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ROSS, Alex. O resto rudo: escutando o sculo XX. So Paulo: Cia. das Letras, 2009.

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria Social - FFLCH/USP.

Virgnia de Almeida Bessa

Mais do que uma histria da msica, o livro de Alex Ross, O resto rudo, prope um panorama auditivo do sculo XX. No trata apenas das sonoridades, novas e antigas, que povoaram esse conturbado perodo da histria recente, mas tambm (e talvez, sobretudo) das escutas que se multiplicaram, e mesmo se rivalizaram, na mirade de culturas e subculturas em que ento se desintegrava a msica do Ocidente. Com efeito, a produo musical chamada de clssica pelo autor tornou-se palco por excelncia dos conflitos que marcaram o sculo conhecido como a era dos extremos: germanismo versus francofilia; dodecafonismo versus neoclacissismo; gnio versus celebridade; populismo versus vanguardismo; democracia versus totalitarismo. No por acaso, Ross inicia sua narrativa com uma brilhante descrio da premire austraca da pera Salom, de Richard Strauss, em 1906. Proibida pelos censores de ser executada em Viena, em virtude da lascvia do libreto, a montagem, transferida para a cidade de Graz, prenunciou alguns aspectos que perpassariam toda a msica do sculo XX. Logo na abertura, uma escala executada pelo clarinete d o tom da pera: as primeiras quatro notas pertencem tonalidade de d sustenido maior (sol#, l#, si#, do#), e as quatro ltimas, de sol maior (r, mi, f#, sol), dois campos harmnicos absolutamente distantes separados por um trtono (o diabolus in musica). O glissando do instrumento, por sua vez, antecipa a expresso jazzstica que d incio a Rhapsody in blue, de George Gershwin, pressagiando a influncia recproca que marcaria as relaes entre msica clssica e popular no sculo XX. O prprio enredo sugere um encontro entre sistemas de crena irreconciliveis: afinal, Salom se passa na interseco das sociedades romana, judaica e crist (p. 21). Enquanto no palco eram apresentados os elementos ultradissonantes que comporiam o panorama sonoro das salas de concerto dos prximos cem anos,

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na plateia estavam representadas as diferentes escutas dessas sonoridades. Ali se encontravam Gustav Mahler, que ao lado do autor de Salom, levaria ao extremo a expanso da tonalidade iniciada por Wagner no sculo anterior; o jovem Arnold Shoenberg e seus discpulos, que, aps um perodo de admirao pela msica de Strauss, a renegariam, ao decretar a morte do sistema tonal; a viva de Johann Strauss II, representando a velha Viena; alm de jovens entusiastas da msica germnica, entre eles, talvez, o adolescente Adolf Hitler, ento com 17 anos tempos mais tarde, ele teria dito ao filho de Strauss que pedira dinheiro emprestado a parentes para a viagem. At o heri do Doutor Fausto de Thomas Mann, Adrian Leverkhn retrato literrio do compositor do sculo XX , teria assistido histrica rcita. Cada qual a seu modo, essas figuras se apropriaram e produziram discursos sobre aquilo que ouviram, ajudando a compor um universo musical que ia alm das sonoridades. A narrativa que abre o livro deixa transparecer, ainda, as diversas fontes nas quais Ross se baseou para compor seu riqussimo painel, s quais recorre sistematicamente ao longo do livro: memrias, crticas musicais, biografias, correspondncias, historiografia da msica, literatura, cinema (ao comentar o talento de Strauss para comeos, ele cita o nascer do sol na montanha de Assim falou Zaratustra, to bem explorado por Stanley Kubrick no clssico 2001: uma odissia no espao) e, claro, composies. As mais de seiscentas pginas de O resto rudo so ilustradas por inmeros exemplos musicais, boa parte deles disponvel para audio no site do livro (www.therestisnoise.com/audio). Todos vm acompanhados de uma anlise, cuja terminologia pode assustar os leigos numa primeira leitura, mas que se revela incrivelmente didtica quando acompanhada da audio dos trechos selecionados. Crtico musical do semanrio The New Yorker, Ross sabe escrever para o grande pblico, e passeia com galhardia por entre as fontes consultadas. Para o leitor mais exigente, porm, a ausncia de uma bibliografia um pouco frustrante, enquanto as notas reunidas no final obra (que remetem s pginas em que as citaes aparecem, e no ao tradicional sistema numrico) do a impresso de terem sido inseridas por mera formalidade, e no para serem lidas. Mas a riqueza do livro inquestionvel, tornando-o indispensvel para os estudiosos da cultura e da histria ocidental dos ltimos cem anos. Os eventos, personagens e movimentos musicais que marcaram o sculo so agrupados pelo autor em trs grandes perodos, balizados por acontecimentos polticos. A primeira parte (1900-1933) tem como pano de fundo a ressaca da guerra franco-prussiana, que alimentaria a rivalidade entre germnicos e fran-

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ceses e promoveria o surgimento de duas vanguardas paralelas, uma formada pelos solitrios e cerebrais compositores vienenses; outra, pelos corporais e alegres modernistas de Paris. O confronto entre essas duas tendncias configuraria aquilo que o crtico Bernard Holland denominou a poltica do estilo, iniciando um debate acerca do sentido da arte e seu papel na sociedade que atravessaria, com variadas matizes, todo o sculo XX. A Segunda Escola de Viena nome dado corrente formada por Arnold Schoenberg e seus discpulos1 surgia ento como reao ao desenfreado esteticismo vienense do sculo XIX. No lugar da cultura burguesa dourada e superficial, os buscadores da verdade apelido dado aos jovens compositores pelo historiador Carl Schorske propunham uma arte negativa, crtica, de onde derivaria um paradoxo fundamental: seu inocultvel desprezo pelo pblico. Numa das deliciosas passagens anedticas do livro, Ross mostra o quanto Schoenberg, afeito aos escndalos do incio da carreira como os que coroaram as estreias de seus Primeiro (1907) e Segundo (1908) quartetos de cordas ou da Primeira sinfonia de cmara (1907), todos recebidos com assobios, risos e protestos , ofendia-se com aplausos. Em 1913, durante a primeira apresentao de seus Gurre-Lieder, escritos dez anos antes ainda no estilo romntico tardio, ele se irritou com a ovao da plateia e, ao encaminhar-se para o estrado, no fim da pea, curvouse diante dos msicos, dando acintosamente as costas turba de adoradores. Postura diametralmente oposta era assumida pelo russo francfilo Igor Stravnski, que ansiava pelo reconhecimento e no corava diante do sucesso. A estreia de sua Sagrao da primavera, ocorrida no mesmo ano dos GurreLieder, tambm fora alvo de chacotas porm, mais do que sinalizar desprezo ou incompreenso, as vaias serviriam de chamariz para o pblico, ajudando a encher o Thtre des Champs-Elyses nas apresentaes subsequentes. A obra, encomendada pelos Ballets Russes de Sergei Diguiliev, resumia o esprito da segunda vanguarda, que se opunha vienense: seus ritmos irregulares e defasados, que remetem tanto msica folclrica russa como ento nascente levada do jazz, falavam aos sentidos e reconduziam a msica realidade mundana. Durante boa parte do sculo XX, afirma Ross, a msica foi um teatro da mente; agora, os compositores criariam uma msica do corpo (p. 91). Essa

Dentre os quais destacaram-se Alban Berg e Anton Webern. O nome da corrente fazia referncia Primeira Escola de Viena (que jamais existiu enquanto tal), formada pela trade Haydn, Mozart e Beethoven nos sculos XVIII e XIX.

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tendncia, j prenunciada por Erik Satie e Claude Debussy, com sua recusa complexidade e seu elogio da vida cotidiana, ressoaria tambm entre os folcloristas eslavos e latinos, a exemplo do hngaro Bla Bartk e do tcheco Leo Janek cujas melodias, colhidas em pesquisas etnomusicolgicas, reproduziam as alturas da fala , e do basco-francs Maurice Ravel, que tambm bebia em fontes folclricas. Essa nsia por mostrar a vida tal como ela chegaria ao extremo com o grupo parisiense conhecido como Les Six,2 que se valeriam da msica das ruas, incorporando gneros de music-hall, o ragtime e o jazz em suas composies. O que distanciava as duas vanguardas, portanto, era a tendncia decantadora de uma, manifestada na incessante busca pela superao da tonalidade tlos inexorvel do desenvolvimento musical, segundo Schoenberg , em contraposio proposta assimiladora da outra, que se apropriava das sonoridades da vida real, fossem elas rurais ou urbanas. Embora centre seu relato na Europa, Ross, como um bom americano, est sempre cruzando o Atlntico. Ele mostra como, nos Estados Unidos do incio do sculo, msicos negros enfrentavam a discriminao imposta por uma sociedade ainda marcada pela Guerra Civil. Will Marion Cook, uma das maiores promessas da msica erudita norte-americana, teve de trocar as salas de concerto pelos palcos de jazz como, alis, muitos outros msicos negros seus contemporneos. Cook havia estudado com o nacionalista tcheco Antonn Dvok, que, lecionando em Nova York na ltima dcada do sculo XIX, encontrou nos negro spirituals a chave para o futuro musical dos Estados Unidos. Os afro-americanos, contudo, teriam de esperar a era do jazz para ter sua msica incorporada cultura nacional. J os compositores brancos, como Charles Ives, foram vtimas de um outro tipo de preconceito: a apatia do pblico de concerto, que s tinha ouvidos para Beethoven. Aps sua aclamada estreia, em 1902, Ives abandonou a carreira de msico e passou a viver como vendedor de seguros, compondo como diletante noite e nos fins de semana. Somente por volta de 1920, divulgaria suas obras, uma mistura da simplicidade folclrica de Bartk com a dissonncia dos vienenses. Nessa mesma dcada, artistas ultramodernos, como o imigrante francs Edgard Varse e os norte-americanos George Antheil e Carl Ruggles, iniciavam experimentos com rudos provenientes das mquinas, das ruas e, obviamente,

Formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre.

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do jazz. Influenciados tanto pelo futurismo italiano de Luigi Russolo3 como pelo atonalismo de Schoenberg, eles reproduziam, no Novo Mundo, a poltica do estilo iniciada na Europa, propondo uma msica difcil, reservada e para poucos. Para completar o panorama da msica dos Estados Unidos do incio do sculo, o autor cita ainda Virgil Thomson, responsvel por criar a contraparte americana singeleza ilusria de Satie (p. 154); George Gershwin, o homem em que todas as tendncias discordantes da poca encontraram uma doce harmonia (p. 159); alm do jazzista Duke Ellington, um estranho no ninho da msica clssica que, assim como Gershwin, tinha talento para a ambivalncia. Ross revela, ento, a grande ironia da msica norte-americana: se Dvok acreditava que, para criar uma msica nacional, a matria-prima afro-americana deveria ser enquadrada na forma europeia, o que ocorreu foi justamente o contrrio: os compositores afro-americanos se apropriaram do material europeu nas formas de sua prpria criao do blues e do jazz (p. 169). Nessa longa primeira parte, Ross reserva ainda um captulo para o solitrio finlands Jean Sibelius, a um s tempo celebrado como o novo Beethoven na Inglaterra e nos Estados Unidos e rejeitado como compositor kitsch nos centros onde se ditava o gosto musical austro-germnico (p. 173). Por fim, descreve a Berlim da Repblica de Weimar, dividida entre populistas e vanguardistas. Representantes da primeira vertente, Paul Hindemith, Carl Orff, Kurt Weil, Hans Eisler e Ernest Krenek assimilavam os ritmos do jazz e os rudos dos anos loucos, tentando assim solucionar a ciso entre a msica clssica e a sociedade moderna e criar a arte para o povo proposta pelo governo social-democrata. Numa das inmeras parcerias com Bertoldt Brecht, Weil comporia a msica dA pera dos trs vintns, que exerceria sobre o pblico alemo fascnio semelhante ao dos musicais da Broadway nos Estados Unidos. Na mesma poca, do outro lado da trincheira berlinense, Schoenberg elaboraria seu mtodo de compor com doze sons, conhecido como dodecafonismo. Com esse panorama, Ross ressalta a tendncia radicalizao que caracterizava a Alemanha s vsperas do Terceiro Reich. O perodo abordado na segunda parte do livro (1933-1945) coincide justamente com o imprio de Hitler na Alemanha, cone de um modelo poltico presente em diversos pases da Europa, como a Itlia de Mussolini, a Hungria

Compositor italiano e autor do manifesto A arte do rudo (1913), no qual propunha a criao de novos instrumentos musicais que pudessem produzir as novas sonoridades do mundo moderno.

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de Horthy e a Espanha de Franco. Para Ross, essa foi a fase mais trgica e distorcida da msica no sculo XX, em que a politizao da arte serviu a fins totalitrios, sempre cerceada pelo Estado. Na Unio Sovitica, a poltica cultural de Stlin no se diferenciava muito da dos ditadores europeus, e mesmo nos Estados Unidos, onde se propalava a democracia, verbas federais do governo Franklin Roosevelt eram destinadas a propsitos polticos. Curiosamente, longe de se opor a essa tendncia, muitos artistas se calaram e at receberam de bom grado a subveno do Estado: numa poca em que a cultura pop, o jazz e as estrelas de cinema ganhavam um espao descomunal, as chances de viver da msica clssica eram escassas. Ross dedica vrias pginas a Dmtri Chostakvitch, um exemplo trgico dessa gerao, que teve de se submeter a situaes as mais humilhantes na Unio Sovitica de Stlin. Acusado de formalista no incio da carreira termo que indicava uma perigosa aproximao do modernismo ocidental , teve de se adaptar s orientaes do Partido, segundo as quais a linguagem musical deveria se aproximar das massas, sendo clara e acessvel. verdade que o msico encontrou meios prprios de burlar as regras, valendo-se de ambiguidades, ironias, citaes e stiras em suas obras, muitas delas despercebidas pelos censores. Mas tais recursos nunca eram explcitos, deixando no ar dvidas acerca de suas intenes. Por outro lado, ao analisar a msica produzida na Alemanha nazista, Ross ressalta as ambiguidades da realidade histrica, desconstruindo a equao automtica que identifica o estilo moderno com prticas liberais e o estilo conservador com polticas reacionrias. Com efeito, na Alemanha de Hitler, era de se esperar que compositores conservadores como o direitista Hans Pfitzner ou o utilitrio Paul Hindemith se tornassem os porta-vozes do regime, mas o primeiro quase no obteve apoio do governo, e o segundo, perseguido, teve de se exilar nos Estados Unidos. Por outro lado, Carl Orff, que durante a Repblica de Weimar participara dos projetos de educao socialista de Leo Kastenberg, logrou surpreendente sucesso com sua Carmina Burana. E Richard Strauss, que escandalizara os moralistas do incio do sculo com sua Salom e mantivera uma postura neutra durante a Primeira Guerra quando praticamente todos os compositores alemes, incluindo os judeus Schoenberg e Mahler, se posicionaram a favor da causa germnica tornou-se um emblema da cultura nazista. Enquanto isso, a poltica agregadora de Franklin Roosevelt atraa compositores de toda a Europa e possibilitava que msicos representantes das correntes mais dspares, como Shoenberg e Stravnski, sentissem-se igualmente em casa.

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Nessa poca, alm deles, radicaram-se nos Estados Unidos: Bartk, Rakhmninov, Weil, Milhaud, Hindemith, Krenek, Eisler, entre outros. Por outro lado, o incentivo do New deal msica clssica, aliado sua divulgao pelo rdio, fomentou a produo domstica, e compositores norte-americanos finalmente encontraram um pblico de massa. No entanto, o patrulhamento ideolgico no tardou a se manifestar, e as verbas destinadas ao Federal Music Project programa identificado com msicos esquerdistas associados Frente Popular, encabeados por Aaron Copland logo foram cortadas. Restava Hollywood, que exercia um enorme fascnio sobre os chamados compositores srios, mas cuja racionalidade econmica jamais combinou com o tempo da criao. Na terceira e ltima parte do livro (1945-2000), que abarca a Guerra Fria e o final do sculo, Ross apresenta o delta em que se abriu o rio das tendncias musicais do sculo XX. Nas primeiras dcadas que se sucederam ao final da Segunda Guerra, novas correntes e movimentos da msica moderna surgiam quase que anualmente. O serialismo integral de Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Milton Babbitt; a msica aleatria, os happenings e o conceitualismo de John Cage; a msica concreta de Pierre Schaeffer; os experimentos eletroacsticos e as composies de campo de Stockhausen; a msica estocstica de Iannis Xenakis; os modos de transposies limitadas de Messiaen; a msica textural de Ligetti e Penderecki, o virtuosimo vanguardista de Luciano Berio; o minimalismo de Phillip Glass e Steve Reich, entre outras tcnicas e tendncias, reforavam a sensao de que, para fazer msica no sculo XX, era preciso recomear do zero. Ao mesmo tempo, invertendo o sentido das trocas iniciadas no incio do sculo, a chamada cultura de massa passou a absorver as novidades oriundas das salas de concerto, dos festivais de msica nova e dos laboratrios de composio. o que se ouve no lbum Sargent Peppers, dos Beatles, que incorporou as novas sonoridades de Darmstadt;4 nos rudos eletroacsticos e dissonncias livres do Velvet Underground, com suas razes minimalistas; no experimentalismo de Frank Zappa, confesso admirador de Edgard Varse; e tambm em Brian Eno, David Bowie, The Who, entre outros artistas e bandas que fizeram a ponte entre o pop e a vanguarda. Se conhecesse a cultura brasileira, Ross poderia acrescentar lista as ousadias da Tropiclia cujo principal

Cidade alem que, desde 1946, sedia cursos de vero nos quais so disseminadas as tcnicas e tendncias composicionais mais em voga. Nas dcadas de 1950 e 1960, foi o palco de grandes inovaes musicais.

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arranjador, Rogrio Duprat, fora aluno em Darmstadt ou dos Mutantes, que na dcada de 1960 flertavam com a msica eletrnica. Visto de longe, esse panorama da segunda metade do sculo poderia sinalizar a morte da msica clssica, associada ora a uma cultura de museu, ora ao esnobismo das salas de concerto. Ross, ao contrrio, mostra que ela nunca esteve to viva. Seu pblico, hoje, maior que o de qualquer outra poca da histria, com o surgimento de novas plateias. No mundo globalizado, ela deixou de ser europeia, contando agora com escolas e compositores nos cinco continentes; da mesma forma, perdeu seu carter exclusivamente masculino, abrindo portas para compositoras de variadas tendncias. A mensagem final do livro parece mesmo afirmar que nem clssica mais ela , apontando para uma fuso final em que artistas pop e compositores extrovertidos falariam a mesma lngua. Assim, no incio do sculo XXI, ouvimos ressoar a resposta de Alban Berg ao autor de Rhaphody in blue, quando este, numa turn pela Europa em 1928, hesitou em tocar-lhe ao piano uma de suas canes: Senhor Gershwin, msica msica!. Para alm da abundncia informativa e da riqueza das anlises, O resto rudo interessa pelo esforo histrico-interpretativo. Afinal, como lembra o autor, mesmo que a histria nunca possa nos dizer com exatido o que a msica significa, esta pode nos dizer algo sobre aquela (p. 13). Ao explicitar as relaes entre as linguagens musicais e as escolhas polticas que marcaram o sculo XX, Alex Ross aponta caminhos para o historiador que se envereda pelo mundo da msica, mostrando ser-lhe possvel ouvir mais do que sons ou rudos.
Recebido: novembro/2009 Aprovado: maro/2010.