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Imagens com palavras: uma crítica a Alain Este artigo aborda a relação de imagens e palavras em livros
A abordagem de Marie Bassy ilustrados e jornais. O autor apresenta e discute a distinção
de Roland Barthes entre âncoras e relações de revezamento ,

Jeremy Mulvey e um desenvolvimento posterior dessa distinção por Alain-

Marie Bassy. Em uma relação âncora , a interpretação de
uma ilustração é ancorada a um de seus possíveis significados
por uma legenda ou outra explicação linguística . Em uma
relação de revezamento , palavras e imagens são mutuamente
dependentes, como em uma história em quadrinhos . O autor
sugere que “definir as relações entre imagem e texto dessa
maneira tem implicações para o layout. '

Jeremy Mulvey é Coordenador do
Programa de Estudos Contextuais
para o Graphic Information Design BA
(Hons)
Curso na Harrow College of Higher
Education. Os seus principais
interesses de investigação situam-
se no contexto histórico e cultural
do design gráfico com particular
referência aos gráficos da educação
e da informação.
Endereço do autor:
História da arte e design
Departamento
Faculdade de Arte e Design
Harrow College of Higher
Educação
Watford Road
Parque Northwick
Grade HA1 3TP
©Jeremy Mulvey 1988
Como as imagens e as palavras trabalham juntas para
transmitir significados? Muito tem sido escrito sobre como
a informação é transmitida em imagens e palavras , mas
as discussões trataram de cada sistema de sinais
separadamente. Onde os dois foram discutidos juntos,
particularmente no trabalho que emergiu do intercâmbio
fértil entre história da arte e crítica literária (por exemplo
Panofsky 1972), um sistema foi examinado em termos do
outro: modelos linguísticos foram aplicados a imagens e A
linguagem foi analisada em termos de metáfora visual. No
entanto, apesar do fato de estarmos cercados por imagens
visuais nas quais imagens e palavras se unem , há
surpreendentemente pouco, pelo menos nos estudos
críticos ingleses , que examine as maneiras pelas quais as
imagens funcionam "com" as palavras.
A discussão desta questão é particularmente necessária
à luz da atual busca por formas de descrever links de
imagens-palavras no desenvolvimento de programas de
preparação de documentos. A terminologia usada na
literatura de informática é ' links imagem-texto '. O status
atual das imagens não verbais nos programas de texto é se se pretende que um reproduza o outro; e se não,
preparação de documentos é baixo. As decisões tipográficas são
então a proporção de
programados para texto, mas imagens como diagramas,
tabelas e fotografias são descritas como caixas retangulares
ou mapas de bits sem referência a texto ou outras imagens.
Há uma busca por formas de descrever imagens não
verbais e suas ligações semânticas com o texto para
economizar tempo e espaço de memória na hora de programar.
Parece o momento certo, portanto, para fazer um balanço
das tentativas de descrever essas ligações em uma
variedade de disciplinas, a saber, psicologia cognitiva,
semiótica e história da arte. Tal como acontece com outras
áreas do design gráfico que já foram adaptadas para
software de computador, as decisões serão tomadas por
não especialistas sobre as relações entre texto e imagens.
Uma vez adotadas, essas decisões serão tomadas como
certas pelos usuários dos programas e haverá pouco
espaço para discussão posterior.
Em seu livro Research into illustration Evelyn Goldsmith
escreve:
'Provavelmente, a primeira coisa que precisa ser levada
em consideração ao considerar a relação entre imagem e

Information Design Journal 5:2 (1987), 141-158. DOI 10.1075/idj.5.2.04mul ISSN

0142-5471/ ÿ-ISSN 1569-979X © John Benjamins Publishing Company
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
a comunicação total que cada um deve contribuir. Embora
eu tenha chamado este texto de paralelos, não se deve
presumir que um paralelo exato seja necessariamente
desejável'.
A abordagem de Goldsmith pode ser descrita como
pertencente à escola de comunicação do 'processo'.
Este é um termo usado por Fiske (1982) que vê os estudos
de comunicação como se enquadrando amplamente em
duas abordagens contrastantes: a escola do processo e a
escola semiótica. Como o próprio nome sugere, a escola
do processo vê os estudos de comunicação como um meio
de melhorar um processo baseando sua teoria em modelos
lineares como Shannon e Weaver (1949) e Gerbner (1956)
e desenvolvendo suas técnicas através da psicologia
experimental. A escola semiótica, por outro lado, vê o
contexto social como o elemento-chave na comunicação.
Esta é a abordagem adotada principalmente neste trabalho.
O livro de Goldsmith trata de imagens que reproduzem
o texto como auxílio para quem está aprendendo a ler e
ela baseia suas descobertas na psicologia experimental,
oferecendo uma matriz analítica como ferramenta para
editores e ilustradores avaliarem a compreensibilidade das
ilustrações e identificarem elementos confusos. Chamar a
atenção para os links de imagem-palavra na pergunta
acima com o termo 'paralelos de texto' é um sinal promissor
que levanta questões tentadoras. Existe alguma maneira
de avaliar a contribuição proporcional de imagens ou
palavras em qualquer combinação? Que tipo de coisas a
ilustração faz quando não está replicando o texto?
Essas questões permanecem em grande parte sem
resposta em seu livro e como ponto de partida para uma
discussão mais ampla sobre as ligações imagem-palavra ,
a ênfase pesada na mensagem verbal na abordagem de
Goldsmith é um tanto insatisfatória, particularmente no que
diz respeito às combinações onde o elemento pictórico é
um elemento integrado ou parte dominante da mensagem.
Emblemas e ilustrações Neste
artigo proponho que as imagens pictóricas funcionam de
duas maneiras fundamentalmente diferentes. Às vezes
eles imitam palavras e agem como emblemas e às vezes
criam significados por um processo próprio que pode ser
sinalizado pelo termo 'ilustração'. Quando funcionam de
acordo com seus próprios sistemas distintivos, as
ilustrações podem ser feitas para oferecer versões
alternativas às explicações verbais. Tratar todas as imagens
pictóricas como se fossem, em maior ou menor grau,
conjuntos de palavras ocultaria a natureza distinta de certas
imagens. Da mesma forma, buscar uma retórica visual que
inclua todas as imagens mascararia o fato de que certas
imagens obtêm seu poder comunicando-se de uma maneira
distinta da linguagem.
Ajuda se imaginarmos um continuum ao longo do qual
as imagens pictóricas podem ser colocadas de acordo com
o grau em que agem ou não como palavras. Em um
extremo temos imagens que imitam palavras e funcionam
de acordo com um código linguístico . No outro extremo
podemos colocar imagens que funcionam de acordo com
o código pictórico.
Primeiro, examinarei a natureza distintiva dos emblemas
e ilustrações e como eles funcionam com as palavras. Em
seguida, examinarei o código pictórico mais de perto para
descobrir como ele produz significado nas ilustrações e de
que maneira isso difere da codificação linguística do
significado nos emblemas. Descrevo certas imagens como
imitando a linguagem no sentido de que as palavras são o
sistema codificado por excelência na comunicação humana.
A palavra 'pictórica' é importante, por outro lado, porque
uma característica distintiva das imagens que funcionam
de acordo com o código pictórico é sua capacidade de nos
persuadir de que elas se assemelham à aparência do
mundo. Quero me limitar a ligações entre signos gráficos
pictóricos e verbais, embora possa haver implicações para
imagens esquemáticas (diagramas e tabelas) que, como
fotos, estabelecem ligações separadas
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
com textos. Tomo minha terminologia da categorização
da linguagem de Michael Twyman (1985), onde os signos
gráficos são subdivididos em verbais, pictóricos e
esquemáticos. Dentro dos signos pictóricos quero me
concentrar nas imagens figurativas. Também usarei o
termo 'texto' para significar sequências de palavras
quebradas, embora claramente palavras e imagens juntas
possam ser vistas para criar outro nível de texto visual.
Onde uma imagem cai no continuum emblema-ilustração
não é o fim da história. As imagens não-verbais foram
categorizadas ao longo dos contínuos antes, notadamente
de acordo com a dominância de qualidades esquemáticas
ou naturalistas (Doblin 1980). O importante é que o grau
em que uma imagem imita a linguagem ou não tem
implicações sobre onde ela pode ser colocada em relação
a qualquer texto que a acompanha e se ela pode ser
assimilada na mensagem linguística ou ficar fora dela
como alternativa.
Minha abordagem das imagens pictóricas se baseia
nas preocupações gerais encontradas na tradição crítica
da semiótica francesa. Dois ensaios são de particular
interesse aqui: 'Rhétorique de l'image' (1964), de Roland
Barthes, e 'Du texte a l'illustration-pour un semiologie des
étapes' (1974), de Alain-Marie Bassy.
Ambos os ensaios fazem perguntas sobre como imagens
e textos funcionam juntos que são particularmente
reveladoras e que não encontrei em nenhum outro lugar
na literatura relevante. Em contraste com o que tem sido
descrito como a 'escola do processo', a comunicação não
é vista na semiótica como um processo refinável.
Conforme estabelecido por Saussure e desenvolvido por
Roland Barthes entre outros, a semiótica francesa vê o
estudo de como o significado é criado como o elemento
crucial na comunicação. As rupturas na comunicação são
vistas, além disso, como reflexos da ruptura social e não
como disfunções de um processo. Bassy se propõe a
identificar os modos distintos de operação de uma imagem
pictórica examinando de perto suas ligações com qualquer
texto que a acompanha, e baseia sua análise em uma
oposição estabelecida por Barthes em 'Rhétorique de
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l'imagem'. Barthes vê o texto como tendo duas funções em
relação a uma imagem: ancoragem e retransmissão. Na
ancoragem, o texto seleciona o significado apropriado de
uma variedade de leituras possíveis que vêm à mente
quando olhamos para uma imagem. A função de revezamento,
que nos dizem ser menos comum, ocorre quando palavras
e imagens se complementam, como nos desenhos animados
e nas histórias em quadrinhos . A distinção entre revezamento
e ancoragem é feita de passagem e permanece bastante
confusa. Embora menos comum em imagens estáticas, o
link de retransmissão é a chave para a relação entre palavras
e imagens nos filmes. Barthes continua dizendo que
elementos de ancoragem e relé podem coexistir na mesma
imagem.
Duas questões importantes são levantadas pelo ensaio
de Barthes : primeiro, quão apropriada é a análise
semiótica à prática do design gráfico e, segundo, como
ele aplica o termo 'rhétorique'. A análise de Barthes de
imagens pictóricas (fotografias, anúncios e imagens
instrutivas) nos ensaios do início dos anos 1960 são mais
bem vistas como visões provocativas de como o significado
funciona nas imagens, em vez de declarações categóricas
baseadas em evidências empíricas. Apesar da ironia dos
executivos de contas viajando para o trabalho lendo suas
mitologias, a análise de Barthes oferece uma faca de dois
gumes para o designer. Ao desmembrar imagens, procurou
expor o conteúdo opressor em formas de comunicação
aparentemente inocentes. Não era sua intenção desmontar
um anúncio, por exemplo, para que um designer pudesse
reorganizar as partes componentes e vender mitos
irrefletidos de forma mais eficaz. Deve-se ter em mente que
ele esperava afetar mais profundamente a produção e o
consumo de imagens e que, para ele, a análise semiótica
sempre foi política.
Voltando à questão da maneira como ele usa o termo
'rhétorique', é em si um uso retórico do termo. Promete um
corpo de conhecimento e um conjunto de figuras de
linguagem que podem ser transferidos da literatura para o
design gráfico. 'Rhétorique de l'image' trata principalmente
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
com a capacidade de imagens pictóricas, especialmente
fotografias, de transmitir qualidades abstratas subliminarmente
enquanto estamos apenas conscientes de apreciar a aparência
dos objetos. Barthes usa figuras de linguagem extraídas da
retórica para descrever como isso acontece: metáfora, metonímia
e assíndenton.
Deve-se notar que as figuras de linguagem são notáveis na
linguagem precisamente porque diferem do uso normal. As
comparações de Barthes levantam a questão de como as
imagens se comunicam quando não estão sendo retóricas (ou
seja, quebrando as regras).
Um caso particular é a justaposição de imagens em uma
propaganda de alimentos Panzini à qual Barthes se refere em
seu ensaio, onde os produtos enlatados saem de uma sacola
de compras junto com legumes frescos. Barthes vê a
aproximação dos objetos como um trabalho de acordo com a
figura de linguagem 'asyndenton'. Em asyndenton, uma frase
recebe um impacto adicional pela omissão de conjunções
esperadas - por exemplo, ÿ veio, eu vi, conquistei', em vez da
afirmação gramaticalmente mais normal, mas um pouco frouxa,
'eu vim, vi e então conquistei'.
No entanto, como seria o equivalente pictórico de 'e depois',
que foi retirado da imagem? A pergunta é fútil e demonstra que
as características distintivas dos dois sistemas de comunicação,
escrita e imagem, correm o risco de se desgastar no processo
de explicar imagens em termos de palavras. Isso nos encoraja
a procurar em outros lugares modelos mais reveladores de
como o significado é codificado em imagens: uma busca
importante neste artigo.
A palavra 'rhétorique' é um termo indubitavelmente útil para
indicar a função persuasiva das imagens, desde que evitemos
a aplicação superliteral de Barthes de figuras retóricas
tradicionais destinadas à linguagem verbal.
Alain-Marie Bassy baseia-se nessa oposição ancoragem/
relay em seu ensaio. Ao desenhar mais claramente os detalhes
das diferentes ligações entre imagens e textos, ele vai de algum
modo resolver o problema
problemas levantados pela oposição um tanto vaga de Barthes .
Quero examinar criticamente a análise de Bassy e tirar dela o
que for útil para chegar a algumas observações, no final do
artigo, sobre o efeito dos layouts de palavras-figura nos leitores.
Como Barthes, Bassy é mais categórico do que sua evidência
garante, mas também como Barthes, ele nos dá vislumbres
valiosos de como imagens e palavras criam significado. Bassy
faz cinco perguntas sobre a ligação entre imagem e texto; a
primeira é baseada na distinção de Barthes:
1 O texto fornece um relé ou uma ancoragem para a imagem?
2 A imagem e o texto são contíguos ou análogos?
3 A imagem e o texto formam uma unidade (Sintagma) ou duas
séries paralelas (Paradigma)?
4 O que está representado codifica informação (designatum) ou
delineia o que está no texto (definitum)?
5 A imagem funciona de acordo com o código linguístico
(Rhétorique)ÿr código pictórico (Systéme de l'image)?
As questões são dispostas nessa ordem para estabelecer se o
elemento pictórico imita a linguagem. Todos os recursos
destacados em duas colunas pertencem a links de relé e
ancoragem respectivamente. Incluí os termos originais de Bassy
entre colchetes onde parecia haver qualquer possível
ambiguidade na tradução do texto francês. Examinarei o que
Bassy diz sobre cada questão e concluirei propondo uma forma
mais condensada de análise de Bassy , enfatizando a distinção
entre emblema e ilustração, em que os vínculos com o texto são
“integrados” ou “alternativos”.
Um cuidado especial foi tomado para preservar o sentido dos
comentários originais de Bassy em francês, embora a retórica
da escrita acadêmica francesa, e a densidade da semiótica
francesa em particular, levem a
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras 145

muitas dificuldades na tradução do artigo. Forneci meus

próprios exemplos pictóricos para esclarecer e testar as
teorias de Bassy. (Bassy oferece apenas um exemplo
pictórico de revezamento que parece obscurecer em vez de
fundamentar seu caso).

Relé e ancoragem Se o link

é de relé então, segundo Bassy, imagem e palavras se
complementam. Um exemplo perfeito da imagem em
revezamento é o emblema. Bassy está certo em nos levar
de volta historicamente e tentar desvendar as origens das
convenções de imagem-texto que usamos hoje. O emblema
era uma forma pictórica corrente na comunicação medieval
e renascentista.
Na Figura 1 vemos o dragão, Ouroboros, o emblema
alquímico da natureza cíclica eterna do universo através do
crescimento e da decadência. A imagem de uma cobra
devorando o próprio rabo era corrente no período medieval
e é uma metáfora visual marcante para o paradoxo da vida
eterna. Nesta página manuscrita é o ponto de partida para
um texto grego que interpreta e discute o enigma apresentado
pelo emblema.
O emblema ou palavra-imagem é um dispositivo que serve
como um 'praetextum', uma imagem com um significado
específico ao qual o texto do lema é adicionado; em outras
palavras, o texto retoma o significado da imagem em retransmissão.
Bassy refere-se ao uso generalizado de livros de emblemas
nos tempos da Renascença , que buscavam coletar
emblemas atuais e adicionar novos.

Além dos comentários de Bassy sobre esses livros, deve-

se notar que o início da mensagem com uma imagem reflete
o alto status do emblema na comunicação medieval e
renascentista.
Em seu ensaio sobre a 'Retórica do Silêncio', Mazzeo
(1984) aponta que, de acordo com Santo Agostinho de
Hipona, as verdades eternas chegaram até nós em visões,
enquanto as palavras das escrituras foram criadas para
acomodar a mente humana vacilante. O status do emblema
foi ainda mais reforçado na Renascença pelo senso
neoplatônico de nossa

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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
Figura 2. Ilustração ancorada ao texto. Marco Polo com nativos
colhendo pimenta. Livres des merveilles, França, século XIV,
Bibliothèque Nationale, Paris (Harthan 1981 ).
percepção intuitiva e não mediada do inteligível como um
modo de experiência visionária, melhor capturada em
imagens do que em palavras.
Se o link for de ancoragem, então o texto e não a
imagem é o ponto de partida. Bassay adota a definição de
texto de Barthes ancorando o significado da imagem,
selecionando certas associações e suprimindo outras. Em
seu ensaio, Bassy argumenta que a imagem ancorada
surge durante o século XVII e descreve as primeiras
ilustrações das Fábulas de La Fontaine como imagens
ancoradas em embrião. Meus dois primeiros exemplos são
do período medieval tardio.
A Figura 2 mostra uma ilustração de um manuscrito
ilustrado do século XIV das viagens de Marco Polo. Ambos
os exemplos mostram links de palavras de imagem
totalmente formados de revezamento e ancoragem,
respectivamente, coexistindo no período pré-renascentista . uma foto de uma colheita de pimenta quando na verdade o
Os relatos de Marco Polo sobre suas viagens foram escritos porpróprio Marco Polo fez
Rusticello na década de 1290 e cópias manuscritas foram
feitas ao longo do século XIV em uma variedade de idiomas
europeus. Nas edições mais elaboradas, foram
acrescentadas ilustrações e vemos na Figura 2 uma
representação do relato de Marco Polo sobre a colheita de
pimenta em Java. Em contraste com as imagens em
retransmissão, ela sai do texto e depende dele para o
significado particular que atribuí a ele.
Pode-se argumentar que as imagens ancoradas surgiram
com o crescimento da literatura secular no final do período
medieval. O fato de terem florescido a partir do século XV
deve-se ao desenvolvimento das formas de impressão das
imagens. Como Ivins (1953) aponta, as imagens pictóricas
dependiam de um meio confiável de repetição antes de
poderem desempenhar um papel significativo nos livros
didáticos, científicos e de viagem. Isso vale para as
ilustrações ancoradas ao texto que, por não serem
predeterminadas como emblemas, poderiam facilmente se
desintegrar em configurações sem sentido depois de
copiadas por uma série de iluminadores.
Contíguo e análogo?
Em seguida, Bassy analisa se a imagem e o texto são
'contíguos' ou 'análogos'. No revezamento, a imagem e as
palavras oferecem duas informações separadas que são
contíguas (juntas) para formar uma terceira.
Os emblemas e seus lemas acompanhantes eram vistos
como inseparáveis, e Bassy vê esse vínculo herdado pelas
formas gráficas atuais, como a tira de quadrinhos e o
anúncio. Com links ancorados, a imagem surge como uma
segunda versão alternativa às palavras.
Depois de ler o texto (no caso da ilustração de Marco Polo),
temos a chance de olhar para uma cena ou uma fatia
momentânea de um evento. O poder da imagem ancorada
na ficção é que ela pretende ser outra versão de um evento
que ocorreu antes de o texto ser escrito e no qual ambos
são modelados. No caso da Figura 2, o artista adicionou
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras 147

nem mesmo ir a Java, mas contou com a palavra de outro
viajante: o leitor é mais privilegiado que o herói.
Unidade ou série paralela?
A terceira pergunta de Bassy nos leva à questão do layout.
Se a imagem e o texto formarem um relé, eles formarão
uma única unidade e habitarão o mesmo quadro. Podemos
ver isso nas palavras que ocupam o mesmo espaço que a
imagem da cobra devorando seu rabo na Figura 1. Se as
imagens de revezamento habitam o mesmo espaço, uma
característica das imagens ancoradas é a separação do
texto por um quadro claro.
É o caso das ilustrações das viagens de Marco Polo da
edição da Bibliothèque Nationale, que têm linhas muito
sólidas em torno delas e formam uma série de imagens
paralelas, mas separadas do corpo do texto. Como no relé
as imagens e as palavras formam uma única unidade, então
o elemento pictórico não pode ser retirado do texto ao qual
está unido. Veremos essa dependência real de imagem e
palavras quando examinarmos o anúncio na Figura 3 .
ilustrações à parte , como foi o caso da primeira edição da
Enciclopédia de Diderot da década de 1750. Bassy não
menciona fatores técnicos em seu ensaio, mas o fato de que
as imagens gravadas exigiam uma impressão separada do
corpo do texto e tornavam as impressões ancoradas mais
viáveis nas publicações do século XVIII.
Editores subsequentes podem ao longo dos anos decidir
livrar o texto de imagens ancoradas completamente , como
mostram as edições atuais de Marco Polo e Dickens.
As imagens ancoradas podem afetar claramente nossa
leitura do texto, mas é característico que elas não sejam
cruciais para uma leitura significativa do texto de acordo
com a intenção do autor.
Figura 3. Emblemas em revezamento com palavras. Anúncio para Chanel
No 5 (Williamson etc 1978).

Estar separado é importante para imagens ancoradas,

especialmente na ficção ilustrada. Dickens experimentou
vários formatos para seus romances serializados. Nos
primeiros romances, por exemplo, ele experimentou colocar
ilustrações o mais próximo possível do ponto apropriado no
texto, como parágrafos pictóricos, mas achou isso
insatisfatório, pois tendia a quebrar a passagem suave do
leitor pelo texto. A leitura era interrompida pela reflexão
sobre uma imagem e, em romances posteriores, ele
colocava a ilustração após a sequência de eventos ter sido
concluída, onde uma pausa seria benéfica . A evolução de
uma integração paralela em vez de linear de imagem e
narrativa está ligada à ideia de imagens ancoradas que nos
são oferecidas como reflexões posteriores que existem em
seu próprio tempo e não devem ser assimiladas na
mensagem verbal.
A relativa independência do texto na ancoragem significa
que ele pode nos ser entregue separado das imagens. O
editor pode optar por publicar o

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Mais uma vez ela ordena —
"ÿ Salada de Frango , Por Favor "
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
As duas últimas perguntas de Bassy tentam fazer uma
distinção entre as diferentes maneiras pelas quais as
imagens ancoradas e as imagens retransmitidas articulam
significados. Como vimos , o emblema vem com um
significado já especificado e, portanto, pode funcionar como
ponto de partida para uma mensagem. Onde o texto é uma
âncora, a ilustração delineia um aspecto do texto. Enquanto
as associações da imagem ancorada são pontuais e
provocadas por nossas expectativas após a leitura do texto,
a imagem de retransmissão é codificada com um significado
relativamente constante de maneira semelhante às palavras.
Codificando linguisticamente ou delineando
pictoricamente?
Não acho , como Bassy pensa , que gêneros gráficos como
desenhos animados ou anúncios possam ser descritos em
Figura 4. Ilustração ancorada à cópia publicitária. Anúncio para o
Livro de Etiqueta 1919 (Watkins 1959).
masse' como tendo ligações de revezamento ou ancoragem.
No caso de anúncios, por exemplo, é possível encontrar
exemplos tanto de revezamento quanto de ancoragem . Ou
seja, em alguns anúncios as imagens funcionam como
palavras e em outros funcionam como imagens.
Na Figura 3, por exemplo, vemos imagens pictóricas
trabalhando juntas com palavras no relé. As imagens e as
palavras são entrelaçadas para nos contar sobre o perfume.
E fiel à análise de Bassy do relé em imagens e palavras,
as imagens codificam conceitos como palavras, ocupando
o mesmo quadro.
Em seu livro Decoding ads, Judith Williamson (1978)
sugere como o rosto da atriz na Figura 3 traz significado ao
produto. O rosto de Catherine Deneuve (em 1976 , quando
o anúncio estava em operação) foi oferecido como
representando entre as estrelas de cinema o que Chanel nº
5 representava entre os perfumes.
A justaposição do rosto e da garrafa é lida como uma
afirmação de correlação ou troca. Os elementos pictóricos
são feitos para trabalhar em aposição.
O uso emblemático de imagens pictóricas aqui é refletido
no Dicionário de linguagem visual de Thompson e Davenport
(1980) , que tenta catalogar imagens pictóricas correntes em
nossa sociedade da mesma forma que os emblemas foram
coletados juntos nos séculos XVI e XVII para artistas.
Embora não seja a preocupação principal de seu livro,
grande parte da análise de Williamson pode ser vista como
uma demonstração de como o gênero da publicidade
fornece uma estrutura formal na qual as imagens pictóricas
podem operar como palavras . Se compartilhamos a cultura ,
não temos problemas em ler o anúncio porque estamos
acostumados a interpretar imagens pictóricas como conjuntos
de palavras quando somos sinalizados pelo layout para fazê-
lo. A imagem não será tomada como uma colagem aleatória,
nem será lida como surreal , pois o leitor não é encorajado
a vê -la como uma réplica de um arranjo de objetos do
mundo real (ou seja, uma garrafa flutuando entre um cara e
grosso
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
Pessoas como
você estão
mudando para ÿ6
Figura 5. Emblema autônomo e ilustração ancorada.
Propaganda dos cigarros Player's No. 6 (Williamson 1978).
Figura 6. Diálogo, ação e 'noises off'. Sinais verbais, pictóricos e
esquemáticos em revezamento. Asterix 1985
149
letras brancas).
Na Figura 4 o espectador é, no entanto, convidado a ver
a imagem pictórica da mulher como uma réplica do mundo
real . Não há aqui a mesma ligação entre imagem e texto,
nem a codificação da imagem é um conceito pré-estabelecido.
Em 'De novo, ela pede uma salada de frango, por favor', onde
o link é de ancoragem, a fotografia enigmática é oferecida
como uma versão alternativa do imaginário verbal e, devido
ao significado cultural da fotografia, pode ser oferecida como
prova visual do incidente descrito no texto. À deriva de suas
amarras, a fotografia poderia ter vários significados; ancorado,
é prontamente consumido como outra versão do texto. No
anúncio do Chanel nº 5 vimos a natureza do link ditando o
layout: da mesma forma aqui na Figura 4, seguindo a análise
de Bassy da imagem ancorada, vemos a fotografia claramente
separada do texto ocupando seu pequeno espaço, livre de
palavras .
Podemos encontrar exemplos em que imagens
retransmitidas e ancoradas aparecem no mesmo anúncio e
ainda mantêm seus layouts característicos. Na Figura 5 a
proclamação do texto é apoiada por uma imagem ancorada.
Tendo lido que pessoas como nós estão se voltando para o
nº 6, vemos uma fotografia que somos encorajados a tirar
como pessoas como nós mudando para o nº 6 – uma versão
alternativa, bem emoldurada. No mesmo anúncio , vemos
uma imagem pictórica de uma taça esportiva representando
excelência e recompensa atlética: está trabalhando em
revezamento e se comportando como uma palavra. O seu
carácter emblemático permite-lhe acotovelar-se no mesmo
espaço abstracto da cópia do anúncio sem necessidade de
moldura.
Essa ligação clara entre função ilustrativa e layout se
desfaz no caso dos desenhos animados, onde a legenda e
a imagem, embora separadas, formam um relé.
As histórias em quadrinhos também apresentam um
problema para a análise simples de Bassy. A tirinha Asterix ,
por exemplo (Figura 6), contém tanto imagens emblemáticas quanto
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
imagens ancoradas de uma forma que não é óbvia a partir do
layout. Uma parte do elemento pictórico é oferecida como uma
cena de fundo cujo significado é ancorado não pelo texto que o
acompanha, mas por outros elementos pictóricos que, apoiando-
se no gesto convencional e na expressão facial, compartilham
uma relação de revezamento com o elemento verbal – balões de
fala e palavras acústicas.
Antes de aplicar a análise de Bassy aos links figura-palavra em
textos instrucionais e jornais hoje, é importante examinar mais de
perto a natureza da imagem ancorada, a ilustração. O emblema
pode ser assimilado com relativa facilidade na linguagem verbal
porque, como unidade codificada de informação, compartilha seu
caráter digital com as palavras. O link ancorado é interessante
porque permite que um código digital (que é a linguagem verbal)
faça uso do poder ilusionista e polissêmico de um código analógico,
na forma de ilustração.
Ilustrações: cópias ou códigos?
Embora os emblemas possam parecer muito realistas (por
exemplo, o ícone fotográfico do rosto de Catherine Deneuve na
Figura 3), eles são interpretados metaforicamente. A diferença
essencial é que as ilustrações podem ser interpretadas como parte
de algo que existe fora do signo: em termos retóricos uma
metonímia (uma parte de um todo). A fotografia da mulher
escolhendo frango pretende ser uma imagem estática do que
aconteceu na parte do texto de uma cena real.
Se dermos sentido ao ícone, reconhecemos a existência de uma
cena da qual ele foi selecionado.
Enquanto os emblemas imitam as palavras, os ilustradores
imitam a aparência do mundo ou fingem ser uma janela para ele –
daí a necessidade de uma moldura. A palavra 'mímica' é importante
aqui porque a relação, ainda que 'realista', entre as imagens e o
mundo é a mesma que a ligação entre os gestos do mímico e a
atividade humana em geral. Do fluxo contínuo de ações humanas,
o mímico seleciona alguns e rejeita outros com um
audiência em mente. O desenho e a pintura também exigem
ênfase e supressão dos inúmeros aspectos do que vemos.
Tal como acontece com a mímica, o código do artista não é de
modo algum puramente arbitrário. Se o código funcionar, será
aceito pelos espectadores. O público da mímica começa a 'quase'
ver objetos ao redor do performer e, tendo decidido que uma
imagem é realista, um espectador falará sobre sentir como se
pudesse 'quase' tocá -la: mas nenhuma mão é estendida em
confusão. Dado sinais encorajadores para fazê-lo, o público ou
espectador entrará espontaneamente em um jogo de "vamos fingir".
O pintor mímico e ilusionista procura aqueles gestos ou signos
gráficos nos quais os significantes (o que percebemos do signo)
não chamam a atenção para si mesmos, de modo que os
significados (o que o signo representa) e a vida real fora da
performance ou da pintura parecem ser a mesma coisa.
Os signos pictóricos podem ser polidos com tanta clareza que
parecem oferecer uma visão do próprio mundo. A arte realista
precisa de uma moldura clara precisamente porque não é o mesmo
que a realidade.
Essa comparação da atividade da mímica e do artista nos
lembra que, por mais enganoso que seja o sistema pictórico ,
ainda é um código. Este não é o lugar para um debate detalhado
sobre a questão do código ou cópia , mas essas questões são
discutidas com mais detalhes por Gombrich (1982) e Bryson
(1981). Para um exame detalhado dos elementos não icônicos do
signo pictórico, Shapiro (1970) é um ponto de partida útil.
A abordagem de Bryson é uma síntese dos métodos tradicionais
da história da arte e da semiótica de Saussure e Barthes. Para
Bryson, a história do signo pictórico na arte ocidental é um relato
do modo como as imagens foram dominadas pelo mundo,
subservientes às necessidades específicas do texto, ao mesmo
tempo em que precisam agir de forma autônoma e intrinsecamente
'pintural', como ele coloca . A história da pintura na Europa desde
o século XIII pode ser vista como o desenvolvimento constante de
códigos que fingem ser cópias.
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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras 151

Por exemplo, a adoção da perspectiva linear, no pelo escritor do século XVIII, Jean-Jacques Rousseau,
século XV, permitiu aos artistas criar uma ilusão ao gravador Gravelot, por uma série de ilustrações.
convincente, baseada em um fenômeno óptico, em que Rousseau havia enviado ao gravador seu romance
detalhes aparentemente insignificantes podiam ser Nouvelle Heloïse por doze gravuras, mas estava
carregados na imagem sem confundir o espectador. insatisfeito com os resultados. Ao contrastar o trecho do
Enquanto o espectador saboreava a abundância de romance com as instruções do autor, Bassy busca o que
coisas na superfície da pintura, o significado podia ser é acentuado, o que é
infiltrado sub-repticiamente nos objetos.
Personagens podem ser descritos em termos de Figura 7. Ilustração como encenação 'La matinée a l'anglaise'.
expressão, postura e itens de vestuário, enquanto a Gravura de FH Gravelot, placa nº 9 de 'Nouvelle Heloïse' de Jean-
Jacques Rousseau.
perspectiva garante que a imagem não se torne um
conglomerado confuso de emblemas, um conjunto de
palavras sem sentido. A perspectiva permite que a
ilustração use esses códigos de conotação em constante
mudança e dê coerência à imagem.
A capacidade da ilustração de ser uma janela, uma
metonímia visual, uma 'fatia de vida', é onde reside seu
caráter particular . O grau de realismo não é crucial: a
ilustração das viagens de Marco Polo não é de forma
alguma uma ilusão convincente, mas apresenta - se
como um pouco do que o texto nos diz ter acontecido.
O paradigma linguístico ajuda a nos aproximar do
sistema pictórico como um código , mas torna - se um
empecilho quando nos faz suprimir traços característicos
do signo icônico pictórico. Descrevendo uma natureza
morta realista, como Bryson faz, como uma frase sem
verbos, mas uma longa série de ' e então. . .' frases é
intrigante, mas não tão esclarecedor. Mais uma vez ,
temos que tomar cuidado com uma aplicação superliteral
do código linguístico às pinturas; não devemos ignorar
a qualidade essencialmente contínua e não segmentada
do código análogo do qual dependem a pintura narrativa
e as ilustrações. Bassy fornece um estudo de caso que
sugere uma alternativa à analogia da linguagem verbal.

Do texto à ilustração através do teatro Para

examinar a mudança imagem-palavra o mais de perto
possível. Bassy escolhe um texto que se aproxime da
imagem - um conjunto de instruções enviadas

Inf. Des. J. 5, 2 (1987) 141-158

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152 Jeremy Mulvey · Imagens com palavras

suprimidos e quais novos elementos estão envolvidos

quando a ilustração é finalmente realizada.
Ele escolhe uma cena com pouca ação, uma das doze
que Rousseau queria ilustrar: "La matinée a l'anglaise" da
Carta III, volume 5 do romance, na qual a família Wolmar
passa uma tarde exemplar de felicidade doméstica.

Ao permitir que as crianças fiquem com eles na sala de

estar, enquanto lêem e bordam, os adultos estão copiando
as famílias inglesas que eram, para Rousseau, modelos
de contentamento pacífico em comparação com os
franceses e sua necessidade incessante de conversa
fiada espirituosa . Muito pouco acontece, mas Rousseau
passa duas páginas descrevendo os sentimentos de seus
súditos enquanto eles os contemplam com carinho. Este
não é um assunto fácil para um ilustrador.
Nas instruções, Rousseau suprime as referências ao
sentimento e oferece um arranjo das figuras e uma
descrição de seus gestos para combinar com seus
pensamentos. Há também uma supressão de uma série
de momentos em um, e todos os outros sinais de tempo
são editados. Uma outra característica que ele observa
sobre as ilustrações é reveladora. Em um romance em
Figura 8. Ilustração como mímica. 'Oliver pedindo mais', ilustração de
primeira pessoa, o leitor pode ser o herói e ler sobre o Cruikshank para o romance de Dicken, Oliver Twist , serializado em
herói ao mesmo tempo. Quando olhamos para a ilustração Bentley's Miscellany 1839 (Buchanan-Brown, 1980).

de um romance "eu", porém, somos obrigados a ser mais

objetivos.
A transformação geral do romance de Rousseau para a lembramos a natureza análoga das imagens ancoradas.
ilustração de Gravelot é alcançada por meio de uma
codificação teatral. As instruções funcionam como direção Os códigos teatrais de conotação uniram romance,
de palco para uma cena da qual Gravelot desenha uma drama e ilustração ao longo do século XIX e valeria a pena
visão central - por exemplo 'Um quarto, sete figuras ao olhar para ilustrações e técnicas de atuação atuais para
fundo, à esquerda. . .' (Figura 7). ver se há uma codificação compartilhada semelhante de
Podemos ver a moldura do quadro como o arco proscênio significado hoje.
da ilustração. A função mediadora do teatro não é exceção, O relato de Martin Miesel (1983) da interação criativa
nem o estudo de caso de Bassy é extremo. A natureza não entre romance e ilustração em seu livro é outro caso
fragmentada e contínua do gesto, da expressão e da importante em questão. Uma característica da cultura
encenação, essencial ao modo de expressão teatral, é o popular no início da sociedade industrial para Miesel é a
que permite à ilustração contar histórias, sobretudo quando constante transformação do conteúdo de um meio para
outro: pinturas de cenas de romances,

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Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
romances baseados em gravuras e realizações teatrais de
ilustrações, tudo a partir de um 'tecido cultural orgânico'.
As descrições de Miesel das disputas entre Dickens e
Cruikshank sobre as ilustrações de Oliver Twist são muito
reveladoras e mostram o artista em um papel muito menos
submisso do que Gravelot desempenhou oitenta anos antes.
Para dar sentido às suas ilustrações, Cruikshank nos oferece
uma série de 'tableaux' teatrais em que todos os personagens
fazem mímicas freneticamente. Na foto de Oliver Twist pedindo
mais, (Figura 8) os códigos de conotação vêm predominantemente
do teatro. Oliver é o retrato da inocência, o mestre imita a fúria
reprimida e os outros personagens oferecem posturas congeladas particular da narrativa por uma legenda. Mas enquanto a
de espanto, exceto aquele que mostra total empenho em beber
o último de sua sopa. Todos os treze personagens estão
trabalhando duro, atuando.
A natureza teatral das ilustrações foi explorada quando o
Surrey Theatre apresentou uma versão de Oliver Twist. O
empresário encadeou a ação em torno das imagens de
Cruickshank. Quando os atores chegaram ao momento
apropriado, eles congelaram na forma das ilustrações familiares,
que o público reconheceu e aplaudiu. Cruickshank não gostou
que apenas Dickens fosse creditado nas contas da peça.
A rica interação de ilustração e texto nos romances seriados
de Dickens se deve, sem dúvida, à teatralidade que caracteriza
ambos. Mas, embora possam compartilhar códigos de
representação, isso não significa que a transformação do texto
em ilustração via 'uma encenação' seja neutra e sem problemas.
Ao transformar a narrativa em uma imagem, você inevitavelmente superioridade masculina vigentes na França do século XVIII.
está dizendo coisas novas. O agrupamento estabelecido na
narrativa de Rousseau, por exemplo, é adultos versus crianças,
mais particularmente adultos apreciando crianças. A oposição
estabelecida na gravura de Gravelot é masculina versus
feminina e os seguintes elementos contrastantes são
encadeados : homens à esquerda da imagem (incluindo os
meninos) e
153
mulheres à direita, homens lendo versus mulheres fazendo
trabalho manual.
Essa oposição não se afirma no texto, onde o narrador dirige
nossa atenção com diferentes questões em mente. À medida
que os grupos de figuras nos são apresentados na ilustração,
no entanto, novas oposições espaciais se tornam possíveis. A
mensagem radical do texto de Rousseau torna-se
convencionalizada na ilustração pelo processo de transformação
no próprio sistema pictórico.
As ilustrações geralmente são vinculadas a um episódio
ilustração pretende retratar a legenda, não existe uma denotação
pura de um episódio no texto. A rearticulação do sentido da
narrativa via códigos teatrais ao sistema pictórico envolve a
intervenção de novos códigos e conotações latentes no próprio
sistema pictórico. O significado da ilustração é estabelecido
quando seu papel de representação passiva desaparece e
novas conotações são realizadas. O circuito se completa
quando a narrativa é lembrada pelo prisma da ilustração, criando
o nível final e completo do texto. Ao analisar a transformação
do significado de palavras em imagens, o objetivo de Bassy é
identificar o efeito da mudança no leitor.
De acordo com a base política da semiótica de Barthes,
Bassy sustenta que as mudanças de sentido não são arbitrárias,
mas refletem a ideologia dominante do período. No caso da
primeira edição de'Nouvelle Heloïse. A visão de Rousseau é
ajustada nas ilustrações para se adequar às suposições sobre a
Apesar da apresentação de suas descobertas em termos de
diagramas de circuito fechado, teoremas e corolários, os
detalhes do sistema analítico de Bassy permanecem desconcertantes.
O processo não funciona como uma exposição demonstrável
em geometria, embora possa se posicionar como tal na página.
Os comentários de Bassy são muito mais úteis para nós se
tomados no espírito de insights do tipo encontrado
Inf. Des. J. 5, 2 (1987) 141-158
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154
Madeira/juntas em T
Junta de sobreposição usando blocos de suporte
A junta em T sobreposta combina simplicidade e
resistência para trabalhos de uso geral Tor , como
estruturas, cercas, estantes e construção leve de
portão.
Pode ser parafusado. pregado. ou aparafusado
que pode ser considerável.
e, para resultados mais fortes, também deve ser colado.
Para fazer uma junta de sobreposição
aparafusada, prenda os dois pedaços de madeira
com um grampo G (consulte a pág. 54) enquanto faz os furos.
Faça um orifício de folga na peça superior e um
orifício piloto na peça inferior com uma broca
pequena o suficiente para permitir que a rosca do
parafuso morda firmemente.
Escareie os orifícios na peça superior, cubra
ambas as superfícies internas uniformemente
com cola, encaixe as peças e aparafuse.
Uma simples junta em T colada e aparafusada,
usando blocos de suporte, torna as estantes ou
estantes eficazes.
Prenda e aparafuse os blocos em
Junta em T de sobreposição : posicione os
cada lado da caixa. e depois cole e aparafuse o diagonais para evitar rachar a madeira
parafusos
Juntas em T de volta completa e meia volta
Essas juntas são muito mais fortes e organizadas
do que a simples construção de sobreposição. Use
-os para encaixar trilhos transversais embutidos
em quadros que devem ser cobertos com
painéis.
Em uma junta de sobreposição completa , o trilho lateral é cortado parapara dar um ajuste nivelado quando são acoplados.
acomodar todo o trilho transversal.
Para fazê-lo, marque a forma exata do recorte
em ambas as faces do trilho lateral e em sua borda
superior.
Corte os resíduos com uma serra de espiga e
cinzel, aparando gradualmente de cada lado até
que a base do recorte esteja nivelada.
Inf. Des. J. 5, 2 (1987) 141-158
Jeremy Muîvey · Imagens com palavras
prateleiras para os blocos. Em prateleiras mais
pesadas , digamos, mais de 200 mm. (8 pol.) de
largura—use a junta do alojamento , descrita ao lado.
Um bloco de suporte firmemente fixo restringe
o encolhimento ou expansão ao longo do grão,
Verifique o encaixe, cole todas as superfícies
de contato e complete a junta fixando ou
aparafusando .
Em uma junta de meia volta ou de metade em T,
o trilho transversal e o trilho lateral são cortados
Marque a largura do trilho transversal na face
do trilho lateral e até a metade em ambas as
bordas [1].
Na parte de trás do trilho transversal, marque
uma linha de ombro a uma distância da extremidade
um pouco maior que a largura do trilho lateral.
Figura 9. Elemento pictórico: integrado ou alternativo . Uma página da alternativa ao corpo do texto , em seguida , o layout funciona .
Os blocos de suporte de prateleira também podem ser
aparafusados ou pregados em alvenaria diretamente nas
paredes das alcovas (vide 149).
Para fazer um trabalho legal . chanfrar as bordas
expostas dos blocos de suporte ou chanfrar seus
cantos frontais na parte inferior.
Bloco de suporte: primeiro aparafuse o bloco na
vertical e depois aparafuse as prateleiras.
Continue a linha até a metade das bordas.
Defina um medidor para metade da espessura da
madeira e meça as linhas da face de ambas as
peças.
Serrar uma ranhura central no trilho transversal,
deslizando a linha do medidor no lado de resíduos
(2) Remova o bloco de resíduos cortando a linha
de ressalto.
Serra apenas dentro das linhas que marcam o
recorte da grade lateral [3]. Vi um corte extra no
centro para facilitar a remoção de resíduos. Apare
os resíduos de ambos os lados para completar o
corte, verifique o ajuste [4], fixe e corte.
Se a sequência pictórica deve ser considerada completa
na crítica histórica literária ou artística. Seu estudo de caso
aponta para mudanças de significado do texto de Rousseau
para as fotos de Gravelot e nos faz procurar mudanças
semelhantes no trabalho em equipe dos outros , bem como em nós mesm
Implicações Na
tomada de decisões sobre layout, identificar a ligação semântica
entre imagens e palavras nos permite escolher se o elemento
pictórico deve ser integrado ou apresentado ao leitor como uma
alternativa ao texto. O grau em que a ligação é de retransmissão
e, portanto, integrada ou de ancoragem e alternativa, depende
de quão cruciais as imagens são para a compreensão das
palavras. O artigo de Robert Waller, "Usando tipografia para
estruturar argumentos" (1985) trata do próprio texto como um
diagrama, e não da natureza dos elementos pictóricos e suas
ligações com os textos.
No entanto , as perguntas feitas neste artigo sobre links figura-
palavra adicionam outra dimensão à análise crítica de Waller
de layouts em textos instrucionais. Se pegarmos uma página
que ele cita do livro The Readers' Digest of Do-it-yourself Skills
and Techniques (Figura 9), vemos a importância da ligação
semântica entre imagens e textos.
No layout como um todo existem cinco elementos principais:
títulos, colunas de textos, fotos, legendas e etiquetas. As
imagens desempenham um papel integrado na compreensão
das colunas de texto ou são versões alternativas?
As imagens, legendas e rótulos formam uma mensagem
integrada em si que nos dá uma versão alternativa da imagem
mental dos blocos de texto. O sistema de desenho técnico da
imagem esclarece as relações espaciais referidas no texto, e o
estilo do desenho nos leva a acreditar que a madeira é um
material fácil e preciso de se trabalhar.
Machine Translated by Google
Jeremy Mulvey · Imagens com palavras
a compreensão do texto e, em seguida, bloquear o texto e
as imagens como duas sequências separadas não é útil.
As etiquetas e desenhos que indicam 'linha de medida' e '
linha de ombro' são de fato cruciais para a compreensão da
explicação dada pelo corpo do texto e, no entanto, a
referência cruzada visual não é facilitada ao oferecer as
imagens como versões alternativas.
A importância relativa desta questão depende de como o
livro será usado. Se for para navegar, a calma tipográfica
que transpira da página é adequada. Se você estiver usando
o livro para fazer algo, a falta de resolução sobre o link
155
entre imagem e texto é confuso. Uma vez que as relações
espaciais são tão cruciais para a compreensão de como a
tarefa deve ser realizada , um layout integrado do texto e
das imagens funcionaria melhor. Pode ser mais eficaz
quebrar o corpo do texto e assimilá -lo na sequência pictórica.
O uso do termo 'retórica' neste artigo para
descrever o poder de persuasão das imagens levanta a
Figura 10. O spread de página dupla: uma proliferação de links.
Matéria sobre a tentativa de assassinato do presidente Pinochet do
Chile (The Sunday Times, 14.9.1986).
Inf. Des. J. 5, 2 (1987) 141-158
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156 Jeremy Mulvey · Imagens com palavras

conflito entre as exigências da atração e a verdade na

comunicação. A complexidade dos links de imagem-palavra
no jornalismo pode camuflar dispositivos retóricos que
procuram dar ao líder uma familiaridade lisonjeira, mas
falsa, com os acontecimentos do noticiário. Os comentários
de Bassy sobre ilustrações são moldados em torno do
romance ilustrado dos séculos XVIII e XIX, de modo que
quando abrimos um jornal moderno precisamos ajustar um
pouco o modelo analítico.
Embaralhar a massa de fragmentos na superfície
instantaneamente inteligível do jornal é uma obra-prima
diária de tecnologia e tipografia. A maioria das imagens
nos jornais são fotografias e, na maioria das vezes, estão
integradas à mensagem verbal; eles tendem a ser o ponto
de partida pictórico em torno do qual a manchete e o artigo
são moldados em revezamento. Onde são encontrados
exemplos de ilustrações fotográficas, as fotos são
frequentemente oferecidas a nós como exposições – ou
seja, pessoas e itens- chave mencionados nas manchetes.
A ilustração arquetípica, a reconstrução de uma cena como
fotografia ou desenho, é menos comum. O artigo de
destaque nos jornais de domingo é onde esses links
abundam; uma malha de manchetes, cabeças de ombro,
legendas, corpo de texto, fotografias e ilustrações de vários
estilos oferecem uma variedade de ângulos sobre a grande
história.
Esse layout intrincado reflete uma rede igualmente
complexa de colaboração profissional com sua própria
hierarquia e especificações de trabalho . A alegria de criar
notícias, o ritmo de trabalho e a necessidade de trabalho,
todos militam contra o monitoramento de mensagens não
intencionais ou possivelmente até mesmo encorajam o uso
astuto de links semânticos ocultos como um meio altamente
eficaz de persuasão.
A página dupla na Figura 10, do Sunday Times de 14 de
setembro de 1986, é um exemplo de como imagens verbais,
esquemáticas e pictóricas podem se unir para formar uma
poderosa retórica visual. Três artigos, duas fotografias, uma
variedade de manchetes e legendas, uma tira de desenho
animado com uma visão panorâmica e um
Machine Translated by Google

Jeremy Mulvey · Imagens com palavras 157

vinheta ilustrativa dá uma idéia das implicações políticas A sequência narrativa abre levantando a questão da
e detalhes da tentativa de assassinato do presidente do autenticidade da emboscada . Os parágrafos seguintes
Chile , ocorrida sete dias antes. tratam da sequência de eventos à medida que a comitiva
do presidente se move em direção à emboscada. As
Na página esquerda, uma fotografia dramaticamente relações espaciais entre os carros do presidente e os
ambígua é oferecida como ilustração da reação do carros dos assassinos tornam-se complicadas o suficiente
público ao ataque, ancorada ao artigo pela legenda para garantir uma visão panorâmica, pela qual somos
abaixo (Figura 11). O layout do recurso forma um 'T' impelidos pelas convenções das histórias em quadrinhos
gigante na página, apoiado em anúncios na metade (Figura 12). Não é fácil ir e voltar entre esse plano de
inferior da página (Figura 10). No lado direito do elemento imagem e o corpo do texto, pois ambos precisam ser
vertical temos um relato da personalidade do presidente 'lidos'; ou seja, ambos precisam ser iniciados no canto
Pinochet com o título 'Allende confiava nele, mas ele superior esquerdo. Isso significa que você não pode
liderou o golpe'. passar do corpo do texto para o plano para retirar
A metade direita da travessa do 'T' é composta por um pequenos pedaços enquanto lê o artigo.
uso sutil de imagens e palavras que nos contam a história O plano é uma habilidosa mistura de convenções em
da emboscada, intitulada 'Carro chamariz enganou os que se integram signos verbais, pictóricos e esquemáticos.
emboscadores'. Ao ler este artigo é preciso um esforço Ao empregar o layout de tira, os elementos pictóricos
positivo para lembrar que o Sunday Times provavelmente podem compartilhar o mesmo espaço com números,
não tinha um repórter e dois ilustradores dentro do carro palavras e signos esquemáticos, como estrelas para
do presidente. explosões e flechas para movimento. O caráter
emblemático do desenho facilita essa integração e
Figura 13. Vista privilegiada, por cima do ombro do motorista,
emoldurada por um corte transversal da carroceria (The Sunday distingue o plano da ilustração (canto inferior direito).
Times, 14.9.1986).
O clímax dramático do artigo é escrito de dentro do
carro, detalhando as reações do presidente, de seu filho
e do motorista. Presumivelmente, esse relato é uma
habilidosa mistura de relatos de testemunhas oculares
distantes e imaginação editorial. O espaço tenso e
confinado dentro do carro é revisitado na vinheta
ilustrativa (canto inferior direito da planta) (Figura 13).
Em contraste com a visão panorâmica onde os elementos
estão em revezamento, esta imagem ancorada é
dramaticamente, mas claramente, enquadrada no plano
usando a seção transversal da carroceria do carro como
um contorno. Outro artista foi contratado para desenhar
uma impressão persuasiva da vista da posição do motorista olhand
Tendo lido o que aconteceu de dentro do carro, temos
a chance de ver por cima do ombro do motorista na
vinheta ; uma vez que é uma fatia da 'realidade', ancorada
pela narrativa, não pode e

Inf. Des. J. 5, 2 (1987) 141-158

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158 Jeremy Mulvey · Imagens com palavras

não tem quaisquer palavras ou dispositivos esquemáticos nele.
Essa complicada colagem de ângulos verbais e pictóricos
nos convence de que temos uma visão excepcionalmente
privilegiada de eventos ocorridos sete dias antes e a milhares
de quilômetros de distância. Primeiro estamos no carro do
presidente em alta velocidade em direção ao bloqueio da
estrada, depois podemos pairar sobre a cena e, finalmente ,
estamos sentados no banco do motorista olhando por cima do
ombro para o presidente e seu filho enquanto nos afastamos
do perigo. A complexidade dos links de palavras-imagem
mascaram o absurdo de uma visão de comando.
Os formatos de histórias em quadrinhos e histórias de
aventura ilustradas nos encorajam a brincar de 'vamos fingir' e
suspender o julgamento sobre a objetividade editorial por
alguns momentos cruciais. Uma ilusão de realidade além da
palavra e da imagem, vislumbrada através de uma infinidade
de facetas, nos distrai de examinar como a mensagem é
O continuum oferecido neste artigo como uma ferramenta
analítica pode ser descrito finalmente referindo-se aos seus
extremos ideais . Por um lado temos o emblema arquetípico
em revezamento e integrado ao texto, e por outro temos a
ilustração, ancorada e alternativa ao texto. Um exame da
natureza do código análogo no qual as ilustrações se baseiam
nos alerta para as transformações do significado de palavras
para imagens e para a poderosa retórica que pode afetar o
leitor ao absorver combinações complexas de imagens,
desenhos esquemáticos e palavras.
A visão do elemento pictórico como passivo e auxiliar,
refletido no status das imagens no software de documentos de
computador, ainda é o que geralmente é aceito hoje. Em uma
publicação recente, The Illustrated Book, Harthan (1981) cita
um especialista no assunto de imagens e palavras em sua
introdução: “A ilustração deve elucidar o texto ou adorná-lo. Ele
pode fazer as duas coisas — às vezes não faz nenhuma das

montada. O trabalho da retórica visual é feito quando nos faz duas.' Espero que o que discuti nestas páginas mostre que é
relaxar nossas faculdades críticas e montar o quebra-cabeça. uma história muito mais complexa e intrigante.

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