral. Para o
estudo da personalidade através das preferências por de­
terminadas cores foram criados vários métodos, desta­
134 DE LOBATO A BOJUNGA

cando-se o “ Psicodiagnóstico de Hermann Rorschach”


e o “ Teste das pirâmides coloridas de Marx Pfister” .45
Na história da pintura a função da cor era primiti­
vamente decorativa e descritiva, servindo, freqüentemen-
te, para reforçar a expressão de uma idéia comunicada
essencialmente pelo traço. No entanto, na pintura do
século XX a cor ganhou em importância e tornou-se o
principal elemento expressivo.
Em obras anteriores, Lygia Bojunga Nunes já havia
usado a cor como elemento importante no processo nar­
rativo:
— Olha como o céu tá cinzento — o Afonso falou.
— Compra papel vermelho, vai ficar um bocado bonito
no meio de tanta cinza. Comprei. Mas também comprei
amarelo: tô sempre achando amarelo genial. (BA, 110.)
Era um corredor comprido com seis portas fecha­
das. E cada porta de uma cor. (CB, 71.)
. . . o medo de abrir a porta foi embora: até mesmo
a porta cinzenta, até a porta vermelha! (CB, 122.)
Era uma porta diferente de tamanho e de feitio, di­
ferente de pintura também: parecia que estavam experi­
mentando cor: tinha uma porção de pinceladas, cada
uma de uma tinta. (CB, 123.)

Em 7 Cartas e 2 Sonhos o referencial da cor se acen­


tua passando a ter uma importância maior na narrativa.
O registro coloquial da linguagem continua presente
— ainda mais aqui, um texto escrito na primeira pessoa.
Não entendi mesmo o que ele estava querendo di­
zer. (7C, 6.)
Nem era só porque eu acho legal viver ouvindo que
horas são. (7C, 7.)
Tipo do cara que não saca nada de arte, não é?
(7C, 16.)
« PEDROSA, I., op. cit.
“ 7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU” 135

Olhei pra sua pintura feito ele fosse um espelho:


ela era eu. (7C, 2.)
Ele se matou. E diz que quem se mata vai pro in­
ferno. (7C, 13.)

A minha fala desapareceu. (7C, 13.)


Quanto mais eu olhava pra Janaína mais eu ia me
desapaixonando. (7C, 12.)

Se na hora de debruçar pra ver a flor ele caía da


janela; se na hora de comer ele se engasgava e sufocava.
(7C, 21.)

Mais uma vez em 7 Cartas e 2 Sonhos a Autora


iiNsitme a perspectiva da criança com grande sensibili­
dade. A maneira como ela se refere ao relógio que bate
ir. horas é um bom exemplo. Os adultos reclamam do
barulho mas Cláudio não:
. . . e eu gostava demais de ouvir o relógio batendo.
De noite ainda mais.
Não era só porque ele batia bonito.
Nem era só porque eu acho legal viver ouvindo que
horas são.
Era porque, cada vez que ele batia, eu pensava:
o meu amigo tá lá. (7C, 6 e 7.)

O som das horas é metáfora da vida. O relógio sem


corda bate fraco até parar:

De noite, quando eu fui dormir fiquei esperando,


esperando, esperando.
Nada. Só aquele branco todo; eu nunca pensei que
silêncio fosse assim tão branco; e aí, sim, eu vi mesmo
que o meu amigo tinha morrido e que branco doía mais
que preto, que amarelo nem se fala, doía mais que qual­
quer cor. (7C, 9.)

Em seu texto sente-se a crueldade própria da in-


1Anciã:
136 DE LOBATO A BOJUNGA

A essas alturas ele já torrou no inferno igualzinho


feito o frango que a minha mãe esqueceu no forno.
(7C, 14.)

Nota-se a visão infantil da autoridade:

. . . pra ser franco com você — eu não curto aquele


síndico.
E ainda por cima, sempre que esse síndico aparece
aqui em casa, ou é pra fazer queixa de alguém do edi­
fício, ou é pra arrastar o meu pai e minha mãe pra reu­
nião de condomínio (que eles detestam). (7C, 16.)

Percebe-se o desejo de conhecer a verdade:

— Mas você quer, por favor, me explicar direito


tudo que aconteceu?
Aí a minha mãe disse que eles já estavam atrasados
pra reunião de condomínio. (7C, 19.)
Lá em casa eles acham que esse assunto não é coisa
de criança. — Ele me olhou. — Você também é assim?
foi por isso que você mentiu pra mim? (7C, 51.)

A amizade, o espírito de grupo são idéias recorrentes


na obra de Lygia Bojunga Nunes. O tema já fora abor­
dado com maior ênfase em Os Colegas, bastante traba­
lhado em Angélica, tocado sempre nas demais obras exa­
minadas. Em 7 Cartas e 2 Sonhos a amizade aparece
outra vez como tema principal, mas agora entre o meni­
no Cláudio e um adulto, o Pintor. Interessante é notar-se
que esse amigo não tem um nome próprio. Ele é sempre
referido como o amigo Pintor.
— Amigo pra valer! ele mesmo falou que idade
não contava pra gente ser amigo. (7C, 20.)
Toda a vida eu gostei do meu Amigo a ssim ...
assim grande. Sabe como é que é? mas eu sempre pensei
que ele gostava menor de mim. Não sei se porque eu
era criança e ele não: ou se porque ele era um artista
7 CARTAS E 2 SONHOS” E “ TCHAU” 137

c eu não; só sei que quando ele falou de amor o meu


coração pulou daquele jeito: será que, então, a gente se
gostava igual? (7C, 36.)
Era tão bom a gente ali deitado junto da floresta,
conversando aquela conversa de homem. Olhei pra minha
mão enquanto ele ficava ali de olho fechado: estava
suja de tinta que nem a dele. (7C, 42 e 43.)
Então é isso: cada dia eu gosto de você de um
jeito. E se a gente junta tudo que é jeito vê que gosta
bem grande, vê que é amor. (7C, 38.)

A relação entre crianças e adultos aparece ainda


dc forma positiva em outros momentos;
— Eu tenho um filho da sua idade e eu converso
tudo com ele.
— E de suicídio? Vocês também falam?
Ele fez que sim. (7C, 51.)

O sentimento amoroso entre adultos ocasionou mo­


mentos de rara beleza em Corda Bamba e aqui aparece
marcado pelo desencontro e a tristeza dele decorrente:
— Tem uma mulher que mora no meu pensamento,
sabe; eu nem vejo quando ela sai da minha cabeça e
entra na minha pintura. (7C, 40.)
Ela foi a primeira namorada dele e ele deía. Brotinho
ainda. (7C, 42.)

Um dia, de tanto cansar de esperar ela acabou ca­


sando com outro. E teve filho e tudo. (7C, 42.)

Já o despertar do amor foi muitas vezes sugerido.


Há o namoro de Porto e Angélica em Angélica, o interes­
se mútuo entre Vera e Alexandre em A Casa da Madri­
nha, o amor não correspondido do tatu Vítor pela gata
Dalva em O Sofá Estampado. Em 7 Cartas e 2 Sonhos,
Cláudio se “ apaixona” por uma garota:
138 DE LOBATO A BOJUNGA

Uma vez (isso já aconteceu há uns dois anos, foi


o tipo da coisa de criança) a minha prima veio aqui com
uma colega chamada Janaína e toda vestida de verme­
lho. . . Aí eu fui e me apaixonei por ela. (7C, 10.)
. . . mas cada vez que eu pensava na Janaína (e
eu pensava nela o tempo todo) eu sentia dentro de mim
uma coisa diferente que eu não entendia o que que era.
(7C, 11.)

Um tema novo e de extrema seriedade em 7 Cartas


e 2 Sonhos é a questão da autocrítica, o artista diante de
sua própria obra, a insatisfação do criador em relação
ao objeto criado.
Se eu fosse um bom pintor, mesmo com a Clarice
morando no meu apartamento, eu pintava cada mulher
do jeito que ela é, e não assim sempre igual. (7C, 40.)
Eu sei muito bem como é que se pinta; eu tenho
técnica; eu trabalho e trabalho pra ver se eu dou vida
aos meus quadros. Mas não adianta: são telas mortas.
(7C, 40.)
. . . e foi aí que ele me disse que nunca ia ser um
grande pintor, quanto mais ele trabalhava, mas ele via
como era difícil transmitir numa tela o que ele queria di­
zer. (7C, 52.)

Essa insatisfação com • a obra realizada gera a de­


pressão que pode explicar o suicídio:
Pra ele, a coisa que tinha mais cor-de-morte era
nevoeiro. Às vezes, quando fazia céu azul de manhã
mas de tarde começava uma névoa, ele dizia: hoje fez
vida de manhã mas agora tá fazendo um pouco de von­
tade de morrer. (7C, 30.)

Nevoeiro assim forte quase sempre passa logo. Mas


dessa vez não passou: era um nevoeiro comprido que
durou a tarde toda e a noite inteirinha também. A toda
hora o Pintor espiava na janela. E nada da vontade de
“ 7 CARTAS E 2 SONHOS" E “TCHAU” 139

morrer acabar. Foi por isso que ele se enganou: achou


que a vontade nunca mais ia passar e então resolveu
matar a vontade. (7C, 30.)
Você que é pintora, me diz: será que um artista
pode amar tanto o trabalho dele que. . . deixa eu ver
como é que eu explico isso que eu pensei. . . pode amar
tanto o trabalho dele que, se ele acha que o trabalho não
tem vida, ele também não quer mais ter? (7C, 41.)

A participação ou o ativismo político já havia sido


rapidamente abordado em O Sofá Estampado na figura
da avó antropóloga defensora do equilíbrio ecológico,
na floresta amazônica. Em 7 Cartas e 2 Sonhos a questão
reaparece de forma mais explícita e denunciando a re­
pressão:
. . . ela reclamava que ele tinha se apaixonado pela
política, que em vez de gostar só dela, ele tinha dado
pra gostar de tudo que é brasileiro igual, que em vez
de ficar namorando ele ia pro comício, pra reunião, pro
norte, pro sul, de tanto andar pelo Brasil um dia ele até
sumiu: prenderam ele. (7C, 42.)
Outra vez, eu estava lá em cima jogando gamão
e aí tocaram a campainha. Quando eu abri a porta dois
caras disseram que eram da polícia e me mandaram em­
bora: queriam ficar sozinhos com o meu Amigo pra in­
terrogar ele. (7C, 16.)

Uma metáfora concretizada em jogo de palavras


e tendo por base a pintura de Tomie Ohtake ajuda Cláu­
dio a resolver suas angústias:
Fiquei olhando pro jeito que você juntou as duas
folhas transparentes. Olhei tanto que acabei até sabendo
que eu não tinha nada que separar. Amigo pra cá e por
quê ? pra lá. O que eu tinha era que fazer que nem
você fez com as folhas e com o azul também: juntar os
dois. Bem junto.

E então juntei. (7C, 57.)


140 DE LOBATO A BOJUNGA

Em Tchau, publicado em 1986, portanto seu livro


mais recente, Lygia Bojunga Nunes experimenta, pela
primeira vez, o texto curto. São quatro histórias sem
relação entre si que se agrupam, duas a duas, quanto
ao gênero: “ Tchau” e “ O bife e a pipoca” de cunho
mais realista, “ A troca e a tarefa” e “ Lá no mar” em
que o fantástico prepondera. Entre as duas primeiras
outros pontos em comum: pequenos “ capítulos nume­
rados” , como que apressando a narrativa e o recurso
metalingüístico tão usado pela Autora, bilhetes e car­
tas. Em “ Tchau” , apenas o bilhete final com toda a sua
tristeza:
“ Querido pai
Não deu para eu cumprir a promessa, a mãe foi
mesmo embora.” (T, 21.)

O tema do conto está aí resumido. Uma mulher (a


Mãe) decide separar-se do marido e dos filhos para se­
guir o homem por quem se apaixonou. A filha mais velha,
Rebeca, tenta fazê-la desistir. Esse momento de tensão
constitui-se na trama.
Em “ O bife e a pipoca”, o núcleo central é a ami­
zade entre dois jovens que têm entre eles as maiores
barreiras sociais: um deles é negro, pobre, mora na fa­
vela com muitos irmãos e a mãe doente. O outro é
branco, rico e mimado. A tentativa de ultrapassar essas
distâncias, as dificuldades enfrentadas por cada um de­
les e a possibilidade de manter essa amizade incipiente
é o que a Autora propõe nesse conto. A narrativa se
alterna; ora na primeira pessoa e sob a forma de cartas
de Rodrigo a seu amigo Guilherme que se mudara para
o sul, ora em discurso indireto livre, quando o leitor é
inteirado dos acontecimentos sem que estes passem pelo
filtro do personagem. Nas duas formas o texto de Lygia
Bojunga Nunes mantém suas características de transpo-
“7 CARTAS E 2 SONHOS” E “ TCHAU 141

■ içno da fala coloquial, mesmo quando esta não é a do


personagem e sim a do narrador:
Mas entraram garotas novas. Uma é metida à bes­
ta mas em compensação se chama Renata que eu acho
um nome lindo. ( T , 26.)

.. .quando o Tuca saía da escola ele ia direto aju­


dar um cara a lavar carro. O cara era faxineiro de um
edifício lá na Rua São Clemente. Ganhava salário mí­
nimo. Então, pro dinheiro não ficar assim tão mínimo,
ele lavava os carros dos moradores do edifício e ganhava
em dobro. (T, 33.)

Para frisar ainda mais o recurso da carta, que pri­


vilegia a visão do protagonista criança, manteve-se no
livro a letra manuscrita mostrando a integração entre o
texto e o trabalho gráfico realizado a partir dele.
“ A troca e a tarefa” define desde a primeira linha
sua forte marca não realista:
Eu tinha 9 anos quando a gente se encontrou: o
ciúme e eu. (T, 51.)

A partir desse encontro o ciúme penetra cada vez


mais na alma dessa criança a quem a autora não nomeia
mas com quem se identifica a ponto de narrar em pri­
meira pessoa. “ Bom” eu acabei suspirando, “ pelo menos
tem alguém que gosta mais de mim do que dela.” (T, 51.)
I Ia é a irmã mais velha (14 anos), bonita, inteligente e
prendada. Aqui mais uma vez observa-se a função meta-
crítica. O conto trabalha a questão do escrever como
uma liberação catártica. Essa colocação é feita, como
sempre, de forma poética, mas acessível de significação,
possibilitando ao jovem leitor a compreensão sem obstá­
culos. A autora recorre dessa vez a um sonho que se
passa na praia (o mar é uma constante na obra de Lygia
desde Os Colegas):
142 DE LOBATO A BOJUNGA

Vi duas janelas na parede. Me levantei pra ir olhar.


Numa estava escrito A TROCA; na outra A TAREFA.
(T, 56.)
Da primeira janela uma voz diz:
Escreve a história dessa dor e eu te livro dela. É
uma troca, eu te prometo. (T, 56.)

A menina passa então a pôr no papel todo o seu


sofrimento e isso lhe dá uma sensação de poder muito
grande:
Achei tão bom poder transformar o que eu sentia em
história que eu resolvi que era assim que eu queria viver:
transformando. Foi por isso que eu me virei em escritora.
(7\ 58.)
Fui me sentindo tão poderosa de poder transformar
tudo assim! (T, 59.)

A solidão do escritor, suas pequenas idiossincrasias


estão presentes nesse texto:
Eu conheço essa mesa mais que qualquer outra coisa.
Cada pedacinho dela.
Tudo tem lugar certo na minha mesa, o papel, o
lápis, o apontador, a borracha.
Não sei transformar com máquina, só sei virar à
mão: apagando, riscando, sentindo o cheiro do lápis (na
hora de fazer ponta então!). (T, 60.)
Depois de 26 livros um novo sonho vem explicitar
para a escritora a palavra lida na segunda janela: a ta­
refa. Escrita na areia da praia, bem próxima da água ela
lê a seguinte frase:
Cada um tem uma tarefa na vida. A tua é escrever
27 livros. Na hora que você botar o ponto final no
vigésimo sétimo livro a tua tarefa vai estar acabada e a
tua vida vai terminar. (T, 62.)

Neste conto Lygia retoma a questão da visão do


artista com relação a sua própria obra, tema principal
7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU 143

de 7 Cartas e 2 Sonhos. A insatisfação pessoal, o senti­


mento de não-realização conduzindo à morte. Tarefa e
vida estão totalmente ligadas para o escritor. Parar de
escrever é também uma forma de morrer. Não adianta
buscar outros meios de expressão:
Experimentei transformar usando nota musical. Mas
que o quê! — eu não me ligo nos sons.
Experimentei pintar uma aquarela; pintar com tinta
óleo eu também quis; pintar de qualquer jeito, mas quem
diz? Tentei, tentei, cansei, não sei mesmo como é que
se vira uma coisa com tinta, eu só sei, eu só quero é
virar com letra. (T , 63.)
Recursos gráficos são usados nas últimas páginas
do conto quando a escritora, muito doente, continua a
escrever sua história em linhas tortas e com palavras
sublinhadas pelo grifo:

\ Sta»W“ le' °U ‘0aci a de 0 <”* * W'° '


O aviso não me interessa mais. Se essa é a minha
paix. . . *

E ainda no asterisco final:


* Nota de Lygia Bojunga Nunes:
A escritora morreu sem acabar a frase. Deram com
ela debruçada na mesa, a ponta do lápis fincada na
paixão. (T, 67.)

O fantástico volta a ser fundamental no último


conto de Tchau intitulado “ Lá no mar” , cujo tema tam­
bém são as relações entre o homem e seu instrumento de
trabalho. No caso, um velho pescador e seu barco do
mesmo modo não nomeados:
Eles engrenaram tão bem! o Pescador e o Barco.
Um sabendo o jeito do outro. Os dois sentindo juntos
a hora certa de esperar o peixe, de arrastar a rede. (T,
71.)
144 DE LOBATO A BOJUNGA

O Barco escutava. E tanto escutou e tanto ano pas­


sou que ele foi tendo a impressão que era com ele que
tudo tinha acontecido; que era ele que contava aquilo
tudo pro Pescador. O Pescador a mesma coisa: se habi­
tuou a achar que o Barco e ele eram um só. (T, 71.)

A morte do Pescador e o abandono do barco cedem


lugar a uma revigorante mensagem de esperança. Um
outro Pescador acompanhado de seu filho encontra o
barco encalhado e o menino se apaixona por ele e o
conquista:
E o Menino então começou a imaginar que o Barco
já estava morando lá na prainha onde ele brincava, e que
os dois tinham toda a vida pra conversar. Trepou no bar­
co. Se ajeitou. E foi contando pro Barco que ele tinha
um gato malhado e uma coleção de tampinhas de cerveja.
Contou onde é que ele tinha encontrado as tampinhas e
onde é que o gato tinha encontrado ele. O Barco foi
prestando atenção nas histórias e se esqueceu de pensar
na corda. (T, 77.)
O Menino desatou a laralalar de um jeito que o Bar­
co bem que sentiu vontade de cantarolar também. E os
dois assim, um de olho no outro, lá se foram pelo mar.
( T . 79.)

A linguagem coloquial não diminui a força dos


momentos de tensão, como na despedida da Mãe em
Tchau.
Até que de repente a buzina do táxi tocou lá fora e
a Mãe levantou num pulo de susto.
Rebeca também. E se virou. Ao mesmo tempo que
a Mãe se virava. E as duas se olharam com medo e a
Mãe correu e abraçou Rebeca com força, demorado, bem
apertado, ai! Rebeca fechou o olho: que troço danado
pra doer aquele abraço. (T, 19.)

E com a fala do cotidiano recriada que Lygia Bo-


junga Nunes mostra a distância social que separava
Tuca e Rodrigo, protagonistas de “ O bife e a pipoca” :
7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU 145

— Tá com sede?
— Tô — e foram na geladeira (que é isso! que co­
zinha tão grande! que cozinheira de uniforme! que monte
de comida lá dentro da geladeira!) e o Rodrigo encheu
um copo de suco de laranja:
— Toma — o olho do Tuca ficou feito hipnotizado
pelo lá-dentro da geladeira.
Quando a porta da geladeira se fechou, o Tuca achou
que o Rodrigo não ia achar uma idéia assim tão formi­
dável subir uma favela todinha pra ir comer pipoca lá
em cima. (T, 32.)

Usa da mesma linguagem para descrever seu pro­


cesso de criação em “ A troca e a tarefa” :
. . . pegava a vontade que eu tinha tido aos 10 anos
de ser astronauta e transformava ela numa viagem espa­
cial em 200 páginas; pegava a saudade da minha mãe
que tinha morrido (ela se chamava Violeta) e transformava
a saudade num buquê que o herói do meu último livro
ia dar pra namorada. (T, 59.)

A descrição da morte do Pescador em “ Lá no mar”


nada perde em seu conteúdo dramático:
Numa virada do Barco a dança toda se acabou: o
Pescador foi atirado pro mar, sumiu pai, sumiu avô; e
o Barco sentiu no casco a mão do Pescador se agarrando.
Começou a agonia.
Agonia de só ser barco: de não ter mão pra estender
pro companheiro e puxar ele pra dentro de novo. (T, 73.)

As relações de amor e amizade são iematizadas nas


quatro histórias sempre em diferentes abordagens. Em
“ Tchau” , por exemplo, vê-se o amor paixão descrito nas
palavras da Mãe à Rebeca, sua filha:
. . . só de chegar perto dele eu fico toda suando,
e cada vez que eu fico longe eu só quero ir pra perto,
Rebeca! eu tô sem controle de mim mesma, como é que
isso foi me acontecer, Rebeca?! (T, 14.)
146 DE LOBATO A BOJUNGA

Já em “ O bife e a pipoca” é a amizade dos jovens


companheiros de escola:
Depois que você foi morar aí no Rio Grande do
Sul eu fiquei sabendo que é uma coisa muito chata a gente
viver sem um maior amigo perto. ( T , 42.)

“ A troca e a tarefa” trata do sentimento de rejei­


ção que gera o ciúme:
. . . Eu sou pequena e ela já fez 14 anos, pega ele!
Ela é bonita e eu sou feia; o meu pai, a minha mãe, a
minha tia, todo o mundo prefere ela: por que você não
prefere também? (T, 50.)

Em “ Lá no mar” a Autora antropomorfiza o Barco


tornando-o o grande amigo do Pescador:
Eles engrenaram tão bem! o Pescador e o Barco.
Um sabendo o jeito do outro. Os dois sentindo juntos
a hora certa de esperar o peixe, de arrastar a rede. ( T,
71.)
As desigualdades sociais estão tematizadas em “ O
bife e a pipoca”, que descreve com realismo o que é a
vida numa favela. A reação de Rodrigo quando sobe o
morro para comer pipoca na casa de Tuca é semelhante
à do leitor:
Sem entender por que aquele mundo de gente não
pode viver feito a gente e tem que viver lá na favela
do jeito horrível que eles vivem. (T, 43.)

Nesse mesmo conto aparece outro tema recorrente


na obra de Lygia Bojunga Nunes: a valorização da es­
cola, do ato de ensinar visto aqui como a descoberta de
uma possível vocação:
. . . Eu nunca sentia muita vontade de ser nada.
E daquela última vez que a gente conversou eu até
“ 7 CARTAS E 2 SONHOS” E “TCHAU” 147

tc disse: acho que eu não vou ser nada de tanto que eu


não sei o quê que eu quero ser. (T, 29.)
Eu nunca tinha pensado que eu ia gostar de ensi­
nar, mas sabe? quando o Tuca saca o que eu explico
me dá uma sensação assim d e . . . sei lá, isso eu não
sei explicar.
Só sei que é bom. (71, 30.)

l’or outro lado, a questão educacional ajuda a des-


ivver a permanência de uma sociedade dividida em
lasses:
— Sabe que eu era o l.° da classe lá na minha
escola?
Outra vez o Rodrigo se espantou: naqueles primei­
ros dias de aula já tinha dado pra ver que o Tuca estava
sempre por fora.
— Foi por isso que eu ganhei a bolsa de estudo
pr’aqui.
O Rodrigo só disse: hmm.
O Tuca meio que riu:
— “ Escola de rico” feito a gente diz. (T, 28.)

A criança é mais uma vez protagonista nestas his-


l<irias curtas. Em “ Tchau” é através da visão de Rebe-
a, a filha, que o leitor toma conhecimento do sofri­
mento desse casal cuja relação foi se desgastando com
' . anos. Ela é testemunha da fraqueza da Mãe diante
dessa nova forma de amor que a domina por completo:

Se ele diz, vem te encontrar comigo, mesmo não


querendo eu vou. ( T , 14.)

E da fraqueza do pai que busca o esquecimento na


bebida: “ A tua mãe não gosta mais de mim.” (T, 17.)
Não há nestes dois seres o sinal da prepotência
do adulto ante a criança. Ao contrário, eles parecem
buscar na filha o apoio de que precisam:
148 DE LOBATO A BOJUNGA

Ah Rebeca, como é que eu te explico? como é


que eu te explico a paixão que eu senti por esse homem
desde a primeira vez que a gente se viu. ( T , 13.)
— O quê que eu faço com vocês dois, Rebeca?
(T, 18.)

Em “ O bife e a pipoca” , os personagens adultos são


meros coadjuvantes. A ação está inteiramente centrada
nos dois colegas de escola Rodrigo e Tuca.
“ A troca e a tarefa” , embora seja a narrativa das
lembranças de uma escritora já adulta, acompanha em
sua forma a idade da protagonista correspondente ao
tempo relembrado:
Que vontade de chorar. Peguei a vontade e virei
ela num soprão: apaguei as 15 velas de uma vez. (T , 55.)

A relação pai/filho exposta em “ Lá no mar” tam­


bém é de companheirismo, mesmo quando há ordens a
cumprir:
Pega a corda lá pra mim: vam’amarrar ele aqui.
(T, 74.)

Ou quando a teima do menino deixa o pai meio


irritado:
O pescador suspirou: será que agora o filho dele
também não desencalhava de lá?
— Tá bem: a gente amarra ele outra vez e leva:
vem! ( T , 79.)

Embora basicamente triste, as histórias que com­


põem Tchau trazem sempre o humor do estilo de Lygia
Bojunga Nunes.
O olho do Tuca foi indo pro sanduíche quando
chegou lá: quem diz que ia embora? O Rodrigo pegou
o sanduíche, deu uma dentada, e aí viu que o olho do
Tuca tinha íambém mordido o pão. (T, 27.)
8. DE BICHOS E DE HOMENS

8.1. O homem e seus símbolos

O psicólogo e filósofo suíço Carl Jung (1875-1961),


discípulo de Freud e criador de uma escola psicanalíti-
ca, estudou a questão dos símbolos e seus significados
profundos na mente humana, especialmente através dos
sonhos. A noção dos arquétipos ou do inconsciente cole­
tivo por ele introduzida demonstra que a mente humana
tem sua história própria e a psique retém muitos traços
dos estágios anteriores da sua evolução expressando-se
através de formas simbólicas e dos sonhos.
Diz-nos Jung em sua obra49 que o conhecimento cien­
tífico diminui o grau de humanização do nosso mundo. O
homem sente-se hoje isolado no cosmos porque já não
estando envolvido com a natureza, perdeu a sua identi­
ficação emocional, inconsciente, com os fenômenos na­
turais. E os fenômenos naturais, por sua vez, perderam
aos poucos as suas implicações simbólicas — a profun­
da energia emocional que esta conexão simbólica alimen­
tava.
Esses símbolos, no entanto, permanecem através da
arte, da literatura, das religiões representando conceitos

40 IUNG. C ., op. cit.


150 DE LOBATO A BOJUNGA

que não podemos definir ou compreender integralmente.


Alguns relacionam-se com a infância e a transição para
a adolescência, outros com a maturidade, outros ainda
com a experiência da velhice quando o homem se pre­
para para a morte inevitável. Essas relações explicam a
satisfação que encontramos, ainda hoje, na leitura dos
contos tradicionais, por exemplo.
A figura do herói, enfrentando vários obstáculos
e vencendo-os, tem relação com o homem lutando para
vencer o lado negativo de sua personalidade. Ele aceita
o desafio da vida para conhecer tanto o mal quanto o
bem, enquanto na maioria das pessoas o lado escuro ou
negativo da personalidade permanece inconsciente.
Os símbolos dizem respeito à libertação do homem
— ou à sua transcendência — de qualquer forma res­
tritiva da vida, no curso de seu amadurecimento ou evo­
lução. Os símbolos de transcendência são aqueles que
representam a luta do homem para alcançar o seu obje­
tivo. Fornecem os meios através dos quais os conteúdos
do inconsciente podem penetrar no consciente e são tam­
bém, eles próprios, uma expressão ativa desses conteú­
dos.
A profusão de símbolos de animais nas religiões e
nas artes de todos os tempos não acentua apenas a im­
portância do símbolo: mostra também o quanto é vital
para o homem integrar em sua vida o conteúdo psíqui­
co do símbolo, isto é, o instinto. O animal em si não é
bom nem mau, ele é parte da natureza e não pode
desejar nada que a ela não pertença. Em outras palavras,
ele obedece a seus instintos. Esses instintos por vezes nos
parecem misteriosos, mas guardam relação com a vida
humana: o fundamento da natureza humana é o ins­
tinto.
Essa verdade, expressa por Jung, é certamente a
causa do fato de que os animais continuaram a povoar
a literatura, de maneira diferente da expressa nas dife-
DE BICHOS E DE HOMENS 151

111cs mitologias mas sempre de modo a estabelecer


lompnrações entre eles e o comportamento humano. Os
In .tiários e as fábulas foram as formas encontradas pe-
ln . escritores para frisar as semelhanças possíveis entre
homens e animais.

K 2. No tempo em oue os bichos falavam

O termo bestiário originalmente denomina uma co­


de histórias da época medieval, cada uma delas
l e ç ã o

luiseada na descrição de algumas qualidades de animais,


plantas e minerais. Representavam alegorias cristãs para
Instrução moral e religiosa.
Os numerosos bestiários medievais derivaram do
grego Physiologus, um texto do século II a.C., e abor­
davam fatos da ciência natural relacionando-os à Bíblia
e que foi muito traduzido nos séculos IV e V d.C. Os
i .pectos religiosos mais abordados nele têm a ver espe-
. ialmente com a abstinência e a castidade, além de cla­
mar contra as heresias.
As qualidades realçadas nos animais eram, freqüen-
lemente, baseadas em interpretações errôneas dos fatos
Ia História Natural. Esses atributos ficaram ligados
pela tradição a seres reais ou mitológicos, que derivam
diretamente dos Bestiários. A fênix que renasce das pró­
prias cinzas, o amor paterno dos pelicanos, são alguns
exemplos. Essas coisas tornaram-se parte do folclore,
permaneceram através da arte, da literatura, influencia­
ram a alegoria, o simbolismo, a imagística, embora sua
fonte, os bestiários, tenha sido esquecida. São famosos
os desenhos feitos por monges artistas nesses bestiários
medievais. Eram manuais reproduzindo animais reais ou
imaginários, com interpretações simbólicas ou morais.
)á a fábula é um conto didático centrado num traço
de caráter. Aborda animal ou planta, mas a intenção é a
de que o ouvinte ou leitor perceba a similaridade entre
152 DE LOBATO A BOJUNGA

ele e o protagonista da narrativa. Eles possuem caracte­


rísticas semelhantes e suas ações terão as mesmas con-
seqüências das do animal ou plantas. A verossimilhança
do conto dependerá então, para atingir seus propósitos,
da fácil associação das principais características do pro­
tagonista com as da personalidade humana.
Na Literatura ocidental as origens da fábula re­
montam ao século VI a.C. com o escravo grego Esopo.
Suas mais conhecidas obras chegaram-nos através da
compilação, em prosa, feita pelo também poeta francês
La Fontaine (1621-1695), que retomou muitos dos temas
de Esopo, além de criar fábulas originais.
As tradições da fábula e do bestiário estão na ori­
gem dos pássaros, animais e flores que figuram na he­
ráldica e na iconografia religiosas.
O processo de se buscarem semelhanças de perso­
nalidade entre plantas e animais e o ser humano teve
papel importante nos primórdios da ciência. A fisiog-
nomonia, por exemplo, estudava a correspondência entre
o físico do homem e suas características psicológicas,
fazendo uso das mesmas relações de similaridade. A
Physiognomonica aristotélica diz que as pessoas cujas
características faciais lembram determinados animais
têm temperamento análogo. Esses pontos de vista per­
maneceram em muitos ditos populares em todos os idio­
mas.
A mesma tradição está na origem do uso das plan­
tas e animais na alquimia, nos mapas astrológicos nos
quais animais, plantas e minerais, assim como traços da
personalidade humana estão associados aos signos do
zodíaco.

8.3. Uma zoologia especial

Os bichos têm papel relevante na obra de Lygia


Bojunga Nunes. Três de seus livros — Os Colegas, An­
DE BICHOS E DE HOMENS 153

gélica e O Sofá Estampado — têm apenas bichos como


personagens. Em dois outros — A Bolsa Amarela e A
Casa da Madrinha — eles contracenam com seres huma­
nos e têm papel fundamental na trama.
Do mesmo modo como agimos em relação aos di­
versos aspectos aqui abordados, ou seja, examinando
comparativamente a obra de Lygia em relação à de
Monteiro Lobato, voltamos ao Sítio do Picapau Amarelo
em busca de seus protagonistas do reino animal. Rela­
cionamos então o resultado dessa investigação em cada
— dos autores para, em seguida, comentá-lo.

Os bichos do Sítio do Picapau Amarelo

Rabicó — Pela ordem de aparecimento, Rabicó é


o primeiro dos animais personagens lobatianos. Surge
logo no início de Reinações de Narizinho definido como
“ um leitão muito guloso” . Acompanha os meninos em
várias aventuras, como nas viagens ao País das Abelhas
e ao Reino das Águas Claras em Reinações e tem impor­
tante papel em Caçadas de Pedrinho. Fala como gente
mas age como um leitão que é: está sempre comendo o
que não deve. Mau-caráter, medroso, interesseiro, é o xodó
de Narizinho, que o escolhe para marido de Emília, en­
ganando-a sobre sua suposta nobreza. Sobre esse fato eis
a opinião do interessado: “ Casarei se o dote for bom. Se
me derem, por exemplo, dois cargueiros de milho, casarei
com quem quiserem — com a cadeira, com o pote d’água,
com a vassoura. Nunca fui exigente em matéria matri­
monial.”50
Conselheiro, o burro falante — Encontrado na via­
gem ao País das Fábulas, última aventura de Reinações
de Narizinho, tem desde logo definidas suas qualidades

50 LOBATO, M. op. ci/. (as páginas das citações encontram-se indicadas


no texto).
154 DF. LOBATO A BOJUNGA

vistas, nas circunstâncias, como defeito: ao defender-se


da acusação de ter atraído a peste ao reino .dos animais,
diz-se bom e pacato, não tendo jamais feito mal a
alguém. Tanto basta para que a raposa o incrimine de­
finitivamente. É salvo por Peninha, e junto com o ban­
do viaja, pelas artes do pó de pirlimpimpim para o
Sítio. Lá é recebido com o seguinte comentário de Dona
Benta, ante o espanto de tia Nastácia: “ Tudo é possível,
Nastácia; precisamos recebê-lo com toda consideração.
Ele tem cara de pessoa muito séria” (p. 148). À des­
confiança sucede-se uma grande amizade. Batizado Con­
selheiro pela Emília, “ dadeira” de nomes no Sítio, par­
ticipa de muitas aventuras, tendo papel destacado em
Viagem ao Céu.
Quindim, o rinoceronte — Fugido de um circo,
Quindim vai para a mata virgem perto do Sítio e é des­
coberto pelos besouros espiões de Emília, que o vendem
a Pedrinho pelo seu carrinho de cabrito, em Caçadas
de Pedrinho. Protagonista da segunda aventura desse
livro, tem um temperamento dócil apesar de seu físico
apavorante. Torna-se amigo de todos os habitantes do
Sítio, “ conta histórias de África, brinca de esconde-es­
conde, chicote-queimado e pegador” (p. 194), dá voltas
no terreiro com Dona Benta e tia Nastácia encarapitadas
no dorso. Reaparece de forma significativa em Emília
no País da Gramática, quando não apenas transporta o
bando, como mostra seus profundos conhecimentos na
área. Só nesse livro é batizado por Emília, que de repen­
te diz: “ Que tantas cidades são aquelas Quindim?” E,
ante o espanto dos outros: “ Quindim é o nome que eu
resolví botar no rinoceronte.” Em O Poço do Visconde,
volta a ter importante desempenho quando serve de in­
térprete ao técnico americano Mr. Kalamazoo (p. 729).
Além desses três animais que estão realmente inte­
grados ao universo do Picapau Amarelo, há outros que
aparecem apenas em um ou outro momento.
DE BICHO* E DE HOMENS 155

O Príncipe EscamacO — Noivo de Narizinho, o


Doutor Caramujo, médicP do Reino das Águas Claras,
Mestre Cascudo, o besou'0, Dona Aranha, a costureira,
são alguns dos mais manantes.
Há ainda seres inabmados que ganham vida na
pena de Lobato: o Sr. ^idro Azul, por exemplo, que
substitui Rabicó no noivado com Emília, ou o irmão de
Pinóquio, um boneco de madeira feito por tia Nastácia.
Isto sem falar nos famosíssimos Emília e Visconde, dois
dos principais personagers de todas as aventuras sobre
quem já falamos bastante no capítulo sobre Lobato.

Os bichos em Lygia Bojufga Nunes

Diferentemente de hobato, Lygia Bojunga Nunes


cria bichos originais parí cada obra. Assim como nela
não existem personagens humanos que se repetem, tam­
bém os animais variam dí espécie e de “ temperamento”
segundo a inspiração da Autora e as necessidades das
várias narrativas, formando um bestiário que está entre
os mais ricos da literatura brasileira contemporânea. Ve­
jamos as características piincipais de cada um deles, por
título examinado.

Os Colegas

Virinha e Latinha são dois cachorros. O nome de


corre do fato de que ambos vivem ouvindo: “ Sai daí
seu vira-lata! Olha um vira-lata no jardim! Acerta uma
pedra nesse vira-lata!” (C, 10.) Fisicamente não diferem
de outros cachorros: “ mâlhados, e o tamanho mais ou
menos o mesmo, mas tinha o rabo mais curtinho, uma
orelha sempre em pé e a outra sempre caída; o outro
tinha mais manchas no c°rpo e o cacoete de piscai o
olho esquerdo” . (C, 10.) 5eus gostos é que nem empa-
coincidem com os dos animais comuns, mas mantêm com
156 DE LOBATO A BOJUNGA

estes um estreito relacionamento: “ Foram vendo que


gostavam das mesmas coisas: futebol, praia, carnaval.
Gostavam também de bater papo e de ficar olhando os
barcos no mar.” (C, 10.) Moram num terreno baldio e
dividem os ossos que vão encontrando pelas ruas.
Flor-de-lis — é uma cadelinha de luxo: “ usava um
casaco de veludo vermelho e uma porção de pulseirinhas
de contas nas patas. Estava toda perfumada e tinha um
laço de fita na cauda.” (C, 11.) No entanto, ela se revol­
ta: “ puxa vida, se eu sou cachorro por que é que eu não
posso ter cheiro de cachorro?” , foge e junta-se aos cole­
gas. (C, 13.)
Ursíssimo Voz de Cristal — é um urso que fugiu
do jardim zoológico porque ouviu dizer que o mundo era
um lugar bacana e quis ver se era mesmo. Seu nome é
perfeito: “ Ursíssimo porque era enorme. Voz de Cristal
porque tinha uma voz fininha que nem uma agulha.”
(C, 14.) Emociona-se freqüentemente e desata a soluçar
o que, além da voz fina, é um contraste cômico com seu
tamanho.
Cara-de-pau — é um coelho que vive de cara
fechadíssima porque “ foi perdido” pela família. Seu as­
pecto é o de um coelho normal mas ele tem um bolso
xadrez costurado na barriga no qual guarda tudo o que
acha: restos de feira, caixotes velhos e folhas de zinco
para a construção do barraco da turma.

Além desses protagonistas há ainda nesse livro


alguns bichos que aparecem pouco mas têm fundamen­
tal importância na trama. É o caso dos 6 tatuzinhos
Garcia, que como bons representantes de sua espécie
são construtores de túneis. Trabalham em equipe até
para construir frases. A girafa noiva de Voz de Cristal
é uma conformista. Adora a vida no jardim zoológico
porque tudo lá é a tempo e a hora e não quer que o
urso viva com seus amigos boêmios. Há ainda o pombo-
DE BICHOS E DE HOMENS 157

correio João Carlos de Oliveira Brito, que ensina o cami­


nho de volta a Cara-de-pau quando este se lembra dos
tatus para soltar os amigos presos.

Angélica

Porto — é um porco que tinha um nó no rabo e


pressa de crescer. Adorava a vida e queria ficar desco­
brindo as coisas por si mesmo. Obrigado a ir para a escola,
descobre que é terrível ser porco e se disfarça adotando
o nome de Porto.
Canarinho — é um elefante que implica com tudo
o que é grande. Tem esse nome porque a mãe queria
ter um filho passarinho. Muito velho, esconde a idade:
“ estica as rugas e prende elas com fita colante” . (A, 22.)
Angélica — é uma cegonha de muita personalida­
de: “ toca flauta com tanta certeza, olha com tanta cer­
teza, tem cara de tanta certeza” . (A, 25.) Indignada
com as mentiras de família, muda-se para o Brasil e
aqui conhece Porto. Esguia, superior, faz o tipo inte­
lectual, “ ia dando uma aulinha de ler daqui, outra de
escrever dali, uma de música depois” . (A, 42.) A famí­
lia de Angélica é composta de várias cegonhas com tem­
peramentos bem distintos: o pai autoritário, a mãe
submissa, o avô carinhoso mas velho para mudanças e
vários irmãos pouco quéstionadores.
O crocodilo Jurisprudêncio — superautoritário: “ já
disse que esse pedaço do mundo é meu, pronto, acabou-
se” . (A, 70.) Era grande, tinha um rabo enorme e ga­
nhava tudo na briga. Machão, não dava vez a sua mu­
lher, considerando que o lugar dela era na cozinha.
A crocodilo, mulher de Jota — supertímida, vivia
tendo acessos de espirros. Realiza-se quando vai trabalhar
na peça e no banquete de comemoração ousa falar, em­
bora censurada pelo marido: “ Eu queria dizer pra vocês
que eu tenho um nome. Um nome que também começa
158 DE LOBATO A BOJUNGÀ

por jota. Que coincidência, não é? Pois é: eu me chamo


Jandira. . . Daqui pra frente todo o mundo me chama
de Jandira, está bem?” (A, 93.)
O sapo Napoleão Gonçalves — vivia achando.
Achava que pra ser feliz é preciso trabalhar nas coisas
de que se gosta e era muito feliz assim.
A sapa Mimi-das-perucas — mulher de Napoleão
Gonçalves, era o protótipo da consumista; “ só parava
de comprar pra ir ao cabeleireiro” . Morreu queimada
no secador de cabelo. Os sete filhos do casal davam-se
às mil maravilhas com o pai e viviam brincando de
achar. Só um — Poró — é que achava que achar era
muito difícil.
A Bolsa Amarela
O galo Rei — criado por Raquel, a protagonista,
num de seus vários escritos, vem morar na bolsa ama­
rela e escolhe para si o nome de Afonso. Fisicamente é
um lindo galo com um belo rabo. Age, no entanto, como
um ser humano esclarecido: detesta ter que mandar nas
15 galinhas do galinheiro e por isso foge; acredita na
democracia e na participação; queria ter uma idéia e
lutar por ela. Ê um personagem especialmente interes­
sante por sua função metacrítica. Diz Raquel: “ O meu
romance acabava no dia que você fugia. Foi até aí que
eu inventei você” . . . Responde Afonso: “ Mas aí eu
fiquei inventado e tive que resolver o que é que eu ia
fazer da minha vida.” (BA, 35.)
O galo terrível — criado para ser galo de briga,
teve seu pensamento costurado com uma linha bem forte
para só ter a seguinte idéia: “ eu tenho que ganhar de
todo o mundo e mais nada” . (BA, 53.) Afonso e Raquel
tentam salvá-lo mas ele foge e morre na briga com um
galo mais jovem.
Neste livro há seres inanimados com vida e ativi­
dade mental: a própria bolsa amarela cheia de bolsos
DE BICHOS E DE HOMENS 159

por dentro, o alfinete de fralda que não sabe falar, mas


risca na mão de Raquel tudo o que quer dizer, e a guar­
da-chuva que escolhe ser mulher e pediu ao artesão que
a fez: “ me faz pequena. Mas bota dentro de mim o
jeito de ser grande.” (BA, 50.)

A Casa da Madrinha

O pavão — é um dos personagens principais do


livro. Sua entrada dá-se logo no início: “ armou um pulo
lindo, e veio gritando no pulo, e abrindo a plumagem
toda, e foi só bater no chão que acabou de abrir as pe­
nas e parou fazendo pose. Tão bonito que todo o mundo
levou um susto.” (CM, 10.) Com essa beleza toda des­
perta o desejo de lucro em seus donos que colocam um
filtro no seu pensamento para que ele pense apenas em
sua beleza.
A gata de capa — entra no porão da casa em que
o pavão mora, fugindo de um cachorro. Fica morando
lá porque tinha uma poltrona velha e macia e muitos
camundongos. Usa uma capa para disfarçar e tem uma
voz rouca, genial, que faz cosquinha no ouvido. (CM,
67.) O pavão se apaixona perdidamente por ela.
O cavalo Ah! — assim como o galo Rei foi inven­
tado por Raquel, o cavalo Ah! é inventado por Alexan­
dre e Vera, os protagonistas de A Casa da Madrinha:

“— Vamos andar a cavalo?


— Onde é que tem cavalo?
— A gente inventa um.
— Então tá. Como é que ele vai ser?
— Ele podia ser amarelo com o rabo cor de laranja.”
(CM, 76.)

Sua função é transportar os dois e mais o pavão


para a casa da madrinha, ou seja, o mundo de imagina­
ção, o lugar privilegiado dos desejos. Quando voltam ao
160 DE LOBATO A BOJUNGA

mundo real, o Ah! se desinventa. No entanto, galopa e


se espoja na praia como qualquer cavalo de verdade.
O Sofá Estampado
A gata Dalva — é uma bela angorá. Muito vaidosa,
passa o tempo todo sentada no sofá estampado, vendo
televisão colorida, de 24 polegadas e controle remoto.
Ganha um concurso de telespectadora mais assídua por­
que via TV 12 horas por dia. Só namora o Vítor enquan­
to ele é um astro de TV. Depois despreza-o.
O tatu Vítor — embora muito delicado e educado,
desanda a cavar quando fica nervoso. Sua timidez é a
causa de terríveis engasgos seguidos de ataques de tosse.
A escola acentua a timidez e numa viagem ao Rio ele
se apaixona pela gata Dalva. Por ela torna-se ator de co­
merciais na televisão. Desprezado por Dalva, volta para
sua terra e decide finalmente seguir o caminho apontado
por sua avó: “ Tem muito mais bicho de barriga vazia
que bicho de barriga cheia. Não se esqueça dessa injus­
tiça na hora de escolher sua profissão.” (SE, 57.)
A avó de Vitor é um personagem marcante, pois
desde pequena tinha mania de viajar e queria conhecer
tudo sobre tatu. Torna-se importante antropóloga. É árdua
defensora da preservação da floresta amazônica e dos
bichos perseguidos. Os pais de Vítor são também tipos
modelares de comportamento: o pai autoritário e a mãe
submissa.
A hipopótama Popô, ou Pozinha como gostava de
ser chamada, foi caçada na selva africana e vendida a
um jardim zoológico. Na sua terra só pensava em comer
como os de sua espécie, mas depois que conhece o Ipo
e passa a trabalhar nos negócios dele torna-se uma em­
presária competente, que só pensa em faturar. Funda uma
agência de publicidade e contrata Vítor como ator. Aban­
dona-o tão logo sua imagem se desgasta.
DE BICHOS E DE HOMENS 161

O hipopotamo Ipo — tipo do cara bem sucedido na


vida: muito dinheiro, carro imenso com motorista, cha­
ruto, colete e gravata. Com dinheiro se compra tudo e
para ele só o dinheiro tem valor. Está sempre viajando
e nem percebe que Pozinha se apaixona por ele.

Nessa aproximação entre as obras de Monteiro Lo­


bato e Lygia Bojunga Nunes, uma das coisas mais im­
portantes a notar-se é o tratamento nelas dado à dico-
tomia real/mágico, fantasia/realidade. Sobre o assunto,
diz Bella Jozet comentando obra de Julio Cortázar:

“A constante presença de elementos estranhos —


seres ou animais — que convivem com o homem na
realidade cotidiana, na eterna contradição entre o real
e o fictício, insufla o mistério que se instala e permite
ampla interpretação. A recusa de qualquer {Arte da rea­
lidade leva ao aniquilamento de uma porção de nossa
natureza. O verdadeiro não exclui o falso, assim como
o real não exclui o fantástico. O real passa a ser inter­
pretado como algo indiscernível do imaginário. Ao mes­
mo tempo, o jogo, eixo fundamental do comportamento,
tenta fundar a liberdade do homem.”51

Nos dois autores detectamos um talento comum, a


fusão do real e do fantástico, de maneira tão integrada
que se torna difícil distinguir o momento da passagem
de um para o outro. Os personagens fantásticos fazem
parte da trama de forma tão espontânea que a narrativa
nunca se torna artificial. O leitor se vê mergulhado numa
realidade diferente daquela que constitui seu dia-a-dia
mas que, no entanto, mantém com ela estreitos laços.
Em Lobato como em Lygia há o conhecimento intui­
tivo de que para a criança não há oposição entre essas
duas formas de se sentir o mundo. Por isso as soluções
encontradas são simples e naturais:

51 JOZEF, B. (1986). op. cit.


162 DE LOBATO A BOJUNGA

“ Fechem os olhos com toda a força! — disse Emí-


lia e quando de novo abriram os olhos estavam no Sítio
outra vez” (p. 159).

Lygia Bojunga Nunes transita entre essas duas reali­


dades com um à vontade muito semelhante. Se em Lo­
bato algumas vezes o sono é a porta da fantasia, ou “ a
modorra” como em O Saci, em muitos outros momentos
esta irrompe sem qualquer preparação e a passagem se
dá com a maior naturalidade. Os instantes de transição
são, por vezes, marcados pela chegada do escuro ou de
um forte nevoeiro.

“ Era um nevoeiro maroto, que adorava meter medo.


De longe ele viu Alexandre sentado e veio vindo por
trás sem fazer barulho nenhum. A névoa era que nem
fumaça grossa: era só ela passar que ia tudo sumindo.”
(CAÍ, 18.)
‘‘Eles ficaram parados no escuro fazendo uma força
danada pra enxergar e escutar qualquer coisa. Mas nada
fazia barulho nem se mostrava.” (CM, 77.)

A maior parte das vezes, no entanto, o imaginário


está de tal modo mesclado ao real que se torna difícil se­
parar um do outro e este é um elemento importante da
narrativa.
Os bichos de Lobato e de Lygia têm as caracterís­
ticas físicas dos animais que representam e as qualidades
e defeitos que geralmente os humanos lhes atribuem. Se
Rabicó só pensa em comida e o Conselheiro é um burro
bondoso, Dalva é vaidosa de sua beleza. Alguns, no en­
tanto, representam o oposto do que se espera. Quindim
é extremamente dócil, o Pavão não gosta de se exibir.
Em sua já grande galeria de bichos-personagens,
Lygia reitera algumas idéias básicas de sua obra. Há,
por exemplo, a figura do pai autoritário e da mãe sub­
missa, nos pais de Angélica e de Vítor, em Jota e na
mulher do Jota (A) e (SE). A questão do consumismo
DE BICHOS E DE HOMENS 163

excessivo vem de tia Brunilda (BA), passa por Mimi-das-


perucas (A) e chega ao paroxismo com Dona Popô (SE).
A importância do trabalho como prazer está em Os Co­
legas, no sapo Napoleao Gonçalves, no tatu Vítor e em
sua avó antropóloga.
Um elemento importante, presente tanto nos bichos
de Lobato quanto nos de Lygia, é sua brasilidade. Tam­
bém aí verificamos uma perfeita adequação à época e
ao estilo dos autores. Em Lobato esta representado um
Brasil rural, desde a localização das ações num sítio,
passando pelos protagonistas ligados ao trabalho agrícola
e caseiro, até os bichos que refletem esse mesmo ar de
roça, esse mesmo jeito caipira. Sua escolha recai num lei­
tão, num burro, numa vaca, animais domésticos presen­
tes em toda zona rural brasileira. Emília e Visconde são
respectivamente bruxa-de-pano e um sabugo de milho,
brinquedos comuns entre as crianças brasileiras no início
do século.
Mesmo os bichos em que o maravilhoso está mais
presente — como os habitantes do Reino das Águas Cla­
ras, o Príncipe Escamado e o Dr. Caramujo, por exem­
plo — vivem no riacho que corre por entre as árvores
centenárias do pomar. O próprio maravilhoso de que
estão investidos tem sua origem nos contos tradicionais:
são reis, princesas e fadas. Há mesmo a intenção de reto­
mar essas tradições, “ tirando o bolor” delas — na fala
de Emília — quando Lobato traz para o sítio um sem-
número de personagens do mundo das maravilhas para
que vivam novas aventuras (O Picapau Amarelo). Ê a
tradição que une personagens tão díspares quanto o Dra­
gão de São Jorge, o Saci, o Minotauro, Pégaso, a Qui­
mera e tantos outros seres da mitologia grega recriados
de forma magistral por Lobato em sua extensa obra. Mes­
mo um animal, como Quindim, aparentemente deslocado,
do ponto de vista da tradição e da brasilidade, fugiu de
164 DE LOBATO A BOJUNGA

um circo e refugiou-se no capoeiral dos Taquaraçus,


abrasileirando-se de vez.
Em Lygia Bojunga Nunes dá-se o contraponto: suas
criaturas são seres urbanos, contemporâneos de um Bra­
sil desenvolvido, símbolos das situações paradoxais que
ainda persistem num país de arraigadas tradições rurais.
Seus bichos ajudam ao jovem leitor na compreensão de
uma sociedade com normas, conceitos e pré-conceitos,
pois mesclam características animais e humanas. Um bom
exemplo disso são os tatuzinhos Garcia de Os Colegas.
Eles são trabalhadores e responsáveis dentro de sua pro­
fissão: cavadores de túneis. Essa mesma propriedade dos
tatus, o ato de cavar buracos, pode adquirir um novo
significado — o aprofundar-se para dentro de si mesmo,
num processo de auto-análise — no caso de Vítor de
O Sofá Estampado.
Nos bichos de Lygia estão representadas situações
exemplares do comportamento humano e esta zoomorfia
facilita o reconhecimento de situações cotidianas e a cria­
ção de espaços imaginários dentro das possibilidades do
universo infantil urbano brasileiro contemporâneo. As
relações de posse, de perda, de afeto, por exemplo, estão
neles miniaturizadas.
O dado contemporâneo é especialmente importante
em Lygia Bojunga Nunes. A gata Dalva mora num apar­
tamento e é fã de televisão, enquanto o pai de Vítor é
dono de uma fábrica de carapaças de plástico para tatus.
A hipopótama, Dona Popô, tem uma agência de publi­
cidade, enquanto os protagonistas de Angélica se unem
para montar uma peça de teatro.
A “ gata da capa” tem toda a sensualidade e o
mistério que o elemento da moda — no caso a capa —
pode acrescentar à mulher.
Algumas vezes Lygia usa seus personagens para con­
testarem aquilo que tradicionalmente simbolizam. O caso
de Angélica é, nesse ponto, exemplar. Trata-se de uma
DE BICHOS E DE HOMENS 165

cegonha que não aceita o prestígio que uma mentira dá


à sua família. Questiona o valor dessa hipocrisia e aban­
dona a família para viver segundo suas convicções. Ou
de Porto, um porco que rejeita o destino dos de sua
espécie e deseja trabalhar e melhorar de vida. O oposto
de Rabicó.
Todos esses bichos trazem a marca do cotidiano,
representam questões e atitudes do dia-a-dia, remetem
ao real, têm função exemplar e aguçam a percepção crí­
tica. É a vida da grande cidade do Brasil de hoje que
neles está tematizada. A exceção é o cavalo Ah!, único
animal realmente mágico na obra de Lygia Bojunga Nu­
nes. Criado pela fantasia de Alexandre e Vera, serve para
transportá-los. ao mundo do sonho, espaço privilegiado
dos desejos. Seu contraponto em Lobato é o pó de pir-
limpimpim.
Seu ancestral é, sem dúvida, Pégaso, o cavalo de
asas da mitologia grega, nascido do sangue da Medusa
e em seguida domesticado por Belerofonte. Tema favo­
rito da Arte e da Literatura gregas e de todos os povos,
é interpretado como uma alegoria da imortalidade da
alma. Modernamente é visto como um símbolo de ins­
piração poética. O cavalo de asas ou o dragão alado são
símbolos oníricos de libertação ou transcendência e sig­
nificam a necessidade de mudança libertadora.
Lygia, na entrevista que encerra este livro, fala so­
bre os sonhos em sua obra. Diz ela:

Os sonhos sempre tão presentes na minha escrita


(e no meu sono) traduzem o gosto e/ou a necessidade
que eu sinto de namorar com o inconsciente (quem sabe
até numa tentativa disfarçada de captar um pouquinho
do mistério tão atraente que ainda envolve esse nosso
departamento).

Em A Casa da Madrinha, Lygia retoma o tema da


jornada solitária ou da peregrinação experimental em
166 DE LOBATO A BOJUNGA

que o herói descobre a natureza da vida e da morte.


Nesse texto ela nos mostra que resta ao indivíduo a pos­
sibilidade de reconciliar os elementos conflitantes que o
cercam: pode chegar a um equilíbrio que o faça, de fato,
um ser humano dono de si mesmo. Nesse contexto o
cavalo Ah! é o símbolo onírico da libertação pela trans­
cendência de que nos fala Jung, e de que Pégaso é o
símbolo mais conhecido.
Acreditando que a infância está sempre sujeita à
prepotência dos adultos qualquer que seja a sua classe
social, Lygia Bojunga Nunes tem-lhes dedicado sua Arte
buscando dentro de si mesma as motivações e a poesia
que semeia. Lança pontes, cava túneis e volta com as
mãos cheias de maravilhosas histórias que divertem e
fazem pensar. Sua obra constata e expõe a tensão violenta
que envolve toda a sociedade e da qual a criança não
está protegida por nenhuma redoma de vidro como pre­
tendem tantos, mas, ao contrário, é talvez a maior vítima.
E contribui para o esvaziamento dessa tensão levando-a
a uma visão crítica do mundo. Sua mensagem é sempre
aberta às soluções de cada leitor, sempre questionadora
e instigante. Se a arte funciona para o artista como fonte
de vida sem a qual a existência não teria nenhum sen­
tido, a literatura destinada a crianças e jovens tem por
obrigação ser fonte de esperança. Não pintando um mun­
do róseo, falso e inexistente, mas mostrando-o tal qual
é, cheio de dificuldades que, de algum modo, poderão
ser vencidas.
Lygia Bojunga Nunes é um exemplo, e não o único
no Brasil de hoje, de que é possível, dentro de um gênero
difícil como a literatura para crianças e jovens, fazer-se
Arte, que, como se analisou na introdução deste trabalho,
aponte para a Liberdade, demonstrando as estruturas do
Poder, numa linguagem criativa e rica que possibilita
vários níveis de apreensão.
9. CONCLUSÃO

A Literatura destinada a crianças e jovens surge por


razões extraliterárias: trata-se de instrumento didático e
ideológico. Antes da constituição de um modelo familiar
burguês, surgido com a revolução industrial, adultos e
crianças participavam das mesmas atividades de traba­
lho e lazer. A educação, nesse contexto, limitava-se a um
processo imitativo e dispensava sistematizações. A pró­
pria noção de infância não existia.
A nova valorização de infância, trazida pela noção
de família unicelular, gerou, no dizer de Regina Zilber-
man, “ os meios de controle do desenvolvimento intelec­
tual da criança e a manipulação de suas emoções. Lite­
ratura Infantil e escola são convocadas para cumprir esta
missão.”52
Para que ela cumpra seu papel formador e permita
a assimilação de componentes desejáveis, surgem os pri­
meiros textos destinados a crianças, nos quais aparece
com nitidez a função pedagógico-moralizante. Assim, ao
contrário da Literatura, transgressora por sua própria
natureza, ao promover o questionamento e a reflexão, a
Literatura Infantil surge para reproduzir a ideologia do­
minante.

52 ZILBERMAN, R. (1982), p. 15.


168 DE LOBATO A BOJUNGA

Os séculos XVIII e X IX abrem novas possibilidades


aos textos destinados a crianças pelas mudanças ocorri­
das na própria pedagogia, graças às criações do roman­
tismo e ao surgimento de grandes autores.
No entanto, permanece, na Literatura Infantil, di­
ficuldade que lhe é inerente: a de ser escrita por adultos
para crianças. Mais experiente, dominando uma gama
mais ampla de conhecimentos com relação ao receptor,
criança ou jovem, o autor não resiste a uma postura
“ formadora” e muitas vezes “ superior” . Ao imaginar um
leitor que concretiza seu conceito de infância, desenvolve
o processo criativo em busca de uma temática e de uma
linguagem possíveis de serem por ele compreendidas re­
velando sua intencionalidade empobrecedora.
Não obstante, encontra-se com cada vez mais fre-
qüência, na Literatura brasileira contemporânea destina­
da a crianças e jovens, textos nos quais predomina o diá­
logo do autor com o real em busca de sua apreensão.
Neles encontra-se a função lúdica aliada à postura ques-
tionadora dos valores e comportamentos sociais que pos­
sibilitam definir o artista como transgressor.
A obra de Lygia Bojunga Nunes, como se procurou
demonstrar nesse estudo, situa-se entre as que melhor
evidenciam essa concepção inovadora: a de uma Litera­
tura Infantil suficientemente amadurecida para colocar-
se lado a lado com a produção artística na qual os va­
lores estéticos preponderam. Seus textos são essencial­
mente literários, originalmente metafóricos e questiona-
dores, realizam-se enquanto linguagem promovendo a
empatia. A distância Autor/Leitor é por ela anulada por­
que seu caminho é o da introspecção: ela está em busca
da criança dentro de si mesma e por isso sua obra inte­
ressa ao leitor de qualquer idade.
10. ENTREVISTA COM LYGIA BQJUNGA NUNES

1 — Lygia, sei que você fez teatro e televisão,


representou, traduziu e adaptou peças de teatro. Como
foi a passagem para a literatura e dentro dela por que
a criança como receptor? Raquel já vivia em você?
— A Televisão foi uma experiência interessante,
mas que se estendeu durante algum tempo pela necessi­
dade que eu tinha do salário que vinha de lá. A Tele­
visão nunca me fascinou. Vou agora concluindo que sou
muito artesanal; é só me ver ensanduichada de tecno­
logia que fico só um terço de mim (na melhor das
hipóteses).
Teatro, não: foi (e é) uma paixão.
Mas o cotidiano da vida teatral (pra não falar no
cotidiano dos estúdios de Televisão!), quando a convi­
vência com tantas e tão diversas pessoas é fator obriga­
tório, sempre esteve em desacordo com o meu tempera­
mento — o que gerou um conflito: o fascínio pela coisa,
c a infelicidade de viver a coisa.
Como a minha necessidade fundamental é a de me­
xer com palavras e criar personagens (e assim ir exorci­
zando fantasias, fantasmas, crenças e preocupações), um
dia eu me dei conta que o canal adequado pra fazer con­
viver a minha necessidade fundamental e a minha incli­
nação temperamental era a Literatura, isto é: a magní­
170 DE LOBATO A BOJUNGA

fica solidão de uma mesa de trabalho (de preferência


encostada numa parede vazia).
— E por que a criança como receptor?
— Ah, isso eu não sei. Mesmo. Eu sentei pra fazer
literatura. E parece que a minha literatura saiu com uma
cara que não desagrada a criança. Pra falar a verdade eu
não acho isso estranho. Você, que tem filhos: você sabia
a cara que eles iam ter?
2 — Na leitura mais atenta de seus livros, vê-se a
repetição de algumas idéias básicas, sempre trabalhadas
de modo diferente e mais profundamente a cada nova
obra. Esta é uma atitude consciente?
— Se pra mim a Literatura é uma maneira de ir
exorcizando tanta coisa vista, sentida e — sobretudo! —
reprimida", me parece quase que inevitável voltar sempre
ao local do crime: eu; e assim ir revisitando o conjunto
de fantasias, fantasmas, crenças e preocupações que cons­
tituem o meu ser. Não é uma atitude consciente. É um
resultado decorrente do que a Literatura significa pra
mim.
3 — Enquanto indivíduo você luta pela igualdade
social, não apenas ao assumir posições políticas mas
também na prática: a escola que você criou em seu sítio
é uma prova disso. Você pretende que o seu texto trans­
mita essas preocupações à criança?
— A preocupação que eu sinto diante da iniqüidade
social do nosso sistema está, de fato, muito presente den­
tro de mim.
Então é aquela história: essa preocupação — ainda
mais assim grandona — vai forçar uma saída (nem que
seja pelo ladrão), e acaba escorrendo pelo meu texto,
misturada dos outros elementos exorcizáveis.
Mas eu vou ficar bem contente se, com isso, eu for
contagiando quem me lê a prestar mais atenção em gente
que está com fome.
ENTREVISTA COM LYGIA BOJUNGA NUNES 171

4 — Observa-se em seu texto uma profunda crença


nn educação como instrumento de mudança social. Você
se definiría como uma “ iluminista” moderna?
— Não sei me definir. Vai ver é até por causa dos
ossos do ofício, isto é, de ter que definir personagens:
vou me enrolando com eles e acabo sem saber se as
definições ficam valendo pra mim ou pra eles.
5 — Em relação à linguagem, notamos em seu texto
uma intensa busca do coloquial, da oralidade. Quanto
de esforço, de trabalho consciente, existe para chegar a
esse resultado, único na Literatura Infantil brasileira?
— Desde o meu primeiro livro venho buscando o
coloquial, a oralidade, como você diz. Foi essa a maneira
que eu escolhi — entre as várias que existem — de
vestir a minha literatura. Cada vez que eu percebo (e
quantas vezes eu não percebo!) a minha escrita contando
uma coisa diferente do que eu contaria se aquilo fosse
um bate-papo aqui em casa, eu volto atrás, eu faço de
novo, eu experimento outra vez. Dez, vinte, cem vezes.
A minha paciência pra mexer com palavras não tem
limite — o que, de certo modo, é uma pena: meio que
esgota a minha c o ta .. .

6 — Em seu texto sente-se o domínio absoluto do


relacionamento com a criança. Você explora a fantasia,
antropomorfiza animais e objetos, concretiza metáforas,
usa o coloquial com desenvoltura. Trata-se de intuição,
conhecimento da psicologia infantil ou um voltar-se para
dentro de si mesma em busca de sua própria infância?
— Sabe? eu fico encantada de você sentir no meu
texto um domínio absoluto do relacionamento com a
criança. Isso, no meu jeito de ver as coisas, significaria
que eu-hoje e eu-ontem estamos andando de mãos dadas;
c eu acho bom quando a gente pode ir juntando o eu-de-
hoje com o eu-de-ontem: faz a gente mais. . . como dizer?
172 DE LOBATO A BOJUNGA

redonda. Mas me parece que — qualquer que seja o resul­


tado do meu texto — ele é decorrente de um processo
intuitivo. Desenredado à custa de uma considerável mão-
de-obra.
7 — Para o leitor atento há, em sua obra, um cami­
nho nítido de aproximação com o real. De Os Colegas a
Tchau o percurso é de aprofundamento e de diminuição
da fantasia (embora ela esteja sempre presente). Houve
premeditação nesse caminho?
— Não. Nenhuma.
8 — Em toda a sua obra, especialmente em Corda
Bamba, sente-se uma grande influência da teoria psica-
nalítica. A idéia de inconsciente está nela presente através
de variadas metáforas. A psicanálise é importante para
você?
— Criar personagens, mexer com palavras, isso tudo
é tarefa bem abstrata, e acho difícil a gente se ocupar
dela todo o dia sem cair prisioneira do fascínio pelas
investigações mentais. Portanto, a psicanálise, como in­
vestigação aprofundada que é dos processos mentais, me
parece não só importante, mas muito fascinante também.
E acho que os sonhos — sempre tão presentes na minha
escrita (e no meu sono) — traduzem o gosto e/ou a
necessidade que eu sinto de namorar com o inconsciente
(quem sabe até uma tentativa disfarçada de captar um
pouquinho do mistério tão atraente que ainda envolve
esse nosso departamento).
9 — Como você vê o fato de sua obra ser lida em
sala de aula e ser objeto de provas e atividades escolares?
— Se o que eu escrevo dá prazer, ou curiosidade,
se traz um estímulo qualquer ao estudante, eu gosto:
me faz achar que a forma que eu escolhi pra me comu­
nicar com o mundo está funcionando: ALGUÉM está cap­
tando os meus sinais. E acho que não faz muita diferença
ENTREVISTA COM LYGIA BOJUNGA NUNES 173

sc essa captura ocorre numa sala de aula ou num quarto


íechado; como atividade escolar ou solitária. Mas, se a
minha escrita é objeto de provas, aí eu não gosto: eu iden­
tifico provas com ansiedade e chateação (pra mim, “ dia
de prova” foi sempre dia-que-não-acabava-nunca) e eu
fico aflita só de pensar que o meu texto pode estar acar­
retando pra ALGUÉM a ansiedade e a chateação que me
faziam tão infeliz no meu tempo de estudante.
10 — Todos sabem que você não gosta de entrevis­
tas, visitas a escolas, tardes de autógrafos, enfim, você
não gosta de uma relação direta com o público. Qual o
motivo dessa atitude?
— Acho que o relacionamento entre o Escritor (ge­
nuíno) e o Leitor (genuíno) está carregado de magia. É
impressionante a química que se processa entre um e
outro, produzida por aqueles sinais fabulosos: as letras.
Acho que, ao contrário dos outros, é um relacionamento
pra ser aprofundado à distância e, sobretudo, pra ser
feito através de um mensageiro: o personagem criado.
Como a gente está vivendo um tempo em que o vi­
sual domina tudo, as pressões são enormes para que o
Escritor assuma também o papel de mensageiro e vá se
relacionar diretamente com o Leitor. Essa minha posição
retraída, da qual você fala, é â tentativa que eu faço de
ser razoavelmente coerente com o que eu acho que de­
veria ser o meu relacionamento com quem me lê. Não
cheguei a enrijecer essa posição (essa nossa entrevista é
outra prova disso). Mesmo porque, se às vezes eu não
relaxo essa posição, eu ainda arrisco de pegar uma
câimbra.
11 — Você passa meses fora do Brasil, em que isso
afeta sua criação?
— Volta e meia eu também me faço essa pergunta,
mas nunca cheguei a nenhuma conclusão. Venho notando
174 DE LOBATO A BOJUNGA

que os livros escritos em Londres — O Meu Amigo Pin­


tor (publicado originalmente com o título de 7 Cartas e
2 Sonhos), Tchau, e agora esse-outro-ainda-sem título51 —
têm uma tonalidade mais cinzenta do que os livros que
eu escrevi no Brasil. Mas não estou muito certa que isso
tenha cara de conclusão.
12 — Seus livros estão publicados, com sucesso, em
muitos países. Que tipo de experiência essa multiplici­
dade de leitores tem te proporcionado?
— O ingrediente básico da tal magia que pode exis- .
tir no relacionamento Escritor/Leitor é justamente a ca­
pacidade que a gente tem de se comunicar no ar, só de­
pendendo do sinal emitido: a letra, que junta com outra
e mais outra pra ir formando a palavra. Então, nesse caso,
o Leitor não tem cara, não tem nacionalidade, não tem
sotaque nem gripe. É um ser superquerido, supervital
— mas abstrato. Como abstrato mais abstrato mais abs­
trato vai dando uma multiplicidade de abstratos, eu me
vejo um pouco cheia de dedos pra extrair daí uma ex­
periência concreta.
13 — E o contato com tantos editores diferentes,
com tradutores e ilustradores, deve ser muito enrique-
cedor. O que você tem descoberto com isso?
— Antes de experimentar esse contato tão variado
eu não tinha me dado conta de que nos países desenvol­
vidos a complexidade do sistema existente é tal que tam­
bém nesses países não se encontrou ainda uma solução
satisfatória no manejamento, na troca entre editores, es­
critores, tradutores e ilustradores. São ainda pouquíssi­
mos os escritores (pra não falar dos tradutores e ilustra­
dores!) que na Inglaterra, ou no Continente, ou na Es­
candinávia, ganham o suficiente pra poderem se dedicar
de fato ao trabalho literário; são ainda raríssimos os que53

53 O título é Nós Três, a sair neste ano pela AGIR.


ENTREVISTA COM LYGIA BOJUNGA NUNES 175

conseguem se relacionar satisfatoriamente com os Edi­


tores. A grande maioria — se sentindo incapaz de en­
frentar as dificuldades dessa luta — optou pela entrega
de corpo e alma aos agentes literários que, por sua vez,
vão se tornando uma força, muitas vezes desagregadora,
nessa busca de um convívio mais harmonioso. Antes desse
contato variado eu pensava que era nos países em desen­
volvimento que a principal fraqueza do sistema se torna­
va presente, isto é: ao invés de todos que estão juntos
no barco (escritores, editores, tradutores, livreiros, agen­
tes, ilustradores) procurarem a melhor maneira de estrei­
tar as diferenças, cada um rema pra um lado, e acusa o
outro pelo desgoverno do barco. Depois do contato va­
riado, eu vi que o sistema pegou todos, quer desenvolvi­
dos ou em desenvolvimento. ..
14 — Até agora, apesar de você morar parte do
tempo na Inglaterra, nenhum livro seu foi traduzido para
o inglês.54 Como você explica esse desinteresse?
— Pra mim, estranhar o fato de não ter sido publi­
cada na Inglaterra — país notoriamente fechado a litera­
turas exóticas e onde tudo se processa através de agentes
literários (que não tenho aqui) — equivaleria a estranhar
não ter sido publicada na Rússia, ou na Grécia, ou em
muitíssimos outros lugares. E o fato de viver tanto tempo
na Inglaterra pra isso não conta ponto, uma vez que um
dos requisitos da minha morada parcial em Londres con­
tinua sendo o maravilhoso anonimato/isolamento que eu
venho conseguindo vivenciar aqui e que, naturalmente,
me afasta dos meios literários também. O que eu estra­
nho — isso sim, eu te confesso — é vir sendo publicada
em tantos outros países.
15 — Você já recebeu todos os prêmios brasileiros
para literatura destinada a crianças e jovens e alguns in­

54 Ainda este ano Os Colegas será publicado na Inglaterra.


176 DE LOBATO A BOJUNGA

ternacionais. Agora você acaba de receber o prêmio Mo-


lière de autor, dado até aqui a obras destinadas a adultos.
O que isso representa?
— Essa recaída teatral que eu tive, e que me acar­
retou o prêmio Molière, tinha também o objetivo de fazer
um teatro aberto a qualquer idade. A peça foi apresen­
tada simultaneamente em espetáculos diurnos e noturnos
a fim de facilitar igualmente a ida de crianças e gente
grande. Recebendo um prêmio que até aqui só tinha sido
dado a obras destinadas a adultos, eu me sinto tentada
a ver na decisão do júri uma equivalência de intenções,
isto é: uma inclinação pra tornar mais fluidas as frontei­
ras tão rígidas que foram demarcadas pra separar a crian­
ça do adulto.
BIBLIOGRAFIA

A. LIVROS DE LYGIA BOJUNGA NUNES

1) Os Colegas. II. de Gian Calvi. Rio de Janeiro, Sabiá, Brasília, INL,


1972.
2) Los compaheros. Trad. de Mirian Lopes Moura. II. de Montse Gi-
nesta. Barcelona, Ed. Juventud, 1984.
3) Die Freund. Deutsch von Karin Schreiner. Zeichnungen von Sabine
Barth. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1985.
4) Eis Companys. Trad. de Manuel de Seabra. II. de Montse Ginesta.
Barcelona, Ed. Joventut, 1985.
5) Vennene. Trad. K ari'og Kjell Risvik. II. Sabine Barth. Oslo, Ed.
Aschehoug, 1986.
6) Kompisarna. Trad. Bo Ivander. II. Sabine Barth. Stockholm, Ed.
Opal, 1986.
7) Angélica. II. de Wilma Pasqualini. Rio de Janeiro, Agir, Brasília,
INL, 1975.
8) Angelique a. des idées. Trad. de Noémi. Paris, Messidor/La Faran-
dole, 1982.
9) Angélica. Trad. de Mario Merlino. II. de Arcadio Lobato. Madri,
Ediciones Alfaguara, 1986.
10) Angelika. Deutsch von Karin Schreiner. Zeichnungen von Sabine
Barth. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1985.
11) A Bolsa Amarela. II. de Marie Louise Nery. 6.* ed. Rio de Janeiro,
Agir, 1981.
12) El bolso amarillo. Trad. de Mirian Lopes Moura. Barcelona, Espasa-
Calpe, 1981.
13) Die gelbe tasche. Deutsch von Karin Schreiner. Zeichnungen von
Reinhard Michl. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1983.
14) La sacoche jaune. Traduit du brésilien par Alice Raillard. II. de Ma­
rie Gard Paris, Flammarion, 1983 (Col. Castorpoche).
15) Den guie veska. Trad. Svanaug Steinnes. Oslo, Det Norske Samlaget,
1984.
16) Den gula Váskan. Trad. Karin Rosencrantz — Bergdahl Stocokholm,
Rabén & Sjõgren, 1984.
17) A Casa da Madrinha. II. de Regina Yolanda. Rio de Janeiro, Agir,
1978.
178 DE LOBATO A BOJUNGA

18) La maison de la marraine. Trad. de Noémi. Paris, Messidor/La Fa-


randole, 1982.
19) La casa de la madriíia. Trad. de Mário Merlino. II. de Arcadio
Lobo. Madri, Ed. Alfaguara, 1983.
20) Alexander och parageln. [Trad. do português] por Kajsa Pehrsson.
Stokholm, Gidlunds, 1983.
21) Gudmorens hus. [Trad. do português] por Kari og Kjell Risvik. Oslo,
Aschehoug, 1983.
22) Das haus der tante. [Trad. para o alemão] de Karin Schreiner. 11.
Reinhard Michl. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1984.
23) Het wonderlijke huis van tante. Trad. Afke Plekker. II. Fred de
Heij. Hoorn, West-Friesland, 1985.
24) Corda Bamba. II. de Regina Yolanda. Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 1979.
25) La cuerda jloja. Trad. de Mirian Lopes Moura. II. de Arcadio Lo­
bato. Madri, Ediciones Alfaguara, 1980.
26) La filie du cirque. Trad. de Alice Reillard. Paris, Flammarion, 1981.
27) Dóttir Línudansaranna. [Trad. do português] por Gudbergur Bergsson.
II. de Marie Gard. Reykjavik, Islândia, Mál og menning, 1983.
28) Maria auf dem seil. Deutsch von Karin Schreiner. Zeichnungen von
Reinhard Michl. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1983.
29) Het Circusmeisje. Trad. Afke Plekker. II. Fred de Heij. Hoorn,
West-Friesland, 1984.
30) Pa slakk line. Trad. Kari og Kjell Risvik. Oslo, H. Aschehoug &
Co, 1985.
31) Maria pá Slak lina. Trad. Bo Ivander. II. Reinhard Michl. Stockholm,
Ed. Opal, 1986.
32) O Sofá Estampado. II. de Elvira Vigna. Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 1980.
33) Das gebliimte sofa. Deutsch von Karin Schreiner. Zeichnungen von
Sabine Barth. Hamburg, Cecilie Dressler Verlag, 1984.
34) El sofa estampado. Trad. de Mirian Lopes Moura. II. de Julia Diaz.
Madri, Espasa-Calpe, 1985.
35) 7 Cartas e 2 Sonhos. II. de Tomie Ohtake. Rio de Janeiro, Berlendis
& Vertecchia, 1983.
36) Mi amigo el pintor. Trad. de Mario Merlino. II. de Arcadio Lo­
bato. Madri, Ediciones Alfaguara, 1985.
37) Mein Freund, der maler. Deutsch von Karin Schreiner. Hamburg,
Cecilie Dressler Verlag, 1986.
38) Livro, a Troca. Rio de Janeiro, Fundação Nacional do Livro Infantil
e Juvenil, 1984. Mensagem do Dia Internacional do Livro Infantil.
BIBLIOGRAFIA 179

39) Tchau. II. de Regina Yolanda. Rio de Janeiro, Agir, 1985.


40) Tschau. Deutsch von Karin Schreiner. Hamburg, Cecilie Dressler
Verlag, 1986.

B. BIBLIOGRAFIA GERAL
1) ALMEIDA, Renato. “ Literatura Infantil” . In: A Literatura no Bra­
sil. COUTINHO, Afrânio, org. 2.‘ ed. Rio de Janeiro, Sul-Ame­
ricana, 1967-71, 6 v.
2) ARROYO, Leonardo. Literatura Infantil Brasileira. São Paulo, Me­
lhoramentos, 1968, 248 p.
3) BASSANESI, Maria Teresa. Três Momentos do Conto Infantil. Dis­
sertação apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Linguística
e Letras da PUC do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, Pont.
Univ. Católica, 1978, 80 p. datilogr.
4) BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas. Rio de Ja­
neiro, Paz e Terra, 1978.
5) BORGES, Jorge Luís, e GUERREIRO, Margarita. O Livro dos Seres
Imaginários. Trad. Carmen Vera Cirne Lima. Porto Alegre, Glo­
bo, 1982.
6) BILAC, Olavo, e BONFIM, Manuel. Através do Brasil. 40.“ ed, Rio
de Janeiro, Francisco Alves, 1953, 316 p.
7) ------- . A Pátria Brasileira. 28.“ ed. Rio de Janeiro, Francisco Alves,
1957, 284 p.
8) BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 2.“ ed. São
Paulo, Cultrix, 1978.
9) CÂNDIDO, Antônio. Formação da Literatura Brasileira. 5." ed. Belo
Horizonte, Itatiaia; São Paulo, EDUSP, 1975, 2 v.
10) CARVALHO, Bárbara Vasconcelos de. Literatura Infantil: Estudos.
São Paulo, Lotus (s.d .), 369 p.
11) COELHO, Nelly Novaes. Dicionário Crítico da Literatura Infantil/
fuvenil Brasileira: 1882/1982. São Paulo.
12) --------. “ A Literatura Infantil — abertura para a formação de uma
nova mentalidade” . Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, (63):8-9,
out./dez. 1980.
13) CUNHA, Maria Antonieta Antunes. “ A inovação lingüística em Lygia
Bojunga Nunes” . Ciência e Cultura. São Paulo, SBPC, 35(12):
1948-53, dez. 1983.
14) JOLLES, André. Formas Simples. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo,
Cultrix, 1976.
15) |OZEF, Bella. “ Cortázar” . In: O Globo, 21-dez.-1986.
180 DE LOBATO A BOJUNGA

16) JUNG, Carl G . O Homem e Seus Símbolos. Rio de Janeiro, Nova


Fronteira, 1964.
17) LAJOLO, Marisa Philbert. Usos e Abusos da Literatura na Escola;
Bilac e a Literatura Escolar na República Velha. Rio de laneiro,
Globo, 1982, 176 p.
18) LOBATO, Monteiro. Reinações de Narizinho. 21* ed ., São Paulo,
Brasiliense, 1968.
19) ------- . A Reforma da Natureza. 4.” ed ., São Paulo, Brasiliense, 1954.
20) --------. Memórias da Emília. 11.* ed ., São Paulo, Brasiliense, s .d .
21) --------. Obra Infantil Completa. Edição Centenário, 1882-1982, São
Paulo, Brasiliense, 1982.
22) LOBO, Flávia da Silveira. “Afinal, que Língua É Essa?” Rev. Bras.
Est. Pedg. Brasília, INEP, 62(141), jan./out. 1978.
23) MAGALHÃES, Maria do Socorro Rios. Literatura Infantil Sul-Rio-
grandense: a fantasia e o domínio do real. Dissertação apresentada
para a obtenção de grau de Mestre em Letras. Porto Alegre, PUC,
Instituto de Letras e Artes, 1980, 133 p. datilogr.
24) MARTINS, Nilce SanfAnna. “ A Língua na Literatura Infantil” . Re­
vista do Instituto Brasileiro de Estudos Brasileiros. São Paulo,
USP, (22): 111-22, 1980.
25) MEIRELES, Cecília. Problemas de Literatura' Infantil. Rio de Ja­
neiro, Nova Fronteira, 1984.
26) MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. Rio de Janei­
ro, José Olympio, 1977, 248 p.
27) PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. Rio de Janeiro, Léo
Christiano, Ed., 3.* ed., 1982, co-editado pela Editora da Univer­
sidade de Brasília.
28) PEREIRA, Maria Teresa Gonçalves. Processos Expressivos na Litera­
tura Infantil de Monteiro Lobato. Dissertação de mestrado em
letras. Rio de Janeiro. Pontifícia Universidade Católica, 1980,
166 p. datilogr.
29) PINTO, Alexina de Magalhães. As Novas Histórias. Rio de Janeiro,
Ed. G . Ribeiro dos Santos, 1907, 212 p.
30) --------. Os Nossos Brinquedos. Lisboa, Tipografia A Editora, 1909,
303 p.
31) PIMENTEL, Figueiredo. Contos da Carochinha, 26.* e d ., Rio de Ja­
neiro, Quaresma, 1962, 339 p.
32) ------- . Teatrinho Infantil. Rio de Janeiro, Quaresma, 1958, 344 p.
33) ------- . Cantigas das Crianças e do Povo e Danças Populares. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, s .d ., 208 p.
34) — . Histórias da Avozinha. Rio de Janeiro, Quaresma, 1943,
364 p.
BIBLIOGRAFIA 181

35) ------- Meus Brinquedos. Rio de Janeiro, Quaresma, s .d ., 209 p.


36) PONDÉ, Glória Maria Fialho. Quem Tem Medo da Onça Pintada? Li­
berdade e repressão na literatura infantil de Orígenes Lessa. Dis­
sertação de Mestrado em Literatura Brasileira. Rio de Janeiro,
UFRJ, Faculdade de Letras, 1978, 93 p. datilogr.
37) PORTELA, Eduardo. Fundamentos da Investigação Literária. 2.‘ ed .,
Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1974, 172 p.
38) PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de Épocas na Literatura. 5.* ed.,
São Paulo, Ática, 1978, 335 p.
39) SANDRONI, Laura Constância. “ A estrutura do poder em Lygia
Bojunga Nunes” . Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, (63): 11-12,
out./dez. 1980.
40) -------- “ A função transgressora de Emília no Universo do Picapau
Amarelo” . Letras de Hoje, Porto Alegre, 15(3):87-96, set. 1982.
41) SECCO, Carmen Lúcia Tindó. “ O universo metafórico de O sofá
estampado". Minas Gerais, Belo Horizonte (796):4-2, jan. 1982.
42) SILVA, Vítor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. 4.* ed. Coim­
bra, Livraria Almeida, 1982. v. 1.
43) SOBRE MONTEIRO LOBATO. Rio de Janeiro, Pontifícia Univer­
sidade Católica, 1982 (Caderno da PUC 35; Série Letras, 10/82).
44) STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. Rio de Janei­
ro, Tempo Brasileiro, 1969.
45) TEORIA DA LITERATURA: Formalistas Russos. 2 * ed. Trad. de
Ana Marize Filipouski e outros. Porto Alegre, Globo, 1976, 279 p.
46) TEORIA LITERÁRIA. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1976, 190 p.
47) VASCONCELOS, Zinda Maria Carvalho de. O Universo Ideológico
da Obra Infantil de Monteiro Lobato. São Paulo, Ed. Traço, 1982,
172 p.
48) YUNES, Eliana. “ Os valores estéticos na obra para crianças” . Cor­
reio das Artes, João Pessoa: 4-5, 8 dez. 1981.
49) ------- . Presença de Monteiro Lobato. Rio de Janeiro, Divulgação
e Pesquisa, 1982.
50) --------. & PONDÉ, Glória. Realidade para Crianças e Jovens. Belo
Horizonte, Comunicação, 1982, 59 p.
51) ZILBERMAN, Regina. A Literatura Infantil na Escola, 2.‘ ed ., São
Paulo, Global, 1982.
(continuação da 1.■ orelha)

Ao abordar as características literárias


da obra de Lygia Bojunga Nunes, anali­
sa sua organização ficcional e dinâmica
interna bem como a linguagem espontâ­
nea com domínio do coloquial exempli­
ficada nos oito livros publicados. Livros
esses todos laureados no Brasil e já tra­
duzidos na França, Alemanha, Espa­
nha, Suécia, Noruega e Islândia, entre
outros.
Lygia Bojunga Nunes é a única escri­
tora sul-americana a receber, pelo con­
junto de sua obra, o prêmio internacio­
nal Hans Christian Andersen conferido
em 1982 pelo IBBY — International
Board on Books for Young People.
Focaliza ainda com numerosos e ex­
pressivos exemplos o posicionamento
ideológico da Autora, as relações entre
as classes sociais, os problemas econô­
micos e familiares que as crianças en­
frentam. Aprecia o uso da fantasia para
aguçar a percepção crítica do leitor e não
como meio de alienação. Esclarece so­
bre a estrutura em dois planos — o
mundo interior, espaço da fantasia, e o
da superfície, o mundo da realidade.
Observaj na transposição de barreiras do
medo e da insegurança, um preparo para
a luta pela vida.
O livro ainda inclui um capítulo abor­
dando a significação dos animais que
povoam como personagens a obra estu­
dada, remetendo-a mais uma vez às raí­
zes lobatianas.
Para terminar, foi inserida uma entre­
vista com Lygia Bojunga Nunes na qual
se encontram depoimentos preciosos so­
bre seu fazer literário.

Ruth Villela Alves de Souza


Laura Constância Austregésilo de Athayde Sandroni

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1934.


Cursou jornalismo na antiga Faculdade Nacional de
Filosofia da Universidade do Brasil e formou-se pela
Escola Brasileira de Administração Pública (EBAP), da
Fundação Getúlio Vargas.
Seu interesse pela literatura destinada a crianças e
jovens surgiu ao participar do grupo que, em 1968,
organizou a Fundação Nacional do Livro Infantil e
Juvenil.
Primeira diretora- executiva da FNLIJ, foi reeleita para
o cargo durante dezesseis anos, fase que coincide com o
extraordinário desenvolvimento da literatura infantil e
juvenil no País.
Pioneira na crítica regular dos livros dedicados a
crianças e jovens, há doze anos assina uma coluna
semanal em O Globo, na qual já escreveu sobre
aproximadamente seiscentos títulos da produção
editorial brasileira.
Participou da equipe que realizou o projeto Ciranda de
Livros — distribuição gratuita de 500 mil livros nas
escolas brasileiras — e hoje é coordenadora de projetos
da Fundação Roberto Marinho.
Apresentou teses em inúmeros congressos nacionais e
internacionais e publicou artigos e ensaios nas
principais revistas e jornais que tratam da literatura
infanto-juvenil no Brasil e no exterior.
É co-autora, com Luiz Raul Machado, de Criança e Livro:
guia prático de estímulo à leitura.
Laura Constância é casada com o jornalista e escritor
Cícero Sandroni e mãe de cinco filhos.
Recebeu o título de Mestre em Literatura Brasileira m
UFRJ com trabalho sobre a obra de Lygia Bojunga N
que, ampliado, aparece agora neste volume, publicadi
pela AGIR. ^
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