Prol.Alla!
rir
Moreira Laboram>
- SIGNUM: e Iconografia
de Desenho
CLARK,Kenneth.
Lisboa:
capítulo
Ulisséía,
ln:__
5:AVislonatuml.
1961,p.100-125.
. Paisagem
naArte. 01
OAPlTULO 5 Wordsworth.
A VISÃO NATURAL
Nos princ1p1os do século XIX reconhecia-se que estava a
mudar a situação da pintura de paisagem. Esta mudança
deu-se ràpidamente. O sucesso faibuloso de Turner aconteceu
apenas trinta anos depois do fracasso de Wilson; e no decurso
de um século, paisagens que pelo menos pretendiam ser boas
imitações da ,natureza, atingiram um lugar mais seguro no
gosto popular do que qualquer outra forma de arte. Uma
cena calma, com ,ãgua em primeiro plano reflectindo o céu
luminoso e enquadrada por ãrvores escuras, era algo que
toda a gente estava de acordo em reconhecer como belo,
exactarnente corno em épocas anteriores estavam de acordo
a.cerca de um atleta 111uou uma santa com as mãos cruzadas
sobre o peito. Quanto a. um extenso panorama, grandes mu-
danças se deram -desde a ascensão de Petrarca ao Monte
Ventoux, e com excepção do amor não há talvez mais na.da
que una pessoas difel"entes como ,o prazer de um belo pano-
rama.
Normalmente é verdade que todas as mudanças ou expan-
sões do gosto popular têm a sua origem na visão de um
grande artista ou de um grupo de artistas, que umas vezês
d e uma maneira rápida, outras graduai, e sempre incons-
1
cientemente, é aceite pelo Jeigo. O gosto popular pela paisa-
gem teve a sua origem em causas complex-as e foi apoiado
pelos bem sucedidos esforços de muitos pintores de segundo
plano. Puramente como Imaginação popular as pinturas de
Calcott, CoHials, Pickersgill e outras mediocridades, ftcaram
!Para sempre tão importantes corno as de Constable. Todavia,
no fim de tudo foi o génio de Oonstable que pr®eiro desco-
briu e ainda justifica a arte do naturalismo incondiclon-aJ..
Em contraste com a afirmação de Gainsborough de que ne-
100
A VISÃO NATURAL
nhurna paisagem era verdadeira pintura fora de Itãlia, Cons-
table disse que a sua arte podia ser encontraJda debaixo de
cada sebe. Era ,uma meta tão revolucionâria corno a de
Claro que nenhum artista é completamente orig:ln.a.1.
Quando Constable ainda era um estuda,nte, Gir.tin pintara
algumas paisagens com o espirJto de Wordsworth que influen-
ciaram obras como Maivern Hall.. E como natural da East
Angiia, Con.stable tinha visto certamente paisagens holan-
desas nas colecções loca.Is. O seu sentido da mobilidade da
luz, as sombras produ~das por ii.uven.s em vastos céus ven-
tosos, devem ter derivado tanto de Ruysdael corno das suas
próprias observações, pois constable como todos o.s revolu-
cionários era um ardente estudioso da tradição. Tinha a
capacidade que apen,as se encontra n.os grandes artistas, estu-
dar formas de pintura apai,enternente a.liheias •à sua própria,
e delas aproveitar aqueles elementos que são eternamente
fecundos. Não podia absorver sem· imitar. As suas c&rtas
estão cheias da compreensão de Ticiano, Claude, WiJson e
Gaspa.rd, e já de idade avançada, abandoil8.111:a
qualquer enco-
menda para ,poder ,copiar um Poussln ou um Claude. Uma
conhecida passagem de Leslle descreve como, quando ainda
joviem, foi apresentado a Sir George Beawnont que lhe mos,.
trou o seu Claude favorito, Agar e Ismael, agora na National •
Gallery. Leslie diz que Constable «recordav,a. esta ,bela obra
corno uma época importante da sua vida>. Podemos sentir
a recordação semiconsciente deste quadro na primeira pin-
tura a óleo datada, em que Consta:ble já apresenta um estilo
próprio, o Vale d,e Dedham, de 1802. E é -uma prova de quão
profundamente o seu espírito assimilara esta obra, ter usado
a mesma composição tantos anos depois, em 1828, num quadro
agora na National Gallery da Escócia. Nesta altura a dis-
tância a que se encontra.via. de Claude era muito grande.
O fundo contém muito da observação directa que Clau~ não
poderia ter a.ssimilado ao seu esquema ideal. Mas vale a
pena insistir na origem da composição porque não há dúvida.
que esta profunda compreensão da tradição da paisagem
europeia era uma das razões porque Constable iPOdi•aapre-
101
 PAISAGEM NA ARTE
sentar tanto da observação do natural sem sofrer a banali-
dade dos últimos realistas.
Outra razão era a ímpo~tâncl.ia ,dada àquílo a que cha-
mava «o claro-escuro da natureza». A frase ocorre repetida-
mente nas suas cartas, e pelo contexto é evidente que a usa
com dois sentidos bastante dífereintcs. Em primeiro lugar
signíficava o brilho da luz, «os orvalhos - ·brisas - florescên-
cias e frescura, nunca apareceram perfeitamente represen-
tados ,na tela de qualquer pintor do mundo>. Era este o
aspecto da sua obra que ele normalmente considerava mais
original e os artifícios técnicos com que o realizava, as pin-
celadas interrompidas e pequenos toques de branco puro dados
à espátula, foram de decisiv•a influência na pi-ntur-a fran-
cesa. Mas por «claro-escuro da natureza» Con.stable também
pretendía dizer que um sentido dramático de luz e sombra
deve sublinhar toda ,a composição de paisagem e dar o tom
dominante do sentimento com que a cena foi pintada. E
acerca de um paisagista chamado Lee, escreve: «Nunca pen-
sei que ·as suas obras fossem .tão más. Não pretendem ser
mais do q.ue imitação da natureza, mas sã.o da pior quali-
dade. São completamente destituídas de sentimento>. 11:tanto
por este sentimento de unidade dl'amática como pelo sentido
da frescura da n·atureza que Constable se distingue dos seus
contemporâneos. RJeconhecla como verdade fundamental qlte
a a1te se deve basear numa só ~deia dominante e que a prova
de um artista é •a sua habilidade para realizar essa ideia,
enriquecê-la, desenvolvê~la, mas nunca a perder de vista e
nunca incluir quaisquer incidentes, por muito sedutores que
sejam, que não se subordínem à ideia principal. Tais objec-
tiv-0s eram relativamente fáoeis de atingir na pintura clás-
Sica de paisagem em que se ,podiam usar formas idealizadas
para evitar a multiplicação de pormenores que desviem e.
atenção, mas é 1exitremamente difícil na paisagem naturalista
que descobriu, em que as impressões recebidas dos objectos
reais são o prindpal ponto de partida, e em que os meios
de simplificação ainda não tinham sido formados pelo gosto
e estilo de gerações. Talvez nenhum outro pintor (excepto
Rubens) ternha sido bem sucedido, como o foi Constable, na
102
A VISÃO NATURAL
subordinação de uma série infinita de dados visuais a uma
só ideia pictórfoa. Pintores posteriores ou destroem a ideia
na :tentativa de a enriq1.11ecer,ou apresentam a primeira sen-
sação sem se preocuparem em a desenvolver. A segunda
via, se bem que tenha dado origem à maior parte da m-elhor
pl!Iltura do século XIX restringe tanto a escala como o sentido
de ,permanência.
Constable deixou-nos um perfeito registo das suas sen-
sações em esboços a óleo que constituem hoje e. parte mais
apreciada da sua obra {Grav. 66). Mas, como ele bem sabia,
a luta começava quando estas primeioos impressões tinham
de passar a quadros de grandes dímensões. Para v~ias das
suas obras, temos provas do desenvolvimento deste processo
em todas as suas fases: os primeiro~ óleos em que esta15'elece
o tema dos quadros em termos de luz ,e sombra, os estudos
a lápis que ~niciam a definição da forma, •os desenhos porme-
norizados directamente do natural, e os esboços a óleo de
maiores dimensões. Então Consta,ble ,pega na sua tela de
dois metros. -Mas o quadro que pinta sobre ela não é o que
vai expor. Passar directamente da sua própria maneira de
sentir - isto é de sensações expiiessas em termos de cor -
até à noção convencional de acabamento - isto é uma acumu-
lação de conceitos descritos separadamente -teria sido um
sacão demasiado grande. Neoessitava 0,1I1tesde mais nada
de um quadro grande pintado na sua própria linguagem. Jl:•
esta a origem dos chamados «esboços em tamanho defini-
ti v·o» que constituem a suprema realização de Constabie.
Jl: difícil dízer até qu:e ponto ele assim os considerava. l!: pos-
sível que as considerasse con:io não sendo maJs do que um
trabalho preparatório dos quadros que expunha; e sem dúvlãa
que dava valor à grande quantidade de pormenores adicio-
nais que por um maior grau de definição podia ;incluir na
versão final. E sabemo-lo, não só pelas suas cartas, como
também pelo conhecimento q.ue temos de quadros mais peque-
nos tais como Salgueiros Ju1ito a um Rio (Grav. 68) ou Ar-
vores em Hampsteaà que mostram a aceitação mais completa
de todos os pormenores da visão que al.guma vez foram
traduzidos para a arte. l!: significativo que o primeiro tenha
103
 l'AISAGEM NA ARTE
sido recusado pela Royal Academy no ano em que foi aceite
o Oarno de Feno, por,que era uma descrição demasiado monó-
tona de um dado lugar. iDe todas as obras de Constable seria
esta a que mais seguramente seria aceite dura,nte os ú'1tlmos
cinquenta anos, enqurunto o 0(1)8teZode Ha,àl,eigh seria pro-
vàvelmenbe, recusado.
!Entre ,os grandes quadros de Constable, o mais próxilmo
do da visão vulgar é o Garro àe Feno. Os seus motivos prln-
clpaJ.s têm sido a Inspiração de -centenas de millhares de
caleindários mas ilessoalmentle sou da opinião de que sobre-
viveu à sua p~ularidade destrutiva e se mantém uma ex-
pressão enternecedora de serenidade ,e optlmlsmo. Há oca-
siões em que mesmo a paixão de Constable pela natureze.
não pode dar or!.giem a uma tão grande quantidade de obser-
vações vulgares, como na Seara, o quadro escolhido depois
da sua monte para o representar na Nation•ail GaJlery. Mas
só nos seus quadros acabados se torna monótono. Nos esboços
a força de seinsaçã.o é sempre suflciientemente forte para o
elevar acima do lugar-comum. No «esboço em tamanho defll-
nltivo:.> para o Oarro de Ftm!o a sua excitação levou-o a um
tratamento livre, próprio de pintor, que por sua vez modifi-
cou a sua visão. Na sua maior obra, o naturalismo é elevado
a um nivel mais alto pela crença de que desde que a, natu-
reza é a mais clara revelação da vontade de Deus,, a pintura
da paisagem, concebida com o espírito da verdade humilde
podia ser um meio de exprimir ideias morais.
Alcançamos a etapa final das relações do ih.ornem com a
natureza, que começaram com a confiança Umida da Idade
Média; e tal como o capitulo anllerior se poderia chamar
«iPalsagem V1~glliana», também se poderia chamar «Paisa-
gem Wordsworthiana», apesar de ter sido apenas Constable
o expoente ,consciente das ideias do poeta. '.11anto o poeta
como o pintor ,encontraram a natureza tra.nsformada pe1'a
filosofia do século XVIII num universo mecânico que funcio-
nava segundo os ditames do senso comum e ambos acredl-
tav= que havia quaLquer coisa nas árvores, flores, prados,
e montanhas tão chelo do espirit,o divino que se fossem con-
1:Jemplados com devoção suficiente revelariam uma qualidade
104
A VISÃO NATURAL
moral e espirltuaJ peculiar. Em ambos, esta creinç•a era ba-
seada «numa paixão e num apetite», que Wordsworth, com
•uma paixão .pelo dogma que tem contrlbuido mu.ito . para
afe.star os leitoves da sua poesia, transformou em filosofia.
Contudo, por mais fastidiosas ,e ilógic·as que· sejam algumas
das teorias de Wordsworth, o seu prefácio à edlçã.o de 1802
dafi PalaivrM Líricas exprume perfeitamente as ideias que
sublinham a pintura de Constable. Tomemos por exi~mplo
,a a.versão de Oonstable pelos cenários de parques e o seu
amor pela plntura da vida .rústica porque, para citar Words-
WOl'tlh, «nesta condição os nossos sentimentos elementares
coexistem num estado de maior simplicidade e con-sequente-
mente podem ser •contemplados com mais exactidão e comu-
nicados com mais vigor». Também podemos invocar a outra
razão de Wordswor:th ,para escrever sobre temas humildes:
«Neles as paixões do homem ·estão incor,poradas ,com as for-
mas belas e permanentes da natureza». :mum comentário per-
feito às grandes paisagens de Oonstable no Stour (Grav. 67).
O poeta ·e o pintor tinham também lsto em comum: ambos
extraiam pràticamente todo o seu poder emOltivo das cenas
da Jnfância. Constable pensava, e podemos concordar com
ele, que os seus quadros de Dedham, do ,Stour e dos campos
circundados alcançam uma temperatura emocional mais alta
do que o resto da sua obra. ,Sallsbury e Hampstead !nspi- .
raram alguns dos seus quadros mais ~ulares e há multas
_cenas -costeiras (Grav. 70a) que são as mrus «Impressionis-
tas» das suas obras e se antecipam claramente a Ma.neit,
Whlstler e Wdison Steer. Mas não são criadas com todo o
seu seir como acontece nas cen-as do Stour. O próprio Cons-
table fala quase com desprezo das suas cenas costeiras; não
envolvem paixões, não têm, como ele teria dito, moralidade,
isto é, sentido do drama humano. Por outro lado escreve
acerca do Stour, numa das suas mais famosas cartas: «O som
da água correndo pelas ·represas dos moinhos, salgueiros,
velhas tábuas apodrecidas, os postes cobertos de musgo, os
mur,os de tijolos, são coisas de que gosto. Estas cenas fize-
ram de mim um .pintor, e estou-lhes agradecido».
Acima de tudo, Wordsworth e Oonstable estavam unidos
105
 PAISAGEM NA ARTE
pelo seu entusiasmo por todas as coisas criadas. «Nunca vb,
disse Constable, «uma coisa feia em toda a minha vida>.
Perante estas ,palavras, e perante a desorição de Leslie do
seu amor extático pelas árvores, lembramo-nos da passagem
de Traherne, frequentemente citada, mas indestrutível:
«Nunca apreciaremos devidamente o mundo, até o próprio
mar correr nas nossas veias, até estarmos vestidos com os
céus e coroados pelas estrelas ... mais ainda, nunca aprecia-
remos devidamente o mundo até amarmos tanto a beleza de
o apreciar, que estejamos ansiosos por persuadir os outros
a apreciá-lo».
Tal é o entusiasmo, com que Wordsworth é capaz de nos
persuadir a apreciwr espectáculos tão vulgares como mar-
garidas e pirilampos e Constable cenas tão infantil-mente
simples como Salquei,ros Junto a um Rio ou Casa da Seara.
Era talvez inevitável que estes cânticos de inocência cedessem
luga,r aos cânticos complicados e tempestuosos da experiên-
cia da sua obra posterior. A intensidade de alegria envolve
um grande dispêndio de energia nervosa, e em todos, ·excepto
os mais robustos, é acompanhado por um desespero igual-
mente grande. Constable não era robusto. Não perdeu o sen-
timento da natureza, como Coleridge, nem o escondeu com
a ortodoxia, como W,ordsworth. Mas aca,bou por impor à
natureza tanto do tom carregado dos seus próprios senti-
mentos que acabou tão longe da visão normal dos factos
do Carro de Feno, como Van Gogh em Auvers, ou Cézanne
em Bibémus. Apesar de ser uma atitude wordsworthiana
a raiz da grandeza de Constable, devemo-nos lembril.r que
a sua importância imediata foi devida mais a causas pictó-
ricas do que filosóficas. A sua influência na Inglaterra,
país do naturalismo filosófico, foi pràticamente nula, enquanto
que em França, como todos sabemos, foi imensa. Não levou
Delacroix a pintar salgueiros e casas de campo, mas indu-
ziu-o a pintar outra vez o seu Massacre de Skios com uma
técnica mais liv,re e mais colorista. Os críticos contemporâ-
neos falam da sua influência sobre uma escola de paisagistas
franceses mas poucas provas existem do facto até ao apare-
cimento da escola de Barbizon nos últimos anos da década
106
A VISÃO NATURAL
de 1830. Talvez as paisagens à la Ccmstable tão deploradas
por Delécluze em 1826 se estejam a desfazer em pó nos mu-
seus de província franceses, dons de l'état (1 ), mas nunca
vi nenhuma. Contudo não há dúvida acerca da influência de
Constable sobre Theodore Rousseau que tinha visto o Gamo
de Feno e várias outras obras de Constable em casa do
seu amigo Boursault.
o objectivo de Rousseau era fundamentalmente o mesmo
de Constable. Desejava fazer grandes composições a partir
de factos observados e dizia: «Entendo por composição aquilo
que está em nós, entrando o mais possível na realidade exte-
rior das coisas». A sua reacção à natureza era contudo
muito diferente; o que o atraía era o estático e não o dinâ-
mico, e as suas emoções mais autênticas eram causadas pela
quietude absoluta de um dia de Verão (Grav. 73). Esta qUle-
tude expressa com uma certa sobriedade arcaica, torna as
grandes composições de Rousseau bastante desinteress~tes
à primeira vista, e a verdadeira qualidade da percepçao é
por vezes vulgar. Em consequência disto os críticos recentes
não têm reconhecido a sua importância. Foi ele que criou
0 academismo da .paisagem naturalista que, com o declínio
do romantismo de Turner se tornou o estilo-padrão das peças
de exposição. Todos .os respeitáveis paisagistas de segunda
categoria da Royal Academy, dos fins do século XIX, pro-
vêm mais directamen.te de Rousseau do que de Constable,
e também alguns dos menos respeitáveis. Para fazermos
justiça a Rousseau devemos acrescentar que só_ o conhece-
mos através dos seus grandes quadros que contem demasia-
das reminiscências do estúdio e do museu. Talvez se conhe-
o cêssemos ma.is os seus estudos directos da natureza o Uvés-
semos em maior apreço. Mas mesmo assim parece faltar-lhe
0 abandono humilde perante a natureza de que dependia
a nova visão, e era esta a grande qualidade de Corot.
corot foi para Roma como estudante em 1825, o ano
seguinte ao triunfo de Constable no Salon. Não p_areée ter
participado na excitação geral, e nas suas declaraçoes nunca
( 1) Ofertaa ,lo estado {N. do 'l'., em frnnc6s 11b original).
107
 PAISAGEM N.'\ ARTE
se refere a Constable ( 1 ). Na verdade podemos ter a certeza
de que teria ficado bastante escandalizado com ele, pois con-
fessou que só anos mais tarde é que foi capaz de suportar
Delacroix. Os seus gostos eram inteiramente clássicos e foi
para Roma com a intenção de seguir as pegadas de Poussin
e do recente mestre da paisagem clássica, PJerre Henri Va-
lenciennes. Os esboços que fez a partir da natureza foram
executados simplesmente como material paira composições
posteriores. Devemos lembrar-nos de que todos os paisagistas
clássicos da época fizeram tais estudos, e os do próprio
Valenciennes são de considerável beleza, mas não eram con-
siderados com interesse mais do que ,particular ou profissio-
nal e eram geralmente destruídos. Alguns dos estudos de
iMichallon, o modelo de Corot em Roma, chegaram até nós
e mostram até que ponto Corot seguia um processo corrente.
Mas de princípio introduziu-lhe certas qualidades que falta-
vrun aos companheiros. TJnha um poder natural de simplifi-
cação que impedia os seus estudos de se tornarem mera- topo-
grafia. Aumentava o seu poder de selecção, tal como fizera
Claude, pelo simples meio de escolher como motivo principal
objectos muito distantes. Mas isto teria produzido fracos
resultados se não tivesse sido apoiado por um sentido de
tom perfeitamente natural. Tal como um perfeito sentido
do tom no canto, um sentido do tom na pintura é um atri-
buto quase físico. E de modo nenhum é sempre uma indica-
ção de outras qualidades, quer morais quer intelectuais. Con-
tudo, em Corot é difícil acreditar que a naturalidade do tom
não reflita genuinamente a sua própria natureza cândida e
ingénua, tanto mais que é inseparável de um sentido da
composição igualmente verdadeiro. Na sua primeira visita
a Roma, as formas e as cores da paisagem clássica puseram-
-110 num estado de receptividade apaixonada e pôde absorver
os princípios da composição que se mantiveram durante toda a
(1) Cocnt.udo-, al,b~ns csboi;os parc<'cm mostrar a influência dtY Cons4
table, por exemplo, Hobaut., •10, datado de 1B25. E num quadro acabe.do,
O Vau., exf)(>sto em l83:l, combina uma. remi11i1:;cência. de Oonsta.blo com 8
do holandês.
108
A VISÃO NATURAL
sua vJda. Os esboços executados na primeira viagem são
em alguns aspectos os mais notáveis que fez, pois a sua
excitação levou-o a uma liberdade de tratamento que se não
permitiu outra vez senão durante os últimos anos; nas visi-
tas subsequentes, apesar de poder dar em grande medida os
factos observados, o seu pincel era mais discreto e as suas
cores tinham menos ressonância. Talvez os tons acinzentados
e prateados dos estudos franceses se ti'vessem fixado na sua
paleta de onde só a sua visita a Veneza os podia arrancar.
Olhando para estas visões cristalinas é difícil acreditar
que pràticamente nunca foram vistas na vida de Corot, e
destinavam-se apenas a servir de material para grandes com-
posições que, por uma ironia da história nunca são vistas e
são quase inidentificáveis hoje em dia. Os estudos de Corot
são em muitos aspectos mais completos do que os de Cons-
table. Sendo fundamentalmente um artista clássico, tinha no
fundo do seu espírito um sentimento de forma generalizada
que lhe permitia compor os seus esboços em unidades maiores
e mais simples. Mas raras vezes conseguiu, como fizera Cons-
table transformá-los em quadros de exposição. As grandes
composições não têm qualquer relação com os esboços. Um
exemplo que é geralmente dado (principalmente porque é um
,dos poucos quadros de exposição que foram fotografados) é a
Ponte de Narni. O estudo no Louvre é tão livre como o mais
vigoroso quadro de Constable; o quadro em Otava é mais
monótono que a mais monótona imitação de Claude. Ainda
mais surpreendentes são os quadros como o Qtwi~ Marchands
à Rouen ( Salon, 1831), onde Corot não se refugiou na ima-
ginação clássica, mas pintou a partir da sua visão pessoal.
Contudo, o facto de se ver obrigado a pintar numa grande
escala, e com o g,rau de acabamento oficial, provou ser tão
inibidor que faltam ao quadro as suas duas virtudes essen-
ciais, verdade de tom e estabilidade de composição. Os objec-
tos sem qualquer relação uns com os outros flutuam em
algodão em rama como se estivessem numa montra mal
arranjada. Um tal quadro não pode deixar de aumentar o
nosso respeito .por Constable. Só um dos quadros italianos
de Corot, o Panorama perto de Volterra, na colecção Chester
109
 PAISAGEM NA ARTE
Dale (Grav. 69), conserva a virtude dos seus estudos, mas
em França, especialmente .nos quadros pintados no Morvan
(Grav. 72) atingiu um compromisso satisfatório- quadros de
um tamanho moderado, firmemente estruturados e vistôs com
uma naturalidade absoluta que fazem parecer llgelrâ"mente
artificiais quase todas as paisagens pintadas antes ou depois.
De 1840 em diante, Corot desenvolveu gradualmente um
melo de tomar mais pessoais os seus quadros de Salon. No
Vale (1855) (Grav. 71a) trouxe para a formação de uma
nova visão o seu sentido da composição e do tom e parte
do Hrismo que havia de encher a sua obra posterior; ao
mesmo tempo inicia uma série de ninfas dançando entre
árvores frondosas que havia de aumentar tão desastrosa-
mente o númevo dos seus admiradores. Não podemos censu-
rar Corot por rudoptar um género que agradava tanto à opi-
nião crítica como ao gosto em moda. Em 1855 Paul de Salnt-
•Victor escreveu: «Preferi-moo o bosque sagrado, onde os
faunos passeiam, às florestas em que trabalham os lenha-
dores; as fontes verdejantes em que se banham as ninfas aos
lagos flamengos em que nadam os patos>. E os gostos de
Corot eram do mesmo tipo. Desde a juventude tinha sido um
grande admJrador de teatro. Sabemos pelos seus esboços que
as figuras caprichosas dos seus quadroo eram tiradas de
estudos de bailarinas, e não há dúvida de que mais tarde o
cenário teatral substituiu as recordações de Claude e de
Poussin eomo o seu ideal de quadro. 11::perfeitamente natural
que uma obra de Corot tenha inspirado o cenánio das SilfidJe.s.
Devemos admitir que alguns dos seus quadros mais poéticos
são extremamente belos. Recordação de M ortefcmtaine ( 1864)
é uma obra-prima que se destaca da pintura popular como
.at1 liricas de Burns ou Heine se destacam das canções popu-
lares. De toda a .grande gama de delicadas experiências vi-
suais, CoroL acabou ·por se satisfazer com uma - a luz cin-
tilante reflectida pela água que passa através das folhas
delicadas dos vidoeiros e dos salgueiros. Concentrou-se neste
aspecto porque o amava e assim provou a sua extrema sim-
plicidade de carácter. Revelou um dos efeitos da natureza
110
A VISÃO NATURAL
eternamente populares, efe.ito esse que ainda hoje é cttaido
pela gente simples como um padrão de beleza vJsual.
!Mas apesar de ter descoberto uma fórmula que o satlsfa"zla
t,a,nto como ao seu .púlJlico, Oorot continuou a pintar a partir
da sua observação natural e sabia que era essa a essência
da sua arte. Conseguiu até introduzir alguns destes quadros
do Salon, catalogando--0s coITlJOestudos, talvez encorajado
pelo exemplo de Chopin. Escreveu uma nota num dos seus
livros de esboços em 1856 que aconselha o estudante a con-
fiar acima de tudo na primeira senRação: «Nunca abandone-
mos Isso e a,o procurarmos a verdade e a exactidão nunca
esqueçamos de lhes dar aquele aspecto que nos impressionou.
Não importa qual o lugar, qual o objecto; submetamo-noo à
primei-ra improosão. Se nos sentimos realmente impressiona-
dos, a sinceridade da nossa em,oção transmitir-se-á aos ou-
tros>.
J:!l interessante verificar que Corot, cujo espirlto estava
longe de ser filosófico, absorveu instintivamente a flloSQfia
estética da época e partiu do principio de que a arte consiste
em representar uma sensação e não em persuadir-nos a. acei-
tar uma verdade. Está evidentemente muito mais próximo
do esteticismo puro do que Constable. Este escolheu ós selfs
=untos segundo a sua grandeza moral e esforçou-se por os .
tornar mais nobres e mais dramáticos. Corot não tinha tal
preocupação protestante com a moral, mas acreditava que
se se submetesse às suas sensações com uma humildade sin-
cera, le Bem Dieu faria o resto. O ponto que os une é a
crença absoluta na observação da natureza como base da
arte.
Nos meados do século tornara-se evidentemente univer-
sal. Baudelaire ao crltiçar o Salon em 1859, diz que «a crença
actual das pessoas da Alta Sociedade é esta: creio na natu-
reza e apenas na natureza. Oreio que a arte é, e não pode
ser mais do que, a reprodução exacta da natureza». Não há
dúvida que Baudelaire, com o seu pessimismo usual, estava
a exagerar o que considerava uma desprezível corrente de
opinloo; pelo menos nã.o se reflectia no .Salon uma fl! cega
111
 PAISAGEM NA ARTE
na Natureza, mas nessa é.poca tinha realmente o apolo de
um divulgador nato na pessoa de Oourbet.
iA.s opiniões de Courbet sobre arte foram constderadaa
excepcionalmente disparatadas, mas as que chegaram até nós
não me parecem ma.is estúpidas do que as de qualquer outro.
Tinha uma personalidade provocadora e disse-se muito dis-
parate a respeito dele. Nos anos de 1850 a palavra realista,
tal como a impressionista, a futurista, e a surreallata em
épocas posteriores, to.rnou....se uma simples paiavra de alarme,
uma expressão do ressentimento popular contra a arte. FOII
até aplicada a Wagner tal como há vinte anos as pessoas
antiquadas costumavam chamar a Picasso dmpresslontsta>.
Oourbet sempre disse que esta palavra lhe tinha sido Im-
posta. «Fazer arte viva, tal é o meu objecttvo>. Contudo,
em 1861 fez uma declaração dos seus objectivos e apresen-
tou tão bem como qualquer outro a estética do séculô XIX
a atitude perante a natureza que encontramos nas ca~
de Constable e nos oonselhos de Ruskln aos precursores de
Rafael. l!l uma noção particularmente valiosa ao a;presentar
uma noção abstracta do «belo>, que, quer seja ou não uma
filosofia válida, se tornou uma fecunda fonte .de erros.
«O belo está na natureza e enoontra-se ai na realidade sob
as formas mais diversas. Desde o momento em que é desco-
berto ,passa a pertencer à a,rte, ou antes ao artista que o sabe
ver. Quando o belo é real e vlslvel terr. em si próprio a sua
expressão artlstica. Mas o artista não tem o direito de am-
pliar esta expressão. Não lhe pode tocar sem se arriscar
a desnaturá-la e, por.tanto, a enfraquecê-la. O belo, dado
pela natureza, é superior a todas as convenções do artlsta>.
Isto é um desenvolvimento da frase de Constable «nuhca vi
uma coisa feia na minha vida!>
Estas doolarações têm sido o prato forte do ensino da arte
durante os últimos sessenta aoos. Mas em 1860 o Salon e
todas as outras famosas escolas de arte estavam inteiramente
reduzidas a uma forma adulterada da arte académica, em
que a regra principal era que a natureza devia ser corrigida
no interesse do ideal. Desenhar ou pintar o que se via era
uma coisa simplesmente vulgar.
112
A VISÃO NATURAL
O uso gener.allzado desta palavra mostra que o confüto
entre o realismo e o academismo, como a maior parte dos
colliflitos do século x1x, tinha uma base social. O conde de
Nieuwerkerke. o principal patrono oficial da arte durante o
Segundo Império, disse o seguinte dos pintores de Barbizon:
«é uma pintura de democratas, de gente que não muda a
roupa interior e que quer colocar-se acima das pessoas
importantes. Esta arte desagrada-me e repugna-me~. Ingres
deixou-nos, num dos seus últimos desenhos atraotlwos, uma
Imagem do conde, que apoia este famoso juízo; mas enquanto
,apreci-amos o seu a·r de presunção inefável, devemo-nos lem-
brar que este louco fui o responsãvel pela miséria de pràtl-
camente .todos .os grandes artistas da sua época. Isto explica
e. arrogância e rnde7.a de Courbet, cuja camisa de xadrez
e o cachimbo grosseiro eram as únicas respostas possíveis à
sobrecasaca, ao alfinete de gravata de ca.m.afeu e à barba
com brilhantina do conde de Ni,euwerkerke.
A resposta de Oourbet à exclusão do Salon foi a enorme
exposição Individual em 1855. Continha catorze paisagens, a
primeira das quais datada de 1841. São pinturas verdadeira-
mente populares. Não sentimos por detrás delas, como em
ConstaJble, o estudo da tradição palsagistica. Sent!IlllOs ainda
menos a admiração por Claude que confere a Corot um toque
de classicismo, mesmo às fantasias do Segundo Império.
Oourbet escolhia os ,temas com um apelo imediato e insistia
neles com deleite; a relva é muito verde-muito mais verde
do que a que foi pintada por qualquer bom pintor ante.'! ou
depois - o céu do crepúsculo é muito rosado, o mar é multo
azul. E há uma par.ticular relação de tons entre o céu, o
mar e as rochas que antecipa de uma forma incompreensível
o postal ilustrad.o colorido (Grav. 74).
As me~hores paisagens de Courbet são mulrbo boa pintura,
não só porque a sua perícia e capacidade produtiva lhes
conferem alegria, mas também porque nessa época ainda
havia uma enorme fé na natureza. Estamos assistindo à
criação de uma imaginação popular que servirã durante quase
cem anos. Quando Courbet segue o que diz no seu manifesto,
quando não a,umenta a expressão, como em algumas das suas
113
 PAISAGEM NA ARTE
cenas de neve (Grav. 78a), é um grande paisagista. Mas por
vezes, deixa-se seduzir pelos efeitos mais estranhos da natu-
reza, quando só a compreensão podia dar convicção; e às
vezes, como na embaraçosa sérje de veados moribundos sobre
a neive, esquece-se completamente dos seus princípios, n:i.
satisfação de ter produzido um efeito emocional. Perante tala
quadros sentimos vontade de concordar com o c,onde de
Nieuwerkerke. São lnevltàvelmente vulgares. Devemos parar
aqui para decidir o que signiflca tal palavra em relaç!Lo à
paúmgem.
Todas as formas de expressão contêm nelas as sementes
da sua própria destruição, e tal oomo o classicismo tende
para o vazio e falta de vitalidade, assim o naturalis,mo tende
para a vulgaridade. 11:o estilo p;opular, o estilo que pode ser
compreendido sem esforço ou educaçãio; e como com todas
as formas de comodidade, a economia de esforço intelectual
e espiritual cria um apetite insaciável por algo mais. Qualquer
arte de i<lentiflcação poupa o esf1orço de concentração nas
relações formais; mas em breive a própria identificação se
torna um esforço e o gosto popular exige equivalentes per-
feitos para os seus temas favoritos. A relação entre a grande
pintura popular, como o Carro de Femo, ou as melhores ma-
rinhas de Courbet, e .os seus equivalentes vulgariza,dos, não
é diferente da que existe entre, i>Or exemplo, «Vol che Sapete»
e «If you Were the Only Girl in the World~; nas últimas
sabemos que cada efeito formal seguirá uma das fórmulas
já aceites. Os estudos de Corot nunca são vulgares porque
cada efeito é sincero e preciso. Mas Courbet, se bem que
tivesse visão para os grandes efeltros, Unha multas vezes
mais orgulho nos -seus poderes produtivos do que na sua
percepção. E nessas alturas substltu!a uma sensação real
por uma falsa e o mais notável é que as suas falsas sensa-
ções são exactamente as que satisfizeram a visão popular
desde então.
Isto conduz-nos a outro fa<:to curioso que eu já abordei
quando falei dos últimos trabalhos de Oorot. Parece haver
um certo número de efeitos da natureza que produzem uma
reacção imediata na mental!dade ocidental europeia. Apa-
114
A VISÃO NATURAL
recem nas primeiras paisagens de Hubert van Eyck e podem
muitas vezes ser associadas a simples nece:;isidades biológi-
ca,s. As cores da Primavera, por exemplo, que nos fazem
lembrar o renascimento da esperança, ou o céu de Verão, a
que associamos o fim do trabalho. Mas, em geral, as paisa-
gens populares são aquelas em que a observação preguiÇ'Osa
ou desinteressada é forçada a uma reacção por um contraste
invulgarmente ressonante de tom ou de cor. Isto é verdade
para o exemplo que dei anteriormente, a extensão das águas
iluminadas pelo céu de Verão e enquadrada por árvores
escuras; ou o sol de Verão projectando uma luz alaranjada
no alto das colinas. Estes efeitos vJolentos são o m'àterlal
legitimo dos paisagistas que designei por pintores da fan-
tasia. Mas pela sua extrema crueza é multo difícil para um
pintor naturalista fazer autênticas obras de arte com ta,i,s
efeitos. Não dão oportunidade para a delicadeza de percep-
ção, o acto de amor que justifica a paisagem dos factos.
AJém disso, os tons muito próximos têm uma beleza própria,
são oomo os sons vocálicos multo pró~mos que são 'tantas
vezes uma fonte da magia no verso. «A verdade est! num
cambiante». Courbet podia aceitar e fazer-nos aceitar quase
budo aJ,>esar de hesitar perante as cores outonais; mas para
um artista que não aceite tudo com tanta facilldade o ere1to
popular é extremamente perigoso. Tomemo·s o caso de Dau-
blgny.
Daublgny é, historicamente, um artista multo Importante.
Começou a expor no Salon em 1838 e foi quase o primeiro
homem que dedi.cou toda a sua vida à visão natural na
paisagem. Não a transformou num veiculo de expressão pró-
pria, como o fez Constable, nem dividiu o seu tempo entre
ela e as fantasias poéticas, como Corot. Creio que foi o pri-
meiro artista .cuja obra foi criticada por representar simples
<<-impressões», por nada menos que Théophile Gautler, e teve
uma enorme e decisiva influência sobre Monet. Tem por-
tanto o direito de ser considerado o avô do impressionismo.
Contudo, os seus quadros foram aceites no Salon e Unham
popularidade (Grav. 76) .. E isto é, precisamente, o que há
a censurar neles, pois -apesar de Daubigny ser um pintor
115
 :•
PAISAGEM NA ARTE
•
'I
, li dotado e honesto, a sua visão natura,l coincidia. demasiàdas
vezes com a visão vulgar. O assunto, a composição e as
f demos de sa:ber que Daublgny pintava num barco especial-
relações doo tons eram as que o olhar popular aceitava e
desde então tem continuado a aceitar sem esforço nem sur-
presa (1 ).
,Para compreender até que ,ponto este naturalismo pré-
-fabrJcado .corrompe a visão, basta-nos olha.r para o princi-
pio da história dos primeiros impressionistas. Até 1869, eram
,
..,i simples pintores naturalistas (Grav. 77). Slsley e Plssarro
eram dedicados discípulos de Corot, do verdadeiro Corot,
claro, não do seu substituto do Salon, e Monet foi, como jã
disse, inspirado por Daublgny apesar de ter sentido primeiro
r a influência mais refrescante de Boudin. Ao olharmos para
l1. as prJmeiras obras destes belos artistas parece-nos incon-
cebível que tivessem sido considerados chocantes. Podia-se
evidentemente discutir todo o principio em que baseavam a
,1 sua obra; mas, depol·s de ter concedido uma medalha de ouro
a Constable trinta anos antes, é estranho que o Salon os
tenha rejeitado sistemàtlcamente; e perante as reclamações
de Baudelaire, por causa da popularidade da natu~za, é fotografia instantânea de palsa-gem só se tornou vulgar na dé-
estranho que o homem vulgar não reconhecesse que estes
eram exactamente os quadros de que precisava. Mas o gosto
burguês estava já tão corrompido pel:o pseudonaturàlismo
que a visão fresca de Monet e Pissa:rro foi um choque desa-
gradável.
Até que ponto esta f.rescura e este choque eram devidos
ao facto de os pintores pintarem ao ar livre? As opiniões
variam neste ·ponto. Houve uma época em que era usual atr1-
bulr grandes vantagens a este processo, e como reacção,
Slckert e outros recentes teóricos de arte, têm tentado defen-
~r a :opinião de que toda a boa pintura é a feita no atelier.
A verdade é que quando um artista desenvolveu um espirito
pessoal oonsistente é diflc11 sa,ber quando pintou dlrecta-
( 1) Para o c,insid6r&~ com Justiça, & obre. de D&ubignl)" contêm
muitas imrprt,Stt.8, P~nec0 ter sido eepecia.lm&nt.e cap~z de uma sombria
ToomAnci&, como Van Gogh naa suaa primelraa obrBtl, de que ele próprio
p&roce ler tido medo.
116
A VISÃO NATURAL
mente da natureza. :E: evidente que os estudos de Corot e de
Consta.ble foram feitos no próprio l:ocal e não nos surpreen-
mente constTuído para esse fim. Mas temos também provas
de crédito de que Claiude pintava ao ar livre, e sabemos que
os últimos e mais abstractos quadroo de Cézanne foram pin-
tados sur le moti/ (1 ). Era portanto uma maneira de ver e
não o facto físioo de pintar ao ar livre que tornaram tão
espantosa a escala de tons dos impressionistas.
Não há dúvida de que na década de 1860 os impressionls-
ta,s alcançaram uma veracidade de tom que é geralmente
designa,da por fotográfica. A.lguns historiadores de e.rte recen-
tes tiraram fotografias de muitos assuntos pintados por Monet
e Pissarro que provam a exactldão com que eles eram capa-
zes de registar sensações ópticas. Mas é dlfi.cll dizer até que
ponto foram reailmente influenciados pela fotografia. Os pri-
meiros fotógrafos de paisagem, usando longas exposições,
produziram .uma escala de tons multo diferentes dos instan-
tâneos, e mais semelhante a Madox Brown do que a Monet. A
cada de 1860 e não se sabe quantas destas fotografias foram
vistas pelos Impressionistas; talvez o número suficiente para
fortBJlecer a sua crença numa visão imparcial mas não tantas
que lhes tivesse criado um estilo. Mas para o pÚ'bllco con-
temporâneo esta confürmação da sua veracidade não teria
si.do de ·peso, pois em todos oo tempos a «fotografia» artistica
tem sido falsificada para agrádar ao gosto popu1ar, e nos
anos de 1870 os tons das fotografias da paisagem eram suavi-
zados de modo a assemelharem-se às últimas obras de Corot,
Daubigny, ou mesmo favoritos do Srulon menos Importantes.
M·onet, Sisley e Pisss,rro alcançaram durante a década
de 1860 e até 1874 o naturalismo mais completo que foi rea-
liza<io na arte. Duvido de que um quadro possa estar mala J
próximo de uma impressão visual .com todas as suas impli-
cações de •luz e tom do que os quadros de Slsley de Hampton
Court, ou os de Pissa11ro de Norwood (Grav. 78b), e vale a
(1) Ao Ylvo (N, do 'l'., em frsncêfl no orlgin&l).
117
 PAISAGEM NA ARTE
pena compará-los com um quadro como Inundação de Feve-
~
reiro, de B. W. Leader (Grav. 75), há multo aceite pelo pfibllco
como um modelo de perfeita fidelidade à natureza, para ver-
mos a diferença entre o verdadeiro e o failso naturalismo.
O verdadeiro contraste só se torna perceptivel em presença
dos origlna:ls, pois é principalmente a cor de Leader que é
falsa e degradada. A fotografia favorece-a, mas mesmo numa
reprodução vemos que não há nela nada da unidade da
atmosfera daquele invólucro geraJ de Iuz (para usar as pala-
vras de Corot), que é a essência do verdadeiro na;turallsmo.
AI não há qualquer unidade. A natureza não foi compreen-
dida como um todo, foi descrita ,pedaço a pedaço. Leader
pensa e.inda que o mundo é composto por um certo n<imero
de «coisas» que têm de ser tratadas separad81lllente. Esta
era uma maneira perfeitamente normal de compor uma pail-
sagem numa. época que se exprimia através de símbolos e
era também um pOlilto de partida possível para um grande
arquitecto plrctórico como Poussin. Não era porém um pro-
cesso possível de compor uma paisagem que devia represen-
tar a verdade de uma impressão visua,J. Os contemporâneos
de Leade,r acreditaNam que as suas paisagens eram tão ver-
dadeiras como fotografias. Torna-se BJparente como até mesmo
esta pobre pretensão era injust:lfi<:ável se compararmos a
Inundação de Fevereiiro a um quadro como o estudo de Corot
de Genebra, que data de 1841, llllltes portanto da fotografia
de paisagem.
O momento perfeito do impressionismo que produziu o
Hampton Court de Si•sley, não podia, como outros pontos de
equiUbrlo da história da arte, manter-se por multo tempo.
Dez an.os mais tarde, os impressionistas e.tingiram a crise
da visão natural, o ponto em que ou cai no lugar comum
ou deixa de satisfazer as necessidades criadoras do artista.
Oonstable dá-nos um exemplo clássico desta crise. O seu
naturalismo, que dependia da sua tranquilidade pessoal, dúrou
dez anos-desde o seu casamento até à doença da mulher.
Antes do casamento a sua reacção à natureza era enfraque-
cida por um sentido de frustração; depois da sua morte desce
sobre o seu espírito uma negra inquietação e os seus quadros
118
A VISÃO NATURAL
tornam-se menos um espelho da natureza e mais uma exp·res-
são da sua melancolia até que passam a ser quase tão tortu-
rados e rebuscados como os de Van Gogh. Mas, pondo de
parte estas infelicidades pessoais, podemos dizer que para
continuar a produzir reproduções claras e objectivas da apa-
rência natural sem perda de frescura, são necessários dons
muitos raros de simplicidade e de calma; podemos na verdade
perguntar se algum artista o conseguiu, com excepção de
Oorot. A paisagem ,realista que os ignorantes crêem ser a
ma.is simples forma de pintura, é na verdade uma das mala
inacessíveis em que o sucesso é mais raro e mais precãrlo.
Até mesmo um pintor tão bem dotado como Sis}ey, sofreu
um declinlo gradual de convicção. Monet e Pissar,ro, ma1s
conscientes do seu •dilema, tomaram um caminho diferente.
Forçaram-se a ver na natureza aquilo que o olhar comum
não pode ver, ou pelo menos não pode analisar - a rede de
cores puras de que se compõe a luz. Teôricamente mantinha
o princípio do naturallsmo ou levavam-no ainda um pouco
mais longe; mas na realidade rejeitavam as limitações da
visão natural em favor de uma transposição que llhes permi-
tiria maior 1Hberdade ,criadora.
,Podemos marcar com clareza as etapas deste desenvolvi-
mento. Começa em 1869, com e. am.izade mais intima entre
Monert e Renok, uma destas uniões como a de Coleridge e
Wordsworth de que nascem frequentemente novos movimen-
tos na história da arte. Monet fora sempre o membro do
grupo que com menos reservas acreditava nas sensações vi-
suais e que menos era permeável às tradições da pintura. euro-
peia. Enquanto os seus companheiros era~ estudantes dedica-
dos dos antigos mestres - tanto Monet como Cézanne fizeram
cópias admiráveis e Degas era talvez o melhor copista de
todos os tempos~ Monet nada encontrava no Louvre que
lhe interessasse. 1Só lá ia quando a isso era forçado por
Renoir, que não via razão para não oontlnuar a tradição de
Watteau e Fragonard com bastante pericia e aplicação. Re-
noi.r tinha .grande habilidade, como podemos ver nos seus
primeiros retratos, e a aprendizagem como pintor de po11Ce-
lana proporcionou-lhe uma técnica fresca e brilhante. Nem
119
 PAISAGEM NA ARTE
as cores baças, nem as sombras escuras, são possiveis na
pintura da porcelana. Renoi,r estava a princípio demasiado
absoI!Vido no século xvm para se associar à franca aproxi-
mação da natureza. As suas primeiras paisagens são mais
como Dla!i: do que .como Daubigny. MaB em 1869 começou
a traba,1har com Monet sobre o mesmo motivo, e desta união
nasceu o impressionismo. Monet contribuiu com a sua com-
pleta confiança na natureza tal como era vista, e com a sua
notável compreensão do tom, enquanto Renoir contribuiu
com a sua técnica brilhante e com a sua paleta de arco-íris.
O assunto que os uniu foi o .brilho e a reflexão da luz na
água. O café de La Grenouillêre à beira do rio é o local
de nascimento do Impressionismo.
Em 1870, a guerra Franco-Prussiana interrompeu tempo-
ràriamente esta associação. Monet, Pissarro e Sisley refugia-
ram-se na Inglaterra; Renoir alistou-se na miJlic.ia e per-
maneceu em França.
Foi na Inglaterra, como vimos, que Plssarro e Sisley pin-
taram os seus quadros mais completamente «naturais>, mas
isso é mera coincidência. A guerra e a Comuna coincidiram
com a etapa naturalista do seu desenvolvimento, e a Ingla-
terra, como Monet compreendeu mais tarde, é um cenário
mais para a pintura romântica do que naturallsta. Não pare-
cem ter-se interessado por Constable, cuja obra gozava nessa
altura de pouca -consideração, e cujos esboços não eram
ainda visíveis. Sabemos através das cartas de Pissarro que
se sentiram impressionados por Turner. Mas devemo-::Oos
lembrar mais uma vez que só viram os grandes quadros de
Turner e que multas das obras a que hoje damos mais
valor, como Estrela da Tard!e só em 1906 foram retiradas das
arrecadações da Natlonal Gaàlery. Quando Monet regressou
a França em 1871 e mais uma vez começou a pintar com
Renoir, a sua paleta tornara-se mais bril.ihante, e o mesmo
acontecera com a de Renoir. Uma comparação dos quadros
que pintaram juntos em Argentcuil mostra que Monet dá
ainda o brilho por contraste entre o claro e o escuro, enquanto
Renoir dissolve toda a cena em pequenas pinceladas de cores
puras e perde assim algo da segurança do tom por que prl-
120
A VISÃO NATURAL
mava Monet. Ora Renoir não tinha visto Turner nem Cons-
table e por isso estou inclinado a pensar que esta fase
crucial do impressionismo era independente da influência
Inglesa. Mas tais questões são altamente especulativas e
talvez sejam artlficiais pois as ideias são como aquelas minús-
culas sementes que são levadas suavemente pelo vento atra-
vés do oceano pa:cifi-co e criam raízes nos solos mais tinpre-
vl.siveis.
Nos quadros de Monet e Renoir pintados em Argenteuil,
entre 1871 e 1874, a pintura da sensação produziu os seus
frutos mais perfeitos. Mostram uma incondi-cional satisfação
no mundo visível e uma crença igualmente incondicional de
que só a nova técnica é que a pode produzir. Este equilibrlo
entre o assunto, a visão e a técnica é tão perfeito que não
só cativou os espíritos simpatizantes de Sisley e Pissarro
como se impos a pintores a que era completamente alheio.
Manet, por exemrplo, cujo tipo de sensibilidade ao tom e à
cor era semelhante ao de Goya, ou mesmo mais sombrio,
foi tentado a experimentar pintar no estilo de ArgenteuU.
Até mesmo Gauguin e Van Gogh que haviam de destruir
o impressionismo, pintaram neste estilo alguns dos seus mais
belos quadros.
Há poucas coisas mais repousantes na arte do que a
satisfação numa técnica recentemente adquirida. A excita-
ção com que os impressionistas conquistaram a representa-·
ção da luz pelo uso da paleta de cores puras, é semelhante
à excitação com que os florentinos do século xv conquista-
ram a representação do mOIVimento pela illuêncla da linha.
Mas a arte, que depende demasiado da alegria da descoberta,
declina inevitàvelmente quando a técni-ca é -dominada. No
decorrer da vida - de trabalho - de Flllppino Lippi, o estilo
r do Quattroceinto degenerou no maneirismo. Por meados da
década de 1880, tinha passado o grande momento do impres-
1 sionismo. Primeiro Renolr e Monct tentar= manter a sua
ex,citação escolhendo temas cada vez mais brilhantes. Renoir
pintava jardins que lhe punham o problema adicional das
brilhantes cores locais e Manet pintava marinhas que tinham
a :luz mais intensa que pode ser representada na tela. Mais
121
 PAISAGEM NA ARTE
tarde deslocou-se para a !Riviera francesa, e aí, com a luz
solar extraordinàriamente intensa que até então tinha sido
impossível pintar, não só as formas como os tons se dHisol-
veram em incandescência (Grav. 79). Era a crise da pintura
da sensação, e cada membro do grupo reagiu de uma forma
diferente. Renoir, com a sua visão fundamentalmente clás-
sica, inspirou-se na pintura antiga de Nápoles e nos fre8COS
de !Rafael do Vaticano para retomar a firmeza de traçado,
e daí em diante desistiu inteiramente da pintura da paisa-
gem naturalista. P.issarro, que sempre se Interessara mais
do que os outros pela com,po.sição arquitectónlca do.s seus
quadro.s, aderiu ao regresso à ordem, que é o assunto do
próximo capitulo. Sisley, que sempre fora o menos intelec-
tual e autocrítico do g:rupo, continuou a pintar da mesma
maneira cada vez com menor convicção. Os seus Wtimos
quadros são uma indioo.ção de que não é sll!fi,clente a simples
percepção da natureza.
Foi Monet, o verdadeiro inventor do impressionismo, que
teve a coragem de levar as suas doutrinas até às últimas
consequências. Não contente com o brilho da paisagem da
!Riviera, tentou provar que o objecto pintado não tinha impor-
tância e que o único tema verdadeiro era a sensação de •luz.
Disse a um seu discipulo americano que «desejaria ter ~as-
cido cego e ter ganho a vista repentinamente de forma a
, que pudesse começar a pintar sem saber o que eram os
objectos que via na sua frente». l!: a ma1.s extremista e mais
absurda declaração de estética sensorial. Na realidade a téc-
nica de Monet tornou-o particularmente dependente da natu-
reza dos temas, e estes eram limitados. Apenas o sol sobre a
Agua ou o sol sobre a neve podiam servir inteiramente a visão
prismâtlca e a pincelada brilhante. Em tal pintura, Monet
não tem igual. Mas para provar o seu ponto de vista, esco-
.Jheu para teme. das suas experiências catedrais e medas de
feno. Sem dúvida que o fez intencionalmente, para mostrar
que as mais trabalhadas e as mais informes obras do homem,
tinham -plctôricamente a mesma Importância para o pintor
da auz. Mas a escolha, especialmente a de catedrais, foi desas-
trosa, porque as cinzentas fachadas góticas não brilham.
122
A VISÃO NATURAL
Numa tentativa para as tornar veiculos da luz, Monet ora as
pintava rosadas, ora cor de malva, ora cor de laranja; e é
evidente que, até mesmo ele, com a marav1lhosa capacidade
de ver as cores complementares de uma sombra, não podia
acreditar que as catedrais se assemelhassem a um gelado a
derreter. Nestes quadros o impressionismo a:fastara-se tanto
da visão natural de que surgiu e tornara-se tão abstracto
como O pitoresco de Gilpin. A cor ar,bitrárla das catedrais
é muito menos bela do que a cor fielmente i,epresentada dos
quadros de Argenteuil; e a base dlaléctlca com que foi pin-
tada evitou que Monet se abandonasse, como Turner, a
fantasias poéticas ou harmonias musicais da cor como o
Interior em Pmworth. Se a decadência em todas as 11.rt~sse
manifesta na promoção dos meios a fins, as úlltimas obras
de Monet podem ser citadas como exemplo.s de compêndio. .
o impressionismo é um episódio curto e limitado da his-
tória da arte e hã multo que deixou de ter qualquer relação
com O espirito criador da nossa época. Podemos portanto
avaliar agora, com alguma imparcialidade, os ganlhos e as
perdas deste movimento.
Um dos ganhos foi a conquista da luz. Desde que Leonardo
da Vinci tentou realizar cientificamente o relevo por melo
de sombras escuras, os quadros sempre tiveram a tendência
de serem zonas escuras da parede. Os que visitaram a Galeri-a .
de Nápoles, lembrar-se-ão com que alivio,. depois de atraves-
sarem três séculos e cerca de trinta salas de pinturas escuras,
se chega às saJlas da pintura antiga com um tom ainda fre.sco
e alegre. Esta pintura é apenas trabalho de artiflces, muito
mais pdbres em execução do que as grandes telas de Rlbera
e Stanzione, mas são um prazer para a vista. O impressio-
nismo reconquistou este tom (1). Sentimo~nos gratos pelos
quad-ros que temos nas nossas paredes ( e claro que é ai que
os quadros devem estar, e não nas paredes dos museus)
serem agradáveis não só pelo que neles obserive.mos como
( 1) N & verdade toi 'l'urner o primeiro & reeonquillt&r & luz ( ver Plli'•
126) m818 08 80118dlsclpulos niio o compreenderam, e, t&I como disse &trAa
ã difícil dizer 88 influenciou ou não o Impressionismo.
123
 PAISAGEM NA ARTE
pela sua função decorativa. Esta valorização do tom estA
ligada à Hbertaçã.o final da Juz. Se lermos aqullo que Ingres,
Gleyre, Gérome e os outros grandes professores do sécu:lo XIX
disseram da cor, poderemos supor que se trata de uma forma
particularmente perigosa e vergonhosa de vicio. Esta foi
uma reacção da filosofia idealista que mantinha que a forma
era uma função do Intelecto enquanto que a cor era uma
função dos sentidos. Esta oplnião era fllosõficamente incor-
recta e foi durante séculos um obstáculo real à li-herdade
e sinceridade de expressão. Com o seu abandono o esp!,rlto
humano conquistou uma nova liberdade. O impressionismo
deu-nos algo que sempre tem sido um dos grandes objectlvoa
da arte: o alargamento do nosso campo de visão. Devemos
muito do nosso prazer em olharmos para o mundo, aos gran-
des artistas que olharam para ele antes de nós. No século xvu1
os nobres andavam com um instrumento chamado «vidro
de Claude> para poderem ver a paisagem com o tom dou-
l raido de um quadro de Claude, ou antes do verniz de um
quadro de Claude. Os Impressionistas fizeram exactamente
o contrário. Ensinaram-nos a ver a cor nas sombras. Todos
os dias nos detemos para olhar com prazer para algum
efeito de luz que de outra maneira teriamos ignorado. o tm-
presslo~smo realizou algo mais do que um avanço técn1co,
exprimiu uma posição ética, rea,J e vallosa. Como observou
multo justamente o conde de Neuwerkerke, era uma pintura
de democratas. O impressionismo é a expressão perfeita do
humanismo democrático, da vida agradável que até recente-
mente se considerava estar ao alcance de todos. ln uma
crença de que os quadros de Bonnard e os primeiros filmes
de René Olalr foram talvez os últimos expoentes. Que pra-
zeres podiam ser mals simples e mals eternos do que os
retratados no Almoço dw Bwrqueiros de Renoir; que Ima-
gens de um paraiso poderiam ser mais persuasivas do que
as velas brancas dos estuários de Monet, ou as rosas no
jardim de Renoir? Estes quadros provam que o que inte-
ressa na arte é a crença predominante e não as circunstân-
cias do artista individual. Os homens que os pintaram eram
mlseràvelmente pobres e as suas cartas mostram-nos que mui-
124
A VISÃO NATURAL
tas vezes não sabalm como conseguiriam comer a refeição se-
,gulnte. Contudo a sua pintura está cheia de uma confiança
completa na natureza e na natureza humana. Tudo o que
vêem existe para sua satisfação, mesmo as cheias e o nevoeiro.
Sessenta anos passados pode parecer-nos que esta con-
fiança no mundo fislco era uma fraqueza fundamental. A arte
,reJaclona-se com todo o nosso ser, o nosso conhecimento,
as nossas recordações, as nossas associações. Limitar a pin-
tura a sensações puramente visuais é aflorar apenas a super-
ficle do nosso espírito. No fim de contas talvez esteja certa
a doutrina idealista, somos mais impressionados por concei-
tos do que por sensações, como o demonstrará qualquer dese-
nho infantil. A suprema cr.iação da arte é a Imagem com-
pulsiva. Uma imagem é uma «coisa>, e o lmpression1smo
tinha por objectlvo abolir as coisas; na pintura, as imagens
mais simples e mais duradouras são coisas contornadas por
1lnh0;s, e o impressionismo aboliu a llinhe..
Isto é apenas a maneira de dizer em termos pictóricos
que O Impressionismo não se dir.ige à imaginação. Nã.o lhe
podemos chamar a arte do materialismo pois esta palavra
traz demasiadas Implicações; mas também lhe não ;podemos
chamar pagã (como muitos criticos o fizeram) pois o paga-
nismo subentende a .ideia de remotas superstições campes-
tres, festivais de Primavera e ritos dionisía,cos. O paga-
nismo contém precisamente o elemento de magia que falta
e.o 1mpression1smo. ln este o preço que temos de pagar peJa
fellcidaide do momento presente em que se fundamentou.
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