Escola Básica e Secundária de Paredes de Coura

A criação artística e a obra de arte

Figura 1 Obra de arte

Disciplina: Filosofia
Beatriz Cunha Mendes; N.4
Lara Rafaela Rodrigues Soares; N.13

2021/22
 Índice
Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Teorias essencialistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
 A arte como expressão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
 A arte como forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Teorias não essencialistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
 Teoria Institucional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
 Teoria Histórica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Web Grafia. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

1
 Introdução

Neste trabalho vamos falar sobre a criação artística e a obra de arte. Antes de
começar, e para nos situarmos, devemos saber o que é a arte.
O termo "arte" é usado em dois sentidos. O sentido classificativo, onde uma obra é
arte quando ela pertence à classe das coisas que são arte. Assim, este sentido permite
classificar um objeto como obra de arte e identificar as propriedades que possibilitam dizer
que um objeto é arte (condições necessárias e suficientes). E o sentido valorativo que diz que,
para além de um objeto ser arte, é uma boa obra de arte. Este faculta a identificação das
propriedades que permitem dizer que um objeto que é arte, é boa arte.
Dentro da arte, temos também as teorias essencialistas e as teorias não essencialistas.
As teorias essencialistas são: a arte como representação, a arte como expressão e a arte como
forma. As teorias não essencialistas são: teoria institucional e teoria histórica.
Em seguimento, iremos falar das teorias essencialistas, nomeadamente a arte como
expressão e a arte como forma, e as teorias não essencialistas.

2
 Teorias essencialistas
As teorias essencialistas defendem que existe uma essência de arte, ou seja, existem
propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte se
encontram. Uma propriedade é essencial se os objetos que a representam não podem deixar
de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram. Isso significa que as propriedades
essenciais da arte são exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente
possíveis. Uma definição essencialista exige também que tais propriedades sirvam para
distinguir a arte de não arte. Por este motivo, procura-se identificar as propriedades que,
sendo essenciais, são também individualizadoras da arte. Ora, se há propriedades comuns a
todas as obras de arte e individualizadoras das obras de arte, é então possível dizer quais são
as condições necessárias e suficientes da arte; quer dizer, é possível fornecer uma definição
explícita de arte. De resto, muitos dos defensores das teorias essencialistas defendem que não
estamos em condições de utilizar adequadamente um conceito, se não formos capazes de o
definir de forma explícita. As teorias aqui discutidas procuram apresentar definições
explícitas de arte. Contudo, é preciso reconhecer que nem todas as definições explícitas são
essencialistas.

A arte como expressão

A teoria de arte com expressão foi proposta por muitos filósofos e artistas românticos
do século XIX, que sugeriram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações
das teorias anteriores, ao mesmo tempo que deslocava para a/o artista, ou criadora/or, a chave
da compreensão da arte. Segundo a teoria como expressão, uma obra é arte se, e só se,
exprime sentimentos e emoções da/o artista.

Os principais pontos favoráveis a esta teoria são: o reconhecimento da importância de

certas emoções sem as quais obras não teriam certamente existido e o facto de que se a arte
provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e
emoções existiram no criador e deram origem a tais obras. Com algum rigor, esta teoria
facilita classificar objetos como obras de arte, com a vantagem acrescida de classificar como

3
arte todas as obras que não imitam nada; oferecer um critério valorativo - uma obra é tanto
melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou. Mas será esta
uma boa teoria? Para o saber deveríamos testar cada um dos aspetos atrás apresentados como
favoráveis à teoria.

O facto de que se a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, é

porque tais sentimentos e emoções existiram na/o criador e deram origem a tais obras,
apresenta várias falhas e é empiricamente refutado porque há obras que não exprimem
qualquer emoção ou sentimento. Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas
emoções em nós, não quer dizer que essas emoções tenham existido na sua/eu autora/or.
Trata-se, portanto, de uma inferência falaciosa e acaba por não se verificar a condição
necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções. Então, está seria uma
má definição de arte.

A deficiência em relação ao critério de classificação é que muitos objetos podem ser

classificados como arte. Mas nem todas as obras de arte são, de facto, classificadas como tal.

Sobre o critério de valoração, as obras de arte que não podem ser consideradas boas
ou más são inúmeras. Como podemos nós saber se uma determinada obra exprime
corretamente as emoções da/o artista que a criou, quando a/o artista já morreu há séculos?
Para apurar se uma obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se
na pesquisa biográfica do artista que a criou, para terem condições de compreender os
sentimentos que lhe deram origem. Supondo que a obra em causa tinha sido erradamente
atribuída a outro autora/or, essa obra deixaria de poder ser considerada como obra-prima? E
como avaliar uma obra de arte coletiva ou a interpretação de uma obra musical? Enfim, todas
estas perguntas são demasiado inconvenientes para a teoria da expressão.

Além disto, existem várias versões da teoria, sendo as mais relevantes a de Liev
Tolstoi (1828-1910) e de R. G. Collingwood (1889-1943).

Para Tolstoi, a arte é a expressão da emoção da/o artista e uma obra é arte se, e só se,
exprime sentimentos e emoções da/o artista. A obra de arte transmite intencionalmente o
mesmo sentimento que a/o artista experimentou. A arte é uma forma de comunicação através
de indicações externas.

Colligwood era um artista e defendia que o ato de fazer arte era diverso daquela ideia

4
do expressivismo ingénuo, defendia que a arte era veículo de emoções entre autor e
apreciador. Colligwood acredita que a emoção sentida pelo expectador é uma emoção
estética, bem superior à emoção que a/o artista sente ao vivenciar determinado ato que
estimulou a produção de determinada composição artística. A arte é expressão clarificadora
de sentimentos, a/o artista começa por não ter uma ideia precisa do que sente. A função da
arte é clarificar sentimentos indefinidos da/o artista, que ela/ele começa por não saber
identificar. A/O artista recorre à imaginação para clarificar os sentimentos e a clarificação de
sentimentos só se encontra na verdadeira arte. Para Collingwood a “arte autêntica” distingue-
se dos ofícios, que são atividades como o artesanato e outras artes decorativas,
propagandísticas ou de entretenimento. Collingwwod também considera que a arte é a
expressão de sentimentos, mas a sua função é clarificar sentimentos indefinidos do artista,
com recurso à imaginação. Os sentimentos começam por parecer confusos e precisam de ser
clarificados. O elemento novo desta afirmação é o da Imaginação. Assim: “Um objeto é uma
obra de arte se e somente se, além de ser um artefacto, exprime com imaginação emoções do
artista."

Teoria da arte como forma

Conhecida como teoria da forma significante (também referida como teoria

formalista), Clive Bell (1881-1964) criou esta teoria, decidindo abandonar a ideia de que
existe uma característica que possa ser diretamente encontrada em todas as obras de arte. Esta
teoria considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na
própria obra, mas sim na/o sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma
característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por
intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas,
provocam em nós. De acordo com esta teoria formalista, uma obra é arte se, e só se, provoca
nas pessoas emoções estéticas. Se a teoria da imitação estava centrada nos objetos
representados e a teoria da expressão na/o artista criador, a teoria formalista parte do sujeito
sensível que aprecia obras de arte. Parte do sujeito e não está centrada nele, caso contrário
não seria coerente considerar esta teoria como teoria formalista.

Reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui,

5
simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objeto seja uma obra de
arte. Mas se essa emoção peculiar, chamada emoção estética, é provocada pelas obras de arte,
e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de
arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Essa propriedade é a forma
significante. Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de
obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar.
Desde que provoque emoções estéticas qualquer objeto é uma obra de arte, ficando assim
ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.

Mas as suas dificuldades/criticas também são enormes. Em primeiro lugar, há

algumas pessoas que não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são
consideradas arte. Então, essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse
caso, o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então,
obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido.

Uma outra crítica é a de não conseguir explicar de maneira convincente em que

consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte (forma significante), responsável
pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da
pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que
combinação é essa e que cores são essas exatamente? E em que consiste a forma significante
na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que fica é a de que a forma significante não
serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma
significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na
literatura, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante. Não
temos, assim, uma propriedade, mas várias propriedades. É certo que diferentes propriedades
podem provocar o mesmo tipo peculiar de emoções nas pessoas, mas chamar a diferentes
propriedades “forma significante” é de tal forma vago, que não se imagina o que poderia
constituir um contraexemplo a esta definição. Também a resposta de que a forma significante
é a propriedade que provoca em nós emoções estéticas, depois de dizer que as emoções
estéticas são provocadas pela forma significante, é inútil, já que se trata de uma falácia, a
falácia da circularidade.

6
 Teorias não essenciais
As propriedades essenciais são diferentes das propriedades acidentais (não essenciais).
Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objetos, tais
objetos poderiam não a exemplificar. As teorias essencialistas não são sequer capazes de
proporcionar uma boa definição explícita de arte. Considerando as falhas das teorias
essencialistas, alguns filósofos da arte, como Morris Weitz (1916-1981), abandonaram a ideia
de que a arte pode ser definida. (Morriz Weitz ficou conhecido por defender o anti
essencialismo da arte, ou seja, qualquer teoria essencialista fracassou o seu propósito. Weitz
considera que não devemos procurar uma caraterística que seja partilhada por todos os
objetos artísticos e rejeita qualquer definição essencialista, por considerar que era castrador
para a criatividade dos artistas indicar as propriedades que as suas criações deveriam possuir
para poderem ser consideradas obras de arte). Outros, como George Dickie (1926),
apresentaram definições não essencialistas da arte, apelando, nesse sentido, para aspetos
exteriores à própria obra de arte.

Teoria Institucional

George Dickie defendeu que as propriedades comuns das obras de arte não são
visíveis nas próprias obras. São invisíveis.

Assim, na teoria institucional, para existir uma obra de arte, é necessário que exista
um artefacto. Esta condição pode parecer demasiado restritiva, visto que, tradicionalmente, se
entende por artefacto um objeto transformado por mãos humanas. No entanto, a/o artista não
tem necessariamente de ter uma intervenção direta nas propriedades formais da sua obra.

O sentido que Dickie atribui á noção de artefacto é mais abrangente do que o

tradicional, pois este considera que, além dos objetos materiais concretos produzidos ou
transformados pelos seres humanos, também os movimentos de uma coreografia são
artefactos. Mesmo objetos que não foram manufaturados ou cujas propriedades formais não
foram alteradas pela intervenção direta de um ser humano, podem, em determinados
contextos, adquirir o estatuto de artefacto por serem utilizados de certa maneira por alguém.
Um perito em arte identifica determinadas caraterísticas num objeto, passando este a ser um

7
artefacto, mesmo sem ser trabalhado pelas mãos humanas, passando a ser exibido e apreciado
por um público. Esse perito tem de pertencer ao mundo da arte, uma vez que, para que um
artefacto seja considerado uma obra de arte, é necessário que alguém que atue em nome do
mundo da arte tenha atribuído o estatuto de candidato a apreciação a um conjunto de
caraterísticas desse artefacto.

O mundo da arte apelidado por Dickie é uma instituição social cujos representantes
atribuem o estatuto de candidato a apreciação: inclui artistas, produtores, diretores de museus,
visitantes de museus, espetadores de teatro, historiadores da arte, críticos, filósofos da arte e
jornalistas.

Contudo, será que a teoria institucional funciona bem e é uma boa teoria? Não, pois
apresenta algumas objeções: a teoria institucional sustenta que qualquer coisa pode tornar-se
arte, desde que esse estatuto lhe seja atribuído por um representante do mundo da arte,
acabando por admitir demasiadas coisas como obras de arte. Esta teoria seria forçada a
aceitar que tudo o que existe é de facto arte, fazendo da arte algo completamente infundado.
Outra refutação é que: é evidente que os artistas fazem parte do mundo da arte, é verdade que
existem licenciaturas em artes plásticas, mas ter uma licenciatura em artes plásticas é uma
condição insuficiente para que se seja um artista. Ser artista (prática) é muito diferente de ter
uma licenciatura (teoria). Além disso, a teoria institucional é elitista e antidemocrática, visto
que confere poderes especiais a um círculo fechado de indivíduos que têm o poder de
transformar em arte tudo o que consideram digno de ser candidato à apreciação. Assim sendo,
assume-se que qualquer um pode pertencer ao mundo da arte desde que se submeta aos
processos requeridos para tal. Em segundo lugar, porque atribuir o estatuto de arte, no sentido
classificativo, a um artefacto não implica que se esteja a anexar-lhe qualquer tipo de valor.
Dizer que pertence à categoria das obras de arte não é o mesmo que dizer que é uma boa obra
de arte; o candidato pode nunca chegar a ser efetivamente apreciado. Esta teoria também
impossibilita a existência de arte primitiva e de arte solitária. E finalmente, a teoria
institucional é viciosamente circular: para saber o que é uma obra de arte, temos de saber o
que é o mundo da arte e para saber o que é o mundo da arte, temos de saber o que são obras
de arte.

8
 Teoria Histórica

Parece faltar um elemento qualquer à teoria institucional que um outro filósofo

procura resolver. Este filosofo é Jerrold Levinson (1948) que procurou desenvolver uma
teoria da arte que possibilitasse a existência de arte solitária, arte fora do contexto
institucional do mundo da arte. Esse elemento leva-nos à Teoria Histórica.

A teoria histórica da arte surge como reposta ao problema filosófico da natureza da

arte. Esta teoria defende que a essência da arte está no facto de todas as obras se relacionarem
de alguma forma com obras anteriores e pretende encontrar uma característica comum a todas
as obras de arte. Segundo Levinson, a arte cria uma relação com a atividade e pensamentos
do ser humano, que se traduziram nesse período da História e da história da arte. Para melhor
entendermos esta teoria, Levinson dá-nos a seguinte definição de arte: "X é uma obra de arte
se, e só se, X for um objeto acerca do qual uma pessoa ou pessoas, possuindo a propriedade
sobre X, tem a intenção não-passageira de que este seja perspetivado-como-uma-obra -de-
arte, perspetivado de qualquer modo (ou modos) como foram ou são perspetivadas
corretamente (ou padronizadamente) obras de arte anteriores. Esta definição dá-nos, ainda,
uma forma de identificar e distinguir arte de objetos comuns.

Assim, esta teoria obedece a algumas condições. A primeira condição apresentada

pela definição é o direito de propriedade. Esta diz que o artista não pode fazer arte a partir de
objetos que não lhe pertencem ou que não tenha a devida autorização dos proprietários. Isto
reduz bastante o universo de possibilidades da criação artística e afasta-se da imagem do
artista que faz arte a partir da mera nomeação de um objeto como tal e que passa a ter o título
de arte. Este requisito de propriedade, permite a Levinson afastar-se das teorias que defendem
que todos os objetos se podem transformar em arte.

A intenção duradoura é a segunda condição apresentada pela definição, procura

relacionar a arte do presente com a arte do passado. Esta intenção da/o artista significa que
ele tem um propósito em mente e que irá fazer algo para o atingir. A/O artista tem como
objetivo que as suas obras sejam vistas como as obras do passado, que estas sejam
consideradas verdadeiras obras de arte. O que acontece com mais frequência, segundo Jerrold
Levinson, é que a/o artista seja conhecedor da história da arte e este forme uma das intenções
seguintes: 1. O artista pode pretender que a sua nova obra seja vista como todas as obras que

9
a precederam, sem que esta faça referência ao período histórico, estilos ou outras obras; 2. O
artista pretende que a sua obra seja vista como o foi um grupo, classe de obras ou uma obra
em concreto.

Por último, a terceira condição é a historicidade. A/O artista pretende criar obras que
sejam vistas da mesma forma que todas as obras que as precederam. Mesmo que a/o artista
não conheça a história da arte, há, efetivamente, história da arte e todas as obras ao longo
desta foram vistas de alguma forma numa certa luz. Tendo em conta a história arte e o modo
como as obras do passado foram interpretadas, Jerrold Levimon mostra-nos como podemos
olhar para as obras de arte e darmos atenção à cor, à luz e aos detalhes e características
estilísticas; olharmos para uma qualquer obra e percebermos o seu enquadramento histórico,
sermos sensíveis à sua estrutura formal e aos efeitos expressivos. Também temos de ter em
conta a função que a arte desempenhou ao longo da História. As obras de arte forma vistas
como manifestações de beleza, como uma forma de retratar a realidade, como um desafio de
convenções, devoção ao divino etc. Assim, se o artista criar um objeto com a intenção de que
o mesmo seja visto de alguma das formas referidas terá, então, criado uma obra de arte.

Embora seja uma teoria muito bem aceite, a teoria histórica da arte de Levinson
enfrenta algumas críticas. O direito de propriedade não é uma condição necessária para haver
arte. A condição da intencionalidade também não é necessária para haver arte. (Alguns dos
manuscritos de Kafka (1883-1924) deveriam ter sido destruídos após a sua morte, tal como
este pediu. Contudo, as obras foram publicadas e são consideradas arte literária, apesar da
intenção do autor ser exatamente o contrário do que Levinson supõe que deve ser necessário
para haver arte). Esta teoria também deixa por resolver o problema das obras primordiais e
das obras primitivas que lhes sucedem. Se toda a arte se relaciona de alguma forma com a
história, e esta é uma condição necessária para haver arte, como pode ser que a primeira arte
alguma vez feita se relacione com a anterior? São as obras primordiais, de facto, arte? Por
fim, Levinson não explicita quando um objeto passa a fronteira de objeto comum para obra
de arte. Embora possa explicar como criar uma obra de arte e qual a sua origem, deixa a
questão ontológica por responder.

10
 Conclusão
O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema da
própria definição de “arte” ou de “obra de arte”, nem que seja para depois o abandonar. A
filosofia da arte é formada por um conjunto de problemas para a resolução dos quais surgem
diferentes teorias.

A teoria como expressão, é uma teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de
pessoas aceita sem questionar. Libertou-se da teoria anterior ao mesmo tempo que colocava
do lado do artista ou criador a chave da compreensão da obra. Esta teoria explicita que uma
obra é arte se exprime sentimentos ou emoções da/o artista.

A teoria da arte com forma verifica que a diversidade de obras de arte é bem maior do
que as teorias da imitação e da expressão fariam supor; é uma teoria mais elaborada, e
também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (também referida como
teoria formalista).

A teoria institucional da arte disserta sobre algo que até hoje não obtém uma resposta
certa. Afirma que o artefacto é o resultado da apreciação de pessoas do mundo da arte que o
definem como tal e, dessa forma, qualquer objeto pode se tornar obra de arte.

A teoria histórica da arte realça muito bem como a arte deve ser encarada, criada e
compreendida. Consequentemente, e segundo a teoria histórica, algo é arte se houver direito
de propriedade sobre o objeto em questão, houver intenção duradoura ou séria, e se existir
historicidade, se existirem precedentes históricos.

Algumas destas teorias e os argumentos que as sustentam foram aqui apresentados

mas, pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece completamente satisfatória e
dá resposta às questões de definição de arte.
 11

Web Grafia
https://aia.madeira.gov.pt/images/files/telensino/FILOS_11_Aulas1_2_20e23abril.pdf

http://jornaldefilosofia-diriodeaula.blogspot.com/2020/04/o-que-e-arte-teorias-nao-
essencialistas.html

http://jornaldefilosofia-diriodeaula.blogspot.com/2020/03/as-teorias-essencialistas-
definicoes.html

https://jornaldefilosofia-diriodeaula.blogspot.com/p/verificando-que-diversidade-de-obras-
de.html

https://jornaldefilosofia-diriodeaula.blogspot.com/p/insatisfeitos-com-teoria-daarte-
como.html

https://jornaldefilosofia-diriodeaula.blogspot.com/p/a-leiteira-vermeer-da-arte-como_20.html
12