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REPRESENTAÇÃO SOCIAL E MIMESIS

Luiz Costa Lima

Publicada em Dispersa Demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

1. A tal ponto mimesis e representação têm estado associados que admira algum texto ainda
seja dedicado a seu enlace. Esta ligação, com efeito, tem sido mantida desde a reflexão antiga,
fosse com o propósito de desvalorizar a arte -por não representar senão o mundo das aparências
e da opiniões (Platão) (1) -fosse com o de exaltá-la -por ser caminho onde se representa a "luz
interna" do artista, corretora da própria natureza (Plotino) (2). Ora, sabendo-se que, malgrado
suas opostas posições, tanto a colocação platônica quanto a plotininana, terminavam por
condenar a arte (3), não se poderia aventar assim suceder mesmo por sua articulação com a
idéia de representação? Ou seja, a arte seria desvalorizável toda vez que sua expressão fosse
subordinada a algo anterior, a que se liga como representação. Mas a formulação é improcedente.
Nos casos referidos,
representação, mas de aeleinferioridade dointerior
realizar-se no produtodemimético não resultava
uma concepção de do
metafísica seumundo,
enlace em
com
quea
a Idéia ou o Arquétipo aparece como ponto nodal e inalcançável pelo objeto mimético. Podemos
então corrigir a afirmação anterior e dizer que a concepção metafísica não faz justiça ao objeto
mimético enquanto se faz portadora de uma interpretação essencialista do mundo. Faremos
deste enunciado uma balisa com que analisaremos as relações entre nossos dois termos. Com
isso implicitamente estamos dizendo que o problema básico não consiste em, sob a pretensão de
buscar-se uma idéia de mimesis não amesquinhadora de suas produções,
procurar-se desvinculá-la de seu par, mas em compreender a concepção de mundo sob a qual a
vinculação se estabelece.

Mesmo sem nos determos em algum pensador e sem sequer nos preocuparmos em se é detentor
de uma metafísica, podemos partir da afirmação de que o pensamento ocidental apresenta uma
curiosa
de convergência
figura: no trato
"Considera-se da articulação
a literatura entre arte e representação,
ser representacional o de realizá-la
quando produz uma figura peladenoção
uma
realidade, seja psicológica ou social, particular e historicamente reconhecida, seja, de maneira
mais abstrata, uma figura de uma 'realidade' ideal, mítica, metafísica -quando apresenta ou torna
visível os traços 'essenciais' ou 'característicos' de algo 'externo', de um espaço ou contexto
diverso do 'estritamente literário'. Supõe-se que a 'exterioridade' existe antes de sua representação
e é assim a srcem da literatura representacional, que está presente em si mesma, antes de ser
representada na literatura (...)" (Carroll, David: 1980, 201).

As posições compreendidas são tão díspares quanto nosso exemplo de Platão e Plotino: seja
figura do real existente (social ou psicológico), seja de uma realidade ideal, a arte seria
representacional enquanto manifesta a "verdade" ou a "essência" da exterioridade eleita como
núcleo do mundo. E a tal ponto automatizamos essa forma de pensar que chegamos a supor não
haver outra possível. Sensação aumentada pela extensão das correntes de pensamento que,
malgrado suas divergências, comungam neste ponto de partida: "Todos os idealismos e
materialismos parecem partilhar desta definição da relação da literatura (de todas as artes) com
sua 'exterioridade' e pelo modo como esta verdade se faz presente na 'literatura' (Carroll, D.:
idem, 201-2). Para que o produto mimético assuma valor é preciso que represente certo Weltbild.
O que vale dizer: é valorizável se servir como ilustração de certo modo de ver o mundo. Em
decorrência, na medida que as diversas teorizações sobre o produto mimético derivam ou estão
contidas
parecerianestes
exigir sistemas
a recusa de
depensamento, o único
toda e qualquer modo correto
teorização. de aceitando
Ou que, reagir à sua "ilustratividade"
apenas aquela que,
negando todo pressuposto representacional, postulasse, a exemplo da teoria expressionista, o
esforço do artista consistir em "expressar e ordenar seus sentimentos em forma poética"(cf.
Altieri, Charles: 1975, 108) -reformulação do ideal romântico que, na prática, levaria a endossar
a posição de Fenollosa: "Nos termos de Fenollosa, o que um poema significa é o que ele
significa" (Altieri, Ch.: idem, 109). Assim o antiteoricismo de muito artista e escritor
contemporâneo, bem como da crítica influenciada pelo último Barthes não se explicaria apenas
por reação às complicações professorais e universitárias, pois seria uma resposta ao
ilustrativismo das teorias miméticas (ou representacionais) -(Balzac, ilustrador das lutas de
classe, Joyce e Kafka da decadência do capitalismo, Sófocles do complexo de Édipo). De fato, o
próprio do enlace tradicional entre representação e mimesis consiste em converter a segunda em
exemplo ilustrador de um sistema de pensamento que lhe assegura um lugar enquanto
ela
que,"testemunha" a sua haver
embora não possa "verdade". Para mais
correntes indicá-lo, ainda que
antagônicas que de formado
a teoria rudimentar,
reflexo e arecordemos
estilística,
elas coincidem no modo como focam as relações entre obra e realidade. Chamemos de F as
propriedades da fonte (a realidade social condicionante) e de PG as propriedades dos produtos
gerados (as características de estilo). A prática da teoria do reflexo consiste em reencontrar F em
PG, através de uma causalidade mecânica ou refinada, pela qual se "esquece" PG, considerado
mero epifenômeno de F. A estilística, de sua parte, toma os mesmos ingredientes, sujeitando-os a
duas diferenças de tratamento: a) a realidade condicionante (F) passa a ser ou o quadro
psicológico do autor (posição do primeiro Spitzer) ou um quadro social idealisticamente
interpretado como a nação (posição do primeiro Vossler); b) concentrando-se em PG, entendidos
como figuras de estilo, "esquece" F ou se limita a tomá-la como ambiência. Distintas pelos pólos
que privilegiam, a teoria do reflexo e a estilística pertencem a uma mesma visão da literatura: a
postulante de uma transparência entre a ordem condicionante e o efeito condicionado. Em ambos
os casos, o produto
individualidade mimético
criadora. (É o queé similarmente
a ilustração sucede
seja daquanto
sociedade condicionante,
aos paradigmas seja da
clássicos da
crítica brasileira: se em Sílvio Romero a nacionalidade é o padrão orientador do ulgamento, em
Veríssimo, este se torna o "brilho", a 'força', o 'casticismo' da linguagem).

Os casos da teoria do reflexo e da estilística nos pareceram exemplares da junção tradicional

entre representação e obra mimética porquanto sempre derivam as propriedades desta de
algo anterior -mesmo que não se lhe ressalte, como sucede em uma estilística puramente
descritiva -tomado como seu centro ou essência. Identificar então o modo de atuar desta
conduta teórica exige o afastamento de sua prática. Mas, se não simpatizarmos tampouco com o
neoimpressionismo contemporâneo, consistente em afirmar a crítica literária como outro gênero
literário, seremos obrigados a repensar mais drasticamente a mimesis. É o que iremos fazer,
tomando-as a princípio em separado.
2. Que será o fenômeno da representação se não o entendermos como ponte que conduz o real
até o texto da mimesis? Para início de reflexão servimo-nos de um texto que nada tem de
recente. Os autores de "De Quelques formes primitives de classification" iniciam seu ensaio com
uma crítica da idéia de dado, utilizada como fundamento das faculdades psicológicas de definir,
deduzir, induzir, pois "geralmente consideradas como imediatamente dadas na constituição do
entendimento individual" (Durkheim, Émile e Mauss, Marcel: 1903, 13). Ao invés de universal e
naturalmente
abrangência é plantadas, as formas de
tão só sócio-cultural: entendimento
"Toda derivam
classificação implicae uma
supõem classificações,
ordem cuja
hierárquica, cujo
modelo não é oferecido nem pelo mundo sensível nem por nossa consciência" (Durkheim, É. e
Mauss, M: idem, 18). A ordem hierárquica, constitutiva da classificação, é, portanto, um
princípio naturalmente imotivado, pelo qual uma cultura, uma sociedade, uma classe ou um
grupo estabelece e diferencia valores, concebe critérios de identificação social, de identidade
individual e de distinção sócio-individual. A representação é o produto de classificações. Ou
seja, cada membro de uma sociedade se representa a partir dos critérios classificatórios a seu
dispor. As representações são, por conseguinte, os meios pelos quais alocamos significados ao
mundo das coisas e dos seres. Por elas, o mundo se faz significativo. E o choque de significações
de imediato resulta do choque de representações. Para alguém, por exemplo, que internalizou a
representação que acompanha o título "Herr Professor", na Alemanha, será incompreensível que,
entre nós, uma forma simpática de dirigir-se a um garçom de bar consista em, voltando-se para
ele, chamá-lopois
estrangeiros, "ô seprofessor".
processamOnochoque, entretanto,
interior de um mesmo nãopaís.
se Entre
restringe
nós,às representações
é conhecida entre
a reserva e
a desconfiança dos mineiros. Lembro a respeito o embaraço de um amigo, psicanalista
estrangeiro, que, clinicando uma vez por semana em Belo Horizonte, levou algum tempo para
descobrir que não deveria tomar ao pé da letra as queixas de seus clientes mineiros quanto à sua
falta de dinheiro... Mesmo em um consultório psicanalítico, a regra da sinceridade deveria
ser...mineiramente entendida. Talvez não seja assim exagero dizer que, entre os mineiros, a
antífrase deixa de ser uma figura retórica para tornar-se a própria mola que move o discurso. A
tal ponto o parceiro deve ser tratado com cautela e suspeita que o falante corre o risco de se
convencer com sua própria artimanha. Recentemente, nosso colunista político mais famoso
recordava cena digna de nota: "Empurrando-me para um vão de janela, o ex-Deputado
desabafou: -Castello, como nós (os mineiros) nos odiamos! Nem isso é verdade. É jogo"
(Castello Branco, Carlos: 11.1980,2). A retificação -"nem isso é verdade" -tanto visa ao
esclarecimento
se dodeinterlocutor,
autoconvencer um ódio naquanto
verdadea apenas
si próprio, enunciante, como se este corresse o risco de
fingido.

Os exemplos acima pretendem insinuar que não há um real previamente demarcado e anterior
ao ato da representação. Entre este e aquele, erige-se uma rede de classificações que torna o real
discreto e enunciável a partir do princípio hierárquico orientador da classificação. Não olhamos
a realidade e a traduzimos numa forma classificatória. Ao contrário, é a forma classificatória
que nos informa sobre a realidade, tornando certas parcelas suas significativas. Por efeito desta
conversão, as coisas perdem sua neutra opacidade, deixam de estar meramente aí e se investem
de significação. Assim sucede, em primeiro lugar, com o próprio corpo, transformado em eixo
dos investimentos semânticos: "(...) Longe de meu corpo ser para mim um fragmento do espaço,
não haveria espaço para mim se eu não tivesse corpo"(Merleau-Ponty, Maurice: 1945, 119).
Se, entretanto, as classificações assim funcionam como uma espécie de grille que nos orienta no
mundo e em relação a nós mesmos, qual a necessidade que as srcina? E por que se atualizam
através das representações? Se não há nenhuma razão natural -biológica ou qual seja -que as
determine, seu motivo não pode se encontrar senão no mundo social. Mas esta resposta cria
um círculo vicioso: o mundo social é "visto" a partir das classificações, estas, de sua parte,
se motivam pelo mundo social. Para sairmos do círculo precisamos dar um novo passo, que
consistirá em precisarmos o que no mundo social exige as classificações e seu precipitado, as
representações.
As classificações e os modos como elas se atualizam resultam da forma como se processam
as interações humanas. Diante do tu com que dialoga, o eu não encontra um espaço aberto,
transitivo e canalizado, ao longo do qual conseguisse captar como o tu se comporta e
efetivamente reage ao que se lhe diz. Tal bloqueio permanece mesmo se os interlocutores,
como é a situação usual, dominam igualmente bem o código verbal empregado. Pois, a fim de a
palavra funcionar, é preciso que, além de sua emissão (de seu aspecto locutório), ainda deflagre
nos interlocutores a mesma camada elocutória.(4) Dito doutro modo, para que a comunicação
se realize é preciso que a emissão seja acompanhada de um certo "cerimonial social", que faz o
destinatário entender qual o valor particular de que a emissão se reveste. No Brasil, por exemplo,
a partir dos mais jovens difunde-se o emprego do palavrão, com finalidade carinhosa. Para que
então se saiba quando uma expressão grosseira, tipo "filho da puta", é usada agressivamente ou
afetivamente, é necessário
adequado ao momento. quecontinuemos
Mas, se apreenda acorretamente
indagar, por oque
"cerimonial social",
o significado vazai.e.,
da opalavra
elocutório
e só
se decifra neste seu inframundo? Pelo fato de que, mesmo na relação mais estreita, aquele que
fala não pode saber o que se passa na mente que o escuta -escuta-o? -e vice-versa:

Se não me disseres urgente repetido

Eu te amo amoamoamoamo,
verdade fulminante que acabas de
desentranhar, eu me precipito no caos,
essa coleção de objetos de não-amor
("Quero", C.Drummond: 1973)

Pois a qualquer relação humana é básica a experiência de vulnerabilidade de cada parceiro frente
à sua recepção
quanto a outrem pelo outro: "É
é vulnerável fácil as
a todas reconhecer
dúvidas eque a expressão
suspeitas dos sentimentos
e despropósitos de sujeitos
a que estão alguém
os acontecimentos isolados e separados"(Goffman, Erving: 1974, 457). Por isso até a mais
anódina conversa realiza uma pequena cena teatral: "(...) O que com freqüência os falantes levam
a cabo não é oferecer informações a um receptor, mas apresentar dramas a um auditório. Parece,
na verdade, que a maior parte de nosso tempo é gasto não em dar informações, mas em realizar
espetáculos" (Goffman, E.: idem, 508). O que fazer, portanto, diante da invisibilidade da
mentação do outro, causa da vulnerabilidade das relações interumanas? Por causa e contra elas
criamos frames (Goffman), que têm a finalidade de apresentar aos parceiros de cada ato de
comunicação como que um espaço adequado, um corpo de convenções como que existente por si
mesmo, aparentemente objetivo e inelutável -na verdade, automaticamente interpretável que
permite aos interlocutores regular suas idas e vindas verbais. As representações são estas
múltiplas molduras em que nos encaixamos sem nos determos, a maioria das quais aprendemos
pelo simples comércio com os outros membros de nosso grupo. O teatro do mundo, pois, quase
deixa de ser uma metáfora; realiza-se mesmo onde não haja idéia de teatro, pois seu espaço se
inicia antes de haver um lugar reservado para as encenações. A diferença, por conseguinte, entre
o teatro anônimo cujo palco é o mundo e a sala de espetáculos, está em que no primeiro
representamos sem saber e no segundo não sabemos o que representamos. Raramente pois
poderíamos dizer como Donne, em "The Extasie", we see we saw not what we move (vemos que
não víamos o que nos comovia). É só por desconhecimento que as representações cometidas no
teatro do mundoque
individualidade podem-nos dar, a nósA atores
as teria suscitado. ilusão aanônimos, a ilusão
seu respeito de serem
já deriva tãodeunas
da ilusão quequanto
sejamosa
esta una individualidade: "Todos nós somos retalhos (Nous sommes tous de lopins) e de uma
contextura tão informe e diversa que cada peça, cada momento cumpre seu jogo. E encontra-se
tanta diferença entre nós e nós mesmos, quanto entre nós e outrem" (Montaigne, Michel de:
1580, II, 1, 324). Somos tanto mais unos e tanto mais íntegro quanto menos conhecemos os
papéis que representamos. Pelo amor da inautenticidade dos papéis, passamos a desempenhar o
papel tragicômico da "alma sincera". Cultuadores da individualidade, entendemos que
desempenhar um papel é fingir o que não somos, presos outra vez à prenoção da essência. E
assim ignoramos que o um se forja pela imagem internalizada do outro, não importa qual a
natureza valorativa do outro internalizado: "O hipócrita, que sempre desempenha o mesmo
papel, termina por ser hipócrita; (...) Quando, por muito tempo e obstinadamente, se quer
aparentar (scheinen) algo, torna-se por fim difícil ser outra coisa" (Nietzsche, Friedrich: 1878, I,
57, 487). E, porque não o sabemos, não é só o outro que se nos escapa, escapamo-nos sem cessar
de nós
mesmos.

Não representamos porque queremos e quando queremos, mas o fazemos como maneira de
nos tornarmos visíveis e ter o outro como visível. Por isso já há décadas Schütz dizia que as
relações humanas são presididas por tipos, espécies de médias onde emolduramos os outros, i.e.,
os demarcamos e, assim, orientamos nossas relações. Primariamente, temos deste modo, as três
modalidades de orientação (Einstellung) descritas por Schütz: a orientação-eles, a orientação-tu e
a orientação-nós (5). Por estes três tipos, passa-se da relação mais anônima, a orientação-eles -a
que tenho, por exemplo, com um funcionário que prepara meu passaporte -para a unilateralmente
personalizada, a orientação-tu, até à mutuamente personalizada, a orientação-nós. À medida
que um relacionamento progride nesta escala, passando da anonimidade para a personalização,

acorrelatamente diminui
partir do próprio a dominância
Schütz: "O pontoda de
reação típica. A
referência da afirmação é indiretamente
orientação-eles é inferidaapreendida
por meu
conhecimento e pelo mundo social em geral e está necessariamente em um contexto de
significado objetivo. Só post hoc posso acrescentar interpretações referentes aos contextos de
significado subjetivos de um indivíduo (...)"(Schütz, Alfred e Luckmann, Thomas: 1974, 75).
Seria por certo um engano romântico supor que a máxima personalização abole as relações
típicas, ou seja uma forma de representação, porque já se houvesse penetrado na intimidade do
outro. É o que nos indica a reflexão de um autor não preocupado com tais postulações teóricas;
interessado apenas em se perguntar como uma relação amorosa é capaz de perdurar:
"A única possibilidade prática de salvação é o amor votado a uma criatura bastante pessoal para
que, malgrado a incessante aproximação, não se atinja jamais o limite do conhecimento que,
de fato, se possa ter dela, ou dotada de uma suficiente coqueteria instintiva para que, por mais
profundamente que ela te ame, pareça a cada instante estar prestes a escapar"(Leiris, Michel:
1939, 177). Para que o estreitamento amoroso se mantenha é preciso que a personalidade da
pessoa amada seja tão extrema que sua multiplicidade (de representações) nunca se esgote
ante as reações típicas que dela espero ou que, doutée d' une suffisante cocqueterie instinctive,
a representação que escolha a permita nunca exaurir-se no que eu já possa prever. Antes
mesmo pois que a poesia da modernidade tenha aprendido a explorar o abismo da linguagem,
a linguagem en abime, a linguagem já era abismo, estabilizado apenas pela regularidade dos
frames onde a alocamos. O que vale dizer, a linguagem verbal não seria o meio por excelência
da comunicação
Pois, muito emboracaso
nemsuaSchütz
dispersão não fossefalem
nem Goffman interrompida pelas grades
de representações, dasdelas
é bem representações.
que tratam
suas orientações típicas e seus frames, antídotos contra a invisibilidade do outro; melhor, telas
contra as quais se choca nossa mútua invisibilidade, ensejando a presunção de nos entendermos.
Dito doutro modo, se é próprio da palavra sua capacidade de nomear, esta nomeação ou seria
demasiado pobre -quando se limita a apontar para o que já naturalmente se diferencia -ou
demasiado ambígua e complexa para o processo regular da comunicação se, paralelamente, sua
massa semântica não fosse congelada pelas molduras que a prendem. Mas nossa descrição seria
incompleta se aí terminasse.

Pelo que foi dito até agora, conclui-se que o real não se confunde com a realidade. Se esta,
entendida como natureza, é prévia e independente do homem, sua conversão em real se faz
através de um processo duplo, paralelo mas distinto: por sua nomeação -que não se restringe
adecodificante
dar nome a dapartes da realidade
palavra. -e pela
O fenômeno formulação menosprezados
dos precursores de molduras determinadoras
em seu tempo da situaçãoo
apresenta
caso típico de uma nomeação desacompanhada dos necessários frames. O fenômeno dos big stars
esquecidos pelos pósteros, o inverso: sua nomeação era tão esperável ante os frames vigentes
que a mudança, mesmo relativa, destes leva a nomeação para o lixo. Contudo, como dissemos,
essa formulação é imperfeita, pois leva a supor que os frames são entre si autônomos, estão
atomisticamente dispostos, o que teria como conseqüência a idéia de o indivíduo apresentar-
se inevitavelmente preso a uma multiplicidade de grades. Devemos então acrescentar que tais
molduras apresentam ainda a característica de uma constante flexibilidade. Para Goffman,
a flexibilização dos frames se dá por dois meios: a fabricação (fabrication) e a transposição
(keyning). O primeiro descreve o processo de fraude -o indivíduo dá a entender que faz ou é tal
coisa, quando faz ou é tal outra. Aqui não nos importa a pluralidade das fabricações, benignas
ou espoliadoras (exploitive), hetero-induzidas (other-induced) ou auto-impostas (self-imposed).
Contentamo-nos
ao engano, o queem atentarpode-se
também para a dar
variedade
por um de suas ocasiões:
intento, um gesto,"Assim umdemotivo
o indício podeouvisar
resolução seu
contrário, uma afirmação, um artefato, uma identidade pessoal, uma encenação, uma conversa,
uma larga instalação material (an extensive physical plant), uma lufada de vento, um acidente,
um fato ocasional, um grupo de comandos israelenses trajados de prisioneiros árabes e de
mecânicos de avião para surpreender seqüestradores, um cavalo de Tróia"(Goffman, E.: 1974,
86).

Nosso interesse, na verdade, se volta para a segunda transformação. Na impossibilidade de

transcrever o próprio Goffman (cf. p. 45), contentamo-nos em afirmar que o keying consiste no
procedimento pelo qual um agente realiza um conjunto de ações que, do ponto de vista da
moldura (primary frame) teria um significado que, entretanto, aí não se aplica. A modalidade
mais comum de transposição é dada pela informação 'isso é brincadeira' (this is play). Diante da
observação, nem sempre verbalmente enunciada. O destinatário reage de maneira diversa ao que
dele seria de esperar. Recurso básico de flexibilização positiva de um primary frame, o jogo
contudo preexiste à feitura humana dos frames. Assim, em ensaio de 1954, Bateson apresentava
o jogo como um dos meios empregados pela evolução da comunicação para o domínio da
denotatividade. Dando precisão a uma tese que remonta pelo menos a Vico -a linguagem
primeira como poética -e ao Essai sur l'srcine des langues de Rousseau -o sentido figurado
como anterior ao sentido próprio -Bateson, por um lado, despoetiza a afirmação e, por outro, nos
oferece condições
como ocorre de humano,
no nível melhor penetrarmos no fenômeno
é possível apenas poético: de
após a evolução "Aum
comunicação denotativa,
conjunto complexo de
regras metalingüísticas (mas não verbalizadas), que governam a maneira como palavras e
sentenças serão relacionadas a objetos e eventos. É, por isso, apropriado buscar a evolução de
tais regras metalingüísticas e/ou metacomunicativas em um nível pré-humano e pré-verbal"
(Bateson, Gregory: 1954, 180). Ora, já neste nível aponta a presença do jogo, sem que fosse
lícito confundi-lo com uma gratuidade destinada ao mero dispêndio de energia. Já entre os
animais, o jogo não se limita a negar a seriedade do comportamento habitual; ao contrário, por
negação deste o jogo nos põe em presença doutra cena: "Os animais ao jogar não apenas não
afirmam exatamente o que estão dizendo (not quite mean what they are saying), mas, também,
estão com freqüência comunicando sobre algo que não existe" (Bateson, G.: idem, 182). Por
outro lado, do fato de o jogo pertencer a uma aprendizagem pré-verbal não se infere que, ao
penetrar na escala humana, pertença ao processo primário, que pareceria o
mais "primitivo":
fazemos, "Segue-se
como princípio daí que aimplica
explicativo, moldura
umadocombinação
jogo (the play frame),
especial usado, como
de processos aqui oe
primário
secundário. (...) No processo primário [por exemplo], mapa e território são igualados; no
secundário, podem ser discriminados. No jogo, eles são tanto igualados, quanto discriminados"
(Bateson, G.: ibidem, 185).

A partir destes resultados, torna-se nítida a semelhança e a diferença entre o discurso onírico
e aquele que venha a se montar sobre o princípio do jogo: o primeiro liga-se diretamente ao
processo primário humano, o segundo, conquanto também seja uma das modalidades do discurso
do inconsciente, difere da modalidade onírica pela combinação dos dois processos.

Talvez o leitor já tenha percebido que, ao falarmos em modalidade discursiva gerada sobre o
princípio do jogo, estamos mentalmente nos remetendo ao discurso da mimesis. Há, contudo, um
salto no raciocínio
tentá-lo, que só será
convém entretanto aceitável
acentuar se a sua razãodovier
a funcionalidade saltoa ser demonstrada. Antes mesmo de
declarado.

As idéias desenvolvidas por Schütz, Bateson e Goffman nos interessam para uma meta que não
era srcinalmente a deles: a de, desmontando a idéia tradicional de representação, reforçar o
abandono de uma visão essencialista do mundo e, assim, encontramos o curso abolidor da idéia
tradicional de mimesis. Percurso talvez fatigante, cujo prêmio prometido é o de, permitindo
uma nova defense of poetry, radicar sua defesa na verificação do interesse a que ela responde.
(Rumo portanto contrário àquele que levara a ressaltar sua "finalidade sem fim"). O que nos
prometemos, em suma, é o esforço de canalizar o produto da mimesis como um dos casos
de transposição de molduras primárias e habituais. (Embora por caminho diverso, esta via já
foi enunciada por Altieri: 1975, 114). Para fazê-lo, sigamos um desenvolvimento paralelo ao
cumprido até aqui: mostraremos, na primeira parte, de modo sumário, a visão padronizada da
mimesis; passaremos a seguir à sua desmontagem, etapa preparatória à de seu encontro com a
idéia já reelaborada de representação.

3. A visão padronizada da mimesis é correlata à concepção tradicional de representação.

Tome-se por exemplo o uso "neutro", i.e., descritivo e sem pretensões de srcinalidade de
um conhecido especialista em estética, Harold Osborne. Para o ensaísta inglês, "no reino
da teoria, o conceito que parece mais intimamente expressar a idéia de naturalismo é o de
mimesis" (Osborne,
na antigüidade, não Harold: 1968,ao44).
era idêntico E, embora
nosso logo acrescente
de naturalismo, observa:que o conceito
"Não obstante,demimesis
mimesis,e
naturalismo têm elos estreitos e de um certo ponto de vista não seria errado considerar a mimesis
como o primeiro e ainda vagamente articulado precursor do conceito emergente de naturalismo"
(Osborne, H.: idem, ibidem). O dilema com que Osborne se defronta é o dilema-padrão nos
escritos usuais sobre a matéria: mimesis não é imitação no sentido de cópia fotográfica, seu valor
grego não tem exata correspondência em nossas línguas, mas, apesar de tudo, ela se assemelha a
uma imitação. Em suma, mimesis remete à idéia de verossimilhança. Falando mais livremente,
supõe-se haver uma homogeneidade entre o representado (o referente) e o representante (o objeto
da mimesis), cabendo ao artista corrigir, ajustar, modificar relativamente a fonte representada,
sem, no entanto, mudá-la de tal maneira que se tornasse naturalisticamente irreconhecível.

Facilmente percebemos como essa concepção padronizada é congruente com a aplicação à arte
de
parauma visão
que, essencialista:
sobre atravésasdeformas
ele, brilhassem sua correção, o artista
da verdade. Nãoafastaria o impuro
cabe aqui e contingente,
mostrar como essa
concepção distorce o que da mimesis apresentava tanto seu acusador (Platão), quanto seu
resgatador (Aristóteles), mas apenas assinalar que conhecida passagem da Poética - "seres cujo
srcinal repugnam à vista, amamos contemplar sua imagem executada com a maior exatidão;
por exemplo as formas dos animais mais vis e dos cadáveres"(Poet., 1448b, 9ss) -não estatui
qualquer idéia de correspondência, mas, ao invés, a absoluta diversidade entre a horripilância do
natural e o prazer despertado pela imagem mimética (cf. Martineau, Emmanuel: 1976, 444ss).
Contudo a razão dos equívocos na interpretação da mimesis aristotélica se encontra no próprio
filósofo, que, ao menos no que conhecemos de sua obra, nunca explicou de onde então derivaria
o interesse prazeiroso despertado pela mimesis. Daí a alternativa que mostra o tratamento
padronizado da questão: ou passa por cima da explicação aristotélica ou apenas a glosa, dando-
a assim por resolvida: "Quando o objeto representado na poesia ou na pintura é tal que não
poderíamos
ou na pinturaterdeve-se
o desejoaode ver na
poder da realidade,
imitação eentão
não aposso
algumaestar certooperante
causa que seunapoder na coisa"
própria poesia
(Burke, Edmund: 1751, 49). Em virtude da aludida dificuldade da fonte aristotélica, torna-se
iminente a tentação naturalista. Para dela escapar, a antigüidade corrigira o conceito de mimesis
pelo de potencialidade da visão interna do artista, como se nota na passagem de Cícero: "(...)
Aquele artista, ao executar a figura de Zeus ou Atena, a ninguém contemplava de quem pudesse
formar a semelhança, mas em sua própria mente encontrava-se um admirável ideal de beleza
(...)" (Cícero: II, 7ss). Tarefa que empreende explicitamente Flavius Filostrato, no fim do século
II d.C.: "É a imaginação que produz estas obras, ela que é demiurgo mais sábio que a mimesis;
pois a mimesis não fabricará senão o que viu, mas a imaginação também o que não viu, pois o
suporá, referindo-se à realidade; e com freqüência o temor afasta a mimesis, enquanto que nada
pode parar a imaginação, pois ela se dirige, sem se deixar perturbar, rumo ao que ela dela mesma
concebeu"(Vida de Apolônio de Tiana, apud Vernant, J. -P.: 1979, 137).
A passagem é bastante clara em declarar como a antigüidade entendia o conceito de mimesis e o
ultrapasse de seu empecilho pelo recurso à phantasia. E, como este entendimento não se anula
com a redescoberta pelos renascentistas italianos da Poética, ele se apresenta como o
antepassado do combate contra a mimesis, encetado pelos românticos. Repensar a mimesis
parece então retomar uma disputa há muito encerrada. Por que então não abandoná-la? Porque o
princípio contraposto, que ressalta a imaginação corretora do artista, nos remete a outra versão
do mesmo
esforço essencialismo
de distinguir a quedarecorrera
a mimesis falsa idéiaa de
interpretação padronizada
duplicação do da mimesis.
referente, terminara por Esta, no
entendê-
la como expressão captadora do essencial (daí a fortuna que a categoria hegeliana da
particularidade terá na estética de Lukács). Em contraposição, o papel substancial concedido à
imaginação (phantasia) do artista, fonte das teorias expressionistas, termina por favorecer a
capacidade individual de atingir uma essência, que seria desocultada pelo criador e reconhecida
pelo intérprete, em favor da comunidade. Embora as duas versões pareçam se distinguir pelo
realce que a primeira daria ao sociável -pois o referente seria visível por todos -enquanto a
segunda privilegiaria o indivíduo eleito, na verdade ambas eliminam a mediação do social.
Através desta eliminação, ambas levam a um resultado idêntico: o objeto da mimesis, mimema,
importa enquanto ilustra uma determinada visão de mundo; a arte causa o regozijo do filósofo e
do intérprete ao confirmar a justeza de suas idéias. Assim o não entendimento da mimesis
correspondia a uma hierarquia implícita: em primeiro plano, apontava o discurso conceitual, o
que diz ooque
ou com é e separa
científico. a verdade
É ele das opiniões,
então que disciplina seja ele identificado
os discursos com que
inferiores, o discurso
carecemfilosófico
de sua
incidência para que se digam valorizáveis ou desprezíveis. À medida que se toma hoje em dia
consciência da debilidade desta hierarquia, deixa de ser inexplicável a incidência nas últimas
décadas de reflexões que, autônomas, intentam repensar a mimesis (H. Koller, G. Sorbom, E.
Martineau, R. Ohmann, Ch. Altieri). Assim como tampouco é ocasional que a estética da
recepção e do efeito tomem como princípio o abandono da caracterização imanentista do
poético. Ou seja, enquanto tanto Jauss, quanto Iser consideram previamente fadadas ao fracasso
as poéticas que buscam definir a literalidade pela especificação de sua configuração discursiva e
vêem a literatura como produto de dupla ação -a do poeta e a do receptor ou do efeito nele
causado -automaticamente jogam uma pá de cal nas interpretações essencialistas e enfatizam a
necessidade primária de o estudo do poético trabalhar com o confronto de duas variáveis: as
expectativas sociais -i.e., o que elas julgam/não mimético, poético, ficcional -e o esquema (6)
contido pela própria
encontremos em um obra. Apesar
estágio capazdasdecontribuições
oferecer umareferidas, não podemos dizer
nova homogenização que já nos
do conceito de
mimesis, que pudesse oferecer os fundamentos para uma nova historiografia da literatura. Desde
logo deconheço algum texto vindo das estéticas da recepção e do efeito que se proponha
repensar a mimesis dentro de seu circuito (7). Por outro lado, os autores que, acima citados, têm
repensado a questão, o têm feito a partir de pressupostos teóricos diferenciados e independentes
daquela corrente alemã. O que dizemos, tem apenas o propósito de assinalar que nos
encontramos no início da retomada da questão. Vejamos então, por fim, em que a teoria da
representação extraída das contribuições de Schütz, Bateson e Goffman pode-nos servir de
prisma orientador neste trabalho exploratório.

4. A busca de redefinir a mimesis, evitando uma teoria essencialista do mundo e do mimema,

conduziu-nos diretamente
a Schütz e Goffman e, indiretamente, a Bateson e Austin, com sua distinção entre o locutório e o
elocutório. O leitor
poderia então pensar que a estratégia deste ensaio consista em, depois de "destruir"a visão
tradicional que enlaça
representação e mimesis, estabelecer uma confluência entre a consideração lingüística de Austin
e as
sócio-antropológicas de Schütz, Bateson e Goffman. Assim poderia ser de fato caso o emprego
dos conceitos eleitos
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não levasse seus autores a posições antes discrepantes que obrigatoriamente convergentes. O
próprio Austin afastaria
a tentativa de aproximar sua teoria de uma forma de discurso que, abrangendo peças teatrais e
poemas, lhe parecia
uma forma "oca ou vazia": "Uma emissão performativa será, por exemplo, de um modo peculiar
oca
por ou
umvazia se dita
ator no palco ou se introduzida em um poema ou falada em um solilóquio. (...) Em tais
circunstâncias, a
linguagem é (...) usada não seriamente, mas de modo parasitário quanto a seu uso normal (...)"
(Austin, J.L.: 1962,
22).

A mesma idéia reaparece em seu companheiro de escola, John R. Searle. Em importante ensaio
de 1975, Searle
pretende mostrar a) que não se pode teorizar sobre a literatura, porque ela não possui traços
inerentes que a
definam; b) que a teorização plausível concerne ao discurso ficcional, no qual se incluem tanto
obras literárias, quanto
não literárias;
autor de ficçãoc) que o discurso ficcional se caracteriza por um fingimento intencional; "(...) Um
pretexta realizar atos elocutórios que de fato não está realizando" (Searle, John R.: 1975, 325) e
assim rompe com as
"regras verticais" que, na emissão séria, conectam o enunciado com o real. Em lugar destas
regras, o ficcionista põe
"um conjunto de convenções extralingüísticas, não semânticas que quebram a conexão entre as
palavras e o mundo
(...)" (Searle, J.R.: idem, 326). Para o lingüista, então, o discurso ficcional se define por sua não
seriedade, i.e., por
seu fingir realizar enunciados que, na verdade, não implicando um comércio com o mundo, são
parasitários. Em
conseqüência, se tais discursos continuam a desempenhar uma função comunicativa é por efeito
de convenções
extralingüísticas e extra-semânticas. Confirma-se, em suma, seu caráter de discursos vazios. Ora,
em ensaio
anteriormente publicado, Richard Ohmann tentara repensar a mimesis a partir precisamente do
elocutório.
Sumarizando seu raciocínio: o acerto das emissões elocutórias (illocutionary utterances) depende
de convenções
sociais. A literatura "imita" o elocutório e, por essa decisão, suspende a força normativa do
mesmo, assim permitindo
ao receptor ver à distância a relação entre o enunciado e seu contexto social (cf. Ohmann,
Richard: 1971, 1-19).
Searle, em seu artigo posterior, sem se referir nominalmente a Ohmann, professa uma atitude de
quase desdém:
"(...) Quem deseje asseverar que a ficção contém atos elocutórios diferentes da não ficção se
compromete com o
ponto de vista de que as palavras não têm seus significados normais nas obras de ficção" (Searle,
J.R.: idem, 324).
Contudo a réplica de Searle não parece convincente, pois raciocina como se as propriedades
semânticas só se
pudessem cumprir no interior dos discursos "sérios". Fora destes, não haveria o elocutório que,
para se instalar,
necessitaria doutra língua. Seu treinamento antimetafísico de praticante de uma ciência positiva o
inclina para uma
estreiteza neopositivista (=não há senão proposições falsas ou verdadeiras). Se, assim, a hipótese
de Ohmann passa
por um primeiro teste, atinge-lhe, contudo, outra crítica. Paradoxalmente, sua eficácia é maior
pela simpatia com que
este terceiro autor lhe encara.Para Altieri, com efeito, a objeção à idéia da mimesis
como "imitação" de atos
elocutórios resulta de ela não dar conta de uma parte importante do campo literário. Indicando
apenas a sua primeira
objeção: "Ao menos os poemas, com freqüência, não imitam qualquer espécie de ato elocutório e
não chamam
atenção para aestruturas sociais invocadas pelas formas de expressão" (Altieri, Ch.: idem, 112).
Não se trata, para o
autor, de retornar às afirmações sobre o caráter vazio ou parasitário da literatura ou do ficcional,
nem muito menos de
retomar a tese, presente por exemplo em Käte Hamburger, de que a lírica não participa do campo
da mimesis, mas,
ao contrário, de dar um passo adiante: "(...) O conceito de atos elocutórios pode ser incluído
como uma subcategoria
de uma estrutura (framework) mais ampla de descrição das ações humanas, que Erving Goffman
apresenta como o
processo de keying" (Altieri, Ch.: op.cit., 114). De fato, podemos dizer que, do ponto de vista do
produtor, o próprio
da mimesis consiste em, através de um uso especial da linguagem, fingir-se outro, experimentar-
se como outro ou
ainda usar a linguagem, não como meio de informação, mas como espaço de transformação,
cumpridas não em
função de um referente a que descreveria, mas possibilitadas pela própria ideação verbalmente
formulada:

Vem, sacralírico")
"O Poema carapaça de tartaruga, lira minha, e torna-te um poema (Safo,

Este abrir-se para alteridade, pelo eu fingido do personagem e/ou pela transformação da
linguagem, exige, por parte
do receptor, uma transposição de molduras a que está habituado. (A ficção não se realiza se o
receptor desconhece
essa flexibilidade). A transposição imposta pela mimesis tem como condição prévia que eu saiba
que isso é um jogo
particular, onde o prazer não se esgota no próprio objeto do jogo. Jogo particularizado, a mimesis
distingue-se dos
demais porque sua ludicidade é apenas um ponto de partida, que logo se transforma numa
seriedade que lhe é
reservada:
por Ohmann,a de exigir pensar-se sobre o que se joga (8). Ao dizê-lo, retomamos um fio lançado
pois
pensar-se sobre o jogo que se joga implica localizarem-se as convenções sociais presentes
no "jogo".

Tudo o que dissemos, embora não explicitado por Altieri, é permitido por sua aplicação pioneira
do conceito de
transposição. Este ensaio, então, não teria motivo de prosseguir se a pista já não pudesse ser
desdobrada.

Pela prática da mimesis, a linguagem perde sua identidade habitual -não se diz algo de
implicações imediatas sobre o
mundo assim como o produtor dela se despoja -fala ou escreve para animar fantasmas, que não
são redutíveis
meras a de seu eu empírico. Mas qual a necessidade que preside essa linguagem
projeções
aparentemente só lúdica?
Aristóteles já afirmava que o homem se diferencia por sua especial capacidade de imitar e por
meio dela adquirir seus

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primeiros conhecimentos (Poét. 1448b, 6-8). E, recentemente, Leiris retoma a mesma
afirmação: "Não contentar-se
em ser o que se é, parece que seja um privilégio de nossa espécie e que, desde os tempos mais
recuados, os
representantes desta têm procedido como se fossem movidos pela necessidade de modificar ao
menos seu aspecto
exterior e, assim, de algum modo maquilar o que receberam de nascença" (Leiris, Michel:
1980,7).
ao que seReferindo-se
passa tanto pois
na prosa quanto na poesia, podemos dizer: a mimesis supõe em ação o
distanciamento
pragmático de si e a identificação com a alteridade captada nesta distância. Identificação e
distância, identificação a
partir da própria distância constituem pois os termos básicos e contraditórios do fenômenos da
mimesis. Pensando-a
pois em relação às representações sociais, diremos que ela é um caso particular seu, distinto das
outras modalidades
porque a mimesis opera a representação de representações. Na fórmula, reencontramos sua
propriedade paradoxal.
Representação de representações, a mimesis supõe entre estas e sua cena própria uma distância
que torna aquelas
passíveis
tempo quede serem apreciadas, conhecidas e/ou questionadas. Essa distância, pois, ao mesmo
impossibilita a atuação prática sobre o mundo, admite pensar-se sobre ele, experimentar-se a si
próprio nele. Mas, se
só a distância quanto às representações caracterizasse a mimesis, ela se confundiria com o
esforço de interpretá-lo
analiticamente. A distância em que o mimema se põe o mantém contudo sempre próximo
daquilo de que se
distancia. Nele tanto importa a distância que guarda em relação ao que o alimenta, quanto a
proximidade do mundo
sensível que está em seu horizonte. E essa proximidade tanto importa para o interesse de quem o
produz, quanto
para o de quem o recebe. Noutras palavras, a garantia de seu interesse está nesta proximidade.
Assim,devemos
Kant, corrigindo
dizer com Giesz que a mimesis implica o interesse por meu próprio desinteresse
(Giesz, Ludwig: 1960;
a propósito, cf. Jauss, Hans Robert: 1977, 57ss). É certo que parecemos fazer aqui uma indébita
troca de sujeitos,
pois as informações de Kant e Giesz têm por sujeito a experiência estética. Mas, se o produto
mimético também exige
identificação e distância, torna-se justificada a troca de sujeitos que efetuamos, sob a ressalva de
que a experiência
estética tem uma amplitude que não damos à mimesis, limitada neste ensaio à sua realização nas
ficções verbais.
Interessar-se por meu próprio desinteresse significa que o mimema não é, mas se torna
pragmático. Ou seja, a priori
ele não atende uma meta pragmática -não me torno mais destro ou mais conhecedor de algo por
praticá-lo -mas o
interesse que desperta está ligado a motivações plurais de que eu mesmo não me dou conta. Ora,
para que algo
desperte interesse sem que se possa nomear o alvo pragmático visado, é preciso que tenha sido
criada uma tão forte que sobre ela nada se possa dizer senão que causa prazer. Este prazer não
identificação
é passível de surgir
se não apresenta um mundo sensível, reconhecido por este receptor. Noutras palavras, a
identificação necessária do
receptor com o mimema se cumpre pelo reconhecimento pelo receptor das representações sociais
alimentadoras da
mimesis: "A significação da obra, então, não se encontra no significado selado dentro do texto,
mas no fato de que
este significado revela o que estivera selado dentro de nós" (Iser, Wolfgang: 1978, 157).(9) É a
semelhança,
portanto, entre a representação mimética e as representações do leitor que presidem a sua
identificação.

Se no parágrafo anterior encadeamos prazer, identidade e semelhança entre a representação

mimética e as
vivenciadas pelo leitor, podemos encadear os termos srcináveis a partir do outro vetor
indispensável à experiência da
mimesis, ou seja o distanciamento. Assim temos: distância, possibilidade de questionamento,
diferença (entre a
representação mimética e as vivenciadas). Através destas duas cadeias parece possível entender-
se a variabilidade
das recepções da experiência mimética. O receptor nela "descobre" uma semelhança (com suas
representações), que
não pertence imanentemente à obra. A obra mimética, portanto, é necessariamente um discurso
com vazios (Iser), o
discurso de então
significados um significante
alocados errante, em busca dos significados que o leitor lhe trará. Os
serão sempre transitórios, cuja mutabilidade está em correspondência com o tempo histórico do
receptor. Por esta
intervenção necessária do outro, o receptor, o produto mimético é sempre um esquema, algo
inacabado, que
sobrevive enquanto admite a alocação de um interesse diverso do que o produziu.

Voltemos uma última vez à fórmula representação de representações. Vimos como ela punha em
funcionamento as
características paradoxais de identidade e distanciamento, com suas cadeias contra-postas e
sincronicamente
indispensáveis. Cumpre então perguntar: que sucede quando se rompe essa sincronicidade?
Quando isso se passa
ou vigora apenas a identidade ou apenas a criticidade. Ao subsistir apenas a primeira, o receptor
converte o objeto
em kitsch. Para quem defenda a imanência da arte e sua separação radical do kitsch, nossa frase
será irritante.
Contudo Hermann Broch já dizia que não há arte "sem um gota de kitsch" (Broch, H.: 1955,
223). Converter
experiência a
mimética em experiência do kitsch significa abafar o paradoxo daquela -paradoxo de
toda experiência
estética e não só da mimética -em favor da vivência própria desta: "O engenho do olho-kitsch
consiste em descobrir
aspectos emotivos e em camuflar ao mesmo tempo todos os trâmites opostos" (Giesz, L.: 1960,
53).

Se, ao invés, domina o puro distanciamento crítico, a experiência mimética se converte em

experiência teórica. No
caso anterior, a mimesis se transformara em fenômeno compensatório (enterneço-me com
minhas próprias
lágrimas). No caso presente, transforma-se a cena mimética em alimento para a conceitualidade.
A
de dificuldade poisa mimesis resulta da antítese fundamental que sua experiência impõe. É o que
teorizar sobre
se nota já no próprio
Aristóteles que, se de um lado, não nos legou um tratamento explícito deste seu conceito-chave,
por outro, formulou

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com nitidez a razão do interesse provocado pela mimesis trágica: o sentimento de alívio
catártico. A poética
modernidade da inverteu os fatores: a catarse é desprezível, o distanciamento o desejável.
como que
Talvez não caiba
às estéticas senão legalizar o privilégio concedido a um destes dois pólos -a identificação
catártica, o distanciamento
crítico. Mas o grave aparece quando esta legalização se apresenta sob as vestes de
universalidade. Se não
estivermos sendo pois precipitados, a única universalidade de que se pode falar a propósito dos
produtos da mimesis é
de que eles não o são por alguma propriedade essencial, mas assim se tornam para as
comunidades e, dentro destas,
para os receptores capazes de operar uma transposição peculiar, aquela que lhes manifesta um
jogo entretanto não
apenas lúcido, um jogo que implica prazer e distanciamento e este obriga o retorno àquele. Se
esta conclusão parecer
plausível, sua primeira conseqüência prática será o não privilégio pelo analista de alguma
propriedade estética,
substituído pelo estudo de como, em um período histórico demarcado, se atualiza a idéia de
mimesis em relação com
as formas vigentes de representação social(10). Assim seria menor o risco das normatividades
estéticas,
abusivas, sempre
bem como menor a vigência do purismo absenteísta, i.e., a inclinação de abordar a arte
por si mesma, fora
da adequação com o seu contexto, quer o srcinal, quer aquele a que ela se propagou.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) "Da doxa dizemos que é, contrariamente à ciência, uma simples 'opinião', incerta e flutuante
como os objetos sobre os quais se apóia. Mas a ligação da doxa com o universo da imagem é
diversamente íntima e direta. Doxa provém de dokein que significa, "aparecer, mostrar-se". O
campo da doxa é o do mostrar-se, o campo destas semelhanças de que a imagem é a expressão
privilegiada", J.P. Vernant: 1979, 128.
(2) "Fídias produziu seu Zeus de acordo com nada visível, mas o fez tal como o próprio Zeus
pareceria
(3) "(...) Asevisão
desejasse revelar-se a'poiética'
essencialmente si própriooua 'heurética'
nossos olhos", Plotino,sobre
de Plotino Enéadas V, 8,1.
as artes pictóricas, (...)
era tanto uma ameaça à posição da arte quanto a visão essencialmente "mimética" enfatizada por
Platão. Apenas o modo do ataque partia de direções opostas: de acordo com a visão mimética,
a arte é meramente a imitação de objetos sensíveis e seu direito de existência é negado porque
seus fins não são dignos de esforço; de acordo com a visão heurética, a arte tem a função sublime
de "injetar" um eidos na matéria resistente e a possibilidade de seu êxito é questionável porque o
fim é inalcançável", E. Panofsky: 1924, 29-30.
(4) Para efeito de exposição, prescindimos do terceiro aspecto componente do ato verbal, o
perlocutório (cf. Austin, J.L.: 1962).
(5) Na obra de 1932, Der sinhafte Aufbau der sozialen Welt, Schütz falava em Ihr-, Du-,
Wir-Beziehung. Só na obra póstuma de 1973, o termo Beziehung (relação) é substituído por
Einstellung. Note-se, ademais, que, obviamente, o pronome ihr equivale a vós e não a eles. Se
escrevemos
língua então
inglesa. 'orientação-eles'
O cuidado é apenas
se tornará para mantermos
dispensável a uniformidade
quando Schütz com a no
estiver conhecido tradução em
ambiente
de língua portuguesa.
(6) O esquema é "um filtro que tem a função de nos habilitar a reunir dados da percepção", Iser,
W.: 1976, 51.
(7) Provavelmente, os seguidores das estéticas da recepção e do efeito julgam que o papel
concedido ao leitor, à análise de seu horizonte de expectativas e a contrariedade suscitada
pela experiência estética quanto a tal horizonte tornam ocioso repropor a questão da mimesis.
Neste sentido, deverão concordar com a posição de Jonathan Culler, que, embora independente
da Escola de Konstanz, com ela concordaria: "Em lugar do romance como mimesis, temos o
romance como uma estrutura que trabalha com diferentes modos de ordenação e que capacita o
leitor a compreender como dar sentido ao mundo", Culler, J.: 1975, 238.
(8) Essa colocação suscita um grave problema: o da metahistoricidade emprestada à idéia de
ficção. É, de fato, inerente à reflexão pós-medieval sobre a arte "colocar a consciência da ficção
como pressuposto de todas as situações de comunicação em que -como no romance cortês -
podemos contar, do lado dos receptores, com um ultrapasse (Aufhebung) de uma orientação
natural" (Gumbrecht, H.U.: 1980, 4). Como então observa o autor: "(...) com o que se coloca
naturalmente a pergunta se se deve empregar o conceito de literatura quanto aos textos medievais
situados antes deste limite" (idem, 3). A questão, por certo, só poderá ser respondida pelos
medievalistas. De todo modo,
seguinte: "Os primeiros textosuma resposta'romance
do gênero provisória pode podemos
cortês', ser intentada
agoraa sintetizar,
partir da passagem
realizam
uma nova situação comunicacional, não por referência ao caráter ficcional da fábula, mas por um
repertório de sinais que insinuam ao receptor uma tomada de distância quanto aos procedimentos
com que contavam as artes aplicadas, escritas em língua vulgar. Estes sinais, em seus múltiplos
matizes, são hoje difíceis de compreender sem recorrermos ao horizonte de expectativa das
Chansons de geste e da literatura religiosa. No que respeita ao status de ficcionalidade das
narrações, aí não se insinua, para falarmos com J.-P. Sartre, a ação como 'irreal', mas ao invés
seu alvo parece ter sido uma 'neutralização da pergunta pelo caráter de realidade' (ibidem, 6).
(Para uma colocação oposta quanto ao roman courtois, cf. R. Warning: 1979, 321-337, espec.
329-30).
(9) A passagem citada não se encontra na edição srcinal de 1976, mas apenas em sua tradução
para o inglês, The Act of reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London
1978.
(10) Este ensaio já estava escrito quando tomamos conhecimento da coletânea organizada por
Konrad Ehrlich, Erzählen im Alltag, que por esta razão não pôde ser utilizada.

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