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hsc c:-.t.lllll~) d.t ,~iim,·Ji:· na f>rJt:lir'rt pt.

:rmitl' afirmar que o mythos trágico não


1c11 , , .ilt)l pnlMm.ll tvo. Cnt.ll11l'llll', l'I<.: é a represenLação de uma ação, mas
nc1n nuis nem menos do que na l'popda. Essa ação que de.: rc.:prc.:scnta não tem
(un,.H' pr.1gm.ük,1 11 •1 trag<.'.·dia, e sua n:prescntaçáo Lambém não lhe confere
ncnhum.1, ,.:nmo p0tkria ter um cenário ritual (a Paixão de Cristo, por exemplo).
r m \1 istotdcs, nem a epopeia nem a tragédia são a celebração ritual dos heróis,
11 cnhunu d.1s duas é uma praxis. Não devemos, vítimas da tradução, confundir a

1q,rt'Sl'nt,u;io (mimesis) com a representação (opsis).


l) conceito de mythos está, portanto, no cerne do processo de descontextualização
d,1 u,1gédia em Aristóteles, já que lhe permite dar uma definição genérica dela sem
leYar em conta sua definição cultural como concurso musical. Processo que ele
generaliza para reduzir as outras práticas musicais a gêneros literários. Podemos
mesmo dizer que o tema da Poética é, em geral, um tratado sobre a composição de
mythoi para uso das artes "miméticas": "Trataremos da arte poética em si mesma,
de suas espécies consideradas cada uma em seu potencial específico (dynamis) 64 ,
do modo como é necessário compor histórias se queremos que a poesia seja bem-
sucedida65 ."
O poeta é assim definido como fabricante (poietes) de mythoi mais do que
compositor de versos: ele já não é um "músico". "É portanto evidente que o poeta
deve ser fabricante de mythoi mais do que de metros 66 ."
O que distingue as diferentes artes miméticas entre si depende, portanto,
unicamente dos meios e dos objetos, nunca de uma finalidade pragmática própria
que distinguiria vários tipos de representações. Em Aristóteles, a representação é
uma prática unificada, atribuída unicamente ao poeta, qualquer que seja. "Há entre
eles diferenças de três tipos: ou representam por meios diferentes ou representam
•[:
objetos diferentes ou representam de mo do d11erente .
67"

No que diz respeito à tragédia, os meios são uma "linguagem realçada por
diferentes meios", o que a opõe à música pura e às artes plásticas, bem como à
prosa68 . Em seguida, o objeto próprio da tragédia é "o nobre". "Ela é a representação
de uma ação nobre69 ." O que a opõe à comédia.

rA I Jynamis: "sua capacidade para se realizar".


r,5 U. 47a8-1 O.
r,r, U. 5 1b27-9.
(,7 U. 47a 15 8.
(,8<J.4%281l.
69 ( J. 4%25.

AIU~,IÓll l l l, OU O VAMl'\1I0 1)() li All10 OCIDl NIAL 31


modo dl' rl'pn:s cnlaçã o é o diálog o, o que a opõe à epope ia:
Daí a outra
Fnfim , l)

dd-ini1.i,H) d.t cr.1gúHa como repres entaçã o de uma ação (como


a epope ia), mas essa
epope ia): "Já que
,\.-picscnc.w.w é rc,llizada por home ns em ação e isso a distin gue (da
ten mimesinFº."
home ns cm nçáo [prattontes] que fazem a repres entaçã o fpoiountai
s.tl)

"],1 que [a tragédia] é a repres entaçã o de uma


ação e essa ação é "prati cada" (prattetai)
~ 71 " .
por I1omens em açao .
ou erros de
O empre go aqui do verbo poiein aplica do aos perso nagen s suscit
ém um poietes. É a
interp retaçã o, como aquel e que consis te em fazer do ator tamb
s, vê aí a prova de
hipóte se de Denis Guén oun que, confu ndind o atores e perso nagen
72
uma praxis teatral prese nte no palco •
tivos valores
Ora, o texto de Aristó teles não é dúbio , se levam os em conta os respec
s em Aristóteles.
dos verbo s poiein e pratte in (ou dran), assim como a teoria das causa
poiein na Poética
O verbo pratte in remet e unica mente à ação repres entad a e o verbo
enden temen te de
é reservado à ativid ade poétic a, única produ tora da tragéd ia, indep
da arte poétic a;
qualq uer perfo rmanc e espetacular, que, como já vimos , não faz parte
mas, além disso, todas as causas podem ser o sujeit o desse verbo
poiein e não apena s
da tragéd ia, tanto a
a causa agent e, ou seja, o poeta , pois todas elas estão na orige m
s73 •
causa mater ial, os home ns que agem, quant o a causa final, o mytho
o prece dente ,
Nem poiein nem pratte in jamai s signif icam "repre sentar ". Na citaçã
) e não a mimesis
é a ação (praxis) que é pratic ada (prattetai) por agent es (prattonton
para Aristó teles, de
que seria pratic ada por eles • Pois o sentid o é claro: trata- se,
74

epope ia, em que as


opor o teatro , em que os perso nagen s agem direta mente , à
pelo poeta , como
ações dos perso nagen s, incluí das aí suas palavras, são relata das
ção os dois meios
vemo s na defini ção da tragédia, em que são coloc ados em oposi
) e "di'apaggelias" (a
da repres entaçã o: "dronton" (os perso nagen s do dram a no teatro
75
narrat iva na epope ia) •
nto o mythos.
Na prime ira citaçã o, poiein significa produ zir a mimesis da ação, porta
senta r (mime isthai ) é
O jogo conce ituai entre agir (prattein), produ zir (poiein) e repre
es que agem , são
revela dor da conce pção aristo télica da tragéd ia. Os prattontes, aquel
a apare cem como
os perso nagen s, os actan tes da narrat iva, e não os atores . Estes nunc
a ação (prattein), ou
causa s na Poética. O estatu to desses actan tes é duplo , ou realiz am

7(Jr J. 491,3 l.
71 ( J. 491,36-7.
71.. ( 11JÍ-/l(JI III, 2005, J>, f 92.
Ti lfoM, 1'J7 I, p. 7íhs. <.: 100,'is.

74 \c.:guí111or,, aqui a í111t·rpn:1:ição de RDR-J L, no La 7, página 196.


· ·
75 A Lcc,c.: de.: GuéJ1ou11 nào se susten ta, pois de confia excessivame nte em 1 am1maux, 199 5.
-r

32 ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDEN TAL


prndu,c.:m ,1n.:prcscncaçáo (pofri11), <.: isso porque são ao mesmo tempo um meio da
n:prcsl'nt,1~·,10, como personagens de teatro dialogando, e os personagens do mythos,
c1üçocs poéticas, comuns à tragédia e à epopeia.
Const.1t,1111os, portant o, que não existe nenhum a praxis teatral em Aristóteles
e ncnhum,1 poit-sis que interve nha no momen to da representação cênica; a própria
111imcsis não é realizada sobre o palco, mas no texto. Assim, nem o tempo da
performance teatral, nem esta como acontec imento são levadas em conta. A tragédi a
n.10 precisa ser representada para ser uma representação. A única praxis present
e no
teatro (pelo diálogo dos personagens) é aquela que o mythos organiza (representa).
A praxis remete ao mythos e vice-versa. Isso também quer dizer que o mythos está
limitado à representação de uma ação, ou mesmo de homens agindo por meio dos
personagens.
Do ponto de vista da mimesis, mythos e synthesis ton pragmaton são equivalentes.
Isso exclui a priori qualquer efeito metateatral que atue com base numa disjunç ão
entre ator e personagem ou entre tempo do espetáculo e tempo da narrativa.
Vale notar que a tragédia e o mythos são "representações" do mesmo nível, uma
e outro são mimeseis praxeos sem que Aristóteles introdu za uma representação de
representação. Se colocamos lado a lado duas afirmações da Poética - "a tragédia é,
portant o, a representação de urna ação [nobre]7 " e "o mythos é a representação da
6

ação77 " - , vemos que o que faz da tragédia uma representação de ação é o mythos,
tal como Aristóteles o concebe, não como ato de narrar, mas como organização,
colocação em narrativa de ações realizadas por personagens e ditas por eles. Essa
organização das ações pelo mythos é da alçada da Poética. Assim, poiesis, mimesis e
mythos são solidários e inseparáveis.
Sublinhemos que de modo algum o mythos pode ser confun dido com o "mito"
moderno; ele não é uma narrativa constituída que preexistiria à tragédia; soment e
os fatos (pragmata ou praxis) preexistem, mas sem lógica própria, e sua organização
lógica é uma criação do poeta ao fabricar seu mythos. Portanto, uma tragédia não é a
representação de um "mito", nem sua interpretação, ao menos não para Aristóteles?ª.

Omythos no centro do sistema da tragédia


A importâ ncia do mythos na Poética tem sido frequen temente subesti mada.
Ora, ele está no cerne do sistema elaborado por Aristóteles. Podemos dizer que 0

7(, CJ. 'Í'Jl,25.


77 ( J . 50a5 .
rempo e cujos
78 h1arrJ1:1.. lo11ge daqud_a\ grandt·s ,~arralivas arcaicas, vindas das profunde 1.as do
valore, tcrrnrn '>Cromado 111co111padvt·1s com a nova <'.·tica das cidades.

/\Hlb!Óll l l S OlJ Cl V/\Ml'IIIO DO li /\lHO OCIDLNl/\L 33


.. \ . .· \ l . 1 1· J>oé/i('(tl é O estud o da tragé dia, e o centr o desse centro
u .' l\l Hl l l' gt.\\ ll ,\<. l ,0
l ) resto organ izand o-se a partir desse centr o a bsoluto 79 . A
l ,\ .
1 / ."
l'~llld ll llll Jll)lf }(}.\ ' lOl () ( ' . .
mud.l rn,.t d1..." p.trad igma que subst itui a mousike pela mzmeszs- a ar~e ~as Musa s pela
anoia -sc nrinc ipalm cnte numa funçã o ce ntral at nbu_ ida ao mythos
ll'ptl'S l'l\l,lÇ~ lO r t .
Aristó teks, do ponto de vista do seu sistem a filoso fic~ prop 1 1

no, apres enta 0


,.,
711 )' / / IOS C0111<) n fi 11 alidad c a causa final, ou seja, o essen cial, e porta nto a alma
,
e ·0 princ ípio da tragéd ia, de "tal sorte que as ações
(ta pragm at~) ~ o mythos são
n:alm ente a finali dade visad a pela tragé dia e a finali dade é o
mais impo rtante de
cudoBº". "Assim, 0 princ ípio (arkhe), ou, se quise rmos , a alma
(psykhe) da tragédia
1
é o rnythos8 .''
Segun do a filosofia aristo télica , o telos, a finali dade, é o que lhe
dá sua forma e
seu ser, "que faz a tragéd ia ser e faz dela o que ela é 82 ", como a alma
no home m. O
mythos é tamb ém sua arkhe, ou seja, o come ço e o princ ípio organ
izado r.

Uma tragédia poderia existir sem personagem, papel ou caráter


Por conse guint e, todas as outra s partes da tragé dia estarã o subor
dinad as ao
mythos, a come çar pelos perso nagen s. "(Ass im, o princ ípio e, se
quise rmos, a alma
da tragéd ia é o mythos.) Os perso nagen s vêm em segun do lugar83
."
Certa mente , a maior parte dos editor es tradu z ta ethe por "cará
teres" , mas nós
prefer imos a palav ra "perso nagen s", pois "carát er" parec e impli
car a existê ncia de
um perso nagem ao qual seria atribu ído esse caráte r. Por exem plo,
um perso nagem
de rei que teria um caráte r colérico. Ora, em Aristó teles, o perso nagem
se confu nde
com seu caráte r e é esse caráte r que é o sujeit o enunc iador do
texto , ou seja, o
perso nagem . Norm almen te, em grego, o perso nagem enunc
iador é cham ado
de prosopon, "a másca rà', de onde sai a voz do ator. Se Aristó teles
nunc a utiliza
c5sc termo , prosopon (máscara, papel ), na Poética, quand
o fala da tragéd ia, é
evide nteme nte porqu e a másca ra está ligada às condi ções mater iais
da perfo rman ce,
alheia s à artc poéLica8,i. Em partic ular, a másca ra existe indep
enden temen te e, com
Írcqu~ncia, anteri ormen te ao texto de teatro. Porta nto, tradu zirem
os ta ethe por

'/'J 1, 1JH J1., p. 1'Í l' q11adro l!,l'ral, p. 1ô; l' também Klimis , l 997, que tem essa como sua tese cencral.
~(J{,l.', (),1/.2. 1.

H1 ( ,1. ½IJ,1 1k .
k;/, JU JI{ JI., I'· )()(,, 11111.I 1-1.
H ~ < .1 . 'i0.1 ~k .
H'Í l .lt ~/, 11,1< 11< 11111.1 11 pm,o/HJII lp1.111do l:il., d., l'lHnc:dia (ao mesmo
tempo que do prólog o e da 1irni-
1.1c;.10 do 1111111t·111 dw, ,lloH·,) , 1111ra nossa sur1lres
·, ,.,r·• ... ,ia com
· · • 1 • • ..11
preen d er d e la e esquec e- la.
A

34
AnISíÓT EL[S OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL
''personagens" para evitar qualquer ambiguidade e conservar a força do texto de
Aristóteles.
Necessários como modos de representações, os personagens não podem existir
independentemente da ação. Daí a fórmula bombástica: "Como os fatos e o mythos
são a finalidade da tragédia, e a .finalidade é o essencial, poderia existir uma tragédia
sem personagem (ethe), mas não sem ação (praxis) 85 ." É, com efeito, unicamente
pelo mythos e, portanto, pela ação, que a mimesis se realiza. Consequentemente, o
único modo de inserção dos personagens na tragédia é a ação, "pois os personagens
não representam homens agindo, mas se constituem a partir da ação (praxis) 86 ." Isso
leva Aristóteles a especificar o que são essas ações para poder deduzir personagens
delas: são acontecimentos felizes ou infelizes, "pois a tragédia não é a representação
de seres humanos mas de ações, ou seja, de vida e de felicidade; a infelicidade deriva
também da ação 87 ."
Em seguida, Aristóteles opõe a ação à "qualidade" (poiotes) de um homem ou,
como diremos, ao "caráter". Essa qualidade, ele diz, deduz-se do personagem, ao
passo que o personagem se deduz de sua ação. Não é essa "qualidade" - esse caráter
- que é a finalidade da tragédia, mas a ação. Assim, o caráter do personagem será
deduzido do mythos pela arte do poeta. "E a finalidade é uma ação, não o caráter
(poiotes) do personagem. Seu caráter advém de seu personagem (ethe), mas sua
infelicidade ou sua felicidade advêm da ação 88 ."
Na prática, um personagem será, portanto, definido por aquilo que lhe
acontece (praxis) e por aquilo que diz (logoi). O que lhe acontece não serve para
ilustrar um caráter, é uma sequência de infelicidades e de felicidades que não têm
nenhum valor exemplar nem moral, e veremos como Aristóteles trata deles 89 •
Assim, Édipo, o herói preferido de Aristóteles, apanhado numa série de peripécias
e de reconhecimentos, não tem um caráter independentemente daquilo que lhe
acontece. Seu personagem (ethe) é o de um rei, e se ele assume um caráter (poiotes)
tirânico é por causa das circunstâncias.

Como Aristóteles se livra do coro


A questão do coro era particularmente difícil de resolver para Aristóteles, já que
o coro introduzia na tragédia uma enunciação diferente, coletiva, cantada, ligada

k5 <,1. 50a2J li.


H(, <,{. SOa.lO 2.
H7 (,/. 50:i l (, H.
HH CL 50:i l H 2 1.
89 CI. \olm· 01, p11thr, p. l'J e li l ,s,

AHISIÓll:LLS OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL 35


11, 11111 , d d., 1)11111 í 1, 1 . Ln1110 todo, 0 J'Ct' . , d
ona~~en"' a tra ,.édia , ,
, 1, , oi 111 . 1i, 1,110, ~ cl, i-,1.: 1 <: 11,to r<.:dínr a a:- g na(J tern 5 •
, ., (,.,10, tomando pane 1 , cgundo
pt1\l1 111tl11 ,11 11111.1 cl d ,11 1~:w<.:· J,cta~ular . ·I nea,Ari~tótc] . .
, o11 ntua do core,' ~I , c5 nao
l11 ~1.il .1 lo 11.1 01 /.,/11'1/ m , p qtH.: , 1u nc.:J ., , · ambcrn nã
, 1<;nsa o cspas.,o da erfc . o Pode
1.10 , 11111 p< ' I M ,11.1ge 1r1 c " m ,, üULr<, <..iu·il . , P mnancc. bz dei
, , , qu<;r, que.: alem do mai 5 , e, en.
11111 11111u, .1101 , o ( l'I I.: C<J uivalc a
1 d . I . e represcntad 0
, . e u1.1 o ao corifeu e O C()ri~· Por
.1g<·111e. Al c 111 d1 ~1.,o , <.; u m< ,, !,cgundo d , cu a urn personag
e, o canto nao passa d em
p1.1zt·1, l'l c 11 :io en' ra li a ddm içá<> do coro. e um suplemento de

() ce m, deve i,cr c.omidcrado como um d


(JS atores ele d
i1m a parte do todc> e participar d , , , eve ser
a açao, nao como em Furí id
mas com o cm Sófücles. Nos outros trag' icos as parte p des,
4

:- j' . . , s canta as
nao e Iz<.:m r~pcno ao mythoJ [da peça] ma1·s d d
1 , o que ao O que
qu a quer <Jutra tragédia. E por isso que eles cantam interlúdios
d~sde que ,Agatáo introduziu esse uso. E, entretanto, qu~
di ferença ha entre cantar um interlúdio e adaptar a uma peça
um a fala ou um episódio imeiro de outra peca' .

A crítica apresentada contra os coros de Eurípides se baseia na distância que


eles introduziriam na peça, já que sua ra.záo de ser não vem do mythos, nem, de
modo mais geral, da representacão das ações. Essa independência do coro introduz,
portanto, uma outra razão que não a da narrativa. Aristóteles não pode considerar
que o canto - isto é, o canto ri mal - seja a razão de ser do coro. Quanto à boa nota
que dá a Sófocles, ela se baseia numa apreciacáo no mínimo imprecisa. Mesmo
numa simples leitura, é difícil reduzir os coros de Antígona à ação.

, f; er os personao-ens falarem
O pensamento so sen-e para az º .
. . . anes da uagédia a partir do mythos vem, em
N ~1 l11e
. ruqun que organiza as p
• .. ...,
, ( , l
" d' . oia) 061·ero de um curto capitulo cap1tu o
. l . " 1ensa.mento t ª' 1 1
· . .
tcrcctn) ug.u, o f b Yirias definicóes que concordam com uma ideia es~
X l X), o pcns~11ncnto rece e rudo ,que deYe ser produzido pela linguagem
, l l - 1 f 1 do pensamenro bcer
scm:i.1 l: l' <. .1 .1 ~· <. • - - . uda dos personagens que falam para o
. tTU ll.,l'lll ruo e ~en.10 aq d . emo-
(/oe,os); css.1 l111::, • _, R ... 7 são· demonstrar. refutar, pro U.Zlí
• t· . - 1 Ill O ll l dOJ f u . ~ . ~ O
• . ,'1' }"..;..;cs e cltl)S. ll • u·mentos desse gener'
e f t·itos • ·· l r 1 -olera e outros sen
. 1 ·11t 1s t ,1 11iclÍ.ll e. l) tcrro . . \..
\Ol'S Vlll <. •. \
.1~~im tomo .1 .11nplif1c.,1~.\0 r ,1 1nlu~ao)'H, ou ainda ordc.:nar, rogar, narrar, ameaçar,
. 1 '11
l}lll..'~ll011 ,ll l.' rr~p(HH (,.'I •

\rist(Hl.·ks l.Ot1sitk1.1, ponanto , uma (111ica dimc.:máo pragmáti ca da linguage m


95
11.1 t1.1t-cdi.1, intnn.1 .\ ,lÇ,lO n:prcscntada. A palavra nunca se.: dirige ao público .
l) pcns.unc nto é o que liga, de modo adequado , a linguagem do personag
em
J .1\·,w, permitin do que sua palavra seja verossímil e necessária. O pensame nto
nun(-.1 é o "pensam ento do autor". É por isso que, diz Aristóteles, há pensame nto
qu,mdo há demonst ração ou mesmo expressão de uma verdade geral sob a forma
de uma máxima 96 . O personagem deve dizer o que é conform e à necessidade ou à
verossimilhança, aquilo que o público (ou o leitor) espera em função do contexto
narrativo particular, de acordo com uma lógica da narrativa, ou por referência a um
saber partilhad o, isto é, as ideias feitas comuns ao poeta e ao público (ou leitor). Os
dois podem coincidir ou se opor. O pensame nto, portanto , só depende da lexis, ou
seja, da produção do corpo do texto.
O pensame nto toma o lugar daquilo que poderíam os chamar de código
"musical" da composição trágica, que dava a cada papel uma voz e um corpo-
figurino de que o texto era somente a formulação verbal. Esse código musical
inscrevia cada tragédia na tradição e permitia a cada performa nce singular ser uma
celebração ritual, perpetua ndo a instituição teatral identitár ia da cidade. É assim
que o papel de Electra impunha a voz do luto, não em razão do mythos, mas porque
tal é o seu papel desde que a personagem foi criada por Ésquilo. Esse luto é o do
9
seu nome: a-Lektra, "a sem leito", a mulher sem marido, sem alegria e sem filho '.
A importân cia dada por Aristóteles ao pensame nto nasce da ausência de música.
Isso produziu a imagem enganadora de uma tragédia "intelectual". Aristóteles
busca a maneira de tornar o texto da tragédia adequado, fundame ntando,
ele também, a beleza num prepon. O prepon era definido na prática ritual pelo
contexto (extratextual) das tragédias como performances musicais de concursos. Já

93 Cf. 56a36-5662.
94 Cf. 56b8-l 3.
95 hc,<:c, <:ÍdLO'> da palavra, que sao também os da aç:10, devem ser corretamen te rcpresenrad os pelo
ar,,, 11w\ a ant do ,Hor, hypokrítíkt• (tt'klm<'), não ap:trl'Cl' na />rJitil'rt, e esta não concede nenhum esp.1~ 0
a l,ypoltríih, difne111emc111c da Nt•tórif'rt, 1'Í0Jb22ss. A li,1po/...,.,~çis t' o aro que consistt' cm
pwnund.u
11111 111.11, cl,, qwtl w10 \t',: o au1or. N:to h:í .tí, segundo Aristôtdt's, uma tdhnr' /~1•pok··•t:'(•c'". St)tnt'nce
1 , pi,, 11 ~1 1s,c 11;1 ti\ prtthf', lllt'\lllCl <jlll' a pnvl'l's:to dos a11ditllrios t'1Kor.1jt' os ,ltOrl'S .t l't'prt'Sc.'nt.lr
com
,1 11,1, u,111 u g,·\111 p,11.1 ,1i.11 d°l'i1rn, p,11{-1iros. Rt·c.·nro1111-
.1mos .1qu1. m.\is um.1 ,e. l'SS.l dit~'rc.'n\'.l
f t111d 111 ,, , 1 ,.d , 11111 ,,~ dcm 11.11.1dm: .1 !'01•tk,1 11.10 lcv.1 c.·m e. 01\l,l .1 dic. .1ó.1 tl',llt.tl, llll Sl'j,1, t'lllllll·i.uh ,1.
d,t, 11 ,,,, 111!.'(JI/ cl.1 Nt/fJl//fl

'J(, <,/, )01il l ✓,, ',IJ.d, /


'J/<.l.p, IHí'1tG.

AI li', 11 lll 11 ', l HJ <l VI\Ml'llll l I ll l 11 i\ 1Hll Ol'IDI NIA.l 37


Aristóteles, tendo a priori suprimido esse contexto e as necessidades da performan
ce,
propõe um outro fundamento para o prepon (intratextual): o mythos, com O qual
"o conveniente" está em "harmonià', ou, dito de outra maneira, "bem articulado".

A razão do mythos
O mythos é, portanto, ao mesmo tempo o núcleo da tragédia e o paradigma dos
seus constituintes. É a alma e o essencial da tragédia, assim como da epopeia. É por
isso que Aristóteles consagra a ele uma grande parte da sua exposição 98 • Ele pode
assim reservar a arte poética à produção do texto, independentemente de qualquer
circunstância, de qualquer kairos, e fazer do poeta um escritor no sentido moderno,
o único artesão da tragédia, o único homem da arte, pois ele é o mestre do mythos.
O mythos, como já vimos, tem uma estrutura própria que lhe é dada pelo poeta,
que o cria organizando fatos existentes preliminarmente em outros discursos, ou
inventados por ele para fazer deles um sistema, synthesis ("o colocar junto"). Essa
organização do mythos é uma sintagmática regrada e não uma simples sucessão
cronológica de fatos brutos cuja referência extrateatral bastaria para justificar, como
no caso dos acontecimentos históricos. "É evidente também, de acordo com o
que acabou de ser dito, que o trabalho do poeta não é dizer os fatos passados mas
o que poderia ter acontecido, o que seria possível, ou seja, fatos verossímeis ou
necessários 99 ." É nisso que o poeta se distingue do historiador.
Essa sintagmática deve ser a mais cerrada possível (cf. capítulo X da Poética),
formar um sistema fechado em si mesmo (um todo), tendo sua própria coerência,
que é em primeiro lugar a de uma narrativa completa: "Digamos o que deve ser
o sistema dos fatos, já que é a base e o essencial da tragédia. Nossa tese é que a
tragédia é a representação de uma ação que forma um todo 100 ."
O mythos não deve nem começar nem terminar arbitrariamente, o que seria o
caso se tivesse de respeitar obrigações de ordem espetacular. Sua duração também
deve ter sua necessidade.

Para fixar grosseiramente um limite, digamos que a extensão - que


permite a reversão da infelicidade em felicidade, ou da felicidade
em infelicidade, por um encadeamento de acontecimentos

'Jfi ~ol,n· a trag<'.·dia e o mythos, 50a21-50b9 e 52b28-54al5; 54619-55a25.


'J'J <,{. S l .d(, 8.
IIHJ <,f. r>Ol,21 5.

38 ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL


de .1r ,H"lill Clll\\ o \'trossímil ,n1 o ncccss.írio - l~,m Cl e 11111:1
l 1• •
m· 11\\ll,IÇ\ \O • f~ , . \ \ ,. 1111 ,
s:\l IS ,\ll)rt:l l li l lll',1~· .H)

Além. disso, a coer~nda dos pm,~m11t11 t'ntrc si no mytho.1·dt:ve ser tal que nada
p1..)SS,1 ser mudado ou dt·slocado ndc:

Assim, do mt•smo modo que nas outras artes da rrprt·st·n1:1çft o


a unidadt· da rt·ptTst·nt;W:\O wm da unidade do ohjl'to, :issin1
r-.1mlx;m o mythos, por ser represent;t~·ao de uma a~·;w, deve sê-
lo dt• uma aç;'to única t' que formt· um todo; L' as partes que
constituem os fatos dewm ser conjugadas dt' tal sortt• que se uma
ddas for deslocada ou suprimida, o rodo seja desconjuntado ou
transtornado 101 •

É essa sintagmática necessária e regrada de ações, e somente da, que dá sua


eficácia ao mythos. Ele está, portanto, submetido a uma dupla exigência, uma que
diz respeito aos pmgm11t11, a outra à sua synthesis: os fatos devem ser possíveis e
devem se encadear logicamente.

Enfim um destinatário: espectador? ouvinte? leitor?


Mas o mythos não tem sua razão de ser em si mesmo. Que finalidade lhe atribui
Aristóteles? Suscitar pathe (sentimentos) no leitor ou espectador, e somente o
mythos deve fazê-lo. Aqui intervém portanto um elemento novo: o efeito sobre os
destinatários da tragédia que confere sua razão de ser ao mythos trágico e completa
essa definição que não cessamos de solicitar. ((A tragédia é a representação de
uma ação nobre ... Ao representar a piedade e o terror, ela realiza uma depuração
(katharsis) desse tipo de emoções (pathemata) 103 _,,
Notemos a formulação abstrata usada por Aristóteles para falar dos espectadores.
O destinatário da tragédia nunca é qualificado como ateniense, cidadão ou como
celebrante das Dionísias. Mesmo quando mencionado (raramente), no melhor dos
casos ele é chamado de espectador "thMtes 10"." O uso dessa palavra na Poética é
surpreendente. Ora tem um valor negativo, e é cntáo sinônimo de thMtron e fa z
cxpliciramcnre referência ao público do teatro (é assim que da aparece quando
Aric;tótclcs denuncia a "fraqueza" (11sthmci11) dos espectadores que preferem as
tragédias que ~1<;abam hem - o que, segundo de, {_, uma perwrsáo do gênero _ e

101 Cf: Slal0-5,


102 Cf. 51a30-5.
103 Cf. 4%25-28.
104 Cf. 53a34.

ARISTólELES ou o VAMl'lflO DO rFAmo OCIDENlAL.


39
os poct,1s que se con for ma m aos
,\l,\I ..',\
qu~ ~ ter mo
desejos d~ \~b l!~ o); ~ra ; ain da
thc•df<'S Sl'ja for ma do a
par tir do ver bo theamai, ver ,
An sto tel es o un liz a par a
Jcs ign ,u O público em geral, tan
to da epo pei a com o do tea tro .
qu,1;e-leitores, já que tan to a tra géd Tra ta- se ent ão de
ia qu ant o a epo pei a po dem ser ape
Or a, na prática, o púb lico da epo nas lidas.
pei a é dis tin to, é o me lho r, e o
segundo Aristóteles, é vulgar e lam da tra géd ia,
entável. Faz end o a per gun ta: "A
(mimesis) épica é de um a qua lid ade rep res ent açã o
sup eri or em relação à rep res ent açã
trágica? 1º5", Aristóteles con sta ta que o (mimesis)
, nos esp etá cul os trá gic os, os aul eta
os orn am ent os e os atores gesticu s mu ltip lic am
lam par a agr ada r o púb lic o. Or
um público me lho r não tem nen a, seg un do ele,
hu ma necessidade de fig ura ção
div ert ime nto musical, ausentes das cor po ral ou de
recitações de epo pei as. Po rta nto ,
é o do teatro. É preciso con clu ir o pio r púb lic o
daí que a tra géd ia é um a art e inf
algum, pois o público, assim com eri or? De mo do
o os atores ou os mú sic os, não
definição de um a arte mimética. E int erf ere na
esses excessos de fig ura ção são ob
dos músicos que, eles tam bém , são ra do s ato res e
alheios à art e trá gic a 106 , sem que
necessário con den ar o gestual, ou , po r isso, seja
seja, a presença dos atores, me sm
necessários à tragédia: o qu e não sej am

A tragédia, para produzir seu efe


ito próprio, pode dispensar
movimento, como a epopeia, pois a leit 0
ura revela sua qualidade ...
Em seguida, ela tem tudo que a epopei
a tem ... , com algo a mais,
e esse não é um elemento negligenci
ável, a música [mousike] e
o que procede do espetáculo, de que
nascem os prazeres mais
vivos. Além disso, tem toda sua vivacid
ade tanto quando a lemos
quanto ao ser encenada1º7 •

Por conseguinte, mesmo qua ndo Ari


stóteles atr ibu i um a d"
1me nsa~ o pra gm , . '
'd" ·
rrage ia, ignora as condições da per at1 ca a
for ma nce ce"n1·ca d fi
e não um a coenunciação ritual Ess , e ne um a rec ep 1· , ·
a rece ~ ~
contradição com o ideal dem ocr·átic pçao pre ssu pô 1· · çao lte ran a
o das Gr a d o· ,~ um e ltls
o público real é o pior J. uiz que mo soc ial em
. n es 1oms1as. Seg und o Ar istó tele
verdadeiramente refinada é a leitur existe par a um a tra g, d• . , . s,
A . l
das peças. Qu e o público exp .· a. ss1m, e e separa a P e, .la, dCUJa um ca rec epç ão
ser, ma<; não se deve con fun direum ent e prazer com um a rat ica , d"
o tea tro da avaliação
1 , • o d tra ge la rep res ent ada , po de
·.si.a esta ltga<la uni cam ent e ao ts prazeres o tea tro com alºd
" , . ,, , . ~ ª qu l ade des sa tra géd ia.
mim puhlau , de leitores. cxt o e as pa1 xoes específi
cas qu e esse tex to vai cri ar

105 CJ. C, 1b2C,.


106 Cf. 62a4.
107 Cf. 62a 11-18.

40
l)s p11thr.: duas paix(ws rctúric:is
Essas pah:fws s:io o tl'rror e a piedade.:, suscitadas pdo mythos e não pelo cspe-
t:ícult):

O terrificante e o que faz sentir piedade podem com certeza vir do


espetáculo [ek tes opseos], mas podem também vir da composição
dos fatos: o melhor e o que é próprio do melhor poeta. É
necessário com efeito que o mythos seja constituído de tal maneira
que aquele que ouve, sem vê-los [horan], os acontecimentos que
sucedem, se arrepie de medo ou se apiede por causa daquilo que
ocorre... Produzir esse efeito por meio do espetáculo [dia tes
opseos] não resulta da arte, é um trabalho de direção [khoregia] ...
Como o prazer que o poeta deve oferecer é devido ao terror e à
piedade despertados por meio da representação [dia mimeseos], é
108
evidente que ele deve produzi-los nas ações [pragmasi] •

Essas duas paixões reforçam um pouco mais a dominação do mythos sobre a


tragédia: não só todos os fatos (pragmata) devem constituir um todo coerente,
solidário, necessário e verossímil, mas ainda devem ser compostas de modo a
suscitar esses dois sentimentos através da sua composição mais do que pela sua
natureza. É menos a infelicidade ou a felicidade em si que causam o terror e a
109
piedade do que as reversões de uma à outra •
De onde vêm essas duas paixões trágicas em Aristóteles? Elas lhe permitem
imaginar uma recepção da tragédia independentemente dos concursos e, portanto,
pertencem ao campo dos efeitos da palavra fixados pelos sofistas. Por que os
destinatários da tragédia devem experimentar o terror e a piedade e não outra
paixão? Enfim, por que a tragédia deve suscitar paixões? Dito de outro modo,
por que ela não é filosófica ou pedagógica? Aristóteles não se explica quanto a
isso. Podemos supor que, como discípulo de Platão, ele exclui a poesia em geral
dos discursos de verdade e a coloca do lado da retórica, como atesta a grande
110
proximidade dos dois tratados •
lJ<; fato, há dois textos aristotélicos em que o pathos do auditório é levado em
conta: a Retórica e a Poética. Encontramos em ambos esses dois pathe, piedade
e terror, c1nl,ora com uma finalidade (telos) diferente. Na Retórim, Aristóteles,
referindo <,e· à prática oratória, atribui-lhe como !tios a persuasão (pistis). O
contexto é c:ntão dvico (judiciário ou político). A pcrsuas:w depende da autoridade

108 Cf. 53bl~13.


l 09 Esse é o tema de LOdo o capítulo XIV.
11 OKlimis, 1997, p. 16, a rcspeiLo dessa questão, faz uma análise comparada da Poética e da Retórica.

ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL 41


l l . l\
(()\H ,\l(H ,ll
·\ it \l), om O • sru ttfw1 (a imagc.;m qu<.: ele apresenta de ">Í mes
1 l •,• ~ mo)
'- ,,n:--1!\ll' l'll\ ln 1tll, \ 1 l) l)\ •1t)l·,Lo num c.;s1ado de e~pírito (pathos) favorável ao orador
,

qllr ,,~ juÍi'l'!\ tl·nh.,m pil'daclc c.laqudc.;
qu<.: cl<.: clcfc~d c _e med_o daq uele que e]
.ll.h ., 11 1. l,i
O poct., nao busca se.; conc iliar com um aud 1ton o part icul ar,
1

mas suscita
um !\l'nt i1nc nto de tem or e de pied ade sem con 'fi
text o especi co · 112

~l'S dois casos, note mos a pres


ença de uma "arg ume ntaç ão paté tica ", no sent
ido
de que t~ um enca deam ento lógico que cria o terro
r ou a pied ade. Na Retórica, trata-
:-t· 1.k uma cadeia de enti mem as (ou seja,
de silogismos, cujas prem issa s menores
freq uent eme nte estão implícitas); na Poética, é
o enca deam ento dos fatos que deve
suscitar as emoções do púb lico 113 • Pod emo s entã
o prop or a hipó tese de que é com
base no mod elo da argu men taçã o retórica que
Aristóteles elab ora a argu men taçã o
poética e concebe a lógica narrativa, ou seja, essa
artic ulaç ão disc ursi va (synthesis)
que é um enca deam ento coerente. Daí o mythos,
que será a synthesis ton pragmaton.
Para realizar "o prim ado do dizer sobre o fazer que
Aristóteles se esfo rça por fundar
na Poética. o mythos trágico é para ele um disc
urso autossuficiente que não tem
nen hum a necessidade de ser encenado para susc
itar o pathos do púb lico 114". Ele
parte entã o de uma prática real, o discurso cívic
o, e tom a emp rest ado dele os dois
sent ime ntos fund ame ntai s criados por uma argu
men taçã o discursiva.
Assim, uma conexão com o "público" inde pen den
te do ritua l é recr iada com base
no modelo da relação que existe entr e o orad or
e os juízes, mas que, dife rent eme nte
do discurso oratório, não deve nada ao cont exto
enun ciat ivo, pois é som ente um
efeito cexcual sobre o leitor. Entr etan to, para
que o siste ma fosse com plet o, era
necessário que à pistis (a persuasão, finalidade
social da retórica) corr espo ndes se
uma atividade que tivesse o mesmo lugar no siste
ma global: essa será a katharsis.
Aristóteles, dessa maneira, inve nta uma prát ica
literária da trag édia ou, mai s do que
isso, elabora uma teoria da prática de uma trag
édia utóp ica.
A epopeia tam bém suscita terror e piedade?
Deveria, já que «tem tudo que
a rragédia cem", exceto o cant o e o espetáculo.
Mas Aristóteles não se interessa
por ela e tam pou co fala de seu telos. Essa inco
erência, ou essa lacu na, do texto
de Aric..tôrclcs deve-se, sem dúvida, a seu inac
abam ento , mas perm ite tam bém
evidenciar a imp ortâ ncia da questão do telos qua
ndo se trata da tragédia.

111 /(r/6r ttrl, l, 2, 1 Vi'>l,J'J I ViH:d'5.


1121 e u11áti, "111,ivc,~.d" do d1·,1i11 11 •111· '. 1· f'
• • º t t t ,110 sonwntt· um.1 cons equê
113•Na tra~tdia """ª"·'• 11.u, é , l,i,1,'1 11· ncia da leitura.
l . . .
<l e1.c11<.:.1t eia m molu1 111111t11. ' 1 •1 1
' • lll,ts • ,llua~ ao to ator (voz, gesto, · do ) que
texto pron uncia
114 Klimis, 1997, p. J.. I.

42
ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO
OCIDENTA
/\ t.'pllJWi,t viva dl'saparl't:l'tl ld muito tempo, já não há mais aedos na época de
J\rist6tdl's, somrnte rapsodos que declamam tcxlos fixados. Homero não passa
m.lis de um lt'Xto escrito; a epopeia não precisa ser descontexcualizada para se
wrn,ll· um gênero litcnírio. A situação não é a mesma para a tragédia, pois os
n)llcursos musicais continuam a existir e até se multiplicam 115 • Como sempre na
Grécia, a disseminação de uma prática implica sua "dialetização" em tantos tipos
de performances trágicas quanto cidades ou santuários houver. Já Aristóteles se
engaja num movimento inverso que será o dos filólogos de Alexandria: ele quer
unificar a cultura grega e em particular a poesia, o que faz com que precise separá-la
dos rituais em que é enunciada e se diversifica. Para fazer isso, constrói uma teoria
sofisticada da tragédia como texto. E ao desviá-la de uma função ritual singular,
ele lhe atribui um outro fim, produzido pelo próprio texto e sua leitura: o que será
chamado, a seguir, de "purgação das paixões".

Omythos trágico precisa da katharsis

Assim, não hesitamos em dizer que a katharsis teatral é uma invenção de


Aristóteles, uma consequência lógica de sua teoria da tragédia como texto, a
indispensável pedra angular que mantém todo o sistema de pé. Ela não é uma
realidade ritual, nem mesmo um conceito 116 • E se essa noção foi objeto de
comentários tão numerosos, isso se deu provavelmente por causa de seu caráter
intencionalmente vago. A katharsis é mencionada só uma vez na Poética e somente
na definição da tragédia, associada ao terror e à piedade: "graças à piedade e ao
terror ela [a tragédia] realiza uma purificação [katharsis] dessas paixóes 117 ."
A questão que se coloca para nós hoje é: de onde surge essa katharsis? O fato é
que da não vem da prática real do teatro. Ela está, como se vê, associada aos pathe
criadas pelo mythos. Ora, a capacidade patética do discurso mesmo sem música já
c."tá presente no século V. Um sofista como Górgias e o próprio Platão repetem que
o logos é poderoso o bastante para suscitar pathern11ta, como o terror, a piedade ou
o luw, e eles tomam seus exemplos da poesia. Seguimos, portanto, aqui a filiaçáo

115 M111~1 li, 2001, p. <1J1t11,

11 GIU)l{-f L, p. 1HH -1'JJ, do" q11:1i;; ~,·g111111111, 11>1,il11wn1t· .1 :11dlisc.• t.' as rnndusôt•s. Paul Ricreur tem
; a lllêSlllCI opi11iao, c1: ('ap(tlllo 11, P· 1.,,,.
117 CC 4%27-8.

/\111SlOTI LI S OLJ O VAMPIRO DO TEATRO OCIDE.NTAL 43


retórica desse efeito da poesi
a a pa rti r do mo me nto em
qu e é co nc eb ida de m odo
separado do ca nto . 11 8

Mas no âm bit o jud ici ári o


ou po lít ico , esses pa the ma
dolorosos 119 , po is são tristez ta são se nti dos co mo
as e pe rtu rba çõ es. Os de sti
co ntr ári o, sen tem esses pa the na tár ios da tra gé dia, pelo
ma ta co mo um prazer: "O qu
é O prazer pró pri o [da tra gé dia e o po eta de ve pro vo car
], qu e po r me io da rep res en
taç ão pr ov ém da piedade
e do ter ror 120 ."
De on de ve m essa inversão
paradoxal? Je na La llo t e Ro
sugerem qu e é pre cis am en te sel yn e Du po nt- Roc
a katharsis qu e de sig na essa
prazer graças à mimesis. Ar ist tra ns for ma çã o da do r em
óte les , co m efe ito , tin ha an ter
ideia de qu e a mimesis pe rm ite ior me nte de senvo lvi do a
sen tir pra ze r na qu ilo qu e, na
rea lid ad e, ca us ari a dor:
A art e po éti ca no seu co nju
nto par ece ter du as cau sas
um a é qu e rep res ent ar é ina na turais:
to no s ho me ns, de sde a inf
suas pri me ira s apr end iza gen ân cia ... e
s são feitas atr avé s das rep res
a ou tra é qu e eles en co ntr en tações,
am pra zer [khairein] em
rep res ent açõ es. Te mo s a pro todas as
va dis so na exp eri ênc ia prá tic
prazer, po r exe mplo, em olh a. Temos
ar as im age ns [eikonas] ma is
de coisas cuj a vis ão no s é pe precisas
no sa na rea lid ade , po r ex em
for ma s de ani ma is ass ust ado plo as
res ou os cad áve res ... Co m
se go sta mo s de ver im age ns, efe ito ,
é po rqu e ao olh á-l as ap ren
con hec er e con clu ím os o qu dem os a
e é cad a coi sa12 1•
Po r co ns eg uin te, pe rce be r rep
res en taç õe s e as rec on he ce r é
im po rta qu ais sej am elas, po um pra ze r em si, não
is se tra ta de um pra ze r for ma
l.
Um a vez qu e a tra géd ia
é um a rep res ent açã o de
me lho res do qu e nó s, co nv ho me ns
ém fazer co mo os bo ns ret
rep rod uzi nd o a for ma cor ret rat ist as:
a [idian morphen], eles des
[graphousi] ret rat os sem elh ant en ha m
es, ma s ma is bel os; ass im ,
qu e rep res ent a per son age ns o po eta
coléricos, apá tic os ou co m
tra ços de car áte r desse tip ou tros
o, dev e lhes for nec er, nes se
um a qu ali dad e sup eri or. Um gên ero ,
exe mp lo em ma tér ia d e du
Aq uil es de Ag atã o e de Ho me 122 reza é o
ro.

1 1H hir cl, 200 2, p. 176 .


11' ) Ar i\t6 tdt ·,, Rctórim, li,
cap ítu los V e VII I.
120 <,/. 'Uh 12 j,
121 C,f. /481>5 15.
122 Cf. 54h'J. 15.

44
Assim, n mythos l~ .1 l~mna ahstr ala da /Jrrt.xis ou dos prrtgmatr1
que são a maté ria-
prim~, dn pot'm a t dgiro , e l: sua pl'rcc.:pçao que prop orcio na
o praze r do espet áculo ,
~. com hase tll'SSl ' tnl'sm o mode lo, a perce pção das outra
s parte s da tragé dia
qm.' '-\crivam da arte po~tica, da 1ninwsis, como os perso
nagen s ou as ideias. Em
comr.,p,ntida, tudo que escapa à rnimesis - como a músi ca, assim
como o canto e
a nh.'trica, ou o cspct :kulo (opsis), ou seja, o gestual e a pron
úncia dos atore s - só
potk prop orcio nar prazeres não essenciais à tragé dia e vulgares (phor
tikon) porq ue
n,lú min1~ticos.

Nota remo s que o mode lo intele ctual da mimesis é toma do


de empr éstim o das
artes plásticas (retra tos ou esculturas) e não das artes musi
cais, como tamb ém,
ali~1s, a noçã o de poietes. Aristóteles, para defin ir as artes mimé
ticas, cita a pintu ra,
a escul tura e a poesi a 123 • A ruptu ra com os concu
rsos musicais fica assim ainda mais
clara.
Por conse guint e, a mimesis trágica atualiza o terro r e a pieda
de, já que o públi co
os sente , mas propo rcion a, ao mesm o temp o, um praze
r que é tamb ém o do
recon hecim ento da próp ria form a desses pathe. Essa relaçã
o entre dor e praze r é
a relação entre ferid a e cura, como vemos na única outra
passagem consa grada à
katharsis na obra de Aristóteles. A noção de katharsis está,
com efeito, prese nte,
furtiv amen te, na Política, ligada à música, e remete expli citam
ente à Poética, talvez
prevista sob uma form a mais comp leta e mais bem acabada.

Dizem os que a músic a [mousike] não tem só uma única utilid


ade,
mas nume rosas: é assim que ela serve à educa ção das crianç
as
e à katharsis. O termo katharsis, nós o empre gamo s aqui
sem
explicá-lo, mas retorn aremo s ao seu significado e o explic aremo
s
mais claram ente na nossa discussão sobre a Poética. E,
em
tercei ro lugar, a músic a serve para o diver timen to, para relaxa
r,
interr ompe ndo com pausas os mome ntos de tensão 124 •

A probl emát ica é, no geral, a mesm a que na Poética. Trata-se,


para Aristóteles,
de explicar como certas músicas, suscitando nos ouvintes
pertu rbaçõ es da alma
como o terro r e a piedade, provocam ao mesm o temp o um
alívio e uma form a de
purgação (katharsis). O própr io termo, nesse conte xto, perte
nce ao vocab ulário
médico. b~o se deve ao fato de que a música é o antíd oto de
si mesm a, confo rme
a ideia rc.:cc)nc.;nre na Antig uidad e de que os males são curad
os por aquil o que foi
a sua causa; pode mos pensar, por exemplo, nas feridas do amor
. A músi ca causa

123 Retórict1, U7lbl i (citada por IU>R JL, p. 1()5).


124 Cf. Pol!ticrl, 1341 b32-4 1.

ARISTÓTELLS OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDEN


TAL
45
pi.:rturbaçóes da alma , mas o praz er que ela traz ao
mes mo temp o as suaviza. Do
mesm o mod o, a mimesis, que é um praz er em si, perm
itiria aos espe ctad ores sentir
praz er em cont emp lar as form as repre senta das.
O siste ma está fech ado: o mythos com o synthesis ton
prag mato n, ao most rar
hom ens pass ando da felic idade à infel icida de e da infel
icida de à felic idad e, suscita
o terro r e a pied ade, sent imen tos dolo roso s imed iatam
ente cura dos pelo praze r
que o mythos oferece com o morphe, com o form a intel
igíve l, porq ue ele é tamb ém
uma mimesis tes praxeos. Essa intel igibi lidad e não é
da orde m do sabe r, mas da
perc epçã o clara. É o próp rio processo da repre senta ção
que prop orci ona o prazer e
pouc o impo rta o que é repre senta do: verd ade ou ficçã
o. O públ ico tem o praz er da
apre ndiz agem sem adqu irir conh ecim ento s. Assi m se
enco ntra esva ziada a crítica
platô nica cont ra os mythoi poét icos com o men tiras .
A Poética de Aristóteles sedu z por sua sutil eza conc
eitua i e seu aspecto
"cart esian o", na med ida em que ele faz tabu la rasa de
toda expe riênc ia social do
teatr o para elabo rar uma teori a teatral. Esse inciv ismo
é dive rtido , vind o de um
grego: Aristóteles não se preo cupa em educ ar o públ
ico, mora lizar a cida de, ou
celeb rar os melh ores; é um form alista sem front eira,
cida dão de luga r algu m, que
não crê em nada . Com pree nde- se que tenh a podi do se
colo car a servi ço dos reis da
Mac edôn ia. E que, mal- amad o pelos Atenienses, que verã
o nele um "col abor ador"
e um "ateu" - o que dá no mesm o num a civilizaçã
o em que uma cida de é,
prim eiram ente , santu ários e deuses -, ele tenh a preci
sado , depo is da mor te de
Alexandre, exilar-se em Cálcis - e mesm o assim não tenh
a dura do muit o.

Um espectro da Poética: o drama

Pode ríam os seguir adian te e ler a Poética de mod o siste


máti co para ressituá-
la no seu temp o, detal he por detalhe, mas esse traba lho
é o dos histo riado res da
filo~ofia ou ~a Grécia_125 . Isso não cont ribui ria em nada
para O noss o prop ósito.
Sena conv enien te dedic ar-no s a isso se esse texto, na histó
ria das ideias, não valesse
nem mais nem meno s do que a Retórica ou a Política
, se ele na~o t'1vesse con h ec1·d o
u~ ~~stino _inesperado muito~ séculos mais tarde. É por
isso que esco lhem os ler
a loeti ca unic amen te em funçao de seu porv ir e ai'nd
, a, unic· ame nte d e seu ·
1c..:atral. porvir

l l'i A 1,il,liogr.tfia ,ohrl' AriM6tdl's l' a Pohicrt é l


1111
· .· d '
1.1•. < 11.u 1,,,. IH> fim dl'\ll' t l' uma I tqucz a cscsp erado ra Reme temos as
livro Rl-Cl'l 1IL'll1l 'lll , ' ·
( 11111 ui"" d, LO() \) loi l om,1gr,1:lo
.1 "A l'olt itr: ~1:.11~ _'.i_u '.n~t~.cls~~ccial da rc~isca Én:des philos
11st o1t: op~i~u,:s
l'S. l'Itura s morai s e polai cas da traged ta ·

4(,
l\lllfiló ll 11 SOU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDEN
TAL
J\rist6tdc-s, 11,1 />ohim. ,1plicnu ao teatro a mudanç a de paradigma iniciada pelos
sofist.1s '-}lll' t onsist ia l'lll isol.u· as lct ras nos cantos e cm designá-las sob o nome de
"por:--i,t". fü.s.1 revoluçflo crítica dava ao "pocta" a soberania sobre a produçã o de um
texto l,bjctiv,1do. ofnrcid o cm seguida a recepções de formas variáveis. Esse texto,
dor-n .mtc, pode ser lido, apresentado com ou sem música, com ou sem gestual.
Tem seu valor em si, indepen dentem ente das performances a que dá lugar.
-\ssim, ,1 perform ance chamad a tragédia, indissociável de um concurs o musical,
1..·sti lhaçou-se em Aristóteles em fragmentos diversos: texto, música, espetáculo,
.itor, público - sendo que a Poética reservou soment e ao texto a denomi nação de
tragédia. É esse imaginário teórico de um teatro mutilad o e submet ido à "história"
que prevaleceu e prevalece ainda no Ociden te, desde o que ficou conheci do como
a "redescoberta" do texto de Aristóteles. Sua presença consciente e inconsciente faz
com que aqueles mesmos que se dizem não aristotélicos lutem contra a filosofia
usando as próprias categorias dela e se encontr em presos mais estreitamente do que
nunca em sua rede ideológica. Esse imaginário enraizado no vocabulário comum
do teatro tornou- se "natural" para nós. Aristóteles assombra hoje todo discurso
sobre o teatro ocidental.
Um único exemplo: o adjetivo "dramático", que serve para designar tudo o que
hoje em dia diz respeito ao teatro em geral. Esse adjetivo, que surge diretam ente de
Aristóteles e da Poética, é um derivado do nome neutro drama, ele próprio formado
a partir do verbo dran, "agir". E serve a Aristóteles para designar, de modo global
e novo, o teatro do ponto de vista do texto, sem fazer referência às perform
ances
particulares.
[Sófocles] estaria na mesma categoria que Aristófanes, pois
os dois representam actantes [prattontes] que fazem o dran1a
[drontas]. Daí resulta que alguns falem de "dramas" [dmmt1ta],
126
porque eles representam homens fazendo o drama [dro11tt1s] •

A fim de criar uma classe na qual pudesse enfiar todos os textos que corresp ondem
a rcprcscm açôcs por meio de "homen s agrnlcs' '. Aristócd cs utiliza nesse sentido
o termo " drr✓mrl' . Em seguida, for:í dt'le um sinônim o de tragédia'-' · par,1 opà-
1
1o a cp<,pcia: dmrmt é cnlfio o L'<.jllivale1Hc da aç;10 rcprescnrada'-' \ opondo -S\.'
ai ,Ím às aç{,c;s anterior es :\ pt:ç:t e narradas. Mas Aristóte les usa r,1mhém
o termo

1U, U. '18.12H 1, 1

127 u. 5% 1 ,, ', (,,1I r,,


128 Cf. 5 ~ld l..

Alll'i l !J ll 11 OIJ O VAMl'IIIO ll0 li A llló OC IDI N íAI 47


dramatikos par a rem ete r à praxis, à açã
o rep res ent ada qua ndo se trat a da epo
Dra n sub stit ui fac ilm ent e pra ttei n pei a 129 .
nesses dife ren tes usos. É um arte fato
da classificação aris toté lica . Oc upa lexical
pou co esp aço na Poética e não é um
ana lític o. Ari stót eles jus tifi ca o seu conceito
uso com um arti fíci o de gra má tico
dór ico s do Pel opo nes o reiv ind ica vam . Certos
a ori gem da trag édi a, apo ian do- se
de que em dór ico "fazer se diz dran, no fato
ao pas so que os Ate nie nse s diz em pra
Na da pre par ava o dra ma par a fazer ttein 13º".
um a car reir a ful gur ant e e des ign ar o
em geral. No fim do per íod o clássico teatro
, qua ndo o tea tro com eça a aba lar as
de gên ero , pro ven ien tes de Ari stót eles dis tinções
, o dis cur so crít ico tom ará de em pré
esse últi mo o term o dra ma par a se refe stim o a
rir a esse nov o tea tro. Ver em os ime dia
as con seq uên cia s disso. tam ente
O term o dra ma tiqu e é, de fato , rela
tiva me nte rec ent e em fran cês , e a his
das pal avr as "dr am a" e "dr am átic o" (de tória
seu uso e de seu sen tido ) cor res pon de
rup tur a na his tór ia do tea tro. A pri me a uma
ira oco rrên cia dat a de 165 7 e se enc
aba de d'A ubi gna c em La Pratique du ont ra no
théâtre [A Prá tica do teatro]1 31 • Sub stit
adj etiv os "tea tral ", "trá gic o" ou "cô ui os
mic o" e serve par a falar, em ger al,
dra má tico " e ass im par a pen sar o tea de "po em a
tro sem o ato r e sem o púb lico , livr
o que não é est rita me nte poé tico . A e de tudo
pal avr a dra ma reto ma a red uçã o ope
Poética e rein stal a o par adi gm a aris toté rad a pel a
lico de um tea tro lite rári o. Ela serv irá
hip era rist ote lism o que vai pro gre ssiv a esse
am ent e se ins tala r na Eu rop a e que
ver em os, eng lob a e vai mu ito alé m , com o
do "te atro dra má tico ".

Quando drama substituiu mythos: Aristó


teles vítima do aristotelismo

Ho je em dia , mu itos são aqu ele s que


ree scre vem a Poética par a fazê-la coi nci
com o aris tote lism o con tem por âne dir
o. Filósofos hel eni stas , ma is ou
hci dcg ger ian os, pro cur ara m o ser do me nos
tea tro no gre go da Poética. A fé deles
ess ênc ia do tea tro esc ond ida na trag num a
édi a gre ga e a con vic ção de que essa
esta ria esc ond ida nas pal avr as gregas ess ênc ia
for ma m um dup lo pos tula do que con
a rela ção con LC mp orâ nea com a trag tam ina
édi a grega.
l )cn is Cu éno un, por exe mp lo, em Act
ion s et Acteurs. Raisons du dra me sur
IAc/>e\ e Ato res . Razões do dra ma no scene
palco] 132, util iza a Poética par a def inir
a noção

l l'J <,/ 'i'J.1 l 'J


l iO e ,!. 'Í 811' 1.
l i 1 <,11,11111 I'"' C,11,·11111111, 200'5, p. '51.
1 i2 ( ,ut-1111u11, .wo~. 1'· 81 1 1(1.

48
AHIS lÓll L[S OU O VAMPIRO DO
TEATRO OCIDENTAL
ger;1.l de drama, fazendo surgir o inconsciente grego do texto. Ele parte mesmo da
definição perfeitamente aristotélica da tragédia como "representação de uma ação
lpmxis] que forma um rodo 133 " , mas sugere que a "operação instituidora do drama
seria então ... a de construir essa ação como um todo, de lhe atribuir um início e
uma conclusão: essa transformação converteria uma praxis em drama". Logo se vê
o deslizamento terminológico: onde Aristóteles fala de dar um início e um fim à
ação, graças à synthesis ton pragmaton, dizendo que se trata de fazer da praxis um
mythos, Denis Guénoun diz que se trata de fazer da praxis um drama; em seguida,
opera um deslizamento suplementar utilizando o plural, dramata, para designar os
pragmata integrados ao mythos, ou seja, para ele, ao drama, palavra que Aristóteles
nunca utiliza nesse senrido 134 •
Mas por que substituir mythos por drama? Para fazer aparecer o que seria o
inconsciente filológico do verbo dran e reencontrar o "trágico", noção inventada
pelo idealismo alemão. Apoiando-se unicamente num artigo de Claire Nancy135,
que analisa o sentido do verbo dran e demonstra que esse verbo pode significar "agir
fazendo uma escolhá', ele faz deslizar a palavra drama da ação à decisão e deduz
daí que ela indicaria "esse aro que designa o agente que se vê numa alternativa". O
método é linguística e filologicamente defeituoso. Primeiro, os derivados em -ma
não designam ações, mas resultados, os nomes de ação são derivados em -sis, como
poiesis, praxis ou ... drasis. Além disso, o sentido de uma palavra não é um núcleo
duro que podemos ativar não importa qual seja o contexto. Se dran pode querer
dizer às vezes "fazer urna escolhá', nada prova que esse seja o caso aqui. Por fim,
Aristóteles não utiliza dran, mas prattein, exceto uma vez, para englobar tragédia e
comédia. Podemos dizer que urna comédia de Aristófanes é um drama da decisão?
A demonstração não se sustenta.
Não é que o autor renha ignorado essa quase-ausência do drama no texto de
Aristóteles em benefício da praxis 136, mas esquiva o problema assimilando drama
e mythos. Drama seria o conceito mediano entre praxis e tragédia, em ação no
pensamento aristotélico, mas quase ausente do texto.
O desafio é muito claro: vemos bem que o objetivo é encontrar de qualquer
jeito em Aristóteles o que será bem mais carde a concepção do trágico. Trata-se
de transformar a razão do mythos em razão decisional, para que o diálogo se torne

133 Cuénoun, 2005, p. 82.


1 54 Lf. RDR-J L, nota p. J 62, que compreendem dran como pmttein, o que corresponde a uma
di~rríl,uiçao do texto por personagem.
115 N:111<y, 200 2.
11r, <,utu,,1111 , 20fVi, p. li6.

/11111.J(JII II', OIJ O V/\Ml 1llf0 IJO ll/\lHO OClllíNl/11 49


cent ro da Poética, no lugar
di.ilógico e: depo is dialé tico. Colo cand o o "dram a" no
focal izaçã o mod erna sobre 0
do 111)1thos, Deni s Gué noun enraí za em Arist ótele s a
a man eira, o teatr o dram ático
dra~ a com o "ação agida por actan tes" - dito de outr
dram ático é uma total idade
corn o o defin iu Peter Szon di , para quem o texto
137

ctado res são igno rado s. Deni s


fecha da de que o auto r está ause nte e em que os espe
com pleta men te anac rônic a.
Gué noun acres centa -lhe uma dime nsão "trágica"
sa da Poética, a conc epçã o
Reco nstit ui assim, a parti r de uma leitu ra tend encio
uma ação , de uma narra tiva
cont emp orân ea da tragé dia com o repre senta ção de
dos princ ipais perso nage ns,
orga nizad a, ação que impõ e uma toma da de decis ão
decis ão evid entem ente "trágica".
-lo para a mod ernid ade
Deni s Gué noun é "a favo r de Aristóteles" e prete nde trazê
ann é "con tra Arist ótele s",
fazen do falar o inco nscie nte do texto. Hans -Thi es Lehm
ncia com razão . Enqu anto ele
cuja conc epçã o pura men te abstr ata do teatr o ele denu 138
fala de dram a, segu imos intei rame nte sua análi se da Poética , em parti cular
não
dia139 • ''A tragé dia se revela
quan do insis te em relação à estru tura lógic a da tragé
"Seg undo Arist ótele s, por sua
uma comp osiçã o paralógica", escreve. E daí conc lui:
ssita ria de ence naçã o; ela
estru tura lógic o-dra máti ca, a tragé dia nem sequ er nece
uzir todo o seu efeit o - essas
não teria nenh uma nece ssida de de teatr o para prod
logif icaçã o da tragé dia º."
14
teses bem conh ecida s não são senã o o paro xism o da
assim ila teatr o dram ático e
Infel izme nte, na estei ra de Szon di, Lehm ann tamb ém
teatr o aristo télico . E resum e sua tese assim:
comp lexo
Essa focalização sobre a ação [... ] leva a pens ar o
uma outra
estético "teatro" como uma variável que depe nde de
realid ade.
realidade - a vida, o comp ortam ento huma no, a
do teatro .
Com o original, essa realidade preexiste ao dupl o
o olhar
Fixado sobre o esque ma de pens amen to ação/ imita ção,
ilo que se
desliza da textu ra do dram a escrito e igual ment e daqu
apen as
apres enta aos senti dos como ação cênica, para se asseg urar
ficação e,
do que é representado: do conte údo (supo sto), da signi
141
finalm ente, do senti do •

1 CS7 Sz,,11di, l 'Hd, p. J 5 16.


J 3R IA 11111:11111, 1'J')'), 1'· 50 l' 54 58.
11'J A11úlír.~ d1·1trnvolvida t.•111 Kli111i1t, 2003, p. 466-482.
I /41J Ld1111,11111, l 1J'J1J, J>, '57.

J /4 J lbitl, 1'· 50.

50 ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDEN


TAL
Srgun do ele, portanto, todo drama implica uma recepção realista da
parte do
espectador, que através do texto e do espetáculo encontra uma forma
de realidade,
mesmo que simbólica ou deslocada.
O deslizamento do mythos ao drama não visa definir aqui a essência
do teatro,
mas opor uma tradição, limitada ao Ocidente, a do teatro dramático,
aos teatros
não europeus, musicais e cerimoniais. O teatro contemporâneo
seria "pós-
dramático". Um corte duplo no tempo e no espaço permitiria portan
to se livrar
hoje de Aristóteles e do drama 142 • Mas Hans-Thies Lehm ann comet
e o erro de
definir tudo em relação a esse aristotelismo dramático que contin ua
sendo, desse
modo, a origem teórica do teatro. É assim que, olhando rapidamente
para as
épocas antigas, ele fala, a propósito das tragédias gregas, de teatro "pré-d
ramático",
criando a partir daí uma simetria ilusória e enganadora143 • Pois se o
teatro pós-
dramático se define de fato em relação ao teatro dramático que o preced
eu, é difícil
pretender definir os teatros antigos em relação a um teatro que não existia
ainda.
Como a pré-história, o teatro pré-dramático é uma ficção evolucionista
que coloca
no antes a preparação do depois.
Em consequência, se a formulação de Hans-Thies Lehm ann sobre
o "teatro
dramático" - que ele retoma de Brecht, ampliando-a144 -foi impactante
e introd uziu
o conceito salutar de teatro pós-dramático, ela não leva suficienteme
nte longe a
crítica do aristotelismo, reduzindo-o a uma ideologia da representaçã
o. Reduzir
o mythos ao drama 145 é deixar o bicho na maçã. Perder o mythos ("a coloca
ção em
narrativa'') é atribuir à ação uma lógica que lhe é externa, já que lhe
vem dessa
colocação em narrativa. A mimesis tes praxeos não fabrica drama, mas
narração. O
que o mythos visa não é uma significação, mas uma simples coerência
narrativa.
Nada do que acontecer a um personagem deve vir do exterior da narraç
ão - das
exigências rituais, por exemplo, ou das necessidades do espetáculo;
o poeta não
pode irromper sobre o palco, nem o ator deixar seu traje. Só isso.

142 !bid., p. 26: "No teatro europe u persistiu por séculos um paradig
ma que se disting ue muito cla-
rame11tc das tradiçéH.:s teatrais não europeias. Enquan to, por exemplo, o kathaka
li indiano ou O teatro
nó jap,,né,, aprc5cntam estrutu ras radicalmente diferentes e se compõ
em geralm ente de danças, de
coros e de mí11;ka, liC articulam cm torno a tipos de cerimônias litúrgic
as, de textos narrativos e líricos,
na 1•,uropa o teatro i;ig11Hica: realizaçf10 de discursos e de ações sobre
o palco graças a uma imitaçã o
realizada pela atuação <lra111ática."
143 Ibíd., p. 45.
144 Ibíd., p. 26.
145 Ibid., p. 50.

ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL


51
Aristoteles aqui e lá

\ l.· cnsur.1 que podemos t~l/cr :1 rodos os comentadores modernos da Poética de


\riswrdcs e qut.' desse dt..'sinteressam pdo contexto histórico e político do texto,
1
1.: 01110 se fosse óbvio filosofar sobre a poicsis H,_ A teoria aristotélica e suas leituras

suo:ssi,.1s 1üo s.ío ,Konrecimenros necessários, impulsionados pelo curso da história


ou pd.1 evoluç;i.o d.1s ideias: sáo projetos políticos que têm efeitos antropológicos.
Qu,rndo os filósofos gregos atacam a instituição do teatro em Atenas, só pode ser
por r.11ões políticas. Platão tinha banido o teatro da cidade ideal; Aristóteles o
consenou, mumificado.
N~1 nossa opinião, o que estava por trás do texto aristotélico era a vontade
de destruir o teatro como instituição, pois essa instituição identificava a cidade
de Acenas, a perpetuava e a renovava todo ano. Uma tragédia ateniense adquire
sentido no conjunto dos concursos musicais desse ano, nessa cidade, e se inscreve
assim numa continuidade ritual. Essa continuidade é assegurada pelos espectadores
que são aqueles que garantem o respeito pela festa e pela memória da cidade, o que
explica a dimensão metateatral das comédias e das tragédias gregas. Cada poeta-
cantor se posiciona em relação àqueles que o precedem, sem deixar de recordar as
regras do jogo. Ele marca pelo seu estilo diferente a singularidade do presente, ao
mesmo tempo em que cria a profundidade do tempo da cidade pela via da sucessão
e da filiação.
Aristóteles, ao arrancar deliberadamente o teatro de seu contexto enunciativo ,
retirava dele roda sua força de instituição. Uma tragédia aristotélica é feita por
qualquer um, para qualquer um, pode ser apresentada em qualquer lugar, a
qualquer momento. É por isso que não tem nenhuma força performativa e n ão
utiliza a mctateatralidade. Nem jogo 147 com o público, nem jogo com O código,
nem jogo com os outros poetas têm lugar aí. A estética do teatro aristotélico é o
resultado de um projeto polícico, o dos reis macedônicos, que visava destruir a
liberdade das cidades. Essa liberdade grega, ou seja, a autonomia de cada cidade,
nao t:ra somenle política, estava ancorada en1 todas as instituições coletivas. Cada
e. idadL: tinha seu regime político, suas leis, sua língua, seu panteão local, seus deuses

1lj(, 1 lllltl'., /()()(,

Jít/ e, , 11 l1 \ 1,11111v11 l1.111t1 •, "Jl' li" .1p1l·,1·111.111111 Ltr.Ítl'r l)OlissC"mico s·ign'fi d «· ,,


.. . ... r ", , 1 can o tanto Jogo quan co
1111 1 , 1, 11 1.11, ,., 1, .111.tl ( > u 11110 poi1111•1ll's 1ntt'l'l)ft'l t<'-io' p..,r·c· b . d
' • ~· " t: e-nos 1
astante 1ga o ao aspecco
lii1 1 ~"'' 11111 1 >111'11111 l''rn 111.1 p1ohk111,11i1.n t.·m st·u lt'XCO Por is·o
.. .. . · s , em al guns momentos, era d uz1mos
.
11 11 1111 11 11111111 .1111,1~.11 1 , 111.1,, .1q111, opt.1mos pdo uso da palavra ''jogo". [N.T.]

Al~ISIÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL


cpt\nimos, st:u calc11<.hhio, Sl'U alfabeto e suas práticas cultuais; tudo isso junto lhe
cütlf'cria sua idl'nridade l' assim garantia sua liberdade.
l) qlll' a f>odicrt instalou foi uma máquina de guerra contra a função identitária
llo tc.Hro cm Atenas, fundando um teatro literário, elitista, profano, austero e
solidrio, sem corpo nem música: um teatro de leitores. As categorias elaboradas
para construir esse sistema não têm fundamento que não seja ideológico. Não
rt?metem a um teatro original ou histórico. Não dizem nada do teatro ateniense.
Tampouco têm vocação para se tornar universais e se essencializar para definir a
natureza do teatro. Muito pelo contrário, têm como efeito desfigurar e submeter
todo teatro não ocidental e/ou não dramático.
Por uma surpreendente colisão histórica, a Poética de Aristóteles encontrou a
"cultura liberal" do Ocidente moderno. Excelentes comentadores contemporâneos
admiram Aristóteles por ter inventado a poesia dramática 148 e, em particular, a "obra
literária dramáticà' separando texto e performance - dito de outra maneira, por
ter sido o primeiro a submeter o espetáculo ao texto e a substituir os espectadores
por um leitor solitário. Aristóteles estava "à frente do seu tempo"? A outra face do
seu projeto político - a primeira sendo, pois, subjugar Atenas, fazendo-a perder
sua identidade cultural - consistia em intelectualizar toda a cultura grega para
torná-la exportável para todo o mundo, ou seja, os territórios conquistados por
Alexandre, projeto continuado pelos pensionistas do museu de Alexandria. Com
efeito, separar o teatro do acontecimento singular que lhe dava sua razão de ser,
um ritual dionisíaco ateniense, permitia considerar que o contexto ateniense não
era mais necessário para a realização da tragédia e, a fartiori, que o público não era
mais o coenunciador de um espetáculo ritual.
Aristóteles objetivou o texto de teatro para separá-lo de suas raízes atenienses;
mas, ao privar o teatro ateniense de sua significação ritual e religiosa e de sua
função identitária, fazendo dele um monumento do helenismo, "desencantou" a
tragédia e preparou O drama moderno laicizado, desritualizado e progressivamente
desprovido de qualquer codificação. Ao privar a tragédia do contexto ritual que
lhe dava sua significação, estava abrindo o caminho para a hermenêutica e a busca
infinita pelo sentido. Da tragédia aristotélica, a modernidade, portanto, de um
modo ou de outro, vai reter e retomar as características seguintes, generalizando-as
a qualquer peça de teatro:
- A t'ragédia se identifica com seu mythos, com a narração estruturada de ações,
. a t ea tral1'dade , nem para a metateatralidade .
,... espaço para o cspetacu 1ar, nem pata
.,.,.m
() mythos se tornará o "drama" ou "a Fábula"•

148 Fraiier, 1998; idem, p. 126.

53
ARISTÓTELES OU O VAMPIRO DO TEATRO OCIDENTAL
_ A tragédia consi ste por inteir o no seu texto que é autos sufic
iente , ernbora
adições como a músic a ou o espet áculo possa m torná -la mais
praze rosa. Ela não
precisa nem de atores nem de espec tador es, um leitor lhe basta
; por conse guint e
,1 escrit ura da tragé dia não leva em conta
nem o públi co, nem o autor , nern a:
condi ções de repre senta ção. Cabe a eles se adapt ar. A peça preex
iste ao espetáculo .
A n1elhor relação possível com o teatro é, porta nto, a posiç ão de
leitor , seja diante
do livro ou do palco. Isso dará lugar, por um lado, à herm enêu
tica dos textos de
teatro; por outro , à inven ção da encen ação como leitur a da peça
e escri tura cênica.
Tend o sido exclu ído o praze r d~do pela perfo rman ce teatra l em
si (espe táculo e
música), o praze r da tragé dia é de ordem cogni tiva; a repre senta ção
é uma operação
de abstra ção do real, que faz advir a forma própr ia das coisa s e,
no caso partic ular
do teatro , das ações dos home ns. Essa funçã o cogni tiva, ao invés
de ser um meio
como em Aristóteles, vai se torna r o objet ivo do teatro e estar á
na orige m de sua
deriv a filosófica ou políti ca.
\

54

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