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comme mdium ou comme signe (le plus souvent indistinctement d'ailleurs).

On qute le pur , le fondamental , le gne nouveau , 1' absolu , 1' incontournable , bref, la grande affaire . On veut dcouvrir enfin ce qui constitue la photographicit ; on s'efforce de saisir la particularit fondamentale du mdium photographique ; on se donne trouver le nom du nome de la Photographie ... Nous ne participerons pas cet acharnement taxinomique. Les farouches dbats sur la nature du signe photographique est-il symbole, icne ou index ? nous rappellent ceux des annes 1850 o l'on disputait sur la question de savoir si la photographie est un art ou une industrie. Surtout et plus profondment ces dbats ne nous concernent pas, plus d'un titre. Ce ne sont pas les signes et a fortiori leur typologie qui nous intressent ; ce sont les formes signifiantes, les systmes de relations qui font d'une photographie, comme de toute image ou de tout texte, un objet de sens. La smiotique structurale qui est ntre ^ ne vise pas laborer une classification des signes, ni selon les conditions de leur production technique, ni selon les rapports qu'ils entretiennent avec la ralit . Comme d'aucuns le disent, tout le jeu de l'acte photographique relve peut-tre d'un double principe de distance et de proximit. Connexion et coupure du signe avec son rfrent ^ et l'image photographique peut tre techniquement une empreinte ; mais qu'importe en l'occurrence : ce sont les formes de l'empreinte qui font d'elle un objet de sens
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possible, et c'est partir du moment o l'on s'intresse ces formes qu'on ne peut plus se contenter de parler de la photographie en gnral ^. Si la considration du procd technique suffit classer la photographie comme index plutt que comme symbole ou icne, elle ne saurait satisfaire celui qui veut comprendre comment telle photographie s'organise pour signifier, pas davantage celui qui tout simplement aime la photographie pour la diversit des pratiques et des esthtiques photographiques. Cela peut sembler paradoxal mais nous pensons que c'est une thorie du discours, de tout discours linguistique, visuel ou architectural qui permet de dcrire une photographie particulire, de simuler le parcours gnratif de sa signification comme de son expression plastique. C'est, l'inverse, une dfinition tout prix de la spcificit de la photographie qui empche de travailler sur les photographies et interdit par l mme toute possibilit, toute chance d'infirmer son a-priori. Parler de la photographie, comme de la publicit par exemple, c'est accepter le dcoupage socio-culturel donc relatif et historique des langages et moyens d'expression. Chercher la spcificit de chacun d'eux, c'est, au mieux, expliciter un systme connotatif. L'analyse concrte des photographies peut permettre aussi de ne pas reproduire et surtout de ne pas thoriser une mythologie individuelle de la photographie. La photographie est souvent l'objet d'un discours mythique exaltant en elle la conciliation des contraires enfin ralise: message sans code ,
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fait anthropologique mat , la photographie concilie nature et culture, prsence et absence, coupure et connexion (c'est-dire discontinuit et continuit) et surtout vie et mort : elle rpte mcaniquement ce qui ne pourra jamais plus se rpter existentiellement , c'est dans l'instant mme o la photographie est prise que l'objet disparat. La photographie rejoint ici le mythe d'Orphe Cette conception mythique de la photographie possde sa propre vrit dans l'utopie personnelle de R. Barthes ^. Faut-il pour cela croire que Roland Barthes a tenu ce discours en smiologue ? Pour qui connat son itinraire intellectuel, cela n'a rien d'vident ; une telle conception n'illustre en fait qu'un des modes d'investissement de la photographie comme objet de valeur, nous le verrons. Elle fait comprendre certaines pratiques de la photographie mais elle ne saurait tre rige en approche sinon scientifique du moins thorique, si l'on entend par l une approche qui puisse rendre compte de la diversit des pratiques et des idologies de la photographie. La photographie, dans l'approche qui est la ntre, n'est qu'un langage visuel parmi d'autres. De plus, ce sont les rapports entre l'il et l'esprit qui nous proccupent ; ce sont eux qui constituent l'objet mme des cinq analyses. Notre intrt pour la photographie s'est toujours compris dans une rflexion plus gnrale sur les rapports entre l'intelligible et le sensible ^, ce qui ne veut pas dire moins attentive aux uvres elles-mmes.

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L'tude concrte d'un champ photographique prcis interdit de parler de la photographie mais oblige au contraire reconnatre une diversit de pratiques et d'objets photographiques qui, sauf sacrifier leur trait distinctif et celui du champ lui-mme, sont irrductibles au terme gnrique et abstrait de photographie Le constat de l'historien rejoint celui du smioticien. Les thoriciens ne sont pas les seuls parler de la photographie : les photographes eux-mmes, qu'ils soient professionnels ou amateurs, les publicitaires aussi dans leurs campagnes pour les appareils ou les pellicules proposent ou reprennent des conceptions de la photographie qui se donnent pour autant de dfinitions de la photographie. Le rle de l'historien, du smioticien, comme celui du sociologue ^ est d'en montrer la diversit, d'en comprendre les logiques, de prciser la nature de leurs diffrences. Pour notre part, leur tude nous incite y retrouver, sous-jacente, une axiologie dj reconnue dans d'autres discours Tout se passe en effet comme si l'en. semble de ces pratiques pouvait s'organiser partir d'une opposition entre la photographie conue comme un auxiliaire des sciences et des arts et la photographie conue comme un art part entire , dont les productions possdent en ellesmmes leur propre fin. Cette opposition est aussi vieille que le discours sur la photographie ! Mais si l'on admet que cette opposition peut tre considre comme une catgorie smantique, on interprtera les moyens et les fins comme des valeurs donnes dans ce discours pour contraires, respectivement des
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valeurs d'usage et des valeurs de base. Nous dirons que dans le premier cas la photographie est investie de valeurs pratiques (elle est document, preuve, tmoignage et souvenir) ; dans le second cas, elle est investie de valeurs utopiques (la beaut, mais aussi la vie ou la conciliation mythique entre la vie et la mort ou la nature et la culture). Utopique dans ce cas ne signifie pas illusoire ; les smioticiens nomment utopique l'espace dans lequel le hros ralise sa performance, se conjoint sa valeur de base. C'est en ce sens que nous parlons de photographie utopique . L'intrt de considrer cette opposition comme une catgorie, c'est de pouvoir projeter celle-ci sur un carr smiotique, et de reconnatre ainsi quatre positions interdfinies c'est--dire, pour ce qui nous concerne, quatre conceptions possibles de la photographie, ds lors qu'on discourt sur elle en ces termes. Deux autres conceptions se construisent partir de la ngation des deux conceptions contraires primitives : une conception ludique qui nie la photographie pratique et exalte les valeurs de gratuit (la photographie sera et devra rester un loisir) et une conception critique qui nie la photographie utopique, la photographie-art, pour la valoriser comme technique (on ne parlera plus d'uvre photographique, mais d'preuve). Selon la conception tenue pour la seule lgitime ou tout simplement pour la seule digne d'intrt, on aura affaire ceux que P. Bourdieu a appel les historiographes (les tenants de la photo-document), aux amateurs ou dvots qui ne se dfinissent que par la ngation de la prcdente
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conception, aux artistes et enfin aux techniciens. Nous aurions cette topographie :
les historiographes photographie-tmoignage moyen v a l e u r s d'usage VALEURS PRATIQUES vs les artistes Photographie-uvre fin valeurs de base VALEURS UTOPIQUES

VALEURS CRITIQUES Photographie-technique Les b r i c o l e u r s ,

. VALEURS LUDIQUES Photographie-loisir Les amateurs

Le seul ouvrage de P. Bourdieu fournit de bonnes illustrations de ces quatre conceptions, tant dans les propos rapports que dans les comportements observs. Des animateurs de photo-clubs affirment la valeur ducative de la photographie : La photographie, a ne vaut pas en soi-mme. Je ne veux pas donner aux gens la passion de la photographie pour la photographie, mais travers elle dcouvrir le monde, en tmoigner , le rle humain de la photographie c'est d'tre tmoin du temps ^\s reconnaissent tre plus proches de leur public en donnant des recettes, de toutes petites recettes , puisque, comme le dit un adhrent, une bonne photographie est une photographie techniquement bonne
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A l'oppos, les enquteurs ont rencontr une pratique gratuite de la photographie, exalte chez les dvots ou vivement condamne chez certains paysans interviews : L'appareil de photographie est un des attributs du vacancier. On se prte non sans ironie ses fantaisies et l'on prend la pose, devant l'attelage en pensant : ils ont du temps perdre et de l'argent dpenser Dans la conclusion de leur ouvrage, les enquteurs reconnaissent que ce que la photographie parat promouvoir, c'est moins la notion d'une objectivit totale que celle d'une authenticit plus grande, parce que l'acte photographique fixe une mme scne relle que les autres procds reproduisent, parfois avec autant d'exactitude... La photographie, c'est l'absence relle, la prsence familire et authentique de la ralit en son absence. C'est ce caractre d'authenticit et de proximit du symbole qui peut, semble-t-il, rendre le mieux compte des attitudes l'gard de la photographie On notera donc que les sociologues prennent bien soin de prciser qu'il s'agit l d'attitudes, qu'il ne s'agit pas pour eux de croire que la nature ontologique de la photographie est de concilier la prsence et l'absence. Une faon de dnoncer clairement l'avance toute dcouverte de la nature indicielle de la photographie comme la simple thorisation d'une des conceptions possibles de la photographie, comme une mythologie parmi d'autres.

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La diversit des conceptions de la photographie n'est certes pas rductible l'opposition des valeurs d'usage et des valeurs de base investies en elle. Une autre grande opposition peut aussi selon nous fonder des prises de positions diffrentes voire antagonistes. Si la photographie est aborde non plus comme un programme narratif dans la vie d'un producteur ou d'un usager mais comme un langage et si, comme tel, elle est dfinie par rapport la ralit , on peut rendre compte d'un certain nombre de thories et d'esthtiques photographiques selon qu'elles prnent tel ou tel rapport entre le langage photographique et cette ralit Ici deux conceptions fondamentales s'opposent : on peut tenir que le sens prexiste au langage ou que le sens est produit par lui. C'est le grand dbat entre les tenants de la fonction interprtative du langage (par son discours, l'homme s'attache interprter le sens du monde, en saisir les valeurs, la logique) et les partisans de la formation constructive du langage (niant la possibilit ou la lgitimit d'un tel projet, l'homme considre qu'il ne connat les choses qu'en tant qu'elles sont construites par son propre discours). Le mme dbat divise tout autant les experts ou les thoriciens d'autres pratiques discursives. E n publicit, par exemple, on peut retrouver la mme opposition fondamentale, entre la valeur inhrente au produit (elle sera manifeste ou exploite par la publicit) et la valeur cre par la publicit Comme tout l'heure, quatre positions seront dfinies ds lors qu'on considrera cette opposition
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comme une catgorie susceptible d'tre projete sur un carr smiotique. On aboutira cette seconde topographie possible des thories et des esthtiques photographiques (o, l encore, les dnominations des positions sont, relativement, arbitraires) :
PHOTOGRAPHIE R E F E R E N T I E L L E fonction interprtative fonction constructive dnie vs fonction constructive fonction interprtative deniee pHOTOGRAPHIE OBLIQUE PHOTOGRAPHIE MYTHIQUE

PHOTOGRAPHIE SUBSTANTIELLE

Considrons chacune de ces quatre positions. La photographie rfrentielle , ce serait celle d'un J.-H. Lartigue ou d'un J.-Ph. Carbonnier par exemple. La photographie s'attache dans ce cas rendre la parole du monde, tmoigner d'une faon de vivre ou faire connatre des lecteurs les ralits de telle ou telle condition humaine. C'est souvent le discours, mdiateur, du photographe tmoin engag (ou quelquefois pour) donner la parole l'histoire ou l'homme. C'est une photographie qui veut faire croire un discours antrieur au sien et vise in fine produire un effet d' illusion rfrentielle La clbre exposition The Family of Man , organise par E . Steichen en 1955, peut illustrer le projet mme de la photographie rfrentielle. La photographie oblique , elle, serait la ngation de
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cette photographie interprtative ; elle sape en effet les fondements pistmiques de la rfrentialisation. Souvent photographie du paradoxe, elle privilgie le dcalage, le double sens, le jeu de figures (si l'on peut dnommer ainsi l'quivalent visuel du jeu de mots). On ne se contente pas de tirer le tapis sous les pieds du lecteur de l'image, de mettre en chec sa comptence, d'aller contre l'vidence du sens dj l, en opposant au ralisme du petit fait vrai les accidents que sont les hasards objectifs ; on se joue surtout du mdium qu'est la photographie ou, plus exactement, du contrat entre l'nonc photographique et son destinataire implicite (son nonciataire). Une photographie comme celle du Pont des Arts de R. Doisneau ou comme celle des Arnes de Valence de H . Cartier-Bresson montre moins, on le verra, une scne anecdotique de la vie du monde qu'elle ne dnonce la transparence, l'vidence du rapport ce qui est reprsent. Elles pigent toutes les deux le lecteur et dvoilent l'artificialit et la complexit stratgique de la relation entre l'nonciateur et l'nonciataire. C'est la notion mme de reprsentation ou de reproduction que de telles photographies mettent en cause. Il n'est pas sans intrt de constater que cette conception ou cette esthtique oblique est aussi celle de photographes qui ont t reconnus par les surralistes ou qui ont t marqus par eux La photographie oblique c'est donc avant tout la ngation de la photographie conue comme le support photochimique de la parole du monde.
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La photographie mythique est peut-tre mal dnomme. C'est beaucoup plus la photographie rfrentielle qui relve d'une mythologie, si l'on donne aux mythes la mme valeur qu'aux illusions. Non, mythique signifie ici construction d'une saisie logique du monde, mise en forme, articulation cratrice de sens partir de ce matriau que sont les phnomnes perus. C'est selon nous, la photographie d'un W. Klein, d'un M . White ou d'un R. Frank et nous prenons dlibrment des uvres trs videmment diffrentes selon d'autres points de vue sur la photographie. Comme le parcours du carr le suggre, la photographie oblique a prpar le terrain de l'activit constructive de la photographie mythique. C'est la photographie elle-mme qui donne ici sens en bricolant les figures du monde naturel au sens o C l . Lvi-Strauss parle de bricolage propos de la Pense Sauvage La photographie tient alors un discours second, en de ou au-del des lments reconnaissables qui constituent la dimension figurative de l'nonc. Nous avons montr ailleurs ^ comment E. Boubat par le jeu d'un contraste de plages modeles et d'aplats avait construit un nu comme un mythe, comme une mdiation fragile entre nature et culture. Nous montrerons dans ces pages comment un autre nu clbre, de B . Brandt, relve aussi d'une photographie constructive, potique, et par une toute autre organisation plastique. La photographie substantielle : l encore i l est difficile de dnommer cette dngation de la fonction constructive du
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langage photographique sans que les mots de la langue, polysmiques et connots, n'induisent quelque jugement de valeur. L'acte photographique, tel qu'il est impliqu par l'nonc photograplaique, vise cette fois le degr zro de l'criture . La dmarche d'un W. Evans nous semble tre typique de cette conception de la photographie substantielle. Mais on citera surtout, pour l'illustrer pleinement, l'uvre immense de P. Strand. La photographie de P. Strand se conoit comme une tension vers le rel, par le refus de toute intervention, de toute projection pourrait-on dire, de la part du photographe. La photographie substantielle suppose un effacement devant la ralit, qu'elle soit celle de la matire, de l'objet, voire de l'histoire en train de se faire (on pense aux livres de P. Strand sur le Ghana ou l'Egypte). Voil le carr parcouru et une seconde topographie de la diversit des photographies propose. On peut se servir de cette topographie de bien des faons : montrer la diversit des positions exploites l'intrieur de l'uvre d'un mme photographe, et aborder de faon taxinomique mais aussi syntaxique le problme de l'volution de l'uvre ; ou apprcier l'adquation ou la distorsion entre l'uvre d'un photographe, sa pratique et son discours, son idologie. Pour notre part nous proposerons une exploitation plus comparative de cette topographie : dans des tudes publicitaires pour des marques de pellicules-photo ou de tlviseurs, nous avons eu l'occasion de rencontrer ces mmes conceptions du rapport entre l'image
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et la ralit . Il est alors tout fait suggestif de positionner les marques mais aussi d'identifier les stratgies d'exaltations de telle ou telle conception auprs de telles ou telles cibles de photographes ou de tlspectateurs. Une autre exploitation comparativiste est encore possible. Cette topographie est fonde, rappelons-le, sur l'opposition des deux grandes conceptions des rapports entre langage et ralit et des origines du sens. Elle appelle donc une tude compare des idologies du discours, verbal et non verbal, qu'elles soient photographiques, picturales, thtrales ou littraires. Une esthtique structurale gnrale pourrait bnficier de recherches dans ce sens. Quoi qu'il en soit, nous avons prsent cette topographie au conditionnel. Nous avons voulu indiquer ainsi que c'est l une recherche en cours, qui certes s'autorise d'un certain nombre d'tudes concrtes, mais qui surtout tant donn l'ampleur et l'enjeu de la problmatique demande l'aide critique de tous ceux qui se soucient de rendre compte de la diversit des conceptions et des pratiques de la photographie.

Le lecteur pourrait croire jusqu'ici que les cinq analyses qui suivent ne reprsentent qu'une dfense et illustration des positions qui viennent d'tre prises a priori. E n fait, elles sont bien davantage la continuation d'un travail de recherche, depuis longtemps engag, sur les dimensions figurative et sur24

tout plastique de l'image, c'est--dire finalement sur les rapports entre l'intelligible et le visible. Une partie de ce travail, portant sur les conditions d'une smiotique plastique, a rcemment pris la forme d'un recueil de sept tudes concrtes sur divers langages visuels, la photographie notamment Une autre partie, portant sur les problmes de la ressemblance et de l'illusion rfrentielle, reste manifeste sous la forme de publications ou de contributions parses Nous rappellerons brivement l'ensemble de cette recherche et ce qui nous semble en tre les acquis, provisoires : le lecteur comprendra alors que nos positions relvent d'un esprit de consquence, qu'elles ne sont pas de simple principe. Parlons d'abord de smiotique plastique ; nous viendrons ensuite la probmatique de l'iconicit, de la ressemblance la ralit , qui est si souvent donne pour dfinitoire de l'image. La smiotique plastique a pour objet de rendre compte d'un discours de l'image qui chappe la seule mise en langue de celle-ci ; autrement dit, elle tudie la dimension signifiante de ce que les artistes et les historiens d'art attachs aux qualits sensibles des uvres appellent quelquefois le dcoratif La smiotique plastique est donc une recherche des logiques du sensible prsentes dans les photographies comme dans les tableaux, les affiches, ou mme les vtements ; une recherche qui procde du refus de voir ces uvres rduites, quant leur signification, ce qu'il y a de reconnaissable et nommable en elles. L'image y est apprhende comme un objet de sens dans
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la mesure o l'tendue de la surface qu'elle occupe est informe et transforme par les diffrences de valeurs, de couleurs et de formes, par la composition qui en rsulte. C'est ainsi qu'elle devient un espace susceptible, du fait de ses articulations, de servir une signification. On conoit que, dans ces conditions, la construction du plan de l'expression d'une peinture, d'une photographie ou d'un tissage soit une tche primordiale en smiotique plastique. Mais l'analyse du plan de l'expression d'une image comme d'ailleurs celle de son contenu ne saurait se justifier sans une segmentation pralable de cet nonc en ensembles discrets. Aussi notre recherche s'est-elle assez vite centre sur les images dont l'organisation repose sur des contrastes de valeurs, de couleurs, de formes, voire de dessins (tels que clair/sombre, franc/rompu, anguleux/arrondi ou model/aplat)). Une telle organisation contrastive nous offrait un avantage mthodologique apprciable: elle permet de reconnatre les catgories, constitutives du systme dont relve l'image, avec leurs termes prsents dans une seule et mme surface, sans devoir donc recourir aux procdures de comparaison entre diffrents noncs. C'est l'analyse de ces relations de co-prsence qui a finalement permis de reconnatre l'existence et l'importance d'un type trs particulier de rapport entre expression et contenu, caractris par une conformit entre catgories des deux plans. Les systmes plastiques fonds sur un tel rapport ont t depuis appels systmes semi-symboliques. On sait que Hjelmslev opposait systmes symboliques
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et systmes smiotiques ; les premiers sont dfinis par la totale conformit des deux plans du langage, les seconds par leur non-conformit. On a donc appel systmes semi-symboliques ces systmes de signification qui se dfinissent par la conformit non pas des lments isols mais des catgories situes sur l'un et l'autre plan. Ces systmes existent dans la communication orale la plus courante (qu'on pense au couplage, dans notre culture, de l'opposition smantique oui/non avec l'opposition gestuelle verticalit/horizontalit) mais ils constituent aussi un principe privilgi de production du sens dans les univers esthtiques. On a pu montrer que de tels systmes semi-symboliques visuels sont l'uvre dans des peintures, figuratives ou pas, aussi diffrentes que le Retable d'Issenheim de M . Griinewald, l'icne de la Trinit d'A. Roublev, l'aquarelle Blumenmythos de P. Klee ou encore la Composition IV de W. Kandinsky. On les retrouve dans les tympans mdivaux du Jugement Dernier mais aussi dans des plans d'architectes ou des annonces publicitaires. Le double dtournement du signifiant et du signifi que supposent de tels systmes, et plus gnralement toute smiotique plastique, prsente les caractristiques d'un langage second trs semblable au langage potique : comme le texte potique, l'image dote d'une dimension plastique se charge d'une signification qui lui est propre. Nous essaierons plus loin de montrer que le Nu de Bill Brandt repose sur un tel dtournement et peut tre compar un texte potique.
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Parlons maintenant de l'iconicit ; et disons tout de suite que l'iconicit n'est pas, selon nous, le propre des langages visuels. C'est la suite de Ch. S. Peirce qu'on a conu en smiotique l'iconicit comme une relation de ressemblance avec la ralit du monde extrieur. On sait que Peirce oppose r icne au symbole (tabli par convention) et 1' indice (qui met en uvre une relation de contigut naturelle ). Si l'on ne tient pas partager les prsupposs positivistes d'une telle conception et dans la mesure o l'on cherche construire des systmes de relations qui se situent en de et au-del des signes, l'iconicit sera aborde, selon une dmarche gnrative, comme le rsultat de la production d'un effet de sens de ralit . L' iconicit d'une image prsuppose un crdit d'analogie accord tel systme visuel, voire tous les langages visuels par opposition aux langues. Or un tel crdit constitue pour le smioticien un phnomne intraculturel ; c'est l'intrieur d'une culture, dans le cadre d'une conomie des attitudes vis--vis des diffrents systmes d'expression et de signification, que peut se comprendre l'iconicit. G. Freund, dans son tude Photographie et Socit a montr les conditions sociohistoriques de la reconnaissance du caractre iconique de la photographie. L'essai de P. Bourdieu confirme quel point le brevet de ralisme confr la photographie ne se comprend que comme l'expression dans le domaine esthtique d'attitudes thiques :
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Loin de jouer de toutes les possibilits de la photographie pour bouleverser l'ordre conventionnel du visible... la pratique commune subordonne le choix photographique aux catgories et aux canons de la vision traditionnelle du monde ; aussi n'est-il pas tonnant que la photographie puisse apparatre comme l'enregistrement du monde le plus conforme cette vision du monde, c'est--dire le plus objectif. E n confrant la photographie un brevet de ralisme, la socit ne fait rien d'autre que se confirmer elle-mme dans la certitude tautologique qu'une image du rel conforme sa reprsentation de l'objectivit est vraiment objective Il est assez remarquable que cette conception commune de la photographie ait t reprise telle quelle par la smiologie pour faire du message photographique le message analogique pur . E n fait l'opposition arbitraire/analogique telle qu'elle a t interprte par la smiologie de l'image peut se comprendre pour des raisons historiques la fois pistmologiques et culturelles . D'autre part l'acceptation de la typologie peircienne des signes par la smiologie de l'image a entran une adhsion de fait aux fondements positivistes de la smiotique amricaine, d'autre part l'opposition abstrait/figuratif, centrale dans le discours de la critique d'art pendant les annes o s'est forme la smiologie de l'image, semblait devoir confirmer celle, plus scientifique , des smiologues. Ces deux raisons se conjuguaient dans le souci, dont la lgitimit n'tait pas conteste, de dfinir les langages par rapport aux langues.
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de leur faire occuper en quelque sorte les places vacantes projetes par la ngation de toutes les caractristiques qu'on accordait en propre aux systmes linguistiques. La smiotique que nous illustrerons dans cet ouvrage est une smiotique structurale, hritire des travaux de F. de Saussure, L . Hjelmslev et A.J. Greimas. Elle postule pour tout langage, et donc aussi pour les langages visuels, l'arbitraire de la conjonction d'un plan de l'expression et d'un plan du contenu. L'image est tout aussi arbitraire que l'nonc linguistique. On dira que la ressemblance prsuppose l'installation (logiquement antrieure) d'une sorte de connivence entre l'nonciateur, le producteur, et l'nonciataire, le rcepteur. L'image en tant qu'nonc prsuppose une instance de renonciation qui peut tre reprsente en axe de communication entre l'nonciateur et l'nonciataire. Une telle communication suppose un savoir de l'nonciateur sur le savoir de l'nonciataire, un savoir sur ce que ce dernier considre tre la ralit et sur ce qu'il juge tre fidle cette ralit. La dimension cognitive o se situent ces diffrentes performances sera dnomme dimension de 1' iconisation . Cette position de recherche a l'avantage d'inscrire la problmatique de la ressemblance dans celle, plus gnrale, de l'tablissement d'un contrat nonciatif . Faire croire peut tre considr comme un faire cognitif, c'est--dire un faire qui, contrairement au faire pragmatique (qui manipule les objets de valeur), s'exerce sur le savoir relatif ces objets . A.J. Greimas dfinit 30

ainsi le contrat nonciatif : Situ sur la dimension cognitive, le faire persuasif peut comporter une ou plusieurs performances qui visent l'tablissement d'un contrat fiduciaire comprenant, en tant que contrepartie, l'adhsion de l'interlocuteur. Lorsque l'objet du faire persuasif est la vridiction, le dire-vrai (ou faux, mensonger, etc.) de l'nonciateur, le contre-objet dont l'obtention est escompte consiste dans la confiance , le crdit ou, tout simplement, le croirevrai que l'nonciataire accorde au statut du discours nonc. Il s'agit l d'une forme particulire du contrat fiduciaire, que nous dsignons comme contrat nonciatif ou contrat de vridiction ; i l porte alors sur le discours-nonc en tant qu'objet de savoir valoris du fait de la modalisation Aussi peut-on considrer l'iconicit comme l'enjeu d'une nonciation manipulatoire. L'iconicit ds lors n'est plus la chasse garde des spcialistes de l'image. Bien des textes, bien des spectacles produisent aussi un effet de sens de ralit qui ne se fonde pas sur les pouvoirs de l'image ou du visible, ou tout au moins pas sur eux seuls. Le smioticien s'intressera donc moins l'iconicit en tant que telle qu' l'iconisation, c'est--dire aux procdures du faire-paratre rel ; bien plus i l intgrera celles-ci l'ensemble des stratgies de discours visant produire aussi bien l'effet de ralit que ceux de surralit , d' irralit ou encore d' hyperralit . Arrtons l la prsentation des positions thoriques de
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la smiotique structurale de l'image pour analyser maintenant les cinq photographies. Nous commencerons par la photographie de R. Doisneau Fox-terrier sur le Pont des Arts (1953); prcisment parce qu'elle pose le problme de l'iconicit. Elle le fait la faon de R. Doisneau, c'est--dire en suggrant non sans malice comment on peut piger quiconque oublie que celle-ci n'est jamais qu'une surface plane articule par un dispositif de plages de valeurs (ou de couleurs). La suite des cinq analyses concrtes dbutera par celle de la photographie de R. Doisneau et finira par celle du Nu de B. Brandt dont nous avons parl propos de smiotique plastique. Cette suite est ordonne. Le Fox-terrier de R. Doisneau dmonte les mcanismes de l'iconisation en s'intressant plus particulirement au statut de l'nonciataire. Les Arnes de Valence d'H. Cartier-Bresson parlent, elles, de l'nonciateur, du preneur de vue et mettent en chec toute lecture de la photographie oublieuse de sa dimension dcorative : la photographie recouvre ses qualits plastiques pour assurer la forme narrative de son contenu. Le rle smiotique de la dimension plastique de l'image ainsi illustr, on comparera les esthtiques de La passerelle d'A. Stieglitz et de La barrire de P. Strand afin de montrer que les esthtiques photographiques sont diverses, qu'il existe diffrentes formes signifiantes en photographie, quand mme toute photographie n'est jamais techniquement qu'une empreinte. Le Nu de B . Brandt pourra alors tre analys et admis comme un discours second 32

dtournant les figures du monde qu'il transpose, comme la production potique d'un sens et non l'interprtation d'une signification donne par ailleurs.

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NOTES

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1. A u sein du Groupe de Recherclies Smio-Linguistiques dirig par A.-J. Greimas, nous participons depuis une quinzaine d ' a n n e au dveloppement d'une s m i o t i q u e structurale, telle qu'elle a t conue puis fonde par F. de Saussure et L . Hjelmslev. L'ensemble des positions tant pistmologiques que m t h o d o l o g i q u e s ne peut t r e r a p p e l i c i ; les pages qui suivent en p r s e n t e r o n t , de fait et plus propos, l'essentiel, en vitant ainsi au lecteur du moins nous l'esprons une confrontation directe et i m m diate avec le m t a l a n g a g e dont s'est d o t e cette approche du sens et des langages par souci de rigueur et de c o h r e n c e . D'ailleurs, nous citons en bibliographie quelques ouvrages de rfrence pour une c o m p r h e n s i o n plus gnrale et plus t h o r i q u e de la s m i o t i q u e structurale et de la s m i o t i q u e des langages visuels en particulier. 2. Ph. Dubois L'acte photographique Paris/Bruxelles, 1983, p. 93. ; Fernand N a t h a n / E d i t i o n s Labor,

3. E n concevant d'ailleurs la photographie comme une empreinte, les tenants d'une p r o b l m a t i q u e du signe en viennent c o n s i d r e r le ngatif comme la photographie proprement dite ... faute sans doute d'avoir p u a r r t e r l'histoire des procds photographiques au d a g u e r r o t y p e . Cf. P h . Dubois, op. cit., p. 70. 4. Ph. Dubois, op. cit., p. 89. 5. Cf. notre texte L'criture et le dessin, m o r a l i t du signe et synesthsie semi-symbolique i n Petites Mythologies de l'il et de l'esprit, H a d s / B e n j a m i n s , Paris/Amsterdam, 1985, pp. 99-115. 6. Cf. Les sept t u d e s de Petites Mythologies de l'il notamment celle d'un Nu d'Edouard Boubat, pp. 21-38. et de l'esprit, et

7. A. Rouill Photographie, A r t et Industrie p a r a t r e dans les Actes du Colloque International sur la Photographie organis par J . Arrouye Aixen-Provence en 1985.

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8. Nous pensons i c i P. Bourdieu, et l'ouvrage collectif qu'il a dirig : Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, Paris, 1965. 9. J.-M. Floch Paratre/s'afficher, analyse s m i o t i q u e de quelques campagnes d'affichage de la presse quotidienne in Affiches de pub, Editions du Chne, Paris 1986. 10. Le c a r r s m i o t i q u e est la r e p r s e n t a t i o n visuelle de l'articulation logique d'une catgorie s m a n t i q u e quelconque. L a projection d'une catgorie sur le c a r r s m i o t i q u e fait r e c o n n a t r e trois types de relations (contrarit, contradiction, c o m p l m e n t a r i t ) et deux types d'oprations (ngation et assertion) permettant d'interdfinir et de parcourir quatre positions dites de p r e m i r e g n r a t i o n ; tout s y s t m e s m i o t i q u e t a n t une hirarchie, les relations c o n t r a c t e s entre les termes peuvent en effet servir leur tour de termes t a b l i s s a n t entre eux des relations h i r a r c h i q u e m e n t s u p r i e u r e s . Disons qu'en distinguant et en dfinissant ces trois relations et ces deux o p r a t i o n s , le c a r r s m i o t i q u e fournit les conditions minimales d'une mise en discours : une s m a n t i q u e et une syntaxe, et qu'il satisfait au principe structural n o n c par F. de Saussure, selon lequel dans la langue, i l n'y a que des diffrences . L a p r s e n t a t i o n du c a r r s m i o t i q u e ci-dessous dsigne simplement les termes primitifs de la catgorie par Si et S2

S2

S,

relation de c o n t r a r i t N relation de contradiction et o p r a t i o n de ngation > relation de c o m p l m e n t a r i t et o p r a t i o n d'assertion

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Pour une connaissance plus c o m p l t e des fondements t h o r i q u e s du c a r r smiotique, cf. A . J . Greimas et J . Courtes, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tomes 1 et 2, Hachette, Paris, 1979 et 1986. 11. P. Bourdieu, op. cit., p. 160. 12. Ibidem, p. 164. 13. Ibidem, p. 77. 14. Ibidem, pp. 300-301. 15. S i nous mettons le mot ralit entre guillemets, c'est que, pour la smiotique, la ralit ne saurait t r e son objet qu'en tant que fait de discours. S i elle est prise en c o n s i d r a t i o n par le smioticien, ce n'est pas en tant que monde e x t r i e u r , mais p l u t t en tant que monde du sens commun, ensemble de qualits sensibles, d c o u p et a r t i c u l diffremment selon les cultures et manifestant l'exercice de multiples s m i o t i q u e s . 16. J.-M. Floch et J.-P. Martinez Ogilvy, Sgula, Feldman, Michel... in Stratgies, n" 177, Paris, j u i n 1985. 17. L'illusion rfrentielle doit t r e c o n u e comme le r s u l t a t d'un ensemble de p r o c d u r e s mises en place pour produire l'effet de sens ralit . Une p r e m i r e approche de ses p r o c d u r e s est p r o p o s e dans les articles iconicit des tomes 1 et 2 de Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, op. cit. 18. On citera aussi cette autre photographie , que Joan Fontcuberta illustre par ses contravisions . V o i c i comment i l dfinit une contravision : La contravision aspire pervertir le principe de ralit assign la photographie et ne se pose pas en critique de la vision, mais de l'intention visuelle. Par l-mme, i l s'agit d'une attitude et non d'une tendance ou d'un style. Une attitude souple qui d p e n d r a i t de la marque relative aux particularits sociales, culturelles et politiques de chaque photographe. L a photo contrevue, en bref, devrait contenir pour reprendre l'expression de Flusser,

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une triple subversion : celle de l'inconscient technologique de l'appareil, celle du statut ontologique de la photographie et celle de la signification usuelle du concept de lib e rt . Actes du Colloque International sur la Photographie. Aix-en-Provence, 1985. A p a r a t r e . 19. C l . Lvi-Strauss, La Pense Sauvage, Pion, Paris, 1962, p. 26.

20. J.-M. Floch U n Nu de Boubat, s m i o t i q u e p o t i q u e et discours mythique en photographie in Petites Mythologies de l'il et de l'esprit, op. cit. 21. J.-M. Floch, Petites mythologies de l'il et de l'esprit, op. cit.

22. J.-M. Floch, Figures, iconicit et plasticit in Actes smiotiques, bulletin V I , j u i n 1983, dit par l'Institut National de la Langue Franaise, C.N.R.S., Paris 1983 ; Images, signes, figures in Revue d'Esthtique, n 7, Privt, 1984 ; Articles Iconicit et Figurativit i n A.-J. Greimas et J . Courtes, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tome 2, HachetteUniversit, 1986 (en collaboration avec Denis Bertrand). 23. Nous pensons i c i l'historien H . Wollflin et sa conception de l'histoire de la peinture : Tous les p r o g r s de ce qu'on appelle imitation de la nature ont leur place dans le sentiment dcoratif. L a question de ce qu'il est du pouvoir de l'artiste d'accomplir est secondaire. S i peu que nous p r t i o n s le flanc au reproche de porter des jugements qualitatifs sur les p o q u e s du pass, i l est cependant tout fait injuste de dire que l'art a toujours t m m e de rendre ce qu'il a voulu, qu'il ne recula jamais devant u n t h m e faute de pouvoir l'exprimer, et qu'on n'carta jamais que ce qui semblait hors d'tat de plaire dans une image. C'est pourquoi l'histoire de la peinture est essentiellement, et non secondairement une histoire de la d c o r a t i o n . Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, dition franaise G r a r d Montfort, Brionne 1984, p. 264. Nous pensons aussi au peintre A. Lhote. Nous retrouverons cet histo37

rien et ce peintre dans l'analyse c o n c r t e des photographies Bresson, Strand, Stieglitz et Brandt. 24. G . Freund, Photographie Seuil, 1974. et socit,

de Cartier-

Coll. Points , d i t i o n s du

25. P. Bourdieu, op. cit., p. 113. 26. A.-J. Greimas, Maupassant, Paris 1976, pp. 197-198. la smiotique du texte, ditions du Seuil,

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L'entrepont et La barrire relevaient d'une photographie directe . Ce n'est pas le cas du Nu de B . Brandt que nous allons analyser maintenant. Le photographe, comme i l l'a souvent fait pour ses nus,- a repris au trait certaines formes, a dessin le pli du coude, la limite entre la main et le visage, l'il et la limite entre l'avant-bras et le sein. Faut-il pour cela dnier sa valeur esthtique ou lui refuser le statut de photographie sous le prtexte qu'elle n'est plus seulement une empreinte ? Rappelons que notre propos n'est pas d'exalter telle ou telle pratique photographique, que nous nous sommes refus dfinir la photographie par son procd technique et que, de plus, nous n'avons mme pas promis au lecteur de lui fournir un autre type de dfinition ! Selon nous, en effet, le meilleur service rendre aujourd'hui la photographie, c'est l'intgrer au monde des images en gnral et insister sur le fait qu'elle est traverse, si l'on peut dire, par de nombreuses esthtiques ou formes smiotiques qui se prolongent aussi bien dans la peinture, le dessin ou le cinma \e qui nous intresse dans le Nu de Bill Brandt, ce n'est pas en quoi il est une photographie mais comment i l reprsente un type 115

de discours particulier, plastique, voire potique. La smiotique se veut une thorie gnrale du discours et non un systme des Beaux-Arts. Ce qui frappe dans ce Nu, c'est son dessin et la couleur de ses blancs. Cela peut sembler paradoxal ; alors, expliquons. Quand nous parlons ici de dessin, c'est de la manire de voir la forme que la photographie exemplifie, et non pas des quelques traits rapports. Nous reprenons donc la dfinition que Degas donnait, selon P. Valry, du dessin : le dessin n'est pas la forme, i l est la manire de voir la forme . On peut avoir ainsi un dessin linaire et un dessin pictural si l'on reprend la problmatique wllflinienne. Autrement dit : le dessin n'a rien voir avec le trait, la ligne-contour. Comment peut-on parler de la couleur des blancs du Nu de B. Brandt ? Reprenons l'enseignement du peintre A. Lhote ^, qui ne fait que transmettre ou rappeler une loi de constitution des peintures comme formes smiotiques: L'emploi des contrastes colors exclut celui des contrastes de valeurs... La couleur ne se modle pas. Entendons par l qu'une teinte violente ne peut supporter de tourner, de se modeler par saturation progressive. Cette exclusion fonde les formes de l'expression plastique ; on sait que toute smiotique est concevoir comme une hirarchie de relations : Toute expression artistique implique donc le choix primordial et tyrannique d'un lment aux dpens des autres. Il s'agit, avant toutes choses, d'organiser un systme de prfrences. Le dessin et la couleur du Nu de B . Brandt rejoignent 116

ceux d'un Cranach ou d'un Matisse. Ils s'apparentent au systme plastique d'un Van Gogh, et non d'un Rembrandt. Le privilge donn par B . Brandt l'aplat ne signifie pas pour autant que la photographie renonce l'expression du relief^. Le relief ici n'est pas le fait de variations de valeurs ; ce sont les renflements et les dpressions du contour qui vont l'exprimer. Comme dans un Cranach : Un Lucas Cranach, par exemple, n'introduit aucune ombre entre la poitrine de ses nus et le bas du ventre, mais signifie ce creux de la taille et ce gonflement du ventre par une ligne sinueuse identique celle adopte pour les mmes raisons par les dcorateurs gyptiens. Chez Cranach comme chez ses prdcesseurs, que l'on appelle niaisement les primitifs, le model est rduit au minimum et l'expression plastique rside dans le signe gomtrique *. Quand nous parlons d'autre part de Matisse, nous faisons directement allusion ses gouaches dcoupes, contemporaines d'ailleurs du A^M de B . Brandt. La manire de voir la forme illustre par cette photographie repose justement sur la dcoupe, la ligne-contour, ses raideurs ou ses sinuosits, ses directions et ses axes. Les rfrences des peintres aussi prestigieux que Cranach, Van Gogh ou Matisse ne sont pas faites par souci de dmontrer que la photographie est un art , l'gal de la peinture. Rptons-le. Elles servent uniquement un propos dj maintes fois tenu dans ces pages : le procd photographique n'implique aucune forme plastique particulire ; i l peut tre li historiquement telle conception de l'espace et de la
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reprsentation, i l n'impose pas pour autant la seule et unique ralisation du systme smiotique dont relve cette conception. Notre insistance sur le choix du dessin en aplat dans le Nu de B . Brandt et sur l'conomie des moyens dont i l tmoigne signifie notre attachement persuader le lecteur que toute photographie est construction, c'fest--dire slection et hirarchie. Intressons-nous maintenant cette photographie comme un nonc pour y reconnatre la ralisation de deux smiotiques, l'une figurative et l'autre plastique. Le fait mme que nous utilisions le terme de nu pour dnommer la photographie de B . Brandt indique assez que nous reconnaissons une figure de femme nue dans l'agencement des plages noires et blanches qu'elle propose notre regard . Plus exactement, nous la reconnaissons dans des configurations gomtriques qu'on peut classer et relier selon une certaine lecture du monde, une lecture qui est humaine: la fminit et la nudit ne sont pas des traits inscrits naturellement dans le monde. La reconnaissance d'une figure de femme nue dans la photographie repose donc sur une grille de lecture du monde, de nature smantique, dont i l faut bien penser qu'elle peut tre relativement variable selon les cultures. Cette grille de lecture sollicite l'agencement des plages noires et blanches ds lors que celui-ci est postul comme signifiant par celui qui le regarde ; des paquets de traits visuels.
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de densit variable, sont pris en charge et sont constitus en formants figuratifs, dots de signifis : telle configuration sera le formant d'un sein, telle autre celui d'un bras ou d'un visage. Une telle lecture doit tre conue comme une smiosis, comme une opration de conjonction d'un signifiant et d'un signifi ; elle cre par l-mme la photographie comme l'quivalent d'un texte linguistique, dcoup en units discrtes, lisibles , c'est--dire reconnaissables et nommables. Il reste que ce dcoupage est le fait d'une certaine lecture de la photographie et qu'il n'exclut nullement d'autres segmentations possibles du mme signifiant. Ce sont d'ailleurs les limites mmes de la lecture figurative du Nu de B . Brandt qui invitent procder une autre segmentation de la photographie. La constitution des formants du sein, du bras et du visage s'arrte aux seuls traits ncessaires. On peut mme dire que c'est l'il qui fait reconnatre le visage, et que c'est la reconnaissance du visage qui fait ensuite comprendre le sein et le bras. Cette lecture figurative s'appuie sur peu de choses : une configuration simple et totale : l'il, quelques traits pour le sein (la rondeur, la pointe) et, pour le bras, peine la forme. E n un sens, on interprtera l'abstraction de la photographie comme le degr quasi-nul de la figurativit. Mais la faible densit des formants n'est pas la seule limite. Il existe une autre limite au parcours mme de la lecture, sa poursuite : une limite syhtagmatique, si l'on veut. Les situations respectives du visage et du sein audessus d'un cou et d'un torse, pos ou dress ; le visage est ici 119

port, accroch dans le vide. Un sein est suspendu au buste ; le sein est ici une forme soutenante, la cale ncessaire l'aplomb du dispositif. C'est ainsi l'impossibilit de tenir longtemps une lecture figurative qui virtualise une autre lecture et c'est le fait qu'elle bute sur des contradictions visuelles qui actualise une lecture plastique. Tout se passe en effet comme si la lecture figurative s'avrait incapable de relier, d'enchaner les signes qu'elle a constitus en tant que smiosis, et ce du fait de la rsistance ou du dtournement du signifiant de certains d'entre eux. L'il est incit alors procder un nouveau dcoupage des plages noires et blanches de la photographie partir de leurs qualits sensibles et de leur disposition l'intrieur du cadre-format, c'est--dire l'intrieur de la clture de ce texte visuel. L'exploration du signifiant commence du point de vue de la production du sens et non du point de vue optique par une interrogation sur les conditions topologiques de la lecture de cet espace nonc qu'est la photographie, un espace dlimit par le cadre-format mais aussi instaur par l'acte de dbrayage que ce cadre reprsente. Le cadre spare la photographie de ce qu'elle n'est pas ; i l la cre comme univers utopique, comme ce tout de signification qu'il s'agit d'articuler et de dchiffrer. Mais le cadre fournit aussi un certain nombre de catgories topologiques qui constituent une trame visuelle de dcoupage du signifiant : des catgories d'axes telles que haut vs bas ou droite vs gauche et des catgories d ' anneaux , 120

si l'on peut dire, telles que central vs priphrique ou cernant vs cern L'agencement des plages noires et blanches et le . rseau de leurs contours doivent tre compris comme une certaine ralisation de cette trame, comme un dispositif topologique particulier. Arrtons-nous donc la particularit du dispositif de ce Nu. Tout d'abord notons qu'il distribue une tendue de plages noires globalement gale celle des plages blanches selon une symtrie axiale trs prcise. Au coin suprieur gauche, sombre, correspond le coin suprieur droit; au coin infrieur gauche clair, le coin infrieur droit. Cette double correspondance suggre un axe vertical qu'on trouve effectivement, et mme trs fortement marqu, dans l'arte du nez. La largeur du poignet est gale celle du front. Ces deux largeurs claires se situent de part et d'autre du ^milieu de ce bord suprieur de la photographie ; et elles sont encadres chacune d'une largeur sombre de mme mesure. Le bord suprieur de la photographie est donc articul en quatre segments gaux chromatiquement disposs en chiasme : A B B A (noir, blanc, blanc, noir). Cette symtrie verticale se retrouve dans les accroches latrales des grandes plages noires et blanches. L'extrieur de l'avant-bras vient couper le bord gauche de la photographie au mme niveau o l'paule coupe le bord droit : lgrement au-dessus de l'axe mdian horizontal. Ce qu'il faut bien noter ici, c'est la ralisation priphrique de la symtrie du Nu de B . Brandt. Elle repose sur les coins de la photographie, sur la segmentation des bords latraux et suprieur et, enfin,
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B. Brandt. Nu, 1952 (positif i n v e r s )

sur cette petite masse blanche du sein qui semble assurer l'quilibre instable de la pyramide des formes blanches. Le dispositif topologique du Nu de B . Brandt possde une autre particularit, son mouvement qui parcourt la photographie du coin bas-gauche au milieu du bord suprieur puis de ce milieu au coin bas-droit. Un mouvement ascendant puis descendant. Pour prendre (ou faire prendre) conscience de l'existence plastique de ce mouvement, et de sa contribution
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l'quilibre gnral de la composition, i l n'est que d'inverser la reproduction de la photographie. Le sein dsormais gauche et le coude droite, le bras perd toute mesure, la symtrie semble perdue, la pyramide des formes blanches glisse droite, hors" de la photographie. L'il s'aventure hors du cadre et doit revenir dans le champ pour apprcier plastiquement le sein, qui semble amoindri et sans raison d'tre. Le dispositif du Nu de B . Brandt se parcourt, et ce parcours est orient. La commutation laquelle nous avons procd constitue l'preuve d'une telle orientation Les diffrentes plages noires et blanches s'enchanent donc en une lecture oriente : la photographie est, comme le tableau selon le peintre E . Carrire, le dveloppement logique d'une lumire . Autant la lecture figurative pouvait donner l'ide que la photographie dcrivait un tat (de nudit pensive), autant, dans la lecture plastique, la photographie raconte une histoire, provoque une tension entre l'avantbras dress d'un bloc et la cascade des formes alternes du visage, du bras et du sein. Au dsquilibre et la disproportion du mouvement ascendant correspondent l'quilibre et la proportion finalement acquis comme in extremis la fin du mouvement descendant. Nous reviendrons plus loin sur la corrlation entre les mouvements et cette tension. Terminons l'analyse du signifiant plastique en notant la reprise, dans le dispositif gnral du Nu, d'un mme couple de formes : le disque accroch la barre. L'avant-bras forme en effet avec le visage un couple de formes identiques celui du bras et
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du sein. Les disques, du visage et du sein, sont accrochs de la mme faon aux barres du bras et de l'avant-bras. Ces barres ont toutes deux pour contours les mmes longues lignes lgrement ondulantes. Et les deux disques ont, eux, le mme ct droit form d'un arc de cercle et le mme ct gauche trs remarquablement dcoup. E n quoi les dcoupes des profils du visage et du sein sont-elles si remarquables ? On se souvient que le systme plastique de ce Nu repose sur le choix drastique de l'aplat aux dpens du model, de la couleur aux dpens de la valeur, sur l'exploitation enfin de la seule ligne-contour, de ses raideurs ou de ses sinuosits, afin d'exprimer les volumes. Or les dcoupes de ces profils sont les seules lignescontours sinueuses, voire crevasses, du dispositif gnral ; elles produisent de plus un effet de lisire, et non un effet de bord net. Effet de lisire et sinuosit distinguent ces dcoupes de toutes les autres lignes-contours du dispositif plastique, raides ou plutt tendues et produisant un effet de bord. La rime plastique est de plus renforce par le fait que ces deux dcoupes suivent le mme arc du mouvement final descendant du rnilieu suprieur de la photographie son coin infrieur droit. Le sein se retrouve encore une fois au centre de l'analyse. Si l'on saisit, d'un regard, la totalit de la photographie, i l assure l'aplomb de la pyramide des formes blanches ; si l'on parcourt le mouvement gnral du dispositif plastique (le dveloppement logique de la lumire de la photographie), i l le situe au bout de ce parcours, l oii la tension se dfait, o l'quilibre 124

est rtabli. Enfin i l clt le texte , sur l'tablissement d'une rime plastique, d'une rcurrence du segment remarquable dans cette photographie la lisire sinueuse et, par l, sert et manifeste une organisation du discours-nonc . Il reste s'interroger sur le signifi auquel renvoie ce signifiant plastique. Faute de quoi i l serait vain de parler de smiotique plastique. Comme le signifiant, le signifi procde d'un dtournement de la smiotique figurative, de son plan du contenu cette fois. Fonde sur l'attente d'une signification autre, plus profonde attente qui s'autorise de la disqualification de la lecture figurative rendre compte des enchanements proposs au regard la lecture plastique entreprend de relier, selon les lois des rimes et des contrastes, certains signifis postuls lors de la lecture figurative. Ici, dans le Nu de B . Brandt, l'espace reprsent compos de formes d'une extrme brillance sur un fond d'un noir infini, l'objet ovale et incomplet suspendu au-dessus du vide (qui tait un visage dans l'immdiate lecture figurative) et surtout, sur la reconnaissance de leur rime plastique, les reliefs en lumire rasante de ce qui tait le visage et le sein s'organisent en un discours cosmique ou astrologique. Le profil de la jeune femme devient un quartier de lune ; le sein une plante et son mamelon un cratre dont la hauteur et la bance ne sont visibles qu' la limite de la lumire et de la nuit. M . Butor, dans son introduction au recueil de photographies de B . Brandt, paru aux 126

ditions Le Blier-Prisma en 1966 ^, a relev ce discours cosmique du Nu. Dans ces Ombres d'une le, l'auteur de La Modification dcrit pratiquement chacune des photographies de la quatrime partie qui runit des portraits d'crivains et d'artistes, des nus, des portraits de peintres et ces fameux yeux de Dubufet, Arp, Nevelson, Giacometti, Ernst et Tapies. Dans les nus, notre Nu ; M . Butor parle alors des bras de la lune mme : Et dans cette le taient des yeux, des voix, des mains, des ironies, des fantaisies, des attitudes, des ivresses, des dlicatesses, des virulences, rides, moustaches, " ^ nervosits, * agacements, . , ; des mains souples et sensuelles, .> des lvres serres et coupantes, des grains de beaut prs de lvres entrouvertes, des flots de cheveux sur des poitrines lgres, . des genoux dveloppant d'immense grves, les bras de la lune mme, et pour montrer quels pouvaient tre les sourcils de cette le, ses ongles, ses narines, ses charpes ou ses chapeaux, ses paupires, iris, cils, pupilles et replis, le mieux est parfois d'aller en retrouver des exemplaires
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frappants sur quelque continent ailleurs, ainsi que l'on peut tudier dans les muses de l'le mme les statuettes ou tableaux fabriqus au-del des mers, les objets mmes ou leurs copies, leurs enfants, leurs trs lointains trs indirects descendants, chez qui ressurgit, aprs des sicles de latence (ou des annes), aprs d'innombrables relais et dtours, en quelque aspect, quelque dtail, l'air indubitable ; l'il, cet il si allemand, si espagnol, vous savez bien qu'il n'aurait pas les mmes ombres, s'il n'y avait pas eu l'le et dans l'le... ainsi les pierres... coulez doucement, sueurs et larmes, jusqu' la fin de ma clbration... .. Nous citons M . Butor pour la concision de sa note sur le discours cosmique du Nu de B . Brandt, et pour la beaut de son texte, mais nous aurions pu reproduire bien d'autres propos ou rflexions identiques d'autres auteurs ou d'autres critiques, sur cette mme photographie, l'une des plus clbres de l'histoire de la photographie. Le discours cosmique tenu par la photographie de B . Brandt ne l'a pas t d'emble. On retrouve ici l'importance dcisive du parcours de la composition gnrale, selon un double mouvement ascendant puis descendant, l'importance aussi et surtout de son aboutissement au sein si curieusement dcoup. 128

Aprs le mouvement ascendant et continu de l'avant-bras, le visage apparat comme suspendu. La clture de sa dcoupe comme sa pleur peuvent suggrer un masque peine dtach d'un visage rest dans l'ombre, tout autant qu'un quartier de lune. Mais le mouvement de la composition continue; i l descend jusqu'au sein dont la masse et la situation topologique assurent enfin l'quilibre gnral de la photographie. Et le sein reprend, en rime, la dcoupe du profil du visage, un sein dont aucun trait figuratif ne renvoie au thtre ni la fte... ni la morf. qui ne confirme pas, si l'on peut dire, l'interprtation du visage masque. Par son dessin et sa couleur, les deux composantes caractristiques de la forme smiotique du Nu, le sein est une plante. Le mamelon-cratre ainsi plac, le sein parat tourner sur lui-mme, et apparatre derrire quelque autre plante infiniment plus grande. Peu importe ; l'essentiel est de noter que c'est la fin du parcours du regard que l'isotopie cosmique est constitue ou, autrement dit, que c'est le sein trait plastiquement en plante qui ralise la lecture plastique et mtaphorique du visage en quartier de lune aux dpens de la lecture du visage en masque. C'est dans le sein, ou plutt au moment du sein, que la mtaphore est assure, comme tait acquis, au plan de l'expression, l'quilibre plastique de la photographie. Le sens de la photographie tiendrait-il donc dans cette mtaphore cosmique ? Ne peut-on y trouver d'autres contenus ? Prcisons. Ce que nous avons voulu montrer, c'est la construc129

tion par la lecture plastique d'une nouvelle forme du contenu, d'une nouvelle structuration en grille du monde. Le discours cosmique propos par la lecture plastique ne dit rien, proprement parler ; i l n'est pas charg de sens, i l est construit pour donner du sens. Comme le mythe. Aussi le discours cosmique peut-il accepter diverses interprtations ; on peut faire diffrents usages de cette forme. Avant de conclure l'analyse sur la fonction essentiellement smantique du faire potique ou plastique tel qu'on peut l'apprhender ici, revenons comme nous l'avions promis sur la corrlation observe, dans l'enchanement des formes entre les mouvements ascendant et descendant et la tension cre puis dissipe. Nous avions not la tension dans le mouvement ascendant de l'avant-bras dress d'un bloc, faisant courir en quelque sorte un risque la composition gnrale, et la rsolution de cette tension dans le mouvement descendant, droite, grce au rtablissement de l'quilibre, grce au respect final de la symtrie verticale virtualise par le cadre-format. La lecture plastique de la photographie commence par une ascension marque (aspectualise) par une tension et s'achve sur une chute marque par une dtente. Nous considrons ainsi qu'aux mouvements de la composition plastique, ascendant puis descendant, correspondent des effets de sens thymiques, passionnels . Le Nu de B . Brandt reprend c'est du moins notre
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hypothse un codage semi-symbohque trs largement exploit dans nos cultures : la corrlation entre mouvement ascendant et euphorie d'une part, et mouvement descendant et dysphorie d'autre part. La situation plastique finale peut tre dfinie dans ces conditions comme une dysphorie sans tension, comme un certain tat d'me... reprsentable le smioticien dira figurativisable par une attitude, une gestualit mlancolique : la main soutenant la tte ".Cette construction plastique de l'tat mlancolique est d'autant plus remarquable qu'on sait cet tat traditionnellement attribu au chercheur et l'artiste c'est-dire ceux qui, au-del de la lecture du monde selon le sens commun, recherchent et construisent de nouvelles formes, de nouvelles grilles sans pour autant tre fixs sur leur usage. La lecture plastique donnerait ainsi une dfinition narrative et abstraite au motif de la mlancolie propos par la lecture figurative. Nous conclurons cette analyse et ce recueil par une rflexion sur la fonction smantique du faire photographique ou plus exactement sur celle du faire potique qui peut aussi prendre la photographie comme mode de manifestation. L'uvre d'art permet de raliser un progrs de la connaissance , confiait Cl. Lvi-Strauss dans ses Entretiens avec Georges Charbonnier Plus loin, dans les mmes entretiens, i l reformulait autrement la mme ide en parlant de 1' attribut essentiel de l'uvre d'art qui est d'apporter une ralit d'ordre smantique Nous viterons pour notre part de parler d'art pour plusieurs
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raisons. Nous n'avons pas la culture anthropologique et artistique (musicale notamment) d'un Cl. Lvi-Strauss ; nous savons d'autre part quel point le terme est connot et qu'il est bien davantage l'objet d'une socio-smiotique que celui d'une smiotique plastique ou plus gnralement d'une esthtique structurale. Enfin nous n'allons pas maintenant participer au dbat sur la photographie en tant qu'art, dont nous avons assez dit qu'il ne nous concerne pas. Parlons plutt de discours potique et mythique et disons que l'analyse du Nu de B . Brandt illustre encore une fois la capacit de la photographie signifier et non reproduire ou enregistrer, mais aussi qu'elle montre concrtement comment la photographie peut, dans certains cas, promouvoir un objet ou une configuration un rle de signification et laborer ainsi un systme smiotique qui se surajoute l'ensemble signifiant que reprsente le monde, afin de le rarticuler au profit d'un discours autre. C'est ici raliser l'une des vocations de la smiotique qui est d'attirer l'attention sur des modes de manifestation du discours et de la production du sens qui sont non pas nouveaux mais non reconnus ou mme contests.

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NOTES 1. Nous partageons l'opinion exprime par M . Nuridsany lors de son entretien avec Denis Roche pour Art Press, op. cit., p. 5 : Pour moi, l'acte photographique ou la part de l'autobiographie dans la photo, ce qu'il y a de magique et d'intime en elle, ne sont pas sans intrt, mais l n'est pas l'important. L'essentiel, c'est que les problmes picturaux (iconiques, si vous voulez) qui se posent la photo qui n'est pas de reportage sont ceux qui se posent tout art de l'image. Ce sont ceux de la peinture ou disons de l'art. Faute de le comprendre et de l'admettre on est rduit rechercher dans l'entre-deux sa spcificit. 2. A. Lhote, Trait du paysage et de la figure, op. cit., pp. 20, 22 et 46. 3. Cela ne signifie pas que l'on ne piiisse pas en photographie directe exploiter la co-prsence, le contraste de dessins model et aplat. Cf. le Nu de Boubat, tudi dans J.-M. Floch, Petites mythologies de l'il et de l'esprit, op. cit. 4. A. Lhote, op. cit., p. 110. 5. Nous n'aborderons pas le problme du Nu comme genre artistique. Nous ne nions pas l'intrt du problme ; nous pensons seulement qu'il constitue l'objet d'une socio-smiotique des genres artistiques et qu'une telle approche n'est pas la ntre. 6. Il s'agit l de catgories topologiques virtuelles, antrieures tout investissement plastique ; de plus, prcisons qu'il ne s'agit pas de ces catgories plastiques (telles que anguleux vs arrondi, droit vs courbe...) que l'esthtique classique, par opposition en cela avec l'esthtique baroque, va considrer comme pertinentes et doter d'un rle dans la production de la signification plastique de l'image. 133

7. Sur le principe de cette commutation et sa ncessit quant l'analyse de la composition et de la signification des uvres, on peut lire notamment : M. Schapiro Sur quelques problmes de smiotique de l'art visuel : champ et vhicule dans les signes iconiques in Style, artiste et socit, Gallimard, Paris, 1982. H. Wollflin, Sur les cts droit et gauche dans le tableau et le problme de l'inversion dans les cartons de tapisserie de Raphal in Rflexions sur l'histoire de l'art, d. Klincksieck, Paris, 1982. 8. E. Delacroix disait que la composition est une organisation d'analogies . 9. B. Brandt, Ombres d'une le, prface de M . Butor, ditions Le BlierPrisma, Paris, 1966. 10. B. Brandt, Ombres d'une le, op. cit., pp. 8 et 9. 11. Les tudes iconographiques et iconologiques de ce motif sont nombreuses ; certaines sont capitales. Cf. notamment : E. Panofsky, F. Saxl et R. Klibansky, Saturn and the Melancoly. Studies in the history of natural philolophy, religion and art, Nelson, Londres 1964. H. Wollflin, Sur l'interprtation de la Mlancolie de Diirer in Rflexions sur l'histoire de l'art, op. cit. On citera d'autre part le recueil iconographique de M . Praud, Mlancolies, ditions Herscher, Paris, 1982, qui se clt sur une photographie de Picasso mlancolique ralise par Man Ray. 12. H . Wollflin, Rflexions sur l'histoire de l'art, op. cit., p. 120. (13/ Cl. Lvi-Strauss, Entretiens avec Georges Charbonnier, ditions 10-18, P a r i V 1961, p. 109. 14. Ibidem, p. 150.

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