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Roland Barthes

A morte do autor e o nascimento do leitor

Lisboa, 23 de Janeiro de 2020


Depois refleti que todas as coisas sucedem a uma pessoa precisamente agora.
Passam séculos e só no presente acontecem os factos; há inúmeros homens
no ar, na terra e no mar, e tudo o que realmente sucede, sucede-me a mim...1
J.L. Borges

Corre o ano de 1967 quando Roland Barthes publica no periódico norte-


americano Aspen o artigo A Morte do Autor. Antes de observar os argumentos
utilizados por Barthes na defesa da necessidade do desaparecimento de um autor
determinado do texto, é importante referir alguns aspectos que contribuíram para o
desenvolvimento dos estudos de Barthes, influenciando a concepção, com as
importantes contribuições de Umberto Eco (Obra Aberta e Lector in Fabula,
principalmente) Derrida (e a filosofia da desconstrução, A voz e o fenômeno) ou Michel
Foucault (O que é um autor? conferência proferida em 1969).
Ainda que Barthes seja o protagonista revolucionário dos anos sessenta no que à
teorização do papel do leitor no texto diz respeito, já o formalismo russo apontava na
direcção da dissolução do autor ao privilegiarem a essência do texto ao invés da sua
historicidade. Fundam o conceito de literariedade, aquela que separa a linguagem
poética da quotidiana, e que tem que ver com a plurissignificação e a ambiguidade do
signo linguístico: só através destes dois aspectos a linguagem se pode elevar a literária,
é necessário que se torne uma linguagem de desvio, afastada dos modelos tradicionais
de reconhecimento, que provoque uma sensação de estranhamento no leitor.
O texto é criado não através de condicionantes históricas, ou sociais, e sim por
um sujeito que detém um conhecimento empírico e transcendental que não se deixa
manipular pelas circunstâncias sociais e históricas. Em suma, o sujeito não está
dominado por nenhuma ideologia e, muito menos, pelo tempo em que escreve. Porém,
este conceito continua a ser, mais uma vez, exemplo de tentativa de encontrar critérios
que delimitem o que pode ou não ser considerado como obra literária, e a verdade é que
o formalismo russo, ao centrar a sua atenção na forma do texto, quase que obriga o
leitor a interpretá-lo de acordo com todo um modus operandis bem definido, particular
para cada tipo de discurso, impossibilitando-o de ver para lá dele.

1
Borges, Jorge Luis. Jorge Luis Borges, Obras Completas I 1923-1949, Ficções – 1944. Lisboa:
TEOREMA, LD, 1998.
Assim, ainda que o papel do leitor seja de alguma forma mencionado, o sujeito
que recebe a obra ainda tem uma atitude passiva para com ele, pois não existe uma
preocupação sobre o efeito que tal discurso tem sobre o leitor, operação que mudaria na
década de noventa com Jauss e a estética da recepção.
Também a denominada Nova Crítica contribuiu para remover o autor do texto
ao mesmo tempo que negam ao leitor um papel activo, enquanto consideravam que o
texto literário funcionava como uma unidade com um fim em si mesma, como um
monumento verbal, onde não existem nem autor nem leitor.
O filósofo I. A. Richards, por exemplo, vê o leitor como uma figura abstracta,
idealizada, que não encontra correspondente num leitor real. A interpretação que este
tipo de leitor deve fazer é uma absolutamente fiel ao texto, seguindo as directrizes
fornecidas pela forma e pelo conteúdo.
A acção de Proust através da obra Tempo Redescoberto estabelece uma relação
dialógica entre o texto que se escreve e os anteriores, e a leitura como uma espécie de
criação de um novo livro que começa no interior do próprio leitor, isto porque nem o
autor é completamente imparcial com o que escreve, e o leitor, por sua vez, procura e
retira do texto algo que seja aplicável à sua própria vida, procurando uma razão para a
existência, uma explicação para a vida. O papel do leitor em Proust é o de validador da
obra, na medida em que esta existe quando é lida, porém a liberdade que é concedida ao
leitor para que crie e recrie o texto com o qual estabelece um contacto ainda é cerceada
pela “vigia” do autor.
Também há que referir o importante contributo de William K. Wimsatt e
Monroe Beardsley com o ensaio Intentional fallacy, atente-se na seguinte passagem:

O poema não é propriedade do crítico nem do autor (desprende-se


do autor à nascença e lança-se no mundo para lá do poder que este tem para o
controlar ou intencionar). O poema pertence ao público. Está corporizado em
linguagem, uma possessão particular do público e é acerca do ser humano,
um objecto de conhecimento público.

(Ricardo Namora apud Wimsatt e Beardsley, 2014: 47)


Wimsatt e Beardsley colocam de parte a intenção do autor como uma ferramenta
válida para a prática da crítica literária, portanto uma análise psicologista e biográfica
como meios de descodificação do discurso literário.
Já no século XIX, o poeta Mallarmé deslocava a importância do autor para a
própria linguagem poética. No século XX, movimentos de vanguarda como o
surrealismo e o dadaísmo foram culminantes para a dessacralização do autor.
Também Paul Valéry deu o seu contributo para o crescente desaparecimento da
figura do autor ao tratar a poesia como uma arte da linguagem, e esta última
consequência da prática.
Valéry em relação ao trabalho do autor que define como produtor:

O espírito que produz parece estar noutra parte, procurando imprimir na sua
obra características completamente opostas às suas próprias. Ele parece estar
fugindo, numa obra, da instabilidade, da incoerência, da inconsequência que
reconhece em si e que constituem o seu regime mais frequente. E, portanto,
age contra as intervenções em todos os sentidos e de todas as espécies pelas
quais deve passar a todo instante. Reabsorve a variedade infinita dos
incidentes: repugna as substituições medíocres de imagens, de sensações, de
impulsos e de ideias que atravessam as outras ideias. Luta com o que é
obrigado a admitir, produzir ou emitir; e, em suma, contra a sua natureza e a
sua atividade acidental e instantânea. 2

Antes de nos centrarmos no ensaio de Barthes, retenhamos o pensamento de T.S


Eliot sobre a não objectividade da poesia:

A poesia não é uma liberação da emoção, mas uma fuga da emoção;


não é a expressão da personalidade, mas uma fuga da personalidade. […]
Desviar o interesse do poeta para a poesia é um objectivo louvável, pois isso
levaria em verdade a uma avaliação mais justa da poesia actual. […] A
emoção da arte é impessoal. E o poeta não pode alcançar essa impessoalidade
sem entregar-se ele próprio inteiramente à obra que será concebida.3

2
Valéry, Paul. Variedades. Editora Iluminuras Lda, 2007.

3
Eliot, T.S. Ensaios. Art Editora S.A., São Paulo, 1989.
A partir do fundamento de que a “emoção da arte é impessoal” comecemos
então a análise da Morte do Autor, enquadrada numa reacção da crítica pós-
estruturalista aos seus antecessores estruturalistas e formalistas russos.
Roland Barthes inicia o ensaio a partir da novela Sarrasine de Balzac para
interrogar: quem escreve? É o protagonista? É Balzac autor romântico? É Balzac
defensor de determinada ideologia? Balzac produto de circunstâncias sociais, políticas e
históricas do seu tempo? Autor e narrador coincidem?
Barthes defende que nada disto interessa e que nunca poderá ser desvendado
uma vez que o acto da escrita implica a aniquilação da voz, a que lhe dá origem. O
sujeito que escreve não possui corpo nem alma, dilui-se forçosamente no acto da escrita.
A tese é formulada no segundo parágrafo: “o autor entra na sua própria morte, a
escrita começa”.4
A tradição da teoria literária, desde que esta se desenvolveu como tal, e até aos
anos sessenta do século XX, não considerava no processo de comunicação a equação
autor-texto-leitor, e quando o faz acaba sempre por subjugá-lo à vontade do autor,
escravizando-o a um sentido que se pretende fechado e absoluto. Ora ao retirar o autor
do texto, Barthes confere ao leitor um papel de relevo no que diz respeito à recepção e
interpretação do discurso literário e à própria liberdade que o leitor necessita para que a
obra seja interpretada com “honestidade”.
Barthes aponta como principal consequência da hegemonia do autor no processo
de interpretação e crítica literária a mentalidade burguesa, desenvolvida com o
romantismo e o positivismo no século XIX, dentro dos quais prevalece a figura do génio,
reforçada pela sobrevalorização do eu. Porém não deve ser esse génio que fala, e sim a
linguagem.
Barthes refere que esta personagem herdada do século XIX e identificada como
autor, o génio, ainda persiste:

[…] nos manuais de história literária, nas biografias de escritores, nas


entrevistas das revistas, e na própria consciência dos literatos, preocupados
em juntar, graças ao seu diário íntimo, a sua pessoa e a sua obra; a imagem da
literatura que podemos encontrar na cultura corrente é tiranicamente centrada
no autor, na sua pessoa, na sua história, nos seus gostos, nas suas paixões.5

5
Barthes, Roland. A Morte do Autor. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp. 1-2
É tempo de colocar a figura do autor de parte, substituindo-se o individualismo
burguês e romântico por uma linguagem impessoal e anónima.
O texto não deve ser visto somente como um conjunto de palavras organizadas
com um único significado, deve ser um espaço multidimensional onde coabitam uma
pluralidade de vozes, que não são originais, e aspectos retirados de variadíssimos pólos
de cultura. O que o autor faz, segundo Barthes, é misturar as escritas, ele é um
organizador de textos, como que um maestro diante de uma orquestra de palavras.
Já Bakhtin nos tinha introduzido no conceito de polifonia e da intertextualidade,
tal como T.S. Eliot refere que um texto está sempre de acordo com tantos outros que o
antecedem, a consciência do passado, da tradição é fundamental para que através de
uma actualidade do passado possamos produzir algo de novo.
Barthes considera que a linguagem actua e performa, colocando fora da
enunciação esse sujeito que se auto proclama um eu, que verdadeiramente não passa de
um sujeito abstracto e a enunciação de um processo vazio.
Ao retira o autor do texto Barthes transforma tanto o texto moderno, como a
temporalidade, i.e., enquanto acreditarmos na existência de um autor, inevitavelmente a
obra é colocada na mesma linha temporal da mão que escreve, existindo uma relação de
pai-filho do autor com o seu texto, um antes e um depois da obra. Tal é recusado, pois o
único tempo é o da enunciação, todo o texto é um fruto do momento exacto em que é
escrito, o autor moderno, afirma Barthes, nasce com o texto.
Entendemos já que o scriptor não escreve a partir das suas emoções, sentimentos
e vivências pessoais, mas a partir de uma reprodução de um conjunto de signos que já
existem na língua:

[…] o escritor não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca
original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de as contrariar umas
às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas; se quisesse exprimir-se,
pelo menos deveria saber que a «coisa» interior que tem a pretensão de
«traduzir» não passa de um dicionário totalmente composto, cujas palavras só
podem explicar-se através de outras palavras, e isso indefinidamente.6

6
id., ibid. p. 4
Assim, morto o autor já não existe a necessidade de se proceder a uma
descodificação do texto, basta ao leitor recorrer a esse dicionário que é dado e daí retirar
uma pluralidade de significados. Dizer morto o autor é também dizer que o reinado do
crítico chegou ao fim. Barthes defende que a crítica é uma actividade formal, não se
trata de descobrir. A existência de uma autor que cria e vive no texto é útil para a
sobrevivência da crítica que entra em colapso, ao mesmo tempo que a identidade do eu
na escrita. Já que a função da crítica é a de precisamente identificar o autor, de atribuir
um significado único e fechado à obra através da análise da personalidade e de todas as
condicionantes históricas e sociológicas que o cerceiam como uma técnica infalível de
decifrar o que o autor quis dizer…
Relembremos Umberto Eco e a Obra Aberta (1962), na qual o teórico italiano
defende que o conceito de obra aberta remete para uma infinitude do texto literário em
relação com a incompletude do mesmo. Eco sugere que o processo de leitura e de
interpretação não está determinado por uma análise pré definida do texto, privilegiando-
se a liberdade do leitor-receptor que deve dele retirar o seu próprio sentido através de
uma análise pessoal.
A obra é palco de um universo de sentidos no qual a mensagem estética sugere,
ao invés de determinar, pelo que ao leitor é solicitado que se empenhe fazendo uso da
sua emotividade e intelectualidade na leitura da obra, que recorra às suas experiências
pessoais e expectativas, a todos os factores determinantes do tempo e espaço em que se
insere para que se construa uma hipótese de conclusão. O papel do autor será apenas o
de fornecer sugestões, orientações sem subjugar a opinião final do leitor, não existindo
o que Barthes chama de “mecanismo de segurança” para a interpretação de uma obra.
É no espaço do leitor, tido como um ouvinte activo, que se deve concretizar o
texto, a unidade textual não está na origem e sim no destinatário. Salientamos que o que
Barthes entende como leitor é um sujeito sem história, biografia ou psicologia,
impessoal, diferente do leitor-modelo de Eco.
Certamente que libertar o texto de um autor é também libertá-lo de um Deus, de
um Pai que não controla a leitura. Ler deve ser mais do que uma simples actividade
consumista e, sim, lúdica.
Noutro ensaio: O Prazer do Texto, Roland Barthes continua a defender essa
visão: "textos de prazer" e "textos de gozo", situa-se justamente na temporalidade da
leitura: os textos de prazer - também ditos "clássicos" ou "legíveis" - não oferecem
resistência, proporcionam uma leitura fluente, desimpedida, convidam mesmo a pular
passagens, sem perda de entendimento; já os textos de gozo - igualmente chamados de
"modernos" ou "escrevíveis" - exigem uma leitura "aplicada"7, sob pena de à não-
obediência dessa exigência, punir o leitor com o tédio, a improdutividade e, finalmente,
a capitulação: abandona-se o texto.

7
Barthes, Roland. A morte do autor. São Paulo: Martins Fontes, 2004

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