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Dossi Warburg

Organizao Cezar Bartholomeu A obra de Aby Warburg (1866-1929) investiga uma iconologia do intervalo. Busca-se expor sua obra, publicando a Introduo ao Atlas Mnemosine, bem como quatro das pranchas que constituem visualmente seu pensamento. O dossi complementado pelo texto de Giorgio Agamben, que apresenta Warburg enfatizando sua compreenso aberta e negativa da histria.
A deciso de constituir um pequeno dossi em torno da obra de Aby Warburg reitera a recuperao crescente da produo desse historiador e a importncia atual de seu pensamento, que articula a histria da arte histria cultural. Essa articulao, como bem evidencia Agamben em seu texto Aby Warburg e a cincia sem nome, escrito em 1975, no simplesmente metodologia de histria da arte que se possa aplicar indiscriminadamente o papel da obra de arte no pensamento de Warburg no o de objeto passivo a ser contextualizado na cultura a partir de uma relao fixa. Ao contrrio, o que motiva Warburg e o torna importante para a histria da arte, sobretudo hoje, que, para ele, compreender a arte demanda transitar seja na dimenso histrica, a partir do conceito de pathosformel, seja na dimenso da cultura, extrapolando, assim, os limites da histria da arte tal como a concebemos classicamente. indicativo que Agamben caracterize essa cincia sem nome, formulada por Warburg, a partir de uma figura. Warburg foi o primeiro historiador a fazer uso de imagens em suas aulas e palestras. A imagem, no entanto, no algo que ilustre o pensamento, mas que o provoca a sair de si mesmo, a partir. A espiral surge no texto de Agamben como figura complexa do duplo trnsito, com a qual se compreende facilmente que a arte no apenas disponibiliza a imagem da sobrevivncia histrica (como fim da espiral), mas, tambm imagem do movimento de descentramento da obra como conhecimento no campo da cultura (como centro da espiral).

Essa espiral hermenutica, constituda na interpretao de Agamben, pode ser confrontada a sua materializao nas pranchas fotogrficas do atlas Mnemosine, que, seguindo o pioneirismo de Warburg, pode ser considerado o primeiro exemplo de uma histria visual da arte. verdade que as pranchas originais, com cerca de mil reprodues de obras, desenhos, esquemas, recortes de jornais e de revistas, foram perdidas na mudana do Instituto Warburg para Londres, em 1933. Das 79 pranchas que sobreviveram com base em reprodues fotogrficas feitas por Warburg em 1929, optamos por reproduzir quatro, de modo a revelar minimamente a extrema complexidade do problema historiogrfico e por que no dizer artstico que Warburg constitui.

de interesse pensar que a figura dessa espiral, que indica ao mesmo tempo descentramento e aprofundamento histrico agenciado pela obra de arte, refere tais caractersticas ao problema do arquivo na arte contempornea: mais que imagens produzidas conforme um dispositivo conceitual, as imagens do atlas so o prprio desvirtuamento de qualquer dispositivo conceitual, exigindo, em suas articulaes caracterizadas por essa patologia simblica que se renova, questionar sua prpria posio (qualquer posio de sujeito) no sistema que produz a arte.

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Prancha 56

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Prancha 56 Ascenso e queda (Michelangelo). Apoteose da morte na cruz. Juzo universal e queda de Fetonte. Rompimento do teto.
1 Apoteose de Augusto (na faixa inferior, o trofu que erguido) Gemma Augustea, cerca de 12 d.C. Viena, Kunsthistorisches Museum 2 Nasso e sua futura esposa Michelangelo Afresco (meia-lua), 1508-1511 Roma, Vaticano, Capela Sistina 3 Grande Juzo Universal Peter Paul Rubens Pintura, cerca de 1616 Munique, Alte Pinakothek 4b Juzo Universal Michelangelo Afresco, 1536-1541 4c A coluna do flagelo Detalhe do Juzo Universal de Michelangelo 5 O martrio de So Felipe Filippino Lippi Afresco, 1502 Roma, Santa Maria Novella, Capela Strozzi, parede sul 6 A tentao de Santo Antnio Martin Schongauer Gravura sobre cobre, pouco depois de 1470 7 Cristo no limbo Alessandro Allori Pintura, 1578 Roma, Galleria Colonna 8 A queda de Fetonte Michelangelo Desenho, 1533 Windsor, Royal Collections 9 A queda de Fetonte Michelangelo Desenho, 1533 Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings 10 A queda de Fetonte Michelangelo Desenho, 1533 Veneza, Accademia 11 A queda de Fetonte Mestre florentino Desenho, sculo 16 Asta Mnchen (Hans Goltz), 29.4.1929, n.152

12 A queda de Fetonte Detalhe do teto da Sala de Davide Francesco Caccianiga Pintura sobre teto, 1778 Roma, Galeria Borghese, Sala de Davide

Prancha 1 Projees do cosmo sobre uma parte do corpo com objetivos divinatrios. F oficial nos astros na Babilnia. Prticas orientais originrias.
1 Fgado em argila para uso didtico na hepatoscopia da Babilnia Londres, The British Museum De: Alfred Jeremias, Handbuch des altorientalischen Geistes, Leipzig 1913, col. 144, ill. 103 2, 3 e 4 Modelos em argila de um fgado para uso didtico na hepatoscopia, retornado a Boghazky com inscries acdicas Ittita-babilnia, primeira metade do sculo 14 a.C. Berlim, Staatliche Museen, Vorderasiatisches Museum De: Ernst F. Weidner, Keilschrifturkunden aus Boghazky, v. 4, Berlim 1922, n. 71-73 5 Fgado para uso didtico na hepatoscopia com inscries etruscas Metade do sculo 2 a.C. Piacenza, Museu Cvico 6 Rei Assurnasirpal II estela assria, sculo 9 a.C. Londres, The British Museum 7 O Rei babilnio em adorao a uma divindade astral Re Meli-Sipak II oferece a filha Hunubat-Nanna deusa da Lua Nanna Kudurru (pedra de fronteira), de Susa, sculo 12 a.C. Paris, Museu do Louvre 8 Da prtica orientalizante ao restabelecimento da forma antiga Pranchas ilustrativas de uma exposio de Aby Warburg de 1926/27 na KBW Londres, The Warburg Institute 9 a-b Documento babilnio em pedra com constelaes Kudurru do Rei Marduk-Zakir-Schumi I (851-828 a.C.) Paris, Museu do Louvre

4a Vista da Capela Sistina, Roma, Vaticano

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Prancha 41

Prancha 41 Pathos da destruio (cfr. Prancha 5). Vtima. Ninfa como bruxa. Liberao do pathos
1 Medeia Nicol di Giacomo di Nascimbene, dito Nicol de Bolonha Inicial de um manuscrito da Tragoediae de Sneca, final do sculo 14 Innsbruck, Universittsbibliothek, Cod. 87, fol. 120r 2 Cena da histria de Medeia Londres, The British Library, Ms. Harley 1766 2a Oineo frente ao corpo do filho Meleagro Jaso e Medeia em fuga, fol. 31v 2b Creusa em meio s chamas. Medeia mata os filhos, fol. 33r 3 Cena da histria de Medeia Em: Metamorfosi de Ovdio, Veneza (Nicolaus Moretus) 1586, Lib. 7, p. 135 4 Milagres de So Bernardino Agostino di Duccio Baixo-relevo, 1457-1461 Perugia, Igreja de So Bernardino, portal 5 Caritas Mestre Giorgio (Giorgio Andreoli) sobre gravura de Marcantonio Raimondi da Raffaello Prato, 1520 Florena, Museu Bardini 6 Cristo chama a si as crianas Georg Pencz Gravura sobre cobre, cerca de 1548 7 A esposa de Asdrbal acompanha os filhos no templo incendiado (antes de 1930 intitulado Medeia e seus filhos Ercole de Roberti Pintura, cerca 1480-1490 Washington, National Gallery of Art 8 Flagelo Luca Signorelli Pintura, 1480-1481 Milo, Pinacoteca de Brera 9 Hrcules sobe ao Glgota Ercole de Roberti Da predela do altar-mor de So Joo dos Montes, Bolonha. Pintura, 1482-1486 Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, aGemldegalerie Alte Meister

10 Orfeu encanta os animais Oficina de Michele de Verona Pintura, final do sculo 15, incio do 16 Cracvia, Schloss Wavel, colees Lanckoronski 11 Monte de Orfeu Mestre de Ferrara Gravura sobre cobre, cerca de 1465 Hamburger Kunsthalie, Kupferstichkabinett 12 Orfeu e Eurdice Jacopo del Sellaio Cassone, depois de 1471 Rotterdam, Museu Bojmans Van Beunigen 13 Morte de Orfeu Baldassare Peruzzi Afresco, 1509-1510 Roma, Vila Farnesina, Sala del Fregio 14 Orfeu Miniatura de 1480 retirada de uma ilustrao de Nicol dAntonio degli Agli, Le admirande magnificentie et stupidissimi apparati delle felice nozze, celebrate da illustre signor di Pesaro, Constantino Sforza, per madonna Camille (...), Florena 1475. Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Urb. Lat. 899, fol. 64v 15 Duas bruxas ao redor do fogo mgico no trpode atribudo a Filippino Lippi Desenho, 1506 Paris, Museu do Louvre, Departamento de Artes Grficas 17a-b Hcate (ou Prudentia) Estatuetas em bronze, Pdua, cerca de 1500 Berlim, Staatliche Museen, Skulpturensammlung 18 Davide Andrea del Castagno Escudo de couro, cerca de 1450 Washington, National Gallery of Art 19 Pirro sacrifica Polissena sobre o tmulo do pai Da chamada Picture Chronicle, fol 38r J atribudo a Maso Finiguerra Desenho, 1460-1470 Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings 20 Hrcules como vitiorum dominator Gianfrancesco Caroto Verso da medalha de Bonifazio Palelogo. Marqus de Monferrato, 1517/18 21 Cena de combate (Hrcules e Caco) Antonio Pollaiuolo Desenho de um sarcfago do cemitrio de Pisa (sculo 2), cerca de 1471 Turim, Biblioteca Nacional

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Prancha C Desenvolvimento da representao de Marte. Abandono da representao antropomrfica da imagem sistema harmnico signo
1 Identificao das rbitas planetrias com os corpos regulares do Mysterium Cosmographycum (1621) De: Johannes Kepler, Mysterium Cosmographycum, 1621 2 A rbita de Marte segundo as observaes de Johannes Kepler Esquema segundo uma passagem da Astronomia Nova de Johannes Kepler 3 As rbitas planetrias de acordo com a concepo moderna Brockhaus Konverations-Lexikon, ed.14, v.15, 1895 4 Os filhos do planeta Marte, esquerda, Perseu, representado metade como constelao e metade como guerreiro europeu (de um manuscrito alemo do sculo 15) Kalendarisches Hausbuch do Mestre Joseph, cerca de 1475 Tbingen, Universittsbibliothek, Cod. M.d.2, fol. 269r 51 O Conde Zeppelin sobrevoando a costa japonesa se depara com um avio da guarda costeira. (Desenhado por Hugo Huber com base em notcias jornalsticas) Mncher Illustrierte Presse, n. 35, 1929, p.1.139 52 Zeppelin Hamburger Fremdenblatt, n. 245, edio da noite, 4.9.1929, p.17 53 O Zeppelin sobre Nova York Hamburger Illustrierte, ano 11, n. 36, 7.9.1929

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Mnemosyne
Aby Warburg A introduo ao Atlas Mnemosine foi primeiro mencionada no texto escrito por Ernst Gombrich : Aby Warburg, uma biografia intelectual, e posteriormente publicada em 1937 pelo Instituto Warburg [WIA 108.9]. Esta traduo foi feita a partir da verso italiana que consta em Mnemosyne. LAtlante della Memoria di Aby Warburg, Roma: Artemide edizioni, 1998.
A criao consciente da distncia entre o eu e o mundo exterior aquilo que podemos designar como ato fundamental da civilizao humana. Quando o espao intermedirio entre o eu e o mundo exterior se torna o substrato da criao artstica so satisfeitas as premissas graas s quais a conscincia dessa distncia pode tornar-se uma funo social duradoura que, atravs da alternncia rtmica da identificao com o objeto e o retorno sophrosyne,1 indica o ciclo entre a cosmologia das imagens e aquela dos signos. Trata-se de andamento circular cujo funcionamento mais ou menos preciso, enquanto instrumento espiritual de orientao, acaba por determinar o destino da cultura humana. O artista, que oscila entre concepes de mundo religiosa e matemtica, portanto amparado de modo particular pela memria, seja coletiva ou individual. A memria no apenas cria espao para o pensamento como refora os dois polos-limite da atitude psquica: a serena contemplao e o abandono orgistico. Ou, melhor, ela utiliza a herana indestrutvel das impresses fbicas em modo mnmico. Em tal modo, em vez de procurar uma orientao protetora, a memria tenta acolher a fora plena da personalidade passional-fbica abalada entre os mistrios religiosos para criar um estilo artstico. Ademais, a cincia descritiva conserva e transmite as estruturas rtmicas nas quais os monstra da imaginao se tornam os guias de vida decisivos para o futuro. Para penetrar as fases crticas de tal processo ainda no nos servimos suficientemente dos testemunhos da criao figurativa. Eles nos permitem conhecer a funo polar do ato artstico que oscila entre imaginao que tende a se identificar com o objeto e racionalidade que, ao contrrio, procura dele se distanciar. Aquilo que chamamos de ato artstico no passa, portanto, de uma manipulao ttil do objeto para que ele possa ser espelhado de modo plstico ou pictrico. Esse ato artstico equidistante tanto do modo tpico da imaginao de colher os objetos quanto daquele caracterstico da contemplao conceitual. Tal duplicidade se constituiu, por um lado, como luta contra o caos uma vez que a obra de arte escolhe e esclarece os contornos de cada objeto e, por outro, como pretexto, a fim de que o espectador aceite o culto do dolo que tem a sua frente. Tal ambivalncia exatamente o que gera incmodo no homem espiritual, um incmodo que deveria constituir o objeto profcuo da cincia da cultura, isto , de uma histria psicolgica por imagens que seja capaz de ilustrar a distncia que se interpe entre o impulso e a ao. Um processo similar de desdemonizao da herana das impresses fbicas abraa, do ponto de vista gestual, a inteira gama de emoes: da prostrao inerme ao canibalismo homicida, conferindo s manifestaes do dinamismo humano e

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tambm queles estdios que se colocam entre os polos-limite do orgiasmo, tais como combater, caminhar, correr, danar, agarrar o contorno daquela experincia inquietante que o homem culto do Renascimento, educado disciplina da Igreja medieval, considerava terreno proibido que s os espritos mpios e de temperamento desenfreado podiam percorrer livremente. Com seus materiais visveis, o atlas Mnemosyne pretende justamente ilustrar esse processo que poderia ser definido como a tentativa de incorporar interiormente valores expressivos que existiam antes da finalidade de representar a vida em movimento. Mnemosyne, com a sua base de material visual que o atlas anexado apresenta reproduzida, deseja sobretudo ser um inventrio das pr-cunhagens2 de inspirao antiga que concorreram, no perodo renascentista, para a formao do estilo de representao da vida em movimento.

Mutatis mutandis, possvel constatar processo anlogo no mbito da linguagem gestual que d forma arte, como, por exemplo, quando a Salom danante da Bblia aparece como uma mnade grega ou como quando uma serva que carrega uma cesta de frutas assim como foi imitada de modo plenamente consciente por Ghirlandaio4 acorre no estilo de uma Vitria de um arco do triunfo romano. No mbito da exaltao orgistica de massa, faz-se necessrio buscar a matriz que imprime na memria as formas expressivas da mxima exaltao interior, expressa na linguagem gestual com tal intensidade, que esses engramas da experincia emotiva sobrevivem como patrimnio hereditrio da memria, determinando de modo exemplar o contorno criado pela mo do artista no momento em que os valores mais altos da linguagem gestual desejam emergir na criao por sua mo. Os estetas hedonistas conquistam facilmente o consenso do pblico amante da arte quando explicam que tal mudana de forma provm do carter agradvel da linha marcadamente decorativa. Quem quiser pode mesmo contentar-se com uma flora feita das plantas mais perfumadas e belas, mas com certeza no disso que se pode extrair uma fisiologia vegetal da circulao da linfa, pois que essa se revela somente a quem capaz de examinar a vida em seu emaranhamento subterrneo de razes.

va absolutamente sobre a concepo da identidade energtica com respeito qualidade (adjetivo) ou ao (verbo) indicada. Demonstrou, sobretudo, que o ingresso de uma expresso com raiz diversa produzia intensificao do significado originrio da palavra cuja raiz havia sido mudada.

Foi precisamente a ausncia, nesse mbito, de trabalhos sistemticos, preparatrios e sintetizadores que fez com que uma semelhante considerao comparativa se tenha limitado anlise da obra geral de alguns poucos tipos fundamentais de artista. Tal considerao comparativa foi, portanto, obrigada a tentar compreender, mediante profundo estudo sociopsicolgico, o sentido desses valores expressivos que so conservados na memria, pois que eles representam as funes mais significativas de uma tcnica espiritual.

J em 1905 o autor tinha sido confortado em tentativas similares pelo ensaio de Osthoff3 sobre a natureza supletiva das lnguas indo-germnicas. Substancialmente, Osthoff no demonstrou apenas que uma mudana da raiz lxica (para os adjetivos na comparao e para os verbos na conjugao), mesmo se faltasse a identidade formal da expresso lxica fundamental, no pesa-

O triunfo da existncia, prefigurado plasticamente pela Antiguidade, em toda a sua

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perturbadora anttese de afirmao da vida e negao do Eu, apresenta-se frente alma dos psteros que, sobre os sarcfagos pagos, avistavam Dioniso no cortejo cambaleante de seu squito orgistico e, sobre os arcos da vitria romanos, o cortejo triunfal do imperador. Em ambas as simbologias nota-se um movimento de massas que seguem um dominador. Contudo, enquanto a mnade agita o cabrito dilacerado na loucura em homenagem ao deus da embriaguez, os legionrios romanos entregam a Csar as cabeas dos brbaros como tributo devido ao Estado (alm do mais, mesmo nos baixos-relevos, o imperador festejado enquanto representante do zelo imperial com os veteranos). Na realidade, situado a poucos passos do Arco de Constantino, o Coliseu relembra impiedosamente aos romanos da Idade Mdia e do Renascimento que, na Roma pag, o impulso primordial em direo ao sacrifcio humano obteve com base na fora seu lugar de culto e, at os dias de hoje, Roma continua a se mostrar em inquietante duplicidade: atravs da coroa triunfante do imperador e atravs do mrtir. Na Idade Mdia, a normativa eclesistica, que havia detectado na divinizao dos imperadores seu feroz inimigo, teria destrudo um monumento como o Arco de Constantino se os herosmos do imperador Trajano no tivessem sido preservados pelo manto de Constantino, graas posterior insero de alguns baixos-relevos.

energetismo5 da inverso exegtica. O imperador que, em relevo no interior do Arco, atropela um brbaro em seu galope tornase o garantidor de uma justia que ordena que o squito pare quando o filho da viva se encontra sob os cascos dos cavaleiros romanos. Caracterizar a restituio do antigo como resultado de conscincia factual emergente e historicizante, mas tambm de empatia artstica conscientemente livre, significa limitar-se a um evolucionismo descritivo inadequado, a menos que se procure, ao mesmo tempo, descer na profundidade do entrelaamento instintual que une o esprito humano matria estratificada de modo acronolgico. Com efeito, s aqui possvel vislumbrar a matriz cunhadora dos valores expressivos da exaltao pag que brotam da experincia originria orgistica: o tiaso6 trgico. Para avistar, depois de Nietzsche, o carter do Antigo no smbolo da herma bifronte Apolo-Dioniso, no mais necessrio nenhuma atitude revolucionria. Pelo contrrio, o uso cotidiano superficial dessa doutrina da oposio na avaliao das imagens da arte pag cria obstculos para a tentativa de empreender seriamente a compreenso da unidade orgnica da sophrosyne e do xtase em sua funo polar de cunhar os valores-limite da vontade expressiva humana. A soltura desenfreada do movimento expressivo corpreo, tal como foi realizado particularmente na sia Menor em acompanhamento aos deuses da embriaguez, inclui a escala inteira das manifestaes vitais cinticas de uma humanidade fobicamente abalada. Trata-se de escala que abarca desde o desabamento absorto e inerme at a embriaguez homicida, mas tambm todas as aes mmicas que se encontram entre esses dois extremos. Na representao da arte figurativa perceptvel o eco desse abando-

Por meio de lenda que ainda vive em Dante, a Igreja havia transformado a gloriosa autocelebrao dos baixos-relevos trajanenses em sentimento cristo. O famoso relato sobre a piedade do imperador para com a viva que implora justia reflete muito bem a refinadssima tentativa de transformar o pathos imperial em piedade crist, graas ao

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no abissal durante o culto do tiaso, quando os indivduos caminham, correm, danam, agarram, carregam, transportam. O contorno tiastico constitui um sinal essencial e perturbador desses valores expressivos, tal como eles falavam aos artistas renascentistas, seguindo o exemplo dos sarcfagos antigos.

rejeio ou ento da assimilao dessa massa compressora de impresses.

O Renascimento italiano procurou interiorizar essa herana de engramas fbicos em ambivalncia particular: por um lado, para os recm-libertados de temperamento mundano, ela representou um estmulo agradvel que permitiu comunicar o que era indizvel queles que lutavam contra o destino e a favor de sua prpria liberdade pessoal. Por outro, pois j que esse estmulo se dava como funo mnmica havia sido como purificado por formas cunhadas precedentemente graas a uma criao artstica , tal restituio permaneceu precisamente como ato que acabou por prescrever ao gnio artstico seu lugar espiritual entre a autorrenncia instintiva ao ego e a consciente criao formal delimitadora: entre Dioniso e Apolo, justamente. Tratou-se portanto de um lugar em que o gnio artstico pde, de qualquer maneira, dar impostao prpria a sua linguagem formal mais pessoal.

A fase decisiva no desenvolvimento do estilo monumental pictrico do Renascimento italiano reflete-se com clareza simblica, como s a histria real nos concede, naquelas obras de arte que nas pocas pag e crist se unem figura do imperador Constantino.

A obrigao de confrontar-se com o mundo das formas constitudas por valores expressivos j cunhados provenientes ou no do passado assinala a crise decisiva para cada artista que intenta afirmar sua prpria personalidade. A ideia de que precisamente esse processo tenha significado extraordinrio, at ento ignorado, para a formao dos estilos no Renascimento europeu nos levou hiptese que denominamos Mnemosyne. Antes de mais nada, Mnemosyne deseja, com sua base de material visual, ser um inventrio de pr-cunhagens documentveis que propuseram a cada artista o problema da

Dos baixos-relevos trajanenses do arco do triunfo que trazem o nome de Constantino, apesar de serem poucos os que remontam at a poca desse imperador (cfr. Wilpert), brota aquele pathos imperial que, com sua eloquncia barulhenta e sedutora, conferiu mais uma vez linguagem gestual dos epgonos tardios validade universal, em relao qual at mesmo as obras mais refinadas e inovadoras do olho italiano acabaram por perder sua funo de guia. A Batalha de Constantino, de Piero della Francesa, em Arezzo, que pela comoo interior humana encontrou nova grandeza antirretrica da forma expressiva, foi, digamos assim, pisoteada pelos cascos da horda selvagem que, a pretexto da vitria de Constantino, pde irromper galopando sobre as paredes dos cmodos.

Como, porm, foi possvel que a linguagem das formas artsticas corresse no vazio quando as presenas de Rafael e de Michelangelo ainda se faziam sentir? Que a complacncia pelo gesto grandioso da escultura antiga, combinado com o despertar de uma semelhante sensibilidade com relao autenticidade arqueolgica, tenha conduzido a domnio to invasivo da frmula de pathos dinmica antiga, s explica a veemncia desse processo do ponto de vista esttico. Com efeito, a nova linguagem gestual pattica do cosmo figurativo pago no havia penetrado o ateli s porque obtivera a

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aprovao de refinado olho artstico e de gosto antiqurio7 consoante e eleito.

Com efeito, a caracterizao do mundo pago como cosmo olmpico de formas claras havia sido adquirida sucessivamente e depois de um perodo de corajosa resistncia daqueles que, no obstante o brbaro anticlassicismo que manifestavam exteriormente, podiam todavia considerar-se herdeiros autnticos e respeitveis da herana antiga. Essa dupla mscara, de origem assaz heterognea, que velava o humano e claro contorno do mundo dos deuses gregos, era constituda, por um lado, por smbolos monstruosos da astrologia helenista que sobreviveram e, por outro, do cosmo de formas do Antigo francesa tal como se apresentavam no bizarro realismo daquele tempo, isto , um realismo todo centrado no jogo das expresses do rosto e do vesturio. Na prtica da astrologia helenista, a lmpida naturalidade do Panteo grego havia sido amontoada como bando de figuras monstruosas. Despertar tais figuras de sua imperscrutabilidade enquanto disformes hierglifos do destino para reconduzi-las credibilidade humana foi precisamente a exigncia premente de uma poca que, alm da redescoberta da palavra do Antigo, exigia tambm no aspecto exterior domnio orgnico estilisticamente adequado.

O segundo desmascaramento requerido Antiguidade pag deveria desdobrar-se contra uma camuflagem incua apenas na aparncia, em direo ao realismo daquele vesturio francesa com que se apresentavam, nas tapearias flamengas e nas ilustraes dos livros, os demnios ovidianos8 ou a liviana9 grandeza romana. Agora, a histria da cultura no est habituada a considerar de modo unitrio as con-

Se concebemos a formao do estilo do ponto de vista da troca desses valores expressivos, ento surge a necessidade imprescindvel de indagar a dinmica de um tal processo com relao tcnica de seus meios de difuso. No perodo entre Piero della Francesca e a escola de Rafael inicia-se intensa migrao internacional de imagens entre Norte e Sul cuja violncia elementar violncia tanto do impacto quanto da extenso da circulao permanece velada aos olhos do histrico13 dos estilos europeus da vitria oficial do alto Renascimento romano. A tapearia flamenga o primeiro tipo, ainda colossal, de transporte de imagens que, uma vez retirado da parede no apenas por sua mobilidade, mas tambm por sua tcnica que torna possvel a reproduo do contedo iconogrfico em exemplares iguais

O mpeto com o qual irrompe a linguagem gestual que tem por inspirao o Antigo11 se explica indiretamente, portanto, por essa energia reativa que foi duplamente solicitada e que pretendeu restabelecer os valores expressivos claramente delineados do Antigo, liberando-os das correntes de uma tradio des-homognea.12

cepes oriental prtica, nrdica educada e italiana humanstica como componentes que convergem no processo de nova formao do estilo. No nos damos conta de que os astrlogos, que reconheciam muito apropriadamente em seu Abu Masar o verdadeiro herdeiro da cosmologia ptolemaica, podiam com razo sustentar subjetivamente que eram os autnticos e escrupulosos guardies da tradio; assim como os doutos conselheiros dos teceles de tapearias10 e dos miniaturistas do crculo intelectual dos Valois podiam, independente de serem boas ou ms as tradues dos escritores antigos de que dispunham, pensar que fariam ressurgir o antigo com preciso pedante.

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A tudo isso preciso acrescentar a nostalgia de uma restaurao enraizada no reino primordial da religiosidade pag. Por outro lado, as constelaes helensticas no seriam smbolos de um raptus in caelum do fim dos tempos, assim como as fbulas ovidianas, que transformavam o homem em hyle, simbolizavam o raptus ad inferos? A tendncia a restabelecer a clareza dos contornos da linguagem gestual que s em aparncia era meramente exterior e esttica conduziu por si mesma, ou seja conforme lgica da libertao das correntes, a uma linguagem formal adequada ao fatalismo do antigo estico e trgico que havia sido sepultado.

Um s exemplo suficiente para ilustrar a importncia e a amplido desses veculos de imagens importados do norte que invadiram os palcios italianos. Por volta de 1475, cerca de 250 metros lineares de tapearias de Flandres, com representaes da vida em movimento do passado e do presente, decoraram as paredes da suntuosa residncia dos Mdici, conferindo-lhe o cobiado esplendor do fausto principesco. Contudo, ao lado das tapearias, um gnero artstico menos vistoso emergiu paralelamente, em condies de dissimular sua superioridade interior, enquanto potncia capaz de criar um estilo sob a modesta aparncia de econmicos quadros sobre tela que compensavam com a novidade dos motivos expressivos o que lhes faltava do ponto de vista do valor material. O jogo gestual de Pollaiolo,14 quando no sobrecarregado pelas armaduras cavalheirescas borgonhonas, narrou antiga, nessas pinturas sobre tela, o entusiasmo arrebatador dos trabalhos de Hrcules.

, representa um predecessor da folha de papel com imagens impressas via gravura sobre cobre ou xilogravura. Ela permitiu a troca de valores expressivos entre norte e sul como um evento vital no processo cclico de formao do estilo europeu.

Graas obra milagrosa do olho humano comum, durante sculos, na Itlia, as vibraes da alma permaneceram vivas para as geraes sucessivas na slida obra em pedra do passado antigo. Com frequncia reforada pela linguagem da fala que se dirige tambm ao ouvido com o auxlio de inscries, a linguagem figurativa do gesto , graas ao mpeto indestrutvel de sua cunhagem expressiva, forada a reviver, nas obras arquitetnicas (como, por exemplo, arcos de triunfo e teatros) e plsticas (do sarcfago moeda), experincias de comoo humana em toda a sua polaridade trgica: do sofrimento trgico atitude vitoriosa ativa. Assim, na escultura triunfal autocelebrada de forma pomposa a afirmao da vida, enquanto nas lendas dos baixos-relevos das tumbas pags narrada, atravs de smbolos mticos, a luta desesperada do esprito humano por sua subida ao cu.

A energia com que esses elementos hostis Igreja acabaram por incidir demonstrada naquela srie de 12 sarcfagos emparedados nas laterais da Igreja de Santa Maria em Aracoeli e que, como vises onricas que saem da regio proibida da terrvel demonicidade15 pag, acompanham o peregrino devoto em sua sada na direo da igreja. Do ponto de vista da expresso exterior, o carter contraditrio dessa conscincia individual exige conceber a Idade Mdia tardia sempre ligada aos contedos de uma refigurao, um confronto tico paralelo entre o modo de perceber a personalidade pag e batalhadora e aquele cristo e submisso.

A partir do momento em que se imps o dever de representar o movimento da vida humana, fez parte dos processos criativos propriamente artsticos do denominado Renascimento o fato de que o predomnio da clareza dos traos dramticos de cada ges-

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to antigo triunfal da poca trajanense no apenas fosse percebido de modo distinto da pica de massa dos epgonos de Constantino, mas tambm fosse posto em circulao de modo exemplar, qual seja, como frmula de pathos cannica adaptada linguagem formal do Renascimento europeu do sculo 15 ao 17.
Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929), historiador da arte alemo, ficou conhecido por seus estudos sobre o ressurgimento do paganismo no renascimento italiano.

4 Domenico Ghirlandaio (1449-1494, Florena, Itlia. (N.T.) 5 Teoria fsica com implicaes energticas (N.T.) 6 Tiaso sm (gr th-asos) Antig gr. 1) Confraria religiosa, colocada sob o patrocnio de um deus. 2) Festa acompanhada de banquetes e danas. (http:// www.dicionarioweb.com.br)

8 Referncia a Ovdio (N.T.)

7 Warburg usa literal e efetivamente a expresso gosto antiqurio, que tambm poderia ser traduzida como gosto pelo antigo. (N. T.)

Traduo Barbara Szaniecki Notas

9 Referncia ao historiador-filsofo Tito Lvio. (N.T.)

Reviso tcnica Ins de Araujo


1 Termo grego que representa sanidade moral advinda da moderao, autocontrole e autoconhecimento.

2 O substantivo coniazione, muito empregado por Warburg neste ensaio, pode ser traduzido por cunhagem, criao, inveno, forjamento. Optamos por cunhagem, que ser utilizado em todo o texto. (N.T.)

13 Warburg usa o termo histrico e no histria. (N.T.)

12 Warburg usa efetivamente o termo des-homogneo que podemos manter assim, apesar do estranhamento, ou ento usar heterogneo, mas sem obter efeito equivalente. (N.T.)

11 No sendo dicionarizado o termo antiguizante para traduzir o italiano anticheggiante, optamos por usar a expresso que tem por inspirao o antigo. (N.T.)

10 Warburg usa o termo arazzi que pode referir-se a tapearias ou a tapetes. (N.T.)

3 Warburg se refere a Investigaes morfolgicas na esfera das linguagens indo-europias, escrito por Hermann Osthoff em 1878.

15 Warburg usa o termo demonicit para se referir suposta caracterstica demonaca do pago.

14 Antonio Pollaiolo. Pintor e escultor italiano, c. 1432-1498 Primeiro Renascimento. (N.T.)

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Aby Warburg e a cincia sem nome


Giorgio Agamben O filsofo Giorgio Agamben busca tanto apresentar quanto recuperar a especificidade da obra do historiador da arte Aby Warburg, evidenciando sua visada transdiciplinar em relao obra de arte.
Histria, cultura, arte.

Este ensaio visa estabelecer a situao crtica de uma disciplina que, ao contrrio de tantas outras, existe, mas no tem nome. J que o criador dessa disciplina foi Aby Warburg,1 somente uma anlise atenta de seu pensamento poder fornecer o ponto de vista que tornar possvel tal situao. S assim poderemos nos perguntar se essa disciplina inominada , ou no, suscetvel de receber nome e em que medida os nomes propostos at aqui cumprem bem seu papel. A essncia do ensino e do mtodo de Warburg, tal como se manifesta na atividade da Biblioteca para a Cincia da Cultura, em Hamburgo, que se tornaria mais tarde o Instituto Warburg,2 tipicamente identificada com a recusa do mtodo estilstico-formal que domina a histria da arte no final do sculo 19 e como deslocamento do ponto central de investigao: da histria dos estilos e da valorizao esttica aos aspectos programticos e iconogrficos da obra de arte tais como resultam do estudo de fontes literrias e do exame da tradio cultural. A lufada de ar fresco trazida pela visada warburgiana da obra de arte em meio s guas estagnadas do formalismo esttico atestada pelo sucesso crescente das pesquisas inspiradas por seu mtodo, que conquistaram, mesmo fora do domnio acadmico, pblico to vasto, que se pode falar em uma imagem popular do Instituto Warburg. Ao

mesmo tempo em que aumentava a celebridade do Instituto, assistia-se todavia ao desaparecimento progressivo da imagem de seu fundador e de seu projeto originrio, enquanto a edio dos escritos e fragmentos inditos de Warburg era constantemente adiada, no tendo at o momento sido publicada.3 Naturalmente, essa caracterizao do mtodo warburgiano reflete uma atitude diante da obra de arte, que foi indubitavelmente a de Aby Warburg. Em 1889, enquanto preparava na universidade de Strasbourg sua tese sobre O nascimento de Vnus e A primavera, de Botticelli, percebeu que toda tentativa de compreender o esprito de um pintor da renascena era ftil se o problema fosse encarado apenas do ponto de vista formal,4 e durante toda a sua vida ele conservou franca repulsa pela histria da arte estetizante5 e pela considerao puramente formal da imagem. Essa atitude, porm, no nascia nem de aproximao puramente erudita ou de antiqurio em relao aos problemas da obra de arte, nem, ainda menos, de indiferena por seus aspectos formais: sua ateno obsessiva, quase iconlatra, fora das imagens, prova se necessrio que Warburg era quase sensvel demais aos valores formais; e um conceito como o de Pathosformel, que torna impossvel separar a forma do contedo, pois designa o indissolvel entrelaamento de uma carga emotiva e de uma frmula iconogrfica,

Giuseppe Penone, Em direo ao centro da terra, 1969 Fonte das imagens: Giuseppe Penone, org. Catherine Grenier, Paris: Centre Pompidou, 2004

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revela que seu pensamento no pode jamais ser interpretado em termos de oposies superestimadas do tipo forma/contedo ou histria dos estilos/histria da cultura. O que lhe peculiar, em sua atitude cientfica, , mais do que uma nova maneira de fazer a histria da arte, uma tenso voltada para a superao dos limites da prpria histria da arte, tenso que acompanha logo de incio seu interesse por essa disciplina, e assim podemos acreditar que ele a escolheu unicamente para semear o gro que a faria explodir. O bom deus que, segundo seu clebre ditado, se esconde nos detalhes no era para ele um deus tutelar da histria da arte, mas o demnio obscuro de uma cincia inominada da qual comeamos, s hoje, a entrever os traos.

Em 1923, enquanto se encontrava na casa de repouso de Ludwig Binswanger em Kreuzlingen, durante longa doena mental que o manteve afastado de sua biblioteca durante seis anos, Warburg perguntou a seus mdicos se eles aceitariam deix-lo partir caso ele pudesse provar sua cura, fazendo uma conferncia aos pacientes da clnica. O tema que ele escolhe para sua conferncia, o ritual da serpente dos ndios da Amrica do Norte,6 foi tirado, de forma surpreendente, de uma experincia de sua vida que remontava a quase 30 anos mais cedo e que tinha, portanto, deixado marca bem profunda em sua memria. Em 1895, durante uma viagem para Amrica do Norte, quando no tinha ainda 30 anos, ficou alguns meses entre os ndios Pueblo e Navajo do Novo Mxico. O encontro com a cultura primitiva americana (na qual ele fora iniciado por Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney e Franz Boas) o afastou completamente da concepo de uma histria da arte como disciplina especializada, confirmando seu raciocnio, que ele amadureceu refletindo ao longo de todo o perodo de estudos de Usener e de Lamprecht cursados em Bonn. Usener (que Pasquali dizia ser o fillogo mais prolfico de ideias entre os grandes alemes da segunda metade do sculo 197), e atraiu sua ateno para Tito Vignoli, pesquisador italiano que, no livro Mythe et science (Mito e scienza, Milo, 1879), enfatizava a necessidade de abordagem conjunta, pela antropologia, etnologia, mitologia, psicologia e biologia, dos problemas do homem. As passagens do livro de Vignoli contendo essas afirmaes foram energicamente sublinhadas por Warburg. Durante sua estada americana, essa exigncia nascida em sua juventude torna-se deciso a tal ponto estabelecida, que podemos afirmar o seguinte: a obra inteira de Warburg historiador da arte, incluindo a clebre biblioteca que ele j havia comeado a reunir em 1886,8 no tem sentido a

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no ser que a compreendamos como esforo, realizado atravs e alm da histria da arte, em direo a uma cincia mais vasta; se ele no lhe pde jamais achar um nome definitivo, trabalhou com tenacidade, at a morte, em sua configurao. Em suas anotaes para a conferncia de Kreuzlingen sobre o ritual da serpente, ele definiu sua biblioteca como uma coleo de documentos concernentes psicologia da expresso humana.9 Nas mesmas anotaes, ele repete sua averso pela visada formal, aproximao incapaz de compreender a necessidade biolgica da imagem, no cruzamento da religio e da prtica artstica.10 Essa posio da imagem, entre arte e religio, importante para fixar o horizonte de sua busca: seu objeto a imagem mais do que a obra de arte, o que a coloca decididamente fora das fronteiras da esttica. J em 1912, na concluso de sua conferncia Arte italiana e astrologia internacional no palcio Schifanoia em Ferrare, ele convidava a uma ampliao metodolgica das fronteiras temticas e geogrficas da histria da arte:

Categorias inadequadas, tomadas de emprstimo de uma teoria evolucionista geral, impediram a histria da arte de pr seus materiais disposio da psicologia histrica da expresso humana, que, alis, resta ainda a ser escrita.11 Nossa jovem disciplina se probe de dar uma viso global sobre a histria universal, por causa de sua fundamental tendncia, por demais materialista ou por demais mstica. Ela tateia em meio aos esquematismos da histria poltica e das teorias sobre o gnio para achar sua prpria teoria do desenvolvimento. Pelo mtodo, que este de meu ensaio de interpretao dos afrescos do palcio Schifanoia em Ferrare, eu espero ter mostrado que uma anlise iconolgica que no se deixa intimidar por respeito exagerado

importante notar que essas consideraes fazem parte da conferncia em que ele expe uma de suas mais clebres descobertas iconogrficas: a identificao do contedo da

s fronteiras, que considera a Antiguidade, a Idade Mdia e os Tempos Modernos uma poca interligada, que interroga os produtos das artes, quer sejam liberais ou aplicadas, como documentos expressivos de igual dignidade, eu espero ter mostrado que esse mtodo, empenhando-se cuidadosamente em esclarecer um ponto obscuro singular, esclarece tambm os grandes momentos do desenvolvimento geral em suas associaes. Tratava-se menos, para mim, de encontrar uma soluo elegante do que de levantar um problema novo, que eu gostaria de formular assim: Em que medida se deve considerar o evento da transformao estilstica da figura humana, na arte italiana, o resultado de uma confrontao internacional com as figuras sobreviventes da civilizao pag dos povos do Mediterrneo oriental? O estupor entusiasta que suscita o fenmeno incompreensvel da genialidade artstica no pode seno ganhar em vigor se ns reconhecemos que esse gnio , ao mesmo tempo que uma graa, a operao consciente de uma energia crtica e construtiva. O novo grande estilo que nos trouxe o gnio artstico italiano se enraizava na vontade social de desembaraar o humanismo grego da prtica medieval e latina de inspirao oriental. com esse desejo de restaurar a Antiguidade que o bom europeu empreende seu combate pelas Luzes em certa poca de migrao internacional das imagens, que ns chamamos de maneira um pouco mstica demais de Renascena.12

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faixa mediana dos afrescos do palcio Schifanoia, sobre a base das imagens dos decanos descritas no Introductorium maius, de Abu Mashar. Segundo Warburg, a iconografia nunca um fim em si (o que Kraus dizia a respeito do artista, a saber, que ele sabe transformar a soluo em enigma, vale para Warburg tambm) e tende sempre, alm da identificao de um contedo e de suas fontes, configurao de um problema histrico e tnico, na perspectiva do que ele chama s vezes de um diagnstico de homem ocidental. A transfigurao do mtodo iconogrfico nas mos de Warburg lembra muito a do mtodo lexicogrfico na semntica histrica de Spitzer, em que a histria de uma palavra se torna, ao mesmo tempo, histria de uma cultura e configurao de seu problema vital especfico; para compreender sua maneira de encarar o estudo da tradio das imagens, podemos tam-

Mesmo o tema da vida pstuma 14 da civilizao pag, que define uma das principais linhas de fora da reflexo de Warburg, no se compreende a no ser que o recoloquemos nesse horizonte mais vasto: a, as solues estilsticas e formais adotadas a cada vez pelos artistas se apresentam como decises ticas definindo a posio dos indivduos e de uma poca em relao herana do passado, e a interpretao do problema histrico se torna, por isso mesmo, um diagnstico do homem ocidental lutando para se curar de suas contradies e para encontrar, entre o antigo e o novo, sua prpria moradia vital.

bm pensar na revoluo que conheceu a paleografia nas mos de Ludwig Traube, que Warburg chamava de o Grande Mestre de nossa Ordem e que soube tirar, dos erros dos copistas e das influncias caligrficas, descobertas decisivas para a histria da cultura.13

Giuseppe Penone Suturas, 1987-1990

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Nessa perspectiva, pela qual a cultura sempre um processo de Nachleben, quer dizer, de transmisso, recepo e polarizao, compreendemos por que Warburg devia fatalmente concentrar sua ateno no problema dos smbolos e de sua existncia na memria social. Gombrich evidenciou a influncia que exerceram sobre ele as teorias de um discpulo de Hering, Richard Semon, cujo livro Mneme ele havia comprado em 1908. Segundo Semon,

Se Warburg pde at apresentar o problema do Nachleben des Heidentums como seu prprio problema de pesquisador,15 foi por ter entendido, graas a uma surpreendente intuio antropolgica, que o problema de transmisso e sobrevivncia a questo central de uma sociedade quente, como a ocidental, to obcecada pela histria, que gostaria de faz-la o prprio motor de seu desenvolvimento.16 Mais uma vez, o mtodo e os conceitos de Warburg se esclarecem se os comparamos com as ideias que guiaram Spitzer em suas pesquisas de semntica histrica e o fizeram acentuar o carter ao mesmo tempo conservador e progressista de nossa tradio cultural, cujas mudanas aparentemente maiores esto sempre ligadas, de uma maneira ou outra, herana do passado (o que prova tambm a singular continuidade do patrimnio semntico das lnguas europeias modernas, essencialmente greco-romano-judaico-cristo).

a memria no uma propriedade da conscincia, mas a qualidade que distingue a matria vivente da inorgnica. a capacidade de reagir a um evento durante certo tempo; quer dizer, uma forma de conservao e de transmisso de energia, desconhecida do mundo fsico. Cada evento que age sobre a matria vivente deixa nela um vestgio,

O smbolo e a imagem tm, segundo Warburg, igual funo que, para Semon, a do engrama no sistema nervoso central do indivduo: neles se cristalizam carga energtica e experincia emotiva que sobrevm como herana transmitida pela memria social e que, como a eletricidade condensada em uma garrafa de Leyden, se tornam efetivas ao contato da vontade seletiva de uma poca determinada. por isso que Warburg fala frequentemente dos smbolos como dinamogramas transmitidos aos artistas no estado de tenso mxima, mas no polarizados quanto a sua carga energtica ativa ou passiva, negativa ou positiva , sua polarizao, quando se encontram uma nova poca e de suas necessidades vitais,pode causar a inverso completa de sua significao.18 Logo, para ele, a atitude dos artistas, em face das imagens herdadas da tradio, no era pensada em termos de escolha esttica nem de recepo neutra: tratava-se antes de confrontao, mortal ou vital dependendo do caso, com as terrveis energias que continham essas imagens e que em si mesmas tinham a possibilidade de fazer regressar o homem a estril sujeio ou de orientar seu caminho para a salvao e o conhecimento. Isso era verdade, segundo ele, no s para os artistas que, como Drer, tinham humanizado a crena supersticiosa de Saturno, polarizando-a no emblema da contemplao intelectual,19 mas tambm para o historiador e o sbio. Warburg os concebia como sismgrafos hipersensveis que respondem ao tremor de agitaes longnquas ou como necromantes que, de plena conscincia, evocam os espectros que os ameaam.20

que Semon chama de engrama. A energia potencial conservada nesse engrama pode ser reativada e descarregada em certas condies. Podemos dizer ento que o organismo age de uma certa maneira porque ele se lembra do evento precedente.17

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O smbolo pertencia ento, em sua opinio, a uma esfera intermediria entre a conscincia e a reao primitiva e trazia em si tanto a possibilidade de regresso como a de conhecimento mais elevado; ele um Zwischenraum, um intervalo, uma espcie de no mans land no centro do humano, da mesma forma que a criao e a fruio da arte requerem a fuso de duas atitudes psquicas que de hbito se excluem mutuamente (um abandono de si mesmo apaixonado e uma fria e distante serenidade na contemplao ordenadora); a cincia sem nome buscada por Warburg , como registra uma anotao de 1929, uma iconologia do intervalo, ou uma psicologia do movimento pendular entre a posio das causas como imagens e como signos.21 Esse estatuto intermedirio do smbolo (e sua capacidade, se o dominarmos, de curar e orientar o esprito humano) claramente afirmado em uma anotao da poca em que, preparando a conferncia de Kreuzlingen, ele estava demonstrando, a si mesmo e aos outros, sua cura:

S nessa perspectiva possvel perceber o sentido e a importncia do projeto ao qual Warburg dedicou seus ltimos anos e ao qual dera nome pego como emblema de sua bi-

A humanidade inteira eternamente esquizofrnica. No entanto, de um ponto de vista ontogentico, possvel, talvez, descrever um tipo de reao s imagens da memria, como primitivo e anterior, ainda que continuando sempre a viver margem. Em um estado mais tardio, a memria no provoca mais um movimento reflexo imediato e prtico, que seja de natureza combativa ou religiosa, mas as imagens da memria so ento conscientemente estocadas em imagens e signos. Entre esses dois estdios toma lugar um tipo de relao com as impresses, que podemos definir como a fora simblica do pensamento.22

Do projeto Mnemosine, deixado inacabado quando da morte de Warburg em outubro de 1929, restam umas quatro dezenas de telas de tecido negro em que esto fixadas quase mil fotografias; possvel reconhecer seus temas iconogrficos preferidos, mas o material se expandiu at incluir um anncio publicitrio de companhia de navegao, a fotografia de uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini assinando a concordata. Mnemosine, entretanto, algo mais do que uma orquestrao, mais ou menos estruturada, dos motivos que guiaram a busca de Warburg durante anos. Ele a definiu uma vez, de maneira um tanto enigmtica, como uma histria das fantasias para pessoas verdadeiramente adultas. Se considerarmos a funo que ele atribua imagem como rgo da memria social e engrama das tenses espirituais de uma cultura, compreendemos o que ele quis dizer: seu atlas era uma espcie de gigantesco condensador recolhendo todas as correntes energticas que tinham animado e animavam ainda a memria da Europa, tomando corpo em suas fantasias. O nome Mnemosine acha aqui sua razo profunda. O atlas que tem esse ttulo lembra de fato o teatro mnemotcnico, construdo no sculo 16 por Giulio Camillo, que surpreendeu seus contemporneos como algo maravilhoso, novo e incrvel.24 O autor havia tentado encerrar a natureza de cada uma das coisas

blioteca (e que podemos ler ainda hoje na entrada da biblioteca do Instituto Warburg): Mnemosine. Gertrud Bing descreve esse projeto como um atlas figurativo ilustrando a histria da expresso visual na regio mediterrnea.23 Warburg foi provavelmente conduzido a escolher esse estranho modelo por sua dificuldade pessoal de escrever, mas sobretudo pelo desejo de encontrar forma que, ultrapassando os esquemas e os modos tradicionais da crtica e da histria da arte, teria sido finalmente adequada cincia sem nome que ele tinha em mente.

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que podiam ser exprimidas pela palavra, de tal maneira que quem penetrasse o admirvel edifcio teria imediatamente podido dominar-lhe a cincia. Da mesma forma, a Mnemosine de Warburg um atlas mnemotcnico inicitico da cultura ocidental, e o bom europeu (como ele gostava de dizer, utilizando as palavras de Nietzsche) teria podido, simplesmente olhando-o, tomar conscincia da natureza problemtica de sua prpria tradio cultural e conseguir, talvez assim, tratar de uma maneira ou de outra sua esquizofrenia, e se autoeducar. Mnemosine, como outras obras de Warburg, incluindo sua biblioteca, poderia certamente aparecer como um sistema mnemotcnico de uso privado, no qual o erudito e psictico Aby Warburg projetou e procurou resolver seus conflitos psquicos pessoais. sem dvida verdade, mas no impede que seja o signo da grandeza de um indivduo cujas idiossincrasias, mas tambm os remdios achados para domin-las, correspondiam s necessidades secretas do esprito do tempo.

retornar jamais ao mesmo ponto; a cada vez, ele aumenta necessariamente seu raio e descobre perspectiva mais alta em que se abre um novo crculo: a curva que o representa no , como frequentemente se disse, uma circunferncia, mas uma espiral que se expande de maneira contnua. A cincia que recomendava procurar o bom deus nos detalhes a que ilustra melhor a fecundidade da manuteno em seu prprio crculo hermenutico. Podemos assim seguir esse movimento de alargamento progressivo do horizonte nos dois temas centrais da pesquisa de Warburg: o da ninfa e o do revival astrolgico da Renascena.

As disciplinas filolgicas e histricas erigiram desde ento, em dado metodolgico essencial, o cerco no qual est necessariamente preso seu processo cognitivo. Esse cerco, cuja descoberta como fundamento de toda hermenutica remonta a Schleiermacher e a sua intuio de que em filologia o detalhe no pode ser compreendido a no ser atravs do todo e que a explicao de um detalhe pressupe sempre a compreenso do todo,25 no sendo, portanto, em nada um crculo vicioso; antes o prprio fundamento do rigor e da racionalidade das cincias humanas. O essencial, para uma cincia que quer permanecer fiel a suas prprias leis, no portanto sair desse cerco da compreenso, o que seria impossvel, mas permanecer dentro da boa maneira.26 Graas ao conhecimento adquirido a cada passagem, a ida e volta, do detalhe ao todo, no faz

Em sua tese sobre A Primavera e O Nascimento de Vnus, de Botticelli, a apario da figura feminina em movimento, em vestes flutuantes, tomada de emprstimo dos sarcfagos clssicos, e que Warburg nomeia ninfa dando f a certas fontes literrias, discernindo a um novo modelo iconogrfico, serve para esclarecer o assunto das pinturas e, ao mesmo tempo, mostrar como Botticelli se confrontou com as ideias que sua poca tinha dos antigos.27 Descobrir, porm, que os artistas do Quattrocento se apoiavam num Pathosformel clssico cada vez que se tratava de representar um movimento exterior intensificado revelar tambm o polo dionisaco da arte clssica, que, no rastro de Nietzsche, mas talvez pela primeira vez na histria da arte ainda dominada pelo modelo de Winckelmann, Warburg percebe definitivamente. Em crculo ainda mais vasto, a apario da ninfa torna-se o sinal de um profundo conflito espiritual na cultura da Renascena, que devia conciliar com audcia a descoberta dos Pathosformelen clssicos, sua carga orgaca e o cristianismo, em equilbrio carregado de tenses que ilustram perfeitamente personalidades, tais como o mercador florentino Francesco Sassetti, analisadas por Warburg em clebre ensaio. E,

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no crculo supremo da espiral hermenutica, a ninfa, relacionada com a figura jacente cinza que os artistas da Renascena tomaram emprestado das representaes gregas de um deus fluvial, torna-se a marca de uma polaridade perene da cultura ocidental, cindida por trgica esquizofrenia, fixada por Warburg em uma das anotaes mais densas de seu jornal: Me parece s vezes que, como historiador da psique, eu tentei fazer o diagnstico da esquizofrenia da civilizao ocidental atravs de seu reflexo autobiogrfico: a ninfa esttica (manaca) de um lado e o melanclico deus fluvial (depressivo) do outro.28

Giuseppe Penone Anatomia 2, 1993, Anatomia 5, 1994

Podemos seguir ainda igual expanso progressiva da espiral hermenutica atravs do tema das imagens astrolgicas. O crculo mais estreito, propriamente iconogrfico, coincide com a identificao do contedo dos afrescos do palcio de Schifanoia em Ferrare, nos quais Warburg reconhece, como havamos lembrado, as figuras dos decanos do Introductorium maius, de Abu Mashar. No plano da histria e da cultura, essa descoberta se torna assim a da renascena da astrologia na cultura humanista a partir do sculo 14 e, portanto, da ambiguidade da cultura da Renascena, que Warburg foi o primeiro a perceber, em poca na qual a Renascena ainda era considerada a Idade das

Luzes, por oposio ao sombrio perodo da Idade Mdia. Na voluta mais extrema da espiral, a apario das imagens dos decanos e a nova vida da Antiguidade demonaca, logo no incio da idade moderna, tornam-se o sintoma do conflito no qual se enraza nossa civilizao e de sua impossibilidade para dominar sua prpria tenso bipolar. Na apresentao de uma exposio de imagens astrolgicas no Congresso do Orientalismo em 1926, Warburg declarou que essas imagens mostravam alm de toda contestao que a cultura europeia o resultado de tendncias conflituosas, um processo no qual, no que concerne a essas tentativas astrolgicas de orientao, ns no devemos procurar os amigos nem os inimigos, mas a rigor, sintomas de um movimento de oscilao pendular entre dois polos distantes, o da prtica mgico-religiosa e o da contemplao matemtica.29 O crculo hermenutico de Warburg pode ser assim representado como uma espiral que se desenrola sobre trs nveis principais: o primeiro o da iconografia e da histria da arte; o segundo o da histria da cultura; o terceiro, o mais vasto, precisamente o da cincia sem nome, que visa a um diagnstico do homem ocidental atravs de suas fantasias, a cuja configurao Warburg dedicou toda a sua vida. O crculo no qual se revelava o bom deus escondido nos detalhes no era um crculo vicioso, nem tampouco, no sentido nietzschiano, um circulus vitiosus deus. Se quisermos agora nos perguntar, seguindo nosso projeto inicial, se a cincia inominada, cujos traos fundamentais no pensamento de Warburg temos procurado esclarecer, pode receber um nome, devemos imediatamente observar que nenhum dos termos que ele utilizou no curso dos anos (histria da cultura, psicologia da expresso humana, histria da psique,

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iconologia do intervalo) parece t-lo satisfeito completamente. A tentativa mais importante que foi feita, depois de Warburg, para nomear essa cincia certamente a que Panofsky elaborou no mbito de suas pesquisas, nomeando iconologia (por oposio a iconografia) a abordagem da imagem a mais profunda possvel. A difuso desse termo (que j fora empregado por Warburg, como vimos) foi tal, que o utilizamos hoje para fazer aluso no s aos trabalhos de Panofsky, mas a todo trabalho que se coloque na esteira de Warburg. No entanto, basta uma anlise sumria para mostrar o quanto os objetivos que Panofsky atribui iconologia esto longe daqueles que Warburg tinha em mente para sua cincia do intervalo. Panofsky, como sabemos, distingue trs momentos na interpretao da obra, que correspondem, por assim dizer, a trs camadas de significao. primeira, a do contedo natural ou primrio, corresponde a descrio pr-iconogrfica; segunda, a do contedo secundrio ou convencional, constituindo o mundo das imagens, das histrias e das alegorias, corresponde a anlise iconogrfica. A terceira camada, a mais profunda, a da significao intrnseca ou contedo, constituindo o mundo dos valores simblicos. A descoberta e a interpretao desses valores simblicos so objeto do que poderamos chamar de iconologia, por oposio iconografia.30 Mas se procurarmos precisar o que so para Panofsky esses valores simblicos, veremos que ele os considera s vezes documentos do sentido unitrio da concepo do mundo, s vezes sintomas de uma personalidade artstica. No ensaio O Movimento neoplatnico e Michelangelo, ele parece definir os smbolos artsticos como sintomas da essncia ntima da personalidade de Michelangelo.31 A noo de smbolo, que Warburg tomou dos pintores de emblemas da Renascena e da psicologia religiosa, cor-

Quanto a Warburg, ele jamais teria podido considerar a essncia da personalidade do artista o contedo mais profundo de uma imagem. Os smbolos, a serem compreendidos como esfera intermediria entre a conscincia e a identificao primitiva, lhe pareciam significantes no tanto (ou ao menos no somente) para a reconstruo de uma personalidade ou de uma viso do mundo, mas pelo fato de no serem, dizendo propriamente, conscientes nem inconscientes: oferecem, assim, o espao ideal para aproximao unitria da cultura capaz de superar a oposio entre histria, ou estudo das expresses conscientes, e antropologia, ou estudo das condies inconscientes em que, mais de 20 anos depois, Lvi-Strauss viu o ncleo central das relaes entre essas duas disciplinas.33

re, assim, o risco de ser reduzida ao domnio da esttica tradicional, que considerava essencialmente a obra de arte expresso da personalidade criadora do artista. A falta de uma perspectiva terica mais ampla em que colocar os valores simblicos dificulta realmente o alargamento do crculo hermenutico alm da histria da arte e da esttica (o que no significa que Panofsky no tenha sido frequente e brilhantemente bem-sucedido).32

A palavra antropologia poderia ter aparecido com mais frequncia ao longo de todo este estudo. Sem dvida, o ponto de vista do qual Warburg considerava os fenmenos humanos coincide singularmente com o das cincias antropolgicas. A forma menos infiel de caracterizar sua cincia sem nome seria talvez inseri-la no projeto de uma futura antropologia da cultura ocidental, para a qual convergiro a filologia, a etnologia, a histria e a biologia, com vistas a uma iconologia do intervalo: o Zwischenraum, em que trabalha sem cessar o tormento simblico da memria social. A urgncia de tal

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cincia, para uma poca que deve decidirse, algum dia, a participar do que Valry constatava j h 30 anos, ao escrever a idade do mundo acabado comea34, essa urgncia no tem necessidade de ser acentuada. S essa cincia poderia de fato permitir ao homem ocidental, sado dos limites de seu etnocentrismo, munir-se do conhecimento libertador de um diagnstico do humano, podendo cur-lo de sua esquizofrenia trgica. A essa cincia que, aps quase um sculo de estudos antropolgicos, ainda est, infelizmente, apenas em seu comeo, Warburg, a sua maneira erudita, um pouco complicada,35 trouxe contribuies no negligenciveis, que nos permitem inscrever seu nome ao lado dos de Mauss, Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener, Dumzil, Benveniste e alguns outros, pouco numerosos contudo. provvel que tal cincia deva permanecer sem nome, at o dia em que sua ao tenha penetrado to profundamente nossa cultura, que ter posto abaixo as falsas divises e as falsas hierarquias que mantm separadas no s as disciplinas humanas entre si, mas tambm as obras de arte e os studia humaniora, a criao literria e a cincia. Essa fratura que separa, em nossa cultura, a poesia e a filosofia, a arte e a cincia, a palavra que canta e a que recita, apenas um aspecto da esquizofrenia da civilizao ocidental, que Warburg havia reconhecido na polaridade da ninfa esttica e do melanclico deus fluvial. Seremos realmente fiis aos ensinamentos de Warburg sabendo ver no gesto danante da ninfa o olhar contemplativo do deus e compreendendo, enfim, que a palavra que canta recita, do mesmo modo que canta aquela que recita. A cincia, que ter ento recolhido em seu gesto o conhecimento libertador do humano, merecer realmente ser chamada por seu nome grego Mnemosine.
Giorgio Agamben filsofo, ensina na Universidade de Veneza e no Colgio Internacional de Filosofia em Paris.

autor de diversos livros, entre eles Image et memoire e Stanze, e os recm-traduzidos para o portugus O que resta de Auschwitz e A linguagem e a morte.

A traduo foi realizada a partir da verso francesa publicada pela editora Descle de Brouwer em 2004 no livro Image et memoire, crits sur limage, la danse et le cinma. Traduo Cezar Bartholomeu Reviso tcnica ngela Leite Lopes e Guilherme Delgado Notas
1 A tirada sobre Warburg, criador de uma disciplina que, ao contrrio de tantas outras, existe, mas no tem nome de Robert Klein (La Forme et LIntelligible, Paris: Gallimard, 1970:224). 2 Em 1933, na ascenso do nazismo, o Instituto Warburg foi, como se sabe, transferido para Londres, onde foi integrado em 1944 universidade de Londres. Cf. Saxl, Fritz. The history of Warburgs library. In Gombrich, E. H. Aby Warburg. An Intellectual Biography. Londres: The Warburg Institute, 1970:325.

3 A publicao da bela biografia intelectual de Warburg, escrita pelo atual diretor do Instituto Warburg, E. H. Gombrich, cobre apenas em parte essa lacuna; constitui hoje a nica fonte para o conhecimento dos inditos de Warburg. Nos permitimos mencionar a obra de PhilippeAlain Michaud Aby Warburg, et limage em mouvement, Paris: Macula, 1998. (N.E.) 4 O testemunho de Saxl, op. cit.:326.

8 A constituio de sua biblioteca ocupou Warburg por toda a sua vida e foi, talvez, a obra qual ele consagrou a maior parte de suas energias. Em sua origem existe um episdio dicisivo: aos 13 anos Aby, que era o primognito de uma famlia de banqueiros, ofereceu a seu irmo menor, Max, deixar-lhe o direito de primogenitura, em troca da promessa de que este comprasse todos os li-

7 Pasquali, G. Aby Warburg, Pegaso, 1930, retomado em Pasquali, G. Pagine stravaganti, Florena, 1968, v. I:44.

6 A conferncia foi publicada em ingls em 1939. A lecture on Serpent Ritual, Journal of the Warburg Institute, v. II, 1939:277-292.

5 Asthetisierende Kunstgeschichte. Podemos ler a expresso, entre outras, em uma nota indita de 1923. Cf. Gombrich, op. cit.:88.

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9 Cf. Gombrich, op. cit.:222.

vros que ele pedisse. Max aceitou, sem imaginar que a brincadeira infantil iria tornar-se realidade. Warburg classificava seus livros no apenas por ordem alfabtica ou aritmtica utilizada nas maiores bibliotecas, mas segundo seus interesses e seu sistema de pensamento, a ponto de trocar a ordem a cada variao de seus mtodos de pesquisa. A lei que o guiava era a do bom vizinho, segundo a qual a soluo de seu problema estaria contida no no livro que ele procurava, mas naquele que estava ao lado. Dessa forma ele fez de sua biblioteca uma espcie de imagem labirntica de si mesmo, cujo poder de fascinao era enorme. Saxl relata a histria de Cassirer que, entrando pela primeira vez na biblioteca, declarou que se tinha ou que fugir imediatamente, ou l ficar trancado durante anos. Tal qual um verdadeiro labirinto a biblioteca conduzia o leitor ao destino, levando-o de um bom vizinho a outro por uma srie de desvios no final dos quais ele reencontrava fatalmente o Minotauro, que o esperava desde o incio e que era, em certo sentido, o prprio Warburg. Os que trabalharam na biblioteca sabem o quanto tudo isto verdade ainda hoje, apesar das concesses que no curso dos anos foram feitas s exigncias da biblioteconomia.

15 Em carta a seu amigo Mesnil, que tinha formulado o problema de Warburg de maneira tradicional (O que representava a Antiguidade para os homens da Renascena?), Warburg especificou que mais tarde, ao longo dos anos, o problema se amplia para tentar compreender o sentido da vida pstuma do paganismo para a civilizao europeia inteira. Cf. Gombrich, op. cit.:307.

14 A palavra alem Nachleben utilizada por Warburg no significa exatamente renascimento, como por vezes traduzida, tampouco sobrevivncia. Implica a ideia dessa continuidade da herana pag, que era essencial para Warburg.

em Paleografia quale scienza dello spirito, Nuova Antologia, I giugno 1931, retomado in G. Pasquali, op. cit.:115.

16 Sobre a oposio entre sociedade fria (ou sem histria) e sociedade quente que multiplica a incidncia de fatores histricos, ver o que escreveu Lvi-Strauss in La Pense sauvage. Paris: Plon, 1962:309-310. 17 Cf. Gombrich, op. cit.:242. 18 Os dinamogramas da arte antiga so transmitidos aos artistas que imitam, lembram ou respondem em um estado de tenso mxima, sem que eles tenham ainda polarizado suas cargas ativas ou passivas; somente o contato com a nova poca produz a polarizao. Ela pode levar a um desarranjo radical (inverso) da significao que eles tinham para a Antiguidade clssica (...) A essncia dos engramas tiasticos como as cargas concentradas em uma garrafa de Leyden antes de seu contato com a vontade seletiva da poca. Cf. Gombrich, op. cit.:248-249.

10 Cf. Gombrich, op. cit.:89.

11 caracterstica da forma mentis de Warburg apresentar, frequentemente, seus escritos como contribuio a cincias ainda no fundadas. Seu grande estudo sobre a adivinhao na poca de Luther anunciado como contribuio a um manual, ainda hoje inexistente, Da servido do homem moderno supersticioso, que deveria ser precedido por uma pesquisa cientfica, ela tambm inacabada, A renascena da Antiguidade demonaca na poca da Reforma Alem. Desse modo ele conseguia, de um lado, produzir em seus escritos uma tenso direcionada autossuperao, o que em parte constitui seu charme e, por outro lado, fazer aparecer seu projeto global, atravs de uma espcie de presena pela falta que nos lembra o princpio aristotlico segundo o qual a privao, ela tambm, uma forma de possesso (Mt. 1019 B, 5).

19 A interpretao warburgiana da Melancolia de Drer como tbua do alento humanista contra a crena de Saturno, que transforma a imagem do demnio planetrio, determinou fortemente as concluses do estudo de Panofsky-Saxl: Drers Melencolia I, Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.

12 Arte italiana e astrologia internacional no palcio Schifanoia em Ferrare in LItalia e larte straniera. Atti del X Congresso Internazionale de Storia dellArte, 1912; traduo italiana in Warburg, A. La Rinascita del paganesimo ntico. Florenze: La Nuova Itlia, 1996:268; traduo francesa de Sibylle Muller, revista por D. Loayza, in Warburg, A. Ensaios florentinos. Paris, 1990:215-216. 13 Ver tambm L. Spitzer, em particular os Essays in Historical Semantics, New York: SF Vianni, 1948. Para um julgamento sobre a obra de Traube, ler o que escreve Pasquali

20 As pginas em que Warburg desenvolve essa viso sobre as figuras de Burckhardt e de Nietzsche esto entre as mais belas que escreveu: Ns devemos aprender a ver Burckhardt e Nietzsche como captores de ondas mnemnicas e compreender que eles tomaram conscincia do mundo de duas formas fundamentalmente diferentes (...) Ambos so sismgrafos muito sensveis, cujas fundaes tremem quando eles devem ver e transmitir as ondas. Mas h uma diferena importante entre eles: Burckhardt recebia as ondas que vinham do passado, ele sentia o inquietante abalo e procurava reforar as fundaes de seu prprio sismgrafo (...) Sentiu claramente o perigo de sua profisso e o risco de sucumbir, mas no se rendeu ao romantismo (...) Burckhardt era um necromante plenamente consciente; evocou os espectros que o ameaavam serenamente,

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21 Gombrich, op. cit.:253.

mas os venceu construindo para si uma torre de observao. Foi vidente como Lynce: ele ocupa sua torre e fala (...) era e ainda um iluminador, mas no quis ser nada alm de um simples mestre (...) Que gnero de vidente Nietzsche? Ele do mesmo tipo que o de Nabi, o antigo profeta que corria na rua, rasgava suas vestes, ameaava e arrastava algumas vezes o povo com ele. Seu gesto deriva daquele do portador de tirso que obriga todo mundo a segui-lo. Da as observaes sobre a dana. Nas figuras de Nietzsche e Burckhardt, dois antigos modelos de profetas se confrontam no lugar de encontro das tradies latina e alem. A questo saber qual dos dois suporta melhor o peso de sua vocao. Um procura transform-la em chamado. A ausncia de resposta ameaa sempre suas fundaes: afinal ele era um mestre. Dois filhos de pastor reagem de duas maneiras opostas ao sentimento da presena divina no mundo. Cf. Gombrich, op. cit.:254-257.

30 Panofsky, E. Luvre dart et ses significations. Paris: Gallimard, 1969, traduo francesa de Bernard e Marthe Teyssdre. Esse texto foi posto no incio da edio francesa de Essais diconologie, em verso ligeiramente diferente da citada por Agamben. (N.E.)

redescoberta da noo de polaridade, que vem de Goethe, utilizada com vistas a uma compreenso global de nossa cultura, est entre as heranas mais fecundas deixadas por Warburg cincia da cultura. de extrema importncia pelo fato de a oposio do racionalismo e do irracionalismo ter frequentemente falseado a interpretao da tradio cultural do Ocidente.

24 Sobre Giulio Camillo e seu teatro, ver Frances Yates, LArt de la memoire, traduo francesa de Arasse, D. Gallimard, 1975:chap. VI.

23 Na introduo a Aby Warburg, La rinascita, op. cit.:XVII.

22 Gombrich, op. cit.:223. A concepo warburgiana dos smbolos e de sua vida na memria social pode lembrar a ideia de arqutipo em Jung. O nome de Jung, entretanto, no aparece nunca nas anotaes de Warburg. No se pode esquecer, de resto, que as imagens so para Warburg realidades histricas, inseridas em um processo de transmisso da cultura, e no entidades a-histricas.

25 Sobre o cerco hermenutico, ver as belssimas observaes de L. Spitzer, in Linguistics and Literary History, Princeton, 1948, traduo italiana in Critica stilistica e semntica storica, Bari, 1966, p. 93-95. 26 Observao de Heidegger, que fundou filosoficamente o crculo hermenutico in Sein und Zeit, Tbingen, 1927 (Ltre et le temps, traduo francesa de Rudolph Boehm e Alphonse de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964:187190).

27 Warburg, A. Sandro Botticelli Geburt des Venus und Frhling, Hamburgo/Leipzig, 1893; traduo em Warburg, La Rinascita, op. cit.:58. 28 Gombrich, op. cit.:303.

29 Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen Morgenlndischen Gesellschaft, N. F. 6, Leipzig, 1927. J que se deve sempre, e de novo, preservar a razo dos racionalistas, bom precisar que as categorias que utiliza Warburg para seu diagnstico so infinitamente mais sutis do que a oposio corrente entre racionalismo e irracionalismo. O conflito , de fato, interpretado por ele em termos de polaridade e no de dicotomia. A

34 A afirmao de P. Valry (in Regards sur le monde actuel, Paris: Gallimard, 1945) vai bem alm do simples sentido geogrfico. 35 Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frh Renaissance, Kunstchronik, v.XXV, 8 maio 1914; traduo in Warburg, A. La Rinascita, op. cit.:307.

33 Lvi-Strauss, C. Histoire et ethnologie, Revue de mtaphysique et de morale, n.3-4, 1949. Retomado in Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris: Plon, 1958:24-25.

32 Nem Panofsky, nem outros pesquisadores que, mais do que ele, conviveram com Warburg e asseguraram depois de sua morte a continuidade do Instituto, tais como F. Saxl, G. Bing e E. Wind (quanto ao atual diretor, E. Gombrich, ele entrou no Instituto depois da morte de Warburg), jamais pretenderam ser os sucessores de Warburg em sua busca de uma cincia sem nome, alm das fronteiras da histria da arte. Cada um deles aprofundou, quase sempre com genialidade, a herana deixada por Warburg na fronteira da histria da arte, mas sem nunca dar lugar superao temtica dessa fronteira, em aproximao global dos feitos gerais da cultura. Isso correspondia provavelmente tambm a uma objetiva necessidade vital para a organizao do Instituto, cuja atividade marcou, de toda forma, incomparvel renovao dos estudos da histria da arte. No deixando tambm de ser verdade no que concerne cincia sem nome, o Nachleben de Warburg espera ainda o encontro polarizador com a vontade seletiva da poca. A propsito da personalidade dos pesquisadores ligados ao Instituto Warburg, ver Ginzburg, C. Da A. Warburg a E. H. Gombrich, Studi Medievali, v.VII, n.2, 1966; traduo francesa de Christian Paolini in De A. Warburg E. H. Gombrich, Mythes, Emblmes, Traces, Paris: Flammarion, 1989.

31 Panofsky, E. Essais diconologie, Paris: Gallimard, 1967; traduo francesa de Claude Herbette e Bernard Teyssdre.

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