0 A DECUPAGEM CLASSICA Classicamente, costumou-se dizer que um filme é constituido de seqiiéncias — uni- dades menores dentro dele, marcadas por sua fungao dramética e/ou pela sua posigao na narrativa, Cada seqiiéncia seria constituida de cenas ~ cada uma das partes dotadas de unidade espago-temporal. Partindo dai, de- finamos por enquanto a decupagem como 0 proceso de decomposicao do filme (e por- tanto das seqiléncias ¢ cenas) em planos. plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, & extensio de filme compreendida entre dois cortes, 0 que significa dizer que 0 plano é um segmento continuo da imagem. O fato de que o plano corresponde a um determinado ponto de vista em relagio a0 objeto filmado (quando a relago camera objeto ¢ fixa), sugere um segundo sentido para este termo que passa a designar a posi io particular da camera (distancia e angulo) em relagio ao objeto. Dai decorre a escala que, a grosso modo, apresento (conforme a fonte, esta classificagdo de planos modifica- se, nao havendo regras rigidas para a delimi- taco entre um tipo € outro). Plano Geral: em cenas localizadas em exteriores ou interiores amplos, a cimera toma uma posigio de modo a mostrar todo © espago da agao. Plano Médio ou de Conjunto: uso aqui para situagdes em que, principalmente em interiores (uma sala por exemplo), a cimera mostra o conjunto de elementos envolvidos na agio (figuras humanas ¢ cenério). A dis- tingio entre plano de conjunto ¢ plano geral aqui evidentemente arbitraria ¢ correspon- de ao fato de que 0 tiltimo abrange um cam- po maior de visio, Plano Americano: corresponde a0 pon- to de vista em que as figuras humanas sao mostradas até a cintura aproximadamente, ‘em fungio da maior proximidade da cimera em relagio a ela, Primeiro Plano (close-up): camera, pr xima da figura humana, apresenra apenas um rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa a28 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO quase totalidade da tela (hd uma variante chamada primeirissimo plano, que se refere a.um maior detalhamento— um olho ou uma boca ocupando toda a tela). Quanto aos angulos, considera-se em geral normal a posicao em que a camera loca- liza-se & altura dos olhos de um observador de estatura média, que se encontra no mes- mo nivel ao da agdo mostrada, Adotaremos as expressdes: “cimera alta” e “camera baixa” para designar as situagdes em que a cimera vvisa os acontecimentos de uma posigao mais elevada (de cima para baixo) ¢ de um nivel inferior (de baixo para cima). Para esquema- tizar os tragos basicos do que denominamos decupagem classica, fagamos uma experién- cia. Voltemos aos primeiros tempos da ficga0 cinematogréfica, supondo uma evolugio da decupagem muito bem comportads a titulo de clareza, embora nao seja totalmente corre- to admitir que as coisas empiricamente se passaram do modo exposto a seguir. Tomemos 0 “teatro filmado”. Acaba- mos de assistir a toda uma cena desenvolvi- da dentro de um mesmo espago ¢ fluindo continuamente no tempo, sem saltos. Supo- nhamos que uma outra cena em outro espa- 0 deve seguir-se a esta para dar andamento 4 estéria, A construcio provavelmente ado- tada seria a de filmar num s6 plano de con- junto a primeira cena e sé cortar no momento do salto para outro espago. O corte estaria af justificado pela mudanga de cena, ¢ a ime- diata sucessio, sem perda de ritmo, estaria justamente possibilitada pelo corte. Teriamos uma montagem elementar em que a descon: tinuidade espago-temporal no nivel da die- gese (diegético = tudo 0 que diz respeito ao mundo representado) motiva e solicita 0 cor- te. A montagem, inevitével, s6 vem quando a descontinuidade € indispensdvel para a representagio de eventos separados no espa 0 € no tempo, nao se violando a integrida- de de cada cena em particular. A platéia accita esta sucessdo nao-natural imediata de ima- gens porque esta sucesso caminha de encon- tro a uma convengao da representacao dra- mitica perfeitamente assimilada. Tal conver- géncia redime o salto, que permanece acci tavel ¢ natural porque a descontinuidade temporal é dilufda numa continuidade légi ca (de sucesso de cenas ou fatos). A.utilizagao depreciativa do termo “tea- tro filmado” vem desta obediéncia, tanto as convengées dramaticas, quanto as préprias condigées de percepsao do espetéculo tea- tral (0 espectador tem um Unico ponto de vista frontal cm relagao a encenaco). As ce- nas filmadas em exteriores, apesar da imobi: lidade e unidade de ponto de vista da came- ta petmanecer como estilo constante, apre- sentavam algumas condigées novas. Estas advinham da prépria configuracao do espa 0 aberto e tendiam a produzir um afrouxa- mento da rigida estrutura presente na filma- gem de intetiores. A cimera podia assumir um ponto de vista sob um angulo diferente do frontal; as entradas e saidas (¢ em geral a movimentagao dos atores) cram efetuadas de modo mais livre, permitindo-se inclusive a movimentagao deles em diregao a cimera, 0 que sugeria uma abertura que incluia o ¢s- pago atrs desta, Como jé apontei, ganhava mais forca a nogio de que o espaco visado um recorte extraido de um mundo que se estende para fora dos limites do quadro. OsADE tedricos do cinema, interessados em definir 08 passos decisivos na evolucao da “lingua- gem cinematogrifica” tiveram sempre ten- dénciaa dar uma importincia decisiva a0 que se passava atras das cémeras. O que implica em, frente aos filmes deste periodo, dar mais importincia a identidade de estilo no com- portamento da camera do que as diferencas que poderiam advir da oposi¢ao exterior-in- terior em termos de configuragio espacial. ‘Nao surpreende que a operacao habi- tualmente apontada como libertadora em relagdo & priséo teatral seja precisamente a utilizagio do corte no interior de uma cena; a mudanga do ponto de vista para mostrar de um outro angulo ou de uma outra dis- tancia o “mesmo fato” que, supostamente, ndo sofreu solucio de continuidade, nem se deslocou para outro espago. Aqui, estou me referindo ao efeito de identidade (mesma acao) ¢ continuidade (a agao é mostrada em todos os seus momentos, fluindo sem inter- updo, retrocessos ow saltos para a frente). E € claro que estou considerando a agio tal como aparece na tela, dando a impressio de que foi cumprida de uma sé ver e na integra, independentemente da camera, Todos sabe- mos que isto ndo acontece na produgao do filme — a filmagem é 0 lugar privilegiado da descontinuidade, da repeticao, da desordem e de tudo aquilo que pode ser dissolvido, transformado ou eliminado na montage. ‘André Malraux, em seu texto “Esboco de uma psicologia do cinema”, escrito em 1946, aponta o corte dentro da cena como o ato inaugural da arte cinematogréfica, expli citando algo naquele momento presente na mente de muitos tedricos. Tal consenso nada PAGEM CLASSICA 29 tem de estranho, porque muita coisa real- mente esti envolvida neste procedimento, embora nio se possa elevé-lo isoladamente a tal posigdo, Antes de comentar mais 0 que esté implicado neste tipo de corte, gostaria de citar outro exemplo, cuja importancia no cinema do inicio do século ¢ também enor- me. Trata-se da montagem paralela, focali- zando acontecimentos simultaneos, cujo modelo clissico é a montagem de persegui Ges. Desde os primeiros anos do século este foi um procedimento capital nas narrativas de aventura, extremamente populares, dada a carga de emogGes que caracteriza os desfe- chos na base da corrida contra o tempo, onde © bem persegue o mal ¢ a figura do herdi uta contra obstéculos para salvar a heroina, prestes a ser vitima de algum acidente ou cruel ataque. Neste esquema, temos um tipo de si- tuagdo que solicita uma montagem que esta- beleca uma sucesso temporal de planos cor- respondentes a duas agdes simultaneas que ocorrem em espagos diferentes, com um grau de contigiiidade que pode ser variavel. Um elemento é constante: no final, sera sempre produzida a convergéncia entre as ages ¢, Pportanto, entre os espagos. A prépria natureza das ages represen- tadas corresponde a uma situagao mais com- plexa do que a desenvolvida numa tinica ago. A necessidade de representar a evolu- 40 simultinea de dois espagos, ¢ sua con vergéncia, exige os saltos da camera ¢ a su- cessio descontinua de imagens. Tal como no caso elementar da mudanga de cena no “tea tro filmado”, também aqui a motivacao ini- cial para 0 corte ver de uma necessidade da30 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO narragio ¢, por sua vez, a visualizagao expli- cita dos acontecimentos sé € possivel gragas a0 recurso da montagem. Novamente, a que- bra na continuidade da percepsao ¢ justifi- cada, A seqiiéncia de imagens, embora apre- sente descontinuidades flagrantes na passa- gem de um plano a outro, pode ser aceita como abertura para um mundo fluente que esté do lado de li da tela porque uma con- vengao bastante eficiente tende a dissolver a descontinuidade visual numa continuidade admitida em outro nivel: o da narracao. As imagens estao definitivamente sepa- radas e, na passagem, temos o salto; mas, a combinacio ¢ feita de tal modo que os fatos representados parecem evoluir por si mes- mos, consistentemente. Isto constitui uma garantia para que 0 conjunto seja percebido como um universo continuo em movimen- to, em relagao a0 qual nos sao fornecidos al- guns momentos decisivos. Determinadas re- lacées légicas, presas a0 desenvolvimento dos faros, ¢ uma continuidade de interesse no nivel psicolégico conferem coesio ao con- junto, estabelecendo a unidade desejada Historicamente, este procedimento — montagem paralela - constituiu um dos pé- los de desenvolvimento da narra¢io cinema- togrifica. Esta, obviamente, envolve hoje uma séric muito mais complexa de procedi- mentos, que inclui os casos elementares ci- tados. Mas, inegavelmente, a montagem pa- ralela ea mudanga do ponto de vista na apre- sentagio de uma tinica cena constituiram duas alavaneas basicas no desenvolvimento da chamada “linguagem cinematogrifica”. A reflexio de alguns tedricos na década de 1920 deu-se justamente na direcao de uma andlise mais detida deste procedimento em suas caracter{sticas especificamente cinemé- ticas. Tal € 0 caso de Vitor Chklovski, uma das figuras fundamentais no contexto dos “formalistas russos” (e também roteirista de alguns filmes), que ressaltou muito bem cer- tas caracteristicas particulares da perseguicao no cinema c suas diferengas em relago & narrasio literdria. Preocupado com uma teo- ria da narragio, suas observagdes dizem res- peito as conseqiiéncias especificas que advem da duragio definida que a montagem confe re a cada imagem, acentuando a influéncia da organizacao temporal (imposta ao espec- tador) na propria natureza dos fatos escolhi- dos para compor os momentos decisivos da incriga. Como um exemplo simples, cle a- ponta o largo uso de um tipo de ameaga cujo feito pode sempre ser adiado, o que se ajusta perfeitamente as necessidades da manipula- 40 emocional da montagem paralela: a morte iminente da heroina deve ser produto de um dispositivo de ataque mecanicamente elabo- rado ~ a serra que corta o tronco na qual ela esté amarrada numa posigio cada vez mais préxima da lamina — de duragéo compativel com a agio do herdi, por sua vez, uma corti- da de obsticulos contra o tempo. Tais dispo- sitivos tornam mais eficiente o jogo de dura- (gdes cada vez menores caracterizador da mon- tagem paralela € responsivel pela populari- dade de muitos filmes, Esta combinagio en- tre dispositivo elaborado e corrida contra 0 tempo € ainda de largo uso nos enlatados exibidos na televisao. Numa verséo menos claborada desta situagio bésica, também ainda sio numero- 308 08 filmes de aventura em que todo o pro-A DECUPAGEM blema esté em inventar pretextos para 0 adia- mento da acio, que pela sua natureza, leva- ia a um desfecho fulminante (todos nés assistimos a filmes em que o vilio “fala de- mais” antes de dar o tiro final). Aos olhos do inicio do século, esta cons- trucio, intercalando duas acées simultaneas em diferentes lugares, era uma das modali- dades de organizagao espaco-temporal mais evidentemente especificas ao cinema. Embo- ra 0 procedimento do “enquanto isto...” te- nha raizes literarias bastante claras, a manei- ra de sua realizacio no cinema, dada a inten- sificagao do efeito em fungio do ritmo e da movimentagao plastica das imagens, era vis- ta como marca de um poder exclusivo a0 novo veiculo. Neste particular, esta monta- gem chamava tanto a atencio dos cinéfilos quanto a expansio espacial da comédia, ba- seada nas desabaladas correrias pelas ruas, Nestas, em suas primeiras versées, a cimera permanecia fixa, estando no inicio de cada plano a uma considerdvel distancia dos pro- tagonistas, que vinham rapidamente em di recio a ela, dentro da confusio geral estabe- lecida; a tomada de cena nao se interrompia enquanto o desastrado cortejo (em geral de perseguidores ¢ perseguidos) nao passava préximo & camera, indicando a expansio do espago da acao para outro ponto, onde a ci- mera teria com cles um novo encontro, Uma variante mais elaborada incluia a colocagio de algo (obstaculo ou pessoa entretida numa atividade qualquer) a alguns metros da cé mera e na trilha dos proragonistas, de modo a criar uma antecipagao do efeito através da expectativa frente & iminente colisio; esta consumava-se, 3s vezes fazendo uso de uma LASSICA 31 nova surpresa. Aqui, 0 efeito de suspense, de expectativa a ser aliviada no momento da convergéncia, era baseado, nio na monta- gem, mas na profundidade do espaco visado pela cimera imével e no conseqiiente tempo transcorrido para que os protagonistas 0 atra- vessem. Falo no passado, mas éextremamente ficil encontrar tais procedimentos na cons- trucio de filmes atuais. Por outro lado, in- sisto nos exemplos ilustrativos destes dois mérodos de dramatizagio — uso da monta- gem ou 0 uso da profundidade — para ressal- tar a sua presenga desde a primeira década do século. Tal presenga é mais significativa se lem- brarmos que, estes procedimentos jé eram utilizados e reiterados em diferentes produ- ges, antes da utilizagao dos movimentos de camera, cujo uso mais sistematico desenvol- veu-se com maior lentidao. A mesma lenti- dao que caracterizou a incorporagio no re- pertdrio cinematogréfico do uso de corte em cena, bastante raro em 1908, se tomarmos ainda os filmes de D. W. Griffith como refe- réncia. E somente usado quando carregado de uma motivacio precisa — mostrar com maior detalhe uma agao importante ou dis- positivo chave no desenvolvimento da est6- ria, que nao poderia ser entendido no usual plano de conjunto (ou plano geral) com que se filmava tudo. O que é mais importante para mim aqui, nao é 0 fator cronolégico, mas a constatacio basica de que 0 uso do primeiro plano deu-se em fungio de uma necessidade denotativa — dar uma informa- gio indispensével para o andamento da nar- rativa. Com outros procedimentos, nao foi outra a trajetéria, como mostra 0 caso dos32 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO movimentos de cimera, de inicio ligados & necessidade de acompanhar as personagens em cenas exteriores. E notavel o fato de que 0 uso sistemético das “panorimicas” (rota- gio da camera em torno de um eixo fixo), no cinema ficcional, precedeu 20 uso dos sravellings (ou cartinho; movimento de trans- lagao da camera ao longo de uma direao deverminada) Basicamente, os mesmos fatores respon- saveis pela “naturalidade” da montagem que liga duas cenas desenvolvidas em espacos di- ferentes estario aptos a conferir “naturalida- de" ao corte no interior de uma cena. Ja vi- mos o papel de convengGes tradicionais dra- maticas ¢ narrativas na aceitagao da descon- tinuidade existente entre as imagens nos dois exemplos citados; passagem de cena no “tea- tro filmado” ¢ a intercalagao de planos na montagem de perseguiges. Do mesmo modo, os cortes que decompéem uma cena continua em pedagos nao estilhagam a repre- sentagao também em pedagos desde que se~ jam efetuados de acordo com determinadas regras. Estas, de um lado, estéo associadas & manipulagio do interesse do espectador; de outro, ao esforgo efetuado em favor da ma- nutengao da integridade do fato representa- do. As famosas regras de continuidade fun- cionam justamente para estabelecer uma combinagio de planos de modo que resulte ‘uma seqiiéncia fluente de imagens, tendente a dissolver a “descontinuidade visual elemen- tar” numa continuidade espago-temporal re- construida, O que caracteriza a decupagem classica & seu caréter de sistema cuidadosa- mente elaborado, de repertério lentamente sedimentado na evolugao histérica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adorados para extrair 0 max mo rendimento dos efeitos da montagem e a0 mesmo tempo torné-la invisivel. mos das alternativas colocadas ao final do capitulo anterior, a opgéo aqui é, primeiro estabelecer entre os fenémenos mostrados nos dois planos justapostos uma relacao que reproduz a “ldgica dos fatos” natural e, no nivel da percepgao, buscar a neutralizagao da descontinuidade elementar. O trabalho para conseguir tais efeitos pode ser dividido em varios aspectos. Hé, presidindo toda a claboragio, uma primeira delimitagao: 0 conjunto de planos se insere dentro de um filme cujos objetivos estio ancorados a narragao de uma estéria, 0 que implica na incorporagao de convengées nar- rativas e dramaticas nao exclusivas ao cine- ma, Na sua organizacio geral, o espago-tem- po construido pelas imagens ¢ sons estard obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no ci- nema ou na literatura. A selegao ¢ disposi- ao dos fatos, 0 conjunto de procedimentos usados para unir uma situagdo a outra, as clipses, a manipulagio das fontes de infor- magio, todas estas so tarefas comuns ao es- ctitor € ao cineasta. Apontei a equivaléncia entre paralelismo da montagem ¢ 0 “enquan- to isto...” da literatura. Posso apontar equi- valéncias também em relagao a0 procedimen- to considerado chave na génese da arte matogrifica. A mudanga do ponto de vista dentro de uma mesma cena, importante rup- tura frente ao espaco teatral, pode ser apro- ximada a procedimentos freqiientemente usados pelo escritor a0 compor literariamente om ter- e-A DECUPAGEM CLASSICA 33 uma cena qualquer. Também este expde os fatos através de um conjunto de detalhes particulares ou através de observacées que dizem respeito a0 conjunto, tal como na jo do cinema. Esta aproximagio, representa evidentemente, nao pode ir além desta indi- gio de uma semelhanga de estrutura. Em ambos os casos, trata-se da representasao dos fatos construfda através de um proceso de decomposigao e de sintese dos seus elemen- tos componentes. Em ambos afirma-sea pre- senga da selecio do narrador, que estabelece suas escolhas de acordo com detetminados critérios. O fato de um ser realizado através da mobilizagio de material lingiiistico ¢ de outro ser concretizado em um tipo especifi- co de imagem introduz todas as diferengas que separam a literatura do cinema. Dife- rengas que, em geral, sio associadas a0 su- posto contraste entre 0 “realismo” da ima- gem ¢ a flagrante convencionalidade da pa- lavra escrita. O que tal comparacio esconde & a natureza particular das convengées que presidem um determinado metodo de mon- tagem, pois a hipétese “realista” implica na admissio de que ha um modo normal, ou natural, de se combinar as imagens (justa- mente aquele apto a nao destruir a “impres- sao de realidade’). Dentro desta moldura narrativa, 0 in- teresse segundo 0 qual, em cada detalhe, tudo pareca real torna obrigatorios os cuidados ligados & coeréncia na evolucéo dos movi- mentos em sua dimensio puramente fisica. Se ha um corte em meio a um gesto de uma personagem, toma-se todo 0 cuidado para que 0 momento do gesto correspondente a0 fim do primeiro plano seja o instante inicial do segundo, resultando na tela uma apresen- taco continua da aco. Todos os objetos ¢ as posigdes dos varios elementos presentes se- ro rigorosamente observados para que uma compatibilidade precisa seja mantida na se- qiiéncia. As entradas e safdas (de quadro) das personagens serio reguladas de modo a que haja légica nos seus movimentos ¢ 0 especta- dor possa mentalmente construit uma ima: ‘gem do espaco da representagio em suas co- ordenadas basicas mesmo que nenhum pla- no ofereca a totalidade do espago numa tini- ca imagem, As diregées de olhares das perso- nagens sero fator importante para a cons- 0 de referenciais para o espectador, € vio desenvolver-se segundo uma aplicacio sistematica de regras de coeréncia. Dentro desta orientagéo, a decupagem seré feita de modo a que os diversos pontos de vista re: peitem determinadas regras de equilibrio ¢ compatibilidade, em termos da denotacao de um espaco semelhante ao real, produrin- doa impressio de que a acao desenvolveu-se por si mesma ¢ 0 trabalho da camera foi “captd-la”. Num outro nivel, superposto aos ante- riores, temos a continuidade produzida como resultado de uma manipulacio precisa da atengao do espectador, onde as substituigées de imagem obedecem a uma cadeia de moti- vagées psicolégicas. Passamos de um plano de conjunto a um primeiro plano de um ros- to porque, da prépria natureza da agio re- presentada, surge uma solicitagao que ¢ aten. dida justamente por esta mudanga de plano. Contendo nova informagao necessaria a0 andamento da histéria, precisando a reagao de uma personagem particular diance dos34 © DISCURSO CINEMATO« facos, denunciando alguma acao marginal imperceptivel para 0 espectador nos planos anteriores, © novo plano é sempre bem vin- do, ¢ sua obediéncia as regras de equilibrio ¢ motivagdo 0 transforma no elemento que sustenta o efeito de continuidade, em vez de ser justamente a ruptura. Tal pritica corresponde a uma exten- sao do esquema elementar do Griffith de 1908 acima apontado, e a grande exposi¢ao tedtica e didatica de seus principios foi ela- borada por V. Pudovkin; no seu livro Film technique (1926), ele nos explica com gran- de clareza toda a receita. Algo mais pode ser encontrado no livro de Pudovkin, assim como jé era encontrado na realizagao de filmes competentes da épo- ca: a preocupacio fundamental com o ritmo de sucessio das imagens ¢ a observacio de que devem haver certas compatibilidades entre duas imagens sucessivas, de modo a se definirem certas relagdes plisticas. As corre- laces entre o desenvolvimento dramético € 6 ritmo da montagem, assim como o jogo de tensbes ¢ equilibrios estabelecido no desfile das configuragées visuais, sao dois instrumen- tos & disposigao de qualquer cineasta. O que é caracteristico da decupagem classica € a utilizagao destes fenémenos para a criagio, no nivel sensorial, de suportes para o efeito de continuidade desejado e para a manipula ao exata das emogoes. Assim afirma-se um sistema de ressonancias, onde um procedi mento complementa ¢ multiplica o efeito do outro. Longe de termos um esquema linear que vai da “impressio de realidade” & fé do espectador, 0 que temos é um processo mais complexo: uma interacio entre 0 ilusionis- sAFICO mo construido ¢ as disposig6es do especta- dor, “ligado” aos acontecimentos ¢ domina- do pelo grau de credibilidade especifica que marca a chamada “participagao afetiva”. Nes- te sentido, um dos procedimentos mais sutis ¢ de conquista mais tardia, de tremenda efi- ciéncia no mecanismo de identificagao, é constituido pela combinagao de dois elemen- os: 0 esquema denominado no contexto ame- ricano “shot (plano)/ reaction-shot” ¢ a deno- minada “cimera subjetiva’. A camera € dita subjetiva quando ela assume o ponto de vista deuma das personagens, observando os acon- tecimentos de sua posigao, e, digamos, com 0s seus olhos. O shot/reaction-shot correspon- de a situagio em que o novo plano explicica 0 efeico (em geral psicolégico) dos aconteci- mentos mostrados anteriormente no com- portamento de alguma personagem; algo de significativo acontece na evolugao dos acon- tecimentos e segue-se um primeiro plano do herdi explicitando dramaticamente a sua re- agio. E também corresponde ao esquema invertido, que concretiza uma combinagio de grande eficiéncia: num plano, o herdi observa atentamente ¢, no plano seguinte, a cimera assume 0 seu ponto de vista, mos- trando aquilo que ele vé, do modo como ele é, Neste ultimo caso, temos a tipica combi- jor/reaction-shot © 7 nagio das duas técnicas — camera subjetiva. Um dado importante em relagao & ci- mera subjetiva € que nem sempre sua pre- senga é evidente. No caso em que 0 herdi realiza um movimento em certa diresio ¢ a cimera, a0 assumir o seu ponto de vista, re- produz exatamente o seu movimento, é mais ficil o espectador tomar consciéncia do pro-‘A DECUPAGEM CL cesso. Ou também quando o herdi, penetran- do em novo espaco, assume uma atitude ex- ploratéria dramaticamente importante, € a camera substitui os seus olhos, explorando o novo ambiente de modo a fornecer a platéia a sua experiéncia visual. Mas, em boa parte das situagdes em que cla é utilizada, 0 fato de que o espectador observa as ages através do ponto de vista de uma personagem, per manece fora do alcance de sua consciéncia. E neste momento que o mecanismo de iden- tificagao torna-se mais eficiente (nao surpre- ende que seu uso sistematico seja nos mo- mentos de maior intensidade dramatica). Nosso olhar, em principio identificado com 0 da camera, confunde-se com o da persona- gem; a partilha do olhar pode saltar para a partilha de um estado psicoldgico, ¢ esta tem caminho aberto para catalizar uma identi- dade mais profunda diante da totalidade da situagio. A titulo de esclarecimento, lembro que é preciso nao confundir o procedimento da camera subjetiva com a representacao direta (visualizacao) de processos psicoldgicos de alguma personagem (lembranca, sonho, ima- ginagio), caso em que se trata de projetar na tela um equivalente visual, apto a denotar 0 processo psicolégico em questao (nao temos aqui uma questao estrita de uso do ponto de vista). Um caso fundamental de combinagio entre camera subjetiva ¢ shot/reaction-shot € © do chamado campo/contra-campo, proce- dimento chave num cinema dramético cons- truido dentro dos principios da identifica sao. Seu ponto de aplicagdo maxima se da na filmagem de didlogos. Ora a camera assu- SICA 35 me 0 ponto de vista de um, ora de outro dos interlocutores, fornecendo uma imagem da cena através da alternancia de pontos de vis- ta diametralmente opostos (dai a origem da denominago campo/contra-campo). Com este procedimento, 0 espectador € lancado para dentro do espaco do didlogo. Ele, a0 mesmo tempo, intercepta e identifica-se com duas diregées de olhares, num efeito que se multiplica pela sua percepcao privilegiada das duas séries de reagées expressas na fisiono- mia ¢ nos gestos das personagens, Falei dos didlogos. Acentuei 0 uso do sistema campo/contra-campo, Este sistema nos fornece um exemplo flagrante do papel da witha sonora na obtengio dos efeitos 1ea- listas e na mobilizacio emocional do espec- tador. De certo modo, a sua consolidacio € 0 seu refinamento devem-se a sincronizacio do som com a imagem, uma vez que, no periodo mudo, a seqiiéncia de planos era interrompida pela presenga dos letreiros in- dicadores das falas. Com o som, a cena dia logada ganhou maior coeficiente de realida- de e também ganhou em ritmo ¢ forga dra- miatica. Na verdade, 0 advento do cinema so- noro, tio lamentado por diferentes estetas, constituiu um passo decisivo no refinamen- to do sistema voltado para o ilusionismo ea identificagio, O que nao significa dizer que nio havia outras propostas de utilizagio da trilha sonora, pelo contririo. Desde 1928, 0 manifesto de Eisenstein, Pudovkin ¢ Alexan- drov, assim como intimeras proclamacoes de cineastas ¢ criticos, apontavam para outras diregées e faziam sua critica incisiva ao prin- cipio do som sincronizado com a imagem36 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO (principio que estabelece a colocagao das palavras ¢ ruidos nos exatos momentos em que vemos funcionar a fonte emissora, de modo a produzir uma correspondéncia aceita como natural entre a imagem e 0 som). O fato é que este principio era necessdrio para © aperfeigoamento do método clissico; tor- nar audivel o que jé esta sendo visto é uma forma de tornd-lo mais convincente. A ma- nipulagio do chamado ruido ambiente, as- sim como a presenca efetiva da palavra, vem conferir mais espessura e corporeidade a ima- gem, aumentando seu poder de ilusio, O cinema sonoro nos tem dado intimeras pro- vas disto na representagao de eventos natu- rais e conflitos humanos. Particularmente, a clissica “cena de briga” tem cada vez mais bascado sua credibilidade no som dos gol- pes desferidos de parte a parte, tanto quanto ou mais do que na precisa simulagio visual dos gestos. Por outro lado, a ressonincia de efeitos fornecida pela trilha musical, no ci- nema mudo baseada na presenga da orques- ra na sala de projegio, teve uma enorme ampliagio de suas possibilidades com o ci- nema sonoro. A entrada, a saida, a modula- io ¢ a propria peca musical escolhida pas- sam para total controle dos realizadores do filme. Estas observagoes sobre a eficiéncia da uilha sonora no interior de um estilo parti- cular estariam escondendo algo fundamen- tal se cu nao insistisse no faro de que 0 cine- ma sonoro significa imagem e som como ele- mentos integrantes de mesmo nivel, ¢ nao, como muitos preferem, imagem acrescida de um acessdrio. A passagem mudo-sonoro re- presenta um momento de extrema impor- tancia na construgao da decupagem clissica. E inegivel que os anos que antecederam a guerra de 1914 constituiram um momento chave de conquista de boa parte dos proce- dimentos. Nao € por acaso que Griffith é 0 Cineasta que permeia todo este capitulo. Foi cle sem duivida o primeiro grande sistemati- zador, 0 modelo a ser seguido pelos cineas- tas. O uso psicolégico do primeiro plano, os seus grandes finais marcados pela convergén- cia de tensdes e pela aceleragao, a combina- do coerente dos varios recursos até entao presentes de maneira dispersa em diferentes filmes, estes sio méritos que Griffith con- centra em torno de si. Mas muita coisa ain- da estava por ser feita e aperfeigoada; 0 pro- cesso de formagio estende-se pela década de 1920 e dé um verdadeiro salto com o adven: todo som — de inicio, uma implantacao com alguns pontos criticos, mas em pouco tem- po perfeitamente integrado no sistema, com excepcionais vantagens, Voltemos ao principio. Fu havia de nido decupagem como simplesmente uma decomposigao das cenas em planos; agora ¢ preciso Icmbrar 0 que esté implicado nesta decomposigao. Em primeiro lugar, a rigor, cu deveria falar em decupagem/montagem pois uma pressupdc a outra ~ sio logicamente equivalentes. O uso dos dois termos deve-se auma ordem cronolégica encontrada na pré- tica, onde decupagem identifica-se com a fase de confeccéo do roteiro do filme e monta- gem, em sentido estrito, é identificada com as operagées materiais de organizagao, corte € colagem dos fragmentos filmados. Em se- gundo lugar, aos que estranharam o faro de eu dar énfase ao som num discurso sobre aA DECUPAGEM CLASSICA 37 decupagem, lembro que esta, em um senti- do mais amplo, corresponde a construcao efetiva de um espaco-tempo préprio ao ci- nema, E construir um espaco-tempo através da combinagio de imagens define um tipo de trabalho, enquanto que construi-lo atra- vés de imagens ¢ sons é algo qualitativamen- te diferente, Ou seja, a decupagem/monta- gem passa a ter também uma dimensio so- nora, 0 que traz uma infinidade de novos recursos ¢ possibilidades, ao lado de novos problemas. Temos duas fontes de estimulo independentes, e 0 que vemos na tela nem sempre precisa constituir a fonte emissora do som que ouvimos. Mais ainda, este som nem sequer precisa pertencer ao espaco definido pelo que vemos. Em ermos de decupagem clissica, falo de vantagens excepcionais por- que, mesmo dentro dos limites do principio do sincronismo, restam muitas possibilida- des de combinagio de imagem/som. Na construcao do espago “natural” que a carac- teriza, tal decupagem reccberd uma substan- cial ajuda no momento em que contar com uma dimensio sonora = (1) diante de cada plano, 0 som pre- sente é mais um fator decisive de definigao clara do espaco que se estende para além dos limites do quadro; na construgio de toda uma cena, a descontinuidade visual encon- tra mais um forte clemento de coesio numa continuidade sonora que indica tratar-se 0 tempo todo do “mesmo ambiente”. ~ (2) nos momentos de transigio ¢ nos saltos bruscos de um espago para outro, a manipulagio do som e de suas surpresas vai constituir um recurso basico de preparagio c envolvimento do espectador. ~ (3) além do mais, nao ficam exclui- dos do método clissico certos assincronis- ‘mos especiais, utilizados sempre a partir de uma motivacao especifica e guardando com- patibilidade com os objetivos gerais de cria- a0 de um espago que pareca natural. Gorzando ou nio de tais vantagens ex- cepcionais, o sistema de procedimentos que constitui a decupagem clissica foi, dentro de certa orientacio, identificado com a verda- deira conquista da especificidade cinemato- grifica. Mas, os seus adeptos, pelo menos no plano tedrico, nao puderam ficar tranqitilos por muito tempo. Nem bem Griffith havia, nas suas linhas basicas e na sua versio muda, consolidado este método, a demincia de seus limites ja surgia. O que nao impediu que, sob a observancia de seus principios, déca- das de cinema ficassem marcadas pelo pre dominio absoluto deste método de narragio no nivel da produgao industrial em escala mundial, sem excegoes. Enquanto isso, as limitagdes apontadas pelos primeiros esteras do cinema, em seu momento ainda acompanhadas pelas home- nagens que todo cinéfilo sempre gostou de prestar a Griffith e a seus companheiros de pioneirismo, serao crescentemente lembra- das e reanalisadas. A medida em que a frente tinica em defesa do préprio cinema, em sua acepgao mais abstrata, perde importancia, maior é a tendéncia a se interpretar as “con. quistas” do cinema americano de 1908. 1914 como a construgio de um cinema particular,38 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO carregado de nogées particulares, e no como aconstrugao do Cinema, Neste sentido, tam- bém ganha formulagio cada vez mais clara a ia de que este cinema particular inscrevia 0 novo veiculo dentro dos limites de conven- goes particulares, naquele momento ja pre- sentes ¢ vigentes em outras formas de discur- so dramatico ¢/ou narrativo. Nao se trata apenas de dizer, como ja foi dito, que uma série de construgées mos- tra-se cada vez mais como manifestagées ci- nematogrificas de estruturas nao exclusivas ao cinema, Dentro da formulacio atual, tra- ta-se mais de acentuar o fato de que determi- nadas “descobertas” do comego do século foram fundamentais porque abriram para 0 cinema a possibilidade de apresentar certas relages ¢ estruturas, cumprindo a seu modo tarefas jd antes assumidas por outros meios de representacao no interior da sociedade. O que implica dizer: a construgio do método clissico significa inscrigao do cinema (como forma de discurso) dentro dos limites defini- dos por uma estética dominante, de modo a fazer cumprir através dele necessidades cor- relatas aos interesses da classe dominante. Asafinidades do cinema de Griffith com um certo tipo de literatura popular e com um conceito de representagio do século xix tornam-se gradualmente mais relevantes para a reflexio critica. E passam a ser tao ou mais importantes do que as solugdes por ele en- contradas no nivel especifico do cinema. Mesmo porque, a expressio “nivel especifico do cinema” nao tem hoje a conotagao herdi- ca do comego do século, nem encontra no nivel tedrico uma definigao clara. De certo modo, tornou-se hoje mais um problema sofisticado do que uma palavra de ordem de efeito pritico, ndo se constituindo no grande pélo de discussao que punha em conflito os estetas de 1920, Esta ¢ uma razo porque nao € meu interesse aqui discutir a questa da especificidade. Inevitavelmente, ao longo da exposicao 0 tema vai aparecet, por forca da propria postura de alguns autores analisados. Mas, o meu interesse maior est4 na avaliagao das estéticas cinematogrificas em sua relagao com 0 conccito de representacao implicado neste método que chamei de classico. De um lado, encontraremos propostas que, assumindo tal método como um dado, concentram seus esforgos no debate ideolé- gico-estético enderesado a outros niveis da pratica cinematogréfica. De outro, encon- traremos as varias oposicées contra cle, cada uma trazendo consigo suas motivagées par- ticulares. O que torna estimulante a minha tarefa, € 20 mesmo tempo define os seus li- mites, € 0 fato de que o trajeto que vai dos principios ideolégicos-estéticos gerais to- mada de posigio diante do proceso de de- cupagem/montagem tem sido, em geral, cheio de bifurcagées. E muitas vezes tem sido percorrido originalmente em sentido inver- so. Em ambos os sentidos, cada ponto de partida, coerente ou incoerentemente, tem levado a pontos de chegada distintos. Neste ponto, via de regra, os esteras ¢ cineastas en- contram companheiros ou conclusdes inde- sejveis, 0 que os obriga a mais um vai-e- vem na sua reflexdo. Em todo caso, é pré- prio de uma apresentagao sintética tracar percursos claros, o que me trangililiza dian. te das simplificagdes ¢ desembaralhamentos a que serei obrigado.A DECUPAGEM CLASSICA 39 BIBLIOGRAFIA BAZIN, André. Qu’est-ce que te cinéma? vol. 1, Paris, Editions du Cerf, 1960. BURCH, Noel. Praxis do cinema, (tradugao portuguesa do Praxis du Cinéma, Pa: ris, Gallimard, 1969). CHKLOVSKI, Vitor. Cine y lenguage, Bar- celona, Ed. Anagrama, 1971. COHEN-SEAT, Gilbert. Essai sur les prin- cipes dune philosophie du cinéma, Pa- ris, PUR, 1946. MALRAUX, André. Esquisse d'une psycholo~ gie du cinéma, Paris, Gallimard, 1946, MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogré- ‘fica, Belo Horizonte, Itatizia. PUDOVKIN, V. 1. Film technique and film acting, New York, Grove Press Inc., 1970 (deste autor, existe em portugues: Argumento e montagem no cinema, So Paulo, Ed. Iris, 1971; O ator no cine- ma, Rio de Janeiro, Casa do Estudan- te, 1956; Diretor e ator de cinema, Sio Paulo, Ed. 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