O TEATRO E O CINEMA COMO ARTES PROPEDUTICAS VISO

Na arte teatral, trata-se de tornar visvel do exterior, como um ob-jecto, qualquer coisa que vivida do interior pelo sujeito universal que a humanidade como gnero. O teatro exemplifica aquilo que cada um, de modo distributivo, experimenta como caracterizando a condio humana. O objecto da representao sempre a condio humana e a representao tem como funo operar uma correco ptica da falta de perspectiva e de distanciamento que a vida espontnea, pr-reflexiva e pr-representativa impede que tenhamos, por causa da ausncia de recuo. O teatro a mediao fictcia por meio da qual esse recuo, essa compreenso, tornada possvel. O mesmo se poderia dizer, alis, da stima arte, o cinema que pro-jecta a viso recriada da vida numa obra posta em relevo pelo aspecto nocturno do espao onde ocorre a projeco, que corresponde extino das luzes da ribalta, nos recintos teatrais. H apagamento das luzes a que estamos habituados para melhor proceder exposio das obras que reflectem a vida no resumo e na intensidade de uma obra expressiva. Nas artes, trata-se, de algum modo de reabilitar os sentidos como vectores de compreenso do mundo: a vista nas artes visuais, o ouvido, na poesia e na msica. Trata-se de ver, no de conceber. O pensamento intuitivo amplia-se s dimenses do espao onde se desenrola a representao exterior destinada compreenso interior: inteligncia compreensiva que o olhar permite, juzo reflectivo que o espectculo induz, e no inteligncia explicativa analtica. A objectivao muito particular que a arte opera tem precisamente como funo proibir a objectivao mortfera que remete sempre para o sentido, quanto mais no seja, denunciando o no-sentido. France Farago, A Arte, Porto Editora. Srgio Paulo Guimares de Sousa.
Entrevista com Srgio Paulo Guimares de Sousa P. Que determina a eleio do seu corpus? O texto literrio ou o texto flmico? Ou ambos? Descreva-nos um pouco as motivaes das suas afinidades electivas em relao aos objectos mediados que, em princpio, so os seus? Neste sentido, ainda, onde situaria o seu trabalho no contexto da instituio universitria e nos seus dialectos tericos: film studies, literatura comparada, estudos culturais ? R. Bem vistas as coisas, no me parece que tenha existido, partida, a prioridade da literatura sobre o cinema (mesmo estando eu, por uma questo que tem tanto de acaso como de inclinao, mais ligado literatura) ou vice-versa. No sofre dvida de que teria o seu qu de descabido partir de uma inabalvel hierarquizao. Nenhum destes objectos mediados tute la o outro. Vejo as coisas de outra maneira: comecei por estudar as relaes entre a literatura e o cinema em contexto de mestrado, especialmente movido por me ter apercebido de que entre ns, salvo uma ou outra excepo, no existem estudos sobre a matria, situao tanto mais curiosa se tivermos em conta o que se passa na vizinha Espanha. Portanto, o livro apresentase, mesmo se no foi levado a cabo tendo presente esse mpeto, em termos de prolongamento desse mestrado. Quanto estante onde o colocaria, devo dizer que no de todo fcil arrumar o livro numa sem atentar s restantes (ou outras, como a da literatura e as outras artes). Por exemplo, se lhe disser, mesmo cheio de renitncias, que o livro pode (e

pode com legitimidade) pertencer aos films studies, insinuo j e forosamente uma tutela: a desconsiderao da literatura e uma consequente prevalncia do cinema. O mesmo, mas s avessas, se optasse pela designao de literatura comparada, que trata tambm inegavelmente destes assuntos. Por uma questo de cautela, mas igualmente para notar que o que deveras importa sublinhar a notria contaminao entre a literatura e o cinema, contaminao essa que irrompe, no plano da criao esttica, apetrechada de benefcios mtuos (bastar ler, para constat-lo, os autores presentes no livro), por uma questo de cautela, dizia, inclino -me, ao arrepio dos outros invlucros possveis, para os estudos culturais. P. Um dos aspectos mais interessantes deste livro passa pela explorao de formas menos ortodoxas de conceber a relao entre o texto e a imagem cinematogrfica no incio do sculo XXI. A persistncia crtica neste dilogo pressupe algum tipo de resistncia emancipao da imagem na contemporaneidade? R. Ouso pensar que no. Se assim no fosse, estaria bem mal, rodeado que estou de empolgantes imagens em constante catadupa e perfeitamente emancipadas da palavra oral ou escrita. No teria resistncia tanta que pudesse enfrentar o que se afigura cada vez mais inevitvel: a cultura icnica que se vai impondo, munida dos avanos espectaculares da tecnologia de ponta. Isto no significa que a palavra corra riscos de diluio lenta, sobretudo a que se reveste de uma ganga esttica. Quer simplesmente dizer que tambm ela emerge renovada e redefinida. Numa poca em que a vertigem incontrolvel das imagens ocupa um lugar central no imaginrio das pessoas, a palavra adquire uma agilidade surpreendente. Ora bem, tentar pr a palavra face imagem e ver, por assim dizer, a agitao que da resulta, parece-me pertinente: permite, entre outras coisas, seguir-lhe o rasto sem entraves. Resistir emancipao manifesta da imagem seria um desses entraves, porventura dos mais difceis de redimir. P. O privilgio do dilogo com a literatura, no caso do cinema portugus, cria manifestamente objecto, mas ao mesmo tempo remete esse dilogo aos confins do modelo de produo artesanal que a mais de um ttulo o cinema portugus. Usa-se o que h, e que acumula a mais-valia de ser patrimnio, passa-se por cima da falta de argumentistas, etc. Um cinema assim est demasiado condenado a ser identidade nacional e cultura para exportao, desde logo para os festivais de cinema europeus, no acha? R. Concordo plenamente consigo. Ainda h pouco vi uma parte (no consegui ver mais) de um filme a todos os nveis ilustrativo do que de pior se pode fazer quando os meios so manifestamente insuficientes. Tratou-se de Aparelho Voador a Baixa Altitude, de Solveig Nordlung, pretensamente o primeiro e nico filme portugus de fico cientfica, filmado no cenrio um tanto apocalptico de Tria. O problema que esse filme nem sequer tem qualidades suficientes para um Festival. A questo que se coloca a de saber que cinema queremos e que cinema pod emos ou no fazer. Ser que podemos encarar a possibilidade do que se passa no Brasil: o cinema da chamada retomada? Mas esse cinema no arrasta justamente, como refere, para a exportao da nossa identidade (supondo que cabe razoavelmente no formato do ecr) tout court? Seja como for, indesmentvel que o cinema, a arte mais industrial de todas, sofre, entre ns, com a falta de um mercado capaz. Ora qualquer cultura saudvel, julgo eu, pressupe maioridades e menoridades, a bem de uma orgnica equilibrada .

P. Sergio Wolf (Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, 2001) sugere, como analagon para as relaes entre o texto flmico e o texto literrio, a relao entre o Bucha e o Estica: Analogia esta que pelo recurso que eles levaram ao extremo o chamado slow burn, o incndio lento poderia ser uma figura possvel, um equivalente do efeito que costuma produzir o cinema sobre a literatura, entendendo que Laurel (o cinema) vai encrespando o humor de Hardy (a literatura), at desencadear um estalido que termina por demolir tudo o que encontra pela frente (p. 29). Que comentrio lhe merece este slow burning? R. Pois , mas, mesmo com tamanha fria incandescente, Hardy no consegue sobreviver sem as impertinncias de Laurel, nem Laurel sem o humor explosivo de Hardy. Da mesma forma: algum imagina o Quixote sem o seu fidelssimo Sancho? muito provvel que esse slow burning de que fala Srgio Wolf (no o li) se verifique nos dois campos. Seria pouco menos que impossvel, dada a natureza complexa das relaes entre literatura e cinema, a inexistncia de atritos e de trincheiras. Contudo, ao que creio, e a bem da contaminao interesttica, nenhum slow burning alguma vez acabar por minar definitivamente a relao entre Laurel e Hardy. A partir sobretudo da Lost Generation, mas tambm com a escola surrealista, o Neo-Realismo ou o Nouveau Roman, a forma como o ecr representa o real no se distingue muito da forma do real representada nas letras. Na laborao orgnica dos escritores figura a visualidade cinematogrfica e, mais latamente, a fascinao filmofnica. Na tela, com o fundacional Citizen Kane, a cumplicidade vai ao ponto de no dispensar a literatura como modelo capaz de converter a lente numa camera-stylo e de, deste modo, transpor para a stima arte densidades de corpos e de afectos que suporamos exclusivos do papel. Destas contaminaes e deslumbres nos do conta os textos reunidos neste livro, assim como a bibliografia que os suplementa. Os ensaios tratam das mutaes na escrita literria que toma apoio na tcnica flmica e dos filmes intimados a colocarem -se merc de um textofonte proveniente da literatura. As entrevistas propem-nos o testemunho directo da natureza e relevncia de tais convergncias. Mostram - em cartografias to distintas como as de Adlia Lopes, Antnio Pina, Jacinto Lucas Pires, Artur Ribeiro e Anabela Branco de Oliveira - o quanto o potencial semntico das palavras se presta imagem e o quanto nesta se pode acusar o apelo e o alcance da literatura.

A ADAPTAO CINEMATOGRFICA DE TEXTOS LITERRIOS Srgio Paulo Guimares de Sousa corrente entre espectadores-leitores e autores adaptados, a avaliao e reivindicao da transposio flmica de textos literrios fazer-se a partir, quase exclusivamente, do critrio da fidelidade, como se este fosse capaz de categorizar validamente todos os fenmenos psicolgicos, scio-culturais e intersemiticos envolvidos no processo da adaptao para o cinema da literatura. Por vezes, a questo da fidelidade radicaliza-se em torno de exigncias identificatrias que regulariam o processo de transposio. Adaptar para o ecr seria ento como que levar a cabo uma traduo literal. Uma cpia em sentido de decalque. Seria uma conformao da transposio no sentido de reproduo absoluta (identificante) do texto literrio. So vrios os argumentos convocveis para obstaculizar uma conceptualizao e uma projeco da prtica da adaptao flmica nestes termos. Repare -se, desde logo, que a procura de fidelidade no constitui per se factor de refutao quando assumida pela singularizao de uma adaptao. Cada realizador que adapta pode optar por aproximar-se das marcas semitico-discursivas do texto literrio ou emancipar-se delas, ainda que no totalmente, como adiante se ver. Em caso de fidelidade, esta constituir, ao abrigo da produtividade textual, o que o realizador julgar ser uma transposio intersemitica fiel do que leu, entendido sob o seu ponto de vista individual e pessoal. Da que, como diria Gilbert Durand, "um texto nunca est dito uma vez por todas" (1982: 80). So, por essa razo, muitos os exemplos de adaptaes cinematogrficas que ilustram precisamente concretizaes diferidas de uma mesma obra literria, sem que cada uma dessas transposies semiticas deixe de representar, para quem as realizou, uma fiel converso em produto cinematogrfico do que se leu. Assim, proponho que se fale em fidelidades (ou, se preferirmos, em plurifidelidade), decorrentes da radicao do texto literrio na finitude de contextos scio-culturais, historicamente definveis no tempo e no espao. Estas dominantes circunstanciais eximem-no ontologicamente de uma interpretao imanente. Projectamno para uma prxis exegtica pluralista. Pelo contrrio, a teorizao e categorizao da adaptao em termos de uma fidelidade (podemo-nos referir monofidelidade ou fidelidade absoluta), tal como reivindicada quando se acusam certas transposies semiticas de traio, torna-se refutvel. Pressupe unicidade e homologia, como se o texto literrio fosse provido de matria expressiva e significativa verdadeira, vlida e essencial. Advogar fidelidade literal ao texto supe um monolitismo interpretativo, em que a verdade inequvoca e unvoca de cada texto existisse e fosse captvel atravs do mandarinato de uma leitura atemporal e de validade universal, vale dizer, correcta e ortodoxa. Adaptar, nestes termos, teria a ver com um processo monodalgico orientado por um organon de princpios metodolgico-funcionais objectivamente vlidos para aproximar o filme do livro. Significaria uma actividade intersemitica concebida como operao de decodificao racional e objectiva de um determinado objecto literrio, entendido como entidade de sentido estvel e objectivamente verificvel ("meaning"), e a sua respectiva converso num correspondente filmo-semitico. Um processo de traduo literal. Ora, nada de mais invivel do que pressupor a possibilidade de reproduzir num outro sistema esttico o que "a priori" produtivamente multiplica e diversifica "concretizaes". Em suma, regular e fiscalizar esteticamente a adaptao cinematogrfica em termos de estrita fidelidade ao texto literrio apaga, teoreticamente, a conceptualizao deste como entidade geradora de uma infinidade de potencialidades significativas

procedentes da flexibilidade e criatividade da linguagem literria nos seus usos metafricos e tropolgicos. Contraria a noo, na esteira de Paul de Man e Derrida, da interpretao como errncia pelas paragens do texto. Torna-se, tambm, consequente e concomitantemente observvel a ntida ausncia, na crtica que julga as adaptaes dogmaticamente sob o princpio da literalidade, de um valor to fundamental como o da recepo. As potencialidades significativas em termos de adaptao do realizador (um hermeneuta que interage com o texto que transpe) rasuram-se do processo. A estrita fidelidade inteno textual literria conduz converso do sujeito responsvel pela adaptao num leitor desprovido de reaces afectivo-volitivas (de expectativas, "pr-juzos" ou "prconceitos", segundo a terminologia gadameriana), e de uma contextualidade histricotemporal. Quer dizer: no se constata que o fenmeno literrio se altera em funo de quem adapta, ser condicionado tanto por factores atinentes sua individualidade, como circunstanciado por imposies externas de natureza emprica e scio-cultural. Ficam razoavelmente distantes as suas respostas emotivas e identificatrias. Diramos que o eu adaptante (em rigor, no cinema, falar-se- de vrios eus) sofre de um impedimento que lhe confere teoreticamente invisibilidade e insignificncia heurstica: o de se exteriorizar em "input interpretativo" (Hoy, 1982: 53). Exigir fidelidade literal ao que se adapta constitui, igualmente, uma forma de legitimar algum "fundamentalismo autoral". Muitos escritores censuram o cinema sempre que se sentem trados por uma adaptao e esta se lhes afigura incapaz de transmitir o sentido textual que julga(va)m possuir em absoluto. Negam, assim, a hermeneutizao pluralista dos textos literrios que escreveram. Rejeitam a possibilidade de serem lidos de formas diferenciadas e multvocas. Umberto Eco, na linha de Barthes e Derrida, diz-nos justamente da necessidade de o autor "morrer depois de ter escrito. Para no perturbar o caminho do texto" (1984: 14). Desta forma, cabe ao produtor de literatura apagar-se em prol de leituras plurais que a capacidade produtiva dos textos solicita de maneira a no cair em tentao autoral de fixar o sentido dos textos que produz. No lhe cumpre, em definitivo e totalmente, exaurir as correlaes - univocamente codificadas e por codificar - entre funes sgnicas e entidades semnticas ("close reading") que os textos apresentam. Caber-lhe-, ao autor, ceder o "seu" texto ao cinema, esperando da stima arte desempenhos interpretativos que briguem com o(s) sentido(s) desse texto, que o enriqueam com um constante "conflito de interpretaes" (para usar palavras de Paul Ricoeur), (re)conduzindo dinamicamente a sua produtividade significativa para novos trajectos de libertao da sua Caixa de Pandora. Essa multiplicidade de leituras (e nenhuma detm a supremacia utpica de esgotar o potencial significativo da matria literria) incontornvel. Nesse sentido, podemos dizer, partindo do processo de transposio flmica como operao intersemitica que comporta uma leitura literria, e porque o cinema pode justamente ser usado na elaborao de leituras possveis do texto literrio (cf. Cardoso, 1995/6: 26), que adaptar assume-se inquestionavelmente como uma reescrita (re-interpretao) (cf. Monegal, 1993: 108-9). Por essa razo, "um escritor no deve fornecer interpretaes da sua prpria obra, seno no escreveria um romance, que uma mquina de criar interpretaes" (Eco, 1984: 10). Em suma, a fidelidade que patenteia a crtica, sempre que acusa de traio as transposies semiticas que no reivindicam traduo literal da literatura, supe um frontal desalinho com a "ideia de que existe na obra de arte uma substncia que dela se desvincula e paira como gratuita oferenda utilizao por parte de quem a recolhe" (Coutinho, 1996: 21). A plena conscincia da utopia (ou aporia) de uma fidelidade entendida em termos absolutos tem, por sua vez, levado a purismos radicais sacralizantes do objecto

literrio como entidade intocvel pela stima arte. De facto, autores h que interditam a transcodificao dos seus livros para a tela, por se acharem abusivamente "colonizados", digamos assim, pelas modificaes (em termos de omisso, acrscimo, reformulao) implicadas num processo de adaptao. Do lado da crtica, a esconjurao da adaptao cinematogrfica tem -se argumentado a partir de uma explcita defesa de um "cinema puro" (cf. Valry apud Clair, 1970: 41-42), dotado de particularidades expressivas, singularmente diferenciveis das da literatura. Por esse motivo, tornar-se-ia dbil a capacidade da stima arte expressar pelos seus meios o objecto literrio, como defendeu Chklovski (cf. 1971: 45; e poderamos citar, com a mesma postura, George-Albert Astre, cf. 1958: 142), procurando mostrar o heteromorfismo que separa a literatura do cinema. Outros autores, como Claude Gauteur (cf. 1958: 209 e 211), ligeiramente mais flexveis, dissipam um pouco este separatismo, restringindo-o apenas a alguns textos maiores da literatura (os valores patrimoniais do cnone), interditados de submeterem os seus comportamentos narrativos e discursivos percepo visual do cinema. Noutros casos, a lgica da separao entre o adaptvel e o inadaptvel obedece maior ou menor proximidade entre a sintagmtica e a gramtica do cinema e a do objecto literrio. Nestes termos, apropriar-se-ia transposio intersemitica preferencialmente material literrio que mantivesse certas afinidades com o texto flmico, que estivesse construdo "cinematograficamente" (cf. Rami, 1991: 28-9). Isto , "a novel that is already covertly narrated, totally or predominantly "shown" by a camera eye" (Chatman, 1990: 164), ou romances de aco desprovidos, em geral, de processos mentais, anlises psicolgicas introspectivas e subtilezas conceptuais que a linguagem cinematogrfica tem dificuldade em retratar. Destas carncias expressivas do cinema tem resultado, alis, no mbito precisamente de uma comparao entre cinema e literatura efectuada, a partir da ptica da adaptao, uma inferiorizao terica da stima arte. A literatura possuiria "[...] una riqueza incomparablemente mayor que el del cine; su tcnica artstica, casi inconmensurable" (Ayala, 1996: 89). A transposio intersemitica teria permitido rastrear, como escreve Ren Micha (apud Pea-Ardid, 1992: 23), "quelques uns des pouvoirs et des dfauts du cinma: elle en a dit la prsente et provisoire infriorit: elle a soulign limportance unique du langage". A desvalorizao do cinema fica-se tambm a dever s condies da sua produo e da sua recepo. Sublinhe-se que, nos seus primrdios, a stima arte era privilegiadamente "consumida" por um pblico de baixo nvel cultural. Como escreve Raymond Queneau, "Le cinma en dehors des milieux intelectuels est n dans les kermesses, a vcu dans les faubourgs et sest panoui sans laide des gens cultivs" (Queneau apud Clair, 1970: 310). Estes purismos radicais, referentes quer totalidade do cinema e da literatura, quer parcialmente aos valores cannicos destes sistemas semiticos ou ento reservados a objectos literrios tcnico-compositivamente "pouco cinematogrficos", foram contestados, nos finais da dcada de 40 e incios dos anos 50. Sobretudo por crticos como Alexandre Astruc (cf. 1948 e 1948a), autor da famosa designao de "Camrastylo", e, principalmente, Andr Bazin. Em "Pour un cinma impur" e "Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson", ensaios inicialmente publicados na dcada de 50, Bazin prossegue a tradio crtica que concebe a adaptao cinematogrfica como um processo empenhado em reproduzir fielmente o objecto literrio. Mas alarga o mbito do conceito de "fidelidade". Prope que adaptar seria a busca criativa de equivalentes flmicos do texto literrio. Esta ampliao conceptual da fidelidade acha-se igualmente visvel, por exemplo, em Joy Gould Boyum. Em Double Exposure: Fiction into Film

(1985), Boym fundamenta que, tratando-se de textos clssicos, o filme deve manter-se fiel "vox" textual do objecto literrio. Teria como base de apoio, digamos assim, a(s) leitura(s) encetada(s) pela "comunidade interpretativa" do respectivo texto. Uma operao de adaptao flmica de um texto literrio envolve necessariamente a transmutao de nveis narratolgicos, embora de forma mltipla quanto ao grau das alteraes, em conformidade com parmetros/factores variados. Ora, sempre que se debate a temtica da transcodificao flmica de literatura, irremediavelmente, surge a problemtica do grau de fidelidade ao texto-original, como critrio de valorao e aceitao da qualidade da transposio intersemitica. Tentemos dilucidar esta questo. Demarcar o sedentrio do malevel. A esse respeito, como vimos, quer Boyum, quer Bazin dilatam os limites da fidelidade prevendo a possibilidade de leituras plurais, limitadas, no entanto, na sua legibilidade por orientaes/restries que direccionam as possveis adaptaes semnticas levadas a cabo pelo cinema, parecendo assim evitar qualquer tipo de adaptao e riscos de pulverizaes subjectivistas anarquizantes. Efectivamente, se, por um lado, o crtico francs postula a fidelidade ao texto literrio em termos de procura de equivalncias cinematogrficas procedentes do talento inventivo e imaginativo pessoal e individual (cf. 1985: 107), i.e., por concretizaes mltiplas (as tais fidelidades), por outro, restringe as possibilidades dessa liberdade trans-semitica. Define limites para o universo da adaptao mediante a desvalorizao esttica da infidelidade s marcas semitico-discursivas do objecto literrio, manifestando, desta forma, justamente receios de traio, de subjectivismo. O mesmo se passa com Boyum, quando este autor se prope falar em leituras "vlidas" e, na esteira de Stanley Fish, de "comunidades interpretativas" ou quando escreve que "Ive already suggested that a film might be considered faithful to its source to the extent that is implicit reading remained within the confines of that works interpretative possibilities, to the extent that is neither violated or diminished them" (1985: 77). A questo que se coloca a de saber se, em situao de adaptao flmica, a literatura dispe da legitimidade de se resguardar de possveis relativismos e licenciosidades hermenuticas que possam ocorrer em contexto cinematogrfico atravs de apropriaes indevidas do sentido textual do objecto literrio. De facto, parece fazer sentido considerar que um livro transposto ao cinema se pode eventualmente sujeitar a liberdades transfigurantes deste, degenerveis em prticas de leitura radicais de tipo anrquico e subjectivista que "abram" de tal modo a obra literria ao ponto de lhe desconstrurem a arquitectura textual em decises interpretativas narrativamente infelizes e equiparveis ao princpio de que "anything goes". E o que estar aqui em causa saber justamente se uma adaptao cinematogrfica se pode conceber arbitrariamente pela escolha de "percursos de leitura" deliberadamente despromovidos pelo texto que adapta, i.e., fazer-se a despeito dos predicados ontolgico-funcionais e das actualizaes semnticas para as quais estes apontam. A resposta a esta indagao obriga a considerar a separao entre o ler e o adaptar. Em contexto acadmico-escolar ou simplesmente de leitura corrente, o objecto literrio deve entender-se como "uma entidade passvel de leituras plurais, mas no de quaisquer leituras" (Azevedo, 1995: 13). Com efeito, efectiva-se na literatura um "modelo dialgico, bi-activo" (Aguiar e Silva, 1990: 94). Quer isto pressupor que, por um lado, dada ao leitor a possibilidade de actuar heurstica e hermeneuticamente numa "larga zona de liberdade semitica" (idem: 93). -lhe permitido exercer uma actividade inferencial (atravs de raciocnios probabilsticos), de modo a desambiguizar os labirintos textuais, j que "na estrutura do texto manifestam-se vazios, buracos, que o leitor tem de preencher, combinando e conectando diferentes segmentos ou pores do

texto" (idem: 94). Mas, por outro lado, impem-se-lhe instrues semitico-discursivas que o autorizam a activar determinados quadros de referncia, a despeito de outros, na obteno de uma leitura que vise uma coerncia textual, narrativamente, pertinente (Azevedo, 1995: 60). Desta maneira, evita-se a "sacralizao do leitor como um ser omnipotente, omnisciente e omnividente" em "busca incessante, incontrolvel e infinita de significados" (idem: 13). Esconjuram-se tentaes de subjectividade, relativismo e/ou arbitrariedade. Em regime de adaptao deve ter-se em conta que se est em contexto de arte que procura no s uma interpretao do objecto literrio ( inacreditvel que um realizador possa adaptar sem interpretar o que adapta), mas essencialmente a sua reconfigurao esttica. Da que o fenmeno da transposio flmica, citando Aldo Vigan, " "condannata" a coinvolgere sempre e necessariamente il problema della creativit" (1996: 27). De facto, efectiva-se na adaptao uma liberdade trans-semitica suficientemente ampla de quem adapta para originar modificaes mais ou menos abrangentes do texto literrio. O realizador que adapta literatura distancia-se do leitor que a l, j que procede a um redimensionar do livro numa nova obra de arte. Sendo em arte ilimitada a liberdade de criar, no se pode pensar em regulamentaes ou instrues estritas sempre que a stima arte escolha fazer-se a partir da literatura, com excepo feita para casos concernentes pr-definio ontolgica da obra a produzir. Deste modo, a literatura que o cinema escolha adaptar posiciona-se como um material esttico destinado a um outro campo da esttica, no qual poder beneficiar real ou potencialmente de uma modelizao, pois que todo o sistema esttico-expressivo funciona na base da criao/inveno. Diramos que o cinema est para a literatura que adapta (modeliza) como a literatura est para a realidade que modeliza (adapta), embora "todo o universo ficcional se baseie parasitariamente no mundo real, que constitui o fundo daquele" (Eco, 1994: 99). Quando o cinema escolhe operar a partir de um outro sistema modelizante secundrio, ele escolhe construir-se sobre ele (e no nele), o que invalida, desde logo, qualquer tentativa identificatria, no sentido de um cinema que nada faria seno (re)produzir "imagens animadas a ilustrarem um romance sem nada interpretarem dele ou lhe acrescentarem" (Nobre, [19--]: 187). Alm disso, se a literatura modeliza o real ficcionalizando, de pressupor que o cinema use com legitimidade o direito de modelizar o literrio ficcionalizando, como se de real se tratasse (Balsz apud Astre, 1958: 148). Assim sendo, as proposies teorticas de Bazin, que fazem depender a valorao esttica de um filme da sua capacidade de transcodificar para o ecr reprodutivamente o objecto literrio, por procura de equivalncias cinematogrficas, e as de Boyum, por uma legibilidade confinada s possibilidades interpretativas que instrues pragmo-semnticas e "comunidades interpretativas" do texto legitimam, perdem pertinncia. Torna-se inaceitvel invalidar esteticamente uma adaptao sempre que se manifeste ausncia de fidelidade. Equacionar esteticamente a adaptao em proporo da fidelidade exclui, pois, transposies semiticas que, de uma maneira ou de outra, transfiguram criativamente o objecto literrio, independentemente do seu real valor expressivo. Ora, com frequncia, o cinema que adapta depara-se com filmes ancorados em "fidelidades" estreis e "traies" fecundas, na justa medida em que nem sempre a melhor adaptao a mais fiel (Gimferrer, 1985: 62). Alm disso, se a fidelidade inteno textual no proceder de uma opo esttica, validada por uma vontade individual e pessoal e, por isso, eminentemente subjectivada por expectativas, pr-juzos e pr-conceitos, mas resultar de imposio,

convm interrogar: a que aspectos da obra literria essa obrigatoriedade solicita fidelidade? Com efeito, dada a complexidade da entidade textual literria, constituda por mltiplos cdigos e subcdigos em dinmica intersistmica e intrasistmica (cf. Aguiar e Silva, 1990: 58), o cinema pode, de um modo plural e varivel, privilegiadamente fidelizar-se a determinadas marcas semitico-discursivas em detrimento de outras. Pode escolher, por exemplo, tentar transpor com exactido o ritmo interno de uma obra sem procurar para tal uma adaptao "letra" desta. Nesse sentido se compreende a poli-receptividade subjacente a qualquer transposio intersemitica no que concerne determinao do seu grau de fidelidade. De resto, no esqueamos que a adaptao para o cinema do texto literrio d normalmente lugar a operaes de transaco comercial. A literatura negoceia a cedncia ao cinema de direitos autorais. E quando a stima arte compra, em geral a preos exorbitantes, o direito de propriedade de uma obra de literatura, f-lo no sentido de a explorar de acordo com os contextos e as situaes convencionadas que rodeiam a produo da narrativa flmica. E, de facto, dispe desse direito (Geada, 1998: 43; vide ainda Gardies, 1999: 105, Mourlet, 1958: 206, Boyum, 1985: 64). Por tudo o que fica dito, compreende-se, como escreve Linda Seger (1992: 38), que uma adaptao seja um novo original. Quer dizer, citando as palavras de Juan Mars (1994: 34), "En definitiva, la pelcula ser conveniente no por su fidelidad al argumento o al espritu de la novela que adapta, sino por su acierto en la creacin de un mundo propio, especfico y autosuficiente, con sus propias leyes narrativas" (1994: 34). de salientar que a refutao, que terminamos de expor, do critrio da fidelidade no supe nem legitima, todavia, um entendimento da adaptao flmica de textos literrios como processo intersemitico totalmente livre e ilimitado nas suas possibilidades derivativas/recriativas. Discordamos, portanto, de posturas que defendam que "El texto escrito no exige otra fidelidad que la de ser ledo con libertad y creatividad" (Jimnez, 1996: 62). Se assim no fosse, tomaramos por adaptaes relacionamentos transtextuais apenas baseados na motivao criativa, na inspirao. Assim, mesmo sendo, como tentmos mostrar, a fidelidade dispensvel em prol de (in)fidelidades, devemos ter em ateno que adaptar no significa, em conformidade com motivaes vrias, simplesmente inspirar-se "en la literatura para recrear un mundo, o parte de un mundo, ajeno a l" (Gortari & Barbchano, 1985: 53). Diramos, seguindo Imanol Zumalde (1997, 29-41), que este tipo de relacionamento transtextual dir respeito noo genettiana de hipertextualidade, conceito simultaneamente mais amplo e mais restrito do que a adaptao. De facto, por um lado, a adaptao ultrapassa a prtica hipertextual, dado que embora esta refira uma relao de transformao ou de reduplicao entre um texto B (hipertexto) e um texto anterior A (hipotexto), ela no pressupe a admisso de vnculos, entre hipotexto e hipertexto, que no sejam de natureza inter -lingustica e literria. Ora, a noo de adaptao baseia-se em relaes interestticas e heteromrficas, i.e., que co-envolvem sistemas esttico-semiticos diferenciados. Por outro lado, uma operao de adaptao flmica de um texto literrio no abarca a abrangncia do relacionamento transtextual possvel entre um hipotexto e um hipertexto, relacionamento esse que, como sublinha Zumalde, s exceptua o comentrio, prprio da metatextualidade. A noo de hipertextualidade excede as margens que confinam a transposio flmica (e, de forma geral, intersemitica). A demarcao do territrio da adaptao, ou seja, das suas possibilidades e limites situa-se na sua discriminao da prtica hipertextual. Da zona de diferenciao obtida, Zumalde enumera princpios pelos quais se rege e confina a transposio:

1 - a adaptao contempla relaes intersemiticas entre dois textos (o texto original/fonte e a adaptao deste), enquanto que a hipertextualidade admite, ainda que Genette o no faa de forma explcita, tanto uma pluralidade de hipertextos para um hipotexto, como vrios hipotextos para um hipertexto; 2 - a relao hipertextual, prtica extensa e congnita literatura, pois que toda a obra literria potencia a evocao de outras, no implica a explicitao do hipotexto (texto de origem/fonte), assim como do grau de transformao operado neste. Em contexto de adaptao, pelo contrrio, esta e o texto-fonte explicitam-se em declarao paratextual. Manifesta-se que a obra apresentada consiste numa transposio intersemitica de um texto-original, cuja referncia surge como garantia. No se trata, como salienta Zumalde, de uma imposio intrnseca operao da adaptao, mas antes de uma atitude deontolgica; 3 o coeficiente global de derivao semntico-formal sustentado por uma adaptao no deve ser tal que converta esta num exerccio de liberdade artsticosemitica apenas inspirado/motivado num material textual pr-existente. Entre este e a sua adaptao reclama-se uma relao esttico-semntica umbilical/filial, mesmo sabendo-se que o respeito a um texto-original se afigura como aspecto passvel de flutuaes em funo de avaliaes subjectivo-pessoais (veja-se o caso das denominadas "adaptaes livres"). Zumalde define-nos semioticamente o processo de adaptao como sendo o prolongamento e a ampliao da essncia originria de um texto-fonte. Dito de outra forma: o texto adaptado procede renovao e duplicao da imanncia do original. Nesse sentido, Zumalde recorre terminologia de genotexto para indicar a gnese do texto adaptado e ao termo endotexto, texto que se mantm no interior do genotexto, para designar o texto transposto. A verificao da duplicao ou prolongamento da essncia/imanncia (conceito "a priori" subjectivo) de um texto verbal, por parte de um texto flmico, tem a ver com a determinao do grau de derivao a nvel semntico-narrativo e discursivo operado entre tal texto-fonte e esse texto flmico. Se o coeficiente ou grau de derivao for de tal ordem que as estruturas semntico-narrativas e discursivas do texto literrio se encontrem praticamente subvertidas no texto flmico, sobrando apenas, neste, a presena de uma ou outra mera referncia ao texto-original, no estaremos, com certeza, frente a uma adaptao, mas to somente perante uma criao cinematogrfica original, pontualmente inspirada num texto literrio; 4 - em consequncia e conformidade com o ponto 3, a adaptao cinematogrfica de um genotexto literrio deve ser legitimada por este, de forma a desconsiderar-se, do mbito da transposio flmica, aquelas relaes transtextuais que compreendem qualquer tipo de transformaes/derivaes, em grau e quantidade, e que, por essa razo, se constituem como exerccio hipertextual. Esta legitimao, ou autoridade paternal, de um genotexto sobre o seu endotexto no se equaciona, como defendemos, com questes de maior ou menor fidelidade ao texto-original. Qualquer transposio flmica, como se disse, pode dar azo a transformaes prprias, motivadas, entre outros factores, quer pela liberdade artstico-criativa de quem adapta, quer pelos mltiplos e variados estmulos interpretativos que um genotexto literrio suscita. Cada texto literrio evidencia uma infinidade de potencialidades genotextuais. Entende-se por adaptao legitimada pelo genotexto aquela transposio intersemitica que, apesar de significar a prtica de uma liberdade construtiva de forte incidncia criativa que recria e transfigura em nveis e graus variados, no quebra, como diria Zumalde, a imanncia duplicada. Assim, muitos textos flmicos, embora tenham como matriz ou elemento gerador um texto literrio, no se podem considerar adaptaes deste.

5 Zumalde aponta uma ltima caracterstica: a leitura relacional e retrospectiva do endotexto luz do texto-original. de notar que a leitura relacional no se confina transposio intersemitica. A leitura de um hipertexto por referncia ao seu hipotexto enriquece a produtividade textual deste. No entanto, ela no se assevera to imperiosa quanto no caso da adaptao, devido ao facto de neste processo derivativo se substanciar uma ampliao da imanncia ou essncia de um texto-original. Refira-se, todavia, que a noo de leitura relacional mesmo a apenas se aplica a um leitor modelo, no abrangendo a totalidade dos espectadores empricos, j que nem todos conhecero o genotexto literrio. de notar que estes traos acima referidos, pelos quais se marca a fronteira entre uma operao de adaptao e uma relao transtextual de motivao criativa/inspirao (ou seja, a determinao do grau ou nvel mnimo de fidelidade requerido para que um relacionamento transtextual se considere exerccio de transposio flmica), tm sobretudo a ver com a noo zumaldiana, ainda no elucidada, de essncia originria ou imanncia de um texto-fonte. Depreende-se que esta noo se correlaciona com o nvel ab quo da teoria metassemitica greimasiana do percurso gerativo do texto, modelo teortico que Zumalde convoca para circunscrever justamente os limites e as possibilidades do fenmeno da adaptao cinematogrfica. Este autor, com o qual concordamos, apenas considera como operao de transposio intersemitica as transcodificaes que preservem aquele estdio profundo e fundamental do genotexto que encerra a estrutura elementar da significao e que Greimas representa visualmente sob forma de quadrado semitico. De facto, qualquer que seja a transformao ou modificao concretizada nos valores smicos deste nvel imanente, esta desencadeia derivaes nos nveis ulteriores do percurso gerativo que transcendem os limites impostos pela adaptao. Trata-se assim de desconsiderar aqueles, como j dissemos, exerccios transtextuais em que o texto-original desempenha a funo de motivo inspirador e tomado, nas palavras de Pedro Barbosa (1985: 58), como "ncleo germinativo". A noo de fidelidade semntica acha, portanto, aplicao ao nvel profundo e elementar do texto-fonte. Garante-se, assim, a reproduo dos valores semnticos mnimos sob os quais assenta a base smico-formal deste. Respeitam-se as relaes, operaes e transformaes bsicas que o esquema narrativo do texto-original estrutura. Como escreve Zumalde: "El acatamiento a ese mnimo esquema semntico del genotexto es la garanta de la [...] A[daptao] como ejercicio textual reconocible" (1997: 92-3). Pensamos que justamente nesse nvel do ncleo ou embrio semntico original, nessa zona mais abstracta, que reside a imanncia/essncia de que nos fala Zumalde, que reside o "microcosmos narrativo" (expresso de Farcy, 1993: 399), ncleo central nomalevel/sedentrio. Fora desse mbito, e pelas razes que j referimos, tornam-se aceitveis variaes e infidelidades (tal como a procura de fidelidade, note-se). A transfigurao/ derivao do texto-original pode logo principiar no nvel das estruturas semionarrativas correspondente gramtica narrativa de superfcie, atravs da modificao das funes dos actantes. Trata-se de entidades abstractas que dinamizam as operaes e relaes lgico-conceptuais do nvel acrnico da gramtica fundamental e que se definem pela sua interveno relacional no seio do programa narrativo. As derivaes registam -se tambm com elevada frequncia em nveis ulteriores. Cingindo-nos ao nvel subsequente, o da manifestao discursiva, podemos apontar como exemplificativos de alteraes (por repetio, supresso, ampliao e diminuio, segundo as regras do comparatismo) aquelas situaes flmicas em que os actores que individuam as categorias actanciais do texto-original no correspondem em absoluto (em termos de

aspecto antropomtrico, idade, carcter tico-afectivo, nacionalidade, funo sciocultural, etc.) queles que no texto literrio objectivam essas mesmas categorias; assim como casos de transfigurao assente na modificao do contexto espcio -temporal dos eventos comportados pelo programa narrativo. Importa, tendo por base que qualquer prtica de transposio flmica deve retomar as operaes e relaes lgico-conceptuais que reproduzem/decalcam a significao da estrutura elementar do significado do texto -original (contedo imanente/essencial), atentar sobre os mltiplos factores que interferem proteicamente (transformam, enriquecem) no fenmeno intersemitico. A par de uma fidelidade intrnseca ao ncleo semntico seminal/original do texto-fonte, uma adaptao flmica afirma-se como mais-valia semntica. lugar de recriao subjectiva, onde se evidencia, de forma mais ou menos manifesta, uma experincia de apropriao. Cruzam-se, com o horizonte semntico-formal do textofonte, movimentos scio-histricos, contextos psico-culturais e procedimentos estruturo-formais. neste entroncamento que parece residir o interesse de estudar a adaptao cinematogrfica de textos literrios. A se originam nveis de transfigurao mltiplos, relativamente ao texto-fonte (estruturas ulteriores ao nvel da gramtica fundamental). Apesar das restries apontadas ao critrio da fidelidade (a qual, seguindo Zumalde, confinmos ao nvel das estruturas semionarrativas que Greimas designou como sendo o da gramtica fundamental) e da centralidade recriativa que assumem tanto factores ambientais psico-scio-culturais, como factores de natureza expressiva (significante/comunicante da matria audiovisual), tem sido em redor precisamente da fidelidade que parte das categorizaes, sobretudo dicotmicas e tricotmicas, acadmicas respeitantes transposio intersemitica se tm efectuado, desde Bazin at aos nossos dias. Podemos referir, para mencionar somente os mais significativos, sem entrar em explanaes (para isso vide Sousa, 2000: 22-25), Beja Morris (1972: 82), tienne Fuzellier (1964: 131-5), Geofrey Wagner (1975: 222-231), Michael Klein e Gillian Parker (1981: 9-10), Lus Quesada (1986: 11-12), Dudley Andrew (1984), Franois Truffaut (1958: 243-244), Alain Garcia (1990). Todas estas categorizaes e outras (como as de Po Baldelli, cf. 1964, e Gianfranco Bettetini, cf. [19--]) constituram um esforo considervel no sentido de classificar em distintas tipologias a ampla gama de variantes que a longa histria das transposies flmicas gerou, como assinala Pea-Ardid (cf. 1992: 27). Porm, ao nuclearizarem a sua ateno apenas no grau de fidelidade que o filme produzido mantm para com o livro transposto, quase todas revelam insuficincia descritivoexplicativa no tratamento do fenmeno intersemitico da adaptao. Com efeito, o critrio da fidelidade e a subordinao do texto flmico ao literrio que lhe latente, repita-se em jeito de concluso, no do explicitamente conta, em primeiro lugar, das particularidades hilticas do sistema cinematogrfico que impossibilitam uma identificao da transposio intersemitica como um processo de transferncia de um significante/comunicante literrio para uma forma expressiva cinematogrfica de uma propriedade semntica imutvel. Pelo contrrio: transpor para a tela supe, logo partida, que a entidade adaptada pelo cinema se sujeite a mutabilidades e modulaes impostas por especificidades hilticas da linguagem flmica. Em segundo lugar, encerra-se nesta concepo da adaptao vulnerabilidade, dado que no se atende, com explicitude, s relaes crtico-dialgicas que, em regime de transposio intersemitica, o cinema estabelece com os livros que transpe. As preocupaes de fidelidade secundarizam o carcter histrico de qualquer transposio

intersemitica. Tendem a rasurar o facto de que nenhum fenmeno semitico e intersemitico totalmente indiferente a uma interaco inextricvel entre o ponto de vista individual e pessoal de quem produz circularidade intersemisica e o ponto de vista do seu contexto, j que todo o indivduo integra uma concretude temporo-espacial. Localiza-se e inscreve-se no seio de dominantes que constituem a historicidade de uma conjuntura. Por essa razo, qualquer transposio flmica condicionada e configurada por uma tradio scio-esttica, histrico-cultural e geo-poltico-econmica. Pensamos, tendo presente o acima exposto, que a classificao tipolgica das diferentes modalidades da adaptao na base do critrio da fidelidade pode levar implicitamente a considerar o fenmeno da transcodificao (nos diferentes nveis de significao que presidem construo do seu significado textual, desde o nvel da gramtica fundamental at aos restantes que apontmos como sendo passveis de legtima transfigurao, os da gramtica de superfcie e das estruturas discursivas e textuais), sob o espectro da transferncia fiel/reprodutiva do texto-original tela. Ora, interessa relevar e destacar os aspectos transfigurantes (a bela infidelidade), motivados por razes vrias, que a adaptao sobrepe ao ncleo semntico de base do texto literrio (gramtica profunda). Destes surte a fecundidade do fenmeno da transposio flmica e o seu estigma como processo marcadamente recriador. Nesse mbito se tm pronunciado recentes teorizaes da transposio Assim, nomes como, salientando alguns dos mais relevantes, Georges Bluestone (Novels into Film, 1957), Neil Syniard (Filming Literature. The Art of Screen Adaptation, 1986), as francesas Monique Carcaud-Macaire e Jeanne-Marie Clerc (Pour une Lecture Sociocritique de lAdaptation Cinmatographique , 1995) ou o canadiano Patrick Cattrysse (Pour une Theorie de lAdaptation Filmique. Le film noir amricain, 1992) tm procurado demonstrar a irrelevncia da circunscrio da adaptao a partir das noes de "fidelidade" ou "traio", conceitos prprios de instrumentos ou mecanismos de traduo e transferncia. Pelo contrrio, enfatizam a adaptao flmica como um fenmeno intersemitico dinmico e multidimensional, quer dizer um fenmeno recriador, capaz de gerar novas funes sgnicas e de conferir, por transfigurao/reconfigurao, mobilidade semitica nas marcas pragmo -semnticas do texto literrio. Sublinham, em resumo, a compreenso do dilogo frutuoso que as constries hilticas da stima arte e o horizonte scio-esfrico da adaptao (resultado mediato de circunstncias estticas e ideolgico-culturais em permanente trnsito) estabelecem com o horizonte textual da literatura. Em resumo, consideram trs tipos de componentes, exgenas ao texto-original e inextricveis: 1) componente psico-subjectiva de quem transpe, entidade interpretante (individual e/ou plural) que tecer uma leitura crtica (subjective) do texto que filma, a qual lhe permitir descortinar um horizonte de "mundos possveis"; 2) componente contextual, relativa aos cdigos (intra e inter)estticos e s modelaes decorrentes das "series" (Tynianov, 1972) extra-artsticas (cdigos vigentes histrico-culturais, scio-ideolgicos, poltico-econmicos, etc.) de quem adapta, entidade temporalizada numa scio-esfera da qual se indissocia e que, por isso, desempenha uma intereferncia relevante na operao intersemitica; 3) modificaes que se prendem com a especificidade da linguagem cinematogrfica (particularidades hilticas do registo flmico), significativamente diferenciadas do(s) cdigo(s) da literatura. Em suma, colocam em evidncia, como escreve Brian McFarlane (1996: 11), que "There are many kinds of relations which many exist between film and literature, and fidelity is only one and rarely the most exciting".