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OBJETO DE ARTE

Henri-Pi erre Jeudy


Esta obra não pretende tratar do corpo na pintura ou
na escultura, mas das incidências da criação artística e
da literatura sobre sua estética quotidiana . A fantasia
do corpo torncdôcomo objeto de arte é um estereótipo
de nossa idealização estética. Ela se constitui extraindo
seus recursos das artes plásticas e da escrita literária .
Não se trata dos modelos de beleza ou do estetismo
do dãnd i, mas dessa vertigem das imagens corpora is
que nos oferece a ilusão de nossas metamorfoses. As
inscrições sobre a pele, a aparição do esqueleto, a
visão do sangue e dos pêlos fazem do corpo a "matriz
ideal da metáfora ".

Tradução de Tereza Lou renço

I S BN 85 -74 48-065-7

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9 788574 480657
Desde as antigas práticas de mumificação
do cadáver até o atual Iifting, promotor da
juventude de milhares de corpos vivos, não
haveria uma teimosa inclinação humana
voltada à transformação do corpo em objeto
de arte? O fascínio pela exibição do corpo
esculpido cotidianamente e a obsessão
de estetismo não seriam maneiras de frear
a labilidade das imagens corporais, ou ainda
um modo de emoldurar a vida humana num
campo estético fixo? O ideal da beleza suprema
não exprimiria a inacessibilidade dos corpos
tanto quanto a sublimação do desejo?
Henri-Pierre Jeudy não se furta a examinar
questões desta natureza, tanto na arte quanto
na vida quotidiana. Sociólogo, professor de
estética e autar de diversos trabalhos sobre
de arte não deixa de ser, contudo, uma
aposta dupla: na deliberação de sua morte
e na sua imortalidade.
Ao longo dos capítulos, o risco do esteticismo
emerge, também, junto à massa de discursos
que vem se apoderando cada vez mais
amplamente do corpo para interpretá-lo antes
mesmo de suas performances. Mas o autor
não salva o corpo e a arte deste risco.
Ele intensifica as suas condições de
possibilidade. Por isso, sua análise se descola
rapidamente da busca de uma suposta
singularidade perdida, ou de alguma
descoberta que lhe garantisse revelar
o último estereótipo da interpretação.
Denise Bernuzzi de Sant'Anna
Pontifício Universidade Católico · São Paulo

Henri-Pierre Jeudy é sociólogo do Centre National


de la Recherche Scientifique - CNRS (Laboratório de
Antropologia das Instituições e das Organizações
Sociais - LAIOS) e professor de estética na Escola de
Arqu itetura de Paris-Villemin. Autor de obras sobre o pâ-
nico, o medo, a catástrofe, as memórias coletivas e os
patrimânios, publicou entre outros Le Désir de cotostro-
phe (Aubier, 1990), Éloge de I'orbitraire (PUF, 1993),
L'lronie de la communicotion (La Lettre volée, 1996),
Sciences socioles et démocratie (Circé, 1997) e Le
Corps et ses stéréotypes (Circé, 2001) . Também é autor
de obra romanesca: Les Sorti!eges du gisant (Klincksieck,
1990) e Conte de la mére morte (La Lettre volée, 1997),
e ainda de crônicos como Aligato (La Lettre volée, 1999) .
o CORPO COM"O
OBJETO DE ARTE

Henri-Pierre Jeudy

Tradução
Tereza Lourenço

2a edição

Estação Liberdade
Título original: Le Corps comme objet d'art
© Armand Colin/HER Éditeur, 1998
© Editora Estação Liberdade, 2002, para esta tradução

Preparação e revisão Fabiana A. Antunes, Sylmara Beletti e Pedro Barros


Composição Wildiney Di Masí/Estação Liberdade
Capa Isabel Carballo
Ilustração da capa Fernand Léger. Étude de costume pour le ballet
"La Création du Monde". Guache e crayon si papel,
31,5 x 24 cm. Biot, museu Fernand Léger
© Photo RMN-Gérard Blot
Editor Angel Bojadsen

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Ilvro, SP, Brasil)

]eudy, Henri-Pierre
O corpo como objeto de arte I Henri-Pierre]eudy ;
tradução Tereza Lourenço. - São Paulo: EstaçiioLiberdade,
2002.

Título original: Les Corps comme objet d'art


ISBN: 85-7448-065-7

1. Arte - Temas, motivos 2. Figura humana na arte


r.Título.
02-5035 CDD-704.942

Índice para catálogo sistemático:


1. Corpo humano: Objeto de arte 704.942

ESTE LIVRO, PUBLICADO NO ÂMBITO DO PROGRAMA DE PARTICIPAÇÃO À PUBLICAÇÃO,


CONTOU COM O APOIO DO MINISTÉRIO FRANCEs DAS RELAÇÕES EXTERIORES

Todos os direitos desta edição reservados à


Editora Estação Liberdade Ltda.
Rua Dona Elisa, 116 • 01155-030 • São Paulo-SP
Tel.: (11) 3661 2881 • Fax: (11) 3825 4239
e-mail: editora@estacaoliberdade.com.br
http://www.estacaoliberdade.com.br
SUMÁRIO

Introdução 11

1 AB metáforas do corpo na arte e na vida quotidiana 23


A paixão do duplo 30
O poder do modelo 34
A tirania do espelho 50
Entre o repouso e o movimento 58
Os silêncios do desejo 70

2 Em busca do corpo perdido 79


O texto da pele 83
O corpo em pedaços 93
O corpo estranho 102

3 O corpo exibido 109


O frenesi da exibição 115
A fascinação do obsceno 125
Rituais da metamorfose 133

4 O mito do corpo puro 147


O corpo virtualizado 154
Para além do narcisismo: o corpo puro 162

Conclusão 175
Agradeço à minha amiga Sybille Confavreux
por ter feito uma revisão crítica de meu texto.

H.-P. J.
NOTA DO EDITOR

Em comum acordo com o autor; esta edição é ligeira-


mente reduzida em relação à original francesa.
INTRODUÇÃO

Em muitas cidades do mundo, mulheres e homens adotam


nas ruas e praças públicas a imobilidade de uma estátua. Vestem-se,
quase sempre, inteiramente de branco, e suas cabeças e braços
são recobertos igualmente por uma pomada cuja extrema palidez
faz lembrar a presença inesperada de um espectro. Eles não se
mexem. Espera-se às vezes que façam um gesto para revelar sua
humanidade viva; treinam com tal assiduidade parajamais deixar
sua posição imóvel que não temos senão uma ínfima chance, após
um longo momento de paciência, de ver suas pálpebras piscarem.
Esta será sua única fraqueza. As crianças se perguntam se eles
respiram. As pessoas param, observam, dão a volta em tomo deles,
fazem comentários: nada, absolutamente nada é capaz de distraí-
los. Eles não cederão à tentação. Estão petrificados e o domínio
de seus corpos parece inabalável. Julgaríamos que eles desejam
provocar admiração; estão se tomando tão numerosos e se asse-
melham de tal modo que acabaríamos surpresos de não mais vê-
los. Tornaram-se quase comparáveis aos totens de informação.
Integraram-se à paisagem urbana do mesmo modo que os objetos
de sinalização. Sua encenação, tão pacífica, não é herdeira dos
happenings. Nenhum sinal de subversão transparece em sua atitude.
Trata-se exatamente do contrário da performance realizada por
artistas que se torturam em público. Conciliam no espaço público o
indiferente e o visível. É a arte da banaJizaçãourbana. Eles poderiam
estar nus e cobertos por uma pintura que os vestisse, ainda assim

11
INTRODUÇÃO

eles seriam provavelmente presos pela polícia por atentado ao


pudor. Nenhuma exibição sexual! Seus corpos portam trajes como
o dos membros eminentes de um areópago grego.
Esses fantasmas em carne e osso ganham algum dinheiro pros-
tituindo-se na maior pureza. Seu corpo-objeto é oferecido ao olho
pelo prazer de um espetáculo sempre idêntico a si próprio. Os crí-
ticos de arte não deixarão de dizer que se trata de arte barata,
que esses pseudo-artístas da rua não praticam senão cenografias
antiquadas, dedicando-se a repetir o mesmo modelo. O princípio
dessa petrificação pública, aliás, acaba por instituir, não sem iro-
nia, uma referência cultural além-fronteiras. No momento em
que a reivindicação das identidades mantém-se como um modo
clássico de resistência contra a homogeneização cultural, esses
espectros imóveis consagram a força de um modelo mundial de
identificação. Ao seu lado vemos, em locais públicos, outras pes-
soas que praticam mímica com um fundo musical que lembra o
espaço sideral; estendem seus corpos com uma tal lentidão que
desejariam nos sugerir que já chegaram em um outro mundo,
onde as leis da gravidade não são mais as mesmas. Mas a impavidez
do espectro se apresenta como uma simulação total do corpo-estátua.
As crianças brincam freqüentemente de "estátua", cuja regra
essencial exige que não se toque o corpo imobilizado. Enquanto a
criança corre, seu companheiro de jogo tem o direito de tocá-la
levemente ou de pegá-la; a partir do momento em que ela não se
mexe mais, toma-se intocável. A jogada consiste, então, em fazê-
la rir, a fim de provocar aquele movimento quase imperceptível
que incorrerá no proibido. É imperativo que o gesto de tocar se
faça no instante exato em que o movimento é esboçado por um
ligeiro efeito de desestabilização. Se a criança logo restabelece
sua posição imóvel, ela não pode mais ser tocada. Os espectros
brancos parecem também brincar. Para quê? Trata-se de uma
paródia da arte que seus corpos propõem ao público? Esses fan-
tasmas da cidade, inofensivos e recatados, não esperam mais nada,
mostram aos que os olham o quanto o corpo deixa de mudar quando
ele é tomado por morto-vivo. Eles não têm sexo nem idade, e estão
fora do tempo. Somente a tempestade seguida de chuvas dilu-
vianas os faz deixar o espaço público.

12
INTRODUÇÃO

As artes da rua colocam o corpo em cena e lembram aos


passantes toda a força de suas possíveis expressões, captando o
olhar ao acaso dos encontros. Essa estética pública foi designada e .
conceituada como uma "cultura urbana". Ela é doravante protegida
e mantida, pois faz parte do patrimônio das cidades. Sua função
determinada é de demonstrar, na vida quotidiana urbana, o quanto
as manifestações estéticas do corpo humano devem participar de
uma idealização coletiva do prazer de se movimentar na cidade,
sendo incessantemente atraído :poressa constelação de espetáculos.
Um princípio hierárquico subsiste mais do que nunca: essas práti-
cas populares não entram verdadeiramente na categoria de Arte,
conservando apenas um sentimento comum e preliminar à verda-
deira percepção estética que implica o encontro com a obra de
arte. Frente aos museus, elas parecem indicar a passagem da vadia-
gem à percepção das obras artísticas, propondo mediações que já
lembram como o corpo poderia ser, desde sempre, o objeto de arte
por excelência. ÀB portas dos templos da criação artística, conser-
vada fora do tempo, essas artes menores de rua estão em perma-
nente espera de requalificação estética, como se fosse preciso
convencer que a percepção do corpo humano na vida quotidiana é
condição prévia de uma verdadeira experiência estética.
Em sua vida íntima, um amante apaixonado tem gestos mais
ou menos obsessivos, a fim de manter a imagem de um corpo cuja
beleza ele não deixa de idealizar. Alinha uma mecha do cabelo,
opina quanto à escolha das roupas, passa seu indicador sobre a
testa para apagar a marca de uma inquietude... Trata o corpo de
sua amante como um quadro jamais concluído, outorgando-se o
poder de decidir quais retoques são necessários. Essa atitude pode
parecer desagradável, pois significa mesmo ao Outro que ele é um
objeto possuído e manipulado à vontade. Caso se manifeste de uma
maneira mais discreta, traduz uma forma de estetização do amor
infinito, que nem a morte poderá suspender. Tomar o Outro por
um quadro é prova de um ato soberano do desejo por beleza que
dificilmente disfarça a tirania. É também um ato que supõe uma
imagem de referência, pois esses gestos repetidos se aplicam a um
corpo imaginado como imutável. Trata-se de preservar e de recu-
perar uma imagem primordial? E por que essa imagem seria mais

13
INTRODUÇÃO

bela do que as outras? Teria uma força desafiadora do tempo e


insinuaria que o amante deseja ver sempre sua amante tal qual ele
a amou desde o primeiro dia? Há, parece, uma diferença conside-
rável entre o fato de tratar o corpo do Outro como uma escultura
ou de considerá-lo como uma boneca que se pode vestir e despir.
Esse comportamento masculino é bem conhecido. O corpo da
mulher é posto em cena em função das fantasias do homem, que
tenta, assim, realizar seus desejos. Uma semelhante construção
cêníca pode logo dar sinais de esgotamento, por falta de imagina-
ção, e o corpo feminino não é mais ele próprio, senão o objeto de
estereótipos de excitação do desejo.
Idealizamos a soberania de nosso próprio corpo decretando que
não é um objeto, mas ele parece sempre destinado a se tomar um
objeto. Habeas corpus, esse princípio consagra a idéia comum de
que, se nosso corpo nos pertence, isso ocorre na medida em que
somos sujeitos do objeto que ele representa, o que faz persistir uma
dúvida acerca de sua realidade. Será que experimentamos essa
realidade quando nosso corpo é tratado como objeto ou quando cre-
mos ser o sujeito das sensações que o animam? O amor passional
fortalece a idéia - ou a ilusão - de que nosso corpo vive enquanto
unidade singular do sujeito e do objeto. Estou inteiramente pre-
sente em minha paixão e ofereço meu corpo à satisfação da paixão
do Outro. Creio, portanto, que o amor faz meu corpo viver além
dessa distinção entre objeto e sujeito. Se guardo uma represen-
tação de meu corpo, como posso tê-lo sem constatar que continuo a
tomá-lo por objeto? A paixão do Outro permite que eu o esqueça
momentaneamente, levando-me a acreditar que, apesar de tudo,
se meu corpo é objeto no amor, descubro aí todo o meu prazer.
O que preservamos então é a vontade de sermos ou não tomados
como objeto, mas o fato de sê-lo, devemos reconhecer, é uma fonte
de prazeres. Bem mais que a virtude da abnegação, é a vertigem da
negação de si mesmo por meio da objetalização que faz parte dos
prazeres do amor. Se não quero mais ser o sujeito de meu corpo,
serei mesmo eu quem tem a certeza de decidi-lo? Será que tomando
uma semelhante decisão experimento a realidade de meu corpo?
A obstinação em se pensar em certa realidade possível choca-se,
antes de mais nada, com a fatalidade da morte. Se o destino de

14
INTRODUÇÃO

meu corpo é apenas pó, posso crer em sua realidade? Não é ele
simplesmente um objeto decomponível? Essa constatação mate-
rialista, o amor nos faz esquecê-la, pois o corpo, enquanto objeto,
não tem necessidade de imaginar seu destino final. Parapensar
na morte de meu próprio corpo, sou obrigado a me situar como
sujeito que observa um objeto (meu corpo) destinado a desa-
parecer. A morte não me oferece senão urnarepresentação ante-
cipada e puramente fictícia da realidade de meu próprio corpo,
ainda mais quando, assistindo à. morte dos demais, constato o
quanto o cadáver permanece um corpo cuja lembrança não dei-
xarájamais de me perseguir. A realidade do corpo é então apenas
uma ilusão? Se é esse o caso, a ilusão é essencial,já que, sem ela,
meu corpo não seria mais a fonte dos prazeres que experimento.
Essa realidade ilusória, poderíamos dizer, nós a avaliamos na inten-
sidade das dores e dos prazeres. E, com freqüência, é a dor que
parece nos fazer sentir a realidade tangível de nosso corpo, pois o
prazer, nas vertigens da paixão, faz-nos às vezes até esquecer qual-
quer questão sobre essa eventual realidade. Quando se ouve dizer,
com cínico humor, que a dor é uma representação, o corpo reen-
contra sua condição de objeto irreal. Que a realidade do corpo seja
ou não fruto de nossa imaginação, isso não muda em nada o poder
que concedemos a tal ilusão. E esta nos permite ao menos mudar
tudo o que somos susceptíveis de experimentar quando imagi-
namos nosso próprio corpo e o do outro como objetos. Nós não
temos, portanto, necessidade alguma de verificar se o corpo tem
uma realidade objetiva.
Diz-se, também, que o corpo existe em imagens de si mesmo,
em uma multiplicidade inacreditável de imagens. E, quando fala-
mos do corpo, não descrevemos senão o aparecimento ou a persis-
tência das imagens corporais. Aqui, utilizamos o exemplo do bebê
para tentar explicar o desenvolvimento dos modos de apreensão
do corpo pelo advento das imagens corporais. O corpo da criança,
até a idade de seis meses, seria sem imagens. Aparece-lhe sob forma
de objetos fragmentados; tomando a mãe como referência, pouco
a pouco ela constrói uma imagem corporal ideal. Esse ato de aceder
ao mundo imagético, que cumpre um princípio de identificação,
parece implicar a idéia de que o corpo não é de imediato apreendido

15
INTRODUÇÃO

em imagens. A separação tida como originária entre o corpo e as


imagens corporais vem justificar a representação comum do.corpo
como fonte dessas imagens. Como o corpo poderia existir fora das
representações que dele fazemos? Todavia, não controlamos o
movimento das imagens corporais, seu modo de :irrupção, de retorno,
de exacerbação, a velocidade de sua difração ... Essa estética das
imagens corporais não vem da posição de um sujeito que pareceria
decidir ver o mundo, o corpo alheio e seu próprio corpo como um
"quadro artístico vivo"; ela depende de uma certa autonomia de
aparição e de evanescência das imagens corporais. Não se trata de
uma supra-organização simbólica das coisas animadas e inanimadas,
mas da irrupção constante e incontrolável das imagens que sub-
vertem a ordem das representações. Não se está mais no plano da
percepção; aquém da distinção entre o sujeito e o objeto é que
aconteceria a força lábil das imagens corporais. Estas se ligam ao
imediatismo .das sensações e das emoções, sem passar pela repre-
sentação nem depender de um ato de percepção. Elas não têm
finalidade própria e seujogo tanto pode ser fonte de prazeres como
manifestação de dor. A dramaturgia quotidiana das maneiras de
viver e de apreender o corpo submete-se a uma ordem da repre-
sentação, ao passo que as imagens corporais não tomam a sério o
próprio ato de imaginar. Terão a construção e a adaptação dasestru-
turas simbólicas por finalidade implícita a unidade ideal do corpo?
A distinção entre o imaginário e o simbólico transformou-se em uma
regra estereotipada: as imagens corporais correspondem ao imagi-
nário; as representações do corpo, mais elaboradas quanto ao seu
senso e à sua finalidade, concernem ao simbolismo. Em vez de se
conceber o acesso ao "estágio do espelho" como a passagem do
imaginário ao simbólico, como a própria constituição de uma ordem
das representações baseada na unidade da imagem ideal do corpo,
pode-se considerar a labilidade das imagens corporais como o efeito
da reversibilidade de nossas construções simbólicas.
Pensa-se, em geral, que a percepção estética do corpo depende
de uma encenação. Nessa perspectiva, o corpo nu da bem-amada
estendida sobre o sofá é um objeto de arte para o amante que
enrubesce de desejo, assim como o corpo da mulher violentada é
um objeto de arte para o sádico. Não se trata de um estetismo

16
INTRODUÇÃO

generalizado. O sádico não se obstinaria em refinar seus gestos mais


ignóbeis se ele se contentasse em satisfazer apenas a sua necessidade
sexual. Para o melhor e para o pior, o corpo pode ser tratado como
objeto de arte sem a menor intenção artística. Quando se fala do
corpo como objeto de arte, pensa-se comumente em uma repre-
sentação possível da transcendência; faz-se uma referência implí-
cita à imagem única, soberana, atemporal do corpo em toda sua
beleza. É preciso acreditar que a metamorfose do corpo em objeto
de arte é um momento singular da experiência estética na vida quo-
tidiana, quando a percepção do corpo é muito próxima à criação
artística? Não diremos "seu corpo é um objeto de arte", nem consi-
deraremos nosso próprio corpo como tal, mas a maneira de nos
prepararmos, de nos maquiarmos, de nos vestirmos, de nos olharmos
no espelho estudando nossos sorrisos e trejeitos faciais, o surgimento
de nossas rugas, o modo de nos vermos vendo os demais são sinais
indubitáveis de uma obsessão quotidiana de estetismo. AB encena-
ções de cada dia e essa teatralização da vida fazem parte de uma
obstinação estética. O "corpo como objeto de arte" é um estereótipo
implícito que, caso não seja enunciado, impulsiona e orienta uma
quantidade inacreditável de intenções e atos. A labilidade das ima-
gens corporais pode parecer uma ameaça contra uma tal obsessão
de estetismo, pois introduz efeitos constantes de desfiguração do
corpo. Ela não está compreendida na representação de uma uni-
dade corporal idealizada, não participa dessa metamorfose perma-
nente e voluntarista do corpo em objeto de arte. Ficamos então
fascinados pelas imagens corporais, mas não paramos de lutar con-
tra elas, crendo fabricar nossas. próprias representações.
A construção da cena estética é então apenas um estabeleci-
mento cerimonial das imagens corporais? Nos romances eróticos,
vê-se bem de que modo as cenas são elaboradas como quadros
pelo "mestre-de-cerimônias". Os corpos se colocam em determi-
nadas posições, como estátuas vivas, e toda gestualidadeparece
seguir um verdadeiro protocolo. A encenação pode tornar-se sórdida.
Tomemos como exemplo a história dojaponês que cortou sua amante
em pedaços, em seguida juntou as partes desse corpo em alguns
pratos para colocá-las em uma geladeira e logo mais comê-las. Ele
tornou-se uma espécie de herói monstruoso no Japão e escreveu

17
INTRODUÇÃO

livros que são vendidos em quantidade... Supõem-se facilmente


todas as razões pelas quais ele exerce semelhante fascinação no
público, e o horror que provoca atenua-se por trás da consagração
cultural de práticas rituais das mais odientas ou do ressurgimento
de um culto que consiste em matar o Outro e comê-lo por amor.
Se ajustiça o tivesse condenado, não seria na qualidade de sujeito
responsável por um crime e por uma encenação monstruosa. Ele
próprio é totalmente objetalizado em uma tal construção cênica.
Essa não é uma maneira de liberar de responsabilidade o ato odiento
do assassino sanguinário, que pode ter absoluta consciência de
seu ato, mesmo que ele próprio tenha sido objetalizado na cena
construída para si. Nesse sentido, ajustiça não estaria habilitada a
julgar sujeitos que devem reconhecer seus crimes, mas indivíduos
que se metamorfosearam em objetos de arte e também transfor-
maram o corpo dos outros enquanto tal. O estetismo, na vida quo-
tidiana, deve conservar-se "moral" e manter-se limitado por
pequenos caprichos que não ameacem os demais . .As maneiras de
se enfeitar com esmero para seduzir são, assim, menos inquietantes
do que a deliberada estratégia de uma cena de corte do corpo.
Pode-se legitimamente considerar que o ato dojaponês nada tem a
ver com arte e que qualquer comparação com o happening ou com
o body art seria de muito mau gosto... Mas quais são os critérios
que fazem do corpo mis Em scêne um objeto de arte? Excetuando-se
as regras do mercado de arte e as avaliações dos críticos profissio-
nais, tais critérios não existem. Não importa qual sádico estime
que sua obra sanguinária concerne a uma prática artística. Ele irá
se embater com as regras jurídicas e com o desprezo dos artistas,
mas seu ato não deixará de revelar até onde leva a objetidade radical
do corpo. Enquanto os membros de uma sociedade vivam e sobre-
vivam em uma ordem "moral" das representações "idealizadas" do
corpo, essa estética quotidiana fará parte do próprio ritmo de con-
sumo de todos os produtos necessários para satisfazer a idealização
da beleza. Quando encenações monstruosas não entram na esfera
institucional da Arte, é a ameaça de destruição da sociedade que se
faz sentir. Trata-se de uma regra de sobrevivência das sociedades
contemporâneas: a referência implícita ao corpo como objeto de
arte não pode funcionar senão do único ponto de vista da idealização

18
INTRODUÇÃO

das relações estéticas para si e para os outros. O exemplo do japo-


nês, que mostra como a objetidade radical do corpo contém a um
só tempo o êxtase e o homicídio, toma-se a ameaça suprema que o
estereótipo do "corpo como objeto de arte" pode provocar.
Da evisceração do cadáver para fazer uma múmia ao lifting,
que permite devolver à superfície da pele um ar de juventude, a
conservação estética do corpo aparece como uma preocupação
humana comum, apesar das divergências simbólicas das práticas
que ela induz. Objeto dos mais sutis cuidados, o corpo é por essa
razão um objeto de arte? O que caracteriza o objeto de arte é o fato
de ele ser intocável. Uma vez concluída, a obra nunca mais é
retocada. Ela pode sofrer alguma restauração, mas esta não deve
sobretudo modificá-la. Poderíamos dizer, emum sentido tradicio-
nal, que o corpo é o oposto de um objeto de arte, pois está em
perpétua metamorfose. Trabalhar o corpo, "esculpi-lo", é compará-lo
a um objeto de arte, mas não é tomá-lo como tal. Essa preparação
estética do corpo concerne, na história da humanidade, somente
às elites ricas, cujos membros têm a possibilidade de dedicar seu
tempo à preparação desses cuidados. É verdadeiramente a vontade
de assemelhar-se a uma escultura que inspira uma mulher quando
ela se prepara para uma cerimônia? Tratar seu próprio corpo como
objeto - e mais ainda, como objeto de arte - não é tomar-se
cúmplice das fantasias do poder masculino? Para um homem ou
para uma mulher, tratar seu próprio corpo como objeto de sedução
é também exprimir seu desejo de viver. Não há sociabilidade sem
sedução e, por conseqüência, sem esse reconhecimento implícito
de que meu próprio corpo é percebido como objeto pelo Outro.
Isso faz pensar que, se meu corpo é objeto para o Outro, ele o é
necessariamente para mim. Esse desejo de seduzir até o último
momento da vida implica uma objetalização radical do corpo a cada
vez que são reveladas fraquezas, falhas, a cada vez que os sinais da
decomposição aparecem e vem a angústia da morte. O cadáver
oferece essa visão inequívoca do destino do corpo como objeto. Se,
para os preparativos da sedução, eu teimo em lutar contra as marcas
da decrepitude, é porque estou tratando meu corpo como objeto
de arte? Uma mulher idosa que constata o quanto seu estado não
é mais muito modificável pode se expressar assim: "Sou uma obra

19
INTRODUÇÃO

de arte." Ela revela, com um certo humor, que podemos colocá-la


no museu, já que seu corpo não tem mais muita chance de recupe-
rar ajuventude e o poder de sedução. Seria uma mane:ira de revelar
que isso terminou para ela? Ela se tranqüiliza pensando que uma
"obra de arte" empoe:irada lhe faz esquecer que seu corpo se tomará
pó? Certamente, é uma questão sem resposta semelhante à que
Kimholz pôs em cena ao representar a velha senhora esquelética
sentada em uma poltrona, diante de um cosy repleto de lembranças,
imobilizada, com teias de aranha que tecem, desde seu corpo muito
magro, o destino de uma memória sem nome. A cena pode parecer
mórbida por exib:ir um realismo radical; é tão verdade:ira que pode-
ríamos imaginá-la reproduzida em milhares de exemplos de lugares
onde os velhos esperam de tal mane:ira a morte que esta parece já
estar ali. A mulher idosa de Kimholz está lá no museu, conservada
pela eternidade no esplendor de sua decrepitude. Seu corpo e o que
o c:ircunda estão petrificados como obra de arte, como expressão írô-
nica e, contudo, tão previsível de nosso destino comum.
Podemos conceber que todas as formas de representar o corpo,
para nós e sob o olhar do Outro, traduzem nossa mane:ira de ser no
mundo, como se o corpo não fosse nada sem o sujeito que o habita.
Eis um modo clássico de tranqüílízar-se: o sujeito, representando
a unidade de seu corpo, pensa-se como união possível da alma e
do corpo. Cuidar deste não é mais tratá-lo como objeto, é afinal
considerá-lo como sujeito de nossas representações e de nossos
pensamentos. Ocorre, no entanto, um paradoxo fatal: o corpo é ao
mesmo tempo o sujeito e o objeto das representações. O que eu sinto,
o que aprendo, o que memorizo, todas as sensações, percepções e
representações interferem nas imagens de meu corpo, que é simul-
taneamente a possibilidade e a condição daquilo que experimento
e de minhas mane:iras de interpretar o que eu experimento. Se o
corpo é sempre ao mesmo tempo sujeito e objeto, que condições
tenho de decid:ir voluntariamente para que ele possa ser apenas
objeto? O exemplo mais conhecido é o da prostituta: é comum se
dizer que ela se faz objetopara escapar à humilhação. Decide que
seu corpo não lhe pertence mais, a:fim de imaginar estar ela pró-
pria em um "alhures" que lhe permite ocultar a situação presente.
Esse tipo de construção mental procede do preconceito cabotino.

20
INTRODUÇÃO

Não há graus de objetalidade do corpo cuja função seria determi-


nada pela avaliação intelectual e subjetiva de uma situação. Entre-
tanto, no auge de um sentimento de desapropriação de si, a certeza
de não existir o si mesmo se impõe com a estranha convicção de
que o corpo age só, ao sabor das intenções e sobretudo dos capri-
chos do Outro. Essa despossessão - que pode ser uma maneira de
entrar em posse - é também uma fonte de prazer quando se man-
tém irruptiva, vertiginosa, e não se transforma em estado dura-
douro. Na realidade, eu não decído l-> enquanto sujeito - acerca
i
da objetalização de "meu" corpo, pois todo o efeito de corpo-objeto
está fundamentalmente ligado à imago da morte. E é para rebelar-se
contra a soberania ameaçadora dessa lembrança que ele se trans-
figura em objeto de arte. Qualquer] pessoa que, de uma maneira
espontânea, efêmera, olhe um dia ?u outro o corpo de seu (sua)
amante como objeto de arte, a não ser que desenvolva uma prática
fetichista, obsessiva, não o faz como fruto de uma decisão volun-
tária: continua acidental. Pode-se p~nsar facilmente que o corpo-
objeto de arte seria o nível superior da representação do corpo
como objeto, tal a realização ideal da Beleza. Uma hierarquia dos
graus de estetização do corpo corresponde apenas ao sistema de
I
convenções culturais. A referência ao objeto de arte é um estereó-
tipo, mostra-se convencionalmente como o sinal tangível de uma
beleza "superior", e esse tipo de reconhecimento
I
parece sempre
legitimado por regras de discriminação que se baseiam na distinção
primeira entre o belo e o feio. Ocorre 'que essa classificação se choca
com os efeitos incongruentes da mobilidade das imagens corporais
e de seu poder de irrupção. A categorização estética convencional
é exercitada mais tarde, recolocando ordem nos distúrbios de per-
cepção provocados pelo aparecimento dessas imagens, que são
atemporais e incontroláveis. Ela regula o senso de analogia entre a
visão alucinatória do corpo e sua representação estética idealizada,
a fim de neutralizar a angústia da desestruturação que as imagens
corporais são sempre susceptíveis de provocar. Imaginar o corpo
como objeto de arte é tê-lo por morto, crendo em sua transfiguração.
Quando tomo o corpo do Outro como objeto de arte - ainda que
não o coloque a par - não o condeno à morte; delibero sobre sua
morte e o imortalizo.

21
1

AS METÁFORAS DO CORPO
NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

o estereótipo da "beleza suprema" continua sendo uma figura


da morte. A hierarquia dos critérios convencionais da beleza é con-
firmada por nossa concepção comum da sublimação. Comparar o
corpo a um objeto de arte seria uma maneira, ao menos usual, de
dessexualízá-lo. Colocado sobre um pedestal, o corpo está ali para
ser admirado, e não tocado; torna-se inacessível, já que em geral
não se apalpa uma obra de arte. "Ela é bela demais para ser tocada ..."
O desejo sexual mantém-se destinado a sofrer o poder da sublima-
ção em nome de uma categoria estética. Aliás, mulheres e homens
tidos por belezas supremas queixam-se com freqüêncía de não se-
rem amados. São desejados por sua beleza, e aquelas ou aqueles
que os "possuem" exibem um orgulho público, escondendo a tris-
teza de uma solidão mal compartilhada. Mesmo a mais transbor-
dante energia sexual fica muitas vezes recusada pela impavidez de
um corpo percebido em sua beleza soberana. Essa concepção da
sublimação advém de um moralismo baseado na idéia da inaces-
sibilidade da Beleza (o que é belo não deve ser maculado). Repro-
duz a tradição de uma sacralização do corpo, concluindo-a com a
referência à universalidade do Belo. A admiração é o meio moral e
estético de sublimar o desejo. A sublimação é expressa, de uma
maneira trivial, somente pela separação física - assim como é
"proibido" colocar a mão em uma estátua-, mas, enquanto princí-
pio moral fundador da percepção estética, ela é submetida à mise en

23
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

abyme* pela inacreditável dinâmica das fantasias provocadaspela metá-


fora do corpo como objeto de arte. Se considerarmos, ao contrário, que
a multiplicidade e a irrupção das imagens corporais alteram os crité-
rios da representação e sua hierarquia convencional, uma tal concep-
ção da sublimação não resiste. É o desejo que se acha confrontado
com o poder inalterável de sua própria soberania. Asimagens corpo-
rais não respeitam oprincípio da sublimação; acontecem sem se subme-
ter a nenhuma regra estética. A referência ao "corpo como objeto de
arte" não é outra coisa senão o meio ilusório de lhe impor uma ordem.
Para a psicanálise, o ideal da beleza continua a ser a própria
expressão da libido, ligando-se essencialmente ao desejo sexual.
"O objeto estético adquire sua qualidade da acumulação da energia
ínstíntíva."! Essa consideração, com leve colorido de economismo
libidinal, expressa sobretudo o quanto o interesse pelo corpo humano
idealizado como objeto estético depende do atrativo sexual. A beleza
do corpo humano passa por um meio de sublimação do desejo sexual,
já que ela permite ao sujeito controlar a desordem de seus impulsos.
Sigmund Freud escreve em seu livro Mal-estar na civilização**:

Um ponto que parece certo é que a emoção estética deriva da esfera das
sensações sexuais; ela seria um exemplo típico de tendência inibida em sua
finalidade. Originalmente, a "beleza" e a "atração" são atributos do objeto
sexual, Vale a pena observar que os próprios órgãos genitais, cuja visão é
sempre excitante, dificilmente são considerados belos. Em contrapartida,
um atributo de beleza parece ligar-se a caracteres sexuais secundários.

Essa função outorgada à sublimação tomou-se uma explicação


demasiadamente usual acerca da transformação do corpo em objeto
estético, como se a simples idéia de beleza implicasse uma distância

Expressão consagrada em estudos literários, empregada pela primeira vez em 1893


pelo escritor francês André Gide, ao comentar a composição de seu texto La tenta tive
amouieuse. Nesse procedimento, o todo, o próprio tema da obra, é transposto na escala
dos personagens ou de seus elementos, em inclusões sucessivas, como em um espe-
lho que reduplica. O termo vem da heráldica e designa o centro de um escudo. (N.T.)
1. Paul Schilder. LesImagesdu COTpS. Paris: Gallimard,1968, p. 279. [Ed.bras.: A imagem
do corpo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.]
Ed. bras.: bãal-estarna civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997. (N.T.)

24
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

que faz imaginar a inacessibilidade do corpo. Será que a referência


à beleza soberana do corpo é sempre efeito de uma sublimação?
Não seria ela questionada pela atração por tabus e pela fascinação
do que é considerado feio?
A variabilidade da idéia de beleza - e conseqüentemente dos
critérios estéticos -liga-se, em particular, à multiplicidade dos mo-
dos de percepção do corpo. Ela não é redutível a um relativismo do
Belo, apoiando-se, ao contrário, na própria determinação da percep-
ção. O que um indivíduo considera belo não o é necessariamente
para qualquer outra pessoa. A idéia de beleza depende tanto das
convenções quanto da soberania do sujeito e da arbitrariedade de
suas escolhas. O amor leva à variação das representações do belo e
do feio, pois ele não deixa de transfigurar o próprio corpo, exacer-
bando ojogo da atração e da repulsão. Aquele que parece o mais feio
pode tornar-se por meio do amor o mais belo. Não se trata sempre
de relativismo, pois este suporia que tudo é possível e equivalente
no que se refere às combinações das representações da beleza e da
feiúra. Trata-sejustamente do contrário: o corpo não se torna objeto
estético senão por uma determinação sempre crescente das supos-
tas qualidades da percepção. Dá-se uma radicalização dos modos de
apreensão estética do corpo do Outro. Em virtude dessa determi-
nação subjetiva, os critérios convencionais continuam a se impor,
legitimando como evidência jamais ameaçada uma certa universa-
lidade da própria idéia de beleza. Esses critérios, como se encar-
nassem o ideal comum da beleza do corpo, podem mesmo ser
tomados como preconceitos e acabam por servir sempre como os
mais recentes modelos de apreciação. Será que sua legitimidade
cultural vem da arte? Em seu livro Erinnerunq iiber die Betrachtung
der alten Kunst, Joachim Winckelmann escrevia:

Para o homem que pensa, o maior sujeito da arte é o homem ou ape-


nas seu lado externo, sendo difícil para o artista explorar o exterior huma-
no, como é para o sábio explorar seu interior. E o assunto mais difícil é a
beleza, tão paradoxal que isso possa parecer. Mas a beleza propriamente
dita não se sujeita a números e medidas."

2. Citado por Paul Schilder, op. cit., p, 283.

25
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

Dos escritos de Leonardo da Vinci às perfonnances contem-


porâneas de Orlan, o tratamento estético do corpo humano terá
sofrido todas as metamorfoses imagináveis. Mas o que faz supor que
as mais comuns e as mais singulares representações do corpo
humano tenham alguma relação com a construção artística de tais
representações? Supondo que essa relação exista mesmo, de que
gênero poderia ela ser? Na vida quotidiana, se a manifestação do
desejo é acompanhada de um ato de estetização do corpo, este não
depende necessariamente de conhecimento algum sobre arte. Oindi-
víduo culto adora mostrar, de uma maneira que acabará por parecer
pretensiosa, seu poder de comparação entre o corpo que ele olha e os
quadros ou as esculturas de grandes mestres. A aparente quaJidade
de seus conhecimentos artísticos, manifestada por analogias todavia
escolhidas, só faz confumar o quanto a estetização do corpo humano
pode se reduzir à tola exaltação de comparações das mais confusas.
Expresso com humor, esse jogo surte efeito, mas logo volta à preten-
siosa seriedade. Se a analogia é possível, não corre o risco de ser
objetivada desse mesmo modo. Ela acontece íncídentalrnente e não
é muito exprimível. É evidente que a memória conserva as represen-
tações do corpo que vimos nas exposições, nos museus, ou lendo
lívros de arte, mas não se trata de um armazenamento de imagens
que, em seguida, nos serviria para estabelecer comparações, tal qual
um bom policial, com seus retratos de malfeitores. Mesmo que nos
ocorra, às vezes, olhando tal mulher ou tal homem, procurar uma
semelhança com o célebre retrato, esse jogo não compromete o fato
de que há uma estetização do desejo. Não é decretando que tal corpo
é comparável a uma obra de arte, em referência a um quadro ou a
uma escultura, que podemos decidir, por conseqüência, sublimar ou
saciar nosso desejo.
As maneiras de se estetizar o corpo na vida quotidiana, nas rela-
ções amorosas ou diante da morte seriam implicitamente determi-
nadas por hábitos culturais vindos da percepção repetida das obras
de arte. Uma semelhante suposição, bastante simplista, reduz a com-
plexidade das interferências entre a arte e a existência quotidiana a
umjogo de evoluções metafóricas. Para evitar a armadilha de uma
simples organização cultural das associações de representações, é
preferível basear-se no próprio corpo e supor que ele determina tais

26
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

interferências. São as imagens corporais que, na vida, de maneira


acidental, provocam as interferências com as representações do
corpo na arte. Vamos ainda mais longe: são as imagens corporais
que, na nossa própria vida, não deixam de restituir às representações
artísticas do corpo seu poder visionário e alucinatório. A percepção
estética não se caracteriza por uma posição prévia quanto ao objeto
- no sentido trivial em que se fala do "olho do experi" -; ela
acompanha as imagens corporais, constrói-se e destrói-se nas visões
metamórficas do corpo.
Segundo Paul Schilder,

o efeito estético consiste no fato de que desejos são provocados, mas não
satisfeitos. Asexperiências estéticas são incompletas e não poderiam mesmo
ser concluídas. Quando Schopenhauer diz que a essência da estética estãna
abolição da vontade e da tensão, ele em parte tem razão. A qualidade do
objeto estético vem da acumulação de energia instintiva. No prazer estético,
há um livrejogo dos desejos e nenhuma responsabilidade conseqüente.'

Que sentido dar à idéia de uma "satisfação do desejo"? O efeito


estético das imagens do corpo torna ainda mais livre ojogo do desejo
quando ele é um perpétuo desafio lançado à morte. A não-satisfação
do desejo existe na medida do poder metamórfico das imagens corpo-
rais. Segundo a perspectiva demasiado funcionalista de Paul Schílder;
a transfiguração do corpo como objeto de arte seria uma satísfação
que responde à insatisfação, graças ao prazer ocasionado pelo estado
de não-realização do desejo. Se as representações do corpo na arte
servissem apenas como modelos às imagens corporais na vida quo-
tidiana, não deixaríamos o estetismo e, mais particularmente, pre-
servaríamos a idéia de uma organização econâmica do prazer,
tomando o conhecimento da arte como um meio de substituição e
de compensação na falta de satisfação do desejo. Ora, ao contrário,
as imagens corporais não deixam de perturbar semelhantes cons-
truções da representação.
Pode-se então tomar como ponto de partida uma outra hipótese
que revela o quanto o corpo é ao mesmo tempo lugar de produção

3. Paul Schílder, op. cit., p. 279.

27
AS METÁFORAS DO CORPO NAARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

da representação e de sua destruição: todas as imagens corporais


são de imediato "surrealístas". As múltiplas possibilidades da visão,
da hiperestesia à autoscopia, associadas ao poder do imaginário,
às imagens do sonho, transformam incessantemente nossas repre-
sentações do mundo e do corpo. Quando se pretende desenvolver
um conhecimento corporal, organiza-se o sentido dessas imagens;
tiram-se informações de sua associação inadequada; reintroduz-
se, de algum modo, uma certa ordem, a fim de se proporcionar a
certeza de um saber sobre si. Em geral, essas operações revelam-se
inúteis, e o mistério do "surrealismo" das imagens do corpo persiste
apesar de uma semelhante ordenação. As imagens corporais não
concernem ao corpo como uma entidade isolada; advêm simul-
taneamente como imagens do mundo. E a linguagem só permite
organizar classificações arbitrárias, .que tomarão o sentido da
interpretação sempre próximo da ilusão. Em uma certa medida,
o choque das imagens corporais nos ensina que não há na verdade
uma linguagem do corpo. As maneiras pelas quais essa linguagem
é falada já implica uma negação da imagem pela objetivação do
sentido que lhe é dado. É em um perpétuo contexto de "surrea-
lidade" das imagens corporais, de seu choque, que a aventura de
uma objetivação do sentido pela linguagem é indefinidamente
remetida à incerteza de seu desenvolvimento. A única chance de
fazer de uma semelhante aventura um "caminho da razão" é reiterar
o conhecimento do corpo como máquina, suprimindo todo fina-
lismo dos mecanismos bioquímicos e tratando as imagens corpo-
rais como sinais de desregulação orgânica provocados pela angústia.
E, quando trato meu corpo como uma máquina, não estou ainda
na ordem da representação, mesmo que eu pense deixá-lo adotando
uma posição radicalmente materialista? A contradição entre ima-
gem corporal e sua representação é uma das questões essenciais,
e voltaremos a isso partindo de duas hipóteses. A primeira: as
imagens corporais são múltiplas, lábeis, instáveis, incontroláveis,
desestabilizam as representações convencionais do corpo, nossas
referências culturais, mas podem tornar-se, por sua vez, represen-
tações estáveis. É a arte que, por sua aventura, por suas extravagân-
cias, pelas rupturas operadas no tempo e no espaço, pela subversão
exercida no que diz respeito aos tabus, gera um semelhante efeito

28
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

de estabilidade, as mais impróprias imagens corporais tomando-se


representações estáveis, até mesmo modelos culturais de percepção.
Nossa segunda hipótese: a referência implícita ao "corpo como
objeto de arte" funciona culturalmente como um estereótipo que
ordena as representações do corpo, respondendo ao princípio comum
de uma idealização estética. Ela faz passar; de maneira inconsciente,
as imagens corporais na ordem das representações. Falar do corpo
como objeto de arte éjogar com essa estereotipia, não para desfazê-
la, mas para mostrar como as contradições que ela parece ultra-
passar manifestam sempre sua tensão. Nada permitirá dar um
sentido determinante às imagens do corpo. Sua labilidade se presta
às mais contraditórias finalidades, pois a realidade corporal é
uma ilusão que sobretudo não se quer perder. Para que não haja
nenhum risco desua desaparição, o corpo é necessariamente tra-
tado como um objeto. Ele se presta assim a todas as projeções e
construções estéticas. Mesmo que os critérios convencionais da
percepção estética do corpo parecessem determinar nossa maneira
de vê-lo, seu poder de discriminação é negado pela força das íma-'
gens corporais. Estas não obedecem, a priori, a uma organização
estética qualquer de sua aparição; é somente depois que temos
condições de lhes atribuir uma qualidade estética. Quando lhes
damos uma atenção especial, constatamos que elas produzem efei-
tos de estranheza que alteram nossas classificações, nossas ma-
neiras de ver nosso próprio corpo e o dos outros. Se lhes conferimos
um senso estético, elas muitas vezes o perturbam, pois provocam
uma propagação de metáforas e de analogias utilizadas por con-
venção. Quando se afuma que o corpo humano é o objeto funda-
mental da arte, não é para salvar a idéia humana (demasiadamente
humana) de que seu mistério permanece inteiro, visto que as
imagens corporais são inesgotáveis? O artista as transforma em
representações; por assim dizer, objetiva o corpo como objeto a
ponto de lhe fornecer uma representação atemporal. Tradicio-
nalmente, faz do corpo um quadro ou uma estátua quando exprime,
por seus jogos de composição abstrata ou figurativa, a mobilidade
das imagens corporais, transformando sua efemeridade em figura
de eternidade. Tratar o corpo como objeto de arte é impor uma figu-
ra de ordem estética à labilidade das imagens corporais. Mas se

29
Mi METÁFORAS DO CORPO NAARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

estas se tornam representações estáveis graças à aventura da cria-


ção artística, será que sua liberdade de aparição e de desaparição
ainda é possível?

A PAIXÃO DO DUPLO

Podemos sonhar em fazer do corpo do outro ou do nosso uma


estátua e imaginar que ela possa se tomar um corpovivo. Lembremo-
.nos da história de Pigmalião: "Um rei de Chipre apaixonou-se por
uma estátua de marfim, que representa uma mulher. Às vezes, ele
passava por quem a havia esculpido. Em sua paixão, ele pediu a
Afrodite, durante uma festa da deusa, que lhe concedesse uma
mulher parecida com a estátua. Quando regressava para sua casa,
percebeu que ela estava viva. Casaram-se e tiveram uma filha, Pafos,
que, por sua vez, teve como filho Cíníras." Essa história, transfor-
mada em mito autêntico, vem confirmar a referência à idéia do
corpo como objeto de arte. O corpo enquanto estátua, objeto de
admiração e de desejo de posse, esteja morto ou vivo, passa de um
estado a outro para o bel-prazer dos olhos. A estátua viva não faz
esquecer a morte de onde ela vem; saída das trevas quejá a torna-
vam tão bela, ela acede à vida, conservando os mistérios de sua
origem. Esse poder de reversibilidade torna ainda mais atemporal
o corpo morto-vivo. A história dá a entender que Pigmalião teria
esculpido ele próprio essa mulher. O rei teria então talhado esse
corpo magnífico, objeto de seus sonhos, à imagem daquilo que ele
imaginava ser o objeto perfeito de seu desejo. Em vez de ser o
duplo de si mesmo, o corpo esculpido é sobretudo a expressão sobe-
rana de uma alteridade composta até a quintessência das inten-
ções de seu autor. Estando o objeto ideal realizado, o mais forte
desejo é dar-lhe vida. O sonho tradicional do sábio louco, que cria
seres submissos aos seus caprichos para possuir o mundo, não é da
mesma ordem. Quando o corpo esculpido dessa mulher torna-se
vivo, então começa uma aventura na qual o rei Pigmalião não está
certo de continuar sendo o mestre. O casamento com o corpo da
estátua, metamorfoseado em corpo vivo, é o momento culminante

30
A PAIXÃo DO DUPLO

dessa aventura? Realização da fantasia suprema, esse casamento


não é a negação do corpo petrificado na expressão eterna de sua
peleza; ele permite que o rei Pigrnalião tome o lugar imaginário da
própria origem do mito. Que teria podido passar por um sacrilégio é
transfigurado em arquétipo. Ademais, a criança que nasce dessa
união revela uma estranha fantasia da transmissão: uma escultura
viva é apta a ter uma prole com seu criador. Que pode ela gerar?
A duplicata de si própria? Uma outra mulher-escultura? O mito não
o diz. Se a cópula com sua mulher transformada em estátua viva
era, para o rei Pigrnalião, um ato de dessacralização, o mito em si
não ofereceria muita margem de manobra às múltiplas interpretações
que ele tem condições de suscitar. A imagem originária da mulher-
estátua não desaparece jamais; é ela que comanda a cenografia.
Essa é a razão por que Pigrnalião não é o modelo cultural do
homem que decide transformar, segundo sua própria vontade,
segundo seus caprichos, uma mulher como ideal de beleza e de
inteligência. A reversibilidade entre o corpo esculpido e o vivo,
nascido da escultura, não implica de maneira alguma a inversão
do sentido do mito, que consistiria em crer que o corpo vivopudesse,
por sua vez, ser transformado segundo os caprichos do autor de
uma semelhante transformação. Pigrnaliãonão transforma um corpo
vivo em estátua, ele não faz de uma mulher viva um objeto de arte.
Ele concebe uma estátua e aspira a torná-la ser vivo. Na mitologia
grega, as metamorfoses do corpo são, na maior parte das vezes,
criadoras das figuras da continuidade e de uma estética da imorta-
lidade. "Galatéia, a donzela branca, habitante do mar tranqüilo, é
amada por Polifemo, o ciclope siciliano de corpo monstruoso. Mas ela
não lhe corresponde, ao contrário, ama o belo Acis, filho do deus
Pã e de uma ninfa. Um dia, Galatéia repousava na beira do mar,
sobre o peito çle seu amado; Polifemo percebeu-os e, embora Acis
tenha tentado fugir, o ciclope lançou contra ele um enorme pedaço
de rocha, que o esmagou. Galatéia restituiu a Acis a natureza de
sua mãe, a Ninfa, e fez dele um rio de águas claras." A metamor-
fose estética do corpo é sinal da eternidade da vida e um prin-
cípio fundador da perenidade do mito. A referência à história do
mito não depende de uma razão cultural que serviria para demons-
trar a repetição de uma narrativa ao longo do tempo. O mito não é

31
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VlDA QUOTIDIANA

um referente, ele é, antes de mais nada, um lugar-texto da trans-


figuração do corpo. Por que a metamorfose do corpo se impõe
como o instante de contemporaneidade do mito? Se a fantasia o
atualiza, isso se dá na medida em que sua encenação imita a
cenografia desse mito. Essa imitação inconsciente toma-se ela
própria possível porque o mito é a narrativa de uma imitação e de
seus efeitos em trompe-l'ceil:" Tendo Pasifaé, a esposa de Minos,
se enamorado de um touro, Dédalo IDe construiu uma vaca de
madeira. Ele fabricou uma bezerra tão perfeita, tão parecida a
um animal real, que o touro se enganou. Pasifaé havia se colocado
no interior desse simulacro, e, assim, o acasalamento pôde ocorrer.
A cada vez, o princípio da imitação é tão bem realizado que o
logro tem êxito. No caso de Pigmalião, a simulação é ainda mais
completa, já que ela se nega a si mesma: o simulacro não simula
mais nada, toma-se corpo em si.
Neste caso, trata-se de um duploprincípio da imitação: a narrativa
do mito conta sobre a imitação perfeita como possibilidade de trans-
figuração do corpo e a cena da fantasia repete esse modelo. Mas o
que está em jogo é a negação da imitação por si mesma. A rea-
lização das metamorfoses do corpo supõe essa ocultação do imitar,
como se o "novo" corpo impusesse por si sua própria forma. Não se
trata, então, de negar o modelo original, mas de negar o princípio
da imitação. A encenação da fantasia se traduz igualmente por
uma ocultação da cenografia do mito que lhe serve de modelo origi-
nário, a fim de se elevar à posição de mito. Essa negação do imitar
nas construções fantasiosas confere às imagens do corpo sua auto-
nomia, as quais, assim, talvez não devam nada à imitação. Eviden-
temente, isso parece um paradoxo, já que falar do corpo como objeto
de arte é fazer crer no papel preponderante do jogo de comparações
estabelecidas com base no princípio da imitação. O "como" apre-
senta dificuldades. As imagens do corpo são apreensíveis unica-
mente graças às analogias? A idéia de que existiria a priori uma
estética das imagens corporais implica, ao contrário, uma negação

Tenno técnico já consagrado em pintura. Trata-se de um artifício de perspectiva


que cria a ilusão de haver objetos reais em meio a imagens pintadas; aparência
enganosa, ilusória. (N.T.)

32
A PAIXÃo DO DUPLO

do princípio da imitação (e, por conseqüência, dojogo de compara-


ções), que, no fundo, apenas serviria como lembrete às analogias.
Nós nos referimos a tal princípio por não querermos nos confron-
tar com a autonomia das imagens corporais. É mais seguro per-
manecer no âmbito das comparações; as imagens do corpo já nos
inquietam, e, se elas são autônomas, se não são comparáveis às
representações que podemos organizarpor analogia, tomam-se ainda
mais inquietantes. Henri Maldiney escreveu em seu livro tArt,
l'éclair de l'être:

É possível que, na escultura ou na pintura, o que nós chamamos de


imagem não deva nada à imitação. No momento da criação, uma escultura
não é a apresentação neutralizada, nem de uma mulher de carne, nem de
uma mulher de pedra. Ela não tem modelo para semelhanças ou desseme-
lhanças ao qual tenha que seguir,"

o mesmo ocorre com as imagens corporais. A gênese da forma


("a autogênese da forma") só depende da imitação na medida em
que nos obstinemos mentalmente em preservar um sistema de
comparação que proteja a esfera de nossas representações. O que
nos interessa nos mitos que temos relembrado é justamente o fato
de revelarem a ironia do imitar: a forma do objeto imitado é tão
bem-sucedida que parodia o princípio da imitação.
Como essa estranha aliança entre a forma e a imagem é possível?
Pensamos de preferência que a forma precede a imagem, pois redu-
zimos esta última à representação. A forma daria corpo à imagem.
É possível que venham juntas e que essa simultaneidade caracterize
o que chamamos imagens corporais. Aquém das representações
construídas do corpo, ambas surgem a olho nu, ao olho que, nesse
instante, não se submete aos preconceitos da imitação. Essência
da imagem, a forma precede o sentido que a ela se atribui, e sua
aparição não obedece de antemão a nenhum modelo. Esse choque
da forma e da imagem, antes de ser tomado no âmbito do sistema
de comparações e de significações, dá-se como o instante de uma
metamorfose anterior a qualquer referência ao objeto palpável da

4. Henri Maldiney. rArt, l'éclair de l'êire. Paris: Comp'Act, 1993, p. 251.

33
AS METÁFORAS DO CORPO NAARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

transfiguração. Porque, se percebemos uma imagem da forma, isso


ocorre apenas mais tarde, logo que fixamos nosso olhar e que,
mentalmente, já nos reportamos às representações adquiridas. Essa
ontogênese da forma na epifania das imagens corporais estabelece
o imediatismo da percepção estética. Ela existe na experiência da
criação artística, assim como na vida quotidiana, e sua brevidade a
torna impalpável. Habituamo-nos a nos referir ao príncípío da imi-
tação que orienta a ordem de comparações de nossas represen-
tações porque hesitamos em considerar a forma-imagem em si
mesma. Realizamos sempre uma reestruturação estética das ima-
gens corporais vindas da mesma maneira que no sonho; aquilo
que denominamos como elaboração secundária é a primeira
reconstituição do sonho em narrativa. Indo mais longe: o que cha-
mamos "estética", de uma maneira geral, não é senão fruto de
uma reestruturação mental da estética imediata das imagens corpo-
rais. E esse trabalho sobre a imagem está no centro da relação
entre o artista e seu modelo.

o PODER DO MODELO
Essa relação do artista com seu modelo é sempre ambígua,
pois a singularidade da representação do corpo só parece fixar-se
na afirmação arbitrária de uma criação subjetiva. O pintor ou o
escultor adotam a posição do tirano; seu poder absoluto se mede
pelo eventual fracasso de seu procedimento, e não por qualquer
resistência do modelo. Este pode ser rejeitado pela razão de que
não convém, de que não suscita inspiração, e seu único destino é
submeter-se ao olho do mestre. Em sua narrativa Le Fils du Titien,
Alfred de Musset adota uma posição quase inversa: é o modelo que
obriga o pintor a fazer seu retrato. O segundo filho de Ticiano, de
nome Pippo, entrega-se a uma vida desregrada, ganha e perde
dinheiro no jogo, mantém encontros com mulheres até o dia em
que se apaixona por Beatriz. Os dois fazem um pacto: Pippo deve-
rá fazer o retrato dela, consagrando pelo menos duas horas por dia
a esse trabalho.

34
o PODER DO MODELO

Ele consentiu de boa vontade: no dia seguinte, comprou uma tela e fez
trazer para seu quarto um belo cavalete de carvalho esculpido que havia
pertencido a seu pai. Beatriz chegou ainda de manhã, coberta por um am-
plo manto marrom, do qual ela se desembaraçou logo que Pippo aprontou-
se para começar a obra. Ela apareceu então diante dele portando uma roupa
semelhante à que Paris Bordone fez vestir sua Vênus coroada. Seus cabe-
los, presos sobre a testa e entremeados de pérolas, caíam sobre seus braços
e ombros em longas mechas onduladas (...).5

Mas Pippo não parecia conseguir acabar o que havia começado.


Após uma contenda com um pintor de Veneza, que se fazia chamar
iguaJmente Ticiano, ele acreditou responder a um desafio lançado
pelo destino, apressou-se em prosseguir com seu trabalho e revelou
à sua amante, quando pensou tê-lo concluído, que o quadro se
intitularia Vênus enamorada. Beatriz, olhando a obra alguns dias
mais tarde, constatou que esta não estavaverdadeiramente concluída;
ela viu uma inscrição sobre uma rocha colocada no primeiro plano
da paisagem. Inclinou-se para ler o soneto escrito em caracteres
góticos, em que o último terceto dizia: "Vais dane eombien e'est peu
que la gloire ici-bas, / Puisque, tout beau qu'il est, ce portrait ne
vaut pas / (Crois-moi sur parole) un baiser du modele?" A paixão
amorosa anula a própria idéia de modelo. Tudo se torna estranha-
mente possível em uma tal relação, da mais voluntariamente fria
distância ao desejo dos mais ardentes, nada escapando à gama de
atrações que podem também tornar funesto ou sublime o destino
do retrato. É a proibição sexual que garante as possibilidades de uma
mais sublime representação do desejo secreto? Trata-se de uma
psicología no mínimo simplista, que nos levaria a crer que o auge da
excitação seria a própria condição do desvelamento da mais indômita
intimidade! Assim, o pintor ou o escultor reconhecem muitas vezes
que uma relação sexual com sua modelo compromete a realização
da obra, do mesmo modo que o psicanalista evita ter uma aventura
demasiadamente ousada com sua paciente.

5. Alfred de Musset. Le Fils du Titien. Paris: Mille et Une Nuits, 1995, p. 43.
Vê, então, como é pouca a glória deste mundo, / Pois, mesmo sendo tão belo, este
retrato não vale / (Creia-me, dou minha palavra) um beijo do modelo! (N.T.)

35
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

Em seu romance Le Chef-d'ceuvre inconnu, Honoré de Balzac


mostra todas as dificuldades que um escultor ou um pintor podem
encontrar quando se apaixonam pela mulher que lhes serve de
modelo. No começo do relato, o velho, que havia pintado uma única
tela em toda a sua vida, exclama:

Pois bem, tenta moldar a mão de tua amante e colocá-la diante de ti,
encontrarás um horrível cadáver sem semelhança alguma... Uma mão, já
que eu citei esse exemplo, uma mão não se vincula apenas ao corpo, ela
exprime e continua um pensamento que é preciso apreender e repro-
duzir... Vossa mão reproduz, sem que vós pensais nisso, o modelo que
haveis copiado de vosso mestre. Vósnão desceis a fundo na intimidade da
forma, não a perseguis com amor e perseverança suficientes em seus desvios
e fugas. A beleza é algo sério e difícil, que não se deixa capturar assim,
sendo preciso esperar seu melhor momento, espreitá-la, sitiá-la e enlaçá-la
estreitamente para forçá-la a se entregar... Vós fazeis vossas mulheres com
belos vestidos de carne, com belos tecidos de cabelo, mas onde está o san-
gue que produz calma ou paixão e causa efeitos particulares?"

Se o nada que tudo faz vem a faltar, a força viva da expressão


também fará falta. O academismo aparece, fatalmente, assim que
a possível singularidade desapareça por trás da pregnância das
regras. Mas esse "pequeno nada" que faz a eterna grandeza de
um retrato torna-se ele próprio um estereótipo ao longo do tempo.
O risco traz também presente um academismo da singularidade, e
ele é ainda mais predominante à medida que a intimidade da
expressão percebida em sua própria particularidade torna-se sinal
da universalidade do Belo. Eis um círculo vicioso que hoje nossa
maquinaria cultural soube explorar, consagrando sistematicamente
as referências sempiternas. Quando se compara a expressão de
um rosto familiar aos retratos realizados pelos pintores, a analogia
consiste em introduzir um nome respeitável como um selo de
garantia da transmissão cultural. O que acontece com a intimidade
de uma expressão singular quando ela é prisioneira de tais redes

6. Honoré de Balzac. Le Chefd'ceuvre inconnu. Paris: Mille et Une Nuits, 1993, p. 15-
7. [Ed. bras.: A obra-prima inacabada. Porto Alegre: Globo, 1989.]

36
o PODER DO MODELO

de significação? Na narrativa de Honoré de Balzac, o velho que


pintou uma única tela representando a mulher amada, com a
qual ele continua a viver em segredo, recusa-se a apresentar-lhe
esta obra-prima ao público. Considera que semelhante ato seria
um sinal de sua própria morte, pois ele teria uma vergonha terrível
de entregar sua amante ao olhar dos outros. Deixa-se no entanto
apanhar por um mercado que o conduzirá ao suicídio: Poussin e
Porbus, dois jovens pintores, propõem-se a lhe apresentar uma
mulher de incomparável beleza, amante de Poussin, com a condição
de que ele aceite mostrar-lhes sua tela.

Como, exclamou por fim dolorosamente, mostrar minha criatura, mi-


nha esposa? Rasgar o véu sob o qual eu castamente cobri minha felicidade?
Mas isso seria uma horrível prostituição 1Há dez anos que vivo com essa
mulher, ela é minha, só minha, ela me ama. Acaso não me sorriu a cada
pincelada que eu lhe dei? Ela tem uma alma, a alma de que lhe dotei. Ela
enrubesce se é fitada por outros olhos que não os meus. Deixar que a
vejam! Mas qual marido, qual amante seria tão vil a ponto de conduzir sua
mulher à desonra (...) Minha pintura não é uma pintura, é um sentimento,
uma paixão! Nascida em meu ateliê, ela deve aí permanecer virgem, e
não pode sair senão vestida."

Quando O ancião por fim aceita mostrar sua tela, os dois ami-
gos ficam estupefatos ao constatar que a pintura não existe; eles
percebem manchas de cores superpostas e notam somente um pé
admirável em um canto do quadro. O ancião descreve sua soberba
criatura como um poeta que a faz viver eternamente, depois ele a
captura, queima suas poucas obras e se mata.
É em um conto de Gogol - O retraio" - que a visão do rosto
pintado torna-se maléfico. Umjovem pintor de talentos promissores,
chamado Tchartkov, compra um dia um antigo retrato. Ele é então
tomado por alucinações, persuadido de que o velho o olha "com
olhos humanos":

7. Ibidem, p. 38-9.
Ed, bras.: Nikolai Gogol. O capote, seguido de O retrato. Porto Alegre: L&PM,
2001. (N.T.)

37
AS METÁFOMS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

Ele retornou para diante do retrato para examinar esses olhos extraor-
dinários e percebeu com terror que eles pareciam fitá-lo. Não se tratava
mais somente de uma cópia da natureza, mas da estranha vida que ani-
mava o rosto de um cadáver saindo de sua tumba. Era um efeito da clari-
dade da Lua, que traz consigo o delírio da imaginação e envolve todas as
coisas com imagens insólitas, opostas à luz positiva do dia, ou então seria
por uma outra razão, mas de repente ele teve medo de sua solidão dentro
desse cômodo C...).

o jovem pintor vê o velho sair do quadro e vir sentar-se per-


to dele. Algumas horas mais tarde, crendo ter tido um pesadelo,
recebe o proprietário que, acompanhado por um comissário de
polícia, vem lhe cobrar o pagamento do aluguel. Ele explica que
não tem dinheiro, enquanto o policial, atraído pelo olhar do ancião,
começa a tocar a moldura do quadro. Um maço de notas no valor
de mil ducados cai aos pés dojovem pintor, que logo se apodera do
dinheiro para pagar suas dívidas. A soma adquirida permite-lhe
alugar um magnífico apartamento e começar a fazer retratos. Sua
fama não pára de crescer, mas ele não é íngênuo, sabe que sua
pintura é cada vez mais acadêmica e sem interesse. No auge do
desespero, gasta todo o dinheiro que acumulou comprando obras-
primas para lacerá-las. No dia em que, tomado pela loucura, ele
morre, descobrem-se em sua casa magníficos retratos definitiva-
mente perdidos.
Quando Tchartkov recebe uma mulher da alta aristocracia
que lhe pede para fazer o retrato de sua filha, ele se enche de
entusiasmo e, sem tardar, põe mãos à obra. Abandonando os "traços
rudes de seus modelos grosseiros", empenha-se em pintar a pálida
face dessa jovem.

Se ele fosse um conhecedor da natureza humana, teria logo tido um


início de paixão infantil pelos bailes, um início de tédio e de queixas sobre
a duração das esperas antes e depois do jantar, um desejo de percorrer os
passeios para mostrar suas roupas novas, os evidentes sinais de uma
aplicação indiferente a artes variadas que sua mãe lhe havia imposto para
elevação de seus sentimentos e de sua alma. Mas o pintor não via em seu
rosto terno senão a transparência de uma carne semelhante a uma porcelana,

38
o PODER DO MODELO

uma ligeira languidez sedutora, o pescoço fino e delicado e a leveza aristo-


crática da cintura (..•).

Muitas vezes, tomamos esse conto como um modelo literário da


maldição na criação artística. Exceto as desastrosas conseqüências
de uma glória acadêmica, é o sentimento do poder irresistível do
lugar-comum que termina por arrastar o jovem pintor na loucura
da destruição. O lugar-comum é, por assim dizer, o mediador entre
o modelo e o pintor; ele surge como uma imagem já constituída do
corpo, que destrói de maneira quase metódica todas as singulari-
dades próprias do ato de criação.
Na realidade, não é tanto a relação entre o artista e seu modelo
que é ambígua, mas a própria idéia de modelo. Apresentar seu
corpo ao Outro - artista ou não - como objeto de arte, por procu-
ração, é o começo de um prazer estranho da desapropriação. O
corpo do modelo não é objeto de arte; é antes de mais nada o pre-
texto à autonegação da cópia. O modelo se esquiva de sua transfi-
guração como objeto de arte, visto que seu corpo já o é. De uma
maneira geral, o corpo que adota uma imobilidade e se mostra
parece mesmo se apresentar como objeto de arte. Trata-se de uma
atitude diferente do "desnudar", pois a postura escolhida e mantida
exige também uma certa imobilidade do olhar, um tempo suspenso
que obriga o olho a anular a captação do detalhe pela pregnância da
forma global. Esse momento de exposição de si faz pensar: "Se você
fosse pintor ou escultor, eu poderia ser seu modelo." Caso esse ato
seja umjogo de provocação, ele revela o quanto a exibição estética é a
um só tempo uma encenação do modelo e sua paródia. "Ê somente
para você que ofereço por um instante a aparência de uma escul-
tura." A exibição não é necessariamente pública, ela é, antes de
tudo, essa intimidade do corpo oferecida ao olhar do Outro. Trata-se,
aliás, de um paradoxo clássico: o pudor se aloja sempre no coração
daquele que se toma público. Ê preciso ainda distinguir as maneiras
inesperadas de mostrar-se e a vontade de fazê-lo como um ato
estético. Adotar uma pose imóvel sem premeditar é uma arma de
sedução tal que todas as sutilezas do charme consistem por vezes
em simular o paradoxo dessa intenção "natural". A estratégia mais
conhecida é deixar pairar a dúvida quanto à própria intenção de

39
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

mostrar-se. Quando a vontade de se exibir parece por demais evi-


dente, o efeito do charme corre o risco de desaparecer. Trata-se de
umjogo - que é ele próprio tido por "natural" - entre a intenção e
o incidente. Ora, esse jogo faz surgir uma crença no mínimo estra-
nha: graças aos encantos da exibição, o olhar do Outro talvez con-
duza à passagem da imagem corporal ao corpo em si.
Trata-se dessa velha dialética entre a aparência e a realidade?
Não cremos nisso. O jogo do desvelamento da intimidade - ao
ritmo de um surpreendente choque entre o pudor e a exibição -
leva a crer, ao contrário, que o corpo permanecerá sempre uma
imagem, sua realidade inacessível não sendo senão a ilusão cria-
dora do deslocamento perpétuo dessas imagens. O artista que
trabalha com seu modelo encontra-se em uma situação idêntica;
ele está em busca de uma intimidade "real" inexistente, e ele o
sabe, pois a obra que irá compor oferecerá idealmente a repre-
sentação do mistério dessa intimidade. Cada postura exibe, por
assim dizer, aquilo que se oculta, tanto para o corpo que se mos-
tra quanto para o olho que o está vendo. A postura do corpo, no
momento em que este se imobiliza para atrair o olhar, zomba
tanto do exibicionismo quanto do voyeurismo. Esse poder de
paródia não é a negação de uma tal relação, mas antes a própria
expressão de sua exacerbação.
É provável que o modelo profissional não experimente mais
muito prazer em mostrar-se, caso não tenha uma relação singular
com o artista. Do mesmo modo, a exposição do corpo repetida a
cada dia como um hábito estratégico para suscitar o desejo sexual
parece anular o prazer do jogo sedutor das posturas. Quanto mais
a finalidade das poses adotadas pelo corpo é tomada objetiva, mais
o jogo se parece com um hábito técnico. Todavia, para além de
toda encenação construída segundo intenções precisas, o jogo de
posturas se transforma também em desafio para si mesmo, como
se a vertigem das imagens corporais fosse capaz de subverter a
mais mecânica repetição. O corpo que se exibe, após ter utilizado,
dentre as maneiras de se mostrar, todos os estereótipos cênicos,
pode também submeter o olhar do outro à mise eri abyme - o
olhar daquele que havia concebido a mise eti scêne. Quaisquer que
sejam as estratégias, as mais obsessivas ou as mais perversas, da

40
o PODER DO MODELO

mise en scêne do corpo do Outro, cada um continua a exercer


um "trabalho de construção" das imagens de seu próprio corpo
e do corpo alheio.

Existe uma profunda ligação entre a imagem do corpo de um indivíduo


e a de todos os outros. No trabalho de construção da imagem do corpo, há
uma busca contínua do que poderia ser aí incorporado. Não somos menos
curiosos acerca de nosso corpo do que o somos em relação ao corpo alheio
(...) Desejamos conhecer nossa imagem corporal e que os demais a co-
nheçam. Voyeurismo e exibicionismo têm, assim, a mesma origem."

O "modelo", enquanto figura postural do corpo idealizado, é


comparável à obra-prima em perigo. Não se trata somente de uma
questão de idade e de decrepitude; o "modelo" em si não existe,
ele mesmo está em construção como as imagens de meu próprio
corpo. Os adolescentes que se obstinam em colecionar top models,
na maioria das vezes martirizam-se demonstrando a si mesmos
que seu próprio corpo não serájamais como o do modelo que eles
admiram. Mas um dia eles terminam por se cansar ou por zombar
de si mesmos, descobrindo que podem sentir de outro modo os
prazeres da identificação, e isso só seria possível moldando as ima-
gens do próprio corpo sem a referência de um modelo originário.
É suficiente que percebam um dia que sua falta de jeito pode se
transformar em encanto irresistível. Esses mesmos adolescentes
não colecionam reproduções de quadros; os corpos representados
pelos pintores não parecem lembrar-lhes muito seus top models.
Muitas vezes, é quando começam a se separar de seus estereótipos
de identificação que eles se deixam seduzir pelas outras imagens
do corpo que a pintura ou a escultura lhes oferece. Ao desaparecer a
pressão exercida pela identificação com o top model, os efeitos da
modelização se multiplicam e a descoberta dessa multiplicidade
de imagens corporais propostas pela pintura e pela escultura lhes
dá então a possibilidade de acreditar que o corpo - o próprio e o
dos outros - faz também parte da constelação das figurações de
seus corpos. É num mundo onde qualquer corpo é um modelo

8. Paul Schilder, op. cit., p. 233.

41
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

virtual que eu posso olhar-me no espelho com prazer. A cada vez


que eu estou em frente ao espelho, ocupo lugar em um quadro,
do mesmo modo como, após ter lido durante anos grandes ro-
mances clássicos, satisfazendo-me com a identificação imaginá-
ria com heroínas ou heróis, transformo-me, na vida quotidiana,
em herói ou heroína de minha história. Essa é a experiência tra-
dicional dos adolescentes na passagem do culto do top model à
sua própria modelização. A construção aventureira das imagens
corporais começa com essa ruptura da identificação para entrar
no jogo de espelhos.
A pintura do corpo é um meio de representar estados de espírito,
emoções, como se o quadro fosse um espelho misterioso do ser
vivo. Na alegoria da ira pintada por Giotto (afresco da Capela dos
Scrovegni, em Pádua), uma mulher, com as costas curvadas para
trás, rasga a parte de cima de seu vestido, desnudando seu peito,
enquanto seus longos cabelos estirados descobrem sua face, os olhos
fechados, a boca comprimida. Esses célebres gestos mostram o
quanto a representação dos sentimentos toma-se ainda mais fasci-
nante à medida que se liga a um movimento suspenso do corpo.
Provavelmente, é a manifestação que exibe um único e exclusivo
sentimento que dá à postura do corpo toda a sua beleza. No dia-a-dia,
quando um homem diz: "Como você fica bonita quando está irada!",
apesar da denotação machista de uma tal exclamação, não quer
ele significar a admiração que a afirmação única da ira produz
sobre o porte do corpo? As outras emoções, as outras sensações e os
outros sentimentos se subordinam à exibição exclusiva da ira, e o
corpo inteiro se dá como representação do poder único de um tal
sentimento. Se um sentimento único predomina sobre todos os
outros, oculta ele, por essa razão, a ambivalência da vida afetiva?
Sabe-se que a expressão de um sentimento contém seu oposto como
um negativo, mas será que ela tira daquilo que nega a força de sua
manifestação? A ambivalência não é comparável à incerteza ou ao
relativismo dos afetos; ela continua sendo determinada pela afir-
mação soberana de um sentimento único nessas situações momen-
tâneas que envolvem a pessoa por inteiro. Mesmo no caso da mais
discreta atitude, o corpo é imagem do poder do sentimento. Não pode-
mos nos impedir de emprestar ao corpo do Outro a representação

42
o PODER DO MODELO

daquilo que ele sente, e mesmo do que ele pensa. Ainda que nos
enganemos com freqüência, ainda que nossos erros provoquem
mal-entendidos, essa atribuição :imediatade sentido a qualquer ma-
nifestação do corpo mantém-se como um princípio de compreensão
mútua antes das explicações verbais. Comumente, "sentir o Outro"
sem ter necessidade de falar é conceder um poder semântico à
representação corporal, legitimando-o por estereótipos de compor-
tamento. É, aliás, muito irritante no dia-a-dia vermos que nos atri-
buem sentimentos que não exper:imentamos, como se os sinais
exibidos por nosso corpo esboçassem para os olhos do Outro uma
progressão do sentido que não nos convém. Nenhuma pessoa está
verdadeiramente satisfeita com a :imagem que os outros têm dela.
A representação dos sentimentos, que se apóia no princípio se-
gundo o qual o corpo e mais particularmente o rosto são reflexos da
alma, tende sempre a uma exacerbação. Leonardo da Vinci escreve
em seu Tratado da pintura:

Tu não darás ao rosto daquele que chora os mesmos movimentos que dás
àquele que ri, embora muitas vezes eles se pareçam, pois o método eficaz,
exatamente como a emoção do rir, é diferente daquele do choro (...). Aquele
que derrama lágdmas levanta as sobrancelhas do lado interno e as comprime,
produzindo rugas entre elas e logo acima; os cantos da boca ficam para baixo;
e aquele que ri os tem para cima e as sobrancelhas abertas e separadas,"

De uma maneira geral, os conselhos dados sobre pintura do


corpo, sobretudo do rosto, apresentam a distinção dos sentimentos
como um princípio essencial, mas é :impossível esquecer o poder
invisível dos sentimentos opostos. Ass:im, a emoção do riso contém
a do choro, mesmo que ela esteja representada em sua expressão
exclusiva. É a unidade mais singular de uma expressão que reflete
toda a ambivalência misteriosa dos sent:imentos. Em seu livro
EAnalyse de la beauté destinée à fixer les idées vagues qu'on a du
qoüt:", W. Hogarth escrevia:

Leonardo da Vinci. Traiié de la peinture. Paris: Berger-Levrault, 1987. (N.T.)


** Em português: Análise da beleza destinada a fixar as idéias vagas que temos do
gosto. (N.T.)

43
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

Uma expressão particular do rosto, ou o jogo de algum músculo que


fica muito bem em uma pessoa, é bastante desagradável em outra, confor-
me essas expressões ou esses movimentos musculares coincidam com as
linhas da beleza, ou o contrário. Eis porque há bocas que seduzem fazen-
do careta e outras que desagradam sorrindo (...).*

Essa relatividade do gosto está ela própria presente na ambiva-


lência dos sentimentos, como meio de justificação de sua apre-
ciação. Para alguém, a expressão de um rosto poderá parecer
absolutamente feia, e nenhum traço porá em dúvida uma tal cer-
teza. O olhar é então precedido por um julgamento que, por sua
vez, baseia-se em razões prévias à maneira de ver. Uma pessoa
que detesto me parecerá feia, mas posso descobrir sob a aparência
de sua feiúra sinais inacreditáveis de beleza se começo a amá-la.
Tudo depende de meus estados de espírito, de meus próprios senti-
mentos do momento. Essa é a razão por que a ambivalência dos
afetos, caso seja determinada pela afirmação soberana de um senti-
mento e por sua representação corporal, reaparece no "jogo dos
olhares". Ela surge no mais íntimo das relações de percepção recí-
proca, e é o ato de olhar que parece, por sua vez, resolvê-la. A pró-
pria soberania de uma expressão contém o aspecto arbitrário dos
opostos que ela une, e a certeza que acompanha seu modo de
apreensão vem também da negação implícita do sentimento con-
trário. É este o paradoxo da expressão de um sentimento: a pin-
tura de um rosto pode traduzir a ira em sua forma exacerbada,
mas ela contém, em negativo, outros sentimentos contrários (a com-
paixão, a vontade de rir, etc.), de tal modo que exerce um efeito
estranho de reversibilidade dos contrários. O pintor busca recriar
o enigma da representação dos estados de espírito, resolve o aspecto
arbitrário dos sentimentos contrários pela exacerbação da ex-
pressão e, a um só tempo, o que ele mostra do rosto ou do corpo
contém o que foi negado. Se a pintura de um rosto fascina, é sua
única soberania que capta o olhar pela suspensão da ambivalência
dos sentimentos.

William Hogarth. EAnalyse de la beauié destinée àfixer les idées vagues qu'oti a du
gout. Paris: A. G. Nizet, 1963. (N.T.)

44
o PODER DO MODELO

Existem tantos livros sobre expressão pictórica do rosto que nos


parece pretensioso e inútil tentar fazer um comentário exaustivo.
Escolhemos, de preferência, considerar como a mais banal idealização
do corpo como objeto de arte se apóia nessa soberania arbitrária da
expressão dos sentimentos. Tomamos como exemplo a fotografia e
seus efeitos de modelização. A sua prática corrente é reveladora dessa
estranha vontade de fixar a expressão do sentimento para mostrá-la
como a prova de uma captação realizada, mas sempre inapreensível.
Suspendendo o movimento do corpo e apresentando o momento de
uma dessas múltiplas expressões, a fotografia brinca, antes de mais
nada, com a memória. As fotos acumuladas ao longo do tempo não
representam necessariamente momentos da vida; elas são olhadas,
muitas vezes, como peças únicas. Não é a comparação dos momentos
da vida do corpo que motiva o olhar, mas a intenção de captar uma
sua expressão precisa, tal qual uma inscrição na memória. Buscando
em uma coleção de fotografias de alguém que se ama aquelas preferi-
das, serão escolhidas sempre as atitudes únicas, fazendo de um sim-
ples clichê um quadro. Qualquer que seja a idade, a expressão do
corpo ou do rosto, captada em instantâneo, representa a totalidade do
ser, como um instante de eternidade. Aquele que duvida de seu amor
toma-se seguro, às vezes, observando uma fotografia conservada como
um símbolo incontestável de sua paixão. E se sua dúvida se trans-
forma em raiva, ele irá utilizar o mesmo signo para se convencer de
um amor que perdeu. O retrato fotográfico transforma implicitamente
o corpo em objeto de arte, pois ele o capta como uma imagem fora do
tempo. O sorriso captado contém e sublima muitas expressões dife-
rentes, mostrando-se à memória como um instante de eternidade.
Neste sentido, a fotografia é sempre mórbida, uma vez que ela congela
o movimento do corpo e o guarda na memória, e a expressão dos
sentimentos não muda mais, como uma testemunha que desafia a
morte. A fotografia dos corpos sustenta o culto de uma modelização
infinita antes de qualquer processo de sígníficação dos sentimentos e
dos afetos. Por sua multiplicidade, pela captação em imagens de uma
quantidade inacreditável de expressões, ela reintroduz, todavia, o
enigma do outro. Não hájamais retrato definitivo. As expressões capta-
das se sucedem, se amontoam, se misturam, e, se entre uma pilha de
fotos eu escolho uma ou outra, dizendo: "este é ele" ou "esta é ela",

45
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

logo terei alguma dúvida. Pela fotografia, a modelização do corpo


não pára de se afirmar e de se negar. .
Roland Barthes escreveu: "Assim que eu me sinto olhado pela
objetiva, tudo muda: eu vou logo fazendo 'pose', fabrico-me ins-
tantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipada-
mente em ímagem.:" O ato de fotografar me faz passar de minha
crença no estado de sujeito ao estado de objeto e, nesse sentido,
esse é um momento de experiência da morte.

Pois o que a sociedade faz de minha foto, o que nela lê, eu não sei (seja
como for, há tantas leituras de um mesmo rosto); mas quando me descu-
bro no produto dessa operação, o que vejo é que me tomei Todo-Imagem,
isto é, a Morte em pessoa; os outros - o Outro - desapropriam-me de
mim mesmo (...).10

Comumente, quando olhamos fotografias de pessoas desapa-


recidas, sentimo-nos tocados pela expressão ainda tão viva de seus
rostos. Elas parecem mesmo nos olhar. Esses corpos mortos-vivos
não nos assustam; eles nos dizem aquilo que somos, remetem-nos
à imagem de uma transcendência sem finalidade - esse paradoxo
de uma objetalização atemporal do corpo. Posso me reconhecer
nessa foto que me mostram, mas, simultaneamente, tenho a cer-
teza de que não sou mais eu mesmo e que não tenho mais a mim
mesmo. Meu corpo fotografado me faz entrar no universo de uma
ipseidade comum. A prova está bem aí, é meu retrato, mas esse
princípio de identificação é negado, não porque é meu outro eu
que me é apresentado, mas porque meu retrato de morto-vivo faz
parte de um conjunto infinito de mortos-vivos. Em suma, não es-
tou jamais sozinho na fotografia, não penso nos outros, nos que
viviam à época em que a foto foi realizada, faço parte de uma série
ilimitada. Se um retrato fotográfico me remete essa imagem de morto-
vivo, isso se dá na medida em que ela é sempre virtualmente extraída

9. Roland Barthes. La Chambre claire, Paris: Cahiers du cinéma/Gallirnard, 1980,


p. 25. [Ed, bras.: A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova,
Fronteira, 1989.]
10. Ibidem, p. 31.

46
o PODER DO MODELO

da "vala comum". Com freqüêncía, o sujeito que olha seu retrato


exprime dúvidas; ele pode dizer: "sim, sou eu ...", mas sua afirma-
ção parece vir da convicção que ele assume para si mesmo. Os
outros dirão com uma estranha segurança: "É ele, este é ele!",
como se dessem a entender, no tom de uma injunção: "Enfim,
você deve se reconhecer!"
Quando uma pessoa acumula um certo número de fotografias
guardadas em álbuns, na esperança de conservar a história de sua
própria vida, a vida de sua família, sua certeza de uma semelhante
apropriação é tirada de uma ipseidade comum. Cada vez que olha
as fotos, convence-se de que se trata de uma história pessoal, como
se devesse recomeçar a identificar os clichês que conhece de cor.
O "eu mesmo" que o retrato garante é, por assim dizer, tirado,
extirpado de um "si mesmo" generalizado, de uma massa de "si
mesmo" à espera de ser autenticado. É nesse sentido que a foto-
grafia impõe uma certa autonomia do corpo enquanto objeto. Ela é
a prova que meu corpo realmente assim se apresentou em um dado
momento. E quanto mais a expressão foi fugidia, mais a prova "cap-
turada" pelo clichê é imutável. Segundo Roland Barthes,

a pintura, ela pode simular a realidade sem tê-la visto. O discurso combi-
na signos que por certo têm referentes, mas esses referentes podem ser, e
em geral são, "quimeras". Ao contrário dessas imitações, na Fotografia eu
não posso jamais negar que a coisa esteve lá. 11

Quando uma pessoa célebre fazia pintar seu retrato, ela não pro-
curava uma prova do que havia sido um dia; desejava, mais propria-
mente, pendurar na parede uma representação idealizada de si
própria. A expressão podia ser exatamente a sua, mas esta se asseme-
lhava, ao mesmo tempo, a diversos traços de seu caráter, como se
devesse representar o que ela foi durante toda a sua vida. Quando
um amante ou uma amante olha as fotografias do ser amado, um ou
outro se deixam ternamente convencer pela visão captada daquilo
que ele foi ou que ela foi em um dado instante, como se a realidade
desse momento fosse para semprereconhecida como autêntica. Essa

11. lbidem, p. 120.

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AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

mulher que está hoje tão velha, já foi muito bela: todas as fotos estão
aí para comprová-lo.Isso leva a deduzir então que a fotografiaimpede
a idealização da beleza do corpo? Os retoques não são reveladores
desse impedimento? A fotografia retocada era tratada como uma
pintura; parecia necessário acrescentar alguns traços singulares com
a ajuda de um pequeno pincel, e, muito freqüentemente, esses
acréscimos, em vez de acentuarem a personalidade da pessoa,
tomavam-na mais estereotipada. O que foi capturado no instante
de seu surgimento não pode nunca mais mudar. Assim, a idealização
estética do corpo toma-se a operação mental daquele que olha as
fotografias de um ente querido e que as compara em uma sucessão
temporal. Ou melhor, é o próprio ato de tirar uma quantidade extraor-
dinária de fotografias da mesma pessoa em movimento que depende
de uma histeria da idealização da beleza corporal. Pouco importa o
clichê obtido, o que conta é o jogo de captação do corpo do outro
pelo visor. E, se não houvesse nenhum filme na máquina, isso não
mudaria muito o sentido de um tal ato. Uma vez feito o enqua-
dramento, é o clique que denuncia a pose instantânea e a captação
da imagem que acaba de ser captada. Olhando o resultado obtido no
papel, passa-se a fazer considerações técnicas que não concernem
mais ao prazer da tomada de vista. O jogo inacreditável do corpo se
encontra congelado em uma série de poses que lembram o que o
visor enquadrou, mas entre a imagem do visor e a da prova, o tempo
parou duas vezes, a primeira, no momento em que o olho fixou-se
no quadro do visor, enquanto seu dedo apertava o disparador; a
segunda, no instante em que o fixador deixou de produzir seus
efeitos, quando a fotografia tomou-se o que ela será em definitivo.
A imagem do corpo é captada, mas ela só deixa marcas quando a
prova fotográfica é efetuada e quando ele aparece sobre o papel,
testemunhando a captação. A primeira vez em que o tempo pára,
virtualmente, não há nenhum sinal, e a imagem que estava no visor
pode desaparecer. O que predomina é o enquadramento.
Na vida quotidiana, as fotografias daqueles que amamos e que
faleceram são muitas vezes postas sobre um móvel ou sobre a cornija
de uma lareira. Curiosamente, as imagens que construímos dos
demais entram, também elas, em uma moldura, como se nossas repre-
sentações mentais não pudessem se manifestar sem tais limites,

48
o PODER DO MODELO

sem essa configuração implícita do retângulo ou do quadrado,


dentro dos quais vêm se registrar os rostos ou os corpos. O enqua-
dramento seria, então, uma maneira tradicional e preponderante
de fazer do corpo um objeto de arte. A fotografia substituiria as-
sim a múmia ou as pinturas de retrato. Todos os mortos estão ali,
enquadrados, expostos ao olhar. Colocar o outro ou colocar-se em
uma moldura, por meio da pintura ou da fotografia, parte do
mesmo princípio: o enquadramento não é a modalidade que o
olhar se dá para suspender o tempo? Não são somente os fotó-
grafos que vêem tudo se mover em seu campo de visão desde o
quadro de seu visor. O enquadramento supõe a reversibilidade
dos olhares: eu olho o outro dentro de sua moldura e o outro me
olha como uma pintura ou uma fotografia. Jacques Lacan dizia:
"Para começar, é preciso que eu insista nisso - no campo escó-
pico, o olhar está do lado de fora, eu sou olhado, quer dizer, eu
sou quadro."!" Essa pregnância da tela pode parecer no mínimo
estranha, pois, tomada ao pé da letra, ela supõe que meu próprio
rosto é sempre visto como se estivesse em uma moldura, tal qual
uma superfície animada. Comparando o mimetismo de um animal
às maneiras humanas de atrair o outro, Lacan lembra as exibi-
ções ostentatórias da sedução por meio das quais o ser apresenta uma
"duplicata de si mesmo" em um jogo de máscaras próximo ao
travestismo. Mas acrescenta:

Somente o sujeito - o sujeito humano, o sujeito do desejo que é a


essência do homem - não é de modo algum, ao contrário do animal,
inteiramente preso por essa captura imaginária. Nela ele se demarca.
Como? Na medida em que ele isola, ele, a função do anteparo, ejoga com
isso. O homem, com efeito, sabe jogar com a máscara, como se fosse esse
mais além do olhar. O anteparo é, aqui, o lugar da mediação."

Não se trata da representação - ainda menos da mise en scêne


da representação -, é "a tela que restabelece as coisas, em seu staius

12. Jacques Lacan. Le Séminaire, livro xr. Paris: Le Seuil, 1973, p. 98. [Ed. bras.:
O Seminário, Livro 11. Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1995.J
13. Ibidem, p. 99.

49
AB METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

de real". O que se mostra é um irompe-l'ceii que entrega ao olhar o


poder da aparência em si mesma. É inútil ir buscar outra coisa por
trás da máscara, não se encontraria nada; é o prazer tranqüilizante
da máscara que o quadro oferece. Dizer que no campo escópico eu
sou um quadro, isso é dar a entender que a voracidade do olho se
acalma graças à sublimação estética das aparições do rosto (ou do
corpo-rosto) sobre o anteparo dos olhares. O quadro se apresenta como
a superfície harmoniosa, instantânea, entre o desejo que se mostra na
expressão de sua ausência de ser e a epifania das aparências que
o capta. Jacques Lacan diz ainda: "Eu sou foto-grafado", separando o
verbo em duas partes para significar como o grafo de meu rosto é
suspenso sem ser; por essa razão, objeto da representação.
Se sou visto em uma moldura e olho o outro em uma moldura,
isso quer dizer que estamos sempre em posição escópica de
estetização? Quer dizer que minha relação com o Outro - como
minhas maneiras de me perceber - coloca-me de imediato em um
campo estético? Responder sem hesitar em afirmar é deixar supor
que a sublimação, enquanto deslocamento estético da repressão,
seria mentalmente baseada na configuração quase técnica da mol-
dura. Na história da pintura do século XX, certos artistas se revolta-
ram contra a pressão imposta pela moldura, e a arte abstrata revela o
quanto as bordas de um quadro não delimitam nada. A superfície
pintada, caso seja recortada conforme as medidas da tela, não pára
onde o corte é feito. Mas eis que se esses mesmos artistas puderam
explicar o quanto o enquadramento de uma tela era absolutamente
arbitrário, eles não puderam abandonar a própria estrutura do
quadro. Verdadeiramente, a pregnância do quadro é tal em todas as
atividades mentais que esquecemos que nosso olhar é determinado
por uma semelhante estrutura. Antes de ser articulado como uma
linguagem, será que o inconsciente é estruturado como um quadro?

A TIRANIA DO ESPELHO

A moldura é também o contorno do espelho. Ainda aí, muitas


experiências artísticas contemporâneas tentaram romper os limites

50
A TIRANIA DO ESPELHO

do espelho, reduzindo as superfícies refletoras. Mas, no auge da


histeria experimental do propósito de ver e ser visto, a estrutura
mental da moldura não é sempre implicitamente restabelecida?
AB superfícies refletoras podem ser infinitas e impor todas as defor-
mações possíveis do corpo pelos jogos ópticos; a reestruturação
pelo enquadramento nos tranqüiliza, reconduzindo-nos ao modelo
da relação especular. Osjogos de espelho revelam o quanto a verti-
gem do especular conduz mesm~ à impossibilidade de captar uma
imagem fixa de nosso próprio corpo. Em 1965, Piotr Kowalskí
efetuou uma montagem especular de tal sorte que o espectador
contornava um espelho giratório. Sua imagem lhe era devolvida
tal como seria vista por ele e, se ele mexia sua mão direita, era no
lado esquerdo que ela aparecia. Era-lhe impossível recompor seu
rosto sem ser imediatamente tomado pela vertigem. Essa ruptura
da relação especular é uma convincente colocação à prova da
desestruturação perpétua dos modos de apreensão do corpo. Um
disléxico não se surpreenderá ao ver a imagem de seu corpo não
invertida. Os efeitos ópticos, os jogos de percepção nunca pare-
cem, contudo, atingir o enquadramento imutável da relação espe-
cular, como se as mais determinantes invenções técnicas e artísticas
na história das artes dependessem sempre do jogo sem igual com a
deformação e a reestruturação das imagens (por exemplo, a ana-
morfose). A impossibilidade de adotar um ponto de vista, estando
tomado pela vertigem das imagens desestruturantes, apresenta-se
como a abertura a um mundo mágico gerado pelas ilusões ópticas.
Trata-se aí de um momento em que o quadro demasiadamente fixo
da relação especular é abalado sem que esteja ameaçado de desapa-
recer. A desestruturação da representação especular do corpo não
é apenas fruto da experiência estética? Na vida quotidiana, as confu-
sões de percepção são freqüentes; só concernem ao domínio da pato-
logia da visão uma vez que seja assim decidido. Introduzem de
início a esse "universo imagético", no qual minha posição de sujei-
to que percebe toma-se absolutamente instável. E se o mundo de
objetos, como o corpo do outro e meu próprio corpo, são susceptí-
veis de se tomar bruscamente estranhos, será que isso não ocorre
na medida em que as variações da percepção se impõem à revelia de
nossas intenções? Tais efeitos de desenquadramento não deixam

51
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

de sobrevir no momento em que nós não o esperamos, como se o


que cremos ser a realidade de nossa percepção viesse a nos enganar.

Em 1979, Pistoletto serigrafou, sobre um espelho de aço polido, uma


forma sentada de costas para o espectador, que olhava na direção de um
ângulo de uma peça com o braço esticado para tomar as proporções de
um modelo ausente: é a Desenhista. Assim que se chega como espectador
perto da Desenhista, entra-se simultaneamente no quadro como modelo ...
Quando se chega sozinho próximo ao espelho, são dois a olhar a imagem
reproduzida: o espectador, cujo corpo mexe-se realmente no espaço ao
mesmo tempo que sua imagem, e ela, a Desenhista, cujo corpo é imóvel,
sombrio e externo."

Pensa-se imediatamente em As meninas de Vélasquez, mas


não é mais o modelo exterior ao quadro (o rei e a rainha) que tem
sua imagem refletida no espelho, é o próprio espectador que, na
condição de modelo real, torna-se a imagem virtual composta pela
Desenhista. O espectador e o modelo formam um Todo. Enquanto
a escolha de uma posição for possível, as imagens do corpo podem
submeter-se aos múltiplos efeitos de desestruturação da relação
especular; assim que a eventualidade de uma posição do corpo
ou do olhar se mostra impossível, a angústia surge, pois a própria
especularidade sucumbe. Essa obstinação em continuar sendo o
sujeito da perspectivação das imagens corporais responde, antes
de mais nada, à necessidade de dominar, em último recurso, o
campo da percepção. Os efeitos da desestruturação da imagem
- e mais particularmente das imagens corporais - são apreen-
didos como acidentes da percepção. Asinstalações efetuadas pelos
artistas, como osjogos de espelho em que o corpo perde a repre-
sentação de sua integridade original- e ainda que esta seja ela
própria um logro -, não provocam nada de acidental no jogo de
desestruturação da imagem idealizada do corpo. Por esse motivo,
o jogo é sempre mais ou menos previsível e termina por ser im-
posto como uma obrigação, em que ele se torna somente um exer-
cício agradável da desconstrução dos modos de percepção.

14. Edwige Regenwetter. "Narcísse sauvé des eaux", Ligeia, n. 7-8, p. 96.

52
A TIRANIA DO ESPELHO

Aprende-se ajogar com as imagens de seu próprio corpo tornando-


se o corpo do Outro por efeito de decomposição da imagem. A escul-
tura em metal de Merle Steir, intitulada Hinged Light, propõe
esse gênero de exercício: trata-se de uma série de sete imagens
de posições corporais, para as quais o espectador é levado a olhar
sem nunca poder encontrar um ponto imóvel para fixar sua atenção.
Esse sistema de fotografias sobre uma superfície refletora incita,
a um só tempo, a que não se capte jamais a integridade do corpo
e a que se projete a si mesmo nesse efeito de desconstrução. O sexo,
o seio, a mão, o rosto, etc. podem ser alternadamente um ponto
de referência logo perdido.
No dia-a-dia, o corpo vivido como imagemjamais é fruto de uma
decisão. Não somos verdadeiramente responsáveis pelas imagens.

Tudo isso porque a imagem diz: "Eu não sou você." Trata-se de seu
status essencial. A subjetividade tropeça nessa manifestação de irrespon-
sabilidade. A imagem é irresponsável. Se fôssemos responsáveis por ela,
não haveria mais imagem. Esta se constrói; ela só se desconstrói porque
traz a morte. J5

As imagens do corpo ocorrem como alucinações; elas nos ator-


mentam, exacerbando, no momento de sua aparição, a violência
do desejo e a angústia da morte. Nós não as produzimos, mesmo
que sejamos tentados a construí-las; elas surgem quando não as
esperamos e nos arrastam na vertigem de uma epifania do corpo.
Existe também uma contradição entre a imagem e a representa-
ção do corpo, que torna sempre incerta a idealização de qualquer
modelo de beleza. Se a representação do corpo como objeto estético
erotizado se baseia na referência a um modelo que pode ser comen-
tado, interpretado e justificado, o surgimento da imagem não remete
mais a um modelo prévio; impõe uma atração independente por
qualquer referência capaz de lhe dar sentido. Em suma, quando o
corpo aparece em imagens múltiplas, o próprio movimento daima-
gem anula a representação, submetendo o desejo de ver à desaparição
de suas referências perceptivas. ''A imagem existe fora de nós e do

15. Jean Gilibert. Elmaqe, texto não publicado.

53
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

mundo manifestado. A imagem é sempre uma imagem de nossa


morte como imago, esse modelo atemporal que concerne quase
sempre ao rosto em sua epífanía.'?" A representação do corpo que
responde a um modelo ideal de beleza parece então ocultar essa
imago da morte, graças à ilusão de um referente que perdura. É a
imagem fixada (como imagem referencial) que dissipa a angústia
da morte enquanto a representa.
O pintor ou o escultor são também forçados a ver nas ima-
gens inatingíveis de seus modelos a imagem de sua própria morte.
E não é a sublimação de seu desejo que é um meio de dissipação.
A mise en abyme de toda representação captada, provocada pelo
jogo de imagem, irruptivo e independente de nós, associa a visão
erótica à sua evanescência fatal. Ao ritmo infernal das imagens
do corpo, o destino do desejo visionário e voyeurista é absoluta-
mente ligado à violência de nossa morte como imago, enquanto a
representação corporal, em sua integridade e em sua divisão esté-
tica ordenada em poses, subsiste no tempo de repouso do olho, de
sua segurança de percepção, garantida pela crença em modelos
de beleza. Se um homem olha por muito tempo o sexo da uma mu-
lher que ele ama, encontra-se colocado em um conjunto de posi-
ções alternativas. Pode estar em uma situação semelhante à do
pintor que tenta descobrir detalhes inacreditáveis ou captar uma
expressão familiar, como a de um sorriso que nasce quando os
lábios se abrem ligeiramente. Pode também ser como um fotó-
grafo que procura na extremidade de sua objetiva uma imagem
que lhe revelará, num instante, o mistério de seu desejo e, logo
após, ele já não sonhará mais com isso. Pode ainda ser perseguido
por uma quantidade extraordinária de imagens que não pare-
cem ter nenhuma ligação com o que ele está vendo. Ele não ou-
saria mesmo revelar o gênero de imagens que lhe passam pela
mente no momento em que crê sentir toda a energia de seu desejo.
Pode ter visto um trem passar por um campo, o nariz de sua mãe,
a orelha de uma vaca, o olho de sua amante em tamanho enorme,
etc. Todas as imagens são possíveis e seu surgimento não conhece
limite algum.

16. Ibidem, p. 6.

54
A TIRANIA DO ESPELHO

Mesmo o frente a frente com o espelho não impõe limites ao


jogo de imagens corporais. A imagem refletida em sua superfície
aparece simultaneamente como uma "chamada à ordem" e um
logro. A imagem de si leva a dizer: "Você pode imaginar tudo o
que quiser, não se esqueça de que você é o que você vê. O espelho
não engana, ele lhe diz o estado presente de seu corpo. E se você
não quer vê-lo, vire-se..." O espelho é comparável a um quadro vivo
na superfície do qual surge o auto-retrato. As caretas, os sorrisos,
as maquiagens e outros cosméticos não mudarão muito a imagem
refletida. Deixar a moldura é dar-se a liberdade de desfrutar de
todas as imagens do corpo. Voltar a ela é reencontrar uma ima-
gem referencial que adquire valor de verdade. Todavia, o espelho
é também um logro, e a imagem refletida não determina as demais.
Ela diz, a um só tempo: "É você e não é você!" Mesmo em frente
ao espelho, todas as imagens corporais continuam a surgir como
se o referencial só significasse alguma realidade do estado do corpo
no modo do logro. Segundo Paul Schilder: "O interesse que temos
por espelhos revela a labilidade de nosso modelo postural, o caráter
incompleto de nossos dados imediatos, nossa necessidade de fazer
um contínuo esforço de construção para elaborarmos a imagem
de nosso COrpO."17 Não pensamos que esse processo de construção
concerne a uma unidade referencial que a cada vez nos seria
dada ao ficarmos frente a frente com o espelho. A labilidade das
imagens corporais não se mede por uma tal referência que ela,
ao contrário, não pára de desestruturar. O conhecimento de nosso
corpo e do corpo alheio nos atrai, sobretudo, à vertigem de um
não-saber, que induz construções imaginárias e desestabiliza o
próprio princípio da relação especular. O espelho não tem por
função confirmar os dados que adquírírnos acerca de nosso corpo;
ele reativa, ao contrário, nossa imaginação. Se serve como peça
de convicção, oferecendo-nos a prova momentânea do que é nosso
corpo, isso se dá no jogo infinito de nossas ilusões, entre a compla-
cência e a mortificação. O olhar que dirigimos aos outros entra
também em umjogo de espelhos sem ser submetido ao princípio
de identificação. Qualquer um que se instale em um terraço de

17. Paul Schílder, op. cit., p. 285.

55
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

café e se ponha a observar o corpo dos outros, seu andar e sua pos-
tura, de:ixaseu olhar se levar pelo ritmo das aparências. A cena é
percebida como um quadro animado e, se os corpos alheios são as
imagens refletidas na superfície de um espelho imaginário, estas
nos libertam de nossa própria experiência especular. Aquele que
olha semelhante cena pode estar fora ou dentro, como no sonho;
ele é, ao mesmo tempo, o que vê e o que decide sobre sua visão,
perdendo-se inteiramente no objeto percebido. Dessa cena ani-
mada como um quadro podem surgir inúmeras imagens corporais
que, a priori, não se apresentam no campo da percepção. Não há
mais, então, dentro ou fora; a dança das imagens mistura as refe-
rências de toda construção especular. Apesar do papel determinante
do enquadramento da representação, o posicionamento estético,
como origem da construção cênica, esconde-se de si mesmo com
a labilidade das imagens corporais, que provoca a difração da re-
lação especular.
Há uma outra maneira de contornar o plano referencial da
especularidade. Trata-se da questão do visível e do invisível que,
segundo Michel Henry; introduz a hipótese de um duplo corpo.

Há dois corpos, como há dois eus: um Eu transcendente, percebido no


mundo na forma de eu empírico. Há um eu sujeito e um eu objeto. Isso
quer dizer que há um eu que não está no mundo, e porque existe um eu
que não está no mundo ele pode ver o mundo. IS

Se o corpo é movimento, "é preciso antes que o poder que


prende ou que move esteja na posse de si mesmo" .19 O movimento
põe-se à prova, "auto-afeta-se" de maneira invisível. Retomando a
teoria de Maine de Biran sobre o movimento como poder originário
do.corpo, Michel Henry pensa que nós desenvolvemos o poder do
movimento no invisível, mas que externamos os efeitos de nossa
"corporeidade intencional". Trata-se de um "aquém" da especula-
ridade que estaria na origem da representação? Representar as

18. Michel Henry.uArt et phénoménologíe de la víe", entrevista com Jean-Marie Brohrn,


Préteniaine (Montpellier), n. 6, p. 41, 1996.
19. lbidem, p. 40.

56
A TIRANIA DO ESPELHO

palavras que dizemos, os gestos que fazemos suporia um desdobra-


mento constante, realizado desde a invisibilidade de nosso corpo
como poder. Não posso alcançar a origem da intencionalidade, mas
revelo imediatamente seus efeitos, e só posso fazê-lo na medida
em que essa origem permanece invisível, até mesmo inapreensível.
A corporeidade enigmática é subjetiva, seus efeitos não se tomam
visíveis e susceptíveis de interpretação senão estando objetalizados.
Eis porque Michel Henry situa antes da "corporeidade intencional"
uma "corporeidade patética", na qual o corpo é um consigo mesmo.
A experiência estética passaria indefinidamente de uma corporei-
dade à outra, como se a revelação do enigma do corpo pelo jogo das
intenções remetesse sempre à invisibilidade da "corporeidade paté-
tica", que é sua origem. Trata-se aí de uma crença singularmente
idealista em uma ontologia do ser vivo, que permite mostrar os
limites das nossas construções de representações e do poder que outor-
gamos à especularidade. Essa "corporeidade patética" - origem
das origens - é apenas uma ilusão de uma transcendência do Eu,
cujo corpo seria o motor primeiro? O adjetivo "patético" já leva a
supor que as sensações precedem as intenções e que, se existe um
laço na experiência estética, este se impõe antes de mais nada por si,
pela propagação do páthos que os movimentos corporais induzem.
É evidente que, sem essa primazia de uma "corporeidade" invisível,
o corpo não seria mais uma potência enigmática.
Intencional ou patética, a corporeidade já é uma representação
objetiva. Este é um problema maior: a "corporeidade patética" não
é ela própria pensada como uma referência prévia à idéia do corpo
em movimento? Caso sigamos o caminho do invisível ao visível -
que, evidentemente, permanece sempre reversível-, passamos do
patético ao intencional para chegarmos, por meio da objetivação, à
representação que pode nos conduzir à abstração pura e nos fazer
retomar em díreção ao patético. Tomando-se um mecanismo inte-
lectual, esse jogo do invisível e do visível, legitimando o reconheci-
mento de um duplo corpo, traz-nos de volta uma construção especular.
Mas as imagens do corpo são necessariamente intencionais? Elas nos
remetem sempre a uma relação patética primordial que seria a
condição 'de sua intencionalidade? Se, como já sugerimos, muitas
imagens corporais são irruptivas e acidentais, independentes de nossa

57
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

vontade, elas não participam de uma "consciência imaginante".


Surpreende-se freqüentemente pelo fato de que são as próprias
imagens que produzem movimento e que nosso corpo não ocasiona
nada. A certeza de uma "corporeidade patética" só vem mais tarde,
nas múltiplas manifestações de nossas maneiras de sofrer e de
sentir. Ficamos mesmo seguros ao experimentarmos uma sensação,
uma vez que não somos sempre seguros de sentir. A distinção
entre um "eu sujeito" e um "eu objeto" - como figura primordial
do duplo corpo - oculta esse poder das imagens em movimento,
que não dependem a priori de nenhum "eu". O que abala o "reflexo
especular" não é a antecedência de uma "corporeidade patética",
mas a estranha autonomia das imagens corporais. A primazia do
"patético", fortalecendo o poder igualmente originário da subje-
tividade, permite, contudo, que se creia em uma unidade subjeti-
va da expressão artística, aquém da diferença visível dos elementos
objetivos de toda composição de uma obra. É o Eu transcendental,
esse Eu da comunidade dos homens, no qual se encontram as
manifestações da subjetividade. É dificilresistir a essa crença. E por
que tentar? Ela congrega todo humanismo que caracteriza a aven-
tura da criação artística e se sustenta de um ideal comum que
impõe o fato de que somente a arte pode assegurar uma verda-
deira comunidade das subjetividades. Esse Eu transcendental,
como tópico idealizado de uma comunhão patética das subjetivi-
dades criadoras, não se opõe à tirania do espelho; ele é, ao con-
trário, a conseqüência primeira de uma hipóstase da relação
especular como modalidade universal da apreensão do mundo.

ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

A idealização da beleza corporal corresponde, na maioria das


vezes, à representação do corpo imóvel, à escultura, como se em
repouso ele inspirasse uma apreensão estética mais poderosa do
que em movimento. Olhando séries de fotografias de um mesmo
corpo tomado em diferentes posturas, é a parada sobre 'a imagem
(o movimento suspenso) que faz nascer a atração estética? Se é

58
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

esse o caso, o prazer estético viria sobretudo da captura da imobi-


lidade do corpo no cerne de seu movimento.

Retomamos sempre às posições intermediárias do corpo, posições


de repouso relativo, ao passo que negligenciamos as posições inter-
mediárias e mesmo o movimento enquanto tal. Para utilizarmos um
exemplo da física, dizemos que nós não nos interessamos muito por
aquilo que se passa no campo, no fluxo, mas nos interessamos mais
ou menos pelos quanta, quer dizer, pelas unidades cristalizadas do
modelo postural. Contudo, devíamos perceber que nossas imagens
corporais não são apenas imagens corporais em repouso, são também
imagens corporais em movimento. Mas a beleza é especialmente asso-
ciada à imagem em repouso."

Exceto a fascinação que o corpo em repouso pode provocar,


concebe-se também que essa atração liga-se à incrível presença do
movimento na imobilidade. Avisão prolongada de um belo cadáver,
comparável à escultura de umjacente, sempre nos leva a crer, apesar
da evidência de sua impossibilidade, no retomo dissimulado do
movimento. Toda a ambivalência entre o "corpo em repouso" e o
"corpo em movimento" está aí: a imobilidade e a mobilidade se
contêm uma à outra nas inúmeras imagens corporais. O corpo
impávido não é o símbolo supremo da beleza, sua referência origi-
nária; ele próprio só é percebido como tal na medida em que sua
visão induz as imagens do movimento.
O que nos fascina olhando o corpo em repouso seria a beleza
da morte? Uma morte singular, pois contém a vida, um leve sopro,
mal perceptível, continuando a dar ao corpo um estremecimento.
As angústias que torturam o rosto desapareceram e, por vezes,
permanece esse estranho sorriso como esboço de uma resposta
sem fim às intermináveis questões existenciais. Desconhecendo
qualquer intenção de sedução, o corpo em repouso se apresenta
naturalmente como objeto de arte. Ele impõe ao observador uma
distância tal que sua maneira de mostrar-se suspende o desejo de
posse, exacerbando-o pela visão. O abandono soberano manifestado

20. Paul Schilder, op. cit., p. 283.

59
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

pelo corpo sonolento atrai a moderação e remete o desejo ao seu


poder original, na intensidade de sua espera. O corpo em repouso
finge-se inanimado, simula a morte, tornando-se escultura; assinala,
ao mesmo tempo, que a vida retornará, que ela se retira do mundo
animado para se perder no mundo dos sonhos. Esse jogo com a
morte por vezes se revela cruel, quando o corpo desperta, de
manhãzinha, e o rosto desfeito reencontra a expressão de suas
angústias na forma de marcas indeléveis sobre a pele, em volta
dos olhos e dos lábios. As inúmeras imagens corporais haviam
suspendido seu movimento e retornam bruscamente. Esse estra-
nho prazer de uma petrificação, não provocado pela ameaça ou
pelo terror, convida o olhar a localizar-se também em posição
imóvel. Vendo Q corpo adormecido, como uma estátua mantida
viva por um sopro regular, levemente.perceptível, sou eu próprio
levado a não mais me mexer. O jogo de reciprocidade dos movi-
mentos corporais permanece suspenso.
O pintor estuda o movimento de um corpo que anda ou corre
decompondo-o em uma sucessão de figuras; ele exercita seu olho
a perceber os detalhes dos membros, do tronco, do quadril, etc.,
desenhando a totalidade do corpo a cada instante desse desloca-
mento. Aquele que está sentado em uma praia e observa o corpo
de uma mulher ou de um homem enquanto sai da água, sacode-se,
salta e depois se estende em uma toalha, realiza, parece, a mesma
decomposição sucessiva de movimentos sem ter iguais intenções
e sem querer representá-la. Ele pode portar-se como um curioso,
um voyeur, um esteta, ou pode simplesmente se deixar atrair pela
graça do movimento, não pensando em nada em particular. Será
que não é nesse instante de descuido, sem a menor preocupação
estética, que o ato de ver dá autonomia à imagem do corpo em
movimento? Se a imagem do corpo em repouso é por si mesma
semelhante a um quadro, a imagem corporal em movimento se
impõe como um espectro cinésico que subverte o quadro espacial
no qual é figurado. A pintura de Velickovic é um exemplo notável
dessa "torcedura" do corpo pela desmultiplicação dos movimentos,
cuja figuração antropométrica, realista e fantasmática acentua a
violência interna. Velickovic insiste sempre no fato de que a relação
com o quadro que ele pinta é uma "prova de rapidez" e de rivalidade,

60
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

tal é "a multiplicação do corpo em espaços fragmentários". Se-


gundo Marc Le Bot,

o desejo e o conhecimento, aqui, referem-se ao que anima o corpo no


espaço e o projeta a seus limites. Concernem ao corpo em seus espaços
extremos: espaço do salto, da pisada, da imobilização mortal e medida.
Antropometria e anatomia são disposições ou encenações obsessivas na
pintura de Velíckovíc."

o quadro se apresenta, na maioria das vezes, como um estudo


dos movimentos corporais e de sua fragmentação, com indicações
que permitem pensar que o próprio corpo surge de um "fundo
calculado". Aviolência das cenas não diz respeito apenas à conste-
lação de elementos simbólicos das partes do corpo humano e dos
corpos dos animais; ela é hipostasiada por essa colocação em movi-
mento suspenso, como se o cálculo tivesse parado ali, em seu ponto
culminante de busca. A aparência experimental da pintura ou do
desenho é também apresentada de uma tal maneira que o sentido
possível dessa decomposição do movimento corporal parece devo-
tado a anular-se a si mesmo. Só emerge a procissão compulsiva
dos fantasmas.

Existe sempre uma multiplicidade de lugares do corpo, pois ele é díspar


em si mesmo. E se a descontinuidade dos lugares do corpo já é sempre
dada, como transpor as falhas e as fissuras do espaço vivido,se é-cem o risco
de que o corpo aí desloque sua pretensa unicidade orgânica? com o risco de
que sua dispersão faça surgir do vazio onde ele eleva algumas figuras
obsessivas ou monstruosasr-"

Em um quadro intitulado Variações sobre o tema de um auto-


retrato, Velickovic representa seis imagens de um cão correndo
e ganhando velocidade. A figuração do movimento de desdobrar e
dobrar as patas parece ainda mais determinante com as linhas e os

21. Marc Le Bot, Vladimir Veliclwuic, essai sur le symbolisme artistique, Paris: GaIilée,
1979, p. 20.
22. Ibidem, p. 213.

.61
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

sinais de cálculo que parecem indicar o ato de "adquirir velocidade".


Esse cão, designado como um "auto-retrato", poderia ser o do artista,
mas a soberania do corpo em movimento e toda a tensão que o
anima permitem também pensar que o corpo ganha autonomia e
se impõe por si mesmo como um auto-retrato.
A percepção do corpo alheio alterna a imagem fixa e a imagem-
movimento, o quadro e o filme. O movimento da imagem perma-
nece circunscrito. O olhar não o decompõe, une-se ao ritmo. É o
corpo que, imobilizando-se, restabelece a pregnância do quadro.
O cineasta trabalha a sucessão das imagens e a análise do filme
revela o quanto cada uma delas parece vir da precedente, sofren-
do um "deslocamento". Essa desconstrução do encaixe das ima-
gens, o olhar a opera só para simular a prática cinematográfica.
Ele não pode fazê-lo por si. Quando constatamos em um filme
um uso abusivo da câmera lenta e da imagem parada, ficamos
particularmente irritados pela repetição desses procedimentos
que dominam nossa percepção. A câmera lenta parece nos obri-
gar a acentuar os atributos simbólicos de uma cena a ponto de
transformá-la em clíchê. Essa facilidade em sobredeterminar o
sentido por um meio técnico é também uma maneira de mostrar
como o corpo é um simples instrumento simbólico. Em público,
num jardim ou numa praia, a percepção do corpo alheio, de seu
movimento, não depende de uma tal mecânica do olhar. Só utili-
zamos a câmera lenta ou a imagem congelada ao nos retirarmos
do campo de percepção, já que não temos nenhum poder sobre o
objeto de nossa visão. O prazer que sentimos então ao imaginar a
possibilidade de uma câmera lenta ou de uma imagem congelada
deve-se ao surgimento acidental de seu papel. No cinema, o abu-
so da câmera lenta anula o efeito acidental de uma mudança do
modo de percepção. O que é muito mais fascinante é o desloca-
mento, que introduz a impressão de duração no movimento sem
passar pela prova técnica de sua decomposição. O deslocamento
é muito mais próximo do jogo de olhares no dia-a-dia que da
câmera lenta ou da imagem congelada. Raymond Bellour, escre-
veu sobre a fotografia: "A seqüência de movimento pode também
integrar em si a duração no desenrolar do tempo lógico, e ela
jamais é tão bela que quando isso acontece. O deslocamento é

62
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

que o permite."23 O movimento quase imperceptível, esse ligeiro


deslocar da visão, fazemos essa experiência a cada vez que nos
instalamos para olhar os outros se movimentarem de um lado a
outro, sobretudo quando nosso olhar se fixa em uma pessoa precisa.
A singularidade do deslocamento depende simultaneamente do
modo de percepção adotado e do movimento do corpo observado.
Em fotografia, trata-se de uma técnica especial, mas na vida quo-
tidiana o deslocamento faz com que sintamos o movimento em
sua manifestação estética. A expressão comum - o desfocado
artístico - traduz toda a ambigüidade do deslocamento, entre a
confusão estética da representação e o jogo intersticial da
movimentação das imagens. Ela é muitas vezes utilizada pejo-
rativamente para designar a maneira pela qual a concepção artís-
tica de uma coisa turva sua realidade objetiva. Mas ela significa,
na verdade, que o efeito estético provém da duplicação quase
imperceptível dessa mesma coisa. Viver em um "desfocado artís-
tico" não é uma maneira de perceber os movimentos corporais ao
ritmo incessante de seu "deslocamento"? O extraordinário para-
doxo do deslocamento é a união da imagem congelada e seu mo-
vimento. Quando temos prazer em observar os outros, o olhar
que lançamos sobre seus corpos, ao ritmo de sua movimentação
e de sua imobilidade, participa dessa "estética do deslocamento",
inacessível para nós mesmos. Ela é que suprime a vontade inten-
cional do olhar. O "deslocamento" me impede de decidir sobre o
que eu vejo, ele me coloca em um estado mental de sinestesia
que precede e anula a construção de um campo de percepção.
No Brasil, em uma gafieira, eu olhava um senhor negro dançar
samba. Eu estava, de início, maravilhado pela graça e pela maestria
de seus passos. Alguém me havia dito que ele talvez fosse um antigo
professor de samba e que voltava ali várias noites por semana para
continuar a dançar. Em uma gafieira, o regulamento indica que
ninguém tem o direito de recusar um convite e é proibido estreitar
muito o corpo da dama ou do cavalheiro. O que conta é a dança
em si, é o culto ao samba. Esse velho tinha as costas ligeiramente
curvadas, era alto e vestia uma calça bege e uma camisa branca de

23. Rayrnand Bellaur. rEntre-images. Paris: La Différence, 1990, p. 99.

63
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

náilon. Ele dançava com uma mulher muito mais jovem que ele.
Juntos, eles davam a volta no salão, lentamente, sem jamais se chocar
com os outros dançarinos, como se o velho mestre de samba traçasse
um arabesco sem ter necessidade de olhar onde punha os pés.
O movimento de seu corpo era tão regular, tão preciso, que às vezes
eu o achava quase monótono. Logo, dei-me conta de que me enga-
nava: o velho mudava as figuras de uma maneira quase imper-
ceptível, a tal ponto que ele poderia dar a impressão de ser um
autônomo. Ele não modificava, porém, a postura de seu corpo e
seu sorriso congelado só deixava transparecer a certeza absoluta de
seu prazer. De costas ou de frente, de perfil esquerdo ou direito,
ele parecia uma estátua, mas manifestava, ao mesmo tempo, um
falta total de rigidez. Seus movimentos associavam com perfeição
a imobilidade e amabilidade. De seu corpo, que ele mantinha quase
imóvel, é que parecia nascer o movimento do casal. Eu podia muito
bem dizer que observava essa cena espetacular como esteta, mas a
imagem do corpo desse senhor negro voltou aos meus sonhos em
muitas noites; ela surgia sempre no fim de um sonho em que eu
esquecia os menores traços de sentido para só guardar na memória
o movimento imóvel do par dando amplas voltas na pista de dança.
Eu acreditava estar diante de um enigma que paradoxalmente ofe-
recia sua solução: a mobílídade imóvel. Não havia pensado em um
detalhe essencial: o corpo da jovem mulher, apesar da graça de
seus gestos, só servia para valorizar o jogo fantástico do velho pro-
fessor de samba. Os movimentos dessa mulher acentuavam a im-
pressão de imobilidade de seu cavalheiro, que, assim, parecia
determinar todos os seus passos. Qual era meu lugar? O do sim-
ples espectador? Eu podia ainda me dizer: eis uma experiência
que mostra que o corpo se constitui como objeto de arte indepen-
dentemente do observador. Se eu não estivesse ali, essa cena pros-
seguiria da mesma maneira. Graças ao eterno nascimento do
movimento que ele induzia, o corpo desse senhor constituía-se
como objeto de espetáculo por si mesmo e nos bastidores. Alguns
dias mais tarde, entrei em uma loja de objetos de arte e descobri
um esqueleto em madeira, posto em um cenário ocupado por
numerosos objetos. Os ossos estavam bem esculpidos, com suas
nervuras e suas articulações presas, mas a cabeça não parecia um

64
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

crânio morto. Ligeiramente inclinada para baixo, ela tinha um


aspecto muito vivo. Qual não foi meu espanto quando eu acreditei
reconhecer o rosto do velho professor de samba! Será que ele havia
posado como modelo? Seria uma pura coincidência? Desviava meu
olhar, concentrava minha atenção para esquecê-lo, mas, quando me
voltava em sua direção, minha certeza não enfraquecia. Era ele,
eu estava certo disso. Eu via que seus lábios, seu sorriso congelado,
as rugas de sua testa eram os mesmos. Ele estava sentado como
dançava, com uma postura curvada, a cabeça pronta para se
aprumar da mesma maneira que a de um autônomo. Na verdade,
eu não estava surpreso em ver seu esqueleto com sua cabeça eterna,
já o havia visto assim quando ele dançava. A única diferença vinha
de estatura: seu corpo parecia ter sofrido uma redução, como se ele
tivesse passado por um ritual mortuário antes de ser tocado pela
eternidade. Mas o movimento persistia, à espera do ritmo do samba,
esse movimento que nada jamais fará parar.
Quando observamos alguém talhando com habilidade um ob-
jeto, com freqüência trememos levemente, e o movimento perce-
bido provoca uma emoção comparável à que se sente escutando
certos trechos de música. Pode-se então ficar mais fascinado pela
imagem de um corpo fazendo um objeto do que pelo objeto em si,
uma vez terminado. Aarte de exercer com excelência esta ou aquela
prática transforma o corpo que se movimenta em objeto de arte.
Essa é uma crença comum. Toda "arte de..." torna espetaculares
os gestos e as atitudes de quem exerce com virtuosismo uma atíví-
dade. No Japão, os artistas idosos que mostram publicamente seu
savoir-faire são chamados de "tesouros vivos".É seu corpo em movi-
mento que, por assim dizer, petrifica-se em nome da transmissão
cultural. Apesar de o objeto ser produzido a fim de parecer magnífico,
ele continua secundário em relação à gestualidade precisa, humana
e, contudo, tão próxima do automatismo. E é uma tal gestualidade
que impõe a soberania do corpo como objeto. Crê-se, ao contrário,
na personalidade do artesão, em seus segredos, em seu poder
criativo pessoal, etc., mas a fascinação provocada pela perfeição
do gesto liga-se à sua estereotipia, à sua maneira de fazer-se autô-
nomo. O corpo se apresenta como objeto em movimento para
tornar-se puro movimento, o que confere um caráter irreal ao corpo.

65
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VJDA QUOTIDIANA

E, curiosamente, a repetição estereotipada dos mesmos gestos dá a


impressão de imobilidade ao corpo, como se o movimento se voltas-
se sobre si mesmo para aproximar a impavidez do qual ele nasceu.
É a dança que confere um caráter ainda mais irreal ao corpo
enquanto objeto. "Kandinsky mostrou que a dança não tinha que
ser mimética. A dança não é figurativa, não representa nada; ela
tem a ver com os próprios movimentos do corpo, com suas poten-
cialidades... Daí vem a idéia de uma dança abstrata nos escritos de
Kandinsky."24 Se permanece uma metáfora essencial do corpo, a
dança desafia o processo da representação, apesar das figuras que
ela encena e que se podem decifrar como linguagem. Sua manífes-
tação efêmera, muitas vezes irruptiva, não oferecejamais uma signi-
ficação totalmente objetivável, não estando os movimentos do corpo
sujeitos aos códigos que parecem, contudo, predeterminá-los. A pin-
tura, a escultura e a fotografia suspendem o movimento,restituindo-o
no momento de sua captação, mas na dança o movimento entrega-se
por si mesmo e logo desaparece no vazio de onde ele surgiu. Essa é
a razão por que a dança é uma repetição desse nascimento do
corpo no mundo, como se o insensato não pudesse ser figurado
senão como uma ironia radical do sentido. Em seu livro Le Corps
et sa danse, Daniel Síbony' escreve:

Para cada um, seu corpo é seu acontecimento do ser, tão essencial que
se toma metáfora do ser. É então mais que a "forma contingente" que
admite sua existência necessária. É o capital ou o tesouro originário que o
precede e confirma seus laços com o mundo. O corpo é para cada um
uma metáfora do universo e de seus potenciais de exístêncía."

A dança liga o corpo ao mundo das possibilidades na única


expressão de sua "ausência de ser". Ele escreve ainda: "O desejo
de dançar visa não ao corpo 'ideal', mas ao ato de dar-se corpo,
de restituir-se vida; dar-se, mais propriamente, o fato de nascer do
que de se fazer reconhecer. "26 O paradoxo da dança é dar nascimento

24. Michel Henry; op. cit., p. 42.


25. Daniel Sibony. Le Corps et sa danse. Paris: Le Seuíl, 1995, p. 81.
26. Ibidem, p. 205.

66
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

ao corpo ao consagrar inteiramente sua irrealidade pelo movi-


mento. Ao contrário, a "expressão corporal", compreendida como
um ato de reapropriação do corpo, não é ela a própria negação da
dança? Sentir seu corpo por movimentos livres toma-se uma ver-
dadeira imposição. Se a dança faz esquecer o corpo, a "expressão
corporal" impõe o movimento como meio de expressar-se, reen-
contrando a si mesmo. É utilizar o corpo como linguagem, que
obriga à objetivação de si para mostrar aos outros "que se está
bem dentro da própria pele". Esse voluntarismo aplicado ao bem-
estar estético do corpo passa por figura de liberação, enquanto
anula a liberdade de expressão pela necessidade terapêutica da
significação dos gestos. Durante um psico drama, o psicótico pa-
rece renascer no mundo por meio de gestos dançantes. Até que
ele exprima sua ausência de ser por sinais corporais, nos quais a
incoerência aparente já mostra um registro do sentido, ele só faz
traduzir de um modo alucinatório o retomo do que foi reprimido.
Temos tendência a acreditar que ele se força a objetalizar seu
corpo para reencontrar, contagiado pelos outros, sua unidade per-
dida. Mas os movimentos de dança ultrapassam qualquer senti-
do objetivável de sua gestualidade e o levam a ser seu próprio
corpo em sua ausência de ser. A dança troça da objetalização do
corpo; ela zomba da leitura de seus próprios códigos e, por isso,
toma ultrapassadas as tentativas de interpretação. Não é o sujeito
que renasce no mundo - a relação sujeíto/objeto é até negada-,
é o corpo-mundo que se apresenta como acontecimento único.
Ganhar corpo e negar o poder da representação baseado na cons-
tituição pelo sujeito de seu corpo como objeto, tal seria o poder
enigmático da dança. O corpo dançante revela o poder das lin-
guagens não-verbais. Se ele pode ser objeto de uma descrição,
sua ironia afasta algum "peso das palavras"; ela vem do não-
verbal, da gestualidade que exacerba a imitação do sentido,
ridicularizando graciosamente a objetalidade da obra no ato da
interpretação.

o paradoxo é que a dança não pode ser senão uma linguagem inter-
mediária, uma intercessão de passagem; não um pedido ou uma súplica
(o acento narcísico é demasiadamente forte), mas a abertura de um pedido

67
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

ou de um apelo. Dessa maneira, ela é repleta de linguagem e de sua


acuidade simbólica. Digamos, orígínal.F

Será que não se trata, mais propriamente, de uma desconstru-


ção das referências simbólicas que dominam a linguagem verbal?
É o retorno ao próprio nascimento do simbólico pela desconceí-
tualização do corpo. Face ao poder das significações atribuídas ao
corpo enquanto objeto, tem-se então tendência a idealizar a dança
como acontecimento durante o qual o corpo reencontra suas ori-
gens em sua maneira de ocorrer no mundo, e exprime toda a sua
ausência de ser, não mais como um sofrimento, mas como apelo.
Esta idealização se fará tanto mais cruel quanto mais a objeta-
lização do corpo remete a um sentimento de morte. O corpo dan-
çando pode perfeitamente alucinar a morte, da qual ele parece
triunfar pela exibição do eterno retorno às origens. Quando o
corpo dançante se faz objeto até a mais extravagante submissão,
ele imita a sujeição não somente exprimindo-a por gestos ou gri-
tos, mas sobretudo desafiando a própria representação como cau-
sa dessa sujeição. Se a dança é uma "linguagem intermediária",
ela nada tem de instrumental, não predispõe à passagem de uma
linguagem à outra, do não-verbal ao verbal; continua sendo lin-
guagem de passagem. É nesse sentido que ela se faz momento
único de uma desconstrução da concepção contemporânea do
corpo. Expressão da metaforicidade do corpo, a dança o conduz
aos abismos da simbolicidade e torna enigmático o enquadra-
mento simbólico de toda expressão corporal. Como escreve ainda
D. Sibony,

tudo isso está longe da dança como amor pelo corpo "perfeito" ou "ideal".
Aqui o corpo é operador de linguagens, de espaços, ao ser suporte da
operação, do espaçamento. Há o amor, mas não pela imagem do outro
ou pelo seu corpo. Há o amor pelo fato de que um corpo produz seu sopro,
sua alma, seu potencial de linguagem e de "nomes", que retornam para
ele e o levam além de si.2B

27. Ibidem, p. 177.


28. Ibidem, p. 177.

68
ENTRE O REPOUSO E O MOVIMENTO

A dança é sempre lembrada como o meio de opor a expressão


simbólica - essa linguagem "anterior às palavras" - e a objetivação
do sentido, a mise eri scêne do significado. Esse antagonismo per-
manece como referência para que se mantenha uma distinção entre
a linguagem do corpo e a linguagem das palavras.
Se não há mais nada a dizer ou a fazer, a dança é o último
desafio lançado ao impossível. O que Nietzsche chamava de
"leveza do ser", o corpo dançante o exprime sem reservas neste
instante de ruptura do silêncio das trevas. Para além de toda
idealização da beleza, seu movimento elimina a fealdade e a cris-
pação. Quer os gestos sejam desajeitados ou bem controlados,
isso pouco importa, o corpo dançante entrega-se como abertura
ao mundo por meio da recusa dos critérios determinantes dos
modelos da representação. A dança coloca o Outro em situação
de negação de suas próprias maneiras de representar o corpo,
rompendo a relação especular que está na origem do espetáculo.
Mesmo que se fale de "espetáculo de dança", o corpo dançante
recusa a apresentação espetacular do corpo, expondo ao mundo
as alucinações ou a propagação dos movimentos corporais. Que-
rendo ou não, o corpo dançante me faz dançar, mesmo que eu
permaneça imóvel. A "leveza do ser" é contagiosa, e sua expres-
são, mesmo que pareça individualizada, fica de imediato coletiva.
Se alguém que se recusa a dançar por medo de parecer ridículo
acaba respondendo ao convite, logo constata que seus mais desa-
jeitados gestos não têm importância. Entra na dança e esquece
seu olhar dirigido à dança. Se, ao contrário, ele persiste em per-
manecer de fora, adotando a posição do espectador determinado,
continua a perceber os movimentos dos corpos dançantes como
figuras de um espetáculo. Mas o seu olhar distanciado será per-
turbado pela vertigem da dança. Não há posição de exterioridade
ao corpo dançante. Isso acontece porque, se o ideal de beleza se
une e se apóia na representação, a dança rompe com o seu poder
muitas vezes coercitivo, aniquilando o próprio princípio da idea-
lização que opera na linguagem. Com a dança, não há nenhuma
necessidade de idealizar o corpo. Como "linguagem intermediá-
ria", ela induz os fenômenos de difusão que unem qualquer figu-
ração do corpo à expressão imediata da "leveza do ser". O corpo

69
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VJDA QUOTIDIANA

dançante é uma abertura ao Outro, pois representa o ato erótico.


Faz-se advento de uma estética contagiosa de erotização." A dança
como "diálogo erótico com o Outro" conduz a uma equivalência
paradoxal entre "doação e posse". Faz entender que tudo é
erotizável e que essa erotização continua sendo a única maneira
de ser no mundo. O desejo não é de imediato desejo pelo objeto;
ele provém e irrompe de uma erotização perpétua pelo Outro e
por si, sem a distinção que uma relação de objeto institui.

OS SILÊNCIOS DO DESEJO

Leonardo Cremonini compôs, em 1976, um quadro ao qual


ele intitulou O silêncio do desejo. Os corpos do amante e da amante
se refletem em um espelho oval basculante. O homem está atrás
da mulher, e com sua mão esquerda puxa as alças de seu sutiã.
O braço esquerdo dajovem, erguido diante dele, esconde uma parte
de seu rosto, particularmente seus olhos, enquanto sua mão direita
faz sua calcinha escorregar, revelando a parte superior de seu sexo.
No prolongamento do espelho, vê-se uma grande janela aberta para
uma sacada, o céu noturno, a luz de um poste cuja forma redonda
faz pensar na lua, uma lua que estaria mergulhando na terra. Os
corpos dos amantes só são vistospelo espelho. Sua posição faz pensar
que eles estão virados para a janela, que a amante, se não fecha
verdadeiramente os olhos, vê toda a noite diante de si, enquanto o
amante descobre seu corpo. Se essa impressão de um silêncio do
desejo é fortalecida pela presença de uma noite já bem avançada,
ela vem também, e sobretudo, pela imagem dos gestos do casal e da
suspensão de seu movimento. Falando desse jogo de espelhos e
dos reflexos na obra de Cremonini, Marc Le Bot assinala esse "ponto
de vertigem", "como se o olhar cedesse nesse ponto a um desejo de
ver que o projetaria em todos os sentidos, como se consentisse com

29. Como escreveu D. Sibony, na dança, metáfora do ato erótico, retém dele o essen-
cial: restitui-se seu corpo, após tê-lo arriscado e perdido; após tê-lo feito passar
por Outro".

70
OS SILÊNCIOS DO DESEJO

um prazer vertiginoso que faria com que se misturasse o corpo


daquele que vê com o corpo de quem é visto" .30
O desnudar é um tema recorrente na pintura e na literatura.
É o momento em que o corpo se faz objeto de arte viva. Para alguns
autores, o "pôr a nu" é como "pôr à morte", como se o corpo,
desvestindo-se, se abandonasse às vertigens do nada e se separasse
de toda aparência de ser ainda um sujeito. É o momento em que
o corpo, na visão e no ato de ser visto, faz desaparecer a distinção
sujeíto/objeto, O desnudar é o momento atemporal da soberania do
desejo na epifania das imagens corporais. Compreende-se por que
o voyeurismo, antes de ser uma prática obsessiva, visa ao "ponto
cego" de sua própria negação. Na visão do corpo nu, quem olha
nega a si mesmo ante o aparecimento do corpo objetalizado como
uma obra de arte. Muitos homens que esperavam esse momento se
vingam de modo selvagem, batendo ou se jogando sobre o corpo de
uma mulher que acaba de ser desnudada. No ponto culminante,
poderíamos dizer; de sua fascinação, que sua excitação torna-se febril,
pois eles temem da desaparição do desejo. Pôr "a nu" é como pôr
"à morte" o desejo. Mesmo o corpo considerado como o mais feio é
tomado por uma estranha beleza no momento em que se desnuda,
pois toda a intensidade do desejo é então concluída nesse instante
estético em que aquele que olha se avalia pela perda de seu próprio
poder na mise eti scêne do olhar. A vingança brutal de um homem
sobre uma mulher que acaba de se desnudar sob seu olhar vem
dessa impressão brusca de ter sido enganado, como se o momento
do "pôr a nu" fosse também o de sua própria morte. Tal seria a
falsa impressão que estaria no centro da relação daquele que vê
com aquele que é visto, em todo ato de despir. O aparecimento do
corpo como objeto de arte vivo é, a um só tempo, uma fonte de prazer
estético do desejo e sua morte. O silêncio do desejo é eterno. Ele
torna inquietante a prática de satisfação do prazer conduzida por uma
série de gestos habituais que determinam a sucessão dos movimentos.
O que mostra a pintura de Cremonini é sem dúvida esse instante
de suspensão do movimento que anuncia a entrada na eternidade

30. Marc Le Bot. lmagesdu corps. Aix-en-Provence: Présence contemporaíne, 1986, p. 47.

71
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

do céu noturno. O corpo não se petrifica mais como uma estátua,


ele vibra com todas as imagens do silêncio.
O pintor Egon Schiele realizou, no início do século :xx, uma
série de auto-retratos nus que revelam o quanto o ato de aperceber
o corpo pode ser violento quando apresenta a guerra dos impulsos.
Essa introspecção pictórica realizada pelo pintor, tomando seu pró-
prio corpo como modelo, traduz toda a tensão entre a volúpia dos
sentidos e a angústia da morte. É o caminho inverso da idealização
da beleza do corpo; o belo invólucro da pele desaparece sob a pressão
fantástica dos órgãos e particularmente do sexo. Os próprios pêlos
tornam-se sinais de uma pilosidade animal; eles se erguem nas
pernas ou no baixo-ventre, fazendo esquecer a doçura de seu ave-
ludado. Egon Schiele jamais deixou de mostrar como a sexuali-
dade invadia o corpo por inteiro, exaltando a visão de seu poder
provocante. Essa projeção extática dos nervos, dos humores, dos
músculos do artista inverte a finalidade usual da introspecção; ela
exibe a intensidade originária dos impulsos sexuais em vez de apro-
ximar o corpo do espírito. Como escreveu Éric Valentin:

É vendo seu próprio corpo tomar forma sobre uma superficie que a
introspecção do artista se aprofunda e se intensifica. A acuidade do traço e
a violência da cor dão novo impulso e intensificam o uso da mão, ajudadas
por todo o peso dos músculos e dos órgãos do artista. O corpo vê a si mesmo
e se contempla agindo. Sai de si mesmo para entrar mais profundamente
em si. O corpo de Schiele, desdobrando-se em auto-retratos nus, entrega-se
a um êxtase desconhecido dos misticos da tradíção judaíco-crístã."

Essa introspecção, que repete toda a virulência da sexualidade


corporal, frustra a representação da forma idealizada do corpo. Ela
não é comparável ao reconhecimento dos mecanismos bioquímicos
que determinariam a dinâmica do desejo; ao contrário, exalta o
poder orgânico do corpo aquém dos ideais que conduzem a sua
representação. Não se trata de macular, de uma maneira particular-
mente obscena, a beleza corporal pela invasão dos impulsos mais

31. Éric Valentino "Egon Schiele: une introspection sauvage". Retnie d'Esthétique, Les
TUSes d'Éros (Paris), Privat, p. 125-34.

72
OS SILÊNCIOS DO DESEJO

animalescos, mas de revelar, na angústia da :introspecção sexual, o


que faz advir o corpo ao desejo como mundo das possibilidades.
A sexualidade escondida se ímpõe com toda a força daquilo que
constitui o corpo a ser visto. O auto-retrato nu mostra o que nunca
foi mostrado. A :introspecção :inverte-se em exibição da mais uni-
versal íntímídade dos seres humanos.
No dia-a-dia, essa irrupção visual da sexualidade submete-se a
referentes estéticos estereotipados. O desejo sexual deve, de algum
modo, exprimir sua plasticidade pelo movimento de certos mem-
bros do corpo, revelando assím a beleza das formas e unindo essa
beleza desperta ao nascimento do desejo e à sua realização. Essa
idealização da referência estética funciona sempre na encenação
do desejo. Mas as visões impróprias da sexualidade mais anima-
lesca ou mais monstruosa podem sempre surgir sem prejudicar a
representação do desejo. A angústia da morte que está no cerne
dos impulsos desafia, destru:indo os modelos estéticos do corpo,
sem por isso anular o desejo. Esse cam:inho da introspecção se-
xual p:intada por Egon Schiele é :indefinidamente recomeçado,
mas ele não é jamais perseguido até muito longe, pois não aboli-
ria o próprio princípio da idealização da beleza corporal determi-
nado por modelos estéticos.

Desvestindo integralmente o nu idealizado, Schiele descobre a ossatura


repugnante de um corpo obsceno com órgãos sexuais proeminentes. A Nudez
nua permite adivinhar o que ela é verdadeiramente: o corpo débil dojovem
artista, "nu em pêlo", com alguns tufos de pêlos eriçados espalbados, exci-
tado pelo frio, toma-se o corpo de um animal desfuvorecido pela natureza,
cruelmente exposto, hesitante, arisco, aturdido e dcentío.P

O corpo não é mais desejável, não exibe senão sua fraqueza,


sua aflição. O silêncio do desejo transformou-se em silêncio do
abandono. Quando uma pessoa quer manifestar com uma certa
violência que ela não é mais desejável, que não pode sê-lo, torna-
se feia, abandona todos os cuidados que empregava para tornar-se
sedutora. Uma amiga me repetia sempre: "Eu estou demasiado

32. Ibidem, p. 130.

73
AS METÁFORAS DO CORPO NA ARTE E NA VIDA QUOTIDIANA

desprezível hoje, não sou visível." Ela sabia, sem mesmo olhar-se
no espelho, que tinha as pálpebras inchadas, a pele das bochechas
flácidas, a testa ainda marcada por traços de maquiagem ressecada,
os cabelos desarrumados, muito eletrizados para recuperar um bom
aspecto, o nariz levemente vermelho, as pernas pesadas, o ventre
saliente... Sabia que seu corpo não estava mais pronto para ser
visto e que ele não poderia sê-lo o dia todo, pois ela não tinha
coragem de se arrumar. Representava um quadro da repulsa, a
negação radical do desejo, por ela mesma e pelos outros. Mesmo
que passasse horas no banheiro para se colocar de novo em condição
de seduzir, ela só conseguiria um lastimável resultado. Invejava
essas outras mulheres que, saltando da cama, já estavam sedutoras
sem ter necessidade de usar o menor retoque. Curiosamente, ela
adorava o pintor Egon Schiele. Ele a tranqüilizava, mostrava-lhe o
que podia ser o horror do corpo. Mas ela constatava que a maneira
de ele pintar o corpo em toda sua obscenidade correspondia a um
estado imutável, o que, para ela, não era de todo comparável ao
movimento reiterado de sua própria repulsa. Ela passava muito
tempo pintando corpos femininos que expressavam um estranho
carinho do desejo, como se a violência e o horror desaparecessem
para sempre no movimento suspenso de sua cumplicidade erótica.
Quando se fechava para não ser vista, pegava seus pincéis e criava
essas imagens de um outro mundo, no qual os sinais da decompo-
sição do corpo não aconteciam jamais. Ela não hesitava em falar
ao telefone, sabendo que apenas sua voz continuava a mesma, fora
do tempo. Seus encantos, apesar do despeito momentâneo, passa-
vam por suas entonações, como se a imaterialidade do timbre da
voz fizesse esquecer a representação catastrófica de seu corpo. No
dia seguinte, era preciso que ela tomasse a decisão de recuperar
um aspecto sedutor, pois não podia se isolar dos outros durante
muitos dias; sabia que essa era uma maneira de se condenar à
morte. Armava-se de coragem e se arrumava com muita atenção;
conhecia todos os detalhes de suas múltiplas imperfeições. Quando
julgava haver terminado, ela se olhava por uma última vez ao espe-
lho, depois saía para a rua. Os olhos dos outros fervilhavam em
torno dela. Que fossem indiferentes ou reprovadores, pouco lhe
importava. Ela havia decidido estar invisível durante aquele dia.

74
OS SILÊNCIOS DO DESEJO

o paradoxo do desejo é descobrir a impossíbílídade de sua ne-


gação, tanto na idealização da beleza suprema quanto na repre-
sentação de um certo horror pelo corpo. Entre a sublimação e a
repulsa, não parece haver muita ligação... e, no entanto,' toda a
complexidade de uma estética corporal liga-se a uma aliança
exacerbada dos contrários, a qual deixa pairar uma séria dúvida
quanto à eventualidade de uma supressão do desejo. O jogo com
as múltiplas figurações do desejo, que pode ser trágico, irânico,
risível, tocante, leva a crer que este estimula a sucessão das íma-
gens corporais. A própria idéia de uma estética corporal é demasia-
damente submissa ao nosso hábito mental de considerá-la tal qual
um processo de idealização da beleza, para que o desejo seja com
efeito ameaçado. O "corpo como metáfora" estaria então funda-
mentalmente ligado à sua dinâmica do desejo. Por que é tão difícil
abandonar a idéia de investimento de uma energia desejante como
fonte da metaforicidade do corpo? Derrubar essa hipótese - tor-
nada lugar-comum na psicanálise - é correr o risco de fazer da
linguagem sobre o corpo um sistema suficiente a si mesmo e supor
que a articulação da linguagem não necessita de uma impulsão "cor-
poral". Fica-se confrontado com um paradoxo fundamental: a meta-
foricidade não pode funcionar sem uma força de írnpulsão que
ímagínamos exterior a ela. Mas a "energia desejante" já não é uma
metáfora da "vida do corpo"? Quando falamos do corpo, quando
cremos fazê-lo falar, estamos de írnedíato em um processo metafó-
rico que não pode designar a si próprio nem determinar sua ori-
gem. Considerando essa hipótese de um "algo-a-partir-do-qual" a
metáfora dá origem ao seu movimento, o fílósofo Ivan Almeida escre-
veu: "No começo, caso se possa falar assím , há talvez o discurso.
Não o logos, mas um discurso metafórico, que põe em marcha o
ordenamento inesgotável do que é chamado real. Para justificar
essa metáfora originante, o ego exibe seu vivido como virtualidade
constante dos novos discursos."33 Designando a origem da metafo-
ricidade do corpo como aquilo que está habilitado a ímpulsíoná-lo
ou como o ordenamento do real pelo discurso, não deixamos o

33. Ivan Almeida, "Un corps devenu récít", ln Le Corps et ses [ictums, Paris: Éditions
de Minuit, 1983, p. 17.

75
AS METÁFORAS DO CORPO NAARTE E NAVIDA QUOTIDIANA

âmbito de uma estética metafisica do corpo. Por que seríamos tenta-


dos a fazê-lo? Que o corpo seja tomado como origem das origens
ou por aquilo que nos é revelado do Ser, por aquilo que em suma
preserva seu mistério e faz deste o que toma indefinidamente pos-
sível o discurso, tal é a arma do idealismo estético.
O que participa dessa idealização da beleza corporal? As con-
cepções contemporâneas mais comuns e mais humanistas da cul-
tura, elas próprias parecem se basear nesse idealismo estético.
O princípio universal de um reconhecimento de "todas" as culturas
se sustenta na referência à soberania do corpo. Se há cultura, é o
corpo que o exprime. Tal seria o adágio atual que outorga ao corpo
o lugar de origem da transmissão cultural e de sua perspectivação
em tempos futuros. Somente um semelhante reconhecimento -
vinheta do multiculturalismo - implica uma objetalização total do
corpo que se toma instrumento da conceituação cultural. O corpo
é intimado a representar o conceito de cultura. Serve como "certi-
ficado de autenticidade". Não é mais a estranheza do corpo do
Outro que fascina, mas o fato de se estar diante de um corpo repre-
sentativo de uma cultura. Aceitar o Outro é saber apreciar sua
cultura por meio das expressões singulares de seu corpo. A satisfação
que um tal estereótipo acarreta é desconcertante: a pedagogia
coletiva das trocas culturais passa pelo reconhecimento de uma
multiplicação de rótulos identificadores culturais que os corpos
devem exibir. O corpo do Outro é um produto cultural, do mesmo
modo que um objeto qualquer. O que chamamos integração cultural
não é senão uma maneira de assimilar o corpo como mercadoria
cultural. O processo só é possível se ele se baseia em virtudes da
idealização estética de todos os corpos. Não se trata de reconhecer
então que todo corpo é implicitamente um objeto de arte para atingir
o mais alto degrau da mistificação do prazer coletivo multicultural?
A riqueza dos sinais de identificação vincula-se tanto à sua repro-
dução quanto à sua evolução plástica: em um mundo multicultural,
os sinais corporais são chamados a formar uma grande constelação
para garantir, a esse prazer do humanismo ocidental, sua repetição e
perpetuidade. Todas as culturas são aceitáveis,já que não há nenhu-
ma razão pela qual o corpo do outro não possa se exprimir. O sinal
de identificação não sendo uma arma de guerra, ele é louvável, pois

76
OS SILÊNCIOS DO DESEJO

toma possível essa pacificação cultural, resultado de uma estetização .


coletiva do corpo do Outro. Claro que se ouvirá dizer que esse reco-
nhecimento da soberania das culturas está longe de ser comparti-
lhado e cumprido, que ele bate de frente com uma xenofobia que
não está prestes a desaparecer, mas que, enquanto ideal, já se impôs
como o único modo de aceitação de uma estética democrática e huma-
nitária. Como um produto cultural, o corpo do Outro não pode mais
ser a causa da agressividade; está aí para ser olhado ou ignorado.
No entanto, esse princípio de idealização estética não poderia fun-
cionar se não fosse ele próprio sustentado pela busca de um "corpo
perdido", pela busca de um "outro" corpo, tido por "primário", por
"originário" - esse corpo misterioso do qual a cultura ocidental fez
objeto de sua anamnese.

77
2

EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

Desde que o "estágio do espelho" (Lacan) tomou-se referência


obrigatória de nossas considerações sobre a percepção do corpo e
de suas representações símbólícas, nós nos habituamos a tratar a
história das culturas e o desenvolvimento das práticas artísticas no
decorrer do século XX partindo de modos de expressão da relação
especular. Nas sociedades primitivas, o corpo pintado é assimilado
ao "processo primário"; é então objeto de cerimônias que expri-
mem a transgressão ritual dos tabus, e o corpo com tatuagens e
escarificações, pelo caráter indelével das marcas, diz respeito a
uma inscrição na ordem símbólíca, quer dizer, ao "processo secun-
dário". Esse "psícanalísmo" aplicado aos tratamentos do corpo nas
sociedades primitivas apresenta a vantagem de Impor uma lógica
determinante do sentido dado aos rituais. Mas ele deixa pairar uma
incerteza quanto à questão da ordem símbólíca, Será que esta de-
pende da passagem obrigatória pelo "estágio do espelho"? Se as
sociedades primitivas não viveram essa hipóstase de uma relação
especular, as maneiras contemporâneas de analisar suas culturas
conduzem ao restabelecimento a posteriori dessa especularidade.
No fundo, a referência às "sociedades primitivas" suporia duas con-
cepções do símbólíco: a primeira corresponde às modalidades de
troca que não têm nada a ver com a organização especular das
sociedades modernas; a segunda ímplíca, ao contrário, que o modo
de aproximação especular das trocas nas sociedades primitivas foi
revelador - essencialmente pelo método estruturalista - disto

79
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

que se constitui como "ordem simbólica". Qualquer que seja, porém,


a partir do momento em que a antropologia analisa as "sociedades
primitivas"no que díz respeito à "cultura", ela utiliza a especularidade
(relação de espelho entre sociedades primitivas e sociedades mo-
dernas) como modo de especulação teórica, legitimando, assim, a
perenidade de qualquer "ordem simbólica" como preliminar, estru-
turando as modalidades de troca. Na realidade, continuamos no
enquadramento especular, sendo permitido supor apenas que ele
não tem sido sempre o modo formal de desenvolvimento das cul-
turas. Semelhantes lugares-comuns "epistemológicos",mesmo que
se creia defendê-los, são tenazes, pois carregam uma verdade arqui-
tetônica no jogo de interpretações. Seguindo a perspectiva que eles
apresentam de maneira implícita, acaba-se por considerar que um
bom número de experiências artísticas contemporâneas reconcilia-
se com as tradições das sociedades primitivas, manifestando sua
revolta contra a tirania do "estágiodo espelho". Tudo isso não é falso.
O que constitui problema é a canga opressora da interpretação e
das deduções enunciadas. Por exemplo, a "verdadeira" selvageria,
como se pôde acreditar recentemente, não estaria mais entre os
"últimos" primitivos, mas na exibição cínica dos punks com seus
alfinetes e suas escarificações de todo gênero.
A questão do corpo como origem das origens continua sempre
presente na criação artística e, de uma maneira mais geral, em
toda reflexão sobre a relação especular. Redescobrir o corpo tal
qual ele pode ser imaginado do lado de cá dos efeitos do espelho,
esta seria uma perspectiva cara aos artistas do século :xx. Um corpo
que se manifesta por si mesmo antes de ser tomado nas constru-
ções da representação, um corpo mítico, que revelaria às avessas
os limites de nossa elaboração especular. Na vida quotidiana, as
práticas da expressão corporal, colocadas para restituir ao corpo
seu poder originário, demonstram o quanto essa obsessão por uma
redescoberta da primitividade concerne a múltiplas técnicas. A"sus-
pensão da repressão" dependia de uma verdadeira aprendizagem,
traduzindo assim o poder moralizador da transferência das proibi-
ções ao conduzir ao tão bem conhecido paradoxo de uma coerção
inacreditável da "liberação do corpo". Essa pedagogia corporal pro-
vocou, aliás, por suas imposições metodológicas, uma reserva em

80
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

relação a uma ideologia da liberação do corpo "primário". Sabe-se


bem o quanto a crença em um corpo susceptível de redescobrir
todo o seu "poder originário" é só efeito de um logro fundamental.
a que é designado como "originário" apresenta a vantagem de impor
um encaminhamento para ser alcançado, e essa busca de um "corpo
originário" serviu em grande parte para definir uma função social
e cultural da criação artística. Fazer arte é redescobrir seu corpo.
Semelhante lugar-comum não deixou de produzir um certo prejuízo
nas concepções contemporâneas da cultura!
Pensa-se, freqüentemente, que nas outras culturas as maneiras
de tratar o corpo correspondem a representações primitivas que
estariam ainda presentes em nosso inconsciente. Ali, ainda, um
semelhante clichê permite conservar a crença na capacidade de
autodesvelamento do corpo, que, apesar das construções mentais
próprias de nossa cultura, continua capaz de redescobrir os mais
diversos e os mais universais aspectos de todas as culturas. a corpo
como origem das origens seria anterior à constituição de nossa
"ordem simbólica", na medida em que continuaria a manter relações
mágicas com o mundo. Não se trata de discutir se tais idéias são
justas ou falsas, mas de considerar como elas vêm fortalecer ojogo
perpétuo de um retomo à fonte purificadora do corpo. No dia-a-dia,
muitas maneiras de tratar nosso próprio corpo ou o alheio parecem
remeter a ritos primitivos, como se a soberania da razão devesse
ser reexaminada criticamente pela eficácia simbólica da ritualização.
Será preciso, por exemplo,reencontrar o "sentido do sopro", partindo
de uma representação que nasce do diafragma, e as posturas cor-
porais serão redescobertas por um reconhecimento da função na-
tural dos membros. Trata-se de praticar uma "arqueologia do corpo",
dos órgãos e dos membros da mesma maneira que o pintor trabalha
sua figuração valendo-se da anatomia. Segundo Pierre Fedida,
"a lição de anatomia é, de uma certa maneira, a experiência de uma
curiosidade da desilusão: ela instaura a realidade no saber de um
substrato e comanda assim uma verdadeira negação da morte".' Se
a anatomia, no âmbito da aprendizagem médica, consiste em ver e

1. Pierre Fedida. "L'Anatomle dans la psychanalyse". Lieux du corps, Nouuelle Reoue


de psychanalyse, n. 3. Paris: Gallimard, primavera 1971, p. 125.

81
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

nomear partes do cadáver como peças originais do corpo vivo, ela


supõe o reconhecimento de uma reversibilidade da "arqueologia do
corpo" - a mesma praticada pelo pintor ou pelo escultor. É o cadá-
ver que revela o que são os órgãos e os membros do corpo vivo, pois
a unidade de seu desmembramento continua figurada indistinta-
mente, tanto na morte como na vida. A representação de um tal
substrato, que parece constituir nossas representações da morfologia,
é dividida entre uma lógica da designação funcional- cada parte
sendo um elemento reconhecível, autônomo e interdependente
dos outros - e o imaginário de uma anatomia, cujas conotações
naturalistas permitem ao jogo da figuração do interior e do exterior
do corpo construir suas próprias temporalidades. Como bem o mos-
tra Antonin Artaud em seus escritos sobre teatro balinês, a anato-
mia é de ordem fantástica, está sempre fabricando a si mesma no
jogo de relações entre os membros humanos e as músicas ou os ecos.
Se nós podemos falar de uma "arqueologia do corpo", é na verti-
gem de uma perda constante da sucessão temporal de nossas repre-
sentações corporais, em uma origem que não está perdida, que
não está ausente, mas que persiste como ilusão criadora de nossa
anatomia. A psicanálise nos ensinou a desconfiar de uma "filosofia
da carne" qualquer. Escreve Freud:

o ego é, acima de tudo, uma entidade corporal, não somente uma


entidade de superficie, mas uma entidade que corresponde à projeção de
uma superficie. Se quisermos nos servir de uma analogia anatômica, nós
o compararíamos de bom grado ao 'homúnculo cortical' dos anatomistas,
colocado de cabeça para baixo no córtex cerebral, os pés para cima, os
olhos virados para trás e trazendo a área da fala à esquerda,"

Não existe substancialidade do corpo e o ego não encarna. Essa


posição radical contra a ilusão da encarnação, se parece ser cria-
dora da originalidade da psicanálise freudiana, já que permite
considerar a terapia da cura como auto-revelação dos "atos de
aparência" que o ego põe em cena, não leva em consideração a

2. Sigmund Freud. "Le moi etle ça". ln: Essais depsychanalyse. Paris: Payot, 1951,
p. 179. [Ed, bras.: O ego e o ido Rio de Janeiro: Imago, 1997.]

82
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

obstinação em inventar a encarnação na percepção estética do


corpo. Quando se diz que um ser humano é "desencarnado", no
sentido de que suas emoções e suas paixões não têm carne, entende-se
que a encarnação deveria ser a manifestação imediata do corpo, e a
sua possível desaparição é um sinal de separação. Não é porque se
atribui à encarnação uma origem sinestésica que se ignora, por
essa razão, seu papel ilusionista. Se, propriamente, ninguém fala
com sua carne, a analogia persiste como origem de uma tal ilusão.
Em outras palavras, nosso corpo é sempre "o presente de uma ilusão"
(].-C.Lavie). Entre a frieza da anatomia e a exaltação da encar-
nação, a questão não é a de uma origem indubitável ou de uma pura
construção do espírito, mas a atualização atemporal da ilusão que
torna reversível toda "arqueologia do corpo".

o TEXTO DA PELE
É mais fácil representar as formas de um corpo do que a pró-
pria pele. Enquanto superfície, a pele parece ser um meio possível
da representação sem ser por essa razão representável. A pele, in-
vólucro do COrp03, aparece como uma superfície com textura sin-
gular, as variantes de sua cor, e como um conjunto de fragmentos
que se casam bem com as diferentes formas do corpo. Em Ensaios
sobre a pintura, Diderot escreve o quanto é grande, para o pintor, a
dificuldade de traduzir as palpitações da carne por meio dos coloridos

3. Para alguns psicanalistas que pesquisaram o desenvolvimento de bebês, a pele está


na origem dos primeiros contatos com sua mãe e com o mundo. Explicando como
as imagens corporais constituem-se com a estruturação do Ego, Didier Anzieu es-
creve: "O eu-pele encontra seu apoio em três funções da pele. A pele, primeira
função, é a bolsa que guarda no interior o bom e o pleno que a amamentação, os
cuidados, o banho de palavras acumularam. A pele, segunda função, é a superfície
que marca o limite com o de fora e o contém no exterior; é a barreira que protege da
avidez e das agressões que provêm dos outros, seres ou objetos. A pele, enfim, ter-
ceira função, ao mesmo tempo que a boca, e pelo menos tanto quanto ela, é um
lugar e um meio primário de troca com os demais." (Didier Anzieu. "Le Moí-peau",
Nouvelle Reoue de psychanalyse, n. 9. Paris: Gallimard, primavera 1974, p. 207).
Estas diferentes funções atribuidas à pele revelam, sobretudo, o papel que esta
exerce em todas as modalidades de troca.

83
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

da pele. Dar à tinta da pele a riqueza de suas nuances parece sempre


impossível, pois esta nos separa da representação do corpo no mo-
mento em que experimentamos sua textura, de modo visual ou tátiL
Toda representação corporal é por um instante suspensa pelo ato de
ver ou de tocar as pequenas saliências dérmicas, como se o invó-
lucro se separasse das formas que ele exalta para tomar-se uma
superfície com relevo próprio. Essa é a razão pela qual ela se apre-
senta de início qual um texto que dispensa a metáfora e a visualização
do corpo. Ela não esconde nada. Não se oferece ao olhar como um
invólucro que contém alguma coisa e lhe confere uma forma. Essa
idéia de uma "pele" que seria preciso romper para apreender uma
espécie de essência da coisa perdura como uma tradição filosófica
. em que a pele substitui a aparência. Mas ela é apenas uma superfície
de registro dos sinais da aparência. Romper sua superfície jamais
permitiria que se visse o que há por detrás, já que a própria pele é
um "existir" que se dá a ler, a ver e a tocar. Em vez de considerá-la
como uma superfície intermediária entre o de fora e o de dentro,
parece que, no dia-a-dia, ela é mais uma superfície de auto-inscrição,
como um texto, mas um texto particular, pois seria o único a produzir
odores, sons e a incitar o tocar. Um texto, ainda, que jamais se sub-
mete às regras do sentido, uma vez que ele só se faz linguagem arti-
culada com uma tatuagem. Curiosamente, a pele retira do corpo
seu status de objeto, no momento em que ela não é mais percebida
como o invólucro das formas. Tal qual uma superfície com seus pró-
prios relevos, ela transforma o corpo-objeto em corpo-texto. O voca-
bulário utilizado em literatura para descrever os coloridos da pele
não consegue jamais transcrever a variação e a superposição das
tintas; só permite a sugestão, pois o corpo-texto se esquiva de qual-
quer posição de objeto que a ele se queira dar.
Que a pele do corpo possa tomar-se um texto confirma o fato
de uma exibição involuntária. Asproezas desenvolvidas para disfar-
çar essa fatalidade de uma revelação provam que esse modo de
exibição não é procurado, que ele se impõe ao olhar e parece dizer
sempre demasiado em relação ao que imaginamos ser. A pele, tal
qual um texto que se escreve sozinho, nos trai. E a vontade de não
ocultar nada ao olhar do Outro, não hesitando em mostrar os traços
nela escritos pelo tempo e pelos efeitos da decrepitude, só faz

84
o TEXTO DA PELE

confirmar o poder irresistível dessa exibição. Esta se completa ao


longo da vida com as manifestações da decadência corporal, cuja
exibição voluntária, praticada para ostentar uma liberdade radical
em relação às convenções estéticas, só produz obscenidade. A pele
já é escrita. Seus traços, suas marcas, suas cicatrizes, suas rugas
tanto são sinais visíveis e palpáveis que revelam toda a ambigüidade
da apercepção do corpo. Morto ou envelhecido, o corpo não se torna
por isso mais feio; é a escrita natural da pele que confere a possibi-
lidade de uma estetização que o tempo não saberia destruir. A cica-
triz pode ser um elemento de horror ou uma marca de honra. Na
maior parte das vezes, ela inspira uma estética da visão apenas em
uma relação amorosa, quando não é mais percebida como um
machucado. É o olhar do Outro que tira da cicatriz sua monstruo-
sidade aparente. Se a tatuagem ou a escarificação se mostram com
o prazer de um desafio lançado aos olhos de todos, a cicatriz se
esconde como um sinal indelével de uma degradação física. A obsti-
nação em fazê-la desaparecer graças aos feitos cirúrgicos traduz
bem essa vontade de retirar da pele qualquer traço visível da degra-
dação corporal. A cicatriz é uma marca súbita, uma marca do des-
tino que parece anular o idealismo da beleza baseado na integridade
do corpo, representada pela superfície lisa da pele. Pelo fato da
cicatriz se tornar um sinal pessoal, um sinal exclusivo do ego, é
preciso que o olhar do Outro não seja de reprovação, manifestando
o que se chama comumente como o horror de um desastre. Uma
mulher acaba de sofrer uma operação como conseqüência de um
câncer no seio; ela não suporta a visão desse machucado, que dila-
cera sua pele. Encara uma intervenção cirúrgica para atenuar a
marca que a obseda. Entrementes, tomada por uma terrível angústia
da morte, ela se põe a comer mais e mais, tornando-se obesa. A cica-
triz se encontra, então, envolvida pela carne e quase se assemelha
a um canyon. Essa mulher apresenta-se a um cirurgião, um reno-
mado professor. Despe-se e senta-se nua sobre uma cadeira. Alguns
residentes se apressam em torno dela enquanto o eminente cirurgião,
com o testemunho de seu assistente, explica em um tom moralizador
que qualquer intervenção só será possívelno dia em que essa mulher
decidir emagrecer, ficar sem comer e sem fumar. Se ela quer voltar
a ser bela, apesar do câncer, que torna particularmente precária a

85
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

duração potencial de sua vida, deve fazer o esforço de combater sua


angústia de morte por uma necessária privação. Se ela não o quer,
cabe-lhe aceitar seu estado presente e se acostumar com a imagem
de sua monstruosidade. Um tal cinismo revela o quanto o critério
moral da beleza se apóia na dívida: se você quer voltar a ser bela, será
preciso pagar muito caro, pois sua doença lhe condena à decadên-
cia e à morte. Quando a cicatriz permanece como o sinal tangível
da culpabilidade nascida da degradação do corpo, sua possível
estetização depende unicamente do poder do Outro. O indivíduo
machucado não chegará jamais sozinho a transformar a marca de
sua dilaceração em sinal de beleza.
Eras é sempre a juventude. Todavia, quando olhamos o rosto
enrugado da Vecchia de Giorgione, em Veneza, somos tocados pela
estranha beleza dessa mulher. O tempo não se mede mais por nada,
nem pela morte, nem pela evidência de seu esvaimento. O corpo,
tal qual será após o falecimento,já está presente, como se a expressão
da velhice tivesse o poder de representar seu estado eterno. Essa
estética da decomposição do corpo e das marcas que ela deixa é
uma preocupação fundamental dos pintores. As pinturas de Jan
Van Eyck (O homem de turbanteverrnelho, A virgem do cônego Van
der Paele) revelam todos os detalhes dos efeitos da velhice e da
doença sobre o corpo: as rugas que estriam a fronte, os pés-de-
galinha no canto dos olhos, os raros cabelos brancos, a pele das
mãos ressecadas e com fissuras. É a representação da presença da
morte antes da morte que confere a esses retratos de anciãos uma
beleza inquietante. Se uma estética da decrepitude é possível, ela
se baseia tanto na riqueza dos detalhes da fragmentação do corpo
quanto na visão antecipada da morte. No entanto, se dizemos cheios
de amor e de sinceridade: "Suas rugas são maravilhosas!", uma tal
afirmação parece ser mentira, justificada pela intenção de jamais
destruir a ilusão da beleza. De uma maneira bastante cínica, a
referência ao quadro serve para tornar eterna a beleza da velhice.
O rosto enrugado é olhado como uma pintura, pois esta maneira
de ver suspende de imediato toda ambivalência do desejo pelo
simples efeito de uma sublimação estética.
Por volta de 1500, GregorErhart esculpe três corpos de costas um
para o outro, um casal de jovens e uma velha senhora. O conjunto é

86
o TEXTO DA PELE

:intitulado Vanitas. Ajovem tem belos e pequenos seios levantados


e seu ventre, ligeiramente arredondado, apresenta uma cor leitosa,
ao passo que a velha tem seios esqueléticos e caídos, uma boca
torcida e desdentada, um ventre e coxas cuja pele enrugada e flácida
fica caída e rachada, como se todo o circuito venoso aparecesse
concomitantemente com as costelas do tórax e os ossos dos braços
e das pernas. O uso do triptico para mostrar os diferentes estados
do corpo serve freqüentemente para a apresentação do elo entre a
vaidade e a beleza, como evocação do dest:ino fatal de todo corpo,
por mais magnífico que ele seja. Isso não é uma lição de moral!
A certeza da decomposição torna-se :inerente à fasc:inação pela beleza
presente. O horror da velhice não pode continuar escondido, torna-se
mais :insuportável que a própria morte. Apesar de toda vontade de
transfigurar o corpo decrépito em objeto de arte, jamais os seios
caídos sobre a caixa torácica envolvida por uma pele enrugada
poderão parecer belos. Vanitas: o que quer que você faça com seu
corpo, o destino de sua decomposição é imutável. Avelhice vem lenta-
mente, as rugas se :instalam uma a uma, as dobras da pele se cruzam
no fim dos tempos... Vanitas: o tempo passa bem mais rapidamente
do que imag:inamos e os s:inais da decrepitude estão aí antes mesmo
que os percebamos. Eles se escondem nos segredos da pele do
corpo. É melhor apreciar desde agora esse pé-de-galinha no canto
do olho, pois ele não desaparecerá jamais.
A questão é então a reversibilidade do tempo: por que não veria
eu no corpo da mulher velha aquele dajovem que ela foi? Por que
a decrepitude :indicaria um tempo irreversível? Os s:inais da decom-
posição corporal revelam sempre outros s:inais que demonstram
de uma maneira realista a progressão da velhice, e as imagens do
corpo jovem, capazes de se enfiar na frente do velho para ocultá-lo,
parecem produzidas pelos efeitos de uma vontade obstinada de
cegueira. No entanto, essa reversibilidade poderia muito bem se
realizar se o corpo existisse essencialmente como imagem de si
mesmo. A projeção das imagens do corpo jovem, se ela surge casual-
mente, sem ser fruto de uma vontade prévia qualquer de estétízação
para esquecer os s:inais do envelhecimento, apresenta-se sempre
como uma fonte de ilusões. Vanitas: a beleza dajuventude avalia-se
em sentido único, em relação ao tempo da decomposição; voltar no

87
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

tempo é um logro. Estranho paradoxo: é preciso deduzir disso que


o corpo não tem senão um futuro de decrepitude e que sua beleza
é destinada às lembranças de seu passado? Tudo o que vive ao
nosso redor nos revela sem cessar o quanto o tempo é cíclico. Será
que o Eterno Retorno é para o corpo apenas uma história de
decomposição? Contra essa constatação demasiado realista, não
deixamos nunca de ver o corpo amado, o corpo desejado, com ima-
gens cujo ritmo de aparição jamais se sujeita à única representação
de um envelhecimento contra o qual não se pode lutar. As expres-
sões do corpo jovem permanecem atemporais; ressurgem em cada
elã de amor, e o sentimento dessa beleza juvenil que acompanha o
desejo, ele próprio conhece a reversibilidade, a viagem no tempo,
mesmo que se choque com uma evidência realista da decrepitude.
Ele não finge ignorá-la, não se opõe a isso de maneira voluntária;
denega seu poder pelo jogo interminável das imagens corporais.
Para esquecer a irredutível exibição dos traços escritos da pele,
o adorno foi sempre o meio de compor com essa fatalidade da ins-
crição indelével. Quando o corpo é aindajovem, os cosméticos utili-
zados têm por função acentuar ou dissimular os traços, a :fim de
oferecer ao menos a ilusão de dominar os signos da sedução; porém,
mais tarde, seu uso não tem senão uma única finalidade: fazer
desaparecer, na medida do possível, os sinais impiedosos da velhice.

Não é por acaso que, na língua clássica, o termo pintura possa ser
sinânimo de cosmético (ou do que chamamos hoje de maquiagem).
A maquiagem certamente beneficia um suporte, cuja superficie é pré-
formada de uma maneira muito mais incâmoda que aquela da pintura de
cavalete... Mas as analogias continuam importantes: não só a maquiagem
é exclusivamente "superficial", mas aquele ou aquela que a pratica, como
o artista pintor tradicional, não dispâe (fora da superfície do suporte) muito
mais do que de pincéis, brochas e cores (...).4

Pintar a superficie do corpo é escolher um modo singular de exi-


bição; é, conforme cada um imagina, encontrar o meio de exprimir de

4. Olivier Burgelin. "Panoplies du corps", Traverses, n" 14-15. Paris: Éditions de Minuit,
abril 1979, p. 30.

88
o TEXTO DA PELE

si mesmo o que seduzirá o Outro. Todavia, existe uma pressão cres-


cente ao longo da vida entre essa determinação pessoal de exibi-
ção e a obrigação de ocultar do olhar do Outro o que, de nossa
própria pele, acaba por se exibir. Se o uso dos cosméticos foi sempre
o meio idealizado para dominar uma semelhante dialética, ele não
impede que se empreste à exibição involuntária, a essa emergência
visível dos traços da pele, uma explicação cada vez mais espiritual,
a fim de se ficar seguro. O que nossa pele revela ao olhar do Outro,
apesar de nós mesmos, não hesitamos em torná-lo a manifestação
de nossos traços de caráter mais singular. Segundo uma semelhante
lógica, quanto mais envelheço, mais minha pele parece dizer aos
outros quem sou eu. Quando o pintor faz um retrato, ele recorre
ao mesmo gênero de implicação, uma vez que exibe o "mistério
do ser" salvaguardando seu poder enigmático. O estereótipo da
oposição entre o "natural" e o "artificial" é apenas o produto dessa
dialética entre a exibição voluntária e involuntária. O corpo não
pára de exibir seus próprios sinais "naturais". Escrever sobre o corpo,
pintá-lo, cobri-lo de tatuagens, essa é uma maneira de transformá-lo
voluntariamente em objeto de arte? O homem tatuado brinca de
esconde-esconde; ora ele mostra suas tatuagens, ora ele as esconde.
Em um bar, quando ele está investindo em uma mulher, ele deixa
seu braço avançar devagar sobre o balcão, qual uma grande serpente,
e, bruscamente, a cabeça de morto ou o veleiro com suas velas
infladas pelo vento saem de dentro das mangas meio arregaçadas de
sua camisa. Quando são bem trabalhadas, as diferentes tatuagens
podem se assemelhar a quadros, cuja superfície seria a pele do
Corpo. A exibição da tatuagem é um gesto considerado sagrado, é o
mistério de um código figurado por uma representação simbólica
que é oferecido ao olhar alheio. À sua maneira, a tatuagem se apre-
senta ao mesmo tempo como uma inscrição intimista sobre o corpo
e uma manifestação pública.
A marcação do corpo corresponde a tradições culturais em nu-
merosas sociedades. As pinturas corporais foram objeto privilegiado
de pesquisas etnográficas, pois elas são reveladoras de codificações
simbólicas complexas. As dos papuas, na Nova Guiné, ainda levan-
tam controvérsias, a tal ponto que certos etnólogos se perguntam
se a multiplicidade de símbolos gráficos se baseia na racionalidade

89
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

semântica que lhe é atribuída, se ela não é inconsciente ou se não


é irracional. É verdade que esses mesmos etnólogos, fazendo com-
parações com as práticas ocidentais damaquiagem, tendem gene- a
ralizar sua própria interpretação. Assim, em um livrosobre os papuas,
o antropólogo Andrew Strathern escreve:

Atualmente, na Europa, a maquiagem serve apenas para sublinhar a


beleza feminina. Se o seu estilo revela a classe social, ele não traduz os
valores e as aspirações coletivas e não exalta senão a própria individua-
lidade. Correlativamente, a pele não é mais afetada pelas relações sociais
com o mitro: artificializando-se, torna-se objeto de cuidados especializados
de uma verdadeira tecnologia. Os sacrifícios ao irmão da mãe cederam
lugar aos salões de beleza CH.).5

Essa interpretação constitui um verdadeiro estereótipo de refe-


rência: não se sabe por que as pinturas corporais responderiam a
uma função coletiva nas sociedades primitivas e a uma função de
individualização nas sociedades ocidentais. Ao contrário, a comple-
xidade da pintura sobre a pele liga-se ao fato de que ela traduz
simultaneamente uma expressão coletiva e individual. Asmodalida-
des simbólicas não são as mesmas, mas essa confusão entre indivi-
dual e coletivo persiste, como se a própria pele fosse lugar da
manifestação coletiva daquilo que é justamente pessoal. Pinturas
corporais e maquiagens são, cada uma à sua maneira, provas públi-
cas de uma socialização da pele como texto oferecido à visão coletiva.
Entre os papuas da Nova Guiné, as pinturas corporais são excepcio-
nais, sendo praticadas em rituais, ao passo que a maquiagem,
nas sociedades ocidentais, é permanente. Mas o princípio da exi-
bição do rosto permanece idêntico. Se a mulher ocidental parece
conformar-se em se maquilar de acordo com um tipo ideal de be-
leza, é igualmente verdade que ela tenta manifestar sua própria
singularidade imaginando o olhar dos outros. A maquiagem é um
jogo com os estereótipos socioestéticos. E é também evidente o
estereótipo de considerar que as pinturas corporais nas sociedades

5. Les Papous, fotografias de MalcolmKirke texto deAndrew Strathern. Paris:Le Chêne/


Hachette, 1981, p. 20.

90
o TEXTO DA PELE

prímítívas têm uma função simbólica muito mais poderosa do que


nas sociedades modernas. Este está na origem da paródia contem-
porânea na proliferação dos sinais que a maquiagem oferece:
doravante, o corpo pintado não pode mais ser percebido senão na
sua superficialidade absoluta, sem referência a uma autenticidade
simbólica originária qualquer.
A marcação do corpo liga-se à expressão indelével da Lei:
marcam-se os exclusos para estigmatizá-los e, em A colônia 'penal,
de Kafka, o condenado "é informado de sua sentença em seu pró-
prio corpo". 6 Atatuagem é, ao mesmo tempo, um sinal de identidade
e um sinal de pertença. Ele une a Lei e o Fálus em um ritual sexual
e religioso. O corpo tatuado parece despossuir a si mesmo para
pertencer ao Outro. A pele é um livro aberto aos olhos alheios.

Apele, sentido da intimidade e da proximidade, é o único que pode ser


objeto de todos os outros. De fato, ela tem um cheiro e é sonora, é roçada,
dilacerada, mas, sobretudo, mostra aparências, expõe-se aos olhos dos
outros, a seus desejos e a suas rejeições, aos perígos.?

Se a maquiagem se submete a códigos, auma idealização muitas


vezes tírâníca das aparências procuradas, ela exacerba também toda
sensibilidade que os estereótipos contêm, pois exprime essa obsti-
nação aojogo da sedução até a morte. Aregulamentação das aparên-
cias operada pela maquiagem jamais faz desaparecer o mistério do
destino da pele como texto público. Não procuramos 'verdadeira-
mente exibir ou não exibir; a pele não pára de nos mostrar e é nas
modalidades de uma tal exibição que o enigma corporal perpetua-se,
como se nenhuma revelação pública pudesse anulá-la. Como um
relato infinito, a pele desvela e oculta a intimidade de nosso corpo,
cujo sentido público jamais é totalmente objetivável. Sempre escrita,
faz do corpo um objeto desafiador da objetivação do sentido. Essa é
a razão por que as inscrições sobre ela oferecem ao corpo a estranha

6. Franz Kafka. La Colonie pénitentiaire. Paris: Gallirnard, 1948, p. 17. [Ed, bras.:
"A colônía penal", in O veredito I Na colõnia penal. São Paulo: Companhia das
Letras, 2000.]
7. Louise Poissant. "Carnatíon", Retrue d'esthétique, n. 11, Les Ruses d'Er6s. Prinat
(Paris), 1986.

91
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

soberania de um mito vivo. Tal é o exemplo do filme de Peter


Greenaway, The Pillow Booh. [O livro de cabeceira]. O corpo escrito,
o corpo pintado com hieróglifos não é somente um objeto estético
em si; torna-se sujeito de uma transmissão cultural que tem o poder
de transformar em objetos aqueles que a realizam. A heroína viu,
desde sua infância, seu próprio corpo ser pintado por seu pai e pas-
sará sua vida transmitindo aos outros corpos essa escrita sobre a
pele. A cada vez que encontra um homem, ela pinta um texto sobre
ele. Mas procura sobretudo vingar a honra de seu pai, cuja obra foi
recusada por um editor. Seduz o amante desse editor homossexual
e pinta sobre seu corpo um texto que fascinará seu mestre. Quando
o amante morre, o editor conserva sua pele apergaminhada como
uma relíquia sagrada. No decorrer do filme, a heroína é conduzida
pelo imperativo da transmissão da "pele do texto", que transcende a
morte. A escrita dos poemas sobre a pele precede sua vida e prosse-
gue com o nascimento de seu bebê. A superfície corporal destina-se
à escrita e nada é obstáculo a essa transmissão fatal, que erotiza e
poetiza as relações humanas. A única Lei é a Lei da escrita. A pele
pode ser viva ou arrancada de um corpo e, apergaminhada, ela se
torna uma superfície que se estende fora do tempo. É a escrita do
corpo que lhe confere uma tal figura de eternidade. Nada pode in-
terromper esse jogo interminável da escrita sobre a pele.
O corpo pintado, o corpo suporte da expressão artística parece,
segundo as histórias da arte, ter como origem as maneiras pelas quais
os homens das sociedades primitivas utilizavam seu próprio corpo
para nele escrever sinais. Isso permite afirmar que certas performances
contemporâneas retomam igualmente as tradições primitivas. O pri-
mitivo e o louco são figuras míticas da criação artística, um e outro
representando uma origem idealizada desde a qual o corpo é tomado
com um medium eterno. As práticas rituais das sociedades primiti-
vas, da tatuagem às escarificações, tornam-se referências obrigatórias
às exibições próprias dos sacrificios contemporâneos. A vantagem de
uma semelhante analogia é mostrar como o corpo, enquanto medium
de todos os tempos e de todas as culturas, transcende o poder da media-
tização e se impõe como mito das origens de qualquer forma de
expressão estética. A escrita do corpo simboliza a passagem da natureza
à cultura, mas oferece também a prova do enraizamento da cultura

92
o TEXTO DA PELE

na natureza. Podemos emprestar às diferentes marcações do corpo


um sentido determinante, revelando como os sinais requeridos
correspondem a códigos, e essa interpretação retrospectiva responde
a projeções semânticas que vêm legitimar; por distinção e por compa-
ração, as práticas contemporâneas do uso artístico do corpo. Sem
perder-se no culto de um retomo ao primitivismo, o que predomina é
a certeza de uma "anterioridade da decoração do corpo sobre todas as
outras formas de representação plástica"." Somente a maneira pela
qual podemos interpretar o "tratamento plástico" do corpo nas socie-
dades primitivas corresponde à nossa própria elaboração histórica e
conceitual. Apesar das análises rigorosas dos etnólogos, o corpo pin-
tado do primitivo, ou com escarificações, não é senão a representação
de nossos critérios de classificação estética. Os procedimentos de
racionalização da obra no conhecimento das práticas rituais nos dis-
tanciam do enigma que estas continuam a manifestar.

o CORPO EM PEDAÇOS
Em seu livro La Bêie aveugle, Ranpo Edogawa conta a histó-
ria de um cego louco e obcecado pela percepção tátil da escultura.
O corpo de uma atríz de cabaré serviu de modelo a um renomado
escultor, que a representou com as dimensões reais em sua nudez
magnífica. Essa estrela comparece à exposição com uma amiga.
Ela admira seu próprio corpo esculpido, experimentando um prazer
incomensurável, quando percebe um homem muito feio que passa
suas mãos sobre a escultura, com uma estranha avidez que é quase
obscenidade. Ela sente então uma real repulsa, como se esse mesmo
homem a tocasse com a ponta de seus dedos. Quanto mais ela
observa seus gestos, mais a situação lhe parece insuportável. Em
seguida, esse homem cego conseguirá arrastar a famosa modelo
no emaranhado de suas mórbidas perversões. Ele repetirá a mesma
aventura com outras mulheres, condenando-as à morte. após o
desmembramento de seus corpos, demonstrando-lhes que só um

8. IvlichelThévoz. Le Corps peint. Genebra: Skíra, 1984, p. 59.

93
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

semelhante ato radical lhes permitirá conhecer todo o prazer. Para


além dos episódios macabros que são relatados, o que aparece é,
sobretudo, todo o prazer tátil ocasionado pelo movimento de uma
estética corporal que vai da revelação à morte. O homem cego
começa por entrar nos segredos mais íntimos do corpo de sua vítima
para provocar esse momento de demência no decorrer do qual ele
a matará e a cortará em pedaços durante um gozo extático, e termi-
nará por apresentar as partes mortas como pedaços de escultura
em espaço público. Entre essas diferentes cenas, ele se instala um
dia na praia e, sem se fazer notar, enfia na areia a cabeça de uma
mulher, faz um monte comprido, que dá a aparência de um tronco,
e coloca na outra extremidade os pés da mesma mulher. Quando
as pessoas descobrem esse pequeno monte ao cavar a areia, sentem-
se aterradas pelo vazio que separa as duas partes extremas do corpo
ausente. A lógica estética desse cego é precisa: a partir da desco-
berta sensual da forma corporal pela sutileza dos gestos táteis, ele
constrói o momento da petrificação que desencadeia sua histeria
de destruição; depois, o corpo morto e cortado torna-se uma estátua
fragmentada, cujas partes constituem o universo arqueológico de
uma beleza desaparecida. No fim do livro, ele cria seu próprio
museu e envia uma carta a um célebre escultor para que ele venha
visitá-lo. Este, entrando com um certo receio em um lugar muito
sórdido, vê, primeiro, diferentes partes de corpos humanos de todos
os tamanhos, depois, encontra uma estátua em gesso que repre-
senta uma mulher nua absolutamente extravagante. Com seus
quatro braços, suas três pernas, seus três seios, etc., essa estátua
pode parecer totalmente falha. O desequilíbrio das proporções pro-
voca a certeza de uma feiúra absoluta. Exposta ao público, atrai
uma quantidade inacreditável de visitantes, que se sentem tentados
a tocá-la. Um dia, o homem cego, que não se deu a conhecer, deci-
de suicidar-se diante dessa estátua, acariciando-a até o último mo-
mento com suas próprias mãos. Os pedaços de corpos encontrados
após esses crimes lhe serviram para criar essa obra que consagra a
supremacia da arte tátil.
Tal história vem demonstrar que a arte não é apenas visual e
que o mais alto grau de idealização da beleza é acessível ao tato.
"J á que existe neste mundo uma arte destinada: a ser vista, uma arte

94
o CORPO EM PEDAÇOS

destinada a ser ouvida e uma arte destinada a ser compreendida,


é natural que exista também uma arte destinada a ser tocada com
as mãos.?" Nas salas dos museus, sempre vemos visitantes se move-
rem em torno de uma escultura e passarem a mão sobre certas
partes do corpo, a salvo do olhar vigilante do guarda. Quanto mais
a forma e a textura agradam, mais o desejo de tocar toma-se
forte, como se a percepção visual fosse insuficiente. O escultor
cego produz uma mise eti abyme da representação visual, a ponto
de negar o próprio poder da representação. Poderíamos pensar
que, num primeiro momento, para aquele ou aquela que olha
uma escultura, o ato de visualização conduzirá ao desejo de tocar,
mas o que essa história mostra é a autonomia da percepção tátil.
O tocar não necessita passar previamente pelo ato de representar-se
o objeto. O conhecimento tátil de todas as partes íntimas do corpo
feminino permite ao homem cego compor a escultura como um
outro corpo próprio, um corpo que irradia sua energia tátil sem
impor a primazia da visão.
Vamós mais longe: essa hipóstase do tato desafia a tirania da
imagem. O espectador se aproxima da escultura, ele a vê, mas fecha
os olhos para acariciá-la e, assim, afasta a imagem para deixar-se
levar ao mundo do tato, a um mundo sem imagens. Na relação
amorosa, a imagem do corpo do Outro permanece, no mais das
vezes, determinante, e, de maneira geral, a encenação do desejo
recai sobre uma construção da representação essencialmente
visual. Mas as vertigens do amor conduzem justamente a uma anu-
lação da imagem do corpo do Outro, a uma negação de toda repre-
sentação do Outro. O gozo é, aliás, muitas vezes vivido como o
momento de desaparição da imagem. E os segredos do tato se desco-
brem na ocultação do visual. Ranpo Edogawa parece mesmo ir até
o denegrir da própria visualização:

Uma forma vista com os olhos não é nada mais que uma massa sem
significação. Mas quando se acaricia sua superfície, fechando os olhos,
descobre-se então um mundo novo completamente diferente do mundo
visual que se conhece até então. É absolutamente surpreendente. É um

9. Ranpo Edogawa. La Bête aueuqle. Arles: Philippe Pícquíer, 1992, p. 117.

95
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

mundo de beleza puramente tátil. É um mundo diferente que nós não


tivemos jamais ocasião de descobrir, por estarmos impedidos pelo nosso
sentido visual. lO

É verdade que a arte do toque é dominante na cultura nipônica.


Será que o tato faz entrar no mundo das superfícies, ocultando a
forma? A forma do corpo não estaria muito presente na superfí-
cie? Ou, ainda, a passagem da superfície à forma implica necessaria-
mente a imagem? Se todas essas questões fossem postas em uma
grande cena de amor, provocariam uma catástrofe, pois a concei-
tuação da beleza prejudica o amor. O toque do escultor cego não se
contenta com a superfície corporal; pela pele, ele entra nos segredos
íntimos do corpo e destrói sua forma global, cortando-o para realizar
sua própria escultura. Conforme suas fantasias, reúne as partes para
criar a forma de um corpo que ele não considera monstruoso. E é
nesse momento que ele se suicida, como se o fato de ter concebido
uma forma singular, pelo encaixe das partes do corpo desmembrado,
colocasse um ponto final no prazer estético ocasionado pelo tato.
O prazer das sensações táteis não é sempre provocado por uma
iniciativa que possa nos parecer monstruosa - mas que não o é
para o escultor cego. O toque acompanha também o silêncio do
desejo em toda sua infinitude. Em seu livro Les Belles endormies",
Kawabata conta o quanto o prazer dos velhos que se deitam com
belas jovens, sem nunca fazer amor, vem dessa sensualidade extre-
ma que nasce do choque entre os sentidos. Na obscuridade, a pre-
sença do jovem corpo feminino é vivida pelo velho ao ritmo das
sensações táteis, olfativas, auditivas, que não são mais subordina-
das ao poder único da visualização. Não se pode pensar que tais
sensações estão ligadas a imagens que invadiriam o espírito dos ve-
lhos, como as lembranças ou as visões incongruentes. É a própria
ligação que, em perigo, provoca um prazer estético. Os velhos não
tocam as jovens, eles ficam praticamente imóveis ao lado delas;
são levados a adotar a postura de uma estátua viva ao lado de uma

10. lbidem, p. 118.


Les Belles endormies. Paris: Albin Míchel, 1990. [Ed. bras.: A casa das belas ador-
mecidas. Estação Liberdade, no prelo.]

96
o CORPO EM PEDAÇOS

outra estátua viva. Um deles fica acordado, o outro dorme ou faz


que dorme. Eles não esperam nada e esperam tudo do nascimento
:interno de suas sensações. Eles não se entregam necessariamente
às suas fantasias, têm mesmo condições de abandoná-las para entrar
em um mundo em que o objeto do desejo toma-se tão imperceptível
que somente produz a vinda da sensação. Ajuventude e o encanto
do corpo das jovens não são vampirizados; eles :induzem, na extrema
lentidão da noite, o efeito de um suave contágio, como se o calor
do leve sopro de suas respirações permitisse ao velho entrar nas
trevas sem a menor apreensão. Esses velhos corpos, destinados a
uma morte próxima, experimentam a última sensação de sua vinda
ao mundo. O desaparecimento da relação entre aquele que vê e
aquele que é visto possibilita uma estranha fusão estética (no sen-
tido grego de aisthésis), à revelia de qualquer s:inal de visualização
do tempo. Ocorre o mesmo na relação entre quem toca e quem é
tocado: o tato é antes imaginado que real, sendo a "bela adormecida"
apenas levemente roçada. A psicologia nos ensina que o gosto e o tato
são, na maioria das vezes, :induzidos pelas imagens sugestivas. Mas
não seria a imagem tão-somente um sinal- e nada mais? A imagem
seria apenas o momento de fraqueza na apreensão estética do corpo
do Outro. As "belas adormecidas" talvez sejam "belas como as ima-
gens" para :introduzir o velho no mundo sem imagens.
A composição Autópsia da Vênus de Milo, feita por Michel
J ourniac, apresenta sobre uma mesa e dois bancos as partes do
corpo dessa célebre escultura. O tronco da Vênus está em parte
revestido por um pano que deixa aparecer os seios e o ventre ligeira-
mente arredondado. Sobre um banco está o crânio, que parece
pertencer mais a um esqueleto humano que a uma estátua; sobre
o outro, pousa uma extremidade do corpo, :inteiramente escondida
por um tecido. A composição nada tem de mórbida; ela liga, pela
presença do crânio de gente e a parte mais fem:in:ina do corpo da
Vênus de Milo, o deJ3Q.no de qualquer corpo humano a uma está-
tua fragmentada, encontrada durante uma escavação arqueológica.
A idéia da vida na morte e da morte na vida, para além de toda
separação, é aqui retomada, conferindo uma certa realidade ao
próprio nada. Um tal paradoxo, que não pode se reduzir a uma
perspectiva clássica da eternidade, revela o quanto a fasc:inação

97
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

pela soberania do corpo não se detém com a morte. O crânio, os


membros encontrados na terra são percebidos como elementos de
um corpo humano transformado em escultura. Esse artista com-
pôs uma série de contratos. Uma de suas composições (Contrato nO 2)
representa um esqueleto vestido, sentado de pernas cruzadas.
Amesma idéia predomina: o corpo-esqueleto continua a viver, impõe-
se como uma figura estética que desafia o tempo pelo mistério de
sua presença-ausência. Se o escultor cego de Ranpo Edogawa uti-
liza as partes do corpo feminino para conceber sua obra de arte
única, estando obsedado pela superfície corporal, os esqueletos e
os pedaços de esqueleto de Michel Journiac não exaltam nem a
superficie nem a forma, mas a inquietante presença da nulidade.
Tanto em um caso como em outro, os restos enigmáticos do corpo
humano, absolutamente idênticos àqueles de uma escultura, negam
a representação da degradação na morte. Por mais que os vermes
devorem o corpo do defunto, seu esqueleto, desde o seu nascimento,
torna-se uma verdadeira estátua.
Em princípio, a visão do corpo dividido produz uma angústia
de morte que conjuramos, restabelecendo mentalmente sua forma
global, como se a reconstituição imaginária da unidade corporal
respondesse à própria regra da especularidade. Somos levados a
crer que a parte possa ser tomada pelo Todo, mas a visão do corpo
desmembrado impõe o fato de que a parte é em si - e já - um
Todo. É isso que nos ensinam os artistas. Uma parte do corpo tem
sua beleza própria; ela pode fazer parte de um conjunto composto
ou existir soberanamente em seu isolamento. Na apreensão estética
do corpo amado, estamos muito habituados ao movimento do olhar
e do tocar que vai das partes do corpo à sua forma global; a atração
por uma mão ou por um pé não parece isolar, mas, ao contrário,
depender da imagem que temos do corpo em sua totalidade. Todavia,
o ventre, o umbigo, um dedo do pé podem, durante um certo mo-
mento, parecer se separar do corpo desejado e captar toda a ener-
gia do desejo. Essa impulsão, ao se tornar prática obsessiva, revela
o fetichismo que levará certos indivíduos a viver toda sua paixão
em torno do pé ou do nariz... Anteriormente a um semelhante
comportamento, tido por patológico, a atração estética por uma
parte do corpo não se reconhece como tal, pois levaria a supor que

98
o CORPO EM PEDAÇOS

esta pode ser como um objeto de prazer. Tal seria, pois, a regra espe-
cular do prazer: a parte admirada e desejada de um corpo pode e
deve remeter à sua imagem global.
Ora, o que nos ensina um artista como Míchel Journíac éjusta-
mente o fato de que os pedaços do corpo, as extremidades do esque-
leto não remetem a ninguém. O poder de atração estética pela parte
corporal, morta ou viva, morta e viva,vem da máscara do anonimato.

Quando JVuchel Journíac diz de si mesmo que ele é "pessoa em pes-


soa", quer dizer que ele próprio é uma máscara posta sobre um vazio
absoluto, uma falsa consistência que nada mais é que o nada do nada, a
cilada que o nada arma ao ser, ao tomar a aparência do ser, com o único
objetivo de manifestar a infinita vaidade. Ou então sua atitude não é posi-
tiva, não é uma maneira de negar a nulidade do nada, enfatizando a
positividade secreta do próprio nada que, para ser o nada, deve se renegar
como nada, emprestando a mediação de uina máscara que é toda a sua
verdade, mas que, por essa razão, é?l1

Esse discurso, que tenta conceituar o ato de "positivar o nada"


pelo anonimato das partes do corpo expostas como obra de arte,
tira implicitamente sua referência de uma estética da arqueologia.
A cada vez que as partes de um esqueleto são descobertas ao se
cavar a terra, a idéia do que foi o corpo do ser humano escavado
ressurge, sem assumir, por essa razão, uma fisionomia qualquer.
Os arqueólogos adotam a posição usual do "inquérito policial" e
tentam, com as partes do corpo, atribuir uma data de origem, ale-
gando provas. Quando me aproximei da cova que um dos coveiros
de minha cidadezinha estava abrindo para enterrar um membro
de minha família e ele me mostrou o crânio luzidio de meu avô,
admirei-me de sua estranha beleza. Lembro-me de tê-lo tomado
em minhas mãos e de ter imaginado por um instante que eu poderia
limpá-lo e colocá-lo sobre minha escrivaninha. O crânio de um
cadáver não necessita do resto do esqueleto; impõe sua própria
soberania sem sugerir a existência de um corpo inteiro.

11. Marcel Paquet. bâichel Iouiniac, l'ossuaire de l'esprit. Paris: La Différence, 1977,
p.39.

99
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

Será que a percepção estética do corpo supõe a referência obri-


gatória a seu conjunto? Se cada parte deste pode ser bela em si,
isso se dá por ela conter a imagem global do corpo? Sabemos que o
fetichismo se sustenta em uma veneração obsessiva por essa ou
aquela parte e que a libido é capaz de se apossar do pé, do nariz, da
mão, etc. Mas será então que é a imagem do corpo por inteiro que
é restituída inconscientemente em uma de suas partes? Fora das
práticas fetichistas e de sua repetição compulsiva, toda pessoa en-
contra durante sua vida esse momento ocasional em que a visão
de um pé, de um seio ou de qualquer outra parte se impõe por si
mesma como sinal de uma beleza excepcional. Em um conto
intitulado Le Pied de momie, Théophile Gautier relata como, procu-
rando em uma loja um objeto insólito, ele descobre um pé que
poderia lhe servir como peso de papel. Ele se apressa em comprá-lo
quando o comerciante lhe explica que aquele pé não era nem de
bronze, nem de metal, mas que se tratava verdadeiramente de um
"pé de carne, um pé embalsamado, um pé de múmia". * Depois de
tê-lo examinado com bastante atenção, apreciando toda sua magní-
ficência, deposita-o sobre a escrivaninha e se deita na cama. Du-
rante a noite, ele é acordado por esse pé que começa a se mexer;
então percebe a princesa Hermonthis, filha de um velho faraó,
entrar no quarto. Ela era muito bonita, mas só possuía um pé.
Dirige-se à escrivaninha para se aproximar de seu pé cortado, e
uma lágrima rola por seu rosto. Comovido por essa mulher de voz
de cristal, ele decide devolver-lhe o pé. Ela não soube como lhe
agradecer. Na seqüência de seu sonho, Théophile Gautier lembra
uma viagem rápida com ela até as pirâmides, onde encontra todos
os faraós e o pai de Hermonthis, que deseja recompensá-lo. Como
presente, Théophile lhe pede a mão de sua filha. Reconhecendo
seu humor, o faraó contrapõe que não pode dar em casamento uma
filha com mais de dois mil anos de idade a um homem tão jovem,
que não tem nenhuma chance de ser tão bem conservado como
eles. Essa história mostra que qualquer parte do corpo pode mani-
festar sua própria beleza em um jogo permanente de substituição

Théophile Gautier. Cinq contes de Théophile Gaiuier. Brie-Comte-Robert: Les


Bibliolâtres de France, 1946. (N.T.)

100
o CORPO EM PEDAÇOS

das imagens corporais. Não se passa da parte ao Todo, mas de uma


totalidade à outra, cada fragmento do corpo tendo seu próprio valor.
As imagens do corpo desmembrado são, na maioria das vezes,
consideradas sinais patológicos de uma perda de unidade. Essa
superestimação de uma coesão corporal não impede em nada o
prazer surpreendente que experimentamos tanto pelo fraciona-
menta de nosso próprio corpo como pelo dos outros.

Muitas vezes as obsessões têm essa estranha qualidade de precisão e


de realidade, que as transforma quase em alucinação. Tudo isso nos obriga
a pensar que o sentimento de possuir um corpo íntegro não é fortuito.
Resulta do amor próprio. Sob efeito das tendências destrutivas, o corpo se
dispersa pelo mundo (...).12

Em que medida a manifestação patológica do desmembramento


do corpo não é conspirada pela estetização de suas partes? Não se
trata de uma prática comparável ao fetichismo, mas do acaso do
aparecimento das imagens do corpo desmembrado, as quais não
determinam mais os sintomas, mas caracterizam, de preferência,
curiosos movimentos da percepção. Segundo Schilder, há

um olho mental interior que não está necessariamente situado fora do


corpo. Ele pode estar dentro. É como um órgão psíquico, que circunda o
corpo e, do interior, vê seu exterior. Vê através do corpo, que de certo
modo está vazio, portanto, não vê seu interior, mas sua superfície. Esse
olho desloca-se segundo o ponto da superfície a ser observado."

De fato, cada parte do corpo tomada em si mesma se constitui


como olhar e toma-se idêntica a uma face. Essa reconstituição da
unidade pelo olho, que se desloca pela superfície corporal, não é
senão um fantasma entre outros. A angústia do desmembramento
do corpo trama contra si mesma por uma maneira de tratar como
objeto de arte a parte do corpo separada. Na relação amorosa, o
amante ou a amante pode ficar muito tempo admirando o pé, a

12. Paul Schilder, op. cii., p. 184.


13. Paul Schilder, op. cit., p, 105.

101
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

mão, o ventre, o seio do ser amado. O isolamento da parte e o


reconhecimento de sua auto-suficiência fazem esquecer a própria
idéia do desmembramento.
A questão do "corpo em pedaços" sempre retorna nos discursos
contemporâneos sobre a criação artística para significar uma rup-
tura da relação especular. Tal referência, utilizada para demons-
trar que o poder da imagem unitária do corpo não é determinante
em nossos modos de percepção, termina por se impor como um
estereótipo. Designa o que está do lado de cá da relação de espelho
(a anterioridade do "estágio do espelho") e também a negação desta.
Que vantagem ela apresenta na teorização da criação artística?
Sua generalização lhe dá, doravante, um senso tão comum que
seu uso modela a intenção do artista antes que ele empreenda
uma obra qualquer. E esse efeito de modelação vai além de uma
simples construção anterior ao sentido; institui os modos de per-
cepção da obra. Tendo por finalidade desconstruir conceitualmente
os hábitos de percepção baseados na relação especular, ela produz o
efeito inverso: superconceitua a obra apresentada. À tirania do espe-
lho sucede a da imago do corpo dividido. Por essa razão, o efeito de
estranheza de um "pedaço do corpo" já é esperado como um modo
convencional da percepção estética. Mas existem outros modos de
expressão da estranheza que jamais de:ixaram de provocar, tanto na
percepção como na criação, a questão de uma alteridade absoluta.

o CORPO ESTRANHO
O corpo estranho se presta a todas as fantasias que suscitam a
atração ou a repulsão. Ele pode ser idealizado como a expressão de
uma beleza inacessível e/ou rejeitado como o símbolo que objetiva
os sinais da repulsa. Provocando de uma maneira imaginária a pos-
sívelvertigem da mais radical alteridade, ele cristaliza as frustrações
e, simultaneamente, possibilita a aventura misteriosa dos sentidos.
É dificil sair de semelhantes clichês, pois parece que o corpo estra-
nho é uma espécie de "motor original" dos estereótipos culturais.
A função estética que atua na circulação dos estereótipos baseia-se

102
o CORPO ESTRANHO

na imago do corpo estranho. Não seria uma tal referência que


exacerba o prazer ocasionado pelos estereótipos? Mas é preciso
reconhecer, contudo, que no início do século o exotismo não era
sempre tão convencional e que, paradoxalmente, em pleno "colo-
nialismo", ele podia assumir uma forma radical. Em seu livro Noa-
Noa, o pintor Gauguin conta sobre sua estada no Taiti. Deixa o
meio colonial para viver com os maoris e encontra uma nativa que
vem morar com ele. Os corpos dessas mulheres não ointrigam como
a um europeu que busca sensações desconhecidas; eles o atraem
a ponto de deixar de ser ele mesmo. Rompendo com as atitudes
coloniais, ele se permite ser tomado por esse poder de captação,
guardando seu olhar de pintor que perde, pouco a pouco, suas pró-
prias convenções culturais. No início, Gauguin parece impor-se essa
decisão de deixar o universo colonial; aos poucos, o que era fruto
de sua vontade torna-se efeito de uma atração vertiginosa. Quando
Victor Segalen, no prefácio desse livro, fala dos maoris, com quem
vivia Gauguin, como "seres-crianças", quando ele lembra seus "cor-
pos animalistas", não se trata de estereótipos europeus, mas, ao
contrário, do reconhecimento de um exotismo radical que anula
qualquer representação desdenhosa.

o que eles deram de si a Gauguin, esses seres-crianças? Formas es-


plêndidas, que ele "ousou deformar": temas, também, de fazer soar, atra-
vés das vibrações azuis-úmidas da atmosfera, quentes notas cor de âmbar,
carnes untuosas com reflexos resplandecentes sobre as quais saltam, sob
o sol, partículas douradas; atitudes, enfim, nas quais ele esquematiza a
fisiologia maori, que talvez contenha toda sua filosofia. Ele não procurou,
por trás do belo invólucro, improváveis estados de espírito selvagens: pin-
tando os indigenas, ele soube ser anímalísta.!'

Poderíamos acreditar que semelhantes propósitos refletem um


antropomorfismo ocidental presunçoso, pois, ao pé da letra, os indí-
genas são tomados por animais. Não é nada disso. Ao contrário, são

14. VictorSegalen."Prefácio".ln Paul Gauguin.Noa-Noa, séjoUT à Tahiti, Paris:Éditions


Complexes, 1989, p. 17. [Ed. bras.: Noa-Noa. Viagem ao Taiti. Rio de Janeiro:
Philobiblion, 1977.]

103
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

as mais usuais representações do pintor que desaparecem ante o


grande poder do modelo. O próprio Gauguin escreve: "Tive consciên-
cia de que meu exame de pintura comportava, com um profundo
estudo da vida interior do modelo, uma possessão física, uma solici-
tação tácita e premente, uma conquista absoluta e definitiva."15 Quan-
do Gauguin fala da sedução que as mulheres taitianas exercem sobre
ele, diz que todas elas têm o desejo da violação, que querem ser to-
madas à moda maorí, brutalmente. Essa relação com o corpo do Outro
que o pintor traduz, qual um movimento de atração no qual a violên-
cia contida permanece irredutivelmente unida à doçura dos gestos,
faz com que o antropomorfismo se volte contra si mesmo.
Relembrando seu quadro Moça com a flor, Gauguin escreve
em Noa-Noa:

Coloquei nesse quadro o que meu coração permitiu que meus olhos
vissem e, sobretudo, talvez, o que os olhos sozinhos não teriam visto, essa
chama intensa de uma força contida ... Sua fronte tão nobre lembrava,
pelas linhas mais altas, esta frase de Edgar Poe: "Não há beleza perfeita
sem uma certa singularidade nas proporções." E a flor que ela trazia na
orelha escutava seu perfume."

Essa visão que é a um só tempo a negação de si, pois é induzida


pela apreensão de uma força que a ultrapassa e lhe confere sua
possibilidade, estabelece-se por sua própria majestade. Ela não
corresponde mais a uma construção preliminar do espírito que se
impõe à representação do modelo. Gauguin parece exprimir-se, toda-
via, de uma maneira mais estereotipada. A relação entre o coração e
a visão, a citação tomada de Edgar Poe, a propósito da beleza das
proporções, podem nos parecer clichês. "E a flor que ela trazia na
orelha escutava seu perfume" provoca o estranho efeito que deses-
tabiliza o sentido estereotipado das evocações precedentes. Nossas
concepções acerca do colonialismo e de suas implicações culturais
nos obriga, em nome de um moralismo democrático, a desconfiar
desse gênero de atração vertiginosa pelo corpo exótico. O imperativo

15. Paul Gauguin. op, cii., p. 42.


16. Ibidem, p. 42-3.

104
o CORPO ESTMNHO

moral da equivalência dos corpos nos força a reconhecer, no corpo


do Outro, o duplo de nosso próprio corpo. Essa regra faz da menor
projeção cultural uma falta moral. A ética, numa perspectiva uni-
versal, herdada dessa vontade comum de sermos todos semelhantes,
elimina toda figura de uma radicalidade exótica qualquer, transfor-
mando-a imediatamente em perversidade estética e assimilando-a
à obscenidade de um colonialismo ainda latente. A violência do
encontro com o corpo do Outro, que é a própria fonte de uma esté-
tica da percepção dos corpos, é tomada como obstáculo originário
de uma igualdade possível das relações. É em nome de um racismo
sempre presente, que se revela de uma maneira agressiva ou insi-
diosa, que a idéia de uma alteridade irredutível é condenada. Ape-
nas nas relações amorosas mais íntimas é que cada um pode enfim
revelar, sem essa reserva moralista, todo prazer que o corpo estra-
nho produz, o corpo que é radicalmente diferente.
Como objeto estético que anula minha posição de sujeito e meus
hábitos de percepção, o corpo é expressão ou de uma alteridade
radical ou de uma especularidade absoluta. Não é justamente o
outro de mim mesmo. A experiência estética da relação com o corpo
do outro me conduz ora a experimentar uma experiência irredutível
ora a sentir minha própria duplicação, que parece publicamente
obscena. É o contrário de qualquer perspectiva ética. Mas as manei-
ras de aprender a conhecer-se - conhecer o próprio corpo e o do
Outro - não escapam dessa esfera moral na qual a radicalidade
da experiência estética está destinada a desaparecer em favor de
uma troca racional das representações culturais. O reconhecimento
da diferença e a compreensão dos sinais de sua manifestação já
anunciam a própria morte da diferença em um mecanismo de
integração recíproca. A estética corporal, como abismo do reco-
nhecimento cultural, passa sempre por uma vontade de dominação,
pois nega o processo de uma alteridade domesticada, de uma
alteridade "média" que seria o fruto idealizado de uma relação
intercultural. O idealismo democrático, em sua perspectiva univer-
sal, impõe um igualitarismo baseado na reprodução do igual, sobre
uma identidade da representação dos corpos. Não se trata de opor a
essa regra ética da igualdade entre os homens o ponto de vista racista,
que prega a desigualdade das raças, atribuindo-lhe uma origem

105
EM BUSCA DO CORPO PERDIDO

genética, mas é preciso admitir que o igualitarismo acusa aquele


que sente a menor diferença na percepção do corpo do Outro. Res-
peitar o Outro é, segundo uma tal regra, considerá-lo igual a mim.
Se digo que amo a "pele amarela" ou a "pele negra", já sou acusado
de racismo. Não tenho interesse em declarar publicamente minha
atração irresistível por essa ou aquela cor de pele. A luta contra o
racismo baseia-se em um princípio ético falacioso, que consiste em
me obrigar a crer que o Outro é semelhante a mim. A alteridade
experimentada por minha própria experiência, no momento em que
sinto o que é o outro de mim mesmo, esse gênero de alteridade
toma-se o produto ideal do princípio igualitário. Na esfera moral
universal do "politicamente correto", qualquer consideração estética
sobre o corpo do estrangeiro revela-se, de imediato, como uma mani-
festação que não respeita sua integridade. Se devo olhar o Outro da
mesma forma como me olho, a menor impressão de diferença, na
medida em que ela é a fonte de minha atração, passa por negação
dos valores humanistas. O reconhecimento de uma distinção das
identidades culturais não é senão o produto desse racionalismo igua-
litário; ele só é aceito e reivindicado se a diferença dos corpos foi
preliminarmente abolida. É preciso que o corpo do Outro seja pri-
meiro considerado idêntico ao meu, a identidade cultural sendo
apenas uma barreira contra as paixões obscuras pelo exotismo.
Ante o imperativo da equivalência idealizada como princípio
de uma comunidade universal, a alteridade está destinada a se
tomar pura invenção. Como extirpá-la da reprodução do igual? É
ainda mais inconcebível que o fato de descobrir a alteridade em
mim (ser-o-outro-de-si-mesmo) passe doravante por uma regra de
conveniência. É de bom tom mostrar que sou sempre capaz de
experimentar o quanto eu me sinto estranho a mim mesmo e que,
dessa maneira, estou absolutamente disposto a compreender e a
aceitar todos os outros. O intelectualismo moral oculta a possibilidade
de uma alteridade que não estaria baseada na ilusão de uma mudan-
ça provocada na reprodução da equivalência. Com a simulação de
uma alteridade banalizada, controlada, com efeitos calculados
de estranheza, sendo cada vez mais bem-sucedida, a menor mu-
dança nessa cadeia da reprodução idêntica tem todas as chances
de aparecer de imediato como um engodo. Se eu tento realmente ser

106
o CORPO ESTRANHO

meu outro, correndo o risco de não ser mais de todo eu mesmo, posso
ficar louco. Sobre isso, a experiência tentada pelo poeta português
Fernando Pessoa permanece premonítória:

Criei em mim várias personalidades. Crio personalidades constante-


mente. Cada sonho meu é imediatamente, logo ao aparecer sonhado, en-
carnado numa outra pessoa, que passa a sonhá-lo, e eu não. Para criar,
destruí-me; tanto me exteriorizei dentro de mim, que dentro de mim não
existo senão exteriormente.'?

Fernando Pessoa explica como nascem, em 8 de março de 1914,


seus heterônimos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Cam-
pos, no momento em que ele não se tomava ele mesmo, mas nín-
guém." Não se trata de um desdobramento da personalidade. Os
heterônímos não são seus "outros"; impõem-se a ele com toda a
sua soberania, como se ele, Pessoa, não fosse maís ninguém. Essa
exteriorização total se afirma como a experiência de uma alteridade
radical. O processo heteronômico rompe com a reprodução das iden-
tidades inventadas; é tomado como origem de uma alteridade cujos
efeitos de sentido serão irreversíveis. Fernando Pessoa, qual um
escrivão que procura dissimular sua personalidade, não escolhe os
pseudônimos a :fim de brincar com o público; sua experiência vaí
até os limites de uma negação de si. O Outro (o heterônimo) não é
o outro de si mesmo; ele existe de uma maneira absolutamente
"ípsêídíca". A heteronimia causa uma "catástrofe do sentido'?",
introduz uma ruptura radical na cadeia de transmissão que se apóia
na reprodução do igual. Essa invenção da alteridade absoluta
cumpre-se em uma noite, em um momento excepcional, no de-
correr do qual as obras dos heterônímos começam a se construir,
como se o próprio Pessoa não contasse.
Se comparamos a experiência de Gauguin à de Pessoa, consta-
tamos que a alteridade sobrevém de uma exterioridade absoluta,

17. Fernando Pessoa.Le Livredel'intranquillité, tomo 1. Paris: Christian Bourgois, 1988,


p. 85. [Ed, bras.: Livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.]
18. Cf. Sylvie Le Poulichet. Les Corps étranqers. Paris: Anthropos, 1995.
19 Cf. Henri-Pierre Jeudy Le Désir de catastrophe. Paris: Aubier, 1990.

107
EN! BUSCA DO CORPO PERDIDO

que ela vive como uma ruptura total em relação a si, uma ruptura
que, em algum caso, não poderá ser compreendida e interpretada.
É o corpo estranho que impõe sua soberania, tal qual um "existir",
sem distinção preliminar entre o sujeito e o objeto. Quer seja por
razões éticas (em nome do igualitarismo anti-racial), quer seja por
motivos estéticos (em nome da universalidade do Belo), a trans-
formação do corpo estranho em parte do si mesmo, pelo simples
jogo das identificações, conduz a uma resolução da alteridade, ao
seu aniquilamento. Aliás, a estetização do corpo estranho perma-
nece autorizada, do ponto de vista de um moralismo igualitário,
quando inspira a intercompreensão cultural. No âmbito das virtudes
democráticas, humanistas e universais, continua "politicamente
moral" espantar-se olhando o corpo estranho sob um "ângulo esté-
tico", a fim de manter um "quê" de estranheza. Mas já é preciso
desconfiar de si, esse olhar "sonso" não é sustentado por inspira-
ções nostálgicas coloniais? Eis onde conduz a moralização de uma
"alteridade média": à violência da alteridade opõe-se a miséria uni-
versal de uma comiseração que permite conservar as crenças em
uma similitude da representação corporal. Victor Segalen, falando
das pinturas de Gauguin, mostra como esse pintor partiu em busca
de um corpo radicalmente outro, recusando-se a qualquer projeção
etnocêntrica para traduzir, pela forma dos movimentos e pela cor,
o exotismo absoluto. Se essa procura por alteridade não deixou de
freqüentar as criações artísticas do século xx, não se tornou ela
uma nova fonte de estereótipos para o estetismo do corpo? A idéia
segundo a qual o corpo é sempre "outro", radicalmente "outro",
autoriza uma evolução metafórica, cujos efeitos de referência sus-
tentam a estereotipia das representações. Se na experiência de
Gauguin, e nas de outros pintores e escultores, a alteridade era um
embate, uma violência exercida contra si mesmo, esta parece ser,
em seguida, uma produção voluntária. O estereótipo é fruto de
uma alteridade requerida e produzida, de uma alteridade tão contro-
lada que deixa de sê-lo. É na propagação dos estereótipos que uma
nova aventura da alteridade continua então possível?

lOS
3

o CORPO EXIBIDO

"Não se sabe o que pode o corpo ou o que se pode deduzir da


consideração única de sua natureza."! Em seu estudo Spinoza et
le probtême de l'expressioni, Gilles Deleuze retoma esta questão
fundamental: "Que pode o corpo?" Nenhuma pessoa tem condi-
ções de sabê-lo, pois ninguém conhece os limites de nossas afecções.
Nosso poder de ser afetado não depende da idéia ou da imagina-
ção? Gilles Deleuze insiste sobre o fato de que "o poder de ser
afetado mantém-se constante, qualquer que seja a proporção das
afeições passivas e das atívas"." À questão: "Que pode o corpo?", as
práticas artísticas designadas como performances respondem pela
exacerbação dos possíveis. O corpo, como poder ativo das afecções,
é exaltado, pois ele não é mais tomado por suporte necessário de
nossas representações. Aimediatidade da expressão parece ser uma
negação do poder da representação. Existem diversas maneiras de
fazê-lo. A expressão imediata do corpo baseia-se na crença no po-
der da afecção, que surge mais rapidamente que a idéia, que só
mais tarde se manifesta nas modalidades de interpretação. A ex-
pressão parece, então, preceder a representação e visa desestruturar
nossos preconceitos. Uma outra maneira é subverter a ordem das

1. Spinoza. Êthique, livre III,2sc. [Ed. bras.: Baruch Espínosa, Ética, São Paulo: Nova
Cultural, 1991.J
2. Gilles Deleuze. Spinoza et le problême de l'expression. Paris: Éditions de Minuit,
1968, p. 197-203.
3. Ibidem, p. 202.

109
o CORPO EXIBIDO

representações por uma exaltação das forças passivas e das forças


ativas do corpo. O princípio comum é afirmar - por meio da própria
expressão corporal- que a sujeição à representação limita o que é
possível a ele. Toda a ideologia de uma "liberação do corpo", dos
anos 1960-1970, é significativa dessa revolta contra a autoridade
das representações e das referências morais daí dedutíveis.Poderíamos
nos contentar em pensar que se trata de uma simples mudança nos
regimes de representação, mas essa seria uma maneira de rejeitar
qualquer aventura da exibição do corpo em nossa história modema.
Se é evidente que se continua sempre em uma ordem da repre-
sentação, que é impossível escapar disso, é preciso reconhecer que
a vontade de negar a primazia da relação especular - por mais
natural que ela possa parecer - modifica nossos hábitos de per-
cepção sem fazê-los desaparecer. Existe na aventura do corpo exi-
bido uma surpreendente "raiva do espelho". O corpo, como poder
infinito dos possíveis, não tem necessidade de se submeter à regra
do especular; sua aventura consiste justamente em quebrar o espe-
lho ou passar para o outro lado. Tal seria o grande estereótipo da
exibição estética do corpo. Exibir-se toma-se o contrário de repre-
sentar. Da mesma maneira, a performance passa a ser o contrário
do espetáculo. A imediatidade da expressão, tal qual a negação de
todo distanciamento, provoca os efeitos de contágio dos afetos, uma
espécie de atração mútua dos corpos. A experiência estética subsiste
na forma de intelectualização, mas depois de ter sido fruto dessa
atração não especular provocada pelo contágio dos afetos. A exibição
do corpo, como exaltação de o-que-pode-o-corpo, vivida na sua
imediatidade de expressão, permite uma reflexão intelectual sobre a
ficção de um mundo que não seria mais dominado pelo poder único
das representações, o supersensitivo e o super-reflexivo. A "raiva do
espelho" se traduz pela reconstituição de uma superespecularidade,
que os comentários sofisticados dos críticos de arte avisados atestam
com uma soberba desconcertante. Trata-se, pois, de restituir, com
base na experiência das expressõesimediatas do corpo, uma interpre-
tação conceitual que permite explicar a aventura.
Todas as extravagâncias são impostas no espaço público, como
sinais de revolta contra os tabus. Essa estética comum pôde passar
por uma reapropriação popular da arte, com fins pessoais ou por

DO
o CORPO EXIBIDO

uma manifestação dos sinais de pertencimento a grupos. O que nos


parece mais determinante ainda é a maneira pela qual a demar-
cação entre a arte e a vida quotidiana foi rompida pela exibição
estética do corpo. Tomemos um simples exemplo: um punk, pre-
sente na inauguração de uma performance de body art ou mesmo
em uma exposição de arte contemporânea qualquer, pode ainda
passar tranqüilamente por um objeto de arte vivo. Em uma outra
época, a mulher que havia servido de modelo a um pintor podia
ser reconhecida pelo público fora da exposição inaugural, mas ela
não era senão a réplica viva do quadro. No caso do punk, a relação
de modelação se realiza por difusão; ela não mais depende do jogo
das comparações entre a representação e a realidade. Será que
essa maneira de dar seu corpo como espetáculo é uma violência
feita à representação? Trata-se, provavelmente, da ilusão de ultra-
passar a dimensão do especular que dá vida à exibição, mas, pelo
princípio de sua excessividade, esta só faz consagrar a generalização
do espetáculo à própria vida quotidiana.
A exibição implica sempre uma sobreoferta. Ela faz avançar os
limites da representação e se apóia na ilusão, que é ilimitada. Revela,
conseqüentemente, o quanto a representação logo se transforma
em estereótipos. As performances artísticas, como veremos, sofrem
os efeitos da saturação, que impelem os protagonistas a fazer sempre
mais. O desafio é de mostrar não somente do que o corpo é capaz,
mas, sobretudo, o que ele ainda pode, para além das exibições já
realizadas. O punk não tem esse gênero de preocupação; ele combina
as possibilidades de expressão utilizando um arsenal de sinais. Se a
exibição é uma conquista do que é possível ao corpo, ela não deve
jamais significar uma clausura. Quando se torna uma representação
instalada, reconhecida, perde seu poder de expressão. A aventura
do corpo exibido pode então terminar em uma proliferação de este-
reótipos que reforça a impressão tenaz de um déjã-ou, O que foi
exibido cai fatalmente na representação congelada. A exibição é
mediatizada, torna-se logo modelo da especularização da sociedade.
A idealização do que é possível ao corpo, constituindo-se como
modelo contra o moralismo, não deixa, ao contrário, de engendrar
efeitos moralizadores. Nos anos 1960-1970, acreditava-se no poder
da transgressão do que era proibido; representava-se o rompimento

111
o CORPO EXIBIDO

dos limites como a única tentativa de liberação, e o corpo era o


lugar Ce não o instrumento) idealizado de todas as expressões de
um antimoralismo. Mas a "pressão de liberação" - do mesmo modo
que a obrigação de ter prazer e de mostrar pela exibição o que é o
gozo - só fez fortalecer o poder moral do especular. É preciso
deduzir disso que a aventura do corpo exibido corre o risco de se
fechar completamente em si mesma? A questão "O que pode um
corpo?" jamais encontrará, felizmente, resposta resolutória. É pro-
vável que não deixará de girar em torno da relação especular, bus-
cando um aquém, um além, um através ... do espelho. A aventura
do corpo exibido é a de uma exacerbação dos estereótipos da repre~
sentação corporal,ao passo que ela queria ser uma mise en abyme do
próprio processo da representação.
Os discursos dos críticos de arte, apoiando-se nos sistemas teó-
ricos das ciências sociais, nas construções filosóficas, utilizando a
aparelhagem conceitual da psicanálise, oferecem uma variedade
de pontos de vista. Não se pode, hoje, colocar a questão "Que pode
o corpo?" sem levar em conta a massa de discurso que, por assim
dizer, abateu-se sobre ele. Objeto privilegiado do discurso, o corpo
sofre o exibicionismo das metalinguagens, que não param de enun-
ciar o que ele é ou o que ele pode ser. Essa massa de discurso Ce de
construções teóricas) não esgotajamais seu objeto, que parece apto
a se ocultar indefinidamente. Avantagem de um semelhante arsenal
de modelos de reflexão é oferecer, segundo as circunstâncias, esfe-
ras alternativas de interpretação. Não há nenhuma razão para que
tal modelo de análise triunfe sobre outro, e o jogo das oposições
entre as diferentes esferas de interpretação abre espaço a polêmi-
cas que seria inútil fechar. Conforme a moda intelectual, tal meta-
discurso sobre o corpo terá um lugar originário; as interpretações
da psicanálise parecem sempre ganhar, pois têm a vantagem, quando
são colocadas em cena com uma certa sutileza, de serem plásticas,
lábeis, capazes de se metamorfosear e de contaminar outros mo-
delos de interpretação. Será que essa saturação dos discursos e de
seus modelos é frustrada pelo próprio corpo? Crer em uma resis-
tência do corpo aos discursos que tratam dele seria no mínimo
ingênuo. Entretanto, a "feira de estereótipos" da interpretação se
apresenta como um jogo, graças ao qual a própria idéia dessa

112
o CORPO EXIBIDO

soberania corporal não é jamais ameaçada pela massa dos discur-


sos. A inversão que se dá com a exibição do corpo liga-se ao fato de
que não sabemos mais muito bem se nossas imagens corporais se
constroem com a ajuda da arte ou se a arte se impregna de nossas
imagens corporais. Somos habituados ao fato de que o "corpo huma-
no sofre uma análise e uma recomposição contínua na arte", supon-
do, segundo a interpretação psicanalítica, que "o interesse pela beleza
tende ao retomo narcísico, que se fortalece ao contemplar uma per-
feição sendo suficiente a si mesma"." O sistema das interpretações
é doravante tal que a referência ao narcisismo, em um processo de
idealização estética do corpo humano, permite evoluções analógicas
e leva a crer que a questão "Que pode o corpo?" permanece sem
resposta possível, como se todas as palavras referentes ao corpo
para melhor exibi-lo não exercessem mais nenhum poder. As inter-
pretações são reversíveis e as referências, intercambiáveis. Asima-
gens corporais logo se tomam elementos já interpretados; elas não
têm mais nada de imprevisível, perdem seu poder de enigma. A pro-
dução contemporânea da estereotipia depende da velocidade de
homogeneização cultural; a ambivalência que caracteriza as ima-
gens corporais desaparece em um processo cada vez mais rápido
de redução de qualquer manifestação de uma heterologia cultural.
O que é então designado como "ritual do corpo", não importa em
qual modalidade de exibição estética, aparece de imediato como a
demonstração de uma construção teórica preliminar. A interpretação
precede o ato da performance. A estereotipia é um processo de
resolução da dialética entre a imagem e a representação; ela impõe
um enquadramento de conceituação anterior às imagens do corpo
e provoca uma homogeneidade total das representações. Em suas
pesquisas sobre heterologia, Georges Bataille tentava mostrar como
ojogo dos contrários, a própria dinâmica da ambivalência dos afetos
e de sua expressão cultural continuavam a agir nos procedimentos
de homogeneização cultural. Qual fruto dessa homogeneidade, o
estereótipo devia necessariamente conservar a tensão entre as pres-
sões pelas quais ele foi elaborado. Cada vez mais, o estereótipo

4. Guy Rosolato. "Recension du corps", Nouvelle Reuue de psychanalyse, n. 3.


Gallimard, primavera 1971, p. 27.

113
o CORPO EXIBIDO

deixa de conter essa tensão que ele resolveu e anulou pela concei-
tuação da ambivalência. Sendo, nas modalidades contemporâneas
da apreensão do corpo, resultado de uma fusão entre a exibição e
sua conceituação, ele faz desaparecer a heteronomia dos elemen-
tos culturais que o constituíam.
É o princípio da mediação que provoca, ao mesmo tempo, uma
aceleração da produção e da circulação dos estereótipos e uma
equivalência entre os signos culturais que traduzem o ritmo da
Moda. A arte torna-se uma verdadeira máquina de produzir a
estereotipia cultural, pois foi sempre considerada origem de uma
vanguarda estética que, nas sociedades contemporâneas, conduz
a aventura dos signos. Em suma, a arte tida por fonte da originali-
dade e da singularidade é doravante um viveiro a engendrar a equi-
valência e a banalidade. O que pode parecer original no momento
da criação primeira cai muito rapidamente na reprodução estereo-
típica. A suposta singularidade da criação artística é de tal modo
preparada e conceituada por artistas e críticos que não pode mais
aparecer como a negação da estereotipia. Supersignificada, ela se
torna a própria condição do nascimento e da reprodução dos este-
reótipos. Poderíamos crer que a criação de um estereótipo consa-
gra ainda o papel predominante da arte e que, nesse sentido, a
vanguarda artística continua a exercer a mesma função. Uma das
características do estereótipo liga-se, porém, ao fato de que não
há, propriamente falando, uma origem determinada. Ele advém
do sincretismo cultural, por difusão; atrai o que já está incluído
como signo na máquina cultural das sociedades modernas. De um
ponto de vista formal, assemelha-se ao mito; ninguém está verdadei-
ramente habilitado a criá-lo, mas sua homogeneidade não esconde
esse poder do enigma que permanece a essência do mito. E quanto
mais a mediação geral parece governar a circulação de signos cultu-
rais, mais o estereótipo se autoproduz. Se a criação artística produ-
zisse primeiro os efeitos da heteronomia cultural, ao fabricar "novos"
signos, provocando assim rupturas semânticas, ela é doravante
prisioneira desse processo de homogeneização. Sua única possibi-
lidade de invenção consiste em inverter o sistema de reprodução
dessa homogeneidade, impulsionando a heteronomia cultural com
base na estereotipia. Esse é o paradoxo das formas universais e

114
o CORPO EXIBIDO

mediatizadas da cultura contemporânea: como a heterologia cul-


tural que constituía o estereótipo pode acontecer, não mais como
uma condição prévia, mas como um efeito da própria estereotipia?
O corpo é, se posso dizê-lo fazendo um infame jogo de palavras, o
coração da questão", pois ele é apresentado, a um só tempo, como
o enigma originário e como item da "feira de estereótipos". Se é
assim, somente a singularidade da criação tem ainda um sentido?
Ela consiste em dobrar a velocidade da reprodução e de circulação
dos signos, provocando, para o artista, a ilusão de determinar o
estereótipo. Não é esse aspecto da soberania que um bom número
de artistas tenta alardear? À conquista desenfreada da singularidade,
que foi a finalidade implícita da criação artística no século xx,
sucede o jogo doravante obrigatório com os estereótipos da singu-
laridade. O corpo, mantendo-se a fonte sagrada de todas as ilu-
sões, garante o futuro dos estereótipos.

o FRENESI DA EXIBIÇÃO
Exacerbar a exibição do corpo para extirpar dele todas as pos-
sibilidades de linguagem, tal é o princípio de um bom número de
experiências estéticas desde os anos 60. Será que o happening foi
apenas uma mise eri scêne violenta da transgressão das proibições
e dos tabus? Até a obscenidade provocadora, os movimentos cor-
porais exaltavam o que estava recalcado, exprimindo todo o poder
de irrupção do desejo. A partir de alguns anos, as performances, se
continuam a interpretar publicamente a subversão dos proibidos,
tornaram-se mais virulentas e estratégicas contra as regras usuais
da ordem social e contra os hábitos mentais. Em um happening, a
sexualidade era exaltada pela pornografia, ao passo que, nas perfor-
mances, os artistas, em sua maioria mulheres, enfrentam com mais
precisão as representações mentais da dominação fálica. O corpo
torna-se um colóquio de diferentes linguagens não-verbais, cujo po-
der semântico não é mais sugestivo, mas particularmente ofensivo.

Em francês, corps [kóRj, corpo, e cceur [kceR], coração. (N.T.)

115
o CORPO EXlBIDO

Cada performance é um mundo em si, uma cenografia única no


decorrer da qual os gestos corporais serão eles próprios únicos.
Cada uma se apresenta como uma crítica feroz ao funcionamento
usual das relações sociais, sem colocar o público em uma situação
de espetáculo, mas, ao contrário, abolindo qualquer distância pelo
terror das revelações. Elisabete Mileu propôs a performance se-
guinte, em Diagonal, em uma bienal de Paris: colou na parede duas
baguetes de pão,mantendo-as com adesivo vermelho; depois, toda nua,
o corpo coberto por um pigmento prateado, ela brincou com esse
símbolo realista, lambendo-o, mordendo-o, acariciando-o, colocando-
se diante dele como se fosse ser violada. No fim, ela colocafogo na
baguete usando bombas que produzem fumaça, e o sexo masculino
começa a queimar, depois a se consumir, para não deixar senão o
traço negro de sua presença. Elisabete Mileu, tendo concluído seu
ritual, sai da sala rastejando por entre o público e desaba no pátio
em meio aos arbustos. Poderíamos pensar que se trata da invenção
de uma cena ritual e que o corpo executa gestos simbólicos preci-
sos, seguindo uma lógica prévia. Esse reconhecimento possível de
um sacrifício não é muito ambivalente? É o fálus o objeto do sacri-
fício ou é a própria mulher que se sacrifica condenando à morte o
objeto de seu desejo? A segunda questão poderia ser considerada
como sinal de um machismo que a cenografia tenta justamente
denunciar sem dó. O corpo inteiro trai, contudo, o abismo dessa
ambivalência, exaltando, até a colocação do fogo, o que é apresen-
tado como objeto-símbolo de sua loucura. Os componentes semân-
ticos de um semelhante ritual provocam uma reversibilidade
permanente do sentido, ainda mais porque a escolha da baguete
de pão como símbolo estereotípico do fálus introduz de imediato
uma intenção paródica. Essa estética de uma linguagem gestual
não significa também, facilmente, que gostaríamos de considerá-lo
o surgimento da liberdade absoluta da mulher; ela nasce de uma
atitude sacrificial anterior à destruição do símbolo fálico.
Em uma outra performance, Elisabete Mileu havia instalado,
entre duas árvores, cerca de vinte metros distantes uma da outra,
um círculo e duas linhas retas compostas com saibro. De quatro,
com um microfone na boca, ela havia percorrido esse espaço esfo-
lando osjoelhos, suando, gritando, arquejando, sempre nua e coberta

116
o FRENESI DA EXIBIÇÃO

pelo mesmo pigmento prateado. Seu rastejo em meio a um público


cada vez mais excitado havia se paralisado na segunda árvore, da
qual pendia um pedaço de carne vermelha. O princípio era provocar
um efeito fantástico de contágio entre o movimento de seu corpo
superexaltado, o microfone considerado como um sexo masculino
e o desejo orgíaco do público. Em suma, era um hino contra a
mornidão branda do quotidiano! Essa encenação faz do corpo não
mais um objeto de arte olhado à distância, mas uma espécie de
bomba erótica que desencadeia a violência do desejo. Muitas
performances são realizadas por mulheres, demonstrando, assim,
que o corpo feminino não é mais um modelo para o artista, mas
que ele se impõe como efetuação da cena artística. A busca pela
beleza não representa mais o objetivo da criação artística; é a
irrupção das fantasias coletivas que a performance provoca. É bus-
car no âmago dos tabus erótico-sexuais o fundamento da violência
amorosa no corpo machucado... Em suma, todo um programa
mostra como a idealização da beleza acaba virando uma das origens
desse gênero de tabu. Se a beleza existe, ela brotará da obscenidade
violenta que une o sexo e a dor sob o domínio dos tabus. Em todo
caso, a lição é clara: a mulher nunca mais será um objeto, torna-se
sujeito ativo capaz de subverter todos os ditames morais que limi-
tam as possibilidades de viver na exaltação erótica.
Orlan é um caso particular, pois ela combate a própria arte.
Na pintura, a mulher tinha três funções como modelo: a virgem, a
mãe e a prostituta. Orlan usa essas três máscaras em suas primeiras
performances. No decorrer de uma delas, na universidade de
Toulouse-le-Mirail, ela se vestiu com uma roupa que representava
seu corpo nu, com um alvo quadrado pintado sobre seu sexo. Na
mão, trazia uma paleta e entre seus lábios um pincel. Ela arrancou
o alvo, pôs a descoberto os pêlos de seu púbis, depois começou a
arrancá-los um a um, a colá-los sobre a paleta e a recuperá-los
para pintar no vazio. O corpo-modelo da mulher ridiculariza o ato
masculino da criação pictórica... Mas o que se torna o corpo? Não
é mais que o lugar cultural das fantasias da criação artística? Lugar
auto consagrado na paródia. Desde então, não é a própria hípóstase
dessa negação que exalta a presença do corpo? Não há nenhuma
transcendência possível da negatividade em ato; a beleza do corpo

117
o CORPO EXIBIDO

advém, em semelhantes encenações, da soberania de uma recusa


radical de todas as cadeias de representação que lhe atribuíram
uma função cultural. Mesmo que ela não o seja, esse pôr a perigo
os referentes constitutivos da criação artística, os referentes mais
simples - como o do modelo -, pode tomar-se vão e não atingir o
objeto de sua crítica, pois ela depende essencialmente do que nega.
Na "reencarnação de Santa Orlan", uma sucinta exposição
escrita, para uma compreensão da performance, dá algumas indica-
ções sobre o sentido de uma tal operação: "dei meu corpo à arte";
"o corpo não é senão um traje"; "a arte e a vida levadas ao extremo";
"Diana desobediente a deuses e homens feministas antes do estado
definitivo e provavelmente lésbica ativa viajante agressiva"... Após
ter estabelecido uma comparação com as divindades femininas da
mitologia grega (Diana, Psiquê, Vênus, Europa), Orlan acrescenta:
"Meu trabalho é um trabalho de auto-retrato". Tomada ao pé da
letra, essa afirmação toma-se um desafio permanente, que implica
a repetição de intervenções cirúrgicas. "Não se trata de uma
melhoria ou do desejo de parecer mais jovem (até agora, eu recusei
o lifting), mas de uma mudança completa de imagem"; "trata-se
de regular a imagem e não a qualidade da imagem". Orlan expõe,
igualmente, uma série de justificações psicanalíticas que parecem
revelar suas intenções profundas. "Mais eu trabalho com e sobre o
corpo, mais eu posso ausentar-me"; "eu não era uma top model,
mas gostava muito de minha imagem e trabalhei durante vinte
anos com ela"; "eu não quero tomar-me um estereótipo, mas um
arquétipo"; "eu não quero sobretudo me transformar em uma boneca
'Barbíe' "; "minha ação é precursora de uma mudança de status do
corpo que é preciso repensar"; "ser narcisista não é tão fácil, quando
não é questão de se abismar, de se perder em sua imagem, mas de
vê-la, colocando-se à distância a fim de criar nessa abertura". Essa
vontade de ser um arquétipo, de tomar-se um personagem compa-
rável a uma divindade da mitologia grega é compreendida como
uma metamorfose do corpo em objeto de arte intemporal. Mas os
propósitos de Orlan traduzem o mesmo estereótipo psicológico que
parece permitir que o corpo seja tratado como objeto: é preciso
poder se separar disso. O narcisismo, segundo a artista, não é uma
complacência com respeito a si, mas fruto de um distanciamento

118
o FRENESI DA EXIBIÇÃO

do corpo, que toma possível a criação. Essa representação - no


mínimo banalizada - da despossessão do corpo como condição de
seu tratamento como objeto de arte é comparável à da prostituta
que se separa de seu corpo para deixá-lo ao Outro como objeto de
satisfação de suas perversões. Na realidade, o auto-retrato arquetí-
pico que Orlan busca realizar supõe uma simulação preliminar da
despossessão do corpo, mas sua conclusão revela, sobretudo, o quan-
to a separação é sempre representada, pois em toda relação narcísica
o próprio corpo já se impõe como objeto.
Tudo o que Orlan faz para transfigurar seu corpo em objeto de
arte deve frustrar as significações cirúrgicas e se opor ao funciona-
lismo biológico que associa esse gênero de operação a experiências
futuristas. Em semelhantes performances, ela arrisca tomar-se vítí-
ma das técnicas que utiliza sobre seu próprio corpo. É a obstinação
em defender a idéia do advento do corpo como objeto de arte que
lhe permite contornar e imitar qualquer significação "tecnícísta"
de suas operações. É-lhe colocada, por exemplo, esta questão: "Você
gostaria de tomar-se um amálgama de órgãos e membros rejuntados,
que você poderia eventualmente substituir, e capaz de desmontar-se
a si mesmo? Você poderia desaparecer momentaneamente para
encontrar o repouso?" Se todas as configurações do corpo são consi-
deradas possíveis, o sentido da montagem ou da desmontagem
mantém-se de ordem estética. As técnicas mais sofisticadas para
transformar o devir do corpo não são a priori práticas artísticas.
Mas como transmitir a mensagem? Como convencer que a perfor-
mance se distingue radicalmente de uma operação cirúrgica? É a
aparente gratuidade do gesto? É a negação de uma certa lógica das
práticas estereotípicas da cirurgia estética? Tomemos o "caso do
nariz", diz Orlan: "Minhas exigências à cirurgia estética vão ao
encontro do que é exigido habitualmente para satisfazer aos gostos
da ideologia dominante. Por exemplo: meu nariz atual é meu na-
riz natural, é um pequeno nariz feminino arrebitado gracioso, é o
nariz que todas as mulheres querem quando mandam refazer um
nariz julgado muito grande. O nariz que eu teria seria mais compri-
do, mais largo entre as sobrancelhas, poderíamos dizer, masculino".
E ela retoma uma frase de Andy Warhol: "Eu herdei meu rosto, meu
nariz fiz eu mesmo. " Em sua conferência que lhe serve de balanço,

119
o CORPO EXIBIDO

Orlan diz: "Atualmente, tenho outras propostas, dentre as quais


uma operação, que não é uma operação estética, mas que modifi-
cará minha aparência e aumentará minhas faculdades. Para isso,
vou construir uma escultura com espelho sem película metálica,
que será meu bloco operatório, e após a operação se tornará uma
instalação vídeo-interativa. Doravante, eu construirei meu bloco
operatório e ele fará parte de minhas obras plásticas, portanto, de
minhas exposições." O processo da performance implica uma sobre-
oferta permanente, como se fosse preciso fazer sempre mais para
demonstrar publicamente o desígnio irredutível da obra.
O que impressiona mais no discurso de Orlan é sua raiva do
espelho, da tirania do espelho. Elemento constitutivo da relação
especular, o espelho é a experiência originária da entrada na ordem
simbólica. Avirulência crítica de Orlan se exerce então contra esse
poder da ordem simbólica, que é também o da moral. Ela violenta
esta trilogia: espelho-ordem simbólica -sístema moral. Quando apre-
senta as imagens de sua operação "em tempo real", ela não restitui
uma relação de espelho com o público, pretende se oferecer na
imediatidade do real. O princípio de identificação - presume-se
que somos nós que sofremos vendo o bisturi do cirurgião lhe abrir
a pele - voltou-se contra si: a visão alucinante da operação devia
ser mais poderosa que qualquer modo de identificação. O ato de
negar toda construção simbólica efetua-se pela cena da divisão
do corpo (de seu corte pelo bisturi). A autoscopia, esse processo de
visão interna do corpo, é apresentada em "perspectiva invertida".
Em vez de ter uma percepção interna de seu próprio corpo, Orlan
exibe o que está sob a pele. Em geral, a autoscopia é, por assim
dizer, um assunto privado, cada um tendo visões alucinatórias do
interior de seu corpo. Semelhantes performances rompem com a
pressuposta distância da percepção, que permite o jogo de identifi-
cação e seu possível recuo. Reencontra-se a experiência de Paul
Cézanne: o ponto de fuga não está mais no quadro, mas no olho
daquele que olha para ele. Essa autoscopia invertida é uma tentativa
de negação da relação especular.
O interesse das experiências de Orlan reside também na questão
posta pela estética das transformações contemporâneas do corpo
humano. A idéia comum é de que se pode fazer o que se quer do

120
o FRENESI DA EXIBIÇÃO

próprio corpo, negando a fatalidade do congênito. Por que um en-


xerto de órgão ou a implantação de uma prótese seriam estéticos?
Por que o corpo tornar-se-ia mais um objeto de arte pelo fato de se
poder fazê-lo sofrer modificações técnicas? Quando alguém faz
com que seja refeito seu rosto após um acidente, pensa sobretudo
em reencontrar o aspecto perdido; não sonha em tornar-se um
outro graças à cirurgia plástica estética. É preciso acreditar, sem
que o realizemos verdadeiramente, que o corpo refeito torna-se
um objeto de arte? Essa ambigüidade entre a máscara do rosto
refeito e o rosto desfigurado é o tema do romance de Kobo Abe.
Em La Face d'un autre [O rosto do outro], o narrador conta como,
em seguida a um acidente, seu rosto foi queimado a ponto de ficar
desfigurado por toda a vida. De início obrigado a conservar seu
corpo envolvido por bandagens, ele decide, constatando o mutismo
de sua mulher, confeccionar para si uma máscara em matéria plás-
tica e constituir-se, assim, num novo rosto para tentar seduzi-la,
tal qual um estranho. Ele crê consegui-lo, mas não sabe em que
medida sua mulher não demonstra estar atraída apenas para lhe
dar esperança. O que é fascinante é a autonomia que o narrador
atribui à máscara, como se esta representasse o papel permanente
de um intermediário ao qual ele não pára de se dirigir.

Então a máscara, cuja perfeição tinha me deixado tão satisfeito e com


que eu havia tanto contado, pareceu-me de repente frágil e insípida. Subi-
tamente dava-me conta de que a grande comédia, que consistia em me
transformar em um outro e pela qual eu havia desdobrado toda minha
energia, era, no fim das contas, apenas uma comédia... A fim de escapar
desse sentimento derrotista, confiava à máscara uma série de fantasias
sem fundamento."

O que designamos comumente como cirurgia estética não é


senão um meio de descobrir seu "Outro"? Ou a preocupação maior
é tornar-se radicalmente outro? O que é encenado por Orlan é a
mise en abyme do próprio processo de auto-identificação. É igual-
mente um tema clássico nos romances policiais: para não ser

5. Kobo Abe. La Face d'un autre. Paris: Stock, 1992, p. 134.

121
o CORPO EXIBIDO

reconhecido, o autor de um hold-up muda de rosto, ele se faz "outro".


Essas alterações de identidade fazem do corpo um objeto de arte
de "geometria variável", demonstrando como a variação da plasti-
cidade conduz apenas à ilusão soberana da auto-identificação. Pare-
cem verdadeiramente abolir qualquer patologia da troca das
identidades, banalizando-a como um simples ato de reprodução.
Nos anos 1960, o body art exalta o corpo lacerado, o corpo
mutilado, a carne oferecida às incisões do bisturi, à lâmina de nava-
lha... Essa ação de exibir o corpo em todos os seus estados de lesão
vem, primeiro, opor-se à longa tradição do papel atribuído à arte
de transfigurar a verdade orgânica do corpo. De uma maneira geral,
o interior corporal e suas secreções são considerados feios. E a
feiúra dessa via orgânica "interna" é sinal tangível de nossa degene-
rescência. Assim,Nietzsche invoca "o que há de esteticamente ofen-
sivo no interior do homem sem epiderme: massas sangrentas,
intestinos carregados de excrementos, vísceras, todos esses mons-
tros que sorvem e aspiram e sugam, informes ou feios ou grotes-
cos, e dos mais terríveis ao olfato". O invólucro do corpo tem por
função esconder essa mecânica que produz a putrefação, e a arte
não deve, sobretudo, nos revelar essa verdade orgânica. O que
Nietzsche propõe é a idéia de um corpo que supera a si mesmo.
"Admite-se aqui que todo organismo pensa, que todas as forma-
ções orgânicas participam do pensar, do sentir, do querer, e, em
conseqüência, que o cérebro é somente um enorme aparelho de
concentração." Mas se o corpo é o ponto de partida, o Si, ele não
deve ser reduzido a uma máquina orgânica. Todos os fenômenos
corporais são superiores à nossa consciência, a vida do espírito é a
essência da vida orgânica." Ao contrário, o body art parece ence-
nar o corpo orgânico como a origem natural absoluta que se inverte
em negação do pensamento. O que está emjogo é demonstrar com
um certo cinismo da zombaria que, mesmo que o corpo pareça
belo, mesmo que a consciência seja imagem dessa beleza, trata-se
apenas de uma ilusão. Qualquer esperança de transcendência reduz-
se ao logro de sua expressão pela evocação brutal da organicidade

6. Friedrich Nietzsche. Nachegelassene Werke, voI. XIII, § 653, p. 267.


7. Cf. o problema da verdade na filosofia de Nietzsche.

122
o FRENESI DA EXIBIÇÃO

primeira do corpo. O body art escolhe, igualmente, uma via oposta


à da arte primitiva. Nas sociedades primitivas, as práticas de ins-
crição sobre o corpo, a escarificação, as pinturas, bem como todas
essas composições sutis que C. Lévi-Strauss descreve ao estudar
os índios caduveo do Brasil, são práticas que "culturalízam" o cor-
po, que anunciam a passagem a uma sociedade da escrita. Nada a
ver com a exaltação da primitividade do corpo! Muito ao contrário,
o corpo torna-se um instrumento privilegiado da linguagem e da
transmissão. A organicidade originária e radical não é senão um
mito estereotipado de uma selvageria contra a qual todo destino de
uma civilização é construído. Será que o body art é a "vertigem de
uma arte cirúrgica que parece, desesperadamente, querer extirpar
a inanidade e a hipocrisia das tradicionais representações artísti-
cas do COrpO"?8 Mas o body art conhece seus próprios limites mo-
rais. A sobreoferta contemporânea em torno das performances não
impede de maneira nenhuma a moralização dos atos "últimos" da
subversão; atesta o que se pode chamar o "escândalo da Interpol".?
No contexto da exposição Interpol no Centro de Arte Contemporâ-
nea Fãrgfabríken de Estocolmo, a performance do artista russo
Oleg Kulík foi encerrada com a intervenção da polícia. Ele se apre-
sentou na forma de um cão perigoso e acorrentado, mordeu mui-
tas pessoas e o público se revoltou contra ele. Enquanto Kulik
aparecia como um cão acorrentado, supunha-se que ele repre-
sentava a "vida de cão" na Rússia, em seguida à cisão do "bloco do
Leste". Sua função simbólica permanecia fixada e "politicamente
correta". Desde que se pôs a morder realmente, ele deixou seu
papel cultural, manifestando uma "selvageria" que não estava mais
limitada por um tal enquadramento simbólico. De fato, ele foi, an-
tes de tudo, acusado de abandonar os códigos artísticos da perfor-
mance. Seu ato de arrebatar-se sobre o público Ce eventualmente
sobre outros artistas) foi considerado do maior "mau gosto", train-
do as normas da cultura ocidental. Como escreve Renata Salecl.'?

8. Michel Ribon. "La Peau du monde et l' offrande de ses tentatíons", Ligeia, Dossiers
sur l'Art, n° 7-8, Paris, 1990, p. 110.
9. Cf. sobre esse assunto o artigo de Igor Zabel, em Art Press, n. 226, p. 3742.
10. Citada por Igor Zabel.

123
o CORPO EXIBIDO

A primeira associação que faz um ocidental ao ver a performance


de Kulik é que ela descreve a realidade da Rússia contemporânea. Kulik
como cão interessa ao mundo da arte ocidental, pois representa o "cão
russo"... Pode-se acrescentar que o Ocidente experimenta um certo
prazer estético observando o "cão russo" - contanto que, é claro, ele
não se comporte realmente como um cão. Quando Kulik deixou de ser
um objeto de arte decorativo - o vizinho do Leste representando a
miserável vida de cão imposta aos russos - para agir de uma maneira
que surpreendeu e chocou seus admiradores, ele não tardou em tornar-
se o inimigo.

o limite que procede da velha ideologia da subversão é sim-


ples: o ato é designado como não pertencendo mais ao domínio da
arte. No contexto de uma apologia do multiculturalismo, o que
prevalece é uma deontologia do ato estético que preserva ao corpo
sua função de "transferência" do simbolismo entre as civilizações.
Quer se trate do corpo exótico do homem "primitivo", quer se trate
do corpo "selvagem" do homem do Leste, é sempre a Arte ocidental
que determina a priori as categorias estéticas. Se Kulik tivesse
representado o "cão americano", não há dúvida de que sua experiên-
cia pública não teria tido o mesmo sentido. A obscenidade de seu
ato (o que se designa como "fora de cena") liga-se ao fato revelador
da hipocrisia do "mito da liberdade criadora" em um mundo
idealmente democrático e multicultural. As performances mais
audaciosas, no âmbito institucional da Arte acabam sendo clean.
O ato de Kulik, se retoma a tradição "austríaca" do happening, não
é verdadeiramente um remahe; faz ressurgir a imposição oculta de
certas cisões na forma de uma anamnese fulgurante das relações
Leste-Oeste, negando radicalmente toda a mistificação do diálogo
Oeste-Leste. O que nos parece mais interessante é o próprio uso
do estereótipo "cão russo". Impondo-o literalmente a um público
"instruído", Kulikparece, antes de mais nada, satisfazer a um prazer
estético humorístico, que ele transforma em seguida na expressão
de uma ironia furiosa. Essa performance dá provas de um jogo
possível com os estereótipos, umjogo que permite inverter o sentido
contido pelo próprio estereótipo.

124
A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

Sabe-se que a proibição de ver, quando transgredida, provoca


riscos de petrificação ou de metamorfose do corpo. Em seu breve
ensaio La MoTt dans les yeux, Jean-Pierre Vemant faz do mito da
Górgona o relato original dessa relação entre ver e ser visto. O olhar
de Gorgo petrifica, porque aquele que vê seus olhosjá está na expecta-
tiva de um estado cataléptico. A implicação recíproca entre o ato
de ver e o de exibir supõe uma antecipação implícita de um idêntico
movimento de atração. Se o olhar é atraído pela "face do monstro",
é porque elejá espera sofrer seus efeitos sobre seu próprio corpo.
E o monstro só procura mostrar o que o toma monstruoso, pois
sabe que uma tal exibição provocará o terror. Toda a história
contemporânea das performances artísticas atesta esse princípio fun-
damental: o poder da exibição está na revelação pública de uma
certa monstruosidade do corpo, que é induzida pela ordem moral
das nossas representações. Não se trata mais de uma monstruosidade
"natural" ou "mítica", mas intelectualizada. Na célebre história da
Bela e a Fera, a repugnância se manifesta mais pela impossibilidade
de tocar do que pela recusa de ver. Quando a Bela pede à Fera que
a despose, imaginar a fusão de um corpo tão magnífico com um
corpo feito de pêlos, garras e presas provoca uma visão de horror.
E, no entanto, o amor triunfará!

Corpo de beleza e carne repugnante é submetido a uma dupla proscrição,


até que, vencida pelo seu bom caráter e pelo receio de ter perdido o mons-
tro, que ela tinha passado a amar; a Bela, vendo a Fera exangue e morrendo
sem forças, "atira-se sobre seu corpo" e lhe promete sua mão. Esse casa-
mento permite a metamorfose: é um "príncipe mais belo que o dia" que
ela desposará. II

Essa fusão entre a obscenidade monstruosa e a beleza sublime


sempre fascina, porque o amor triunfa do horror, subsumindo-a na
beleza. A obscenidade, porém, não está no olhar dirigido ao Outro,

11. Claude Reichler, "La création du corps sublime", in Le Corps et ses [iciions, Paris:
Éditions de Minuit, 1983, p. no.

125
o CORPO EXIBIDO

não é o fruto de uma relação, resultando do fato de "representar a


si mesma para si mesma"." Nesse sentido, a obscenidade se proíbe
a cena do espelho, ela advém de uma exibição da monstruosidade,
que se torna, ela mesma, um espelho. "É obsceno o corpo que
responde a essas duas condições: tornar-se o próprio espectador de
sua manifestação; esgotar seu poder como referencial da própria
representação, já que só dá a ver a ele próprio. "13 De fato, a obsce-
nidade, na radicalidade de sua expressão, duplica a soberania da
beleza; ela só obtém seu poder quando dado por ela mesma, com
toda a grandeza. É por isso que a monstruosidade da exibição, tal
como aparece, por exemplo, em um bom número de performances
artísticas contemporâneas, se ela se apresenta em primeiro lugar
como a manifestação desmedida do narcisismo do seu autor, é simul-
taneamente a expressão de uma negação ativa da relação especular.
Mas a performance artística não chega a ser obscena quando sobre-
determina a significação de sua ação. Ela o é momentaneamente,
quando o corpo imita até o limite da ironia mais violenta e mais
objetiva as significações que serão emprestadas de imediato aos
seus modos de expressão. Logo, ela o é quando dispõe, pelos gestos
escolhidos, pelas atitudes adotadas, uma paródia da própria espe-
culação, que habitualmente reproduz a própria relação especular.
Em outras palavras, a subversão, se não tem mais sentido quando
passa por uma crítica antimoralista que se torna de pronto confor-
mista, só se manifesta na radicalidade de uma ironia objetiva. Isso
implica o esquecimento do sujeito - do artista que encena sua
performance - porque não se trata mais de uma decisão voluntá-
ria, mas da expressão irruptiva de um "fora de cena", num contexto
em que qualquer imposição do sentido é remetida à ironia objetiva
de sua negação.
Nos contos para crianças, a metamorfose do "noivo animal"
em "príncipe encantado" não é o momento maior do relato, o mo-
mento esperado, por ser tranqüilizador; são todos os detalhes da
atração e da repulsão que chamam a atenção, como se a monstruo-
sidade obscena, em suas múltiplas maneiras de se impor, experí-

12. Ibidem, p. 112.


13. Ibidem, p. 113.

126
A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

mentasse uma espécie de conquista do mundo ao suscitar o amor


impossível. As crianças não são tolas: não é a beleza que triunfa da
obscenidade monstruosa; a metamorfose do corpo peludo e ameaça-
dor em "príncipe encantado" é somente a moral necessária da his-
tória. Elas apreciam a monstruosidade do corpo, pedem sempre
mais detalhes, como se procurassem descobrir a obscenidade no
fundo de sua inocência. Consideramos, na maioria das vezes, que
a obscenidade mata a inocência, somos pouco inclinados a imaginar
que ela seja a sua origem. Até mesmo supondo que a banalização
do horror seja realizada cada vez mais pela mediatização, a obsce-
nidade ainda assim não desaparece. Ela retoma no princípio da
banalização e persiste nos múltiplos modos de apreensão de nosso
próprio corpo. Apesar do acúmulo de hábitos do olhar, apesar de
imaginarmos ser uma perda da inocência e da surpresa, nosso corpo
não continua a nos aparecer furtivamente em sua obscenidade? As
formas de responder às suas demandas parecem indicar que ele
mantém-se objeto de todos os nossos cuidados, como se ele insis-
tisse em permanecer exterior a nós mesmos, nossas respostas sendo
um meio de nos apropriarmos dele, de o trazermos de volta e de
afastarmos a representação dessa obscenidade. É no âmago dessa
familiaridade quotidiana que escapamos da provação de uma
alteridade radical do corpo? Podemos também considerar que essa
alteridade é uma ilusão que sustentamos porque o conhecimento
muito familiar do nosso corpo nos parece insuportável. O corpo é o
lugar desse jogo entre o idêntico e o diferente. Quando a identifi-
cação narcisista asfixia nossa existência, buscamos uma violência
da obscenidade, e quando a obscenidade do outro se toma de difí-
cil aceitação, refugiamo-nos na complacência especular. Assim, pode-
mos manter a ilusão de que permanecemos mestres das figuras da
obscenidade. O corpo, representado pela arte em grande quantidade
de sua configuração, satisfaz aos imperativos de taljogo, captando
as expressões da obscenidade e oferecendo-as ao olhar como uma
"estética do mundo". Esse artifício de um domínio das figuras da
obscenidade que a arte propõe não passa de um meio de sublimar
o aniquilamento de si mesmo pelo mistério do obsceno.
No culto contemporâneo da exibição, é o corpo "próprio" que
se toma expressão da obscenidade. Tal seria a lição moral das

127
o CORPO EXIBIDO

performances artísticas: o artista demonstra publicamente como ele


cria todo o poder do obsceno a partir de seu próprio corpo. E é
dessa maneira que ele crê poder provocar o efeito de alteridade
que atrairá a atenção. Essa exibição do corpo seria apenas a invenção
última do paradoxo da nossa "própria" alteridade? A priori, tudo
coincide para pensarmos isso: o corpo exibido se considera corpo
estranho e estrangeiro enquanto só produz a aparência do duplo.
Todos os sinais ostentatórios que os diferentes modos de exibição
do corpo manifestam na vida quotidiana e urbana são tomados por
signos identitários. O mesmo se dá com as inscrições sobre o corpo,
as feridas voluntárias, os pequenos objetosimplantados, assim como
com os grafites sobre os muros. O princípio parece ser sempre o
mesmo: a diferença assinalada pela marca identitária. A alteridade
é produzida de tal forma que se impõe como um reconhecimento
familiar. Ela ainda existe? Ou é preciso crer que nesse mesmo ato
de exibição do corpo - que nunca atinge a perfeição - a redução
identitária é transposta? Na aventura contemporânea da criação
artística, essa desestruturação da identidade é um risco funda-
mental, mesmo que o "sistema das artes" se fundamente na marca
identitária - a própria assinatura é banalizada pela mediatização.
O mesmo ocorre com as expansões de sentido efetuadas para pro-
duzir um efeito de estranheza - o ready made é um exemplo
típico da subversão convencional. A alteridade é a tal ponto desejada,
procurada, que se liquida pela reprodução do idêntico. O corpo
exibido parece não conseguir mais ser obsceno (fora de cena), ele
não mais reduplica os hábitos culturais da representação. As figu-
ras da alteridade correspondem a uma multiplicidade de estereóti-
pos, e a exibição do corpo não pode mais provocar o choque, apesar
da obstinação, na sucessão de performances artísticas, a querer
induzir uma singularidade sempre diferente. E a obscenidade, então,
só depende das formas de gerir e produzir a alteridade; não tem
nada de acidental, é significada pelos códigos de exibição do corpo.
Se é o caso de uma gestão contemporânea das figuras de alteridade
pelo reconhecimento dos sinais identitários, a obscenidade torna-
se, ela mesma, convencional. Ela não é mais que uma categoria
da banalização do olhar; aparece em todo e em nenhum lugar,
nas manifestações do que não está conforme o Bem universal.

128
A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

o neo-humanismo faz do obsceno a característica essencial de


um "mundo dilacerado": o espetáculo permanente da monstruo-
sidade contemporânea que a mídia oferece vem legitimar o desejo
coletivo de uma conquista eterna do Bem universal. A estética neo-
humanista baseia-se em três regras de uso do corpo: a gestão das
figuras de alteridade pela classificação identitária, a monstruosi-
dade exibida como figura permanente do Mal, o ideal de um corpo
ameaçado que reencontrará, um dia, sua integridade. É, portanto,
no próprio cerne do funcionamento de semelhantes regras que se
realiza a neutralização recíproca da alteridade e da obscenidade.
O Bem universal banaliza por referências comuns o que é objeto
de nossa visão do obsceno, ele tranqüiliza pelo efeito de enquadra-
mento do sentido que impõe. A estética neo-humanista transforma
o que poderia ser "outro" em "obsceno" para neutralizar qualquer
efeito desestruturante da representação.
Sempre previamente banalizada, a obscenidade só pode advir
em uma visão incongruente.

Um dia, alguns meses após a morte de Henriette, eu devia me dirigir


para a casa de campo onde ela bruscamente falecera. Durante o verão, ela
sempre vinha nos visitar com seu companheiro. Elajá tinha uma certa
idade e sua alegria de viver a tornava atraente. Eu deixava de repente de
ser seduzido se pensasse por um instante no que se tornaria o corpo de
minha mulher, quando olhava o de Henriette, sua mãe. Ficava muito feliz
de ouvi-la cantar e de vê-la ensaiar uns passos de dança, tomando o braço
de seu amante, como se quisesse me mostrar que eu deveria esquecer os
sinais da sua velhice. Entrando nesta casa, sentia uma certa apreensão;
sabia que as coisas estariam do mesmo jeito que no dia de sua morte.
Preveniram-me de que ninguém havia feito a faxina. Minha mulher me
esperava fora; ela me havia pedido para pôr um pouco de ordem a fim de
lhe dar coragem de voltar à casa onde tinha vivido durante sua infância.
No quarto, a cama não estava refeita. Os lençóis e cobertas estavam desdo-
brados, como se Henriette tivesse acabado de se levantar. Eu me aproxi-
mava lentamente, procurava dirigir meus passos no escuro, passando
minhas mãos pelos móveis e pelas paredes. Sentia um odor acre de mofo,
causado pela umidade do outono. Respirava a morte e não ousava abrir as
janelas. Quando comecei a arranjar oslençóis, meus dedos não alcançaram

129
o CORPO EXIBIDO

o travesseiro; eu via o corpo morto, estava convencido de que minhas


mãos iriam esbarrar nele. Eu preferia esticar sobre os lençóis, pelo lado,
contornando a cama. Essa presença muito viva do cadáver me deixava
cada vez mais incomodado. No momento em que me aprumei, meu pé
escorregou sobre uma ponta de tecido amarrotado. Eu o apanhei, aproximei-
me da vidraça e, graças à luz que se infiltrava pelas janelas, vi que tinha
em mãos a calcinha da morta. Atirei-a ao chão e empurrei com o pé para
fazê-la escorregar sob o sairoel. Esse invólucro do sexo e da morte jamais
saiu da minha memória. H

Esse trecho mostra como a obscura união entre a aversão e o


desejo tinha encontrado furtivamente seu objeto. A obscenidade se
dá por ela mesma, em toda a sua soberania, porque se oferece de
maneira imprevisível a um olhar único. É exatamente o contrário
da obstinação em exibir a monstruosidade obscena pela mídia.
A irrupção do obsceno não é resolvida. A visão incongruente sus-
pende a sucessão de estereótipos, que só retomarão no trabalho
tranqüilizador da interpretação. Na vida quotidiana, o poder da
obscenidade é independente do sujeito, não vem de uma constru-
ção da cena, da qual se esperavam os efeitos de um fora de cena.
Ela acontece quando menos se espera. Une a aversão mais violenta
à força do desejo. É o horror do desejo de desejar o objeto da visão
incongruente que se revela bruscamente. Existe na irrupção do
real uma violência tanto mais radical, feita dos estereótipos, quanto
mais estes têm justamente por função implícita renegar os efeitos
desestruturantes. Quanto mais o poder dos estereótipos se firma,
banalizando as figuras contemporâneas da monstruosidade e da
obscenidade, mais a irrupção do real se toma, ela própria, obscena.
A arte petrifica a obscenidade. A lembrança que temos das figuras
da monstruosidade, a qual é representada pelas pinturas ou pelas
esculturas, não tem incidência imediata sobre os instantes dessa
irrupção do real ou sobre a visão incongruente da obscenidade. Ela
precede ou segue o ritmo de nossas representações e interpretações.
A arte transforma a obscenidade em aversão, e faz disso um estado
de espírito que comanda nossa percepção.

14. Henri-Pierre Jeudy La Culotie de la morte, novela no prelo.

130
A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

o célebre quadro de Rustin, Femme mettant sa main dans la


bouche d'une auire (1983), dá essa impressão de uma aversão
estabelecida como um sentimento permanente e partilhado, como
um estado universal além do qual não há nada. "Essa apatia sem
remédio" dos corpos pintados por Jean Rustin se mostra por si
mesma, em toda a sua plenitude. "A vida, a morte, escreve Marc Le
Bot, fazem-se apenas um para o ritual quase inerte desses corpos
loucos e solitários nas vastidões desertas dos asilos... Corpos-bestas,
que oscilam entre uma ausência de pensamento e a presença nua
do sexo."15 A aversão não está somente do lado do objeto, ela advém
na percepção desses "corpos-bestas", que representam, para além'
da decrepitude, um estado de abandono no vazio dos sentimentos
que cada um experimenta em sua vida. A repulsão do Outro leva
àquela que qualquer pessoa pode sentir em relação a si mesma,
não por compaixão, mas unicamente por efeito de contágio visual.
E para resistir a esse deslize, a aversão é cristalizada no Outro para
que a rejeição necessária intervenha como uma solução salvadora.
Apreendido como objeto de repulsão, o corpo do Outro permite
essa auto-exclusão que renega o risco de contágio da aversão. Mas
como pode o corpo se tornar objeto de aversão? A repugnância
pode ser estética? A arte impediria o corpo "aversivo" de ser objeto
de aversão? Ou seria a repulsão representada por uma criação artís-
tica a negação da aversão? Conhecemos toda a complexidade da
relação entre a atração e a repulsão, bem como seu ponto culmi-
nante: o que mais execro é o que desejo mais do que tudo. Uma tal
consideração dá a entender que, na verdade, a repulsa é como
uma forma de prazer e que toda uma vida pode se construir como
a realização de uma estética quase metafísica da repulsa. E depois,
uma boa psicologia de base nos faz compreender bem que, sem a
repulsão, não haveria sem dúvida o desejo. O olhar dirigido ao Outro
repugnante, na vida quotidiana, torna-se estético ao provocar, em
primeiro lugar, um sentimento de piedade? Se, ao virar uma rua, eu
olho um mendigo esfarrapado, que cheira particularmente mal por
estar sentado sobre seus próprios excrementos, eu não o perceberia
como um personagem de romance ou como o corpo apodrecido

15. Marc Le Bot. Images du corps. Aix-en-Provence: Présence contemporaine, p. 121.

131
o CORPO EXIBIDO

representado em um quadro, pela boa razão de que o odor está lá,


nauseabundo, e impede a estetização da cena. A estética da com-
paixão é, antes, nojenta; ela supõe a superação da contradição vio-
lenta entre a atração e a repulsão pela piedade como único meio
de tornar o horror suportável. O olhar não é tocado pela repugnân-
cia, ele delimita e circunscreve o objeto de repulsa e torna-o aceitá-
vel por meio de um sentimento universal de piedade. Éjustamente o
odor de putrefação que colocaem perigoqualquer estética, que bana-
liza o horror, pois aniquila o próprio poder da representação e, por
conseqüência, do distanciamento. Enquanto se consiga colocar em
um quadro o insuportável, o objeto da repugnância pode permane-
cer atraente, uma vez que essa composição cênica torna-se impos-
sível, único triunfo da repulsão.
Uma paixão infernal pela repulsão é, então, impossível? Ela é
contraditória nos fatos? Aquele que procura ver e sentir somente
os corpos mais repugnantes transforma sua repulsão em atração
pura. Seu desejo não se satisfaz em sua própria negação, o que se
tornaria um absurdo; ele se exalta na fascinação pelo repulsivo.
Provavelmente, uma tal vertigem só se tornou possível na aspiração
por uma estética de autodestruição. O desafio não é vencer a
repulsão, mas torná-la absolutamente contagiosa, até o aniquila-
mento do sujeito. Na vida quotidiana, a repulsão é geralmente insi-
diosa; ela nasce de um lento movimento que também anuncia o
desaparecimento do amor entre os casais. É uma história "humana,
muito humana"; o corpo do Outro, como meu próprio corpo,
degrada-se, osprimeiros sinais de repulsão nascem, depois se acumu-
lam e logo formam um potencial de repugnância que termina por
provocar o ódio, a rejeição violenta, a aversão... Como aquele que
olha o Outro não se vê verdadeiramente, ele projeta no Outro suas
próprias imagens de repulsão. O Outro se encontra obrigado a assu-
mir o destino de seu próprio corpo e do corpo daquele que o olha
todos os dias. Ele possui, por assim dizer, dois corpos, que, no per-
pétuo jogo de olhares repulsivos, continuam a indicar sua repulsa.
Esse jogo de duplos é, além disso, um meio humorístico que os
casais utilizam para a "sobrevivência da sua alegria". Essa lógica
infernal da repulsão, que acarreta com freqüência a destruição
mútua, é em todos os pontos comparável ao contágio da aversão

132
A FASCINAÇÃO DO OBSCENO

que a pintura de corpos repugnantes pode provocar. Não há mais


sujeito da percepção, é a própria aversão que se faz sujeito dos
jogos cruéis de quem vê e de quem é visto. Os corpos nus e despro-
vidos de qualquer intenção, pintados por Jean Rustin, mostram a
apoteose dessa guerra de sinais de aversão. É a violência da aver-
são interiorizada, como único modo de relação com o Outro e com
o mundo.

RITUAIS DA METAMORFOSE

Conhecemos a história de Van Gogh, assim como as interpreta-


ções das quais ela ainda é objeto. Ele corta sua orelha, embrulha-a
para fazer um pequeno pacote, remete-a para uma prostituta e
pinta um novo auto-retrato. Será que ele cortou a orelha a:fim de
"poder transpor simbolicamente a ferida de seu corpo para uma
tela" eLe Bot)? Van Gogh envia sua orelha a uma prostituta desco-
nhecida, a uma pessoa que representa o próprio estereótipo da
sexualidade. A prostituta se dá a todo mundo, ela não é nada, ela é
o nada que fascina. Elajá é, por seu status, representação do desco-
nhecido, e Van Gogh escolhe a desconhecida entre as representações
do desconhecido. O que ele lhe envia? Uma orelha, essa parte do
corpo que é, simultaneamente, um fálus e uma vagina, esse lugar
do corpo reversível, arrancado da cabeça. Ele executa seu auto-
retrato com a orelha cortada, com uma bandagem e seu cachimbo,
o semblante estranhamente sereno. Se o seu desejo era transpor
simbolicamente sua ferida para a tela, o ato teria tido um sentido
predeterminado. Não foi mais propriamente a afirmação de um
vazio de sentido que ele tentou, até o desvario, representar?
Representar-se no "vazio de sentido" não é uma sandice quando o
desconhecido se dá para a representação ilusionista do vazio. Van
Gogh também pintou-se como prostituta. E o que a bandagem es-
conde é o sexo aberto da prostituta. No extremo pudor de seu auto-
retrato, esconde-se a extraordinária obscenidade de um ato soberano.
Georges Bataille, em seu artigo sobre Van Gogh Prometeu, sugere
a idéia de que sua orelha é um sol.

133
o CORPO EXIBIDO

Se considerarmos esses dados, é preciso dizer que, antes da noite de


dezembro de 1888, quando sua orelha foi recebida na casa onde ela su-
cumbiu a uma sorte que permanece ignorada (só se pode imaginar obscu-
ramente o riso e a perturbação que precederam alguma obscura decisão),
Van Gogh começou a dar ao sol um sentido que elejamais tinha tido até
então. Ele não o fez entrar em suas telas como uma parte do cenário, mas
como o feiticeiro cuja dança levanta lentamente a multidão e a conduz
em seu movimento. 16

o ato de se cortar é um sacrifício que conduz o destino de Van


Gogh do último êxtase ao suicídio. Não se trata absolutamente da
representação simbólica da ferida como assinatura fatal de seu auto-
retrato. A mutilação toma-se o ato originário, o ato pelo qual a cria-
ção pictórica unirá o corpo ao sol para entrar na noite dos tempos.
Em uma de suas histórias extraordinárias - O retrato oval -,
Edgar Poe narra como, em um castelo onde tinha parado para pas-
sar a noite, fascinou-se por um quadro, o retrato de uma moça.
Escreve ele: "Eu tinha adivinhado que o encantamento da pintura
era uma expressão vital, absolutamente adequada à própria vída.""
Ele descobre, ao ler o livro que contém uma análise dos quadros
que se encontravam no castelo, que o pintor havia tomado sua
esposa como modelo. Ela havia posado por tanto tempo que tinha
perdido a saúde. Seu esposo terminou por se fechar com ela na
torre, onde mais ninguém tinha o direito de vir admirar a obra-
prima quase acabada. O pintor havia colocado todo o seu amor na
confecção dessa tela e, quando deu a última pincelada, caiu em
êxtase diante do retrato de sua mulher, que acabara de morrer.
Toda a vida do seu mais belo amor tinha passado para o quadro.
"Ele não queria ver que as cores que espalhava pela tela eram
tiradas das bochechas daquela que estava sentada diante dele."!"
Esse estranho fenômeno de vampirização pela pintura - é o sangue
da esposa que se toma cor - revela o quanto o sacrificio do modelo

16. Georges Bataille. CEuvrescompletes, volume L Paris: Gallimard, 1972, p. 498.


17. Edgar Allan Poe, Histoires extTaordinaires. Paris: Marabout, 1969, p. 435. [Ed,
bras.: Histôrias extTaordináTias. São Paulo: Cultrix, 1958.]
18. Ibidem, p. 436.

134
RITUAIS DA METAMORFOSE

se torna a acessão funesta à beleza suprema. Um assassinato todo


em doçura, um assassinato cuja vítima consentida oferece sua
própria beleza à eternidade de sua imagem.
Uma outra figura do corpo após a morte freqüenta a história
da arte, a do esqueleto. O cavaleiro do apocalipse, de Honoré
Fragonard, fascina pela sua beleza soberana, porque ela é exposta
como uma escultura, ao passo que a revelação do esqueleto no
corpo vivo, mesmo que acompanhe um efeito escultural, assinala
sempre a vitória da doença e as premissas de uma decomposição.
O esqueleto isolado, colocado em um pedestal, revela a arquitetura
do corpo, enquanto sob a pele viva ejá enrugada ele anuncia o que
restará depois da morte. Um crânio encontrado na terra, cor ocre,
com suas nervuras e fissuras, também parece fazer parte desses
fragmentos de uma arqueologia do mundo preservada pelo tempo.
Não é mais o sinal da decomposição, apresenta-se por ele mesmo,
como uma peça de museu tirada das profundezas da terra. Prova-
velmente, é difícil perceber o esqueleto de um corpo vivo como o
símbolo animado da nossa arquitetura, mas é tocá-lo que nos conduz
ao reconhecimento de uma tal visão. Sob a leve pressão dos dedos,
as costelas se fazem sentir e seu desenho traça em imagem, por
uma simples evocação, uma parte do esqueleto, pois a apreensão
deste não depende da autoscopia. Por seu intermediário, o corpo
invisível é suscetível de tornar-se visível, como se sua arquitetura
se oferecesse ao olhar em cada um de seus movimentos. Mas, ainda
assim, é o invólucro da pele, por mais fina que ela seja, que torna
estética essa visibilidade velada do esqueleto. O humorista Serre
representou, em uma caricatura terrível, essa angústia da aparição
muito brutal das costelas da caixa torácica, quando, durante uma
massagem, a pele se rompe e sobe até o pescoço, desnudando essa
parte superior do esqueleto. Até onde persiste a invisibilidade velada
- o quase visível-, o encantamento da visão é acentuado pelos
movimentos corporais. A jovem anoréxica fala de seu esqueleto
como de um corpo estranho, mas ela não pára a fim de vencer o
risco de fazê-lo seu. A vitória sobre o ódio por seu próprio corpo
depende do nascimento de seu amor por seu esqueleto. Ela vive
seu desnudamento não mais como a queda de suas vestes, mas
como o despojamento de sua própria pele. E para desembaraçar-se

135
o CORPO EXIBIDO

de sua morbidez, é preciso um singular poder de humor, reconhe-


cendo de uma vez por todas que seu duplo é seu esqueleto. Um
humor estético, que transfigura o sinal tangível da ameaça em
símbolo de uma beleza misteriosa. Com essa fragilidade do invó-
lucro da pele, o menor rompimento anuncia a catástrofe de uma
harmonia entre o dentro e o fora.
Se nos reportarmos agora a Transi debout ou Mausoléu do cora-
ção, de René de Chalon, escultura de Ligier Richier, exposta na
Igreja Saint-Étienne em Bar-le-Duc (Departamento daMeuse), cons-
tataremos que, ao contrário, o esqueleto foi representado com reta-
lhos de carne e pele secas. Um príncipe loreno havia pedido que
seu corpo fosse desenterrado algum tempo após a sua morte para
ser modelo de uma escultura. Ele ordenara que o seu estado de
decomposição fosse respeitado. A visão realista do invólucro arre-
bentado do corpo corresponde a uma representação do estado ana-
tômico após a morte. O príncipe loreno traz no braço esquerdo,
voltado para o céu, seu próprio coração, e o movimento elegante de
seu esqueleto dá a seu gesto uma soberania ainda mais poderosa por
trazer essa "imagem parada" da decomposição. Em geral, a beleza
do cadáver é representada por jacentes que repousam nos túmulos
e cuja escultura permanece conforme o estado do corpo no pró-
prio momento em que a morte sobrevém. Quando alguém acaba de
morrer, freqüentemente somos fascinados pela estranha serenidade
que o corpo, esgotado de seu sangue, reflete. Após o trabalho do
embalsamador, as marcas, as rugas parecem ter desaparecido e o
defunto, livre de todos os sofrimentos que provocaram seu desapa-
recimento, apresenta sua beleza misteriosa. Todas as expressões
mais usuais (sono eterno, a noite dos tempos, etc.) fazem da visão
do cadáver uma metáfora da serenidade. Sem ser esculpido, sem
servir de modelo, o corpo morto impõe a si próprio como um
jacente, tomando-se, por assim dizer, sua própria escultura. Essa
visão do cadáver não é a do esqueleto; ao contrário, ela supõe uma
negação da decomposição da carne, como se a morte devesse, antes
de tudo, permanecer a imagem imutável do corpo perfeito. O ja-
cente não representa um momento da vida, ele oferece a expres-
são de toda a vida do ser morto. E o último olhar para o corpo
morto concede a ilusão fundamental de captar o último instante

136
RITUAIS DA METAMORFOSE

da eternidade. O corpo torturado, o corpo retalhado e mutilado


impõe uma visão de horror, porque o ente morto, após as mais mons-
truosas sevícias, foi privado desse instante no qual ele se torna
jacente. A metamorfose do corpo morto, para além da decompo-
sição, é o jacente, que oferece toda a sua beleza.
Existem muitas outras modalidades de transfiguração do corpo
humano. O que perdura como um princípio estético é a rever-
sibilidade da metamorfose. As figuras da animalidade oferecem
um bom exemplo disso. Na vida quotidiana, atribuímos às fisio-
nomias traços animalescos, dizendo, por exemplo, que tal pessoa
tem uma "cara de cachorro", que tal outra tem uma "cabeça de
leão", etc. Quando a pele se arrepia por causa de uma sensação
qualquer e os poros se elevam bruscamente, na França diz-se que
temos "carne de galinha" e, na Itália, para designar o mesmo fenô-
meno, diz-se que se tem "pele de ganso". Os traços animalescos
não são tomados, a priori, em um sentido pejorativo, pois o corpo
do animal, seu aspecto, sua fisionomia estão, eles próprios, associa-
dos às nossas formas de crer na beleza do corpo humano." Essas
projeções antropomórficas são com freqüência mais sutis que o
reconhecimento de uma simples analogia; elas estão próximas do
trabalho dos pintores quando eles traçam esboços de retratos hu-
manos ou de animais. É o movimento da metamorfose que é fasci-
nante, essa passagem lenta da fácies humana para a fácies animal
ou em sentido inverso. Os traços do homem ou do animal surgem
progressivamente, de uma maneira reversível. No Museu Gustave
Moreau, em Paris, os dossiês dispostos sob as janelas estão cheios
de desenhos desse tipo, o pintor parecendo praticar um semelhante
exercício ao longo de toda a sua existência, fora de suas grandes
criações pictóricas. Essejogo de metamorfose entre o corpo humano
e o corpo animal apresenta-se como o fruto de um trabalho sobre o
que precede a representação, sobre a virtualidade da dupla face
reversível "homem/animal". Ele não é o objetivo de uma criação
pictórica; participa, mais propriamente, desse exercício quotidia-
no que coloca o pintor em um estado de estudo do movimento

19. Anne Cauquelin, em seu livro Les AnimaUx d'Aristote [Bruxelas: La Lettre volée,
1995], encena a extraordinária descrição dos animais realizada por Aristóteles.

137
o CORPO EXIBIDO

antropomórfico. A estética do corpo humano e sua representação


pictórica são precedidas por esse hábito da construção metamórfica.
Todavia, não se ignora que a passagem pelo corpo do animal de-
sempenha sempre um papel de paródia na configuração do corpo
humano. Certas anamorfoses revelam de uma maneira irônica
como a fisionomia severa de um notável pode, vista de um ângulo
preciso de percepção, tornar-se uma figura animal. É desse modo
que os pintores célebres faziam caricaturas secretas de seus patroci-
nadores. Mas essa ironia ultrapassa a própria intenção de seus auto-
res, porque está sempre presente em nossas maneiras de olhar o
outro e de nos vermos. A passagem reversível do corpo humano
para o corpo do animal é um arquétipo da ironia (ou um estereóti-
po de base) na percepção estética do corpo em geral.
O animal não é, evidentemente, o sinal da fealdade. Sua repre-
sentação advém, mais propriamente, como deslocamento neces-
sário de nossos critérios de beleza. Mesmo essa cabeça de rã que
aparece sob o olhar digno de um homem célebre não transforma a
soberania do retrato em escárnio. Revela o poder da metamorfose
por si mesma, como modalidade do prazer estético. É um jogo de
máscaras muito singular, já que as aparências não se sucedem,
mas se sobrepõem. A outra face do personagem - seu aspecto
animalesco -impõe uma figura de alteridade que nos é estranha-
mente familiar. Descobrindo a rã (ou o macaco, ou o leão, etc.) no
seio desse rosto que olhamos com insistência, não ficamos surpre-
sos,já sabíamos que essa fácies de animal estava lá. Certas experiên-
cias artísticas contemporâneas exacerbaram essa presença da
animalidade no corpo humano a ponto de torná-la a única possibi-
lidade de metamorfose corporal. Em sua performance Baba
Antropofágica, Lygia Clark propõe uma cronogênese particular,
uma memorização prospectiva do "corpo dos emaranhados-baba".
Na cena, o corpo, com os olhos vendados, se contorce, coberto de
fios que se desenrolam, puxados de carretéis colocados em bocas
anônimas. Esses fios, lambuzados de saliva, enredam os braços, as
pernas, depois o corpo inteiro. Em vez de realizar uma regressão
em direção ao passado humano, a reativação da fera que está ador-
mecida em nós se realiza no corpo transformado em mistura de
fluxo e baba. "O homem quando põe essas máscaras vira um bicho

138
RITUAIS DA METAMORFOSE

autêntico, pois a máscara é um apêndice dele" - diz Lygia Clark."


Esse ritual supõe-se "provocar a abertura na subjetividade, na di-
reção de um mais além do humano, do bicho autêntico, o ser vivo ".21
Um objetivo comum desse gênero de ritual é o da metamorfose.
Apresentado como uma demonstração, o ritual pretende sempre
exercer uma função catártica, considerada necessária para permi-
tir uma descoberta do "outro" corpo. A baba antropofágica, tal como
o ser inumano que está em nós, é a experiência fundadora da me-
mória corporal.
Convertido em fabricante de rituais, o artista se coloca em
posição de salvar a sociedade moderna de seu enfraquecimento
simbólico. Cada ritual inventado faz do corpo o lugar das repre-
sentações possíveis de uma metamorfose que se realiza sempre
dentro do "bom senso", o de uma libertação do domínio dos tabus
e da opressão da moral. O desafio é criar uma "nova" simbólica
que rompa com a constância de Uma ordem moral regida por um
sistema de valores que encerra o corpo em um molde da repre-
sentação. O desafio é, portanto; político. Entretanto, entre o
happening dos anos 1960 e esse estilo de performance, as finalida-
des não são completamente idênticas. Na décadade 1960, o de-
safio político era mais determinante, como atestam os happenings
austríacos que levavam seus autores ao risco de sofrer as penas
de prisão. Os rituais sangrentos, com corpos animalescos, e as
orgias públicas provocavam a ordem moral e escandalizavam a socie-
dade austríaca. Mas eram realmente rituais? Essa palavra é utili-
zada hoje por dar um sentido catártico às cenas propostas. Entre
os happenings de Otto Muehl e as performances contemporâne-
as, a diferença maior se deve ao fato de que as experimentações
atuais são pensadas, concebidas como rituais muito sofisticados.
As encenações de Otto Muehl, nas quais o sangue e o sexo eram
exibidos com uma obscenidade desmedida, tinham um objetivo
de transgressão imediata, não visavam se inscrever no tempo como

20. "Carta a Hélio Oítícíca, de 14.11.68", in Lygia Clark e Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Funarte, 1978.
21. Suely Rolnik, "Lygia Clark et la production d'un état d'art", in EArt au corps. Paris:
Flammarion, 1996, p. 279.

139
o CORPO EXIBIDO

rituais do futuro. A precariedade era buscada por si mesma. Nas


performances contemporâneas, mesmo que o efêmero seja uma
categoria fundamental de facto, a idéia do ritual é requerida como
um meio de promover outros sentidos possíveis.

A idéia do corpo como último refúgio da autenticidade, idéia-guia dos


anos 1960, parece ter sido substituída no imaginário dos anos 1990 pela
idéia do corpo como suporte privilegiado dofalso, do artificio e da trucagem,
que dominam uma sociedade governada pela informática, pela genética e
pela indústria das imagens."

o corpo que irrompe, o corpo que descobre outros horizontes,


o corpo-mundo... A ritualização não deixa de reativar o símbolo
pelo poder realista da encenação corporal. Ela não se apresenta
como uma prática de destruição niilista dos valores sociais e morais,
ela quer ser uma construção de símbolo.
G:ina Pane, falando de sua ação :intitulada Auto-retrato, diz:

Houve três fases: o condicionamento da mulher; que se fazia em posição


horizontal, pelo fogo e pelo sofrimento (eu me alonguei sobre uma cama
de velas); em seguida, a contração, quer dizer, a reação da mulher à sua
condição dolorosa (eu tinha me virado contra a parede e lá havia um alto-
falante que não reproduzia nenhum som; o alto-falante e a televisão esta-
vam lá como mídias da sociedade dos homens, não reproduzindo o
sofrimento da mulher); em seguida, comecei a fazer incisões na minha
pele, junto às unhas, enquanto uma projeção de diapositivos mostrava o
rito do make-up, a mulher aplicando esmalte nas unhas, ou seja, a oposi-
ção entre um estado vivido em minha própria carne e todo o mimetismo
da mulher-objeto, Portanto, quando cheguei à fase do leite, havia esses
dois símbolos fundamentais da mulher: o leite, representando seu poder
de nutrição, e o sangue, representando sua vivência dolorosa. Eu quis
mostrar a real condição da mulher em nossas sociedades."

22. Robert Feck. "8 actionnisme víennoís", in tArt au corps, Paris: Flammarion, p. 79.
23. Entrevista com Gina Pane e Irmeline Lebeer, 1975, in tArt au corps, Paris:
Flammarion, p. 349.

140
RITUAIS DA METAMORFOSE

o ritual aqui tem dois sentidos: por um lado, ele se volta contra
o que é ritualizado na sociedade (os clichês da mulher-objeto) e,
por outro, cria a perspectiva simbólica pela representação imediata
da dor. O ritual manifesta sua violência crítica e apresenta-se como
metamorfose simbólica pelo reconhecimento da dor, que, exibida,
toma-se modalidade do ser no mundo. O objetivo de Gina Pane é
tomar a dor contagiosa, a:fim de que o corpo do outro se reconheça
também como corpo doloroso.

Mas o fato de que eu só ataco realmente o meu próprio corpo descarta


toda uma série de hipóteses: se eu executasse os mesmos gestos em um
outro corpo ou objeto, nesse momento haveria a dispersão do propósito da
dor,já que outros temas viriam se inserir na ação: haveria um torturante,
uma vítima, etc. Ora, se inflijo a lesão em mim mesma, isso toca mais os
espectadores, pois o que faço afinal? Abro meu corpo, e eles vêem o san-
gue, ou seja, o elemento mais coletívo.do organismo humano."

Os artistas, quando entrevistados, falam sobretudo do sentido


dos rituais que constroem, de seus efeitos públicos, do poder de
desconstrução dos preconceitos que supostamente provocam; quase
não falam da forma social e intimista do ritual. Na vida quotidiana,
a invenção de rituais é freqüente, sobretudo nas situações trauma-
tizantes. Uma pessoa doente constrói um verdadeiro ritual para
governar as relações que mantém com os outros antes de morrer.
Embora, na maior parte das vezes, trate-se de condutas obsessivas
que podem se tomar rapidamente insuportáveis para os demais,
uma tal encenação intimista visa afastar a angústia da morte. Aquele
que representa sua morte antes de desaparecer instaura um espaço
de ritualização, mascarando ou significando sua dor por sinais
simiescos, a :fim de tomar ridícula a ameaça que pesa sobre si.
Essa paródia mimética supõe que o corpo se tome ator da doença,
em vez de sofrê-la, e que por seus próprios gestos consiga represen-
tar, sob a forma de uma simulação irânica, seu destino inelutável.
A ritualização das performances não manifesta apenas essa forma
necessária de um humor existencial, ela é levada a sério por seus

24. Ibidem, p. 352.

141
o CORPO EXIBIDO

autores, muito preocupados com a demonstração pública do sen-


tido que lhe conferem. Apreocupação quanto à ação direta exercida
pelos autores limita as possibilidades de distância paródica que o
humor introduz.
O princípio do ritual, para Gina Pane, é suprimir a mediação.
"Meu corpo em ação não está somente em relação, mas é relação
ele próprio." A comunicação atinge seu nível mais alto com o pú-
blico quando a imediatidade da relação é produzida pela exacer-
bação do patético. A doação de si pela dor faz pensar na "ética do
sofrimento" (Levinas) como manifestação estética imediata. Esse
ato religioso, de inspiração cristã, acaba por servir de modelo "artís-
tico" para as teorias filosóficas que parecem construir (ou recons- .
truir) um novo humanismo moral. O sofrimento, como condição da
sensibilidade e da inteligência (Levinas), o "si mesmo como um
outro" (Ricoeur) são igualmente modelos do esteticismo contem-
porâneo, que lembram como só a experiência imediata conta, aquela
que escapa à banalização cultural e à mediatização universal.
Quando Gina Pane insiste no fato de que utiliza seu corpo como o
próprio original, ela tenta desafiar o poder mediador e redutor do
sistema cultural. O ritual inventado deve frustrar, por todos os meios,
o processo de mediação, que não deixará de o deformar. A irnedía-
tidade da dor deveria causar a ruptura da indiferença. Somente o
corpo pode conseguir fazê-lo,já que a indiferença se apóia na razão,
que sempre autoriza sua legitimação. Os rituais inventados pelas
artes corporais instauram uma ética comum e, assim, encontram a
consagração pública de seu sentido prático. Partindo de uma vio-
lência crítica exercida contra os tabus da moral, eles acabam por
se tomar, eles próprios, uma empreitada de moralização.
No "terceiro manifesto" de arte corporal está escrito: "Hoje, a
arte corporal não tem que produzir a beleza, o sentido, a arte (que
ela sabe fazer e já fez), mas a linguagem - uma linguagem inédita,
não codificada, que, recusando a história e sua mitologia, o sentido
e a razão, seria capaz de falar o corpo, aqui e agora, a fim de tam-
bém prepará-lo para o amanhã."25 Essa declaração data de 1980,

25. Catálogo de Arte Corporal. Maison de la culture de Nevers e da Níêvre, fevereiro


de 1981.

142
RITUAIS DA METAMORFOSE

mas ainda revela o quanto a exibição do corpo está ligada à criação


infinita de uma linguagem que cada ritual inventado articula como
um novo código possível. Imagina-se que a sobreoferta nas manei-
ras de falar do corpo possa não ter fim; o desafio é o de sempre:
encontrar uma linguagem inédita para afastar a ameaça de mode-
lação que cada ritual impõe por seus próprios códigos. Quando
Stelarc pratica suas "suspensões" do corpo, ele encena o duplo
sentido do ritual. Ele se faz inserir ganchos, com profundidade, na
pele (entre 14 e 18 pontos de inserção) e faz passar uma corda
para se enganchar, de tal maneira que a pele se tome a estrutura
que suporta todo o peso do corpo. Durante uma performance, ele
se encontra nu e suspenso em uma rede de basquete, cujo encordoa-
mento penetra em sua pele. Em tomo dele, sobre duas linhas em
ângulo reto, uns índios encontram-se em pé e parecem assistir ao
"cair na rede" do homem branco. O ritual assim composto apre-
senta um determinado sentido, é a inversão paródica da relação
entre o poder do homem ocidental e os povos indígenas dizimados.
A cultura ocidental imperialista termina por essa parábola: o homem
branco, desnudado, é costurado na rede do seu próprio poder, en-
quanto os índios sobreviventes e dignos estão imóveis em tomo
desse emblema que representa a razão capturada pela sua destrui-
ção... O corpo instrumental não é mais do que o go-between dos
símbolos mortificados. Essa sobredeterminação do ritual só pode
fazer uma leitura de si mesma sob a forma de uma paródia da produ-
ção do rito. As performances artísticas desse gênero mostram
como a criação de um ritual não pode mais ser, de imediato, coletiva.
A representação do ritual é decidida por uma só pessoa, que assu-
me, por meio do seu próprio corpo, o movimento de reversibilidade
do sentido; ela não é coletiva, toma-se assim mediante apresentação
pública, mas não o é originalmente. É o que caracteriza a invenção
dos rituais nas sociedades modernas, o sujeito afirma sua sobera-
nia e nega-se pela expressão coletiva. É ele que garante a forma
coletiva do ritual, o que só é possívelmediante a exacerbação da vio-
lência original pela sobreoferta da exibição. O corpo não é jamais
maltratado suficientemente, embora o performer, na maior parte
do tempo, se recuse a estar em uma situação de prazer sadoma-
soquista. Gina Pane mostra sua dor, sacraliza-a, enquanto Orlan

143
o CORPO EXIBIDO

sempre lembra a sua falta de dor... Mas o arsenal dos rituais permite
todos os casos de representação, cada uma sendo levada a impor
seu modo de expressão de uma maneira cada vez mais radicalizada.
A maioria das performances é filmada, e a imagem do vídeo guarda-
as na memória. Cada artista se serve da fita de vídeo para mostrar
aos diferentes públicos o ritual encenado uma única vez. As fitas
são armas publicitárias, o artista é forçado a conservar sua marca,
apresentando-as regularmente, sem o que ele desapareceria da cena
pública. Que sentido pode ter, então, a revolta contra o sistema dos
museus, se o vídeo constitui a prova arquivada indispensável para
atransmíssão da notoriedade? O ritual é encenado uma vez e sua
conservação em filme lhe garante alguns anos de sobrevivência
como demonstração de uma experiência necessariamente bem-
sucedida. Como uma performance poderia fracassar? Sua forma
rigorosamente acabada é a garantia de sua imposição soberana na
espiral da competição das artes corporais. A realização fílmíca não
é o objetivo implícito da operação? Todo o discurso sobre o imedia-
tismo da "vivência corporal", no momento singular da invenção de
uma linguagem do corpo, só faz conservar o artificio daquilo que
precede a mediatização.
E se o corpo, por ter sido exibido, tiver perdido todo o segredo,
todo o enigma, se ele não tiver mais a magia de ser um "ossárío de
signos" (Baudrillard)? ... Pode-se argumentar contra esse fato que,
na intimidade da vida quotidiana, a persistência das inibições é
salutar, que é ela que ainda cria o pudor e a angústia diante dos
excessos da visibilidade. Uma tal hipótese seria no mínimo irânica:
os sintomas de patologia dos comportamentos seriam os conserva-
dores últimos dos encantamentos discretos do corpo enigmático.
Após o imperativo da "liberação do corpo", estaríamos reduzidos a
salvar as inibições, a cultivá-las como únicas fontes de nossas inven-
ções estéticas. Trata-se aí de um estranho paradoxo, já que não
podemos mais ignorar que a criação artística é sobretudo uma
maneira de nos desinibir. Seríamos felizes de encontrar, nas ruas
ou nos cafés, pessoas que ainda enrubescem, tremem, que não
ousam dizer. o que pensam, que se conduzem como verdadeiros
inibidos. Mas a própria inibição toma-se objeto privilegiado da exibi-
ção mais comum. Tomemos um exemplo corrente: uma belajovem

144
RITUAIS DA METAMORFOSE

prepara-se para casar com um belo rapaz, um e outro apenas se


conhecem, estão ambos ruborizados no adro da igreja, eles se bei-
jam e são aplaudidos, avançam entre duas fileiras de gente, escon-
dem com dificuldade seu tremor, ao mesmo tempo em que várias
câmeras de vídeo estão a filmá-los e a televisão regional quis lhes
conceder a honra de se deslocar para levar aos olhos do maior
número possível de pessoas as imagens de uma alegria bem com-
partilhada. Abeleza de sua inocência não deixa de ser exibida como
o estereótipo da felicidade. O jovem noivo, bruscamente, tem um
comportamento louco ... Ele se põe, primeiramente, a manifestar
uma série de tiques que incomodam a assistência, arranca as plu-
mas do chapéu de sua sogra, mostra a língua diante da câmera,
solta estranhos gritos, arranca a gravata-borboleta e imita um pás-
saro que vem pousar sobre o ombro de sua esposa... Seus gestos
incoerentes perturbam o público e as pessoas se perguntam por
que deixaram um louco desse se casar com essa pobre moça, cujo
destino se anuncia como um calvário. Enquanto não estiver
subjugada por um processo de mediatização, a exibição passa por
uma manifestação insuportável do corpo. Ela provoca uma inibi-
ção coletiva imediata, como sinal de uma reprovação comum. Não
correspondendo a um modelo de manifestação cultural que lhe
daria suas possibilidades de sentido, ela passa pelo próprio oposto
da exibição artística. Essa referência imposta à arte faz da ruptura
incongruente das inibições uma obscenidade pública. Isso prova,
uma vez mais, o quanto a crítica aos tabus, encenada nas perfor-
mances, ocasiona, de maneira inevitável, os efeitos poderosos de
moralização.
Nas práticas artísticas contemporâneas - e, mais particular-
mente, nas que se referem à arte corporal-, a exibição apresenta-
se como uma pedagogia da "perda das inibições". Ela é um processo
de mediação, razão pela qual é tão facilmente reproduzida pela
mediatização. Articula-se em tomo de três princípios: a desinibi-
ção, a supervisibilidade e a superconceituação. O ato subversivo
mantém-se como um modelo a superexpor e a conceitualizar por
uma metalinguagem. O que desaparece é a incongruência aciden-
tal da exibição. Com as modalidades da inibição sendo numero-
sas e complexas, a violência da exibição - como atestam certas

145
o CORPO EXIBIDO

performances -legitima-se por si mesma. Ela só se torna possível


por sua superexposição, ou seja, por uma encenação que demons-
tra o poder irresistível de sua essencialidade, ela mesma justificada,
previamente e a posteriori, por um enquadramento conceitual
construído em conjunto por artistas e críticos. A exibição abole a
temporalidade, sua ordem cronológica, impondo uma representa-
ção que domina o tempo: a simultaneidade. Essa é a diferença
maior da relação do tempo com a obra na produção pictórica. Pas-
sado, presente e futuro são colocados no mesmo plano, do imedia-
tismo da mediatização. A duração da exibição - o que se poderia
chamar de seu "tornar-se-obra" - é garantida por sua memória
fílmica como prova para a convicção. O princípio de conservação e
promoção é idêntico ao funcionamento geral da mídia. Só perdura
a imagem captada da exibição. Quando Orlan passeia pela rua com
seus chifres acima das sobrancelhas, ela passa despercebida. A ín-
díferença das massas não parece muito perturbada pela superexí-
bição midiática. O valor da performance artística está baseado no
imediatismo conservado em memórias fílmicas do ritual executado.

146
4

o MITO DO CORPO PURO

o que vem a ser a estética das imagens do corpo com o advento


do corpo virtual? A exibição do corpo, realizada pelas performances
artísticas, exacerba as representações e as interpretações, desmulti-
plica-as ao coclificaras imagens do corpo, modelando-as a ponto de
utilizá-las como referências estereotipadas. O corpo virtual, o corpo
produzido em imagens síntétícas, parece ser o resultado de uma
racionalidade estética que já está em curso no tratamento das re-
presentações do corpo. O que persiste é a questão da semelhança.
Esta não seria somente a manifestação de uma sobrevivência de
nossos hábitos culturais? Será que a pintura sempre teve como
função primeira representar a realidade em trompe-l'ceil? A arte é,
em primeiro lugar; uma impostura que as técnicas contemporâneas,
com as imagens sintéticas, levariam a seu paroxismo? Em um diálogo
íntítulado Le voile de Parasius, Adolf Muschg escreve:

o corpo, que dissimulava com o máximo de artifício o fato de que não


era um, é objeto de louvores... a arte não é feita para apaziguar o desejo de
carne humana. É feita para traí-la e traí-la em primeiro lugar... Vocêsconhe-
cem a história que Plínio conta a respeito de Zeuxis, o pintor mais ilustre
da velha Atenas? Ele havia representado uma criança que carregava um
cesto de uvas sobre a cabeça. A uva parecia tão natural que os pássaros a
bicavam... Mas seu colega Parasius vangloria-se de pintar melhor que Zeuxis.
Este deve submeter-se à comparação e eis que os pássaros, pela segunda
vez,voam sobre a uva. Mas Parasius não descobriu sua obra-prima, e, quando

147
o MITO DO CORPO PURO

Zeuxis, certo de sua vitória, tenta retirar o véu do quadro, percebe que ele
não passava de pintura.'

Será que esse princípio da ilusão realizada pela mais perfeita


semelhança entre a imagem pintada e a realidade governa a histó-
ria das práticas artísticas até o século xx? De resto, ela não é redutível
à própria representação, ela é, sobretudo, uma das condições primei-
ras de nossos modos de percepção. E, como tal, não desaparece
com o surgimento da arte abstrata. O princípio da ilusão concerne,
em primeiro lugar, à "moral da história da arte", antes de ser baseado
na semelhança. Um homem rico tinha pedido que Picasso fizesse
seu retrato; o ilustre pintor aceitou, sob a condição de que o ho-
mem não olhasse enquanto ele o estivesse pintando. Quando ter-
minou, apresentou-o a esse homem, que manifestou toda a sua
surpresa. Picasso, então, disse-lhe: ''Agora você só tem que se pare-
cer com ele". O jogo com a semelhança nunca foi abolido; ele
ressurge segundo diferentes modalidades, que não remetem neces-
sariamente a uma relação com a realidade. É a desmultiplicação
das imagens do real que dá evidência aos modelos da analogia e
relança as possibilidades da falsa aparência. Sem esse poder de
criar ilusões enganadoras, a criação artística mostrar-se-ia sem fina-
lidade aparente. Quer ele seja qual uma natureza morta, uma for-
ma abstrata, quer uma imagem digital em três dimensões, o corpo
figurado é sempre objeto de um jogo de comparações que torna
inesgotável o princípio da ilusão.
Quando Merleau-Ponty escreve, na última obra de sua vida,
O olho e o espírito, que "a semelhança é o resultado da percepção,
não o seu motívo'", ele dá a entender que a visão se sustenta de
uma corporeidade das coisas em relação aos sinais que nosso próprio
corpo manifesta. Há na fenomenologia da percepção essa crença
fundamental em uma construção perpétua do olhar, em que a lin-
guagem da pintura não é "instituída pela Natureza". Segundo

L Adolf Muschg. "Le voile de Parasius", in Le Corps et ses fictions. Paris: Éditions de
Minuit, 1983, p. 82.
2. Maurice Merleau-Ponty. IXEil et l'Esprit: Paris: Folio Gallimard, 1992, p. 41. [Ed.
bras.: O Olho e o espirita, trad. Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Abril Cultural,
1980, cal. Os Pensadores].

148
o MITO DO CORPO PURO

Merleau-Ponty, "nenhuma forma simbólica funciona como um estí-


mulo: lá onde ela ocorreu e agiu, é conjuntamente com todo o
contexto da obra, e de maneira alguma pelos meios do trompe-tceii'?
A perspectiva da Renascença é, então, somente um momento no
ritmo incessante da "informação poética do mundo", e as técnicas
que transformam o tempo e o espaço de nossas representações
jamais determinam, apesar de seu poder de organização simbólica
das relações entre o corpo e seu meio, todas as nossas modalidades
de percepção. Uma tal crença é mais tranqüilizadora, porque per-
mite pensar que a história do olho (ou, se for preferível, a história
do corpo), qual uma aventura do espírito e da imaginação, seria a de
uma resistência natural aos determinismos "técnicos" do enqua-
dramento simbólico da nossa percepção. Não se trataria nem mes-
mo de uma subversão "voluntária", tal qual pôde ser exaltada por
boa parte dos artistas do século :xx ou, pelo menos, pela crítica de
arte para legitimar o princípio da "vanguarda". O trompe-l'ceil seria
somente uma preocupação entre outras para inventar a semelhança
com uma realidade cuja visão é, ela mesma, conduzida pelas varia-
ções das relações entre nossas maneiras de pensar (de nos repre-
sentarmos o mundo) e o ato de ver. O célebre enigma do corpo que
"vê/é visto", deixando supor que a visão e a imaginação perma-
necem essencialmente ligadas, revela um duplo perigo: a redução
dos modos de percepção a um conjunto de determinismos culturais
da semelhança e a hipóstase de uma relação especular baseada no
Ego. Retomando a idéia do corpo como um Si - que Nietzsche
empregou em toda a sua filosofia -, Merleau-Ponty rejeita o prin-
cípio, que se tomou comum com certas tendências da psicanálise,
segundo o qual o ato de ver, desde a "primeira experiência" do
espelho, seria, antes de mais nada, o meio para o ser humano se
constituir como Ego. O corpo se apreende e é apreendido como
um "estranho sistema de trocas", de tal maneira que o "eu" não
decide sempre o que vê ou o que ele está habilitado a ver. O clichê
"vejo somente o que desejo ver" assinala bem que a posição de uma
subjetividade radical no campo da visão é a priori restritiva. O "Ego",
que sempre se cria a ilusão de estar na origem da percepção,

3. Ibidem, p. 51.

149
o MITO DO CORPO PURO

continua a ser desestabilizado pelo enigma do "corpo que vê/é visto",


ou seja, pelo corpo como "Si". A distinção sujeíto/objeto não tem
mais muito sentido: o corpo, como um objeto entre outros, é tam-
bém sujeito, com o ato de ver implicando que a corporeidade das
coisas se impõe a ele no momento mesmo em que - como objeto
- ele crê decidir por uma boa parte do que está vendo. Nessa
perspectiva, o Si se apresenta como uma mi se en abyme do Ego,
como sua desestabilização pela profundidade, não no sentido de
um "sempre mais profundo", mas, ao contrário, em um horizonte
do mundo revelado de maneira instantânea pela corporeidade das
coisas. Ao concluir seu livro O olho e o espírito, Merleau-Ponty
narra como, observando os ladrilhos do fundo da piscina a seu
lado, na casa de Tholonet que ele havia alugado para o verão, ele
só os percebe através das "zebruras do sol". A água não o impede
de ver a composição geométrica, ao contrário, destaca-a por ela
não estar no espaço, mas habitá-lo. Levantando os olhos para "a cor-
tina de ciprestes onde a rede de reflexos brinca", ele acrescenta
que a água "envia-lhe sua essência ativa e viva"." Será que a corpo-
reidade das coisas implica a referência à própria idéia de essência?
O indivíduo que olha não determinaria o que está vendo, uma vez
que seu olhar se deixa levar pela desestruturação de seu campo de
percepção, que introduz o advento da corporeidade das coisas - a
qual não mais é diferente de sua essência. Desde logo, o Eu corpo-
ral poderia ser entendido como a "profundidade" do Ego, não no
sentido, no mínimo estúpido, de um "Ego profundo", mas na pers-
pectiva de uma ruptura permanente da "barreira do especular".
Ao "eu sou um quadro" de Jacques Lacan corresponderia a expres-
são fenomenológica "o mundo é um quadro". O choque constante
dessas duas afirmações desencadearia idealmente a mise eti abyme
do jogo de olhares contra qualquer tentação de um isolamento
narcisista.
Estamos sempre inventando a "profundidade das coisas",dando-
lhes corpo para a terceira dimensão, que permanece a fonte de
nosso imaginário. Trata-se, porém, de uma "terceira dimensão"?
Conforme escreve Merleau-Ponty,

4. Ibidem, p. 71.

150
o MITO DO CORPO PURO

Se ela fosse alguma, seria antes a primeira: não há formas, planos de-
finidos, a menos que se estipule a que distância de mim se encontram
suas diferentes partes. Uma dimensão primeira, e que contenha as ou-
tras, não é uma dimensão, ainda que seja no sentido de uma certa relação
segundo a qual medimos as distâncias. A profundidade assim compreen-
dida é mais propriamente a experiência da reversibilidade das dimensões,
de uma "localidade" global onde tudo está, a um só tempo, cuja altura,
largura e distância são abstratas, de uma voluminosidade que se exprime
em uma palavra dizendo que uma coisa lá está."

Essa concepção da profundidade é, então, apenas um substrato


ao qual é atribuído o valor de uma "essência" em uma interpretação
metafísica da visão? Merleau-Ponty, falando de Cézanne, diz que o
que ele procura na profundidade "é a deflagração do Ser". A pro-
fundidade é a "emanação do visível", é a "animação interna" do
mundo e dos corpos. Ela está, pois, fundamentalmente ligada à
questão do Ser e, segundo o ponto de vista da fenomenologia, as
técnicas que tentarem empregar essa "terceira dimensão" não esgo-
tarão jamais esse poder soberano da profundidade, pelo qual toda
coisa é um "existir" sem causa nem:fim em um sistema de trocas
que o enigma do "corpo que vê/é visto"não cessa de espelhar. Somente
essa crença metafisica na profundidade - que é também a profun-
didade inacessível e que, no entanto, está a ponto de desvelar o
Ser-não é abolida pela tecnologia das imagens sintéticas? Afeno-
menologia de Merleau-Ponty apóia-se numa reflexão sobre o qua-
dro e sobre a pintura, e sua concepção da profundidade repousa
sobre uma corporeidade das coisas e do mundo que o pintor exalta
em sua experiência mágica da visão. Ela parte da experiência do
artista e a ela retoma. "É emprestando seu corpo ao mundo que o
pintor transforma o mundo em pintura." O artista que cria imagens
sintéticas não está, absolutamente, na mesma "posição" que o pintor.
Se ele concebe paisagens e corpos virtuais em três dimensões, sua
concepção técnica da profundidade parece pouco comparável com
o que acabamos de dizer. Evitemos, em primeiro lugar, um mal-
entendido estúpido: a questão da corporeidade não desaparece por

5. Ibidem, p. 65.

151
o MITO DO CORPO PURO

causa da imaterialidade da imagem. A busca da profundidade, como


díz Merleau-Ponty; é também uma procura da própria imaterialidade,
da essência das coisas. Mas a construção da imagem em três dimen-
sões impõe de imediato uma visão da profundidade, e se esta não é
senão de ordem técnica, não impede que modifique nossa concepção
da corporeidade das coisas. No que se transforma essa corporeidade
quando o corpo já nada mais é que uma imagem? As imagens corpo-
rais de que falamos no primeiro capítulo deste livro transformam o
próprio corpo em imagem, mas trazem em sua manifestação todos
os traços desse movimento. O corpo-imagem, produto das imagens
do corpo, cria, por sua vez, a imagem por difusão. É com base
nessa constituição prévia (em fotografia, em vídeo ou em CD-ROM)
que ele induz os cruzamentos de imagens, é a posteriori que ele
pode gerar a representação de uma certa corporeidade das coisas
írnateríaís. As tecnologias do visual introduziram uma ruptura em
nossos modos de percepção corporal, invertendo a relação entre o
corpo e a imagem: é com base na imagem já realizada que circulam
e se difundem nossas imagens corporais, e não mais nesse sentido
que vai da irrupção inesperada das imagens corporais à produção
de nosso corpo como imagem.
Não é surpreendente ver um performer como Stelarc passar
dos "rituais de suspensão" ao uso de imagens sintéticas, sem dar a
impressão de mudar de universo. O corpo não é apenas biológico,
ele tornou-se tecnológico, pois podemos implantar próteses minia-
turizadas. Stelarc diz: "O corpo é sofrivelmente obsoleto. É obsoleto
porque não pode mais experimentar a informação que acumulou...
A tecnologia invasora marca o fim da evolução darwíníana como a
conhecemos; ela é o começo da hibridação do biológico pelo artifi-
cíal." O corpo presta-se a todas as experiências; podemos fazê-lo
desaparecer, criá-lo de maneira artificial,fazê-lo renascer de seu des-
mantelamento, ele está sempre lá. Será que as tecnologias da comu-
nicação mudam totalmente essejogo das metamorfoses do corpo?
Entre a "orelha cortada" de Van Gogh e a transformação do corpo
realizada na Internet, em relação interativa, não há dois mundos
radicalmente diferentes? O fato de podermos modificar o corpo do

6. Entrevista com Jacques Donguy, in tArt au corps. Paris: Flammaríon, 1996, p. 219.

152
o MITO DO CORPO PURO

outro e o nosso próprio corpo a cada dia, graças às imagens inte-


rativas, conectando-nos simplesmente a um site da Internet, não
corresponde mais a um ato de ritualização. O corpo toma-se abso-
lutamente irreal, ele é uma imagem pura. As possibilidades de sua
metamorfose parecem infinitas. Mas o corpo em imagens sintéti-
cas não perde a motivação? Não se toma esse objeto imaterial que
autoriza a supressão momentânea de todos os nossos impulsos?
A orelha cortada de um corpo digital não pode me provocar muita
emoção; ela não passa de um conjunto de pixels em um conjunto
maior de pixels. Mesmo que, num delírio ciberespacial, eu tome
esses pixels por células vivas, já não estou mais certo de experi-
mentar uma emoção qualquer ao assistir a uma mutilação ou até
realizando-a eu 'próprio. A supressão dos impulsos sobre o corpo
em imagens sintéticas me reabilita de qualquer violência das emo-
ções, o que coloca ainda a questão da semelhança e da :ilusão.
Após a criação da personagem Lara Croft, no videogame Tomb
Raider, que causa furor no mundo todo, os produtores criam um
filme com uma personagem de carne e osso, que parece com a
verdadeira heroína de bits e pixels.' O modelo originário é, pois,
um corpo virtual e a sósia, um corpo real. Não estamos longe da
brincadeira de Picasso I A estrela viva só tem que se parecer com a
personagem sintética.-
No universo do virtual, o corpo toma-se pura linguagem abs-
trata? Ele é inteiramente "nominalista", suas modalidades de uso
e de transformação só remetem às referências convencionais, a
uma configuração sempre maior de códigos. Ele é liberto de todo
contexto de simbolização, visto que os símbolos, se persistem, fun-
cionam como lembranças. A simbolização não é mais um ato de
linguagem ligado à percepção e à manipulação dos códigos, ela só
é o fruto de um cálculo racional. Todo o problema consiste em
saber se o simbólico pode perdurar sob a forma de uma arqueologia
das culturas no mundo das tecnologias de comunicação. Em que
medida as transformações do corpo-imagem ainda fazem surgir um
modo de investimento simbólico? Não se trataria mais propriamente
de relações intercambiáveis que só incitam um sujeito afetivamente

7. Cf. artigo em Libération, 27 de julho de 1997.

153
o MITO DO CORPO PURO

sem motivação? Todo mundo podejogar com o corpo-imagem. Nes-


se grande jogo, ninguém se sentirá prisioneiro de seus afetos. E a
referência à arte não parece mais ter sentido, já que a combinação
de signos se legitima por si mesma, como se toda metamorfose do
corpo-imagem só dependesse de uma aprendizagem técnica. Esse
corpo-imagem é tratado, gerado em imagens arquivadas pelo vídeo
ou criadas pelos computadores. São imagens produzidas tecnica-
mente, não são mais o fruto imediato de nossas ilusões e fantasias.
Será que essa tecnicidade do tratamento das imagens corporais
muda nossas concepções acerca da simbólica estética do corpo?

o CORPO VIRTUALIZADO
Pensado como uma máquina orgânica, o corpo permanece
como um objeto para a arte, que, desde o século xv, tentou repre-
sentar o interior do ser vivo. Como já demonstramos, essa figuração
dos órgãos, bem como a concepção orgânica do corpo, jamais deixou
de inspirar uma transfiguração estética daquilo que se furta à visão.
Mas será que a metáfora do organismo faria entrar o corpo em um
universo de máquinas, permitindo imaginá-lo tal qual um autô-
mato? Se o corpo torna-se comparável a um autômato, pode ser
um objeto de arte? A apresentação técnica da maquinaria corporal
não parece opor-se à idealização da beleza do corpo. A criação dos
autômatos corresponde a uma intenção de produzir duplicatas do
homem. A pianista que toca incansavelmente a mesma melodia
fascina e provoca sorrisos; ela aparece como um objeto que imita
nossas representações do corpo, e não como uma obra de arte. É
o prazer da imitação mimética na sua máxima perfeição possível
que estimula a relação espectral entre o autômato e o homem. Os
movimentos mecânicos provocam essa ironia do desdobramento
especular, desvelando sem descanso o mecanismo corporal. E para
nossa tranqüilidade, mantemo-nos convictos de uma ausência total
de sentimento ou de emoção, que autoriza a crença de que o mundo
dos autômatos não é, afinal de contas, o dos seres vivos. No entanto,
o estudo das reações bioquímicas, mais recentemente o da "bíorní-

154
o CORPO VIRTUAUZADO

mética", acabam demonstrando que os próprios sentimentos, se


eles excedem a atividade orgânica que os acompanha, são, contudo,
conseqüência de uma dínâmíca interna das substâncias químicas.
Podemos, então, reduzir a emoção à incidência de um "aumento
de adrenalina" e pensar que a visão surpreendente de um corpo
nu e desejado provoca imediatamente uma intensa atividade da
química orgânica. O desejo toma-se então redutível ao reflexo de
apetência do cão de Pavlov. Essas considerações sobre os automatis-
mos da vida orgânica nunca mudaram nossas crenças na expressão
inefável de nossos sentimentos e de nossas emoções, mas mos-
tram o quanto a hipóstase do "corpo-máquina" é considerada uma
ameaça constante à estetização da vida, conforme a evolução das
tecnologias. Em um dos seus Contos cruéis, Villiers de Llsle-Adam
conta a história de uma invenção feita pelo professor Schneitzõffer:
o aparelho para a análise química do último suspiro. Ele escreve:

Graças a esse aparelho, doravante as crianças poderão sentir; sem dOI; sau-
dade dos seus pais ... A engenhosidade do procedimento reside em recolher,
neste alambique de luxo, uma boa quantidade de penúltimos-últimos suspi-
ros, durante o sono da Vida, para poder um dia, comparando os precipi-
tados, reconhecer em que o primeiro se diferencia do sono da Morte. Essa
brincadeira não deixa de ser, no fundo, um fortificante preventivo, que
depura, desde já, de toda e qualquer predisposição para emoções dolo-
rosas demais, os temperamentos tão delicados de nossos benjarnínsl"

Esse aparelho artesanal é sobretudo revelador do princípio de


uma gestão possível dos sentimentos e, conseqüentemente, de sua
neutralização. Na realidade, a concepção orgânica e maquinal do
corpo divide-se entre a representação do autômato e os automatismos
internos, cujos efeitos se vêem sobre o próprio corpo. O autômato
é uma negação paródica das emoções e dos sentimentos, e a con-
cepção organicista do ser vivo, uma negação radical. Enquanto o
autômato permanece um objeto exterior ao corpo de quem o observa,
o mecanismo de supressão das emoções não causa nenhuma ameaça;

8. Auguste Villiers de Elsle-Adam. Contes cruels. Maxí-poche, classiques françaís,


p. 163-70. [Edição em português: Contos cruéis. Lisboa: Estampa.]

155
o MITO DO CORPO PURO

quando se trata de aparelhos de controle das emoções, a pregnância


do corpo-máquina inspira temor.
Com a cibernética, desaparece a concepção do corpo-máquina,
sendo substituída pela idéia do corpo como conjunto de sistemas
organizados.

A metáfora do organismo encontra-se aqui transformada em metáfora


da organização. A noção de organização e a compreensão dos sistemas
complexos organizados servem para produzir máquinas novas capazes não
somente de se comunicar entre si, mas de se comunicar melhor com o
homem e de favorecer a comunicação do homem consigo mesmo,"

As novas máquinas orgânicas que captam a informação e que


a restituem em tempo real distinguem-se cada vez menos do corpo
humano, e mais precisamente do cérebro. No universo das novas
tecnologias da comunicação, o corpo humano é prolongado por
próteses (objetos móveis, como, por exemplo, o telefone portátil).
A visão do autômato, como a de uma cópia mimética, desaparece
em beneficio de uma fusão entre o corpo e seus dispositivos automá-
ticos de comunicação. Assim, a própria representação do auto-
matismo perde seu sentido ou cai na memória nostálgica de uma
época em que o ser humano tinha a possibilidade de ainda consta-
tar o funcionamento do autômato como um objeto curioso. Sinal
tangível e surpreendente dessa ruptura na história das tecnologias:
a pianista autômato da qual falávamos é substituída por todo um
dispositivoinformático. Em um grande hotel de Yokohama, um piano
parece tocar sozinho. As teclas afundam sem a intervenção de dedos,
o corpo do autômato não está mais presente. A música programada
é difundida com as mais sutis nuances, mas ninguém toca, nem
mesmo um simulacro de corpo. E esse vazio toma-se por sua vez
fascinante, vendo-se o extraordinário dedilhar de um pianista au-
sente realizar proezas, sem que as suas mãos sejam percebidas. Os
pedais funcionam regularmente, e imagina-se o pianista curvar-se
ligeiramente, reerguer-se, mas não há nada, o autômato partiu,

9. Marc Chopplet. "Les Machines organíques". ln Lucien Sfez (Org.), La


Communication. Paris: PUF, 1991, p. 56.

156
o CORPO VIRTUALIZADO

não precisamos mais dele. A perfeição do sistema é alcançada sem


a presença de um corpo simulado. Essa beleza abstrata de um cor-
po desaparecido assinala a ascensão irresistível de uma tecnologia
que triunfa com a chegada de uma espiritualidade absoluta. O corpo
prolongado por suas próteses pode desaparecer; ele não era mais
do que um resíduo já inútil.
O que pensar sobre essa idéia de um corpo ausente como objeto
de arte? Uma pergunta desse tipo não seria insana? Se o princípio
da imitação que estava na origem da criação dos autômatos caducar;
resta o jogo das projeções. Como é que o olhar pode operar formas
de projeção sobre o corpo ausente? Seria o grau zero do narcisismo:
cada um se acha capaz de imaginar-se tomando o lugar do pianista
ausente e tocando com aquela elegância programada de antemão
pelo software, mesmo estando imóvel, a alguns passos do piano.
O convite é de uma simplicidade desconcertante: venha sentar-se
"como imagem" no banquinho diante do teclado que toca sem você
e, por alguns instantes, transforme-se no mais perfeito autômato
vivo. Trata-se aqui de uma ruptura fundamental nas representações
do corpo. A metáfora do organismo não é mais verdadeiramente
pertinente quando o sistema técnico impõe sua própria deter-
minação. Seria uma máquina autopoiética (E Varela)?* A capaci-
dade de um sistema como este de se autoproduzir não exclui o
indivíduo, permitindo-lhe que ocupe um lugar ímagínárío. Esse
lugar não depende mais de uma relação especular; a ausência do
pianista não significa um vazio a ser preenchido por uma simples
projeção mimética. O jogo das projeções é absolutamente imagi-
nário, não mais se deve a efeitos de espelho. O sistema significa,
portanto, que ele não precisa de ninguém, mas que cada um tem
a possibilidade de se integrar invocando sua pura imaginação. A
relação simbólica comumente baseada na especularidade toma-
se impossível: qualquer um que se veja tocando piano, ocupando
o lugar vazio, assiste simultaneamente ao desmoronamento de
uma semelhante visão. Tal sistema auto-reprodutivo aniquila a

Autopoiesis foi a palavra que os biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco


Varela criaram para explicar a vida. Poiesis conserva a mesma raiz de poesia e
significa o ato criativo. A idéia básica é de um sistema organizado auto-suficiente.
Para eles, a vida é autopoiética: ela cria, inventa e reinventa a si própria. (N.T.)

157
o MITO DO CORPO PURO

relação especular e provoca a estranha aventura da virtualização


total do corpo.
A questão dos "mundos virtuais" em nenhum momento parece
modificar a análise dos nossos modos de percepção, nem a da relação
do sujeito com o objeto. O que é bastante surpreendente, se o admi-
tirmos, segundo a fenomenologia da percepção, é que o objeto de-
termina, em larga escala, nossas maneiras de ver. Será que a questão
do virtual não introduz uma ruptura nos modos de considerar a
relação especular? A idéia de "virtualidade" já estando presente na
construção das imagens do corpo sob o modo alucinatório da ima-
gem e pelo jogo das ilusões, a virtualidade é então entendida por
oposição à hipotética realidade do corpo. A multiplicidade das ima-
gens corporais confirmando a impossibilidade de captar uma
realidade qualquer do corpo, a virtualidade se associa ao jogo dos
possíveis, que não pára de abrir a própria labilidade de tais imagens.
Conhecendo do corpo somente o que acredito conhecer, imagino
tranqüilamente que o meu corpo - e o dos demais - é virtual.
Mesmo que, no contexto contemporâneo do desenvolvimento das
teletecnologias, a palavra "virtual" empregada para designar o corpo
passe a ter outro sentido, é para significar de maneira-irânica uma
tal mudança que se ouve dizer, como uma piada, "meu corpo é
virtual". Meu corpo é sempre unicamente uma constelação de
imagens, não possui existênciareal. O virtual é, antes de mais nada,
pensado como "potencial de imagens". Avirtualização corporaltem
sido experimentada com a morte, com a ausência do corpo. Todas
as maneiras de conservar e de fazer viver os vestígios de um morto
são práticas simbólicas repetidas para entreter uma relação virtual
com o corpo ausente. Essa virtualização do corpo é inerente à troca
simbólica como modo de conjuração de sua ausência.
Em um filme de Chris Marker - Leoel Five [Nível cinco] -,
uma mulher se dirige ao seu amante que acaba de morrer. Seu rosto
patético e sensual está voltado para os espectadores, que ocupam
assim o lugar do morto. Ela parece falar com este ente querido e,
ao mesmo tempo, dirige-se de forma genérica aos espectadores.
Está sentada em seu escritório; comunica-se com seu amante
desaparecido por íritermédío de um CD-ROM que ele havia construído
sobre a história do suicídio coletivo dos japoneses em Okínawa.

158
o CORPO VlRTUAUZADO

Antes de tomar a decisão de usar a bomba atómica, os niilitares


americanos se preparavam para invadir a ilha de Okinawa, con-
tando com a rendição dosjaponeses. No entanto, o comandojapo-
nês, para demonstrar a vontade irredutível da resistência nipónica,
ordena um suicídio coletivo afim de evitar a capitulação. Ajovem
penetra na obra do seu amante morto, seguindo o movimento de
uma reconstituição dessa história. As imagens que aparecem na
tela do computador, e que se tornam as da tela do cinema, são agru-
padas segundo díferentes suportes, desde imagens ruins de uma
câmera da época até as sintéticas contemporâneas. A construção
da narrativa é muito metódica, comparável a um trabalho de histo-
riador que acumula as provas e as reúne segundo uma lógica im-
placável. As mulheres nipônicas deviam sejogar do alto das falésias.
Uma delas é filmada no momento em que se apronta para morrer;
seu corpo se imobiliza, ela vira seu rosto para a câmera, hesita e, em
seguida, precipita-se no vazio. "É a objetiva da câmera que a ma-
tou", diz então a amante, como se ela estivesse pontuando o sentido
de uma interpretação sugerida por seu falecido amante. Nas grutas
da ilha, os vestígios dos cadáveres das jovens foram conservados e,
hoje, os visitantes de Okinawa são vistos olhando em silêncio todos
esses sinais ainda tão presentes de um drama, que são restituídos
ao público na maior sobriedade. Essa moça revive a morte do
seu amante através da reconstituição desse suicídio coletivo.
Ela não abandona mais este "síte" do "cíberespaço", que lhe per-
mite viver seu luto com toda sua paixão. Nesses momentos de in-
certeza, ela digita no teclado uma palavra que aparece na tela,
como se quisesse voltar ao "ciberespaço" utilizando uma outra
entrada, e o computador lhe responde que ele não conhece essa
palavra.
Este filme de Chris Marker parece invalidar a idéia de que o
virtual só é concebível e apreensível dentro da relação entre o simbó-
lico e o imaginário. A hipótese de um "mundo virtual" teria sentido
somente no que se refere ao mundo simbólico no qual ainda vive-
mos? Nesse filme, toda a tecnologia de comunicação não é senão
um instrumento de um páthos, sem o qual a viagem pelo ciberespaço
não passaria de um jogo formal do conhecimento histórico. O rosto
dessa mulher, suas palavras, seus gestos, a expressão do seu amor

159
o MITO DO CORPO PURO

conduzem uma tal "viagem" nos meandros da memória individual


e coletiva. O corpo ausente, o corpo do morto não pára de renascer
dos próprios efeitos da vírtualízação. Nesse sentido, o virtual redu-
plica as construções simbólicas, tirando-as do seu aspecto petrificado.
Em uma situação similar, poderíamos supor que muitos seres acumu-
lam os s:inais do morto, conservam-nos, utilizam-nos para redesenhar
sua história, realizando um trabalho de luto pela única replicação
da ordem das lembranças. Ao contrário, a virtualização, com os meios
técnicos que ela implica a serviço de um fim - "fazer viver o morto,
fazer viver a morte" -, subverte a petrificação característica das
práticas usuais da conservação. As imagens do corpo de um ente
querido desaparecido não voltam nos sonhos ou no estado de vigília
como os fantasmas de sua presença? E, às vezes, são imagens de
mortos que não conhecemos que surgem e povoam nossas memórias.
Enquadrado por nossos costumeiros investimentos simbólicos, o
virtual poderia ser o meio de uma nova estética da morte.
Será que, na vida quotidiana, o real é muitas vezes apreendido
como virtual e este hábito mental tem uma incidência sobre o
mundo virtual criado pelas imagens digitais? Será que a palavra
"virtual", que designa um "outro" real no ciberespaço, liberta-se
por isso de sua antiga denotação? É difícil crer precisamente nisso
por causa do lugar tomado pelo corpo nos diferentes modos de
articulação do virtual ao real. Posso sempre passar da realidade
presente ao mundo virtual, que me oferece um outro real, mas
meu próprio corpo não de:ixarájamais de me trazer de volta à prova
de sua própria virtualização. A imersão em uma rede, como a da
Internet, é a maneira de esquecer totalmente as imagens do meu
próprio corpo sentado em frente à tela, mas, em um momento
furtivo, essas imagens voltarão. Pode ser que eu as expulse, como
se fossem parasitas que me impedem de usufruir minha viagem ao
ciberespaço; elas me farão lembrar sempre a passagem do real ao
virtual- este "movimento da virtualização", que é absolutamente
reversível. E é o corpo em sua totalidade que vive um semelhante
movimento como o imaginário permanente e involuntário de uma
estética de si mesmo. O próprio efeito da virtualização é condição
primeira do gozo em todas as modalidades de irrealização do corpo.
Esse movimento de vírtualízação talvez desapareça para as próximas

160
o CORPO VIRTUALIZADO

gerações,supondo-se que o virtual se tome o único modo de ligaçãocom


o mundo e com as coisas. O esquema mais usual de virtualização
subsiste na passagem simbólica do imaginário para o real, e, nesse
sentido, ele encerra a relação especular; masjá revelando seu possível
desaparecimento - pelo menos a sua ausência de necessidade.
Em que medida meu corpo pode suportar os efeitos de sua
irrealização? Não se trata da entrada no mundo virtual e da volta à
realidade quotidiana. Se o poder singular da visualização - essa
captação total do olhar voltado para a tela - tomar meu corpo
ausente à sua própria realidade imediata, não consegue tirar dele
a sensação primária de sobrevir ao campo da percepção do mundo
virtual e nele se perder. Os infinitos pequenos movimentos do corpo
- coçar a orelha, o nariz, sentir dor de estômago, tossir, esfregar os
olhos - não só me lembram a presença material, orgânica do meu
corpo, como também restituem os sinais tangíveis da virtualização.
Com maior ênfase, outras expressões do vivido imediato da minha
sensibilidade, induzidas por interferências visuais, exercem uma
incidência apenas perceptível sobre o meu corpo ímobílízado diante
da tela. Essa constância da visualização - que consagra, até o
presente momento, a idéia de uma supremacia do visual sobre os
outros sentidos - não é separável da experiência estética da virtua-
lízação. Se o corpo não experimentasse o prazer da reversibilidade
da passagem do real ao virtual, tornar-se-ía absolutamente irreal.
O movimento da virtualização revela o quanto a idéia que temos
acerca da "realidade" do nosso próprio corpo não é senão fruto de
um deslocamento, de umjogo de oposições que nos coloca sempre
numa posição estética. Constituindo ao mesmo tempo uma catego-
ria do espírito e um modo de apreensão do mundo, o virtual exa-
cerba a trilogia lacaniana (Imaginário-Simbólica-Real), não porque
sejuntaria a ela, como uma nova alternativa, mas porque faz "difun-
dir" os elementos dessa trilogia. Avirtualização do corpo é, portanto,
um ato estético. É uma forma de banalizar a própria idéia do corpo
como objeto de arte. Não se trata;rnais de um processo de idealização
da beleza, mas de um ato que dá à abstração do corpo a possibili-
dade de sua soberania.
No que se transformaria então o corpo virtual sem esse jogo de
negação paródica com nossas habituais representações simbólicas?

161
o MITO DO CORPO PURO

Seja esse jogo trágico ou irânico, ele participa de modalidades de


investimento afetivo, de projeções imaginárias que, em um mundo
virtual, não são mais necessárias. Se o corpo virtual, feito de bits e
de pixels, for suscetível de produzir um prazer estético, anula esse
"corpo a corpo" que ainda está presente no próprio movimento da
virtualização. No entanto, será que a conquista do virtual não im-
plica uma ruptura radical com as referências simbólicas? Será que
a hipótese de uma autonomia do virtual não se baseia no abandono
do simbólico? Será que existe um imaginário exclusivo do virtual?
Uma resposta afirmativa a tais questões permitiria supor que o
corpo virtual possa existir em forma de ímagensenrtrês dimensões,
fora de um enquadramento simbólico que permite compreender e
interpretar seus atas e suas intenções, Os artistas que trabalham a
composição das imagens digitais não estariam tentando uma aven-
tura semelhante?

PARA ALÉM DO NARCISISMO: O CORPO PURO

Enquanto o corpo se fundir com os aparelhos de visão, ele


continuará sendo produtor de efeitos de virtualização, fazendo da
virtualização em si uma estética corporal. O corpo em imagens
digitaisadquire uma total autonomia e se apresenta como um "outro"
corpo, criado com todas as peças, independente de nós, Mesmo
que ele se pareça conosco, temos sempre a certeza de que esse
corpo não é o nosso, A cada vez que ouvimos falar de um herói
virtual, de um personagem em três dimensões que evolui em cená-
rios tridimensionais, a mesma pergunta volta: quais são as formas
de identificação que ele induz? Tratar-se-ia ainda de um processo
de identificação? Se a possível autonomia do corpo virtual nos fas-
cina, não seria na medida em que rompe com nossos hábitos de
identificação? Apesar de o corpo do herói até se parecer conosco, ele
faz parte de um outro mundo e eu não posso apreendê-lo da mesma
maneira que o corpo de um herói da literatura, pois não se trata
mais de uma analogia que conduz o jogo imaginário das evoluções
metafóricas, É porque se teme que o corpo virtual seja desprovido

162
PARA ALÉM DO NARCISISMO

de emoções e de sentimentos, ainda que seus autores não parem


de citar a vontade de nele introduzir emoções humanas. Se eu leio
um romance, posso sentir a variação das emoções e experimentar
minha liberdade de imaginação sendo captado pela história e pela
soberania do estilo. Se olho a evolução de uma heroína, como
Lara Croft no videogame Tomb Raider, tendo a possibilidade de
intervir no desenrolar de sua ação, parece que a captação da mi-
nha atenção não será da mesma ordem, pois eu não fecharei os
olhos para pensar no que essa heroína me sugere. Vai daí uma
antinomia mais do que radical: se um processo de identificação
persiste, ele não é da mesma ordem. É essencialmente o ritmo
temporal da imaginação que não é similar. Sempre em ação, o
corpo virtual da heroína não me deixa tempo para sonhar. E se a
emoção não é excluída, ela é fruto de uma racionalização anterior
que a impede de trair a ambivalência dos sentimentos, esta "poesia
dos contrários" que as temporalidades da metáfora sugerem.
O corpo é o instrumento ideal dos novos mundos virtuais; os
costumes culturais que permitiram que ele fosse pensado desde há
muitos séculos como imagem de si mesmo constituem, por assim
dizer, predisposições à compreensão comum das experiências vir-
tuais contemporâneas. O corpo virtual- o corpo em imagens sinté-
ticas-pode aparecer como afinaJização de todos osjogos complexos
para a obra na labilidade das imagens corporais. A imagem virtual
oferece uma apresentação perfeita do corpo liberado das contingên-
cias e projetado em um tempo infinito. No Japão, as novas estrelas
virtuais parecem predispostas, por assim dizer, a sofrer todas as
metamorfoses. Vejam o exemplo de "Kyoko, ídolo em domicílio"
(Le Monde, IOde dezembro de 1996). "Ela tem dezesseis anos, mede
um metro e sessenta, pesa 43 quilos. Medidas: 83-56-82. Grupo
sanguíneo: A. É ligeiramente míope, mas se recusa a usar óculos.
Corresponde com perfeição aos cânones da beleza do momento..."
Esse ídolo virtual "adapta-se indefinidamente, é reprogramável à von-
tade, em função das maneiras e das versatilidades do público". Ela
permite sobretudo uma projeção de todas as fantasias sobre um corpo
ideaJizado que não precisa mais ser de carne e osso. Sua presença
virtual torna-se assim bem real. São numerosas as vantagens estéticas
do corpo em imagens virtuais. A abstração formal de sua presença,

163
o MITO DO CORPO PURO

se induz o temor de uma perda de sensibilidade, leva, no entanto,


à certeza de um modelo de beleza que não faz sofrer porque perma-
nece inalterável. Uma estrela em carne e osso pode suscitar a
inveja, porque se impõe como um cânone estético que vem dar for-
ças aos defeitos corporais daquele ou daquela que a olha, mas uma
estrela virtual suprime docemente toda e qualquer frustração, pois
transcende as representações contraditórias do corpo. Ela forma um
todo absoluto e regular que permite não ressentir as insuficiências
pessoais em obra na imaginação da beleza sensual. As estrelas virtu-
ais "nunca ficam doentes, não são caprichosas, não têm depressão
nem problemas sentimentais que alimentam as revistas de escânda-
los". É a ausência de qualquer defeito que constitui a possibilidade
de uma identificação que tende a romper com o caráter real do
corpo. Poderíamos crer, então, que se trata de um corpo morto e
petrificado, mas não é nada disso. A própria morte é destituída da
qualidade de real. A imagem virtual não se apresenta como o objeto
petrificado de uma parada sobre uma imagem; ela remete à evidên-
cia fantástica de um mais além do morto e do vivo. O corpo virtual
da estrela não conhece mais nenhum acidente. Suas possíveis modi-
ficações provêm das escolhas imperativas operadas pelos manipu-
ladores do CD-ROM. Se ela for passível de envelhecer com seus fãs e
de mudar de visual, suas metamorfoses não acontecerão por acaso;
seu destino é programado/programável. O corpo virtual pode apare-
cer ou desaparecer, ele nem morre nem vive de verdade.
No exemplo de Kyoko, o corpo virtual mantém-se fora de si.
Não se abandona a experiência tradicional do próprio modelo se
este não for mais real e mesmo que qualquer pessoa tenha a possibi-
lidade de modificá-lo. Trata-se, nesse caso, de um desdobramento
clássico que autoriza o jogo das identificações utilizando simples-
mente meios técnicos a cada dia mais sofisticados. Idealiza-se o
corpo do outro por procuração e, nessa perspectiva, a tecnologia das
imagens digitais oferece possibilidades cada vez mais ricas. Essa.con-
cepção de corporeidade não rompe com a história dos autômatos.
Que diferença poderia existir entre Kioko e o ciborgue de Exter-
minador do futuro II? Certamente, as duas personagens não se
assemelham, mas ambas têm pontos comuns essenciais. O ciborgue
é mais impressionante, porque parece viver como um ser de carne

164
PARA ALÉM DO NARCISISMO

e osso e porque seus atos expressam bem todo o incrível poder do


corpo. Kyoko parece mais irreal, e o fato de poder agir sobre seu
destino inspira uma idealização do corpo que o ciborgue não auto-
riza, pois é essa a condição da fascinação que ele provoca. Nos dois
casos, a autonomia desses seres virtuais não rompe com o princípio
tradicional do "condicionamento" especular das projeções. Estamos
diante de duas figuras extremas da simulação organizada para o
prazer das massas.
O corpo em imagens sintéticas provoca um paradoxo da repre-
sentação: ele exacerba a relação especular, apresentando-se como
duplo e como modelo, e aniquila essa mesma relação por sua auto-
nomia. Meu próprio corpo em imagens sintéticas separa-se de mim,
sendo ao mesmo tempo meu duplo figurado. O que caracteriza
então a imagem digital do meu próprio corpo é, paradoxalmente, a
negação da semelhança pelo desdobramento. A imagem que eu
poderia considerar como a de mim mesmo toma-se autônoma gra-
ças à sua "objetídade"." A imagem sintética não me oferece meu
outro; faz de minha imagem, após sua separação, uma imagem-
objeto sobre a qual os outros podem agir e eu também. Edmond
Couchot insiste sobre a incidência de tais interações em uma "nova"
concepção da corporeidade:

Longe de desaparecer na abstração dos símbolos, o corpo se vê acrescido


de novas possibilidades de ações sobre a máquina e, em troca, de percep-
ções. Nada, pelo menos na aparelhagem tecnológica em si (diferentemente
de sua socialização), tende para uma alienação sistemática do corpo. Pa-
rece, ao contrário, que a transmissão e a recepção das mensagens ou das
expressões corporais são cada vez mais consideradas como devendo parti-
cipar amplamente de uma comunicação que se quer a mais completa ou
"realista" possível, e não mais submetida com exclusividade à linguagem
(escrita ou falada) e à imagem bídímensional.'!

A idéia de uma nova corporeidade não se resume no fato de


que a imagem sintética me oferece a possibilidade de ter um outro

10. Henri-Pierre J eudy.La Communication sans objet. Bruxelas: La Lettre volée, 1994.
11. Edmond Couchot. Mi-chair, mi-calcul: une ttouuelle corporéité, no prelo.

165
o MITO DO CORPO PURO

corpo e de transformá-lo a meu bel-prazer; supõe, sobretudo, um


desenvolvimento interativo da sinestesia corporal. Tenho de fato
um outro corpo - que é ou pode ser sempre o meu - e posso viver
com ele, dividindo com ele a riqueza infinita das sensações. Será
preciso acreditar, como dá a entender Edmond Couchot, que a
interatividade digital privilegia "um visual enriquecido e como que
"recorporalízadc', fortemente sinestésico, em detrimento de um
visual seqüenciallinear e essencialmente retíníanc'Y'ê As recentes
pesquisas sobre a "síntese da expressão" tentam desenvolver as
relações mais complexas entre o cálculo da "digitalização tridimen-
sional de rostos e de corpos reais e a captura digital dos movimen-
tos". A perspectiva assim oferecida é de produzir, ainda nas palavras
de Edmond Couchot, uma "hibridação" entre o gesto e as formula-
ções abstratas do cálculo. Não se trata mais de um desdobramento,
mas de uma interação que deveria permitir a descoberta das múlti-
plas possibilidades da sinestesia, como se a corporeidade pudesse
ser vivida simultaneamente no universo da nossa sensibilidade
imediata e graças a uma síntese digital das nossas mais complexas
expressões. Isso não impede que, tal qual em outros setores de
pesquisa, como o da etologia, os cálculos somente sejam realizá-
veis partindo de teorias sobre a universalidade das expressões. Sem
esse tipo de taxinomia das expressões (comparável à dos comporta-
mentos), não haveria base mínima de dados para empreender uma
semelhante operação. Não esqueçamos que "o computador não
sabe dar forma sensível, a não ser ao que já está 'informado'. Ape-
nas sabe dar visibilidade ao que é íntelígível"." Será que a aventura
dessa interface sinestésica pode levar a imaginar que um "outro"
corpo possa nascer de regras da arte que ela permitiria descobrir?
Essa utopia de uma nova corporeidade não se equipara à questão da
reprodução tecnológica das sensações mais complexas; não se ins-
creve na perspectiva de um domínio técnico cada vez mais sofis-
ticado da nossa vida sensível. Assim, ela não teria sentido algum.
Fundamenta-se essencialmente no paradoxo da simultaneidade de
um desdobramento que visa anular o próprio efeito de duplo, criando

12. Ibidem.
13. Ibidem.

166
PARA ALÉM DO NARCISISMO

uma fusão técnico-corporal. Quando se fala do "tempo real" para


designar a simultaneidade entre a imagem e o real produzida hoje
pela mediatização imediata, trata-se, com certeza, de uma ausência
de distância temporal entre a realidade do evento e sua redupli-
cação em imagem. Nesse sentido, esse gênero de experiênciaintera-
tiva segue o mesmo caminho, já que propõe uma tal simultaneidade
entre as sensações corporais e as imagens sintéticas que toda dis-
tância temporal que está na origem da especularidade está destinada
a desaparecer. É a sinestesia vivida em tempo real por uma
reduplicação que dificilmente podemos considerar especular. Asima-
gens digitais não são imagens de espelho. .
A ilusão de uma certa "purificação do real" operada pela íma-
gem digital não seria uma conseqüência desse trabalho sobre a
sinestesia vivida em tempo real? No exemplo de Kyoko, essa "puri-
ficação" se impõe como um estado de fato; ela parece à primeira
vista um tanto simplista, pois implica a idéia de que a virtualização
seria em si mesma um meio de purificação estética. O ídolo escapa,
por assim dizer, às intempéries da realidade; ele é o modelo trans-
cendental por excelência, para além de todas as contradições sociais.
No caso das pesquisas sobre a interface entre a vida sensível do
corpo e as imagens digitais que a duplicam e lhe oferecem outras
modalidades proprioceptivas, a purificação do real assume um
aspecto de conquista. Toma-se umafinalídade essencial, cujo sentido
estético impõe-se como um princípio indubitável. Desde então, a
descoberta de uma nova corporeidade encontra-se propriamente
legitimada por essa purificação do real. Conhecemos o risco de
uma semelhante ideologia: porque, na realidade, o corpo é imper-
feito, no mundo virtual ele pode atingir um grau de pureza até
então desconhecido. A idealização estética do corpo fica assim
exacerbada a ponto de fazer acreditar que, para além da multipli-
cidade de imagens corporais que surgem em nossas percepções
quotidianas, podemos esperar encontrar a quintessência da ima-
gem do corpo graças à Imagem digital. Nada se faz necessário
para satisfazer a essa esperança de ainda diferenciar o belo do
feio, pois, na interação sinestésica entre nosso corpo sensível e o
cálculo digital, a purificação do real é um princípio de beleza
absoluta. O feio não mais existe.

167
o MITO DO CORPO PURO

Quando se considera a história da arte das últimas décadas e o


papel desempenhado pelo corpo, constata-se uma certa lógica na
exacerbação da especularidade que desemboca na última tentativa
de seu desaparecimento com a imagem digital. Uma das finalidades
essenciais à performance é de "quebrar o espelho", de sair do enqua-
dramento da representação e de abolir o poder do espetacular. Pode-
mos nos ater ao fato de um fracasso demonstrando que a performance
se apresenta mais precisamente como apoteose da relação especu-
lar e do espetáculo. A performance não produziria, então, o efeito
contrário do que ela denuncia? Isto é, um hiper-espetáculo do pra-
zer narcísico do artista. Encontraremos uma boa quantidade de
argumentos para demonstrar que se trata totalmente de outra coisa,
mas a dúvida persistirá. O que está mais além da relação especular
traduz-se pela consagração do espelho no absoluto, na sua pureza
transcendental. O artista atinge um tal grau de narcisismo que não
se pode mais falar em narcisismo. Eis uma consideração que no míni-
mo desarma! Se retomarmos a questão do modelo, observaremosbem
que pô-la em negação visava primeiramente quebrar a relação es-
pecular entre o artista e seu "manequim favorito", e que a perfor-
mance, sobretudo aquela realizada por mulheres, tinha, desde o
início, como objetivo denunciar oimperialismo masculino, associando
o modelo à prostituta. Mas o resultado é unicamente o desloca-
mento do narcisismo como se fosse uma questão de simples tomada
de poder. A performance é a soberania narcísica absoluta do sujeito
oferecida em forma de espetáculo ao público.
Com as imagens digitais e as experiências de sinestesia, da
qual acabamos de falar, entramos em uma ordem tecno-especular.
Os objetos tecnológicos e os circuitos de comunicação não são mais
somente próteses corporais que permitem seu prolongamento
operacional e seu desdobramento; eles se integram ao corpo a tal
ponto que a idéia de prótese em si é ultrapassada. Não se trata
mais de uma expansão dos meios de se representar seu próprio
corpo e o dos outros com base em uma ausência preliminar. Amulti-
plicidade das próteses técnicas e sua sofisticação crescente produzi-
ram um efeito de "repleto-demais" que imita a idéia de prótese e já
a toma arcaica. A ordem tecno-especular, introduzida pelos mundos
virtuais, pelo poder da imagem digital, rompe tanto com a tradição

168
PARA ALÉM DO NARCISISMO

dos autômatos quanto com a das próteses, impondo-se como uma


totalidade pura, fundamentada na fusão do corpo com as redes. Dessa
forma, o prazer narcísíco que se ligavaaojogo especular dos desdobra-
mentos e das reduplicações corporais não tem mais a mesma finali-
dade, tornando-se exclusivamente experimental. E, ao mesmo tempo,
a noção de especularidade não remete mais necessariamente à
replicação da experiência do espelho; ela se submete por completo a
procedímentos tecnológicos. Será que o papel fundamentalmente
experimental das metamorfoses do corpo realizadas com base no
jogo com as imagens digitais conduz, então, a própria negação da
relação especular como fundamento do narcísísmo? Essa questão
merece ser colocada. Ela ímplíca o abandono da referência usual da
finalidade especular concedida à função das próteses, bem como o
reconhecímento do fato de que uma ordem tecno-especular se lmPÔS
sobre o corpo como efeito de uma especulação tecnológica sem fim.
Nesse caso, parece claro que a especularidade não seja mais que um
modelo arcaico do prazer narcísico.
Quando a especulação sobre o corpo se torna um processo de
experímentação técnica e puramente mental, o estetismo das sensa-
ções participa de uma racionalização abstrata. Paradoxalmente, a
performance, por sua exacerbação sinestésica, prepara esta passa-
gem na abstração da ordem tecno-especular. Se o corpo sensível é,
por conseguinte, tratado como objeto de arte nas simulações efe-
tuadas com as ímagens digitais, não seria ao preço de uma separa-
ção? Oideal da estetizaçáo está cumprido, o corpo em imagens digitais
está livre de todas as suas escórias - como acontece no real. Somente
o prazer estético se separa, por assím dizer, de suas emoções primá-
rias, cujo modo de gozo não é mais conveniente em um mundo
virtual onde reina, é preciso que se diga, um certo ascetismo. Anova
expressão dessa transcendência do narcisismo está ligada ao aban-
dono de um gozo carnal por demais imediato. O "corpo puro" res-
ponde à sublimação estética pelo auto-erotismo da experimentação
tecno-especular. O esperma, as defecações, a saliva, o sangue, tudo
o que sai ou entra no corpo não mais existe ou é suscetível de
passar no registro absolutamente puro da imagem. Insistimos mais
uma vez no fato de que a performance que põe justamente em
cena todos os humores do corpo aparece como o "último momento"

169
o MITO DO CORPO PURO

antes da entrada no mundo virtual, onde o corpo purificado triunfa.


Tal seria a lição de moral: é somente no mundo virtual que o corpo
tem condições de se tornar o mais perfeito objeto de arte.
O corpo torna-se um incorporal? Na filosofia estóica, os incorpo-
rais são dotados de uma existência mínima, diferentemente dos cor-
pos que, sozinhos, existem por suas ações e intenções. O corpo é, de
alguma maneira, analógico à existência - idéia que será retomada
pela corrente filosófica existencialistano século xx. O que é incorporal
existe apenas no pensamento. A primeira categoria é a matéria
que origina os corpos. Comentando esse lugar de origem que os
estóicos atribuem à matéria, Plotino escreve:

A razão é de tal forma que eles tomam por guia a sensação e nela têm
fé para estabelecer os princípios e o resto. Primeiramente convencidos de
que todos os corpos são os verdadeiros seres, sentem medo ao vê-losse
converterem uns nos outros, considerando o ser real aquele que subsiste
sob eles."

Que o corpo se torne um incorporal, trata-se de uma direção


exatamente inversa à dos estóicos. Mas a questão contemporânea
não é da mesma ordem: por que o incorporal não teria existência?
O corpo em imagens digitais,já o dissemos, alcança sua autonomia
e, podemos acrescentar, sua imortalidade. Para os estóicos, "a felíci-
dade é aquele instante em que o homem está inteiramente de acordo
com a natureza?" e, se possuímos uma idéia de eternidade, ela é
no instante, é neste momento em que o acaso se transforma em
destino, no presente do ato. Ao contrário, o corpo tornando-se
um incorporal, ele não é mais ligado ao tempo presente; suas
metamorfoses infinitas o fazem eterno porque ele é vivido em
imagens, para além de uma distinção entre o existente e o não-
existente. É exatamente este o mito fantástico do corpo virtual.
Nós abandonamos toda a tradição existencialista que unia o corpo
à experiência repetida do tempo presente. Incorporal e atemporal,

14. Citado por VictorGoldschimdt.Le Systeme stoicien et l'idée de iemps, Paris: J. Vrin,
1969, p. 24.
15. Ibidem, p. 203.

170
PARA ALÉM DO NARCISISMO

o corpo puro e virtual é certamente uma abstração transcendental,


o produto da nossa inteligibilidade. A imortalidade parece, assim,
ter sido conquistada por procuração, graças à entrada no mundo
virtual. Isso tudo dá mais segurança que a espera da eternidade
possibilitada pelo congelamento do corpo.
Será que essa idéia do corpo puro, como o ponto final mais
radical, é somente o espelho dessa outra idéia do corpo como ponto
de partida radical? Segundo Nietzsche, "O corpo humano é um
sistema muito mais perfeito que qualquer outro sistema de pensa-
mentos ou de sentimentos, e mesmo superior a toda obra de arte" .16
Uma afirmação assim permanece baseada na certeza de que o corpo,
colocado na primeira posição, é mais essencial do que todos osfenô-
menos de consciência para a sobrevivênciada humanidade. O corpo
é uma "grande razão", e, se a humanidade só tivesse seguido as
vias da consciência, já teria morrido há muito tempo. Tomando o
corpo como ponto de partida radical, Nietzsche faz dele um Si, "cuja
consciência do eu é apenas expressãoindireta e parcial". 17 O Eu é a
subjetividade do corpo, a subjetividade do organismo. Não se trata
da simples admiração que temos pelo corpo, comparando-o a uma
máquina perfeita ou pela impossibilidade de erro dos instintos...
Nietzsche parece emprestar ao corpo curiosamente uma atividade
intencional, que estaríamos sempre traduzindo e interpretando pela
nossa consciência. Essa última se encontraria, por assim dizer, diante
de um texto que ela decodificaria o melhor possível dentro de seus
limites. É por isso que ele dá importância capital ao inconsciente,
que seria a expressão enigmática de um "cogito corporal", demons-
trando assim que a nossa consciência não pode agir no nosso corpo
como uma causa. "A totalidade do homem tem todas aquelas qualida-
des do organismo que nos são, por um lado, inconscientes, e são,
por outro lado, conscientes sob forma de ínstíntos.'?" Nietzsche faz
do instinto um "centro de interpretação", como se o Eu corporal
fosse a inteligência primeira e misteriosa que nos permite viver.

16. Citado por Jean Granier. Le Problême de la vérité dans la philosophie de Nietzsche.
Paris: Le Seuíl, 1966, p. 339.
17. lbiâem, p. 341.
18. ln La Volanté de puissance [Vontade de potência], Frledrich Nietzsche, citado por
Jean Granier, op, cii., p. 348.

171
o MITO DO CORPO PURO

Essa "sabedoria do corpo" também seria um modelo estético? Se a


consciência, segundo Nietzsche, for imperfeita, é porque ela não
pode interpretar o que já sabe, e esse saber preliminar vem do
corpo. O Eu corporal é, portanto, a priori, perfeito, mas sua perfei-
ção não será inteiramente inteligível, para o desagrado da ciência
biológica que só desvela seu aspecto bíomecânico. Quando a adapta-
ção dos meios aos fins é perfeitamente realizada, não temos mais
consciência, nem dos meios, nem dos fins. Aidéia de "corpo perfeito"
leva a ausência de referência ao finalismo das determinações
biomecânicas ou bioquímicas e, nesse sentido, sua idealização não
é contraditória com o materialismo radical dos biólogos. Estes últi-
mos excluem de suas pesquisas a noção de finalidade, mas, por sua
vez, o Eu corporal, tal como é apresentado por Nietzsche, implica
uma auto-supressão da finalidade. A idéia do "corpo perfeito" não
depende, portanto, do reconhecimento de um idealismo da natu-
reza que suporia que o corpo seja, ele mesmo, a manifestação pri-
meira do "Reino dos fins".
Corpo perfeito e corpo puro... Esses dois representantes de um
corpo idealizado não parecem se opor, bem ao contrário. Será que
as experiências de sínestesía realizadas com as imagens digitais
não partem, então, da idéia preliminar de um "corpo perfeito",
mas cuja perfeição pode ser transformada em absolutamente inte-
ligível? Todo esse trabalho experimental efetuado na interface entre o
corpo e o computador parece que tem por finalidade implícita mos-
trar que o "corpo puro" em um "mundo virtual" é o espelho do
"corpo perfeito" em um mundo orgânico. São duas faces de um
Eu corporal, de um lado, e do narcisismo cujos modos de expressão
continuam governados pela relação especular, de outro. O "corpo
puro" seria apenas a replicação virtual do "corpo perfeito". Não é
mais o Eu que está em primeiro lugar, tal a origem pressuposta dos
nossos modos de representação e de interpretação, é o Eu corporal,
que une a subjetividade orgânica à sua manifestação universal.
A partir de então, a estética corporal não é mais verdadeiramente
da ordem do objeto, não se trata mais de promovê-lo à posição de
objeto de arte; é o corpo que se impõe por si mesmo como estética
geral, é o Eu corporal que é a priori estético. Abandona-se igual-
mente o príncípío finalista da sublimação estética: nem o "corpo

172
PARA ALÉM DO NARCISISMO

perfeito" se apresenta como uma perspectiva a ser seguida, uma


aventura estética a ser perseguida tendo em vista o cumprimento
de um ato transcendental, nem o "corpo puro" é um produto final
de uma intencionalidade que visaria operar a purificação do corpo
por sua realidade virtual como a assunção de uma beleza absoluta.
Quer o corpo seja tomado como a origem das origens, como o
símbolo dos símbolos, quer seja considerado um sistema perfeito
de determinismos, quer seja criado com todas as peças tal qual um
"corpo puro", atribui-se a ele um lugar fundamental no todo e na
dinâmica das construções do espírito. A fonte de nossas idéias e de
nossas emoções permanece corporal e, mesmo que admitamos com
as ciências cognitivas que o pensamento seja neuronal, mesmo
que lutemos para defender um materialismo radical, não podemos
nos abster de continuar a idealizar o corpo em si. Não há estética
materialista absoluta. A hipótese dessa possibilidade já é fruto de
um idealismo estético da corporeidade. Ficamos, por assim dizer,
aliviados ao constatar que os discursos sobre o corpo não esgotam
seu enigma originário. Provavelmente, é essa representação do
inatingível ou do inominado que nos garante a recondução de nossos
modos de prazer e de nossa capacidade de sempre tomar estético
o que vemos ou sentimos. Não ignoramos que se trate de uma
ilusão que todas as manifestações culturais e artísticas continuam
a preservar. O materialismo radical, nós o utilizamos como um meio
de excitação intelectual, simplesmente para ameaçar o idealismo
estético que anima nossas imagens e nossas representações do corpo.
Sem ele, a aventura da criação artística correria riscos de sofrer efeitos
de saturação. Ela pode então obstinar-se, às vezes, em destruir
qualquer manifestação desse idealismo estético, o que é também
uma forma de salvá-lo. Mas esta visão estética do mundo - baseada
em um idealismo da corporeidade - conseguiu a integração siste-
mática de tudo o que podia lhe resistir; impõe-se doravante como
ponto de vista universal, deixando cada um imaginar a possibilidade
de ser um pequeno esteta e assim participar da chegada de uma
humanidade sempre nova, graças à grande aventura das artes. Esse
estetismo generalizado é, de agora em diante, desenvolvido pelos
princípios técnicos, interativos, da virtualização. Não seria o corpo
virtual a apoteose de uma estética humanista, democrática e

173
o MITO DO CORPO PURO

universal? Agrande aventura da idealização do corpo, desde o desen-


volvimento do materialismo tecnológico, não será mais reservada
a elites artísticas, estará ao alcance de todos. E essa crença coletiva
é sustentada pela massa dos estereótipos, que permite que cada
um entre no jogo da circulação das imagens corporais.

174
CONCLUSÃO

Há na história da arte do século :xx uma vontade manifesta de


romper com a tirania do espelho. Mas esta não se traduz por uma
cristalização crescente dos modelos de representação? A violência
crítica que opera na criação artística terminou por ser produtora
de estereótipos culturais. Ela não pode mais se enganar quanto à
sua capacidade de subverter os clichês, pois os inventa bem mais
poderosos por suas pretensões teóricas. Essa "sucessão de estereó-
tipos" da representação do corpo, tanto na criação artística quanto
na vida quotidiana, prossegue de uma maneira contagiosa, impondo
ao mesmo tempo uma "ordem estética" e sua confusão. Pela dinâ-
mica de sua repetição e por sua colisão, as imagens corporais se
renovam desde sua estereotipia, e a reversibilidade constante do
sentido das imagens corporais confere uma incerteza semântica
que permite sempre crer em sua capacidade de ser inalcançáveis.
Dessa forma, a referência suprema - aquela tão presente na cria-
ção artística, no discurso teórico sobre a arte e em uma estética da
vida quotidiana - é o corpo "numínoso", o corpo que é sempre um
mistério, apesar dos discursos sobre ele, e que continua fascinante,
causando estupor, petrificando... Designado como origem das ori-
gens, considerado como aquilo a partir do qual o Eu se constitui, o
corpo coloca sempre a mesma questão: como ele pode ser uma
presença que tem significado por sua ausência? É tido por real, é
tomado por uma ilusão, é o texto daquele que não pára de se escre-
ver, apagando-se ... Mas é justamente por ser aquilo que acontece e

175
CONCLUSÃO

aquilo que se oculta, o que faz sentido e o que destrói o sentido -


a coleção desse tipo de estereótipos, ela própria é fascinante -
que ele é considerado o próprio fundamento de toda estética. Se a
referência ao "corpo como objeto de arte" é um grande lugar-
comum, será que isso não se dá na medida em que ela constitui em
torno de si o grande jogo das ilusões estéticas? O que se chama
comumente de "estetismo" remete sempre ao corpo, às maneiras
de ele aparecer, de se vestir, de se movimentar, de dispor os objetos
em um espaço, como se o corpo fosse o que estabelecesse a estética
das "relações com o mundo". Quando se fala de "artes de fazer", a
expressão designa práticas usuais, mas a referência à "arte" lhe
confere o valor suplementar de uma estética das maneiras de fazer.
Somente na expressão "arte de fazer" o corpo em si é percebido
como capaz de produzir a referência à arte. Sem ele, a idéia de
estética que acompanha as maneiras de fazer não teria fundamento.
Em outras palavras, o corpo é tomado, a priori, por um "objeto de
arte" vivo. Essa concepção comum do estetismo no quotidiano
não ocorre sem ligação com o fato de se considerar o corpo como
produtor de sinais. Ela supõe, a priori, que o corpo não pára de
assinalar-se pelo estilo de emissão dos sinais, quer dizer, seguindo
uma finalidade estética colocada desde o começo de sua vida, desde
a primeira infância.
"É preciso tomar o corpo à letra", escreve o psicanalista Serge
Leclaire. Uma tal injunção teve por destino tornar-se um verdadeiro
slogan. E todas as interpretações sobre o corpo, de ordem estética
ou não, giram em torno dessa referência suprema ao "corpo-texto".
Tomar o corpo ao pé da letra é associá-lo à linguagem, é reconhecer
que ele é linguagem e que a linguagem é aquela do corpo. Essa
bela perspectiva legitima, de uma maneira implícita, que o corpo é
o lugar da significância, pois é o texto de onde procede o significante
que falta. Ahistória do Homem dos lobos serve também de narrativa
originária, pois sua neurose obsessiva está fundamentalmente ligada
ao papel que desempenha a letra "V".

Assim, seu medo do movimento das asas de uma borboleta, das vespas
(Wespe, em alemão), da quinta hora (J romano ou o cinco), ou da abertura
inesperada de umajanela, da abertura dos olhos ou ainda sua sensibilidade à

176
CONCLUSÃO

abertura da boca (foi difícil alimentá-lo quando era bebê), enfim, e sobretu-
do, o medo dos lobos (em alemão, Wolf; as orelhas do lobo são também, nota-
se, dois V invertidos e sua boca, um V deitado).'

Esse homem, quando tinha um ano e meio, teria visto seus


pais fazendo amor, sua mãe sendo tomada por trás por seu pai e
manifestando seu prazer, as pernas abertas formando um Vinvertido.
A letra designa, assim, a zona erógena e se constitui com ela. Mas
toda a questão está aí: será que tomar o corpo à letra é também
tomá-lo "ao pé da letra"? Ora, o "pé da letra", como todos sabem, é
o começo da ironia. De um ponto de vista terapêutico, parece ine-
gável (mas será que é tão verossímil?) que é necessário levar a
sério a "letra do corpo" e o "corpo da letra" (para retomar as ex-
pressões de Serge Leclaire), mas no entanto não se pode esquecer
todo o poder irânico do jogo com o corpo tomado como texto. Nas
performances artísticas contemporâneas, essa referência à asserção
"é preciso tomar o corpo à letra" acaba exercendo uma tirania que
suprime as chances de qualquer manifestação de semelhante ironia.
O performer parece impor sempre uma espécie de lição de psica-
nálise coletiva. As diferenças entre as zonas erógenas são então
consideradas analógicas com as diferenças semânticas. Não se trata
de considerar a conformidade dessas analogias, de saber se elas são
verdadeiras ou falsas, mas de jogar com essa racionalização prévia
em vez de tomá-la como modelo de leitura. Quando Didier Anzieu,
estudando "o corpo e o código nos contos de]. L. Borges", compara
a viagem rrútica do narrador através da biblioteca de Babel a uma
exploração simbólica do corpo da mãe, ele escreve que "o domínio
do código é para Borges a condição do domínio do corpo e das fanta-
sias, ligadas às imagens arcaicas corporais, de concepção, de nasci-
mento, de exploração interna e de fragmentação"," Esse elo entre
escrita e corpo - essa maneira de fazer do corpo um texto e do
texto um corpo - permitiu o enriquecimento das interpretações,
mas desencadeou, ao mesmo tempo, a repetição de códigos da

1. Michel Bernard. Le Corps. Paris: Essaís Le Seuil, 1995, p. 100.


2. Didier Anzieu. "Le corps et le code dans les contes de J. L. Borges", in Les Lieux du
corps, Nouuelle Retrue de psychanalyse, n. 3, Gallimard, primavera 1971, p. 201.

177
CONCLUSÃO

compreensão e impôs modelos de análise que limitam o jogo do


sentido .entre o corpo, as palavras e as coisas.
O estereótipo supremo, quando se fala do corpo, é afumar que ele
é sempre inatingível: "O corpo, instrumento e objeto de toda cap-
tação, excedendo sempre o conceito que o designa, mantém-se
exterior a qualquer compreensão." A representação do corpo como
objeto de arte baseia-se em uma constelação de estereótipos que
concernem tanto às imagens corporais quanto às nossas interpreta-
ções. Os elementos das teorias estéticas constituem, eles próprios,
um conjunto de estereótipos culturais que podem ser objeto de múl-
típlas combinações. O corpo é de tal modo saturado de estereótipos
que parece não ter mais segredo. O enigma que se lhe oferece ainda,
a:fim de continuar a crer em sua possibilidade de escapar de nossas
representações, não se tornou ele mesmo a figura última do estereó-
tipo? O jogo de aparências que anima o corpo não se reduziu à trans-
parência dos signos? Seria a própria idéia de uma "realidade" do
corpo apenas um arcaísmo cultural? Quando Jean Baudrillard afuma
que "nós vivemos em um mundo de simulação, em um mundo em que
a mais alta função do signo é fazer desaparecer a realidade, e de
disfarçar, ao mesmo tempo, essa desaparíção'", ele dá a entender
que a simulação não se compara mais à realidade que ela transfigura.
Considerada por si mesma, tendo sua finalidade própria, a simulação
não tem mais objeto exterior a si. Funciona como uma exibição gene-
ralizada, não mais no jogo do visível e do invisível, mas segundo a
regra de uma visibilidade infinita. Se o corpo não tem nada a escon-
der, se é sempre exibido, se não é nada mais que conglomerado de
signos, se não tem mais realidade, se não alimenta mais nossos sonhos
e nossas ilusões ... o que resta dele? E o que nos resta? Jean Baudrillard
é levado a distinguir uma "simulação autêntica" e uma "simulação
inautêntica" para sair dessa situação difícil provocada pela equiva-
lência dos simulacros. Quando Warhol pinta suas Cambell's Soups, é
um "violento escândalo da simulação", mas quando ele pinta as
Soup Boxes, em 1986, "ele não está mais no escândalo, está no

3. Christian L. Hart-Nibbrig. "Corps du texte", in Le Corps et sesfictians. Paris: Éditions


de Mínuít, 1983, p. 99.
4. Jean Baudrillard. "Le nouvel ordre esthétíque", in Prétentaine, n. 6, Esthétiques,
1996, p. 81.

178
CONCLUSÃO

estereótipo da simulação"." Se seguíssemos essa reflexão,podería-


mos aplicar uma semelhante distinção às experiências artísticas
efetuadas sobre o corpo como objeto estético. Será que o estereó-
tipo da simulação é somente a expressão petrificada da banalidade?
A estereotipia seria o sinal de uma perda total do sentido por sua
redução à banalidade mais extrema? Andy Warhol pode muito bem
ter desejado imitar a própria simulação, banaJizando-a de maneira
radical. O estereótipo é considerado, de uma maneira geral, o con-
trário da singularidade. Ele não pode parecer singular, sem o que a
palavra não teria a sígnífícação que se lhe atribui. A singularidade
do estereótipo liga-se ao seu uso, porque ele contém justamente o
singular reduzido ao banal. Não se trata de uma restituição ilusória
qualquer da singularidade, mas de umjogo possível e singular com o
sentido reduzido à extrema banalidade. Não é o caso também de uma
distinção no mínimo duvidosa entre o "bom" e o "mau" estereótipo,
já que este se fundamenta na equivalência das oposições e das
distinções. Se existe ainda um risco da singularidade, ele aparece na
contaminação dos estereótipos que produz um efeito permanente de
reversibilidade paródica do sentido considerado fixado.
É dífícíl que aceitemos a idéia de que toda realidade permanece
inerente à massa dos estereótipos, pois nos é insuportável pensar
que a banalização tenha se tornado a regra de organização de nossas
representações e interpretações. Isso nos parece tanto mais refutável
quanto maior for a nossa crença em ainda produzirmos a represen-
tação e também a certeza de continuarmos a interpretar. Se só há
estereótipos, é preciso escolhê-los, e, conseqüentemente, nossa mar-
gem de jogo continua imensa. Isso nos tranqüiliza em uma certa
medida, sem nos fazer esquecer, por essa razão, a nostalgia de uma
singularidade que teria sido anterior à estereotipia. Como ser sedu-
zido por essa perda do jogo das aparências, por essa evanescência de
uma realidade que desafiava nossos atos de simulação? Não seria o
contrário da sedução o que a difusão dos estereótipos nos oferece?
Porque o jogo perpétuo dos estereótipos, por mais atraente que ele
possa parecer, permanece desdramatizado, bem próximo de uma
gratuidade dos artificioso Se a cada vez que olho o corpo de minha

5. Ibidem, p. 79.

179
CONCLUSÃO

amante e que, no auge da paixão amorosa, concebo as palavras que


me vêm à boca com estereótipos, a angústia da banalidade de meus
sentimentos triunfará sobre minhas ilusões perdidas. No entanto,
essas frases repetidas, essas maneiras estetizantes de olhá-la, essas
analogias com os corpos de outras mulheres pintadas por grandes
artistas, esses gestos que parecem aflorar seu corpo escultural... são
também clichês risíveis. O estereótipo nos obriga a experimentar a
crença como o único modo de relação com o Outro e com o mundo.
Trata-se de uma crença ameaçada pelo riso, uma crença que nos
faz, entretanto, esquecer a estereotipia, não a deixando jamais.
O estereótipo nos incita a inventar a singularidade, a partir dele, a
partir de nossas maneiras de praticá-lo. Não há necessidade de ficar
lembrando de uma singularidade perdida, essa é criada na ficção
de um jogo do sentido extorquido de sua banalidade.
Na feira de estereótipos, a própria simulação não tem mais
importância. Não se trata de simular a singularidade Ce ainda me-
nos redescobri-la); esta acontece na arte de jogar com os estereó-
tipos, medindo-se com o risco constante de sua própria caricatura.
Dessa forma, a questão não é a da imitação da realidade, mas a de
uma auto-imitação da estereotipia. O arsenal de linguagens sobre
o corpo permite todos os usos de estereótipos, sem poder encon-
trar um começo de dúvida quejá não seja ele próprio tomado como
rede semântica. O mito de um "corpo próprio" (Merleau-Ponty)
faz parte, doravante, de uma arqueologia do simbólico. Como es-
creve Michel Deguy,

o se ver do corpo próprio tomou-se autobioscopia, autoscopia. A técnica


cingiu esse olhar, separando-o dele mesmo, "prevenindo-o", dividindo-o
para interpor sua óptica "sofisticada" (não diríamos o mesmo, é claro, da
acústica que se interpõe decisivamente entre a música e a orelha, etc.)
sem que ele se aperceba disso; ela veio por trás adequar sua disposição em
dispositivotecnológico,constituir seu fundo, a camada do meio e o cristalino.
O complexo desalojou o simples, e o olhar ao meu corpo é o que eu dirijo
sobre uma caixa preta vigiada."

6. Michel Deguy, "Questions sur la questíon", in Trauerses n. 14/15, Panoplies du


corps. Paris: Mínuít-Beaubourg, p. 199.

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CONCLUSÃO

Não é só a tecnologia da imagem que impõe modalidades espe-


cíficas de percepção do corpo, não são somente as rnídias que ínstí-
tuíram as regras de exibição do corpo em imagem; as teorias sobre
a psicologia do corpo, sobre a estética e sobre a l:inguagemimpõem,
elas também, um enquadramento epistemológico anterior a qual-
quer interrogação sobre o corpo. Não há verdadeiramente posição
do olhar ou da reflexão a partir da qual nós poderíamos dizer que
tal maneira de ver e de :interpretar depende do estereótipo. É com
base em um discurso que já utiliza estereótipos que nos habilita-
mos a descobrir outros estereótipos. Mas a obstinação em conser-
var o enigma originário do corpo - enigma que é uma referência
obrigatória - contém a crença em uma brusca ruptura sempre
possível dos estereótipos. Ela permite manter a ilusão de uma
desconstrução dos modelos de interpretação pelo retorno furtivo da
heterologia cultural das imagens do corpo.Assim, o corpo mantém-se
como a base do idealismo estético.

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